CENTRO NACIONAL DEL PATRIMONIO FOTOGRAFICO

DIRECCION DE BIBLIOTECAS, ARCHIVOS Y MUSEOS

C O N S E RVA C I O N

ILONKA CSILLAG PIMSTEIN

F O T O G R A F I AP A T R I M O N I A L

2

Todos los derechos reservados a:

Ilonka Csillag Pimsteincentfoto@ctcreuna.cl

Edición y diseñoRoberto Aguiurre Bello

Fotografía portada Retrato del Fotografo Hans Fehrenberg von Bischoffhausen (1870 - 1941) en su estudio.

Gentileza Archivo Fotográfico Ellynor Fehrenberg,Centro Cultural el Austral,

Valdivia.

Impreso en Chile

3

Indice

Introducción ................................................................................................ 7El patrimonio ................................................................................................................... 7

Capítulo 1 ................................................................................................ 10Qué es una fotografía ............................................................................. 10Breve historia de la fotografía ................................................................................ 10La cámara oscura ........................................................................................................ 10Fisionotracia ....................................................................................... 11El Daguerrotipo .......................................................................................................... 11Ambrotipo y Ferrotipo .................................................................................................. 13Carte de Visite ............................................................................................................. 13El Arte en la Fotografía ................................................................................................ 14El Talbotipo .......................................................................................................... 15Fotografía Estereoscópica ........................................................................................... 15La primera cámara automática .................................................................................... 16Papeles para copias .................................................................................................... 17Los Albumes Fotográficos ........................................................................................... 18

La fotografía en Chile ................................................................................................... 19Los inicios de la fotografía en chile .............................................................................. 19La Fisionotracia ............................................................................................................ 19Desarrollo del Daguerrotipo en Chile ........................................................................... 20El Calotipo o Talbotipo ................................................................................................. 21Negativo de vidrio y la Tarjeta de Visita ....................................................................... 21En algunas Regiones ................................................................................................ 23

Por qué conservar fotografías.Puesta en valor de la fotografíacomo objeto de colección ............................................................................................. 23

Capítulo 2 ............................................................................................................................ 27Componentes de una fotografía ..................................................................................... 27Soporte primario ............................................................................................................ 27Aglutinante ...................................................................................................................... 27Sustancia formadora de la imagen ................................................................................. 28Adhesivos y tratamientos en la superficie ...................................................................... 28Soporte secundario ........................................................................................................ 29Formación de la imagen ................................................................................................. 30

1. La imagen de plata fotolítica ............................................................................. 302. La plata físicamente elaborada ......................................................................... 303. La plata filamentosa .......................................................................................... 31

Tipos de fotografía y su identificación ............................................................................ 311. Fotografías en soporte de papel ....................................................................... 32

Calotipos o Talbotipos ............................................................................. 32

4

El papel salado .......................................................................................... 33Los papeles de albúmina ......................................................................... 33Gelatina impresa POP.................................................................................... 34Papel de colodión POP .............................................................................. 35Papel de gelatina para revelado DOP ...................................................... 35Las fotos tipo Woodbury ............................................................................. 35Fotos al carbón ............................................................................................ 35Los Cianotipos ............................................................................................. 36Los Platinotipos ............................................................................................. 36

2 Fotografías en soporte de metal ...................................................... 36Daguerrotipos ................................................................................................... 36Ferrotipos ........................................................................................................... 37

3. Fotografías en soporte de vidrio ..................................................... 37Ambrotipos ................................................................................................. 37Los Opalotipos ........................................................................................... 37Placas de vidrio .......................................................................................... 37Colodión húmedo ....................................................................................... 37Gelatina ....................................................................................................... 37

Tipos de deterioro de las imagenes de plata ..................................................... 381. El deterioro por sulfuración ..................................................................................... 382. Deterioro oxidativo - reductivo .............................................................................. 38

Factores de deterioro de una imagen fotográficay recomendaciones de tratamiento .............................................................................. 39

1. Deterioro por características intrínsecas del material .............................................. 402. Residuos químicos en los materiales por falta de unlavado adecuado en el proceso .................................................................................... 413. Uso de químicos agotados en el proceso ................................................................ 424. Humedad relativa y temperatura altay cambios bruscos de ambos índices ....................................................................... 43

Cual es el índice recomendable y comocontrolar alta humedad .......................................................................................... 45

5. Deterioro por contaminación ................................................................................... 46Las partículas en suspensión ............................................................................... 46Los gases oxidantes ............................................................................................ 46Gases acídicos y sulfúricos ................................................................................. 46

6. Deterioro biológico ................................................................................................... 47Hongos ................................................................................................................. 48Bacterias .............................................................................................................. 48Características generales del deterioro producidopor microorganismos ............................................................................................ 48Materiales que pueden ser afectados por el ataquede los microorganismos ...................................................................................... 48Factores que influyen en el desarrollo demicroorganismos en archivos ............................................................................. 48Los insectos ........................................................................................................ 49

7. Exposiciones prolongadas a la luz ......................................................................... 498. Depósito o sala de almacenaje .............................................................................. 509. Mobiliario inadecuado ............................................................................................ 5210. Almacenaje inadecuado ........................................................................................ 5411. Envoltorios inadecuados ........................................................................................ 5612. Manipulación ......................................................................................................... 5713. Desastres: incendios, robos, terremotos e inundaciones ....................................... 57

5

Terremotos............................................................................................................ 57Fuego ................................................................................................................. 58Robos ................................................................................................................. 58

14. Indebida exhibición ............................................................................................... 5815. Pérdida de información en un archivo .................................................................. 5916. Combinación de factores ...................................................................................... 59

Cómo procesar fotografías para suconservación en el tiempo ........................................................................ 59

Control de Temperatura .............................................................................................. 60El revelador ................................................................................................................. 60El fijador ...................................................................................................................... 61Test de solución fijadora FT-1 de Kodak ................................................................... 62

Cómo conservar diapositivas .................................................................... 64Alternativas para conservar diapositivas .......................................................... 64Cajas de cartón ............................................................................................................ 64Cajas de metal ............................................................................................................. 65Depósitos en cámaras frías ......................................................................................... 65Proyección y manipulación de diapositivas ................................................... 65Manipulación ............................................................................................................... 65Recuperación óptica .................................................................................................... 66Limpieza ....................................................................................................................... 66Hongos ......................................................................................................................... 66

Creación de nuevos archivos fotográficos ........................................................................... 66

Capítulo 3 .................................................................................................. 67Conservación de fotografía en Chile ............................................................. 67Criterios adoptados en el área de la conservación .............................................................. 69Depósitos ............................................................................................................................... 69Envoltorios y sistemas de guardado Mobiliario para almacenaje ......................................... 70Envolotorios de Mylar o Polipropileno ................................................................................... 70Muebles ................................................................................................................................... 70Selección de los formatos ...................................................................................................... 72Recuperación óptica de la imagen ...................................................................................... 72Almacenaje ............................................................................................................................ 73

Glosario .......................................................................................................... 77

Bibliografía ...................................................................................................... 81

Anexos.............................................................................................................. 83Conservación de la Colección Fotográfica del Convento de Santo Domingo.Roberto Aguirre Bello ............................................................................................................ 85

1. Antecedentes Generales: ......................................................................................... 852. Descripción del problema: ....................................................................................... 853. Descripción de la colección almacenada en ellugar de la catástrofe: ................................................................................................... 864. Criterios utilizados en el proceso de conservación: ................................................ 865. Tratamientos de conservación realizados ................................................................ 87

Conservación de una colección fotográfica "The Mackay School"Soledad Abarca y María Pia Massai ................................................................................... 93

6

1. Antecedentes ............................................................................................... 932. Colección .................................................................................................... 933. Diagnóstico ................................................................................................. 934. metodología y criterios de intervención ................................................... 945. Desarrollo ............................................................................................... 94

Primera etapa .................................................................................................... 94Segunda etapa ................................................................................................... 95

Formatos fotográficos de soporte rígidoutilizados en el siglo XIX .................................................................................................... 97

Formatos de placas de daguerrotipos .................................................... 99

Ficha de conservación de fotografías ..................................................... 101

7

IntroducciónDesde que la fotografía aparece en 1839 hastahoy se ha visto expuesta a las más diversas ycontrovertidas discusiones. Sus mas feroces de-tractores llegaron a declarar que la fotografía erala invención de artistas fracasados; que no eramás que una técnica que reproducía los contor-nos de las cosas no llegando jamás a formar partede la galería de obras conformada por otras ex-presiones artísticas.

Después de 160 años, la discusión en torno a lafotografía ya no se centra en su validez comoobra de arte sino en cómo lograr preservar a tra-vés del tiempo esas imágenes.

Todas las investigaciones acerca de la conser-vación de las imágenes fotográficas, como elcreciente interés por que perduren en el tiempo,no lleva aún treinta años, pocos años para untema muy complejo y en el que aún existe mu-cho por investigar. Sin embargo, se sabe que lasfotografías conservadas sin estrictas normas derigor están destinadas a desaparecer, y se havisto con gran desilusión como archivos comple-tos han desaparecido bajo la luz del desvaneci-miento.

Al respecto, las palabras del conservador delMuseo Internacional de la Fotografía GeorgeEastman House, Grant Romer nos describe elrigor del significado de la preservación de foto-grafías.

“Cuando mi padre y mi madre murieron, lo únicoque me importaba eran largos recuerdos presen-tes en mis largos días. Así mi memoria hacía queellos aún permanecerían vivos en mí y conmigo.Yo deseaba estar conectado con mi madre y mipadre a través de mi memoria. Es lo mismo conla cultura. Si no se recuerda la propia historia sepierde esa historia y en consecuencia a tí mis-mo.

Recuerdo lo que quiero recordar. A veces es im-portante recordar y a veces olvidar. Borramos loque queremos olvidar. Con cultura es lo mismo.La cultura también tiene una memoria selectiva.En ese sentido si yo entiendo lo que es la pre-servación debería decir que es una actividad cul-

tural selectiva en donde el fundamento de suexistencia es la continuidad. Y esta actividad esuna obligación con el pasado, es decir, preser-var lo que ellos preservaron, lo que ellos hicieronpor preservar”.

“Es una obligación con el presente, mirar quedebería ser preservado ahora y, es una obliga-ción con el futuro; estar seguros que más ade-lante en el futuro tendrán las mismas oportuni-dades que nosotros”.

“Muchas veces se olvida alguno de estos cami-nos que deben formar parte de la Preservación.Cuando así sucede colapsa la actividad. En miresponsabilidad de preservar el patrimonio debopreguntarme siempre si estoy seguro de que es-toy respetando el pasado, y que estoy respetan-do el presente y que estoy respetando el futuro yrespetando todo lo que estoy haciendo para lo-grar esto, entonces puedo hablar de preserva-ción”.

El patrimonio

Existe en la actualidad un concepto erróneo ymuy generalizado sobre cuáles podrían ser lascausas del subdesarrollo cultural del que trata-mos desesperadamente de salir. Se insiste enponer énfasis en la carencia de recursos finan-cieros y no en el verdadero origen del problema,que es nuestra actitud frente a la valoración delo propio.

La falta de conciencia sobre lo nuestro, llega ainvolucrar la propia dignidad. En efecto, cuandosalimos a la calle, podemos observar cómo a cadapaso que damos, se evidencia nuestra falta decultura.

Algunos ejemplos típicos de esto son los pape-les en el suelo, estatuas y monumentos sucios yrayados, ruidos insoportables, microbuses a ca-rrera loca arriesgando la vida de los pasajeros,quienes por respuesta muestran una completaindiferencia, eternas filas en los bancos, en losque a pesar de existir quince o más cajas paraatención de público, sólo la mitad están habilita-das para dicha acción ; el lento arreglo o cons-trucción de carreteras y su negligente y malaseñalización nos muestra cómo somos capaces

8

de soportar años con calles en mal estado, y conesto una larga lista de muertes por negligencia,sin embargo, todo sigue igual.

Lamentablemente, también es común entrar acualquier institución pública sabiendo que de to-das maneras, por cualquier motivo, pasaremosun muy mal rato.

Todos los esfuerzos que se realizan actualmenteen torno al patrimonio están dirigidos a su pre-servación, sin embargo, no se ha tomado encuenta que éstos, requieren de la participaciónactiva de todos los sectores de la comunidad.En este sentido, se evidencia notoriamente la faltade un proyecto en los planes formales de la edu-cación dirigido a la incorporación de nuevos va-lores en torno a la dignidad de la persona y suactitud frente al patrimonio.

Sin duda la internalización de valores y concep-tos sobre lo propio, es decir sobre el patrimonio,es deber de la Educación, sin embargo, para queésta se haga cargo de este problema con efica-cia, resulta indispensable la planificación de po-líticas culturales gubernamentales en torno altema y su incorporación en planes y programasde estudio, complementados a través del apoyode diversas actividades tales como : campañasmasivas, participación activa de los medios decomunicación, incorporación del área privada enproyectos culturales, etc.

En resumen, asumir una política cultural que abar-que la totalidad de su problemática, tomandocómo punto de partida la valoración de la propiapersona y lo que la rodea.

Es así como debemos tener en cuenta que mu-cho antes de que pretendamos incorporar a lavida de la personas el concepto de patrimonio,debemos incluir valores que allanen el caminohacia ese objetivo. ¿Cómo hacemos para quealguien valore y defienda lo propio y lo haga comocorresponde?.

Otro problema que afecta directamente el temade la conservación del patrimonio, es el que lamayoría de los países latinoamericanos no tie-nen una tradición de continuidad en sus políticasy tampoco sus economías se caracterizan por la

estabilidad.

Esta problemática se presenta generalmente enpaíses en vías de desarrollo, en los que no exis-ten políticas culturales planificadas al resguardode una legislación adecuada, y, en donde los te-mas culturales no forman parte fundamental dela problemática nacional, debido a la existenciade otras prioridades dirigidas a resolver necesi-dades básicas de la población.

Como resultado de lo anterior, los proyectos cul-turales son ejecutados por iniciativas aisladas depersonas que ocupan cargos directivos en lasentidades culturales, por lo que cualquier proyectocorre el riesgo de morir por falta de continuidad.

Por último, la puesta en valor de los objetos pa-trimoniales como testigos vivos de la historia, noha sido asumida por toda la sociedad como untesoro que debemos preservar. No se ha hechopropia la idea de que un país sin historia, es de-cir, sin memoria de su pasado, es una nación sinfuturo. El proceso de identificación con lo propioayuda indudablemente a cambiar de actitud frenteal patrimonio.

Cabe preguntarse porqué sucede este fenóme-no en nuestro país, cuando encontramos nota-bles ejemplos de otros en donde existe concien-cia en las personas que el suelo que pisan es supropia responsabilidad y les pertenece, y que tie-nen derecho a una vida digna y responsable. Enestos países jamás tendrían una actitud ni pare-cida a la nuestra. México constituye enLatinoamérica una importante excepción, ellos,a pesar de toda vicisitud, han logrado poner envalor su patrimonio. La actitud ciudadana frenteal valor de lo propio y a la identificación nacionaldebiera ser un ejemplo para todos nosotros.

La Educación es la clave del cambio. Un progra-ma educativo que entregue a los niños desde sumás temprana conciencia y, en general a todaslas personas, la posibilidad de modificar con gustosus conductas y apreciaciones sobre sí mismo ysu entorno, sería el punto de partida para un fá-cil camino de valoración y preservación del patri-monio.

El patrimonio cultural, un concepto comúnmente

9

usado y pocas veces verdaderamente compren-dido, ha sido definido en el capítulo Régimen le-gal del Patrimonio Cultural, en el tomo I de laLegislación Cultural Andina del Bogotá del año1981, y dice así :

«Llamamos patrimonio cultural al conjun-to de bienes muebles e inmuebles, materiales einmateriales, de propiedad de particulares y deinstituciones y organismos públicos osemipúblicos, que tengan un valor excepcionaldesde el punto de vista de la historia, del arte yde la ciencia, de la cultura en suma, y por lo tan-to sean dignos de ser conservados por la na-ción y conocidos por la población a través de lasgeneraciones. El concepto admite infinidad devariantes y componentes, conforme a las moda-lidades con que cada pueblo valora su propiacultura. En general abarca desde la riqueza ar-quitectónica, histórica y artística compuesta demonumentos, edificaciones o conjuntos de ellas,lugares sitios y yacimientos arqueológicos, has-ta la riqueza mueble compuesta de obras de arte,artesanales y de interés artístico histórico.»

Para ayudarnos a entender dicho concepto, cita-remos las palabras que la señora Directora deBibliotecas, Archivos y Museos, Marta Cruz-CokeMadrid, dirigiera a los participantes del semina-rio «Preservación del Patrimonio Fotográfico»,realizado en el Museo Histórico Nacional en no-viembre de 1993:

...»El patrimonio es la fuente de la iden-tidad nacional. Allí es donde los proyec-tos se han decantado, donde los obje-tos han adquirido su forma permanentey han sido reconocidos por todos comoobjetos comunes, allí es donde los valo-res y los símbolos finalmente asumidospor todos ayudan al reconocimientomutuo, a la noción de pertenencia... Pro-yectamos a partir de lo que somos. Lacultura no es otra cosa que la construc-ción social de la imagen que de noso-tros mismos tenemos como personas ycomo sociedad, no sólo en el presente,sino, sobre todo, en el porvenir, nace denuestra necesidad de perpetuarnos...».

Estas palabras explican por qué el hombre ha

intentado guardar su pasado de tantas manerasdiferentes, y nos entregan un marco acotadoacerca de cuál es el universo relativo al patrimo-nio cultural. Sin embargo la pregunta persiste¿Cómo hacer para que cada persona que formaparte de la comunidad nacional se identifique consu patrimonio?.

En este sentido, creemos que la Educación debeser activa, y acompañar cada proyecto de pre-servación de las entidades culturales con planesy programas adecuados que permitan la conti-nuidad de las tareas, dirigiendo sus esfuerzoshacia la identificación de cada persona con suentorno, que lo reconozcan como propio, y endonde pese la obligación en cada uno de noso-tros, que en el futuro, las nuevas generaciones,puedan tener las mismas oportunidades que no-sotros tuvimos hoy.

En tal sentido, separar la cultura de la educacióny de los valores conduce a una enseñanza va-cía, llena de contenidos sin significado. La cultu-ra, y dentro de ella el patrimonio le proporcionanun sentido a la vida de las personas.

10

históricos dibujaban y pintaban animales, esce-nas de la vida cotidiana, sus tradiciones, mitosy creencias.

Sin embargo, este sueño recién se hizo realidada mediados del siglo XIX, cuando Francia le re-galó al mundo el maravilloso invento de la foto-grafía.

La Cámara Oscura

El origen de la fotografía se remonta a los tiem-pos de la creación de la cámara oscura, antece-sora de la cámara fotográfica.

Los principios de la cámara oscura se atribuyena Mo Tzu en la China desde hace 2600 años yfue descrita por Aristóteles cuatro siglos antesde Cristo, después de observar que la imagendel sol durante un eclipse se proyectaba con laforma de una media luna cuando los rayos pasa-ban a través de un orificio en un cedazo y unacáscara de plátano. De esa observación pudoconstatar que mientras más pequeño el orificio,más nítida resultaba la imagen. El árabe Alhazenantes del año 1039 describió este fenómeno enuna obra que posteriormente fue utilizada pormuchos científicos

Capítulo 1

Qué es una fotografía

Significa literalmente «escritura con luz» (del grie-go photos, luz, y graphos que significa escritu-ra). La palabra se usa habitualmente para refe-rirse a cualquier sistema para producir una ima-gen visible por la acción de la luz. Sir John Hershelmenciona la palabra «Fotografía» por primeravez, en una carta escrita a Henry Fox Talbot fe-chada el 28 de Febrero de 1839.

Sir. Jhon Herchel, Abril, 1867Fotografía a la albúmina

Breve historia de lafotografía

Desde tiempos inmemoriales, el hombre ha so-ñado con retener algunos momentos del mundoque lo rodea. Esto se ha manifestado desde eltiempo de las cavernas, en que los artistas pre-

Cámara oscura diseñada por Kircher (1601-1680)Ya en el Renacimiento, Leonardo Da Vinci (1452-1519) hizo una completa descripción de la cá-mara oscura, sin embargo, esta investigación nose conoció hasta mucho tiempo después, cuan-do Giovanni Baptista della Porta conocido comoGianbattista, publicó en 1558 una exhaustivadescripción del funcionamiento de la cámara os-cura llamado Magia Naturalis sive de MiraculisRerum Naturalium.

11

La cámara oscura consiste en una caja, habita-la fotografía, ya que reproduce el perfil de unapersona con enorme exactitud por medios me-cánicos.ción o tienda completamente obscura con un ori-

ficio a través del cual pasa la luz formando unaimagen invertida, de la escena que se presentafrente a ella, en la pared opuesta a esa pequeñaapertura. De esta manera los artistas podían tra-zar sus dibujos y perspectivas con verdaderaexactitud.

Desde ese momento la cámara comienza a evo-lucionar sin llegar a tener aplicación en fotogra-fía hasta que los avances químicos relacionadascon la aparición y fijación la imagen lo permitie-ron.

Nicéphore Niepce, francés nacido en 1765 en unafamilia burguesa de Borgoña, logra las primerasimágenes permanentes de la historia de la foto-grafía. Después de muchos experimentos con-sigue fijar una imagen sobre peltre cuya exposi-ción fue alrededor de 8 horas. En 1826, Niepcelogra una vista de los techos de su casa de cam-po, siendo esta la imagen permanente más anti-gua que se conserva.

Primera imagen fotográfica permanente Los techos deParís, tomada por Joceph Nicéphore Niepce en 1826

Antes de aparecer este descubrimiento existíanlos retratos pintados, grabados, en acuarelas,dibujos, y muchas técnicas mixtas aplicadas tam-bién en las miniaturas.

Fisionotrasia

Una técnica muy generalizada entre los años1786 y 1830, era la llamada fisionotracia. Estapodría definirse como el antecesor ideológico de

Cherubini por QuenedyRetrato a la Fisionatracia. París 1809

La fotografía nace en el mundo como un descu-brimiento absolutamente nuevo y distinto a todolo conocido en cuanto a la representación deimágenes. Aparece en Francia en un momentoen que la sociedad se enfrenta a cambios. Laburguesía desea acercarse a la aristocracia y lafotografía es un vehículo excelente para ello. Asímismo en el arte, el realismo forma parte de es-tos cambios. Un diario publica: «No hay distan-cia entre Felipe y yo: El es Rey -ciudadano y yociudadano -Rey».

Este movimiento de la sociedad acelera los cam-bios. Los pintores de miniaturas y los cultivado-res de la fisionotracia, fueron adaptándose rápi-damente al nuevo descubrimiento ya que eraevidentemente más rentable. El público comen-zó a preferir la fotografía porque lo hacía másigual a los tan lejanos nobles y aristócratas. To-marse un retrato se puso de moda. Todo el mun-do quería tener retratos en su casa.

El Daguerrotipo

Louis Jacques Mandé Daguerre, artista francésnacido en 1787 inventó el diaporama y el da-guerrotipo. El 19 de Agosto de 1839, ManuelArago, frente a la Academia de Ciencias y Bellas

12

Artes en Francia, da a conocer públicamente elproceso del daguerrotipo. Francia compra eldescubrimiento y lo entrega a la humanidad. Esteanuncio cambiaría la vida de las personas entodos los rincones del mundo.

Esta placa se exponía en cámara y se obteníaun positivo directo invertido. Luego el frágil obje-to era introducido en una caja - estuche con for-ma de libro pequeño de manera de protegerlo.Las primeras cajas fueron hechas en madera fo-rrada de cuero tallado. Luego aparecieron en elmercado diversos y sofisticados modelos queiban desde una masa termoplástica con hermo-sos relieves, a emblemas castrenses para unsoldado o motivos fúnebres.

A partir de esa fecha comienzan a aparecerdaguerrotipistas en toda Francia y casi simultá-neamente en Europa y Estados Unidos.

No pasó un año después de la invención cuandoya existía la daguerromanía por casi todos lospaíses de Europa y Estados Unidos. En NuevaYork, el año 1841, ya existían más de 40 estu-dios de retrato. Estos debían contar con acceso-rios como la columna, la cortina, el velador.

Las tomas se realizaban de cuerpo entero, demedio cuerpo o de busto. El rango social delmodelo determinaba el fondo y los accesoriossimbólicos .

Luego aparecen los daguerrotiposestereoscópicos en Francia de mitad del siglo XIXson verdaderas obras de arte en fotografía.

La herencia de la pintura en la composición serompe abruptamente cuando aparecen artistasde gran calidad desarrollando temas en que laarmonía la composición y la luz eran puramentefotográficos. Se puede apreciar muy especial-mente en los daguerrotipos eróticos. De ellosquedan muy pocos ejemplares.

En el libro «The Art of The Daguerrotype» delautor Stefan Richter aparecen algunos de los másnotables daguerrotipos, especialmenteestereoscópicos.

Retrato de Manuel Arago por E. MohouryAlbumina Carte de Visite. Colección Ilonka Csillag

El daguerrotipo, llamado así por Daguerre, con-siste en una placa de cobre bañada en plata sen-sibilizada con yodo y revelado con vapor de mer-curio. La placa de Daguerre era un positivo úni-co de cámara que no podía ser reproducido. Fuellamado «El espejo con memoria» por su apa-riencia de espejo en el cual la imagen se obser-va positiva o negativa, dependiendo del ángulode reflexión de la luz al ser observado.

Daguerrotipo de la Ciudad de CopiapóColección Museo Histórico Nacional de Chile

13

acondicionado para crear una áurea muy espe-cial con elementos que acompañaban en su ves-timenta a los clientes. La sala de recepción eraalhajada según las posibilidades del fotógrafo.Sofisticados muebles, adornadas paredes y me-sas llenas de retratos de notables personajes yvistas de lejanos lugares. El refinamiento de losprocesos ya conocidos y el descubrimiento otrosnuevos como es el caso del colodión que haceposible el ambrotipo y el ferrotipo o tintotipo.

Ambrotipo y Ferrotipo

En 1851 aparece el ambrotipo. Un sustituto ba-rato del daguerrotipo. El ambrotipo consistía enuna placa de vidrio negativa y subexpuesta que,cubierta por la parte posterior con una laca oscu-ra, roja o negra, daba la sensación de un positi-vo. Al igual que los daguerrotipos fueron presen-tados en estuches y algunos fueron coloreados(iluminados), especialmente en las mejillas y do-rando joyas y cadenas cuando se trataba de unretrato. De esta manera se buscaba la semejan-za entre estas dos técnicas muy diferentes.

Los ferrotipos fueron los siguientes en apareceren 1853. Se trata de una placa de metal esmal-tada y cubierta por una emulsión de colodiónhúmedo tratado con una revelador de hierro.Fueron usadas como fotografías rápidas o calle-jeras. Antecesoras de los fotógrafos de plaza tanpopulares hasta hoy en día.

Carte de Visite

En 1854 Dísderi, un comerciante Francés, revo-luciona la vida en Europa con un invento que lue-go recorrería el mundo entero, la Tarjeta de Visi-ta. Un formato pequeño de fotografía, que per-mitía reemplazar la placa metálica por placas devidrio entregando muchas copias en papel porun precio muy bajo. Esto hizo que definitivamen-te las fotografía estuviera al alcance de todo elmundo, creando una verdadera moda sobre elretrato.

Daguerrotipo estereoscópicoColección Museo Histórico Nacional de Buenos Aires

Argentina.

Debido a los largos tiempos de exposición, en1840 los primeros “pacientes” de la fotografía de-bían sentarse bajo un techo de vidrio a pleno solardiente y bañados de sudor, soportando variosminutos la tortura de la inmovilidad.

Poco después se inventa el «sostén de cabe-za», estructura que mantenía fija la cabeza conun armazón de fierro por detrás de la víctima sinque la cámara lo captara. Este sistema permitíamantener inmóvil al retratado durante las largassesiones en donde finalmente el fotógrafo dabala orden mágica: «Sonríase por favor».

Posición para ser retratado al daguerrotipoCaricatura de Daumier

La visita al estudio del fotógrafo era una ocasiónmuy especial. Las personas se vestían con susmejores trajes. El estudio del fotógrafo estaba

14

Pero en definitiva cada profesión tenía un retrato«molde». El escritor aparecía en un escritorio conpapeles , plumas y los ojos perdidos en la eterni-dad. Si tocaba un pintor, entonces el caballeteera igual para todos. Cualquier gordo aparecíacomo cantante de ópera.

La carte de Visite se hace popular en todas par-tes y aparecen series en álbumes con persona-jes de la vida cultural y política del mundo. Co-leccionar Carte de Visite se hizo un hobby. En suorigen eran muy sencillas, luego los fotógrafosfueron decorando sus soportes hasta llegar asofisticados diseños en la parte anterior bajo lafotografía y muy especialmente en la parte pos-terior.

Fotografías a la albúmina formato Carte de VisiteColección Ilonka Csillag

Era usual que se mandaran carte de visite con lapropia fotografía.

Napoleón III en una circunstancia insólita dio elimpulso definitivo a esta moda. En el libro “LaFotografía y las clases Medias En Francia du-rante el siglo XIX” de Gisèle Freund dice : :»Pa-sando con gran pompa por los bulevares, a lacabeza del cuerpo del ejército que partía paraItalia, se detuvo en seco ante el establecimientode Dísderi para hacerse retratar»

No todos los precursores de la fotografía mos-traban en sus imágenes obras reveladoras, porlo que no es raro que artistas e intelectuales cri-ticaran la fotografía. En 1865 Dísderi publica laestética de la fotografía, donde define las cuali-dades de una buena fotografía de la siguientemanera :

1. Viniendo de la imagen de su integridad,forma perfectamente indicada.

2. Fisonomía agradable.3. Nitidez general.4. Las sombras, las medias tintas y los claros

bien pronunciados, estos últimos brillantez.5. Proporciones naturales.6. Detalles en los negros.7. Pureza y limpieza de la imagen.8. Fondos naturales.

Según la crítica, Dísderi era solo un comerciantey las imágenes provenientes de su estudio foto-gráfico eran acartonadas y los retratados nomostraban ninguna expresión propia.

Fotografías de Disderi. París hacia 1860

El arte en la Fotografía

Durante toda esta época, se sucedieron movi-mientos a favor y en contra de este nuevo inven-to. Para muchos artistas e intelectuales del siglopasado, la fotografía fue el objeto de duras críti-cas descalificadoras.El poeta Baudelaire, se mantiene fuera de lastendencias democráticas de la época, que que-rían poner el arte al alcance de las masas, consi-derando que la fotografía era «una invencióndebida a la mediocridad de los artistas moder-nos» y el «refugio de los pintores fracasados».

Sin embargo, este comentario muere en la som-bra de los maravillosos retratos del poeta reali-

15

zados por dos grandes fotógrafos Étienne Carjaty Nadar.

Las copias producidas por este sistemas se de-nominan copias en papel salado. Este descubri-miento hacía posible obtener fotografías másbaratas y por sobre todo una gran cantidad decopias de un solo negativo.

Desgraciadamente Talbot no quiso otorgar supatente para generalizar el uso de su descubri-miento y demandó a todos los que trataron deusarlo hasta fines de 1852.

Esto retardó el avance de la fotografía en másde una década.

Posteriormente, aparecen los negativos con so-porte de vidrio, llamados placas de vidrio.Frederick Scott Archer crea en 1851 el procesode colodión húmedo: que consiste en el recubri-miento de una lámina de vidrio con una soluciónnitrocelulosa en una mezcla de alcohol y aguaque se mezclaba con haluro.

Finalmente se exponía la placa aún húmeda enla cámara para que no perdiera su sensibilidad.

Es así como debía ser preparada inmediatamen-te antes de exponerla y revelarla apenas expues-ta.

Negativo en placa de vidrio

Fotografía Estereoscópica

Este nuevo proceso favoreció el desarrollo de losexperimentos relacionados con la cámarabinocular. Sistema que permitía tomar las foto-grafías estereoscópicas, a partir de 1851. Deno-minado hoy como la televisión de la Inglaterravictoriana.

El Talbotipo

La fotografía evoluciona en forma vertiginosa.Casi simultáneamente con el Daguerrotipo apa-rece en Inglaterra un descubrimiento que seríahasta nuestros días la base de la fotografía mo-derna: El proceso positivo-negativo.

El inglés Henry Fox Talbot creó en 1840 un ne-gativo de papel, llamado Talbotipo o Calotipo, yconsistía en una hoja de papel sensibilizado conyoduro de plata que se ponía en la cámara es-tando aún húmedo, consiguiendo un negativo.El negativo era posteriormente revelado y, al con-tacto con papel sensibilizado con cloruro de pla-ta se obtenía una copia positiva al exponerlo auna fuente luminosa. A este sistema se le deno-mina copiado por impresión (POP).

Un calotipo y su copia en papel salado, originales deTalbot, Colección de la National Museum of American

History.

Charles Baudelaire, por Nadar en 1855

16

El estereoscopio, ingenioso aparato, permitíaobservar, a través de una sencilla máquina, unaimagen como si fuera en tres dimensiones o enrelieve. Las primeras imágenes fueron ofrecidasen placas de daguerrotipos estereoscópicos ypronto la reina y el príncipe Alberto mostrarongran interés y entusiasmo por este mágico apa-rato.

Verdaderamente explosivo fue el desarrollo delas cámaras binoculares fabricadas aún por afi-cionados. Uno de los más pintorescos fue la co-nocida cámara pistola fabricada en 1860 porThomas Skeife, quien intentó tomar una fotogra-fía de la Reina que le costó la cárcel. Fue decla-rado como el primer hombre que «disparó sucámara». La presentación del gatillo, que era unobturador de resorte, produjo verdadero pánicoentre los asistentes.

Posteriormente, comenzaron a producirse en for-ma masiva las fotografías estereoscópicas condiversos temas y en materiales distintos. Supe-rado el daguerrotipo, ya que el papel a la albúmi-na era un material más rápido, series de paisa-jes y vistas estereoscópicas de diferentes partesdel mundo llenaban los salones.

Actualmente, la mayoría de la colecciones foto-gráficas cuentan entre sus objetos estas maravi-llosas y melancólicas imágenes estereoscópicas.

posición y ya no era necesario revelarlas inme-diatamente después de tomada la fotografía. Apartir de 1873, las placas podían adquirirse en elcomercio listas para su uso.

Luego aparecen los soportes flexibles ; en 1889la empresa Eastman comienza a fabricar pelícu-las de base de nitrocelulosa. La base de películaflexible hizo posible la construcción de cámarasligeras que se podían cargar a la luz del día.

La primera cámara automática

La primera cámara automática que revolucionóel mercado fue la cámara Kodak nº1 en 1888,dirigida a los aficionados, de fácil manejo, lente ydiafragma fijo. Solo debía dispararse y se obte-nían 100 fotografías circulares de 6 centímetrosde diámetro. Además Kodak daba la facilidad deenviar la cámara a la fábrica donde se revelabay copiaba la película. La cámara se devolvía car-gada con una película nueva y con las cien fotosmontadas. El slogan decía: «Usted apriete elbotón y nosotros haremos el resto».

Mucho se investigó para reemplazar el engorro-so sistema de los negativos en placas húmedas,hasta que, en 1871, Richard Leach Maddox lo-gró la primera placa satisfactoria empleando ge-latina como medio de soporte o aglutinante parael bromuro de plata. Las llamadas placas secaspodían ser preparadas semanas antes de la ex-

Fotografía estereoscópica

George Eastman con la primera cámara automática

En 1889 Eastman comenzó a fabricar la películaa base de nitrocelulosa que permitió el desarro-llo de la cinematografía a partir de 1895 en ade-lante . Este material se descomponía en el tiem-po y era altamente inflamable por lo que al finalde los años 1920 se introduce el diacetato y eltriacetato de celulosa y por último la película depoliester introducida en los años 1950. Estos sonlos materiales llamados con frecuencia películasde seguridad.

17

Los papeles de clorobromuro, de 1883, son pa-peles de velocidad adecuada para la proyección.Es muy difícil distinguirlos de los dos anteriores.

Papeles recubiertos de resina, llamados «pape-les plásticos», son de características casi idénti-cas a los anteriores salvo por estar cubierto pordos capas de polietileno en cada lado de la hoja,lo que pareciera los hace más susceptibles aldeterioro.

Por último tenemos los materiales impresos con-temporáneos que han aparecido durante los últi-mos años . Su principal propósito es obteneruna copia rápida en blanco y negro o color.

Se trata de la fotografía instantánea comoPolaroid y otras. A través de un proceso de esta-bilización se obtienen copias rápidas en que lassales de plata fotosensibles residuales no se eli-minan por el proceso de fijación sino que se con-vierten en otro compuesto de plata cuya estabili-dad es limitada.

Papeles para copias

En cuanto a los papeles sensibles para copiaspositivas primero aparecen los de Talbot luego,blanquart-Evrard con la albúmina, así como elcolodión y la gelatina. Todos estos papeles eranimpresionados a la luz natural. Es decir no serevelaba la copia sino que la imagen aparecíapor efecto de la luz a través del negativo en con-tacto directo. Luego se entonaba y se fijaba lafotografía.

En 1865 fue introducido el papel de cloruro decolodión que constituye un importante materialde impresión que sustituyó a la albúmina por elcolodión.

Mientras los papeles de albúmina eran sensibili-zados por el fotógrafo antes de su uso, los pape-les de colodión cloruro se fabricaban completa-mente a máquina. Aquí aparece la llamada capade barita, que se encuentra ubicada entre el so-porte y la emulsión, y que cumple varios objeti-vos : proteger la emulsión contra las sustanciasquímicas perjudiciales que podían existir en elsoporte de papel, proporcionar una superficiesuave y lisa sobre la que puede extenderse laemulsión y, por último dar mayor brillantez y blan-cura a la base del papel debido al gran poderreflectante del sulfato de bario.

Desde 1880 en adelante, se han utilizado lospapeles de plata - gelatina. Luego del procesode copiado por impresión comienza a tomar vi-gencia la copia revelada químicamente. Su ven-taja radica fundamentalmente en la mayor velo-cidad del proceso respecto a las de impresión.

Los papeles para revelado aparecen en 1880 yeran considerados tan estables en comparacióna los papeles impresos, que un fabricante ven-dió su producto bajo el nombre de«Bromuropermanente», material del cual se co-noció su compleja fabricación solo después dela segunda guerra a través de un informe de FIATde las fuerzas aliadas.

También en esta época, aparecen los papelesde cloruro. Materiales de copia cuya velocidadera relativamente baja y se utilizó preferentemen-te para copias de contacto con un tono de ima-gen negro-frío.

Los materiales en color aparecen aproximada-mente en 1904 con la placa autocromática reali-zada por Lumière. En ella el procedimiento de laplaca filtrante se basa en el sistema aditivo de laformación del color. Luego aparecen otros contratamientos similares hasta que son suplanta-dos en el mercado por el sistema sustractivo dela aparición del color:

Kodachrome en 1935 seguida por Agfa 1936 yla Ektachrome de Eastman Kodak en 1940. Enestas películas los colores que forman la imagenfinal se sintetizan durante el revelado. Todas laspelículas en color salvo las instantáneas se ba-san en el revelado cromogénico.

Placa autocromica obtenida por Louis lumiere, 1907

18

Los álbumes fotográficos

La idea de utilizar algún objeto para reunir foto-grafías parte gracias al fotógrafo Disderi, quiéncon su estudio en el Boulevard des Italiens y suinvento del formato Tarjeta de Visita, crea unafiebre del retrato en todo el mundo. Este inventocondujo al rápido desarrollo de la industria espe-cializada el álbumes.

Tomando la idea de los libros aparecen los pri-meros álbumes de la industria en 1860, conoci-dos como leporrello. Con forma de acordeón,encuadernados en doce partes con cuero y con-teniendo 24 fotos formato tarjeta de visita.

En Francia, a medida que fueron probándose losdiferentes sistemas se hizo común coleccionarálbumes con una variada temática. Albumes convistas, paisajes, viajes, retratos de personaje fa-mosos, vistas arquitectónicas, líderes militares,celebridades de la literatura música y teatro.

Album fotográfico Leporello, 1860

Las técnicas de fabricación de álbumes se fue-ron perfeccionando hasta llegar a sofisticadossistemas de encuadernación en cuero, nácar,carey, marfil, piedras semipreciosas, etc.

Algunos eran diseñados como adorno para laschimeneas o estanterías con adornos muy origi-nales como relojes en la parte superior o cajasde música incorporadas al álbum mientras semiraban las fotografías de su interior.

La Tarjeta de Visita obliga a pensar en un siste-ma para reunir cantidades de retratos sin tenerque pegarlos definitivamente en alguna superfi-cie. Entonces se crearon sistemas diversos deventanillas para introducir las fotografías con so-porte rígido dentro de los álbumes.

En Alemania, alrededor de 1860, se utilizaron losálbumes de refranes para álbum fotográfico. Paraadaptarlos se pegaba un marco de papel abiertopor arriba, ranura que se usaba para introducir lafotografía.

Los favoritos eran los álbumes con retratos defamosos personajes de la vida política, arte. lite-ratura. Todos en igual formato, tarjeta de visita.

Posteriormente, los museos y galerías francesascomienzan a reproducir obras de arte y arquitec-tura. En librerías y tiendas se ofrecían en los añossetenta álbumes para cualquier tipo de colecciónde tarjetas de visita.

En los últimos años, la fotografía ha evoluciona-do técnicamente muy poco, en relación a su his-toria. Hoy, al igual que lo hiciera Henry Fox Talboten 1840, producimos copias por medio del siste-ma positivo-negativo. La fotografía tradicional yano evolucionará en torno al manejo de imágenesy está siendo completamente reemplazada porla fotografía electrónica y digital.

Desde el punto de vista de la conservación estecambio podría ayudar a que colecciones perfec-tamente acotadas puedan ser trabajadas en elámbito de la permanencia dedicando esfuerzosconcretos y dirigidos a este propósito.

Fotografía a la albúmina del General GrantCarte de Visite, Colección Ilonka Csillag

19

Creo no equivocarme al aventurar que la foto-grafía, tal como hoy la conocemos no será másque una etapa, técnica o proceso acotado y ter-minado en pocos años más.

No debemos pensar que por ello los problemasde conservación de las imágenes fotográficas seacabaron, por el contrario ahora se presenta elgran desafío de preservar.

La fotografía digitalizada podrá retener la ima-gen, la información contenida, sin embargo nopuede reemplazar el original. Tal como hoy en-tendemos los objetos de los museos, las foto-grafías constituyen piezas originales de una co-lección.

La fotografía en Chile

Los inicios de la fotografía en Chile

El 17 de Enero de 1840 fue publicado en el Jor-nal do Comercio de Brasil el siguiente artículo, y,que aparece en el diario EL Mercurio unos me-ses después:

«finalmente pasó el daguerrotipo para este ladode los mares, y la Photografía que hasta ahorasolo era conocida en Río de Janeiro por teoría,lo es actualmente también por los hechos queexceden a cuanto se ha leido por los diarios.

Esta mañana tuvo lugar en la fonda Pharaouxun ensayo photográfico, tanto más interesante,cuanto que es la primera vez que la nueva ma-ravilla se presenta á los ojos de los Brasileros.El Abate Combes fue quien hizo la experiencia:es uno de los viajeros que se halla a bordo de lacorbeta francesa L Orientale, y que ha traídoconsigo el ingenioso instrumento de Daguerre,por causa de la facilidad que por medio de él seobtiene la representación de los objetos de quese desea conservar imagen.

Ha sido preciso verlo con nuestros propios ojospara poder hacerse una idea de la rapidez y delresultado de la operación. En menos de nueveminutos el llamado Chafariz do Largo do Pazo(Fuerte de la Plaza de Palacio) ; el mercado delos peces; el Monasterio de San Benito; y de to-

dos los otros objetos circundantes se hallaronreproducidos con tal fidelidad, precisión y minu-ciosidad que se veía bien que la cosa había sidohecha por la mano de la naturaleza, y casi sinintervención del artista. Es inútil encarecer la im-portancia del descubrimiento».

La fragata francesa llevaba un grupo de jóvenesen expedición pedagógica alrededor del mundo.Venían en ella algunos intelectuales de renom-bre como es el caso de Vendel-Heyl quien hizograndes aportes a la universidad en los primerosaños.

El Abate Compte, un físico que al parecer traba-jó con el mismo Daguerre en Francia, utilizó latécnica del daguerrotipo en Brasil y en cada lu-gar donde llegaba la fragata.

De ésta manera llega el Daguerrotipo a Américadel sur, y el 1 de Junio del mismo año, despuésde pasar por Talcahuano y Concepción LOrientale llega a Valparaíso. Después de unacorta estadía, al partir rumbo a Perú el 23 deJunio, se hunde al chocar contra un arrecife.

Los tripulantes y el cargamento se salvan delhundimiento, sin embargo no se conoce ningu-na imagen de Chile en daguerrotipo que fueratomada por algún tripulante.

Existen algunas especulaciones sobre vistas deValparaíso pero no hay certeza de ellas.

La Fisionotracia

En esos días era común el uso del Fisonotipo,una técnica que reproducía mecánicamente elperfil de una persona con enorme exactitud. Losoriginales podían entregarse en madera, marfil oyeso semejando las antiguas miniaturas.

Después de la llegada de la corbeta francesa,aparece en el diario EL Mercurio un aviso relati-vo a ese antecesor ideológico de la fotografía:

« EL FISONOTIPO . Mr. SAUVAGE adicto comoartista á la corbeta «ORIENTAL» (buque Cole-gio) para tomar con el auxilio de su ingenioso yútil descubrimiento, los tipos de la fisonomía detodos los pueblos que visita esta expedición enun viajé de circunnavegación, tiene el honor de

20

prevenir á los habitantes de esta ciudad que hará,durante su corta permanencia en Valparaíso, losretratos de las personas que quieran aprovechar-se de esa oportunidad, así como lo ha practica-do en Brasil con toda la familia imperial y demás.

Este instrumento llamado Fisonotipo tiene la ven-taja de recibir en menos de cinco segundos detiempo, la imagen verdadera de la cara, y de re-producirla en yeso con una semejanza perfecta,sin que resulte la menor incomodidad durante laoperación.

EL artista garante la semejanza. Cada uno esdueño de admirar ó no el retrato sino saliese ásatisfacción del interesado.»

Era esta cita sin duda alguna la primera aproxi-mación que se tiene en Chile hacia la reproduc-ción mecánica de una imagen. Si bien es ciertoel fisionotipo, desde un punto de vista técnico,no tiene nada en común con la fotografía, fueuna primera aproximación a la representaciónmás exacta del original por medios mecánicos.

En Octubre de 1843 aparece un aviso en «ElProgreso» de Phologone Daviette, francés ins-talado en la calle Chacabuco nº 42 :

Desarrollo del Daguerrotipo enChile

«Artista fotogénico recién llegado de París; haperfeccionado la invención del célebre Daguerrey cobra 6 a 8 pesos por retrato fotográfico». Yagrega «que se ha dedicado particularmente alo más difícil del arte y se ofrece a la disposicióndel público para retratar con una perfección quenunca podrán igualar los mejores artistas pueslos caprichos de la naturaleza están reproduci-dos con la más rigurosa exactitud».

En Marzo de 1844 se instala en la Plazuela deSan Francisco, en Valparaíso, Mr Hulliel, corres-ponsal de los coleccionista de daguerrotipos M.Leberous en París y Claudet en Londres.

En el diario El Mercurio los meses de Mayo yJulio de 1844 se publica un aviso que advertía alos clientes que sólo debían ponerse colores obs-curos para la fotografía del daguerrotipo; «pues

el blanco, azul y rosa, pasan con demasiada fa-cilidad y se hallan quemados cuando la cara ymanos no han llegado todavía».

Luego aparece el primer daguerrotipista chileno,quien estudió con Daviette y su socio por un año:José Dolores Fuenzalida (1810-1857), oriundo deSantiago, abre su estudio en 1845 en la calleClave Nº 81 de Valparaíso. A fines de 1852 inau-guró su local en la Plaza de Armas de Santiago yen 1856 se instala en la calle Nevería donde sunegocio se hace muy popular como el «Dague-rrotipo de la Nevería».

También se establecen muy tempranamente loshermanos Helsby: Willliam George Helsby,Thomas Columbus Helsby y John Helsby. Todosoriundos de Liverpool, Inglaterra, difunden lamoda del Daguerrotipo en las clases altas de lasociedad chilena.

William, el mayor de ellos venía de Montevideo,en donde organizó un taller de daguerrotipo quefue un éxito. Luego a Buenos Aires y de allí aValparaíso.

Su negocio, llamado por la colonia inglesaHelsby’s Corner, ubicado en la calle AduanaNº111, se convierte en el más prestigiado delpuerto incorporando nuevos avances técnicosque eran anunciados a través de avisos que sepublicaban periódicamente.

Fotografía a la albúmina del estudio de Helsby enValparaiso, fines del siglo XIX.

Los daguerrotipos en miniaturas ofrecidos porVance y Hoyett amenazaron la popularidad delos Helsby. Sus trabajos en prendedores, cama-feos y miniaturas con reproduccionesdaguerrotípicas fueron ampliamente difundidas

21

y durante cinco años trabajaron arduamente enValparaíso y Santiago.

El Calotipo o Talbotipo

En el año 1851 aparece en Chile por primera vezla copia fotográfica en papel llamada «calotipia».Inventada por Henry Fox Talbot, en Inglaterra enel año 1841. La nueva técnica fue introducida enChile por Boehm y Alexander. El diario El Mercu-rio publica el 6 de Abril de 1851 las ventajas delnuevo invento, la calotipia:

«Además de los retratos daguerreotípicos conmetal, podemos también, por medio de una nue-va invención, sacarlos en papel. Entre las mu-chas ventajas que tienen los retratos en papel,hay dos notables: las que pueden sacarse degolpe centenares de ellos, y de las que puedenponerse en albumes o enviarse dentro de unacarta».

La lucha entre los daguerrotipistas y los fotógra-fos fue ardua entre los años 1851 y 1858. Huboun período de transición en que ambos sistemasoperaban ampliamente. En la calle de la NeveríaNº26, Pablo Despiau mantuvo el doble sistemaen 1857 lo mismo que Fossel y CLavijo en 1858.

Arturo Terry, artista y corresponsal gráfico de im-portantes casas en París y New York, anunciadesde 1854 «retratos iluminados al daguerroti-po» y en 1856 se anunciaba como daguerrotipistay fotógrafo por el nuevo sistema.

Negativo de vidrio y la Tarjeta deVisita

Con la aparición del negativo de vidrio, se iniciaen Chile una nueva etapa de la fotografía. Tresson los artistas pioneros en el uso de ésta técni-ca : Víctor Deroche, Tomas Colon Helsby y elchileno Fernando Millares.

Deroche, que llaga a Santiago a fines de 1853,fue quien le dio a esta invención un sentido másartístico. En la Exposición Nacional de 1855 ob-tuvo un Medalla de Tercera Clase con sus foto-grafías. A partir de allí prepara un álbum de imá-genes fotográficas que son el resultado de unviaje desde Valparaíso a Nacimiento que titula«Viaje Pintoresco a través de la República».

Deroche presentó las vistas a la Exposición Na-cional de 1856, obteniendo una elevada recom-pensa. En el año 1857 deja Santiago definitiva-mente para iniciar una gira por los demás paísessudamericanos.

Tomas Colon Helsby llega a Chile en 1854, seinicia en la calle Aduana junto a su hermano endonde se dedica a la daguerrotipia y a las vistaslitografiadas. En 1856, en la calle Estado Nº 40comienza sus «retratos al calodiotipo” sobre telay cristal y las tarjetas de visita. Grandes inversio-nes en su negocio y la crisis de 1864 lo obligarona vender su establecimiento de Valparaíso a lafirma Rowsell y Courret.

Otros fotógrafos destacados fueron FranciscoMiralles, oriundo de Santa Cruz de Colchagua,de 1837, fue un talentoso alumno de Cicarelli enla Academia de Bellas Artes y dedica mucho tiem-po a investigar la ciencia de la fotografía. Creóun curioso sistema llamado «linozo-fotográfico»y Carlos Renard, hijo de un diplomático francésquién fue uno de los precursores de la «Tarjetade visita» en su negocio Mythos.

La tarjeta de visita es un formato pequeño inven-tado por un comerciante y fotógrafo francés lla-mado André Adolphe Eugene Disderi.

Retrato del Album de Bainville,Fotografo activo en Santiago 1859-1862.

22

En Valparaíso aparecieron entre otros: Baldwiny Cía., San Juan de Dios 112; E. Cunich, SanJuan de Dios 41; Federico Lavoisier, Plaza Muni-cipal 28; Carolina B. de Poirier, Cabo 110; FermínValenzuela, Maipu 194; E.Cauchoirs, Calle de laAduana.

Emilio Garreaud y Spencer merecen una espe-cial mención por su calidad artística y gran desa-rrollo de la fotografía. Lo mismo que Felix Leblanc.En 1886 aparece en Chile Obder Heffer desta-cado fotógrafo oriundo de Canadá, gran perfec-cionista de la fotografía, con su taller ubicado enlos bajos del Hotel Oddó, el cual era muy concu-rrido.

Ya en este período comienzan a incorporar imá-genes en las publicaciones. Al comienzo se ad-herían fotografías directamente y luego comoclises para imprimir litográficamente. En la publi-cación «Reseña Histórica del Ferrocarril entreSantiago y Valparaíso» de Ramón RIvera Jofré(1863), aparecen fotografías tomadas porChaigneau y Cauchoirs; «Album del Santa Lu-cía» y «Exploración de la Laguna Negra» ambosde 1874 corresponde a dos de las publicacionesmaravillosas realizadas por Benjamín VicuñaMackenna.

Fotografía a la albúmina de Thomas NelsonCarte de visite de Mythos

Colección Sala Medina de la Biblioteca Nacional deChile

Luego de 1860 se establecen una serie de fotó-grafos que mantienen un competencia arduadurante años. En Valparaíso Chaigneau yLavoisier en el Jardín de Abadie; GuillermoCunich y Madame Charton. En Santiago , H.Moracín y Cia., Calle Huérfanos; Rafael Villarroelfrente a la Catedral; Carlos Díaz, frente a la Com-pañía; Pablo Despiau, en la Calle del Estado;Juan y Manuel Leslye, Calle de las Agustinas;José Agustín Ovalle Hermanos, Calle de Huérfa-nos; Enrique Herrmann, Calle de las Monjitas; J.T.Santiván, Estado 40; Jorge Munday, en la CalleHuérfanos.

Doña Dolores García, según la obra de PereiraSalas, fue la primera mujer que se aventuró a lasartes fotográficas instalada en la Calle Ahumadaen el año 1863.

Una nueva generación de fotógrafos aparece enChile con la invención de la placa seca de gelati-na a partir de 1870. Esta reemplaza al colodiónhúmedo que se utilizó desde 1854. Entre ellosfiguran en Santiago: Antonio García, Cenizas 54;Guillermo Perez, Rosas 94; Francisco Luis Rayo,Puente 13; Fernando Quinteros, Merced 17;Walsh y Cunnimgham, Agustinas 26; Cood yAdams, Calle Huérfanos.

Autorretrato del fotógrafo Emilio ChagneauFotografía a la albúmina

Colección Museo Histórico Nacional

Posteriormente, aparece Felix Leblanc con sus«Vistas de Chile» .

23

y el desarrollo obligado de muchas profesiones.Existen registros fotográficos de la vida familiar,de periodismo, de meteorología, de planos ur-banos, de fotografía aérea, de fotomicrografía etc.En la actualidad, existen muchas instituciones queestán coleccionando fotografías y cada vez au-menta el respeto hacia ellas porque han com-prendido que la fotografía es un eslabón con elpasado y un impresionante registro de él.

Sin embargo, no podemos decir que toda la foto-grafía es un registro objetivo de la realidad, du-rante muchos años se investigó hasta lograr unregistro permanente de la realidad. De esta ma-nera, en los orígenes de la fotografía, se puedeencontrar muchas imágenes que copiaban lanaturaleza para demostrar cómo la cámara eracapaz de captar lo que el ojo humano ve. Estofue lo que hizo pensar en un principio que la foto-grafía es un registro objetivo, sin embargo, elparticular punto de vista del fotógrafo hace quela imagen que recibimos sea una creación a par-tir de esa idea.

La posición de la cámara, del sujeto fotografiadoy su entorno, la luz utilizada, el momento y la horaprecisa son algunos elementos que hacen com-pletamente diferente la obra de dos fotógrafos.Y si a esto le sumamos la singular belleza implí-cita en ese registro, entonces tenemos una obramaestra, única, cuyo mensaje no corresponde auna copia objetiva de la realidad realizada a tra-vés de un medio mecánico.

En algunas Regiones

Al principio se trataba de fotógrafos itinerantesque recorrían el país con el objeto de capturarvistas de todo el territorio, apareciendo luegoestablecimientos en casi todas las ciudades deChile.

En Concepción algunos destacados fueron Juande la Cruz Palomino, en la Calle del Comercio,La sucursal del sur de Emilio Garreaud y Com-pañía, además de los fotógrafos Carvajal y Valckentre otros.

En Valdivia Cristián Enrique Valck desde 1858en la ciudad fue uno de los primeros colonizado-res alemanes que llegaron al sur de Chile. Fun-dador de una larga familia de fotógrafos.

Por su parte, en la Serena, destacan desde 1857,José María Bravo en la Calle de la Merced y mástarde Francisco Alvarez y Mercedes Quiroga.

Sellos de fotógrafos chilenos en regiones

Por qué conservar fotogra-fías. Puesta en valor de lafotografía como objeto decolección

Las colecciones fotográficas datan desde hacemuy poco tiempo. Si las comparamos con losarchivos de manuscritos que vienen del viejomundo, nos damos cuenta que la fotografía em-pieza su explosivo desarrollo en Francia en 1839,convirtiéndose desde ese momento en protago-nista de diversos aspectos de la vida del hombre

Retrato de Alicia tomada por Lewis Carroll

La fotografía es un pequeño fragmento del tiem-po en que fue hecha. El acento que pone el fotó-grafo en una escena corriente puede transfor-mar la verdad en algo diferente.

24

En lo relativo a los retratos, la mayoría de lasfotografías familiares fueron tomadas para guar-dar un recuerdo de un momento y no con el ob-jeto de obtener un registro objetivo de él. En elcaso de los primeros fotógrafos, la expresión desu sensibilidad a través de la fotografía.

La comprensión de este fenómeno hace mirarcon mayor detención las imágenes que formanparte de los archivos fotográficos y ser muy cui-dadosos en la interpretación del mensaje.

La necesidad de conservar fotografías nace, ge-neralmente, de la identificación emocional haciaalguna imagen fotográfica del pasado, en dondeaparece retratado algo que nos conmueve, Mu-chas veces nos motiva a buscar otras, que ayu-den a reconstruir nuestra historia personal. Estaidentificación es la misma que tiene la sociedadcomo un todo hacia su propia historia. La nece-sidad de rescatar el pasado para mirar haciaatrás, entender y seguir adelante.

Nadie se pregunta hoy por qué todas las familiasdel mundo tomaron, han tomado y seguirán to-mando fotografías de sus vidas. De todos losmomentos que parecen importantes y de aque-llos especiales eventos que van conformando lahistoria familiar. Registrar un momento es casiuna responsabilidad. Luego juntarlos para com-partir con otros un melancólico recuerdo de unahistoria común. Tan importante resulta esta he-rencia fotográfica que comienza a constituirse ennuestro patrimonio familiar.

En una escala mayor, las fotografías y los archi-vos fotográficos, forman parte del patrimonio vi-sual de un país. Se incorporan a la actividad hu-mana de muchas formas. Su calidad de fuentehistórica se ha develado lentamente; como undocumento de invaluable información; existenmúltiples muestras del arte fotográfico y, por con-secuencia el alza creciente de los precios de lasfotografías.

Al remontarse al inicio de la fotografía cuandono todos la aceptaron como una obra de arte, elpoeta Lamartine, por ejemplo declara:

«Desde que hemos admirado los maravillososretratos tomados a un rayo de sol por AdamSalomón, el escultor del sentimiento que descan-

sa pintando, ya no decimos que es un oficio: esun arte, es más que un arte, un fenómeno solaren que el artista colabora con el sol».

De esta manera comienza un largo camino en lahistoria de la fotografía que hoy todos conoce-mos y que ha sido parte de nuestras vidas desdesiempre. Cada imagen representa la memoria deun momento único, cuyo contenido, alguien, unfotógrafo o un amateur, no quiso olvidar y lo retu-vo comprimido en un espacio. Esas imágenesfueron adquiriendo con el tiempo, al igual quepara Lamartine, un valor que ya no es propiosolamente de la imagen sino del objeto comple-to. Una fotografía, por ejemplo del siglo XIX, eshoy un objeto de colección, un todo completo,con su soporte, las inscripciones del fotógrafo,las firmas, los envoltorios, las dedicatorias de losretratados, etc. Son todos elementos que la cons-tituyen en un bello objeto, un valioso legado denuestro pasado que se ha transformado hoy,además, en una importante fuente histórica.

Todos los registros fotográficos del siglo pasado,a partir de 1839, hoy nos impactan.Enfrentarse a los magistrales retratos de JulioVerne, Víctor Hugo, la Reina Victoria, Rossini ytantos otros personajes que nos parecían partede un sueño, resulta hoy impresionante.

Retrato de Julio Verne tomado por Nadar

¿Quién podría mantenerse indiferente ante unafotografía del pueblo donde nació o quizás de lamisma casa en que vive, pero tomada hace 100años?.

25

Tener la posibilidad de ver cómo era la vida delas personas antes de nuestra época, registradaen una imagen verdadera, con la sensibilidadparticular del fotógrafo, es algo que transforma yfascina. Si ésta fascinación aparece frente a unaantigua imagen de nuestros hijos cuando ya sonmayores, más aún sucede con nuestros antepa-sados.

Es a través de esta experiencia que comenzarona constituirse algunas de las más grandes colec-ciones. Como también la creatividad y perseve-rancia de algunos hombres que lograron, comoes el caso del gran empresario George Eastman,crear la empresa Kodak que llegó a todas partesdel mundo.

En Latinoamérica un hombre notable fue el Em-perador de Brasil don Pedro II, primer fotógrafode ese país, quien diera todo el impulso al artede la fotografía apoyando económicamente lasiniciativas de lo en ese entonces, entusiasma-dos retratistas.

También existen ejemplos de historiadores quedesde mucho antes que la fotografía fuera apre-ciada, la coleccionan como un gran tesoro.Leopoldo Castedo, gran historiador y amante dela fotografía desde su temprana juventud, ha lo-grado crear importantes archivos, como es el casodel Seminario de Estudios Americanistas en laUniversidad de Madrid, desde 1936. Conjunta-

mente con la tarea administrativa de dicha enti-dad logró reunir más de sesenta mil fotografías ydocumentos relativos al tema. Personalmente seocupó de perfeccionarse como fotógrafo en es-pecial en la difícil tarea de reproducir originalesdispersos en todas partes del mundo.

Leopoldo Castedo pudo apreciar la fotografíacomo documento histórico en una época en quelas imágenes fotográficas estaban al servicio deilustración de crónicas y hechos históricos. Estafue una anticipada visión de la fotografía comofuente documental y por consecuencia su traba-jo de recopilación de imágenes, se constituye hoyen una colección fundamental para la comuni-dad Latinoamericana.

Sin embargo, este maravilloso objeto está enpeligro de desaparecer. Su gran belleza es in-creíblemente frágil. Su estructura interna es in-trínsecamente inestable y contiene todos los pro-blemas que a lo mejor, otros objetos tienen porseparado.

Las imágenes fotográficas van a desaparecer.Este tremendo vaticinio proclamado por muchosconservadores ya es conocido ampliamente porquienes están interesados en resguardar el pa-trimonio fotográfico. Hoy se hacen esfuerzosimpresionantes por investigar y descubrir siste-mas que conserven las fotografías.

Muchas veces nos encontramos con que las per-sonas encargadas directamente de las coleccio-nes están verdaderamente interesadas en suconservación, sin embargo las autoridades quedebieran tomar las decisiones, no están sensibi-lizadas con la necesidad urgente de atender esascolecciones.

Resulta ampliamente motivador ordenar las ta-reas concretas que debieran realizarse en tornoa la conservación. Para este efecto tomaré algu-nas ideas generales.

• Conocer nuestras colecciones y estudiar eltema de la conservación de ellas.

• Sensibilizar a las autoridades en torno alpatrimonio fotográfico.

• Estar en contacto permanente con otrosprofesionales del área para intercambiar experiencias.

Retrato del emperador Pedro IIFotografía a la albúmina formato Carte de Visite

Colección Ilonka Csillag

26

• Aprender de la gestión , especialmente entorno a la formulación de proyectos.

• Incorporar a la comunidad local en la responsabilidad de preservar el patrimonio queno es común.

• Solicitar ayuda a los profesionales especializados para resolver los problemas máscomplejos.

Conociendo todos los antecedentes, nadie pue-de hoy, hacer otra cosa mas que preservar lamemoria fotográfica de Chile para las futurasgeneraciones.

27

una dirección hacia la cual se ejerce la fuerza,cuando la fotografía es expuesta a diferentes si-tuaciones ambientales. Esto es porque, cuandose fabrica el papel, las fibras tienden a acomo-darse en el sentido en que se mueve la máqui-na. Un ejemplo típico son las fotografías de albú-mina que no están montadas en soporte secun-dario, como el aglutinante tiene una capacidadde absorción y deshidratación distinta al soportey la tensión ejercida en el sentido de la fibra esmuy fuerte, se enrollan hacia la imagen.

Los soportes de papel, en general, son muy sen-sibles al deterioro fotoquímico por exposicionesprolongadas a la luz. De manera que debe cui-darse muy especialmente el tiempo de exposi-ción en el caso de una muestra fotográfica. Es-pecialmente si la fuente luminosa contiene altaradiación de luz ultravioleta. También la luz di-recta del sol, la luz del día y en especial los tubosfluorescentes degradan y decoloran el papel.

Los soportes de vidrio, en cambio, resisten me-jor que el papel algunas situaciones ambienta-les, pero se quiebran fácilmente. Los Terremotoshan sido decisivos en la pérdida de algunos ar-chivos de placas de vidrio.

Aglutinante

El aglutinante es una sustancia que, por las ca-racterísticas de su contenido, permite que loscomponentes de la imagen final se adhieran alsoporte primario. En una fotografía, el aglutinan-te se aprecia como una película transparente,donde la emulsión se suspende y se adhiere. Enresumen, el aglutinante es una forma de mate-rial gomoso usado para adherir sustancias inde-pendientes a una superficie. Los aglutinantes quese encuentran más frecuentemente en las co-lecciones del siglo XIX son la albúmina, elcolodión y la gelatina.

Especialmente la albúmina y la gelatina, por sucontenido proteico, están expuestos a gravesdeterioros si las condiciones ambientales no sonlas adecuadas. Los hongos y microorganismosen general se alimentan de este tipo de materia-les, de manera que cuando las condiciones sonpropicias comienzan a formar esporas y a devo-rar el aglutinante. Una humedad relativa por so-

Capítulo 2

Componentes de unaFotografía

Soporte primario

El soporte primario es la base sobre la que seimpregna el aglutinante en el cual se encuentrauna capa sensible a la luz (aglutinante con emul-sión). Existe una gran variedad de soportes utili-zados para fotografía, entre otros se pueden en-contrar: papel, vidrio, cartón, madera, cobre, cue-ro, etc. Por ejemplo : Los daguerrotipos fueronhechos en soporte de cobre, los ambrotipos envidrio y los ferrotipos en una delgada lámina defierro.

El soporte primario es de vital importancia en lapermanencia de una imagen. Los fotógrafos delsiglo pasado pudieron constatar que las fotogra-fías realizadas sobre papeles de mala calidad sedecoloraban, desvanecían y manchaban. Bus-caron, entonces, mejorar cada vez más la cali-dad del papel para el soporte primario.

En los años 1840, los primeros soportes de pa-pel fueron fabricados de algodón y lino. Las fi-bras de estos materiales son de alta calidad porlo que aseguran la mejor estabilidad de la ima-gen. Poco tiempo pasó antes de que se viera lanecesidad de que los papeles fueran fabricadosa máquina, con alta pureza y uniformemente.Apareció entonces, la primera empresa especia-lizada que fabricaba papeles con dichas exigen-cias.

Todos los papeles fabricados a máquina tienen

28

bre 55%, la oscuridad y la falta de aseo son lascondiciones que favorecen el desarrollo de es-tos microorganismos.

Cuando el aglutinante absorbe agua por sobrelos niveles aceptables, se produce además, unadilatación de la emulsión variando entonces for-mato. La velocidad de deshidratación de un aglu-tinante es, generalmente, más rápida que la delpapel. Entonces por la fuerte tensión ejercida porel aglutinante este tiende a quebrarse.

La albúmina

Descubierta por Blanquart-Evrard en 1844, usa-da ampliamente en 1850. Se fabricaba con clarade huevo. Su estabilidad es baja y tiene una ten-dencia hacia el amarillo al degradarse. Las pro-teínas que la componen propician la llegada demicroorganismos que se alimentan de ellas. Casitodas las fotografías de albúmina presentan unfuerte craquelado en su superficie que sirveparadojalmente para identificarlas.

La mayoría de las fotografías de albúmina tie-nen una imagen muy desvanecida que tiende adesaparecer. Este tipo de deterioro fotoquímicose produce por prolongadas exposiciones a laluz.

El colodión

Líquido transparente y viscoso, descubierto en1874, que despertó gran interés en los fotógra-fos porque con el podían fabricarse películastransparentes. Fabricado con piroxilina, una delas formas del nitrato de celulosa, disuelta en al-cohol y éter.

Por la falta de flexibilidad del material la superfi-cie de una fotografía de colodión presenta fisurasalargadas que se distinguen de la albúmina.

Gelatina

En 1871, el Dr. R. L. Maddox publicó los detallesde un proceso usando la gelatina como sustitutodel colodión. La gelatina es extraída de cueros,huesos, tendones y nervios de animales. Es máshomogéneo que la albúmina y no se craquelacomo ella, en cambio si absorbe humedad se hin-cha mucho más. Es igualmente sensible a las

exposiciones de luz y se licúa con temperaturasmayores de 30º C. Por consecuencia resulta fun-damental mantener los índices de temperatura yhumedad relativa recomendados para la preser-vación de estos materiales.

Sustancia formadora de la imagen

En la mayoría de las fotografías del siglo XIX , elmaterial de la imagen final está formado por pe-queñas partículas de plata metálica, cuyos com-puestos son sensibles a la luz.

Este componente de la fotografía es el que per-mite visualizar la imagen captada por la cámara.La diferente apariencia y durabilidad entre lasimágenes de plata depende de la forma físicaque presenta la plata depositada en una fotogra-fía. Ver : formas en que nace la imagen de plataen este mismo capítulo.

Adhesivos y tratamientos en lasuperficie

Entre los adhesivos más comúnmente usados enlas fotografías del siglo XIX, se encuentran ladextrina, gluten animal, goma arábiga, y espe-cialmente almidón de trigo o engrudo. Las foto-grafías se adherían a los soportes secundariosaún húmedas, y luego se prensaban para su se-cado.

En general la mala calidad de los adhesivos haproducido graves deterioros en las imágenes fo-tográficas, las que se han decolorado y mancha-do. Además, hongos y microorganismos se de-sarrollan en ambientes proteicos que son denaturaleza higroscópica.

Los tratamientos en las superficies eran aplica-dos con el objeto de cambiar la apariencia o acon-dicionarla para otras intervenciones como colo-rear. También se creía que aplicar algunos barni-ces serviría para proteger de las influencias am-bientales.

Además, se aplicaban barnices para unificar lasuperficie después de la aplicación de color enuna fotografía.

29

Soporte secundario

Un soporte secundario es cualquier material ac-cesorio en donde se encuentra adherida una fo-tografía.

Las fotografías en soporte de papel estaban ex-puestas a enrulamiento por diferencias de con-tracción y dilatación entre el aglutinante y el pa-pel. No todos los soportes primarios eran lo sufi-cientemente firmes para permanecer planos y sinarrugas, porque era difícil y antiestético observaruna foto arrugada y curva, es que aparecen losrespaldos rígidos. Los soportes secundarios orespaldos rígidos de cartón fabricados antes de1870 eran de buena calidad, y a partir de esafecha se desarrollaron tecnologías para fabricarpapel con pulpa de madera.

El desarrollo de esta nueva tecnología trae con-sigo graves problemas para la conservación dela fotografía. La lignina, una impureza de la ce-lulosa muy difícil de eliminar durante la fabrica-ción del papel produce deterioros irreversibles entodos los productos en donde esté presente. Lalignina decolora y fragiliza el papel. Sus elemen-tos de descomposición migran a la capa de aglu-tinante de la fotografía produciendo desvaneci-miento de la imagen y manchas amarillas, espe-cialmente en las de albúmina. La fabricación delos soportes de cartón se hacía prensando lámi-nas de papel juntas. Cuando los fotógrafos sedieron cuenta del desastroso efecto que produ-cía un soporte de mala calidad, recubrieron lasdos caras exteriores con papel calidad superior.Aún así no fue posible evitar que a lo largo deltiempo, las fotografías se deterioraran.

Soporte secundario de cartón a base deláminas de papel prensado

Al principio los soportes eran relativamente del-gados y sencillos luego, a partir de los setenta,el gramaje del cartón fue algo superior, apare-cen adornos dorados en los bordes, y las super-ficies de colores blanco, verde, rojo y negro.

Junto con aparecer soportes más duros apare-cen los formatos estandarizados. Ellos recibie-ron diferentes nombres y se mantuvo la moda deusarlos especialmente para retratos.

Los formatos estandarizados se dividieron en:Carte de Visite, Victoria, Cabinet, Promenade,Panel, Boudoir, Imperial.

Formatos estandarizados defotografías de soporte rígido.

Ver Anexo Formatos fotográficos del Siglo XIX

Estos formatos estándar montados en soportesgruesos, fueron liderados por la conocida Cartede Visite. Un formato pequeño que fue lanzadoal mercado por André - Adolphe - Eugene Disdérien 1854. Se dice que Napoleón III se detuvo enel estudio de Disdéri para hacerse fotografiar enuna Carte de Visite. Este acontecimiento ayudóa que este formato y el trabajo de Disdéri se co-nociera en toda Francia.

Durante los primeros años, hasta 1857, era po-pular sólo en Europa, pero a partir de 1858 tieneuna difusión explosiva en América y ya en lossesenta, todos los fotógrafos del mundo produ-cían más tarjetas de visita que cualquier otro tipode fotografía.

30

Formación de la imagen

La fotografía se inventó hace 150 años y la con-servación de este material, como una tarea per-manente y organizada, aparece hace no más deveinte años.

Junto con descubrir el valor documental, históri-co y artístico de la fotografía, comienza el interéspor conservarla.

De la permanente investigación y experimenta-ción realizada por equipos de especialistas deri-van las normas para su preservación, que hoyconocemos y que se actualizan con gran rapi-dez. Cada vez aparecen más publicaciones so-bre el tema y profesionales dedicados a su estu-dio.

Es fundamental entender que la fotografía es unobjeto extremadamente complejo y frágil, quepresenta un enorme cantidad de combinacionesde factores que ayudan a su deterioro. Unica-mente asimilando esta realidad podremos salvarla fotografía.

Un ejemplo de esta fragilidad es el vidrio, usadoen placas de vidrio y ambrotipos. Contrario a loque comúnmente se piensa, este no es un sóli-do, sino un líquido muy viscoso que es afectadopor presión, humedad, temperatura, etc., así mis-mo la fotografía no es lo que todos piensan; re-sistente, durable y fácil de conservar. Por el con-trario es frágil, se desaparece y exige rigurosascondiciones para poder sobrevivir.

Es así como la conservación de las imágenesfotográficas se vuelve una compleja disciplina,especialmente en las imágenes formadas enbase a plata. En esta publicación nos referire-mos casi en forma exclusiva a esas imágenesdebido a que son las más frecuentemente en-contradas en las colecciones.

Es necesario describir las formas estructuralesbásicas en las que nace la imagen en las foto-grafías del siglo XIX, y enunciar más adelante,las múltiples causas de deterioro de una fotogra-fía.

Existen tres formas en que nace la imagen deplata:

1. Plata fotolítica2. Plata físicamente elaborada3. Plata filamentosa.

Los tipos de deterioro que se producen en cadauna de estos tres tipos de imágenes son diferen-tes aún cuando se esté hablando del mismoagente. Aún así, las normas de conservación seaplican en general a todas las fotografías de igualmanera.

1. La imagen de plata fotolítica

Se refiere a copias de impresión donde la forma-ción de la imagen depende directamente de laluz que recibe.

La forma de las partículas de plata fotolítica esaproximadamente esférica y su tamaño es direc-tamente proporcional a la cantidad de luz querecibe, es decir en las áreas más luminosas laspartículas son menores y más pequeñas que enlas áreas de sombras.

Las imágenes resultantes tienen color predomi-nante rojo y café. En esta familia encontramostodas aquellas fotografías donde la imagen seorigina por la impresión y no por el revelado. Estose lograba juntando un negativo con un papelsensibilizado que muy prensado se exponía a laluz. El revelado lo realizaba la luz y luego estacopia se fijaba a través de químicos.

2. La plata físicamente elaborada

Son las imágenes de plata creadas por el uso deuna solución reveladora en que la forma de laspartículas es determinada por la naturaleza delrevelador. Estas son siempre mas grandes quelas de plata fotolítica. Algunos reveladores pro-ducen partículas de plata cientos de veces masgrandes que las de plata fotolítica. Se suele en-contrar esta plata en negativos de colodión hú-medo, en negativos de calotipo y también en otrosprocesos menos convencionales como el ambroy de tintura.

Las soluciones revelantes que producían platafísicamente elaborada se usaron entre los años1840 y 1880.

31

3. La plata filamentosa

Popular desde fines del siglo XIX al presente.

Una típica partícula de plata filamentosa consis-te en un montón de filamentos entrecruzados ydesordenados, que resultan mucho más grandesque las pequeñas esferas de plata fotolítica.

Tipos de fotografía y suidentificación

Cada vez que debamos pensar en alguna activi-dad relativa a una colección de fotografías, nues-tra reflexión debe ser rigurosa y pragmática.

Cuando se piensa en identificar imágenes es muyimportante preguntarse cuales son los objetivosde esa tarea. En una institución que no cuentecon sistema de conservación alguno para suscolecciones fotográficas y tampoco con recursospara abarcar rigurosamente la tarea, no es reco-mendable realizar el minucioso trabajo de identi-ficación, sino hasta que esa colección esté debi-damente conservada. Esta recomendación tie-ne su origen en la urgencia de rescatar un mate-rial que es intrínsecamente inestable queinteractua con el medio ambiente en detrimentode su permanencia y, a una velocidad que nonos permite ni siquiera hacer análisis. Debemos,entonces, llevar la colección a un esquema es-tricto de conservación preventiva. Esto significadarle a cada objeto lo mínimo necesario parasobrevivir.

Identificar imágenes exige tiempo, el mismo tiem-po que corre en contra de la vida de una colec-ción que no está siendo conservada. Con cadaminuto que pasa se produce un daño mayor enfotografías expuestas a situaciones ambientalespoco adecuadas.

Se requiere mucha experiencia y contacto conuna colección para realizar una tarea eficienteen el campo de la identificación. La enorme va-riedad y cantidad de materiales usados como asímismo la diversa fabricación de papel fotográfi-co y los diferentes procesos de revelado, fijado yentonado que cada fotógrafo podía dar, hacen

muy difícil la identificación de las imágenes.

Cualquiera sea el medio que se utilice para iden-tificar fotografías no debiera ser invasivo o pro-ducir algún grado de deterioro en el original. Porejemplo, existe tanta similitud entre algunos delos procesos típicos del siglo XIX, que en ocasio-nes resulta imposible diferenciarlos si no se rea-liza una prueba interviniendo directamente el ori-ginal. De tratarse de un caso como este, enton-ces es preferible optar por mantener la duda hastaque la experiencia que proporciona el permanentetrabajo con las colecciones nos permita dar conla respuesta y, en cambio, priorizar, dirigiendotodo nuestro esfuerzo hacia un excelente siste-ma de conservación. En esta etapa incluyo unsistema de recuperación de la información con-tenida en las imágenes.

Otro aspecto que debe considerarse en esta re-flexión es que mayoría de los archivos fotográfi-cos no cuentan ni siquiera con el personal míni-mo necesario para trabajar. De manera que malpodríamos derrochar esos pocos recursos huma-nos en una tarea dirigida a identificar una foto-grafía versus salvar una colección.

En resumen es necesario siempre evaluar cuales la realidad a que nos vemos enfrentados yelaborar un programa de trabajo que permitaabarcar las tareas de manera ordenada,jerarquizando las prioridades.

En este capítulo trataremos de presentar los gran-des grupos distintos de fotografías que apare-cen habitualmente en una colección del siglo XIXy XX con el objeto de organizar la conservaciónde dichas imágenes. Es probable que algunostipos no aparezcan en este capítulo ya que insis-to en los grandes y más comunes grupos encon-trados.

Existe una gran cantidad de publicaciones refe-ridas a la identificación de los diferentes proce-sos. Para quienes deseen profundizar en estetema aparece en la bibliografía de este texto unlistado de ellas.

Una publicación que describe muy especialmen-te la identificación y que resulta verdaderamen-te útil es «From Care and Identification of 19th-Century Photographic Prints»cuyo autor es

32

James Reilly a cargo del Instituto de Permanen-cia de la Imagen de R.I.T.

En esta publicación se dividen las fotografías entres grandes grupos de acuerdo al número decapas que presentan, facilitando de esta mane-ra el proceso de identificación. La división en trescapas esta referida a los siguientes componen-tes : soporte de papel, aglutinante y la capa debarita.

1. Fotografías en soportede papel

Calotipos o Talbotipos(1841 a 1862)

Tuvieron su época de mayor apogeo entre losaños 1852 y 1857.

Se le denomina Calotipo o Talbotipo (por su in-ventor Henry Fox Talbot), a la copia positiva, deun negativo de papel hecha en papel salado.

El papel era sensibilizado por el propio fotógrafo.Se sumergía el papel en una solución de sal paracocinar. Una vez seco se sumergía en una solu-ción de nitrato de plata.

Se exponía el papel sensibilizado a una fuerteluz natural junto al negativo. A esto se le llamaproceso de positivado por impresión. Como elproceso se repite usaremos en adelante solamen-te la sigla que lo denomina universalmente, parareferirnos al mismo sistema, es decir POP.

El término calotipo debe referirse sólo al negati-vo de papel o a sus copias positivas en papelsalado, existiéndo una notable diferencia entreéstas y las copias en papel salado hechas a par-tir de un negativo de vidrio. Estas últimas pre-sentan una apariencia con mayor definición enlas áreas en tonos más pálidos y son llamadascopias en papel salado.

Los calotipos son muy escasos. Los retratos sonlos motivos más frecuentemente encontrados enesta técnica. Algunos de ellos tienen cierta se-mejanza a la toma típica de los daguerrotipos.Sin embargo, las imágenes más antiguas corres-ponden a vistas en exterior. Esto se debió loslargos tiempos de exposición requeridos paraobtener una buena imagen. Muchos fotógrafostrabajaron con este material produciendo seriescomerciales de vistas y personajes relevantes dela vida nacional.

Sobreviven en la actualidad, Maravillosos retra-tos tomados por David Octavius Hill y RobertAdamson junto a Gustave Le Gray, Roger Fentony muchos otros que hicieron del Calotipo su me-

Para realizar el proceso de identificación dividi-remos los materiales en:

1. Fotografías sobre soporte de papel2. Fotografías sobre soporte de metal3. Fotografías sobre soporte de vidrio

33

dio de expresión, sin embargo, es muy difícilencontrar calotipos en buenas condiciones deconservación.

Durante la década de 1850 la mayoría de los fo-tógrafos coloreaban los calotipos porque su su-perficie extremadamente mate facilitaba esta téc-nica.

El Papel Salado

El papel salado corresponde a una fotografía deuna sola capa. Es decir cuando el papel, gene-ralmente una hoja de escribir de buena calidad,era sensibilizado y la emulsión entraba en la fi-bras del papel. No contiene ningún tipo de aglu-tinante, por lo que si un papel salado se observabajo un microscopio de 30x puede verse comoaparecen a simple vista las fibras del papel teñi-das por la emulsión. Similar imagen se observaal mirar una hoja de libro.

Una fotografía de papel salado tiene una super-ficie muy opaca que generalmente, eran retoca-das como consecuencia de una no muy buenadefinición de la imagen. También pueden encon-trarse algunos ejemplares coloreados, siempreque hubieran sido guardados en la obscuridad yambiente seco, aunque en la mayoría de ellosse ha desvanecido el color.

Presentan el deterioro típico de la fotografíafotolítica, esto es, desvanecimiento en los bor-des, se pierde detalle de la imagen en las lucesaltas y toma un tono general café amarillentoverdoso.

Otro tipo de deterioro en papel salado se debena incrustaciones de fibras de metal en el soportede papel, provenientes de la propia fabricaciónde él. Estas trazas producen manchas blanque-cinas con un centro plateado.

Este tipo de imágenes son también muy sensi-bles a la abrasión por lo que se recomiendaalmacenarlas con extremo cuidado y buscar sis-temas alternativos para poder observar la ima-gen cuando se requiera. El sistema de reproduc-ción fotográfica es la mejor alternativa, sin em-bargo es muy caro y se requiere de gran espe-cialización. Otro sistema es la fotocopia, que no

es muy recomendable, sin embargo, es mejortomar una fotocopia y luego guardar definitiva-mente el original, que manipularlo cada vez quese necesite.

A partir de 1850 los fotógrafos comienzan a apli-car impregnaciones al papel con el objeto de darlemayor brillo a la superficie. Estas impregnacionesse hicieron con diversos materiales. Hoy resultamuy difícil diferenciar el material de impregna-ción porque la superficie se mantiene casi igual-mente opaca.

Deben almacenarse en sobres o carpetas libresde ácido bajo las normas expuestas en el capítu-lo Conservación.

Al igual que para la mayoría de las imágenes, elpapel salado no debe almacenarse junto a so-bres que contengan materiales distintos como esel caso de una copia color. Cualquier degrada-ción de copias mal procesadas puede migrar através de los envoltorios libres de ácido. Convie-ne entonces, separar por grupos o reforzar conhojas interiores libres de ácido cada sobre.

Los papeles de albúmina(1850-1920)

Muy usado en retratos entre 1860 a 1895.

Louis Désiré Blanquart-Evrard desarrolló un nue-vo tipo de papel fotográfico utilizando una hojapara escribir a máquina de buena calidad, estaera cubierta con una mezcla de cloruro de amonioy clara de huevo, que podía ser secada y guar-dada para luego ser sensibilizada con un bañode nitrato de plata, justo antes de ser usada porel fotógrafo.

Su uso se generalizó y se extendió rápidamenteespecialmente para los retratos en dos formatospredilectos, la tarjeta de visita( 6x10 cm.) y lacabinet ( 10,8 x 16,6 cm.).

Normalmente las fotografías de albúmina presen-tan algún deterioro, su más significativo dice re-lación con el desvanecimiento de la imagen. Estedeterioro incluye un cambio de color a un caféamarillo y la pérdida de los detalles en las lucesmás altas.

34

Por tratarse de imágenes de estructura fotolítica,el 90 a 95% de las imágenes en albúmina se handeteriorado. Los mecanismos oxidativos -reductivos acelerados por la humedad, hacen quelas imágenes originales casi no existan. La pali-dez que caracteriza a las albúminas hace pensarque originalmente eran así, sin embargo su cali-dad original era normalmente superior.

La gran mayoría de las imágenes en Carte deVisite eran en papel de albúmina, lo mismo quelas vistas estereoscópicas.

Identificar una fotografía de albúmina es muysencillo, se debe observar primero elamarillamiento total de la imagen. Si esta carac-terística fuera dudosa, entonces una vista conun microscopio de 30X mostraría, en el 99% delos casos, una superficie craquelada, una capade barita inexistente y las fibras del papel clara-mente visibles .

Para evitar su mayor deterioro la primera reco-mendación es no exponer jamás una fotografíade albúmina a la luz directa. Si se desea expo-nerlas deberá mantenerse una iluminación con-trolada de no más de 50 lux y por períodos detiempo no muy prolongados.

La gelatina es un producto orgánico comercialque se obtiene de huesos, cueros, nervios y ten-dones de algunos animales, es un tipo de proteí-na químicamente estable, pero que se afecta muyespecialmente por los altos índices de humedadrelativa.

Las copias de gelatina eran positivadas a la luzdel sol y luego fijadas químicamente.

Los ejemplares del S. XIX son de superficies másbien satinadas a pesar de que antes de 1900 seprodujeron en superficie mate y su tonalidad erade matices café púrpura gracias al entonado do-rado.

Por su tonalidad y brillo es muy difícil diferenciarentre la gelatina impresa y el colodión ya queambos presentan una tonalidad similar y unasuperficie brillosa. Al microscopio se observa quela uniforme capa de barita cubre totalmente lasfibras del papel.

La presencia de agua producto de la humedadalta hace que la gelatina se hinche y se ablande.De esta manera los gases oxidantes puedenentrar más fácilmente y destruir la imagen de pla-ta.

Los cambios deteriorativos la pueden volver que-bradiza al igual que la albúmina, de manera queun control adecuado de los índices de humedady temperatura ayudarán a evitar estos daños.

Gelatina Impresa POP(1885-1920)

Fue introducido por Abney en 1882, y se empleóespecialmente en las fotografías de retratos co-merciales sobre todo en 1880 y especialmenteen el formato tarjeta postal.

Fotografía a la albúminavista con microscopio de 30X

Fotografía de gelatina impresavista con microscopio de 30X

35

Papel de Colodión POP(1885-1920)

Fueron empleados desde 1880 a 1920. Su su-perficie era satinada y lisa. Montada era bruñidaa rodillo caliente. La tonalidad es típica de lascopias con tonos dorados. Desde un café rojizoa púrpura

Al microscopio se observa que la gruesa capade barita cubre por completo la fibra del papel.Por su apariencia y tonalidad similar resulta muydifícil diferenciarlo de la gelatina impresa.

Sus formas de deterioro incluyen el desvaneci-miento y la pérdida de detalles en las luces altas.Su aglutinante es muy sensible a la abrasión.

Papel de Gelatina paraRevelado DOP(1880 hasta la actualidad)

Su apogeo fue alrededor de 1890.

Este papel era revelado en químicos a diferenciadel papel para impresión cuya imagen aparecíapor efecto de la exposición a la luz.

Su gruesa capa de barita no deja ver la fibra delpapel al mirar con el microscopio de 30x. Es co-mún encontrar un espejamiento en las áreas desombras.

Durante los años 1885 y 1895 se produjeron al-gunos papeles de gelatina bromuro que no lle-

Fotografía de colodión impresovista con microscopio de 30X

vaban barita y la mayoría muestra un extremoespejamiento en las sombras.

A fines del siglo XIX aparecen los papeles debromuro de plata de alta velocidad llamados “luzde gas”, es decir cloruro de plata de velocidadde contacto y los papeles de cloro bromuro.

Todos tienen una estructura laminada de : unsoporte, una capa de barita y una capa de emul-sión de gelatina. Tienen los mismos problemasde deterioro derivada de las propiedades físicasde la gelatina.

Las fotos tipo Woodbury(1865)

Es una variación del proceso al carbón inventa-do por Walter B. Woodbury en 1865.Se trata deun proceso fotomecánico . Fueron realizadas enprensas especiales de imprenta utilizando gela-tina pigmentada para hacer las veces de tinta.Sus características son casi idénticas a las foto-grafías al carbón y por lo tanto es muy difícil dife-renciarlas.

La imagen no se desvanece, no pierden densi-dad y presentan una marcada imagen con relie-ve. Aunque en el caso de las woodbury el relievees aún más marcado que en las fotografías alcarbón y se encuentran habitualmente enformatos no superiores a 28 x 36 cm.

Fotos al Carbón(1868 a 1940)

Este proceso fue eventualmente perfeccionadopor Joseph Wilson Swuan, quien lo describió en1864. Al igual que el woodbury, las fotografías alcarbón no se desvanecen y presentan una ima-gen en relieve. Sin embargo esta última es másdispareja, su capa de aglutinante es muy gruesaen las áreas de sombras profundas, mientras queen las áreas luminosas casi no se observa aglu-tinante. Todo lo cual podría ayudar a identificar-la.

La imagen al carbón es una fotografía verdaderaporque fue hecha por sensibilidad a la luz encambio el woodbury es un proceso deimpresión.Cuando se observan al microscopio

36

aparecen fisuras y una especie de motas de pig-mento que varían de tamaño y no se han disper-sado.

Los Cianotipos(1840-1880)

No es común encontrarlos como parte de unacolección de fotografía . Fue inventado por SirJohn Herschel en 1842. Su característica es queproduce imágenes en tonos azulados. Llamadotambién proceso al ferro-pruciato.

Los cianotipos tienen una superficie mate y vistaal microscopio se puede observar que el colorestá impregnado en las fibras del papel. Su de-terioro es regularmente relativo a daños del so-porte o manchas en la superficie, no se encurvacomo las fotografías con aglutinante . El dañopor desvanecimiento no es frecuente.

No fue usada en forma comercial sino más bienpor aficionados.

Los Platinotipos(c. 1880-1930)

También llamadas “fotos al Platino”, tienen unasuperficie mate y una tonalidad cercana al negroo azulado en la imagen. Su más clara caracte-rística es su enorme estabilidad de la imagen yninguna seña de desvanecimiento. Si se obser-va al microscopio se puede ver muy claramentelas fibras del papel de igual manera que al ob-servar la hoja de un libro. Su deterioro más ca-racterístico se refiere al daño del soporte prima-rio que habitualmente aparece con signos deresquebrajamiento y decoloración. La ausenciade un aglutinante colabora con el dañofotoquímico durante una exhibición.

Los químicos usados en su procesamiento desensibilización incluyen compuestos de hierroque, de no ser eliminados con el lavado, contri-buyen al deterioro del soporte de papel. El dañoque sufren los soportes de papel de losplatinotipos hace peligrar la existencia de la bue-na imagen. Se recomienda usar un soporte se-cundario rígido en su almacenaje o ante cual-quier forma de manipulación.

2. Fotografías en soportede metal

Daguerrotipos(1839-1860)

Patentado por Daguerre , los daguerrotipos fue-ron anunciados en Enero de 1839 pero no fuesino hasta Agosto del mismo año que la Acade-mia de Ciencias lo entregara al mundo.

Es una placa de cobre plateada y sensibilizadacon yodo y revelada con vapor de mercurio queera expuesta directamente en la cámara produ-ciendo una imagen positiva. Como la imagen pro-ducida era muy frágil y con solo tocarla se borra-ba, los fotógrafos protegían la plata cubriéndolacon un marco de metal dorado o de bronce, lue-go con un vidrio y finalmente se le ponía un bor-de de metal que envolvía todo. Algunos losencapsulaban con papel y luego le ponían elborde de metal. Finalmente este “paquetedaguerreano” era introducido en una caja comoun libro a presión. Llamadas fotografías de estu-che fueron muy populares y se produjeron obrasnotables, especialmente en Francia a mediadosdel S.XIX. Es muy sencillo identificarlos por suimagen característica de espejo, que, según seael ángulo de reflexión de la luz se ve positivo onegativo.

Los formatos varían de acuerdo al tamaño de laplaca usada que van desde 1/16 de placa a pla-ca completa.

Formatos de placas de daguerrotipos

37

Los Opalotipos(1890)

Las copias en opalotipos se obtenían a travésde la transferencia de una imagen al proceso alcarbón sobre un vidrio opal, o copiando sobre elvidrio opal recubierto con una emulsión que po-dría ser de bromuro . En 1892 el vidrio opal erarecubierto con emulsión de gelatina.

Por su fragilidad, los opalotipos son especialmen-te susceptibles a daños mecánicos, y son en-contrados habitualmente en pobres condicionesde conservación después que alguien ha trata-do de limpiarlo y ha removido parte de la ima-gen.

Placas de vidrio

Colodión húmedo

Luego del proceso negativo-positivo ideado porTalbot, se crean los negativos con soporte de vi-drio, llamados placas de vidrio. el proceso delcolodión húmedo, que consiste en el recubrimien-to de una lámina de vidrio con una solución denitrocelulosa en una combinación de alcohol yagua que se mezclaba con haluro. Finalmentese exponía la placa aún húmeda en la cámarapara que no perdiera su sensibilidad. Finalmen-te se barnizaba con lacas o resinas aceitosas.Presenta una coloración beige o crema La placadebía ser preparada inmediatamente antes deexponerla y revelarla apenas expuesta.

Gelatina

Mucho se investigó para reemplazar el engorro-so sistema de los negativos en placas húmedas,hasta que, en 1871, Richard Leach Maddox lo-gró la primera placa satisfactoria empleando ge-latina como medio de soporte o aglutinante parael bromuro de plata. Las llamadas placas secaspodían ser preparadas semanas antes de la ex-posición y ya no era necesario revelarlas inme-diatamente después de tomada la fotografía. Apartir de 1873 estas placas podían adquirirse yapreparadas en el comercio.

Ferrotipo(1860-1930)

El ferrotipo es una variación del proceso decolodión positivo patentado en Inglaterra porKloen, y por Hamilton en estados Unidos en 1856.Fue inventado por A.A. Martin en 1853.

El proceso consiste en obtener copias positivasdirectas en la cámara, sobre placas esmaltadasde hierro llamadas placas ferrotipo. El ferrotipofue usado principalmente por los fotógrafositinerantes y de plazas, muy popular en la foto-grafía al minuto. Su identificación es sencilla por-que se trata de una imagen positiva, habitual-mente en tonos oscuros negros o café , sobreuna lámina de hierro muy delgada.

Ferrotipo.Colección del Museo Histórico Nacional de Chile.

3. Fotografías en soportede vidrio

Ambrotipos(1851-1880)

El ambrotipo es una imagen de colodión negati-va subexpuesta que mirada contra un fondo os-curo da la sensación de un positivo.

Aparecieron como un sustituto más barato queel daguerrotipo. Su presentación era también enestuches.

38

Tipos de deterioro de lasimágenes de plata

Mi experiencia me ha enseñado que la mayoríade las colecciones fotográficas que se encuen-tran en avanzado estado de deterioro han sidovíctimas del manejo inadecuado que les ha dadoel hombre.

Esta actitud responde, muchas veces, al desco-nocimiento que tenemos sobre el nivel de fragi-lidad de los materiales fotográficos y sobre lacreencia ingenua que a las fotografías no les pasanada. Sin embargo, muchas veces necesitamosuna imagen, la buscamos y solo encontramos deella una sombría huella de su imagen original.

Hoy nadie podría insistir en ese error. Ya se sabeque las fotografías están muriendo y que existenalgunas formas para detener o al menos dismi-nuir la velocidad de ese deterioro.

A continuación se detallan las causas de dete-rioro más frecuentes que afectan los materialesfotográficos. Es necesario tener presente quecada factor puede combinarse con otros o ac-tuar en forma independiente según sea la situa-ción de manera de producir una o varias formasde deterioro.Existen dos formas fundamentales de deteriorode las imágenes de plata:

1. El deterioro por sulfuración2. El deterioro oxidativo-reductivo

1. El deterioro por sulfuración

Este deterioro se debe a agentes presentes enla atmósfera y en la foto misma. Por ejemplo, sianalizamos el deslustre que sufren los utensiliosde plata, nos damos cuenta que este se debe ala sulfuración, es decir a la presencia de peque-ñas cantidades de gases sulfurosos que se de-positan sobre la superficie de la plata, formandouna delgada película de sulfito de plata.

Esta es la razón por la cual los daguerrotipos yotras fotos con plata pierden el brillo.

El sulfito hidrogenado y otros gases sulfurosos,

en condiciones normales, no se encuentran enla atmósfera en concentraciones tan altas comopara producir daños muy graves en las fotogra-fías. Sin embargo en zonas muy contaminadasexisten mayores concentraciones que puedenproducir graves deterioros.

La sulfuración por agentes de la foto misma seproduce debido a los residuos químicos de losdiferentes procesamientos.

Por ejemplo, el tiosulfato de sodio usado comofijador es un compuesto sulfúrico que a travésdel tiempo se desintegra y libera sulfuro reactivoque ataca la imagen. Este daño se produce cuan-do quedan residuos retenidos en la fotografía porun lavado deficiente. Esto se evita cuando en elproceso se lava quitándolo completamente de laimagen. El deterioró siempre es mayor cuandose trata de fotografías en gelatina porque estastienen un soporte mas grueso que las de albúmi-na y contienen una capa de barita que por sugran capacidad de absorción retiene más resi-duos.

Otro daño producido por la sulfuración es cuan-do la solución usada para fijar la imagen estáagotada, es decir ya no contiene las sustanciasnecesarias en sus iniciales concentraciones demanera que estos complejos menos solubles nose desprenden de la fotografías aún cuando lasfotografías sean lavadas por largos períodos.

Si bien es cierto muchos fotógrafos conocen estadiferencia en el trabajo de fijado de una imagenhay algunos que creen que si el fijador está ago-tado basta con lavar más tiempo sus imágenes yobtendrán el mismo efecto que se obtiene usan-do menor tiempo en un fijador fresco. Esta abe-rración ha significado la pérdida de muchas foto-grafías maravillosas.

2. Deterioro oxidativo - reductivo

Este mecanismo de deterioro involucra una se-rie de complejas reacciones químicas, que noserán descritas en forma específica por su com-plejidad química, sino solamente se hará unabreve descripción para posibilitar la comprensióndel fenómeno.

39

El deterioro oxidativo - reductivo es el mecanis-mo más importante de deterioro de las imáge-nes de plata, en donde los gases oxidantes de laatmósfera transforman los átomos de plata me-tálica en iones de plata.

Estos iones son altamente reactivos y producenuna reducción de la cantidad de plata de la ima-gen y una redistribución de ella. Mientras máspequeñas las partículas de imagen de plata máspeligroso el procesos oxidativo - reductivo. Estedeterioro provoca palidecimiento de la imagen ycambios importantes del matiz de la imagen.

Es muy difícil detectar individualmente todos losgases oxidantes que producen deterioro, sinembargo se sabe cuales son las fuentes que pro-ducen los dañinos gases: la polución industrial,las pinturas a base de aceite, la maquinaria pe-sada eléctrica, la polución de los automóviles, loscartones de baja calidad, las máquinasfotocopiadoras, la madera y acabados para ma-dera, los cosméticos, los artículos de limpieza,etc. Cada uno de estos factores puede actuarsolo o en conjunto.

En casi todas las atmósferas en donde existenarchivos fotográficos puede encontrarse algunode estos gases, sin embargo existe un vehículoque los hace increíblemente activos: la alta hu-medad relativa.

La influencia de la humedad relativa sobre el pro-ceso de deterioro oxidativo - reductivo es tan vi-tal, que aún en lugares muy contaminados si lahumedad relativa es baja, poca oxidación tienelugar, especialmente si la temperatura es baja.Cuando también la temperatura es alta las reac-ciones químicas son más rápidas. Esto significaque la humedad y luego la temperatura jueganun rol fundamental en la conservación de las imá-genes fotográficas.

Los daños producidos por este proceso varíansegún el tipo de imagen de plata. En las imáge-nes de plata fotolítica se producen pérdidas enlos detalles de las altas luces, cambio en el matizy color de la imagen a matices más cálidos. Enlas imágenes de plata filamentosa también seproduce pérdida de detalles en la alta luminosi-dad y un cambio de matiz al café amarillento. Entodas las imágenes de plata la disminución de

iones de plata puede conducir a cambios en laapariencia de la imagen apareciendo un brillo,como de espejo en las zonas de sombras.

Factores de deterioro deuna imagen fotográfica yrecomendaciones detratamiento

En este capítulo se enumera una amplia lista defactores que producen deterioro en las imáge-nes fotográficas. Cada uno de ellos puede ac-tuar de manera combinada y producir más dañoque en forma independiente. Por ejemplo, lacontaminación ambiental produce graves dañosen las fotografías por la reacción de sus compo-nentes con los de las imágenes fotográficas, sinembargo su acción es menos dañina cuando lahumedad, de la sala en que se encuentran esasimágenes es baja.

Como hemos visto, una fotografía se componede una emulsión sensible, un soporte primario yun aglutinante que adhiere esa emulsión al so-porte. La mayoría de las fotografías del siglo XIXtienen además un soporte secundario de cartónduro.

También forman parte del cuerpo de la fotografíaotros elementos como adhesivos y tratamientosde superficie.

Estos materiales constituyentes de una fotogra-fía, la hacen un objeto muy difícil de conservar,ya que se compone de elementos de diferentescaracterísticas, tanto orgánicos como inorgánicosque están en permanente interacción con el me-dio ambiente. Esta interacción produce inevita-blemente alteraciones en su estructura.

Los componentes de los materiales fotográficosse deterioran con extrema facilidad tanto por lainfluencia del medio ambiente, como por su ines-table estructura interna que tiende a formar otroscompuestos químicamente más estables, los que,en definitiva, hacen que la imagen visible des-aparezca. Debemos agregar, además, que sucomplejidad y la interacción entre tantos varia-dos factores, hacen impredecibles los resultados.

40

La siguiente descripción incluye las formas dedeterioro de materiales antiguos y modernos se-gún sea el caso.

1. Deterioro por características intrín-secas del material

La mayoría de los materiales fotográficos soninestables y dependen, entre otras cosas, de laacción del medio para su sobrevivencia. Sin em-bargo, dentro de estos, existe un material quetiene una inestabilidad inherente, el nitrato decelulosa, un material volátil, explosivamente in-flamable que se produjo entre los años 1889 a1939 presentado en negativos flexibles de va-rios formatos, comúnmente en 9 x 12 cm y 12 x18 centímetros respectivamente.

Esta base de film es químicamente similar al al-godón de pólvora, altamente inflamable en suestado de avanzado deterioro. Su deterioro sereconoce porque se torna viscoso y genera unfuerte olor a ácido nítrico. En este estado de de-terioro la imagen se pierde casi completamentey, finalmente degenera en un polvo café similaren apariencia al café molido.

Para identificarlo, primero debe observarse si tie-ne inscripciones en los bordes de la placa, reco-nociendo el nombre inscrito de NITRATO. Tam-bién ayudará a la identificación el fuerte olor aácido nítrico que desprende en avanzado esta-do de deterioro.

Si el negativo no tiene inscripciones entonces sepuede realizar un test colocando un corte peque-ño de una orilla del negativo en una solución departes iguales de tricloroetano y tricloroetileno.Si se trata de nitrato, entonces este se sumergi-rá rápidamente hasta el fondo del tubo. Estaprueba puede producir cancer.

Recomendaciones

Cuando estos materiales se conservan en gran-des cantidades es necesario tomar precauciones,no solo en cuanto al riesgo de un incendio sinotambién a la degradación del nitrato, ya que pro-duce poderosos agentes oxidantes que puedenatacar a otros materiales como acetato o copiaspositivas que estén almacenados cerca de ellos.

Tan peligrosos son estos materiales, que en al-guna época muchos archivos decidieron dupli-carlos y luego destruir los originales, sin embar-go hoy en día, en casi todos los archivos, seseleccionan los que se conservan en mejorescondiciones y se guardan. El criterio es conser-varlo porque se trata de un original único de granvalor.

Una medida importante consiste en separar losnegativos de nitrato de la colección general. Esnecesario encontrar un lugar seguro paraalmacenarlos. Luego cada negativo deberá es-tar guardado en material libre de ácido que nosean buffer, es decir sin control de PH.

El nitrato de celulosa es aún más complejo cuan-do se trata de películas de cine porque general-mente están guardadas sin ventilación y, la des-composición del nitrato genera gases y puedellegar a auto inflamarse en presencia de calor.

Según la cantidad de gases acumulados, puedeproducir una gran explosión seguida de una in-cendio, para que esto ocurra son suficientes ape-nas 41º C .

Otros materiales propios de la fotografía queproducen deterioro

Otros materiales propios de la fotografía que pue-den causar deterioros en las colecciones sonaquellos que forman parte del cuerpo de la foto-grafía como son los soportes.

En los primeros tiempos, los soportes secunda-rios fueron hechos de cartones en base de algo-dón y lino, materiales de gran calidad para lapermanencia de las fotografías, sin embargo,después de 1870 comienzan a salir al mercado ya generalizar su uso, los cartones de pulpa decelulosa. Este material de inferior calidad al linoy al algodón produce acidez y por ello grandesdeterioros.

La presencia de lignina, una impureza de la ce-lulosa muy difícil de remover durante la fabrica-ción del papel, produce en los cartones decolo-ración y fragilidad. Especialmente en presenciade humedad, en que los elementos de la des-composición de la lignina también pueden migrar

41

al aglutinante palideciendo la imagen y manchan-do la fotografía. Es común encontrar que estesoporte de mala calidad estaba recubierto pordos láminas exteriores de papel de alta calidad.

Este material es fácil de reconocer ya que formaparte de casi todas las fotografías montadas encartón y de los álbumes típicos de los formatosdel siglo XIX. Una característica para reconocer-los es que se han tornado con el tiempo amari-llentos y quebradizos.

Soporte secundario en malas condiciones

Su gran capacidad higroscópica y los adhesivosque contienen estos materiales propician la for-mación de esporas de hongos y microorganismosque deterioran casi definitivamente una imagen.

Recomendaciones

No existe manera de recuperar los materialescuyo deterioro ha llegado a quebrar las fibras in-teriores del papel, sin embargo podemos evitarmayores daños sobre ellos.

La manipulación inadecuada es un factor deter-minante en materiales fotográficos. Los cartonesson muy frágiles cuando están en estado avan-zado de acidez. Las fibras pierden elasticidad.Siendo así cuando se topan en algún objeto duroo se doblan, inmediatamente se quiebran.

Una recomendación para fotografías individua-les con soporte quebradizo, consiste en guardar-las con un soporte auxiliar de cartón grueso librede ácido y, luego dentro de un sobre de papeltambién libre de ácido.

Soporte auxiliar de cartón libre de ácido.

2. Residuos químicos en los mate-riales por falta de un lavado adecua-do en el proceso

Una de las causas internas más comunes e im-portantes en el deterioro de las fotografías con-siste en un pobre proceso durante el desarrollode la imagen. Este fenómeno se produce tantoen las imágenes de colección como en las pro-cesadas hoy en día.

Los casos más frecuentes de deterioro consis-ten en la reacción química que se produce enuna fotografía por un lavado deficiente. Los resi-duos químicos reaccionan auto destruyendo unaimagen, especialmente aquellos residuos prove-nientes del hiposulfito, sustancia utilizada parafijar las imágenes.

En el caso de papeles cubiertos con resina ocomúnmente llamados plásticos, el deterioro setraduce en manchas amarillentas a través de laimagen.

Los residuos químicos reaccionan por contactocon agentes externos. En lugares muy contami-nados los gases producen reacciones químicascon esos residuos provocando aceleramiento dedeterioro. En presencia de luz también puedenreaccionar y producir desvanecimiento de la ima-gen.

Por otra parte se producen emisiones de gasesde químicos en retención que migran y son ca-paces de deteriorar cualquier fotografía que seencuentre a su alrededor. Esto puede provocarla destrucción de una imagen. También es posi-

42

ble que residuos no deseados provoque una ad-herencia del objeto por el lado de la emulsióncon su envoltorio.

Una imagen que ha sido mal lavada durante suproceso inicial tiene muy pocas perspectivas devida. En cambio una imagen que ha sido tratadaen todo el proceso siguiendo las recomendacio-nes adecuadas tiene mejores perspectivas devida aún si las condiciones ambientales poste-riores, no son las más estrictas.

Para las copias positivas de color el tema es mássevero. Aún cuando se siguieran las recomen-daciones para un adecuado proceso no sobrevi-virán si no cuentan con exigentes condicionesambientales cuyo alto costo es muy difícil de fi-nanciar por la mayoría de los archivos. En estoscasos vale la pena evaluar la producción del co-lor o bien respaldar esas imágenes con películablanco y negro.

Recomendaciones

Respetar las recomendaciones dadas para cadaproceso. Usar fijadores frescos es un seguro devida para las imágenes fotográficas.Para comprobar la eficiencia del baño fijadorentregamos aquí una fórmula muy simple prepa-rada por KODAK que consiste en un test. Losresultados del test indican cuando es necesariopreparar un baño fresco.

Con algunas gotas del test agua y fijador dentrode un tubo de ensayo se puede observar si elfijador está o no agotado. Cuando la solución,una vez mezclada, se torna levemente blanque-cina y viscosa, entones es necesario preparar unfijador nuevo.

De esta manera siempre estaremos seguro deque la fotografía que se está procesando podrásuperar la barrera del deterioro y permanecerpara que otros puedan apreciarla.

En el caso de las fotografías del siglo XIX quepresentan daños que son el resultado de un malproceso, la única alternativa es protegerlas rigu-rosamente de alta humedad y temperatura, guar-dándolas en materiales libres de ácido y en luga-res y muebles adecuados.

3. - Uso de químicos agotados en elproceso

Si expusiéramos una película o papel a la luz blan-ca después del proceso de revelado, las salesde plata no reveladas reaccionarían nuevamen-te y la película se velaría ennegreciéndose total-mente. Para impedir esto suceda, usamos el lí-quido fijador. El fijador disuelve todas aquellaspartes de la emulsión que no fueron reveladas,dejando en esos lugares, en el caso de las pelí-culas, solo el soporte transparente.

La acción fijadora de los tiosulfatos depende delhecho que ellos forman una serie de complejoscon los iones de plata. La naturaleza de estoscomplejos es determinada por la cantidad detiosulfato presente y se necesita una cantidadapreciable para que un complejo soluble se for-me. Sin el suficiente tiosulfato, como es en el casode un baño fijador agotado, se forman comple-jos menos solubles que no son eliminados aúncon largos tiempos de lavado. Estos residuosprovocan manchas amarillentas en las imágenesy desvanecimiento.

Las áreas sin imagen de las fotos tratadas confijadores agotados se van manchando poco apoco con un depósito amarillento de sulfito deplata que es el último producto de la descompo-sición de los tiosulfatos. El aspecto final es ama-rillo y pálido.

Estos daños se manifiestan tanto en fotografíasprocesadas hoy como en aquellas históricas queforman parte de muchos archivos fotográficos.En el caso de fotografías de albúmina el deterio-ro por uso de baño fijador agotado muestra unaimagen obscurecida y manchada.

Recomendaciones

Un adecuado proceso, con baños fijadores fres-cos es un seguro de vida para las imágenes fo-tográficas.

Para comprobar la eficiencia del baño fijadorentregamos aquí una fórmula muy simple prepa-rada por KODAK que consiste en un test. Losresultados del test indican cuando es necesariopreparar un baño fresco.

43

El test es muy simple y está descrito en detalleen el capítulo, COMO PROCESAR FOTOGRA-FIAS PARA SU PERMANENCIA EN EL TIEM-PO.

Con algunas gotas del test agua y fijador dentrode un tubo de ensayo se puede observar si elfijador está o no agotado. Cuando la solución,una vez mezclada, se torna levemente blanque-cina y viscosa, entones es necesario preparar unfijador nuevo.

De esta manera siempre estaremos seguros deque la fotografía que se está procesando podrásuperar la barrera del deterioro y permanecerpara que otros puedan apreciarla.

En el caso de las fotografías del siglo XIX quepresentan daños que son el resultado de un malproceso, la única alternativa es protegerlas rigu-rosamente de alta humedad y temperatura, guar-dándolas en materiales libres de ácido y en luga-res y muebles adecuados.

4. Humedad relativa y temperaturaalta y cambios bruscos de ambosíndices

El alto índice de humedad relativa representa unade las causas más graves de deterioro de foto-grafías antiguas y modernas. El promedio indi-cado para la conservación, no debe superar uníndice de 40% de HR. y una temperatura de 18ºC.

También es importante tener en cuenta otrosagentes ambientales para determinar cuan rigu-rosa debe ser la aplicación de estos índices. Porejemplo si el lugar donde se cautelan fotogra-fías, además de ser húmedo tiene brisa marina,sabemos entonces que el aire está cargado desoluciones salinas. En este caso en particular esnecesario bajar aún más los índices de HR paraevitar que las sales actúen sobre las imágenes.Por el contrario, si el lugar es relativamente seco,estable y además limpio, entonces los índicesindicados pueden ser más flexibles.

Existen muchos agentes de deterioro, sin embar-go ellos se podrían evitar o bien delimitar su ac-ción si se controlan la humedad relativa y la tem-peratura, ya que la combinación de alta HR con

cualquiera de los agentes de deterioro que semencionan, producen graves daños en las imá-genes fotográficas.

Una humedad relativa muy alta acelera las reac-ciones químicas por residuos contenidos en unaimagen cuando ésta ha sido sometida a un malproceso inicial. Esto no significa, por ejemplo, quesi una imagen no ha sido lavada en forma ade-cuada, los residuos contenidos pueden mante-nerse sin reaccionar por algún tiempo si el am-biente en que se encuentra almacenada es seco.

Si por el contrario el ambiente es húmedo y pre-senta altas temperaturas, entonces estos resi-duos reaccionarán inmediatamente produciendograves deterioros en esa fotografía y en aque-llas que se encuentren en contacto o cercanas aella. Este deterioro se traduce en desvanecimien-to, manchas de colores, foxing, hongos,craquelamientos etc.

Por otra parte cualquier objeto que esté en con-tacto directo con una imagen con alto contenidode agua puede adherirse irreversiblemente.

Una humedad relativa alta produce degradaciónde los soportes, especialmente del nitrato decelulosa, cuya estructura degradada, en avan-zado estado de deterioro puede producir, tal comose menciona anteriormente, ignición espontá-nea bajo temperaturas de hasta de 41ºC.

Altos niveles de humedad relativa también ha-cen reaccionar materiales envoltorios como elacetato de celulosa, polietileno, glassine, etc, porlo que se puede producir adherencia entre estosmateriales y la gelatina de los negativos.

Adherencia de la emulsión con otros materiales

44

formaciones y rupturas irreversibles en la foto-grafía o en su soporte.

El mecanismo de deterioro llamado oxidación, tandañino para las imágenes de plata, actúa en pre-sencia de alta humedad. Produce desvaneci-miento en las fotografías, y una considerabledisminución de la cantidad de plata presente enlas imágenes.

Es muy común encontrar en las fotografías degelatina un brillo metálico comunmente llamado(silver mirroring). Este tipo de deterioro es pro-ducido por un proceso de oxidación que se ma-nifiesta principalmente en las áreas de sombrasintensas. Comienza por los bordes hasta llegaral interior de la imagen. El brillo metálico no esmás que la propia plata de la emulsión que salea la superficie y por consecuencia la cantidad deplata presente en la imagen, disminuye cada vezmás. Sólo el control estricto de los índices deHR y temperatura pueden evitar este daño.

Otro aspecto que es necesario considerar cuan-do una colección está expuesta a altos índicesde humedad relativa, es que gran parte de losmateriales fotográficos poseen en su estructurainterna sustancias higroscópicas de naturalezaorgánica, que son capaces de absorber grancantidad de agua provocando una dilatación delas emulsiones, y , si se produce un cambio rápi-do de las condiciones , es decir, sequedad am-biente, las emulsiones se contraen. Este proce-so produce el craquelamiento de la emulsión demanera irreversible.

También se suma el cambio en la estabilidad di-mensional del formato cuando una imagen estáexpuesta a altos índices de HR. Este tipo de de-terioro se presenta porque habitualmente la ca-pacidad de dilatación y contracción de la una fo-tografía respecto de su soporte son diferentes.La capacidad de contracción del aglutinante delas imágenes es mucho más fuerte que la de susoporte. De esta manera es común observar unencurvamiento en las fotografías. Si se observauna fotografía de albúmina a través de un mi-croscopio se verá que el craquelamiento de laalbúmina ha aumentado considerablemente des-pués de un proceso de dilatación y contracción,porque al deshidratarse se comprime producien-do gran tensión con el soporte.

Encurvamiento de una fotografía por cambios de temperatura y humedad

En algunas bases de negativos y en todos lospositivos opacos, se producen, bajo estas condi-ciones, cambios de formas y tamaños. Es poreste motivo que las fotografías comenzaron a sermontadas en soportes muy gruesos capaces deresistir la tensión producida por la fotografía ad-herida a él. Cada material reacciona de maneradiferente frente al medio y puede provocar de-

Un HR por sobre un 65% produce graves dete-rioros en los álbumes fotográficos empastadosen cuero. El cuero tiene una gran capacidadhigroscópica, frente a estas condiciones es ca-paz de retener hasta un 10% de agua, lo queexplica por qué es corriente encontrar álbumesde cuero muy dañados aun a pesar de estar so-metidos a una humedad relativa no tan alta. Alcontener tal cantidad de agua, forman, en la pro-teína del cuero, un ambiente propicio para eldesarrollo de hongos, insectos u otrosmicroorganismos, que luego migran a las foto-grafías del interior del álbum.

Fotografía con deterioro de brillo metálico“silver mirroring”.

45

Un HR de más de un 65% puede además degra-dar un soporte de cartón de mala calidadacidificándolo y luego esta acidez puede migrarhacia la fotografía. Este proceso se produce por-que la humedad propicia y acelera reaccionesquímicas en materiales de mala calidad.

La humedad relativa superior a 60% favorece eldesarrollo de esporas de hongos el que luegose depositan sobre los materiales. Las fotogra-fías contienen proteínas y otros elementos denaturaleza orgánica que son el alimento preferi-do de los hongos bacterias u otrosmicroorganismos. El daño que estos ocasionanse manifiesta en la decoloración de la imagen,en manchas de color violeta azul o verde, enpuntos de color negruzco, y en una superficieaterciopelada sobre el soporte de papel.

Cuando estos microorganismos actúan intensa-mente, el aglutinante desaparece digerido porellos, y la emulsión pierde adherencia al soporte.Cuando esto ocurre en fotografías de gelatina,se desprende de la emulsión un polvo blancocuyo aspecto es parecido al yeso; este materiales la capa de barita que está debajo de la emul-sión y adherida al soporte.

En resumen los altos índices de humedad relati-va producen un ambiente propicio para reaccio-nes químicas, fotoquímicas y acción demicroorganismos e insectos, que en definitiva sig-nifican la muerte de una fotografía.

Cual es el índice recomendable y comocontrolar alta humedad

Los índices de humedad relativa recomendablepara un archivo fotográfico están determinadospor el tipo de colección. Por ejemplo, si se tieneun archivo de diapositivas, es recomendable unahumedad relativa de un 25% y una temperaturamuy baja de hasta 12ºC. Sin embargo es claroque la mayoría de las instituciones no puedenasumir el gasto que generaría un equipo quemantenga estos niveles.

Si se mantienen las diapositivas en envoltoriosde calidad de archivo, humedad de al menos un40% constante, la temperatura más baja posibley con muebles adecuados, tendremos mejoresexpectativas de vida para esas imágenes. En-tonces debemos mantener el máximo de controlposible sobre todos los parámetros que incidenen la conservación.

Para archivos de papel en blanco y negro es re-comendable una humedad no superior a un 40%y una temperatura de 18 º C.Lo fundamental esevitar fluctuaciones. La mayoría de las publica-ciones especifican que deben mantenerse fluc-tuaciones semanales de no más de un 2%.

Un archivo fotográfico debe contar con un espa-cio adecuado para guardar fotografías, en el cualse controlen la humedad y la temperatura. Comolos equipos sofisticados de climatización son dealto costo, entonces se puede colocar un equipodeshumidificador en zonas húmedas y, usarlocomo control en zonas secas.

Para evitar fluctuaciones imperceptibles es reco-mendable contar con un equipo termohigrógrafo.Este aparato mide y registra a través de un gráfi-co, humedad y temperatura ambiente. De estamanera se puede detectar cualquier variación delos índices y, regular el equipo para mantenerconstantes los niveles.

Fotografía con deterioro por ataque de hongos.

Otro problema que se presenta con humedadrelativa alta, es la reacción de los adhesivos. Lasfotografías están pegadas al soporte por mediode un adhesivo. Entre los adhesivos empleadoscomúnmente se encuentran gelatina, dextrina,gluten animal, goma arábiga, y sobretodo almi-dón de trigo. La mayoría de estos adhesivosusados en las fotografías son altamentehigroscópicos, lo que provoca una rápida oxida-ción en la imagen de plata.

46

1. Partículas en suspensión2. Gases oxidantes3. Gases acídicos y sulfúricos.

Las partículas en suspensión

Son pequeños sólidos que flotan en el aire, pro-vienen generalmente de la combustión de vehí-culos o maquinaria pesada, tienen un alto conte-nido oleoso, ensucian y suelen contener gasesácidos. Existen otras que provienen de procesosmecánicos como aserraderos y moliendas y otrasque son de origen natural, como polen y evapo-raciones salinas. La polución en interiores escomúnmente generada por partículas provenien-tes de pelusas de lana, piel seca, fibras textiles,cabellos, etc.

Todas las partículas mencionadas anteriormen-te y mezcladas en el interior forman un polvo quepuede ser abrasivo, teñir y convertirse en unagente química y biológicamente activo.

Si se deposita una partícula de hollín contenien-do residuos químicos activará en la emulsión re-acciones que provocan daños. Los problemasmás graves se producen en áreas de alta densi-dad industrial y tráfico de vehículos. Empresasque emplean carbón, aceites, gas, fábricas depinturas, etc.

Los gases oxidantes

Son una forma de polución de aire muy peligro-sa para las fotografías. No siempre se encuen-tran en el exterior sino también en una sala in-adecuada de almacenaje. Los gases emitidospor maderas naturales y los generados por so-portes de mala calidad causan oxidación de lacelulosa y de la imagen de plata. Los gasesoxidantes producen desvanecimiento en las imá-genes, papeles descoloridos y frágiles, capas deaglutinante deteriorada. No es fácil reconocer eltipo de oxidante que ha producido un determina-do daño porque cantidades imperceptibles pue-den causar gran deterioro.

Gases acídicos y sulfúricos

Se producen al quemarse combustibles en la at-mósfera que reaccionan con el oxígeno y el agua

De todas maneras hay que considerar un costoen la conservación de los materiales fotográfi-cos.

El equipo deshumidificador es una máquina sen-cilla que es capaz de absorber la humedad porsobre los índices indicados en el marcador.

Equipo termohigrógrafo.

Equipo deshumidificador.

En resumen hemos visto en este capítulo que lahumedad es un factor decisivo en la permanen-cia de las imágenes. Controlarla significa prolon-gar la vida de nuestro legado fotográfico.

5. Deterioro por contaminación

La contaminación ambiental es otro agente ver-daderamente perjudicial para las fotografías enuna colección. Esta se puede dividir en tres ti-pos :

47

para formar poderosos ácidos. El sulfuro estápresente en el aceite y en el carbón que des-pués de la combustión se dispersa en el airecomo dióxido de sulfuro. La reacción del dióxidode sulfuro con el oxígeno y el agua forman ácidosulfúrico. Esta es la llamada «lluvia ácida».

El ácido nítrico se forma de manera parecida yproduce desvanecimiento porque ataca directa-mente la imagen de plata. También provocaresquebrajamiento en el papel. Otra forma decontaminación la constituyen líquidos de limpie-za de pisos, ceras, virutillas, humo de cigarrillos,máquinas fotocopiadoras, etc.

Recomendaciones.

Si el archivo se encuentra en una zona altamen-te contaminada se hace necesario tratar de ais-larlo del exterior. Cerrar herméticamente y evitarcircular en el lugar con mucha frecuencia, reali-zar limpiezas periódicas que aseguren la evacua-ción de las partículas en suspensión y se formemicroclimas en espacio sin circulación de aire.Otro sistema es el que se incorpora a los equi-pos de climatización para computadores consis-tente en una serie de filtros diferentes capacesde retener partículas muy pequeñas. Sin embar-go su costo es muy alto.

Existen también filtros como máquinas indepen-dientes que se pueden ubicar en un espacio de-terminado y su eficiencia es muy alta cuando eseespacio es hermético. Estos equipos filtran airede la habitación a través de paredes de materialfiltrante de poliesteres muy finos. No se debenconfundir con ozonizadores.

No es recomendable usar filtros electrostáticosni purificadores de aire porque produce gas deozono cuando forma el arco en contacto con laspartículas. También existen sistemas con filtrosde que retienen partículas depositándolas en unabandeja.

Es importante que la limpieza se haga cuidandode no levantar el polvo haciéndolo flotar en elaire, porque esas partículas en suspensión sedepositarán sobre los objetos y muebles dellugar.Tampoco es recomendable usar líquidos delimpieza tóxicos. Lo más adecuado es un pañopara que retenga el polvo.

No es recomendable usar equipos convenciona-les de aire acondicionado, ni virutillas porque lafricción emite microscópicas partículas de metalque en contacto con las fotografías producenoxidación.

El archivo fotográfico debe ubicarse lejos de co-cinas o salidas de ventilación de ellas.

6. Deterioro biológico

La formación de moho u hongos son otra formade deterioro sobre negativos, transparencias, yfotografías en general. Como hemos visto, bastacon tener más de un 60% de HR para que esteambiente cree condiciones propicias para la for-mación de esporas. Esta formación es prósperaespecialmente en la oscuridad y en lugares hú-medos como lo son la mayoría de los subterrá-neos. Los microorganismos se alimentan dematerias orgánicas presentes en el papel, cue-ro, madera, gelatina, etc.

Es necesario tener cuidado con la manipulaciónde los negativos y fotografías. Las huellas mar-cadas sobra la emulsión transfieren grasa y, ésta,a su vez, atrae microorganismos.

Huellas digitales en un negativo fotográfico.

Un negativo afectado por hongos tiende a for-mar una coloración azul. Para detectar la forma-ción de hongos se puede utilizar luz ultravioleta.Al observar una imagen que tiene hongos apa-recen manchas blancas iridiscentes. Los mate-riales fotográficos que están encapsulados enmontaje con vidrio tienden a formar microclimasy consecuentemente hongos.

Los microorganismos producen graves deterio-ros en su vida activa en bibliotecas y archivos.

48

Los microorganismos se dividen en tres grandesgrupos: Hongos, bacterias y un tipo demicroorganismos no identificado que produce elllamado foxing.

Hongos

Los hongos son organismos ubicados en unaescala inferior a los vegetales. No poseen cloro-fila y se encuentran incapacitados para sintetizarcarbohidrato, por lo que para obtenerlos debenextraerlos de la naturaleza de los materiales enlos cuales estos se encuentran almacenados enforma de azúcares, almidones, celulosa, emi-ce-lulosa y ligninas.

Un hongo es una masa de filamentos ramificadosy tubulares (hifas) que generan esporas en va-rias formas celulares y cuyo conjunto de filamen-tos recibe el nombre de micelio.

Los hongos aseguran su alimentación a travésde la acción de encimas que ellos secretan en elsubstrato digiriendo el alimentoextracelularmente y absorbiendo el material di-gerido. Las partes afectadas se ablandan cuan-do son atacadas por las encimas.

Los hongos pueden ser: Saprófitos, que obtie-nen sus alimentos de materias orgánicas iner-tes ; Parásitos, que se nutren de organismos vi-vos y Simbióticos, que se desarrollan en socie-dad con sus huéspedes obteniendo recíprocobeneficio. Existen más de 100 tipos de hongosque atacan los papeles. Los más corrientes sonaspergillus y el penicillium.

Bacterias

Las bacterias se supone pertenecen al mundoanimal . Son organismos unicelulares que semultiplican muy rápidamente. Su formaesporulada les permite sobrevivir en condicionesambientales muy extremas. Cuando están enpeligro frente al medio se transforman en estruc-turas muy compactas y difíciles de invadir. Haybacterias aeróbicas y anaeróbicas, es decir, querealizan su metabolismo en presencia o no deoxígeno. El número encontrado en los papeleses habitualmente muy bajo y limitado a algunasformas de Cytophaga, Sporocytophaga,Cellfalcicula, Cellvibrio, Serratia, Nocardia.

Diferentes estudios han relatado que estos or-ganismos se encuentran en papeles de diferen-tes composiciones químicas y edades causandomanchas amarillas y naranjas. Exámenes micros-cópicos han demostrado que los papeles ataca-dos por las Schizomycetes sufren en las fibrasprofundos procesos de degradación y que la ac-ción de microorganismos en la celulosa disueltaes acompañada por otros que se desarrollan enlos componentes de los adhesivos.

Características generales del deterioroproducido por microorganismos

La acción de los microorganismos, hongos y bac-terias, se traduce en un reblandecimiento delpapel en la zona afectada que adquiere un as-pecto algodonoso llegando hasta la desintegra-ción al desaparecer el apresto superficial. Ellossegregan en el metabolismo pigmentaciones quemanchan los papeles y fotografías pasando des-de el negro intenso por rojizos, violáceos y ma-rrones hasta el blanco dependiendo del tipo demicroorganismo. Incluso existen algunos que ata-can las tintas produciendo decoloración.

La acción de microorganismos sobre el papel tie-ne carácter físico y, en algunas ocasiones, quí-mico. La celulosa se debilita aún cuando el pa-pel pueda manipularse y plegarse sin que se rom-pa. El grado de pigmentación no es indicio demayor infección. Hay microorganismos que nopigmentan, motivo por el cual su acción puedepermanecer oculta durante mucho tiempo hastaque el deterioro del objeto sea irremediable.

Materiales que pueden ser afectados por elataque de los microorganismos

Cartas, cartones, pergaminos, adhesivos, filmsplásticos, sellos de cera, cinta magnética,microfilms, fotografías y todos aquellos materia-les que contengan carbohidratos almacenadosen formas de azúcares, almidones, celulosas,emi-celulosas y ligninas.

Factores que influyen en el desarrollo demicroorganismos en archivos

• Humedad relativa y temperatura muy sobre los índices recomendados.*

49

• Falta de circulación de aire.• Contagio con obras infectadas.• Contagio a través de la manipulación.• Fabricación inicial del papel.*• Capacidad higroscópica de coberturas.• La posible presencia de restos de metal,

cobre u otros metales en el papel.*• La acidez del papel.*• El tiempo de acción de los microorganismos

(cortos o largos períodos de latencia).*• La coexistencia de otras especies no ata

cadas.*• Presencia de polvo sin ventilación.• Contenedores inadecuados y contamina

dos.• Sala de almacenaje contaminada.• Oscuridad.

( * ) Factores que influyen en las diferentescoloraciones de un papel atacado pormicroorganismos.

Un factor determinante lo constituye la altahigroscopicidad de los materiales (papeles, car-tones). Por ejemplo en una HR de 80%, el papelabsorbe entre 9 y 14% de agua y el cuero entre18 y 28%. Se ha demostrado que para que eldesarrollo de hongos ocurra, debe haber unapresencia de agua de 10% en los distintos mate-riales. Esto está relacionado con la capacidadhigroscópica del material. Por ejemplo el cuero,que es altamente higroscópico, es atacado porhongos en ambiente con humedad relativa pordebajo del 70%, en cambio el algodón no sufrealteraciones hasta un 92% de HR.

Una humedad relativa sobre 65% hace que, porejemplo un libro contenga entre 6 y 9.5% de agua,y si a esto se le suma poca circulación de airehaciendo que el polvo (principal portador demicroorganismos) se deposite en las superficiesde los materiales a conservar y oscuridad, en-tonces ya se tiene un ambiente propicio para eldesarrollo de las esporas de los hongos. Es fre-cuente encontrar que la parte más afectada porlos microorganismos son la primera y la últimapágina y el área correspondiente al margen ex-terno de la hoja y de la encuadernación. Esto sedebe a que esas áreas están en contacto direc-to con el aire y los microorganismos que flotanlatentes se depositan sobre aquellas partes másexpuestas.

En una fotografía, cuando el aglutinante es de-vorado por los microorganismos se desprende laemulsión.

Por otra parte estudios demuestran que existeuna estricta correlación entre el tipo de papel ysu susceptibilidad al ataque de microorganismos.Por ejemplo un papel con un alto contenido dealfa-celulosa y un PH. entre 6.0 y 7.0 es dificulto-samente atacado por microorganismos.

En resumen las causas más importantes por lascuales se desarrollan colonias de esporas sonalta humedad relativa, falta de circulación de airey oscuridad.

Los insectos

Son organismos que también producen dañosinmensos en las fotografías y otros materiales.Existen algunos más típicos como los que atra-viesan la imagen dejando un orificio perfectamen-te redondo y existen otros que afectan directa-mente a los papeles y por consecuencia a lasfotografías.

7. Exposiciones prolongadas a la luz

Las pequeñas exposiciones a la luz de los mate-riales fotográficos no son un factor importante enel deterioro de las imágenes, sin embargo, expo-siciones prolongadas a la luz pueden causar unareducción de iones de plata desvaneciendo lafotografía. También pueden provocar un cambiode color, es decir volver una foto amarilla y que-bradiza.

Generalmente el daño producido por la luz estáasociado a la exhibición de las fotografías. Altasconcentraciones de luz azul y ultravioleta, comola luz día y la luz fluorescente sin filtrar, causandaños en el color y desvanecimiento de la ima-gen.

Las fotografías en color son particularmente sus-ceptibles al desvanecimiento por efectos de laluz ultravioleta.

Proyectar diapositivas o exponerlas en cajas deluz durante mucho tiempo son otros factores dedaño en el color.

50

Si se tienen tubos fluorescentes, es recomenda-ble ponerles filtros ultravioleta, los que se pre-sentan en forma de tubo en donde se introduceel fluorescente o bien en láminas que se colocanen la instalación de la canoa. La luz corriente deampolleta de tungsteno es menos dañina si seencuentra a una distancia prudente de la ima-gen. La norma indica que debe existir no más de50 LUX para que una fotografía no se dañe.

Es recomendable contar con algún sistema queapague la luz automáticamente en la sala de al-macenaje cada cierto período de tiempo, de estamanera se evita el eventual olvido típico cuandose trabaja con premura. Estos aparatos son debajo costo y se pueden encontrar en cualquiertienda de artículos eléctricos.

Para el trabajo diario de las fotografías es reco-mendable usar ampolletas corrientes, ubicadaslejos de la fotografía evitando así el calor quegeneran y el daño fotoquímico. Cuando se exhi-ban fotografías es recomendable ubicarla en lu-gares en donde la luz sea muy poco intensa, 50lux son adecuados, aunque de todas manerasno es recomendable mantener una colección enexhibición por largos períodos de tiempo.

Otra manera de evitar la luz es poner sobre laimagen un paño negro el que será descubiertopor el visitante solamente cuando él desee ver-lo. De lo contrario el paño mantendrá la fotogra-fía protegida de la luz, también es posible ubicarun grupo dentro de una vitrina y colocar un inte-rruptor visible que enciende luces para ver cadaimagen cuando el visitante aprieta el botón. Estoayuda notablemente mantener la fotografía du-rante más largo períodos lejos de la luz.

Todas estas recomendaciones se deben aplicarmuy especialmente a las fotografías de albúmi-na, las que por su estructura, son especialmentesensibles al deterioro irreversible producido porla luz, los que desgraciadamente se puedenencontrar en una gran mayoría en archivos foto-gráficos del S .XIX.

8. Depósito o sala de almacenaje

El lugar de almacenaje es fundamental para lapermanencia de las imágenes fotográficas. Nodeben almacenarse en el mismo lugar otro tipode colecciones especialmente objetos de origenorgánico o metálico.

No es recomendable usar las manzardas ya queestán, generalmente, expuestas a cambios ex-tremadamente bruscos de HR y temperatura,como así mismo de filtraciones de agua de llu-via.

Debe evitarse el trabajo en el depósito porque lapresencia de personas aporta al proceso de de-terioro, pelusas de la ropa, cambios térmicos,contaminación por manipulación, elementos or-gánicos, etc. Tampoco se debe, porningún moti-vo ingerir alimentos en la sala de almacenaje.

Los subterráneos no son recomendables parasala de almacenaje, ya que están expuestos ainundaciones y filtraciones. Generalmente losmuros estructurales bajo tierra absorben por ca-pilaridad agua la que se convierte en humedadhacia el interior.

Tampoco se debe fumar en el área de almace-naje y mantener los artículos de limpieza en lu-gares especiales y fuera de la sala.

Nunca tener una máquina fotocopiadora dentrodel lugar porque estas emiten gases oxidantes ypartículas de polvo negro como subproducto.

No tener guardarropas en la sala.

Tampoco es recomendable el uso de linóleos opisos en bloques plásticos porque contienen ele-mentos químicos y gases volátiles y son poten-cialmente peligrosos para las emulsiones. Sepueden producir reacciones entre los componen-

51

tes químicos y los gases emanados del piso.

Es recomendable el uso de pisos cerámicos fá-ciles de limpiar.

Recomendaciones

Para almacenar fotografías es necesario consi-derar un espacio completamente aislado. Unasala especial de almacenaje. Un lugar en dondeno se trabaje. La presencia de cada persona enel depósito genera 150 kilo calorías hora. Paratener una referencia, una estufa de un tubo deneón produce 450 kilo calorías hora. Esta com-paración es útil para indicar que la presencia depersonas en la sala puede alterarsignificativamente las condiciones ambientales.

Otro elemento importante es la contaminación porpartículas en suspensión generadas por unapersona como son pelusas, pelo, piel seca, etc.

Cuando se pinte la sala se debe esperar 6 se-manas para que ella se seque totalmente y lue-go entonces guardar nuestras fotografías.

Las pinturas frescas emiten gases. La pinturapara la sala debe ser al agua y no se deben utili-zar pinturas oleosas.

Cuando se selecciona una sala para almacenajede fotografías es recomendable que esté ubica-da lejos de instalaciones de agua, cañerías,garajes, estacionamientos. Lo óptimo es una salaubicada al centro de otras de manera que ellasproduzcan una aislación térmica del exterior,idealmente en tres de sus paredes.

Es preferible que las paredes sean de concreto yno paneles, especialmente si dan al exterior. Sise usan paneles es necesario reforzar la aislacióntérmica de ellos. También pueden usarse dospaneles por pared, con un espacio interior quehaga de colchón térmico.

De todas maneras los materiales de construc-ción dependerán del clima imperante en el lu-gar.

Lo fundamental es priorizar la construcción conel objeto de evitar costosos gastos en equiposde climatización y reestructuraciones posteriores.

En tal sentido es recomendable aprovechar lasventajas arquitectónicas de un edificio ya exis-tente o proyectar adecuadamente uno nuevo.Probablemente el costo inicial de un buen pro-yecto será más caro que una construcción co-rriente, sin embargo las exigencias económicasde la mantención serán infinitamente más bara-tas.

Cuando se defina el tamaño de la bóveda esnecesario hacer una proyección del crecimientode la colección en los años que se usará eseespacio. Esto permitirá proyectarse al largo pla-zo, ampliando la capacidad de aumentar la co-lección. La mayoría de los archivos fotográficosaumentan sus colecciones y los espacios siem-pre son pequeños.

El lugar debe ser de preferencia hermético, sinventanas al exterior o bien con ellas selladas ytapiadas. La luz ultravioleta desvanece las imá-genes y degrada el papel, el calor produce cam-bios en la temperatura y la humedad relativa conlas consecuencias señaladas anteriormente. Esrecomendable que la sala tenga dos puertas deacceso, una detrás de la otra (ver plano páginaanterior) y sellar cada puerta con aislante por to-dos los contornos. Esto impedirá el paso de par-tículas en suspensión y evitará cambios de hu-medad y temperatura.

52

Debe instalarse un equipo deshumidificador conel objeto de absorber la humedad por sobre losíndices recomendados. Para mayor eficiencia, elequipo debiera estar ubicado en el medio de lasala de almacenaje de las fotografías.

Para evacuar el agua acumulada en eldeshumidificador pueden utilizarse dos sistemas:Uno, es sacando periódicamente el contenedorde agua para vaciarlo. Este sistema tiene la des-ventaja de que si el agua del contenedor no seretira cuando este se llena, el equipo se detieneautomáticamente para no rebalsar el agua.

Esto puede significar variaciones extremas pro-duciendo los daños que ya hemos visto por ab-sorción de humedad. Si el flotador no funciona,entonces se producirá una inundación.

El otro sistema consiste en instalar una mangue-ra que va desde el equipo directamente hacia undesagüe. Este sistema es bueno porque no esnecesario preocuparse de vaciar el contenedor,pero obliga a dejar el equipo en un lugar definiti-vo. Es importante que la salida de la manguera,en esta instalación, sea hermética para evitar quela humedad desprendida por la evacuación re-torne a la sala.

Son tan extremadamente frágiles nuestras foto-grafías, aún estando almacenadas en el mismolugar pueden deteriorarse si hay cambios ambien-tales en parte de él. Todas las áreas del lugardeben controlarse periódicamente. Evitar rinco-nes obscuros y húmedos realizando limpiezasperiódicas.

Evitar que las puertas de acceso estén orienta-das hacia el norponiente. El calor excesivo en elverano puede provocar alteraciones dentro de lasala, aún a pesar de la doble puerta de acceso.También es necesario evitar que algún muro dela sala se comunique con baños o cocinas.

9. Mobiliario inadecuado

Para almacenar fotografías no se deben utilizarmuebles de madera. El origen orgánico de lamadera la hace susceptible a constanteinteracción con el medio ambiente. Frente a al-tos índices de HR, la madera, por su característi-ca de higroscopicidad, absorbe agua del medio,

Aislante en los contornos de las puertas de los depósitos.

También se sugiere colocar en cada puerta un«cierra puertas» hidráulico lo suficientementefuerte, capaz de cerrar las puertas aún con lashuinchas aislantes que al topar el suelo dificul-tan el movimiento de las puertas.

Cierrapuertas hidráulico.

Si se utilizan tubos fluorescentes es recomenda-ble cubrirlos con filtros ultravioleta. Estos filtrospueden ser laminados o tubos individuales. Otraalternativa es usar una luz tungsteno de 100 W.a varios metros de distancia de las estanterías.

La construcción del lugar de archivo debe consi-derar materiales incombustibles tanto en pare-des, techos, muebles, instalaciones eléctricas,sistemas de aire y equipamiento general.

53

ésta a su vez hace reaccionar las materias quecomponen la madera, se dilata, emite piróxidos,resinas, acidez, se degrada, etc. Estas reaccio-nes pasan de inmediato al ambiente y a las foto-grafías produciendo deterioros graves. Los ro-peros antiguos de madera no se recomiendanpor las razones ya mencionadas. Bajo ciertascondiciones atrae insectos, larvas de termitas,escarabajos, etc.

Los muebles de metal o madera recubiertos in-teriormente tampoco son una solución.

Recomendaciones

Antes de describir cual es el mobiliario adecua-do a una sala de almacenaje debe tenerse pre-sente que el control de clima debe ser riguroso,de lo contrario todos los esfuerzos por conser-var, aún con muebles especiales, serán inútiles.

Son recomendables gaveteros de metal esmal-tados a horno a altas temperaturas.

Este sistema no produce corrosión a menos quela pintura sea removida con golpes o raspadurasy en presencia de humedad. En Chile existenempresas que fabrican este tipo de archivadores.

Mueble inadecuado para almacenaje de fotografías.

Los muebles de fierro u otros metales que esténexpuestos a oxidación no deben ser usados paraalmacenaje. Frente a humedad y altas tempera-turas se corroen y oxidan pasando este daño alas fotografías.

Es necesario evitar muebles ubicados directa-mente sobre el piso sin separación. En el espa-cio entre el mueble y el suelo se pueden formarmicroclimas, con el consecuente peligro de oxi-dación y formación de esporas, especialmente siexiste presencia de humedad.

El peligro más importante es que en caso de inun-daciones representan un peligro para las colec-ciones que se almacenan en su interior.

Los plásticos como base para los muebles de-ben ser analizados para comprobar que no emi-tan gases que hagan reaccionar químicamentelas fotografías.

No debe usarse PVC en ningún material relacio-nado con fotografías, y no deben lubricarse losmuebles con aceites o sus derivados .

Gaveteros de metal esmaltados a horno.

Cuando se piense en la adquisición de muebleses recomendables comprar modelos estándar dela empresa. Esto evitará los eventuales engorro-sos problemas con la fabricación especial.

No es recomendable fabricar formatos especia-les ya que su costo es automáticamente supe-rior y obliga a tener que volver a repetir esta ac-ción cada vez que la colección aumente su ta-maño. Este detalle permite ahorrar en el largoplazo y por sobre todo asegura la continuidaddel trabajo. Los muebles gaveteros deben estarseparados del suelo por lo menos 20 cm.

Lo óptimo es utilizar una base con ruedas cuyaestructura metálica sea muy firme y del mismomaterial de los gaveteros. Las ruedas deben re-

54

sistir el peso de las fotografías almacenadas enla totalidad del los gaveteros.

Las fotografías presionadas unas contra otraspueden producir reacciones químicasinvolucradas a un mal proceso inicial provocan-do migración de gases, acidez u otros compo-nentes hacia otras imágenes.

Cuando se archiven fotografías es necesarioseparar los positivos de los negativos y el colordel blanco y negro. Lo óptimo es mantener losnegativos en otro lugar con el objeto de contarcon un archivo de respaldo en caso de algún si-niestro.

Muchos archivos internacionales guardan cadafotografía en una carpeta de cartón libre de áci-do de gran calidad. Esta alternativa de almace-naje podría ser la óptima, sin embargo sus cos-tos son verdaderamente inalcanzables para cual-quier institución chilena.

Como alternativa, se ha creado un sistema dealmacenaje ubicando cada imagen en un sobrelibre de ácido. A su vez este sobre dentro de ungavetero de manera vertical.

Las fotografías debe guardarse en muebles ce-rrados, donde no entren el polvo u otros agen-tes. Es conveniente que no sea hermético demanera de producir circulación de aire que per-mita evacuar los eventuales gases acumulados,especialmente de fotografías mal procesadas.

La cantidad de gaveteros que se pondrán comomódulos unos sobre otros dependerán del pesode los originales a almacenar y del acceso a ellospor su altura. No es recomendable usar grandesalturas por el riesgo de daño físico de los origi-nales, caídas provocadas por temblores, e inmo-vilidad por exceso de peso.Cada cajonera debe usar un sistema de desliza-miento con materiales no lubricados es decir ro-dillos plásticos con rieles que permitan movimien-tos suaves.

El interior de los gaveteros debe ser liso, sin on-dulaciones o matrices que puedan deformar losoriginales almacenados.

Los gaveteros deben ser cerrados y tenercajoneras individuales que se abran y cierren,según sea la necesidad.

10. Almacenaje inadecuado

En el almacenaje de fotografías, no deben mez-clarse objetos de diferente naturaleza dentro delos muebles.

Gaveteros con base de ruedas.

Almacenaje de fotografías ensobres de papel libre de ácido.

Las fotografías están separadas cada 15 o 20fotografías dependiendo del peso de ellas. Estaseparación ayuda a que el peso de los primerasfotografías sobre las últimas no ejerza presiónpudiendo producir reacciones químicas no de-seadas o deformación en los formatos originalesy permita la circulación de aire entre los sobresque contienen las fotografías liberando posiblesemisiones de gases.

55

Los formatos mayores a la capacidad del mue-ble oficio, se almacenan horizontalmente en mue-bles planeros con divisiones interiores. Dichosformatos no debe archivarse verticalmente por-que por su propio peso tienden a doblarse pro-duciendo gran tensión en el aglutinante. La fa-bricación de estas divisiones, idealmente demetal, ayudará a guardar ordenadamente mayorcantidad de fotografías.

Entre cada fotografía debe interponerse una pa-pel libre de ácido para protegerla y producir unabarrera frente a otra imagen que puedacontaminarla.Al guardar una fotografía, el espa-cio interior debe ser suficientemente amplio parafacilitar el ingreso y sacado de los originales sinque se produzcan daños por roces con bordes,orillas u otros sobres y por la presión de la manoal ingresar al archivero.

Las fotografías es recomendable que sean ar-chivadas por formatos. Para ello es necesariohacer una clasificación previa de la colección yubicar los formatos más cercanos en tamaños yubicarlos juntos. Por ejemplo en un gaveteropodrán archivarse fotografías entre 5 X 5 CMhasta 9 X 12 cm. Y correspondería al formato A.Luego en otros gaveteros aquellos entre 10 x 13hasta 12 x 15 cm. Esto dependiendo de losformatos standard de los muebles. El guardadopor formatos ayuda a proteger a las fotografíasde la eventual presión que sufren unas contraotras de diferentes tamaños. Evita el daño pormanipulación en el esfuerzo por encontrar unaimagen entre muchas de diferentes formatos.Para formatos de 20 x 25 cm es recomendablealmacenarlos en cajas libres de ácido, agrupa-das con un número no mayor de 20 fotos porcaja, y cada fotografía en una carpeta de cartónlibre de ácido.

Como esta solución es muy cara, a pesar de seróptima, también pueden almacenarse enarchivadores verticales de oficio usandoseparadores de metal cada 10 fotografías, cadauna en un sobre, para impedir la deformación delos originales. La cantidad de fotografías entrecada separador dependerá también del soportesecundario de la fotografía y de la fragilidad deaquellas no montadas.

Por ejemplo si los soportes secundarios son muygruesos, entonces se deberá ubicar un separadorentre una cantidad menor de fotografías. Otraalternativa es utilizar carpetas colgantes libres deácido y ubicar las fotografías en sobres en el in-terior de ellos.

En muchos archivos fotográficos de EstadosUnidos y Europa guardan sus fotografías porcolecciones y en paspartú de cartón libre de áci-do. Esta carpeta es guardada a su vez en cajasde cartón, también, libre de ácido. Sin embargo,el costo que involucra esta acción es muy alto yel espacio que se requiere para ser almacena-dos es mucho mayor que el sistema de guarda-do en archivadores oficio. Este sistema propor-ciona, si está bien hecho, la seguridad de la con-servación de los originales.

Para los formatos superiores a 20 x 25 cm. serecomiendan muebles para planos, también stan-dard, con separaciones interiores adecuadas deacuerdo al formato de las fotografías por guar-dar.

En resumen, cada fotografía deberá guardarseindividualmente en un sobre libre de ácido y guar-dada con otras de similar formato. Deberá existir

Fotografías de formato superioralmacenadas en planeras.

Almacenaje de fotografías según sus formatos

56

separaciones entre grupos de fotografías con elobjeto de evitar presiones y posibles emisionesde gases.

11. Envoltorios inadecuados

Este es uno de los problemas de deterioro queactúan en conjunto con todos los demás, espe-cialmente con los de control de ambiente. Losenvoltorios de papel pergamino, plásticos(polietileno para impresión), papel corriente, cueroo cartones ácidos producen deterioro irreversi-bles en los materiales fotográficos.

En presencia de humedad, los envoltorios plásti-co o de pergamino , se adhieren a las emulsionessiendo muy difícil separarlas.

Cuando una fotografía no tiene montaje secun-dario en cartón grueso y se presenta muy frágiles necesario poner dentro del sobre junto con lafotografía un cartón grueso que haga de anda-mio para impedir que se curve o destruya.

Existe disponibilidad en el mercado de algnospapeles que son recomendados por ANSI paraconservación, con los cuales se pueden fabricarenvoltorios. Por ejemplo el llamado HammermillBond de 75 gr, su precio es muy económico ypuede ser usado para fabricar sobres, cubiertas,interiores de en cajas, etc. Con este papel, sepueden fabricar los sobres según sea el formatode su gavetero.

Tan importante como el sobre libre de ácido re-sulta ser el adhesivo utilizado para pegar esesobre. Existen dos posibilidades. Un adhesivo esel almidón de trigo. Este debe prepararse conmucha rigurosidad. Es el más seguro para per-manencia. Otro es el usado para papeles muralesllamado metilán, cuyas indicaciones aparecen enla caja. La viscosidad de la preparación depen-derá del grosor del papel.

Una vez pegado el sobre, es recomendable pren-sarlo. Para ello puede usarse papel filtro y ubicarentre varios de ellos los sobres intercalados en-tre papeles. Un vidrio encima y peso. Los pesospueden fabricarse con municiones guardadas enlatas de metal provenientes de películas fotográ-ficas. La caja debe ser hermética, sellándola conmasking tape.

No es recomendable fabricar pesos en envasesde vidrio u otros materiales que puedan romper-se.

De todas maneras no hay que olvidar que lasobrevivencia, aún de materiales libres de ácido,dependerá de la humedad del ambiente.

Cajas de conservación para álbumes fotográficos.

Cuando se confeccione el sobre debe existir lacerteza que el adhesivo usado está completa-mente seco antes de guardar la fotografía y ar-chivarla ya que en ambiente cerrados puede pro-ducir descomposición, humedecer el originalcreando daños graves e irreversibles.

Para almacenar álbumes se recomienda fabricaruna caja con cartón libre de ácido y forrada es-pecial para cada álbum. Las cajas soportan elálbum impidiendo que este se desplace y lo ais-lan del exterior.

Para los daguerrotipos es recomendable guar-darlos en cajas libres de ácido y luego engaveteros metálicos. Se adjunta un dibujo mo-delo de la caja.

Cajas de conservación para daguerrotipos

57

12. Manipulación

La manipulación, junto con el clima, es uno delos agentes verdaderamente nocivos para lasimágenes fotográficas. Especialmente porque lamayoría de las personas no saben cuan frágil esuna emulsión. La causa más común de deterioropor mala manipulación es abrasión por roce alestudiar una fotografía, reproducirla o catalogarla.

Dentro de los daños de este tipo, uno de los másgraves resulta ser la transmisión de grasa y acei-tes a través de las huellas digitales sobre la su-perficie de la foto.

13. Desastres: incendios, robos, te-rremotos e inundaciones

Un sistema de archivo especial se recomiendapara aquellas zonas en donde existen condicio-nes que representan algún peligro de desastre.Por ejemplo, en un lugar donde siempre lluevese debe considerar construcciones cuya aislaciónasegure que a pesar de la presencia de grandesvolúmenes de agua, esta no invadirá el lugar, nitampoco ingresará lentamente a los muros porcapilaridad.

Cuando existe ese peligro deben tomarse lasprecauciones necesarias para evitar el eventualdaño que un siniestro pueda causar.

Siempre es menor el daño de un siniestro cuan-do se ha tomado alguna medida anterior a sumanifestación.

Terremotos

Los resultados que arrastra un terremoto de gran-des dimensiones, son tan desastrosos, que noexiste forma de rescatar nada. Estos factores nosenfatizan la idea de tomar drásticas medidas yprecauciones en bibliotecas y archivos localiza-dos en zonas sísmicas. Es necesario elaboraruna guía práctica y técnica para la protecciónsísmica.

Las medidas de precaución deben ser tanto es-tructurales como de seguridad. En este sentidola seguridad del personal está por sobre todaslas cosas. Existen planes gubernamentales paraeste efecto.

En cuanto a los objetos debe tenerse en cuentaque el plan debe partir desde el edificio hacia lascolecciones.

Por ejemplo, si la zona es muy sísmica deberánusarse materiales livianos y asísmicos como lamadera. Luego aislar para evitar problema declima y la aislación de la madera. En edificiosgrandes , usar vigas de acero.

En cuanto al almacenaje es recomendable con-tar con muebles y sistemas que impidan la caídaal suelo de los objetos. Por ejemplo metales li-

Mala manipulación de fotografías.

Para evitar tales daños es recomendable usarguantes de algodón. Ellos se pueden encontraren algunas tiendas de fotografía o pedir directa-mente a KODAK chilena.

La experiencia nos indica que es importante crearun hábito en torno a la manipulación, ya que noestamos acostumbrados a manejar con tantadelicadeza las fotografías.

Otro aspecto es tomar precauciones entorno alalmacenaje para evitar que la manipulación seainadecuada. Una manera de hacerlo es por ejem-plo redondear las esquinas de las carpetas demanera de evitar que las puntas rompan otrosobjetos.

Existen guillotinas especiales para cortar carto-nes y papeles. De no contar con ella entoncesse puede hacer con tijeras y luego usar una lijamuy fina de madera y limpiar posteriormente muybien los residuos.

58

vianos adheridos al muro a través de algunamanilla fácil de desconectar y con pequeñas puer-tas de enrejado de metal pintado al horno, conbisagras de argollas que cubran la repisa y pue-dan bajarse fácilmente.

Todo el personal debe estar al tanto de la ubica-ción de tableros de luz, llaves de paso de agua,llaves de gas, etc. De esta manera, cada vez quese presente un problema, rápidamente el perso-nal deberá preocuparse de cada fuente eventualde peligro. Debe crearse una ruta de evacuacióny contar con lo elementos mínimos necesarioscomo linternas, radios, etc.

Fuego

El fuego es otra fuente extremadamente peligro-sa para la vida y para los objetos. La primeraprecaución consiste en revisar que las instala-ciones eléctricas sean las adecuadas. Si así fue-ra tener muy claro cual es la capacidad del siste-ma y, por supuesto, no recargarlo como sucedenormalmente, con estufas eléctricas en invierno.Otra fuente de peligro la constituyen los cigarri-llos.

Como una medida precautoria se debe contarcon una cantidad de extintores adecuada al ta-maño del edificio. La ubicación de ellos deberáproporcionarle fácil acceso al personal del lugar.Los extintores deben ser revisados periódicamen-te y recargados cuando sea necesario.

Cada persona del lugar debe conocer el funcio-namiento de los aparatos.

Robos

Otro grave problema lo constituyen los robos enel lugar. Para evitar tales daños en las coleccio-nes será necesario tener un estricto control delos materiales del archivo. Lo más adecuado con-siste en organizar un sistema de manera de con-trolar cada acceso a la sala de almacenaje u ex-hibición.

La sala de almacenaje deberá tener una chapasegura y llaves en lugares específicos o perso-nas autorizadas.

Ayuda al control el hecho de no trabajar dentrode la sala de almacenaje, ya que de esta mane-ra solamente se accede a ella cuando se saca oguarda algún original.

Los controles en la puerta de acceso al recintotambién resultan adecuados. Guardias que re-cogen identificación de visitantes y horarios etc.

14. Indebida exhibición

La exhibición resulta un tema siempre muy com-plejo, ya que generalmente tenemos más controlambiente en las bóvedas que en las salas deexhibición.

Cuando se trata de exponer fotografías es nece-sario controlar que los cambios climáticos no seanextremos. Por ejemplo no es recomendables ex-hibir fotografías en ambientes en donde los índi-ces de humedad llegan a niveles de más de un70%.

Si la sala tiene baja humedad, entonces deberácontrolarse la fluctuación tratando de conseguiríndices bajos. Se puede instalar un equipodeshumidificador durante el tiempo que dure lamuestra.

La luz , en la exhibición, es crítica. Lo recomen-dable son 50 lux. Las ventanas deben sellarse obien, si están ubicadas donde no llegue el sol,poner filtros ultravioleta será lo más adecuado.Los períodos de tiempo de la exhibición debenExtintores cargados y en buenas condiciones.

59

ser cortos, no más allá de dos meses.

El montaje para las exhibiciones debe ser enmateriales libres de ácido. Nunca se debe poneruna fotografía en contacto directo con un vidrio.Esto podría producir condensación si hay cam-bios exteriores de clima. Para ello poner entre elvidrio y la fotografía un marco de cartón opaspartú.

Si se tienen vitrinas grandes, estas deberán serherméticas, siendo recomendable ubicar bajoellas en un segundo nivel, una cubierta de silicagel con indicación de color. Este producto servi-rá para absorber la eventual humedad produci-da por cambios ambientales.

La iluminación deberá ser indirecta y respetandolos 50 lux señalados. Es recomendable usar unsistema de botón que el público pueda presionarde manera que la luz se prenda y después de unminuto se apague automáticamente.

15. Pérdida de información enun archivo

Tan importante como considerar los sistemas deconservación son la documentación, catalogacióny almacenaje. Si se pierde la información de laubicación de una fotografía dentro del archivo esigual que no tenerla. Es así como el trabajo enequipo es fundamental para lograr la permanen-cia de las imágenes. Este favorece la soluciónde problemas y aporta nuevas ideas al desarro-llo del tema.

16. Combinación de factores

Normalmente los problemas de deterioro no sedan en forma separada, sino que generalmenteexiste una combinación de muchos de ellos.

Como procesar fotografíaspara su preservación en eltiempo

La posibilidad de permanencia en el tiempo quetiene una fotografía procesada hoy depende es-pecialmente de nuestros hábitos de trabajo.

Es frecuente encontrar laboratorios fotográficosen el caos total, ya que normalmente la veloci-dad y exigencia de las tareas contribuyen a acre-centar los problemas de mantenimiento.

Sin embargo un laboratorio limpio es indispen-sable para permitir un riguroso proceso y conse-cuentemente la producción de una fotografíacapaz de permanecer en el tiempo.

Los residuos químicos que no han sido elimina-dos de una batea después de su uso, producencambios y alteraciones en los procesos y en lasfotografías.

Laboratorio de reproducciones limpio y ordenado

El orden del lugar es indispensable. Cada cosadebe tener un lugar propio y adecuado de mane-ra de permitir un trabajo fluido y rápido de lo con-trario las tareas son ineficientes. Muchas vecesel tiempo que se pierde en un laboratorio de malascaracterísticas va en detrimento de un buena fo-tografía. Por ejemplo realizar una limpieza perió-dica de todos los elementos es fundamental paramantener los equipos .

Limpieza periódica de los equipos fotográficos

60

En mi experiencia con archivos actuales he po-dido observar que una fotografía bien procesa-da es el resultado de un trabajo ordenado y rigu-rosamente metódico y no, como muchas perso-nas creen, el producto de sofisticados equipos.

La primera regla es nunca usar los productosquímicos que intervienen en el proceso, más alláde su capacidad y de las indicaciones del fabri-cante. Un químico agotado, no solo no cumplesu función, sino además produce deterioro enpelículas y papeles.

Un revelador que se usa más tiempo del indica-do elimina detalles en las sombras y deja depó-sitos de bromuro de plata en la película. Un bañode paro que está agotado permite que entre re-velador al fijador y lo contamine. El fotógrafo quequiere ahorrar usando un revelador hasta queno revela más y un fijador hasta más allá de sucapacidad, en pocos años perderá toda su obra.

Control de Temperatura

Es difícil mantener iguales temperaturas en cadaquímico del proceso. Sin embargo con el uso determos u otros instrumentos, se puede lograrmantener con agua corriendo una temperaturaadecuada. Para el control de temperatura delagua corriente la solución es usar un termóme-tro en cada cubeta que indique los cambios y deesa manera puedan corregirse.

El revelador

La función de un revelador es reducir a platametálica los de haluros de plata expuestos a laluz. El patrón de los granos expuestos crea untono continuo en el soporte de película transpa-rente, y así puede pasar, más o menos luz a lasuperficie del papel de copia. Si pasa menos luz,esa parte será más clara en la copia. Hay cien-tos de fórmulas para reveladores, pero existenuno o dos típicos en su uso. La mayoría de losreveladores convencionales usan una combina-ción de p-methylam inophenol e hidroquinonacon aditivos. Los componentes de reveladoresmodernos incluyen químicos con cuatro funcio-nes:

1. El agente revelador: reduce los haluros deplata e incluyen metol, hidroquinona yamidol.

2. Un preservante contra la oxidación , usualmente sulfito de sodio.

3. Un acelerador alcalino que produce el PHque necesitan los agentes para revelar.Puede ser carbonato de sodio, hidróxidode sodio, bórax o metaborato de sodio.

4. Un Moderador, que previene un alto nivelde densidad de veladura o halo en el negativo. Usualmente bromuro de potasio.También acorta la velocidad efectiva de lapelícula y hace aparecer el contraste delnegativo.

La vida de un revelador depende del manejo quehacemos de él, del control del ambiente y de supreparación. Un revelador expuesto a exceso delux y oxígeno pierde su agente revelador cuandoestá disuelto en agua. Es por esto que al diluir opreparar un revelador, este debe guardarse enuna botella oscura, llena y completamente her-mética.

También resulta importante evaluar la calidad delagua con que el revelador se prepara. Normal-mente se usa agua destilada. El agua dura pro-duce alteraciones y acelera la oxidación.

Después de usarlo el tiempo indicado por el fa-bricante, en la hoja de indicación, se bota y seprepara nuevamente. Esta alternativa es mejorque rellenar con reforzador.

Por ejemplo el revelador Kodak D-76 puede serdiluido 1:1 en agua resultando el tiempo de reve-lado más largo, pero sin el riesgo de usar unreforzador. Así se tiene la garantía de consisten-cia de revelado rollo a rollo por lo menos usandoun galón, y también una nitidez más fina del gra-no de la película. Además no hay problemas deun posible aumento de bromuro de plata. En lopersonal prefiero usar reveladores de negativosque se diluyan en el momento en que serán utili-zados y luego, finalizado el proceso, eliminarlos.De esta manera se mantiene preparado, pero enconcentración, lo que evita los problemas ya des-critos.

61

Una manera útil de controlar los procesos esanotando en la botella de revelador cada rollorevelado. De esta manera se puede mantenerun control exacto del uso del químico.

Cuando se elimina un químico es importante pen-sar en un sistema que permita filtrarlos ocatalizarlos. La mayoría de los químicos usadosson contaminantes.

El fijador

La tarea del fijador es disolver todas aquellaspartes de la emulsión que no se revelaron. Enlas películas esos espacios disueltos dejan lugaral soporte transparente.

El fijador es una parte fundamental del procesopara conservación. La regla común es fijar eldoble del tiempo que la película requiere paraaclarar. Esta condición depende del tipo de pelí-cula y del tipo de fijador. Sin embargo esto debeaplicarse con cuidado dependiendo de la calidaddel agua y sus componentes, las temperaturas,y la calidad del aire. Es importante recurrir a lasindicaciones del fabricante.

El PH de la gelatina en la emulsión es de 4,9 yusando un fijador muy ácido baja el PH, aumen-tando la acidez de la película. Si el PH de la ge-latina baja, es decir se torna más ácido, es másdifícil eliminar los residuos de fijador. Es por estoque usando un fijador endurecido se requiere mástiempo de lavado.

Entonces, es recomendable usar un fijador nor-mal y no rápido para evitar la posibilidad de rete-ner residuos de hipo en las emulsiones, por ladificultad del lavado.

Es importante usar fijadores separados para laspelículas y el papel. Dos botellas marcadas per-mitirán diferenciar los químicos. Como la pelícu-la tiene una densidad mayor en plata que el pa-pel, el fijador se agota más rápidamente. Ade-más muchas películas tienen una capa de tintaque el fijador remueve. Usando el mismo fijadorpara el papel, este podría mancharse.

Marcar en cada botella la fecha en que fue pre-

parado permitirá controlar la cantidad y calidadde fijado de los materiales.

Puede ser difícil determinar exactamente el mo-mento en que un fijador se agota. Sin embargo,el método más seguro de garantizar un fijadorfresco para las películas es conocer la cantidadexacta de películas que se puede fijar en un de-terminado volumen y realizar test al baño perió-dicamente para verificar su eficiencia.

Nunca use un fijador agotado. Es importanteanotar cada película fijada desde la preparacióndel galón hasta que el test determine una pe-queña viscosidad en el líquido. En ese momentoes necesario preparar un fijador nuevo.

El uso de fijadores frescos en el proceso de unaimagen fotográfica es fundamental para su per-manencia en el tiempo. Aún cuando las exigen-cias de trabajo sean apremiantes, se debe esta-blecer un sistema que permita trabajar adecua-damente películas y papeles.

Sin embargo la prioridad debe quedar estableci-da como una norma de trabajo. Por ejemplo, siun archivo debe producir copias que serán des-echadas, entonces el énfasis debe dirigirse ha-cia la producción de negativos que permanez-can.

Si las copias son igualmente importantes, perodeben ser procesadas con urgencia, entoncespueden rehacerse con posterioridad copias ori-ginales para archivo. Es cierto que el costo es unpoco más alto, sin embargo, tendremos la segu-ridad de que esa copia permanecerá en el tiem-po.

El compromiso y la rigurosidad con que se en-frente el trabajo fotográfico será nuestro aval paralas futuras generaciones.

La actitud que nosotros podamos tener frente altrabajo y el cambio de nuestros hábitos, será enfactor más importante frente a quienes debantomar decisiones respecto de la fotografía.

A continuación presentamos el test para evaluarla efectividad del baño fijador. Este sistema esmuy sencillo y ayuda a determinar cuando debeser cambiada la solución por una nueva.

62

Test de solución fijadora FT-1 de Kodak

Fórmula:

Agua destilada a 26,5 º C 750,0 ml.Yoduro de potasio 190,0 gr.Agua hasta completar 1 Litro.

Preparación:

Disolver completamente el yoduro de potasio enel agua a 26,5ºC, luego completar hasta un litro.Mantener la solución en una botella de vidriooscura por no más de seis meses.

Aplicación:

Cuando se fija una imagen, pueden usarse unoo dos baños fijadores. Es recomendable usar dos,sin embargo el test siguiente sirve para amboscasos.

Para testear el baño simple o el primerbaño:

En un tubo de ensayo limpio aplicar 5 gotas deltest FT-1 , 5 gotas del fijador que quiere medirsey cinco gotas de agua limpia. Si en forma instan-tánea la solución se torna lechosa debe descar-tarse el fijador y preparar uno fresco.

Para testear el segundo baño:

En un tubo de ensayo aplicar 5 gotas del TestFT-1, 5 gotas de fijador y 15 gotas de agua. Si seforma instantáneamente un líquido lechoso, elfijador debe ser eliminado. Si por el contrario lasolución está completamente transparente enton-ces el fijador está activo. Es frecuente que el pri-mer baño fijador se agote entes que el segundo.En este caso se debe eliminar el primero, dejan-do el segundo como primer baño y preparar unasolución fresca como segundo baño.

Fijando copias en papel blanco y negro

Para lograr un fijado efectivo, es recomendableusar dos baños fijadores en el proceso de copia-do de fotografías. La fotografía se sumerge pri-mero en uno durante el tiempo determinado exac-to avisado por un timer. El papel debe sumergir-se completamente.

Las cubetas deben agitarse continuamente paraque el fijador actúe con efectividad. Debe respe-tarse el tiempo exacto de fijado de cada cubeta.Para papel RC, son recomendables tres minutospor cada baño fijador.

Muchas personas piensan que los tiempos en elfijado no inciden en la preservación de la foto-grafía. Un aumento en los tiempos de fijado, pararemplazar el uso de un fijador agotado hace quela imagen retenga con mayor fuerza sustanciaspocos solubles que no se eliminan con el lavado.

Usar un fijador fresco es asegurar la vida de sufotografía.

Lavado

Después de todo el proceso anterior, los halurosde plata no expuestos han sido transformadosen el fijador. Las capas del material fotográficoestán aún saturadas de químicos del baño fija-dor y compuestos de plata disueltos. Si estos noson removidos a través del lavado, entonces laretención de químicos producirá manchas, de-coloración y desvanecimiento en la imagen.

Esto es verdaderamente serio cuando se estánpreparando copias para larga estabilidad.

No se requiere un eliminador de hipo para obte-ner un lavado de máxima permanencia. El aguapara lavar necesita una temperatura parecida alproceso anterior. Si hay fluctuaciones es mejoroptar por temperaturas más bajas porque las al-tas pueden dañar la emulsión. Sin embargo eluso de una temperatura más baja obliga a au-mentar el tiempo de lavado.

Los rangos fluctúan entre 16 a 24ºC. No es reco-mendable usar temperaturas inferiores a esosrangos.

Resultado del test

63

El test HT-2 de Kodak es el siguiente:

Agua destilada 750 ml.Acido acético al 28% 125 ml.Nitrato de plata en cristales 7,5 gr.Agua hasta completar un litro.

Para hacer una solución de ácido acético al 28%mezcla tres partes de ácido acético glacial con 8partes de agua. Siempre agregue el ácido al aguay no agua al ácido.

Guarde la solución en una botella de vidrio oscu-ro y bien hermético y en un lugar oscuro.

Aplicación del test HT-2

Aplique una gota de la solución en una área sinimagen de la fotografía o negativo, espere dosminutos y extraiga el resto de la gota con papelabsorbente. La solución tiñe manos u objetos.Debe tenerse precaución de no salpicar.

Análisis de los resultados

Una fotografía contaminada presenta, en el sec-tor testeado, una mancha que va desde amarillopálido a café y este rango es directamente pro-porcional a la cantidad de residuos. Una apenaspresente mancha amarillo muy pálido no repre-senta peligro de contaminación.

Para papeles RC el tiempo recomendado es de7 minutos entre 16 y 24ºC. No es recomendableaumentar ese tiempo porque produce dañoscomo cambios en el formato.

Lavado de cubetas y materiales

Todos los equipos usados en el proceso debenser lavados y enjuagados constantemente. Aguasucia producirá manchas y deterioro en las foto-grafías.

Para evitar el problema de adherencia de sucie-dad y posterior contaminación, se puede usar unasolución de hipoclorito de sodio al 5% y lavarabundantemente hasta que se elimine la solu-ción por completo. De no ser eliminada, las imá-genes que se laven sobre esa solución se des-vanecerán.

Pruebas de lavado con distintos tiempos y temperatura

Lo más importante del lavado, es que la películaesté en contacto con agua fresca durante todo elproceso. Un problema típico del proceso de la-vado es la presencia de burbujas en la superficiede los negativos. Para evitar este problema debeagitarse periódicamente el tanque para garanti-zar un lavado parejo.

El tiempo adecuado para lavar las películas fluc-túa entre 20 a 40 minutos. El agua de los tan-ques o cubetas usada en el lavado debe renovarsu volumen total cada cinco minutos. El movi-miento del agua debe ser permanente permitien-do la renovación indicada.

Una manera de determinar cuanto tiempo sedemora en cambiar un volumen total de agua esaplicar al tanque o cubeta una pequeña cantidadde permanganato de potasio diluido en un pocode agua.

El químico teñirá el agua y a medida que esta secambie se irá desapareciendo. Medir entoncesel tiempo, desde que se agrega el permanganatoal agua, hasta que se desaparece por completo.Ese tiempo puede variarse según la presión deagua.

Para verificar que no existan residuos de tiosulfatoexiste un test que debe hacerse en las películasy papeles en forma periódica.

64

Alternativas para conservardiapositivas

El método de almacenaje en este tipo de mate-rial está directamente relacionado con los con-troles de humedad y temperatura.

El sistema más barato para archivar coleccio-nes pequeñas de diapositivas es usar hojas de20 diapositivas de capacidad. El material no debecontener PVC (Cloruro de polivinil). Se puedeusar polipropileno y polietileno de calidad de ar-chivo. El más adecuado es el poliester puro.

Las hojas deben ser rígidas para evitar que lasuperficie interior del material pueda estar encontacto directo con la diapositiva. Es importan-te que permita la circulación de aire entre la dia-positiva y la hoja contenedora, evitando así laacumulación de eventuales emisiones de gasesy, la formación de esporas de hongos.

Estas hojas de archivo deben ser guardadas encajas de cartón libre de ácido. No se debe usarcajas ni archivadores de PVC. Es recomendableusar archivadores de cartón libre de ácido y tam-bién forrados de algodón o lino. Si se utilizanarchivadores, estos deberán tener anillos del tipoD, que no producen daños por presión. Funda-mental resulta usar la cantidad justa en cada ar-chivador. Un exceso de láminas presionará lasimágenes produciendo deterioros.

También se pueden usar carpetas colgantes conlas mismas hojas en contenedoras, en mueblesde metal esmaltado a altas temperaturas. No usarmaderas, PVC, materiales lacados u otros ma-teriales contaminantes. Los papeles o cartonesdeben ser libres de ácido pero sin buffer. Paragrandes cantidades de diapositivas hay muchasopciones que pueden utilizarse, las más utiliza-das son las siguientes :

Cajas de cartón

En cajas de cartón libres de ácido conseparadores rígidos del mismo cartón que a suvez se colocan dentro de una gran caja. Cadacaja pequeña se puede sacar de la caja grandey a su vez se protege de los posibles agentes dedeterioro del exterior.

Lavado de cubetas

Lavado de materiales

Como conservardiapositivas

La conservación de diapositivas es un tema muycomplejo y requiere de un permanente análisisacerca del tipo de colección que se desea con-servar, o bien del tipo de material en que se ne-cesita sostener una imagen.

Si se tiene una colección de diapositivas seráimportante por ejemplo revisar y evaluar si todaslas diapositivas merecen ser conservadas. El cri-terio de selección dependerá del tipo de mate-rial, de su calidad de procesado, del tipo de ar-chivo, etc. En un archivo histórico, por ejemplo,es necesario evaluar con proyección a futuro. Nosiempre se tiene claro hoy que imágenes seránimportantes mañana.

65

Cajas de metal

Las cajas de metal o de plástico, pueden conte-ner separadores para almacenar diapositivasagrupadas separadamente. Estas cajas podríanresultar más herméticas y por lo tanto aisladasde ambientes húmedos, especialmente cuandolos niveles de humedad relativa no son superio-res a 40%.

También se puede usar archivadores de metalesmaltado al horno.

Depósitos en cámaras frías

Una característica propia de las diapositivas esel desvanecimiento de la imagen. Para evitar enalguna medida este problema es necesarioalmacenarlas en un ambiente frío y seco. Unaposibilidad es enfriar las diapositivas pero esteenfriamiento debe ser sin humedad y este pro-ceso es muy caro. Aún así es el mejor sistema.

Las diapositivas deben estar en un ambiente secoentre 25 y 30% de RH y muy bajas temperatu-ras. Inferiores a -12 ºC. Estas condiciones am-bientales implican un alto costo en equipos ymantención y muy pocas instituciones puedenenfrentar este gasto. Por esta razón es impor-tante evaluar con anterioridad que tipo de mate-rial se está utilizando, y que tipo de colecciónsomos capaces de recibir en donación y por con-secuencia preservar en el tiempo.

Proyección y manipulación dediapositivas

La proyección disminuye las perspectivas de vidade una diapositivas significativamente. El calor yla luz intensa de una lámpara de proyección ace-lera el desvanecimiento. Este problema es aunpeor en diapositivas en vidrio. Para evitar esteposible deterioro por proyección no use el origi-nal, saque duplicados y guarde la matriz en con-diciones óptimas. De esta manera tendrá doscolecciones: una almacenada y otra en uso.

Hacer duplicados no es difícil se pueden usarfuelles o enviar a duplicar a algún buen laborato-rio. Es recomendable usar Ektachrome para du-plicados y Kodachrome para archivo de perma-

nencia. Las películas Fuji como la Provia y Velviahan demostrado ser las más estables en depósi-tos oscuros y resisten muy bien la manipulación.

Cuando se tomen originales es bueno hacer dostomas de cada uno de manera de evitarse lasposteriores copias.

Kodachrome tiene una vida más larga en alma-cenamiento oscuro y no cuando no es usada paraproyectar. Fujichrome se mantiene bien conser-vada en almacenamiento y también al proyectar.Ektachrome y Agfachrome se desvanecen másrápido en almacenamiento. Ektachrome resistemejor la proyección. De todas maneras se pue-den mantener los colores usando filtrosultravioletas en la fuente de luz, muy especial-mente cuando se tienen tubos fluorescentes enlas zonas de trabajo. Es preferible luz de tungs-teno en la zona de almacenamiento que solo seprenda cuando se necesite ingresar a la colec-ción. Es recomendable mantener niveles muybajos cerca de las diapositivas, no más de 50lux.

Las diapositivas que están subexpuestas, esdecir, más oscuras, tienen mejores posibilidadesde resistir el desvanecimiento porque aún man-tienen imagen.

Cuando se proyecten las diapositivas, debenusarse en tiempos cortos con intervalos lo quees mejor que una proyección larga sin interva-los. Los tiempos adecuados son entre 15 segun-dos y un minuto. La ampolleta del proyector debeestar en baja potencia. Debe asegurarse que elproyector tenga un filtro de absorción de calor yUV.

Al igual que todas las fotografías debe evitarsela exposición prolongada a la luz.

Manipulación

No toque las diapositivas con los dedos porquela huella digital sobre ella deja una capa de gra-sa ácida que es propicia para el desarrollo dehongos.

Evitar que el polvo y la suciedad se depositen enlas diapositivas. Especialmente el polvo de hipo.

66

Cuando se están enmarcando las diapositivas esrecomendable usar guantes de algodón y hacer-lo en un espacio limpio sobre una superficie lisay no abrasiva.

Es importante no exponer las diapositivas a cam-bios bruscos de ambiente.

Recuperación óptica

Cuando una imagen en diapositiva muy antiguaestá desvanecida o presenta cambios en el co-lor se puede duplicar en películas EkatachromeDuplicating Film 6121 y Ektachrome SlideDuplicating film 5071.

Para manipular diapositivas que son expuestas,es recomendable usar marcos con vidrio. Susventajas son: barrera contra la humedad, nitidezen la proyección y protección contra la manipu-lación. Sin embargo este no se recomienda parapermanencia porque puede producirse unmicroclima, condensación y hongos.

Limpieza

Lo óptimo es no tener que limpiar. Si es necesa-rio la suciedad se puede remover de lasdiapositivas con métodos de conservación usan-do aire comprimido o pinceles secos. Las hue-llas digitales se pueden remover usando KodakFilm Cleaner. El método menos dañino es usarun poco de algodón con la solución y pasarlo unavez y en una sola dirección. En el caso de nocontar con el Film Cleaner puede reemplazarsepor Tricloroetileno, aplicando de la misma mane-ra

Hongos

Los hongos se desarrollan en una área con hu-medad relativa muy alta, sobre un 60%. El hon-go puede hacer que la emulsión se diluya enagua. Por lo que nunca debe usarse una solu-ción que contiene agua para eliminar hongos.Entonces solo usar film cleaner o tricloroetileno.

Creación de nuevosarchivos fotográficos

Cuando se trate de un archivo nuevo que se estágenerando, entonces es fundamental evaluar:

1.- Cuál es el objetivo de las imágenes.

Formar un archivo responde a una necesidad deregistrar algo. Si ese registro se refiere, por ejem-plo, a la arquitectura que está a punto de des-aparecer, entonces es importante evaluar cuales el soporte más adecuado para ese efecto. Unadiapositiva es excelente siempre que se cuentecon medios para preservarlas por muchos años,ya que este será un registro histórico que debepermanecer para las generaciones venideras.

Si no se tienen recursos para un depósito ade-cuado para coleccionar diapositivas, entoncesdeberá evaluarse la opción de usar papel blancoy negro. Este resulta más eficiente en guarda alargo plazo en condiciones menos exigentes queel color.

Otro aspecto importante dice relación con el ser-vicio. Si el archivo que se está creando, daráservicio a público en donde se recuperará la in-versión generando nuevos recursos, entoncespueden evaluarse nuevas alternativas como undoble soporte o CD.

Cada día se está desarrollando más tecnologíaen el uso de la imagen digitalizada. Esto permiteevitar la manipulación de los originales y permiteofrecer un servicio rápido.

2.- Cuántos años deben permanecer esas imá-genes generadas hoy.

La respuesta a esta pregunta dependerá del ob-jetivo del archivo. SI se pretende guardar parapermanencia en el tiempo entonces es necesa-rio evaluar otra vez los materiales y su guarda.

3.- Qué volumen se necesita para contener esasimágenes en un determinado período de tiem-po.

Para calcular esto se hace necesario tener clarocuantas imágenes se obtendrán por años y mul-

67

tiplicar su espacio. Por ejemplo si se tiene un ar-chivo con copias 12 x 18 cm, entonces sabemosque en cada mueble tarjetero doble, incluido elsobre, se pueden almacenar 600 imágenes. Estoayudará a distribuir los recursos de acuerdo alregistro realizado.

4.- Con qué recursos se cuenta para realizar elproyecto.

Evaluar los recursos es fundamental para podertomar decisiones en torno al tipo de soporte,materiales, depósitos, etc.

Siempre es importante verificar que será posibleseguir el trabajo. La continuidad dependerá dela capacidad de gestión que se involucre en unproyecto. La mayoría de las instituciones fisca-les no pueden ampliar sus plantas de contrata-ciones de personal tan fácilmente.

Un ejemplo en respuesta a esta estructura po-dría ser conseguir recursos externos que permi-tan trabajar con honorarios dos años, si fuera elcaso, pero con el compromiso de la instituciónde crear en dos años más, esos cargos de ma-nera definitiva.

En cuanto al proyecto, podría incorporarse laempresa privada, para que invierta en equipos yreciba las ganancias por el tiempo necesario has-ta completar la inversión, luego entonces los equi-pos puedan pasar a la institución en forma defi-nitiva.

Capítulo 3

Conservación de fotografíaen Chile

En el año 1980, comenzamos la tarea de recu-perar la fotografía chilena, cuando HernánRodríguez Villegas, el que fuera en aquel enton-ces Director del Museo Histórico Nacional, des-cubre un pequeño grupo Fotografías antiguas deChile. Ellas nos muestran un Chile diferente,muchas veces ese que las actuales generacio-nes ni siquiera intuye en increíbles imágenesque los fotógrafos del siglo XIX dejaron comofantasmas atrapados en los soportes y a vecescon la exactitud que no llegaron a tener los cro-nistas.

Y como Francis Bacon dice:

“la fotografía no solo cumple una funciónreferencial , sino que constituye una forma deacercarse a la imagen , vagando dentro de ella yreactivando sus ideas”.

Mucho más comenzamos a descubrir en torno ala fotografía : su belleza, su misterio , su valorcomo una fuente de la memoria. De allí nace laidea de formar una gran colección.

Cuando se decide formar la colección pensamoslo importante que era reunir la historia , la genea-logía, la expresión , la idiosincrasia y muchasotras ideas acerca de un Chile que no contabacon ningún archivo de fotografías que pudieraservir de fuente de esa preciada memoria. En-tonces se decide crear un archivo fotográfico.

De esta manera se forma un equipointerdisciplinario. Tres profesionales constituíanel personal estable del museo y se comienza adelinear cuales son los temas por investigar ydesarrollar: Rescate, Catalogación, Documenta-ción, Conservación y Difusión.

68

Sin embargo con tan pocos recursos humanosno podíamos desarrollar un proyecto tan gran-de. Entonces se crea un grupo de voluntariosestables que pudieran desarrollar diferentes ta-reas. Estas personas fueron seleccionadas se-gún muchos diferentes criterios. Responsabilidad,disponibilidad, interés por el trabajo y serviciopúblico, etc. Una vez formado el equipo se iniciaentonces nuestro trabajo.

La primera tarea era el rescate, un equipo devoluntarios comienza a buscar fotografías deentre familiares, amigos, políticos, etc. Pensa-mos en incorporar a todas las instancias de lacomunidad nacional que pudiera aportar a estastareas por que la tarea de la preservación delpatrimonio es de todos y todos deben participaren ella.

Los medios de comunicación fueron invitados aparticipar donando espacios . De esta manera laempresa privada podía adquirir colecciones fo-tográficas; donar materiales fotográficos y deconservación; cubrir el costo de los honorariosde algún trabajo temporal para el archivo delmuseo y entonces recibir a cambio un agradeci-miento público a través de los avisos de gran for-mato donados por los medios. Esos espaciostambién fueron usados para la publicación deavisos invitando a la comunidad nacional a do-nar fotografías al museo. Simbólicamente el mu-seo le entrega a los medios que aportan unaimportante cantidad de entradas liberadas paravisitar el Museo.

También logramos entusiasmar a los medios parapublicar algunos artículos relativos a la impor-tancia de la fotografía y del trabajo que se esta-ba realizando en el museo. Estos artículos fue-ron publicados con cierta periodicidad de mane-ra de ir mostrando a la comunidad nacional laevolución de ese trabajo.

En Chile no existía experiencia previa o algúnreferente en materia de conservación de colec-ciones fotográficas de manera que recurrimos alos grandes centros principalmente en EstadosUnidos. Era fundamental conocer este trabajo enpaíses en donde ya existía esa necesaria expe-riencia. Para poder acceder a estos centros de-bíamos solicitar apoyo a muchas instancias pri-vadas. Fundación Andes fue la institución que

más apoya esta iniciativa desde los comienzos .

Por otra parte solicitamos apoyo a empresasofreciendo a cambio trabajos o servicios. Porejemplo una línea aérea nos dio pasajes a Esta-dos Unidos y a cambio se le ordenó su archivofotográfico. Esto permitió tener acceso a los másimportantes archivos fotográficos e institutos detecnología dedicado a la tarea del rescate de lafotografía, lo que nos dio una visión muy acaba-da de cómo se operaba en otras partes del mun-do en la preservación de imágenes.

Estas visitas a diversos archivos fotográficos,como también asistencia a seminarios , cursos eintercambio permanente con profesionales delárea hicieron que fuera posible evaluar un siste-ma para comenzar a adaptarlo a nuestra reali-dad y posibilidades concretas. Es decir, la re-flexión estaba encaminada a adaptar estos sis-temas a nuestro país.

Chile, al igual que muchos otros países no cuen-ta con políticas culturales ni de protección delpatrimonio que nos aseguren la continuidad delas tareas. Todos los cargos de los directores demuseos e incluso el cargo de director de laDIBAM (Dirección de Bibliotecas, Archivos yMuseos), entidad a la cual pertenecen la granmayoría de las colecciones patrimoniales, soncargos designados directamente por el gobiernode turno. Por lo tanto , si esas personas resultaneficientes o dan continuidad a las tareas traza-das por quienes llevan años en las instituciones,es solo una casualidad. Pero la realidad es queen la gran mayoría de los casos comienzan agestarse cambios que muchas veces no son losmás beneficiosos para el adecuado resguardodel patrimonio y significan un retraso en la con-tinuidad o un cambio cuyo costo muchas vecesresulta invaluable.

Ejemplo de ello son las innumerables ocasionesen que los nuevos jefes de instituciones dejande destinar recursos a ciertas áreas las que él,en lo personal, considera poco valiosa frente aotras que le son más afines. Por ejemplo, si eshistoriador, que ya ha ocurrido, su interés por lafotografía podría ser historiográfico , es decir muyparcial, sin la visión global de la importancia deesta disciplina como un objeto museable por símismo, como un arte, como expresión de un pue-

69

blo, etc. Es entonces donde las políticas inter-nas y el énfasis de las tareas cambia y por lotanto también los objetivos.

Por otra parte no hay que dejar de mencionar lossiempre escasos recursos destinados al patrimo-nio por países que aún no resuelven sus necesi-dades básicas y que además no cuentan con elrespaldo legal que asegure un determinado pre-supuesto sólo para la salvaguardia del patrimo-nio.

Luego de algunos años de trabajo y rescate lo-gramos reunir una gran colección, más de 90.000imágenes de Chile. Presentamos proyectos aFundación Andes y como contraparte a la em-presa privada. Y tomando en cuenta todos losantecedentes mencionados y otras muchas con-sideraciones fue necesario tomar decisiones im-portantes. A continuación aparecen enumeradoslos criterios que se adoptaron en cada área :Conservación, Reproducción, catalogación y di-fusión.

Criterios adoptados en el área de laconservación

Cuando se reúne un archivo de más de 90.000imágenes solo puede primar el concepto de con-servación preventiva. Pensamos que debíamosdarle una plataforma de conservación a toda lacolección sin privilegiar ningún objeto. Este crite-rio se adopta porque las fotografías son objetoscuya naturaleza es muy inestable y están suje-tos a múltiples deterioros por sus característicasquímico orgánicas que interactúan permanente-mente con el medio y con sigo mismas. El com-parable con enfermos siempre graves. Ellos ne-cesitan ser salvados de la muerte y luego enton-ces, tratamientos especiales.

Depósitos

Santiago de Chile es una ciudad muy contami-nada. El monóxido de carbono, oxidantesoleosos, sulfuros y partículas en suspención ocu-pan niveles muy altos. Este problema ambiental, sumado a los fluctuantes índices de humedadproducen deterioro grave en la imágenes foto-gráficas.

Sin embargo y a pesar de esto no podíamos con-tar con equipos sofisticados de clima. Las razo-nes eran diversas: Por una parte no existían, enese entonces en Chile , muchas empresas quecontaran con sistemas de climatización que die-ran respuesta a la norma es decir el mantener18 º C y 45% de HR con fluctuaciones semana-les de no más de un 2% y además con preciosrazonables. Tampoco esas empresas podíanasegurar un servicio de mantención permanentey el estado no estaba dispuesto a incluir en susitems de gastos los costos de mantención deaquellos equipos. Otro aspecto era la inestablecalidad de los servicios eléctricos que obligabana contar con al menos dos sistemas de respaldo,(grupo electrógenos) muy grandes para hacerfuncionar por alguna emergencia , esos equipos.

Entonces se comienza a evaluar los espacios querespondieran mejor a una situación lo más cer-cana posible a esos índices recomendados. Seencontró entonces un espacio que contaba pordos de sus paredes con muros fundacionales muyanchos, más de 1,5 m., mientras los otros doscontaban con dos salas que aislaban el depósitodel exterior. Quedaba entonces el acceso. Seinstalaron dos puertas de acceso. Ambas concierra puertas hidráulicas y con cintas de gomaen todo contorno de ambas puertas para evitarla entrada de partículas en suspensión cambiosde temperatura. Entre cada puerta se produceun espacio intermedio de manera que cuandose accede a él la puerta externa se cierra y luegoentonces se puede abrir la interior.

Se hicieron mediciones periódicas y el resultadofue muy bueno.

Agregamos entonces un sencillo equipodeshumidificador que mantuviera la humedadestable. También colocamos un equipotermohigrógrafo que grafíca los índices de hu-medad y temperatura del depósito. Estos gráfi-cos ayuda a evaluar los eventuales cambios y siestos se producen constituyen un aviso funda-mental de que algo anormal está sucediendo.

El único problema que seguíamos teniendo erala ventilación del depósito. Por lo tanto vimosque un aseo periódico de todo el lugar era la so-lución de parte de este problema. Sacamos elaire una vez por semana y limpiamos luego.

70

Podría decirse entonces que el depósito es unacámara entre espacios intermedios que produ-cen un efecto de aislación térmica natural.

Envoltorios y sistemas de guardado Mobilia-rio para almacenaje

Mucho se investigó acerca de los envoltorios,en algunos archivos en el extranjero enmarcansus fotografías por colecciones de fotógrafos.

Este sistema consiste en enmarcar en una car-peta de cartón libre de ácido con o sin ventanasegún sea el caso, las colecciones de los fotó-grafos. Esto lleva a enmarcar todas las imáge-nes a un solo tamaño el cual es determinado porla fotografía de mayor formato y luego guardaren caja, también libres de ácido y luego en ana-queles de metal.

Finalmente decidimos guardar por formatos nopor colección. Es decir separamos en el depósi-to las colecciones de los fotógrafos para juntar-las en los sistema de recuperación de la informa-ción. Es decir si se quiere saber cuales son lasfotografías de determinado fotógrafo el sistemade catalogación arroja esa información.

Este sistema nos permitió ordenar más rápida-mente la gran cantidad de imágenes que ibanllegando al archivo y generar un sistema simplecuyo costo era accesible.

Para guardar por formatos se utilizaron sobreslibres de ácido , inicialmente comprados en USAy luego fabricados en Chile. Cada imagen seguarda dentro de un sobre y se almacena en for-ma vertical en un mueble. La selección de losformatos se determinó de acuerdo al tipo y for-mato de los muebles.

Envolotorios de Mylar o Polipropileno

En muchos archivos las imágenes se guardanen sobre de mylar, un poliéster muy resistente,neutro y trasparente. O bien en polipropileno dealta calidad.

En el archivo se hicieron pruebas con este tipode envoltorio y pudimos constatar que este ma-terial atrae el polvo y lo más grave es que encaso de cambios bruscos de humedad se produ-cen condensación en el interior de los sobres todolo cual daña la fotografía y puede producirferrotiping.

Solo usamos mylar para almacenar los negati-vos que son producto de las reproducciones delas imágenes.

Muebles

Simultáneamente se investiga acerca de losmuebles para guarda. Era indudable que la me-jor opción eran los muebles americanos fabrica-dos con ese propósito. Sin embargo el costo ytraslado hacían imposible la adquisición de ellos.Comenzamos a evaluar los muebles nacionaleshasta encontrar una empresa que fabricaba mue-bles que se adaptaban con cierta rigurosidad anuestras necesidades. Los muebles son de metalpintado al horno a altas temperaturas. Tomado

Otro sistema es dividir esa caja en formatos.Cualquiera sea la condición usada en esta varie-dad de guardado, siempre el costo es bastantealto al tratar de uniformar de alguna manera losformatos utilizando para ello las carpetas de car-tón.

Otro aspecto es que cada una de las cajas endonde se guardan las carpetas tiene un costoelevado de fabricación y están limitadas a un ta-maño dado que no es posible guardar más deuna cantidad de imágenes por caja dependien-do del peso de ellas. Las fotografías resisten cier-ta cantidad depresión de peso para no deterio-rarse.

Así como éste existen otros sistemas de guardacomo la selección de algunas imágenes en al-gún sistema y otros en otra.

Sistema de almacenaje en cajas y paspartú libre de ácidodel National Archives

71

en cuenta que tendríamos un clima relativamen-te controlado se podía asegurar que no estaríanexpuestos a situaciones ambientales extremasque detonaran reacciones inesperadas.

Elegimos entonces muebles de formatos stan-dard. Es decir usamos los que la tienda ofrecíacomo tarjeteros dentro de la línea standard. Estadecisión obedece a que cualquier modificaciónen el diseño significa tener que pagar el costoadicional en la manufactura de un mueble espe-cial y seguir con esa política en adelante. Si lacolección crece , entonces cada vez se necesi-tará mandar a hacer esos muebles todo lo cualimplica pagar precios diferentes. Cada gaveterocontiene dos cajones y pueden guardarse alre-dedor de 600 fotografías. Pueden apilarse has-ta llegar a 7 por mueble en el caso de las foto-grafías y 6 en el caso de las placas de vidrio. Laúnica modificación la constituyen las bases. Di-señamos en conjunto con la empresa bases demetal con ruedas a 20 cm del suelo. Las ruedasson las que se utilizan para sostener los anda-mios (estructuras usadas en las construcciones).

Esta idea nace de la necesidad de mover losmuebles para realizar una limpieza periódica ysimultáneamente separar los muebles del pisoevitando la formación de microclimas y protegién-dolos en caso de alguna inundación. Usamos tresformatos: El más pequeño, en gaveteros de 12x 18 cm. Ubicamos allí todas las imágenes quepudieran caber en ese formato. Los sobres conlas fotografías se ubican de manera vertical. Parano producir presión de no más de 30 gramos ,interpusimos separadores de metal. El muebleviene originalmente con dos separadores porcajón, de manera que pedimos se hicieran 7 porcajón. Así podían separarse grupos de sobrescon fotografías con lo cual se evita la presión queejerce el peso de los primeros sobres sobre losque van ubicados más atrás. El segundo forma-to lo ubicamos en muebles cajoneras de oficio.Inicialmente se trabaja con un sistema similar alde los gaveteros chicos, luego pudimos consta-tar que era mejor colocar en carpetas colganteslos sobres y no separarlos con separadores demetal. Esta decisión se debe a que se produceuna dificultad de manejo y almacenaje por elmayor tamaño de los sobres y la sustentación delos separadores. De esta manera cada carpetaes la que soporta el peso de si misma con los

Cajas para almacenaje álbumes fotográficos en elMuseo Histórico Nacional de Chile.

sobres dentro y no los separadores de metal conun grupo muy grande de imágenes. El costo decada separador , para ese formato, también esmayor en relación a la cantidad de carpetas quees necesario usar para una determinada canti-dad de imágenes.

En el tercer formato se reúnen todas las imáge-nes superiores a 22 x 34 que son las que pue-den guardarse en los muebles de oficio. Para ellose utilizan muebles planeros ( 70 x110cm) . Se-gún sea la cantidad de originales de cada forma-to se separa cada planera a su vez en formatosmenores con separadores interiores de panalforrado con cartulina libre de ácido. Cada cajónde planera se divide en dos , cuatro, seis espa-cios según los formatos . Para los mayores seutiliza el cajón completo.

Divisiones de planera para fotografías de gran formatoen el Museo Histórico Nacional de Chile

En el caso de los daguerrotipos se hicieronseparadores en las mismas planeras y se pla-nea ponerlos en cajas de cartulina libre de áci-do. Para los álbumes se hicieron cajas de lino ogabardina de acuerdo al formato de cada álbumy se uibicaron en muebles tipo lockers en formavertical con rotaciones cada cierto tiempo.

72

Para los negativos y placas de vidrio se utilizaotro espacio contiguo a la sala de reproduccio-nes climatizados junto a toda la sala. Se utilizanlos mismos muebles y los formatos.

Selección de los formatos

Desde muy temprano se crea un laboratorio dereproducción de imágenes. El público comenzóa pedir copias de las imágenes del archivo. Lossistemas seleccionados para hacer esas repro-ducciones también fueron pensados para darcontinuidad a las tareas.

La gran mayoría de los archivos y museos cuen-tan con cámaras de formatos de placas al me-nos de 4x5“ para realizar sus reproducciones. Sibien este sistema otorga un resultado de grancalidad el costo por cada placa es demasiadoalto respecto de una imagen de medio formato6x6 cm . Hicimos pruebas y estudios para lograrun standard usando medio formato y se logróuna buena calidad de imagen. De esta manerala inversión que se requiere para dar continui-dad al trabajo es siempre mucho menor que conformatos más grandes. Por otra parte un país queestá ubicado muy lejos de los centros comercia-les y el abastecimiento del mercado es muy fluc-tuante lo que hace difícil pensar en mantenercierta oferta continua de productos muy espe-ciales para un reducido grupo de profesionales.En cambio los formatos medianos son común-mente usados por mayor cantidad de gente.

La cámara que se eligió fue una Hasselblad confuelle y un lente especial para reproducción .Montada sobre un columna muy estable que per-mite mantener siempre perpendicular el objetivofrente a la imagen. Esta inversión hace muy efi-ciente el trabajo respecto de los trípodes con-vencionales. Aumenta la productividad y eliminael riesgo de voltear al cámara.

Para sostener las imágenes sueltas se pensó enuna marco para vacío. Este consiste en una cajasellada con orificios muy pequeños sobre unasuperficie de metal que está conectada por inter-medio de una manguera a un vacum quesucciona.

Esto hace que las fotografías queden sujetas porsucción a esta base sin dañarse.

Recuperación óptica de la imagen

Por otra parte desarrollamos pruebas de repro-ducción de imágenes desvanecidas con el obje-to de mejorar la imagen. Para este propósito uti-lizamos una película especial (technical pan de120 ) con filtros azul 47b, rojo y amarillo. Cadauno era usado según fuera el problema de laimagen. En el revelado se incorpora una innova-ción a las recomendaciones de Kodak. En la datase recomendaba revelar con Technidol .

El resultado nos pareció deficiente además detener grandes problemas para importar dichoquímico.

Probamos con otros reveladores hasta llegar alMicrodol. Este nos dio exelente resultado y es-taba disponible en todas las tiendas de insumospara fotografía.

Las copias de las imágenes que el público soli-cita se cobran de acuerdo al tipo de uso y conese dinero es posible financiar algunas tareas .

Recuperación de la imagen a través de la reproducciónfotográfica.

Fotografía original desvanecida

73

Almacenaje

Es conveniente mantener en depósitos separa-dos los negativos de los originales especialmen-te en caso de presentarse algún siniestro.

Los negativos se almacenan en los mueblesgabeteros standard iguales a los que se utilizanpara las fotografías de formato 5x7” o 12x18aproximadamente.

Se toman dos negativos por cada imagen con elobjeto de contar con otro ejemplar en caso desufrir uno algún daño. Se guardan en mangasde mylar y se introducen en los sobres de 12 x18 cm. En este caso se utiliza mylar porque elespacio que ocupa dentro del sobre es muy pe-queño y esto lo separa del exterior produciendoun efecto tampón que elimina la posibilidad decondensación y polvo.

Las placas se guardan directamente en sobresde papel. Si bien constituye un riesgo para dedaño físico en la emulsión no pueden ser alma-cenadas en poliéster por las razones antes se-ñaladas.

Cada placa se guarda en sobre y a su vez en elmueble con un separador cada cuatro placas.Otra alternativa es guardarlas son cajas de car-tón y luego en muebles de metal.

En ese mismo espacio se crea un pequeño labo-ratorio de conservación para dar a las imágenesun tratamiento de conservación preventiva quelas prepare para el guardado en los depósitos.

Tanto las fotografías como los álbumes se lim-pian superficialmente eliminado todo objetos queponga en peligro su preservación.

Aquí se realiza la reencapsulación de los dague-rrotipos y posteriormente la restauración de ca-jas y álbumes.

En este laboratorio se recibieron voluntariosegresados de la escuela de restauración de laUniversidad Católica. De esta manera se pudopreparar algunos profesionales para el trabajofuturo en otras colecciones.

El mismo daguerrotipo después de la reencapsulación.

Daguerrotipo antes de encapsular de la colección delMuseo Histórico Nacional de Chile

A partir de este proyecto inicial en el Museo His-tórico Nacional y con esa experiencia comienzana desarrollarse proyectos con acciónmultiplicadora de esta tarea. El archivo Fotográ-fico «Los Presidentes de Chile» es un ejemplode ello. El Museo asesora al Departamento deFotografía de la Presidencia para lograr un ar-chivo que reúne en fotografías perfectamentedocumentadas un registro todas las actividadesde cada presidente de la República durante sumandato al término del cual las colecciones pa-san al Museo Histórico.

Todo lo anterior y el apoyo de muchas personaspermitieron que, el año 1993 organizáramos elseminario «Preservación del Patrimonio Foto-gráfico». Una vez más, Fundación Andes apoyaesta iniciativa. El evento se realizó en el MuseoHistórico Nacional. Allí se reunieron más de 100instituciones y 140 personas de todo el país.

Contamos también con la presencia de un equi-po extraordinario de Argentina como también deBrasil y Colombia. Las Fundaciones Antorchas,

74

Andes y Vitae aúnan esfuerzos que derivan enel éxito de este encuentro.

El seminario superó nuestras expectativas enasistencia e interés por la preservación de la fo-tografía. Personas e instituciones motivadas par-ticiparon activamente, y hoy, están trabajando consus colecciones gracias a este esfuerzo manco-munado. Un manual de Conservación, Catalo-gación y Documentación de Fotografía ayuda-ron a cumplir con este objetivo.

A partir de 1995 se comienza a desarrollar el pro-yecto de conservación de la colección fotográfi-ca de Sala Medina de la Biblioteca Nacional. Conmás de 6.500 originales.

Catalogación y documentación de las colecciones de la Sala Medina

Los criterios aplicados son básicamente los mis-mos que ya normamos, más algunas innovacio-nes que fueron dando riqueza a la calidad deltrabajo. La catalogación de las fotografías sehizo en una base de datos codificada para luegoser trasladada al programa que desarrolló la Ofi-cina de Inventario del Patrimonio y que actual-mente está en la fase de prueba.

El año recién pasado se lleva a cabo otro semi-nario “Taller de Manejo de Colecciones Fotográ-ficas Patrimoniales“, esta vez en el Museo Fuer-te de Niebla en la ciudad de Valdivia. Siempreapoyados por Fundación Andes y como contra-parte en aporte privado el mismo Hotel Pedro deValdivia en donde se realizó el evento. Semina-rios como este abren un espectro de posibilida-des como lo muestra esta imagen en que el Di-rector del Museo recibe una donación de imáge-nes para el archivo por parte de un joven fotó-grafo que participó en el evento.

Director del Museo de Niebla recibe donación en elSeminario

La experiencia fue exitosa y de allí surgen va-rios proyectos de conservación que actualmentese están desarrollando.

Como es el caso del rescate y conservación dela colección fotográfica de Gilberto Provoste, unfotógrafo de larga trayectoria en Valdivia . Lacolección reúne más de dos mil placas de vidrio,que actualmente se encuentra en donación en elMuseo Fuerte de Niebla.

Mariana Mathews, fotógrafa chilena realizó eltrabajo de rescate y una publicación que reúneestas imágenes.

Asistentes al seminario “Taller de Manejo deColecciones Fotográficas Patrimoniales”

en Valdivia, Chile en 1996

75

En 1999 se inicia un proyecto de digitalizaciónde mapas chilenos de la Sala Medina en la Bi-blioteca Nacional. Es la primera vez que se utili-za la digitalización como a la conservación conuna colección .

En la actualidad el público que solicita un origi-nal accede directamente a él, produciendo undeterioro a veces irreversible en las colecciones.

Niña de Castro 1936.Colección Gilberto Provoste.

De este seminario también surge un proyecto deconservación de la colección fotográfica del Cen-tro Cultural El Austral, también de esa ciudad. Elque reúne más de 1000 imágenes todas relati-vas a la historia de esta ciudad.

En Río Bueno una localidad ubicada al sur deValdivia, se realiza la conservación de 2000 pla-cas de vidrio pertenecientes a el fotógrafoSandoval , quien registra toda la sociedad, en-torno y actividades relacionadas con la zona.

Otra colección que actualmente está siendo tra-bajada y que ya cuenta con más 700 imágenesconservadas es la colección fotográfica ArchivoGeneral histórico del Ministerio de Relacionesexteriores. Este conjunto reúne más de 3.000imágenes de todas las actividades relativas a lasrelaciones internacionales y de las embajadas yconsulados.

También se realizó la conservación colección delArchivo Fotográfico del Convento de Santo Do-mingo en donde se realizó una limpieza generalde una parte de sus aproximadamente 2.000 fo-tografías . Más de 600 de ellas han sido almace-nadas en sobres y cajas.

En Noviembre 1997 se realizó otro seminario«Conservación de Negativos Históricos» en el Ar-chivo Siglo XX, con el especialista español An-gel Fuentes. Este se realizó con el apoyo de Fun-dación Andes y asistieron 30 personas tanto deSantiago como de regiones.

Público manipulando originales en laBiblioteca Nacional de Chile

El proyecto consiste en copias digitalesfacsímiles de cada ejemplar y una visión de re-solución de pantalla para que el usuario puedaseleccionar el original que desea revisar usandoimágenes idénticas al original sin temor a quepuedan ser dañadas.

A partir de 1998-99 se está desarrollando un pro-yecto muy importante para la fotografía chilena.Un catastro Nacional de colecciones fotográficaspatrimoniales a lo largo de Chile . Este catastropermitirá obtener una panorama amplio de la rea-lidad de la fotografía en nuestro país, planificarlas tareas futuras en el campo de la capacita-ción y comenzar un trabajo interdisciplinario enlínea con los encargados de archivos, historia-dores, conservadores, curadores, etc. creandouna lista de consulta.

Este proyecto culmina con un la visita de GrantRomer , Director Educativo del Museo Interna-cional de la fotografía George Eastman House ycon un curso-taller realizado por Angel Fuentesy Celia Martinez en el Archivo Siglo XX.

Por último este año 1999 se crea el Centro Na-cional del Patrimonio Fotográfico en el histórico

76

edificio de la Recoleta Domínica. Un conventoque data del siglo XVII y que está siendo restau-rado por la Dirección de Bibliotecas Archivos yMuseos .

El CNPF (Centro Nacional del Patrimonio Foto-gráfico) podrá dar apoyo a personas e institucio-nes tanto públicas como privadas en todas lasáreas relativas a la preservación de la fotografía.Enfatizando en la capacitación y motivando lainvestigación histórica de la fotografía chilena.

Por último y quizás si tuviera que traducir en po-cas frases una evaluación de nuestra experien-cia en estos años podría decir que es muy difícilperseverar en esta tarea, muy especialmente ennuestros inestables países, sin embargo a pesarde ello es una tarea que no debemos abandonarporque cada pequeño proyecto de rescate y cadapersona preparada para hacerlo van tejiendo unared que ayudará a preservar nuestro frágil y pe-queño patrimonio fotográfico.

77

GlosarioAGLUTINANTE :Es la sustancia en que las partículas sensibles ala luz están suspendidas y forman la emulsiónde un material fotográfico.

ALBUMINA :C. 1850 - 1920Descubierto en 1850, el papel albúmina pasó aser el más utilizado en el siglo XIX. Se trata deluso de clara de huevo como aglutinante en unsoporte muy delgado, tiene dos capas. Sus ca-racterísticas son un color café-amarillento y laimagen casi siempre más o menos desvaneciday la emulsión craquelada. Casi todas las Cartede Visite y otros formatos comerciales son co-pias de albúmina.

AMBROTIPO :C. 1855 - 1865Es un negativo de colodión en una placa de vi-drio con un fondo negro, así cambia la imagen apositivo. Lo usaron alrededor de 1855 y 1865,como una alternativa barata al daguerrotipo.

BARITA :Se trata de una solución de sulfato de bario. Unacapa de barita entre el papel y la emulsión deuna foto garantiza una imagen más lisa y másblanca.

CALOTIPO :C. 1839 - 1865También llamado Talbotipo, por su inventor HenryFox Talbot. Se trata del primer proceso fotográfi-co incluyendo negativos y positivos, ambos depapel. Se sensibiliza con una solución de nitratode plata, y para ser una copia de contacto se

utiliza la luz del sol. El termino general es papelsalado.

CIANOTIPO :C. 1842 - 1920Inventado por Jhon Herschell en 1842 pero usa-do más en el periodo de 1880 a 1920, el cianotipotiene una superficie mate y un color azul. Sólotiene una capa, así que no usa aglutinante. Sonsensibles a la luz y se desvanecen fácilmente,pero en la oscuridad son estables.

COLODION :Lo usaron como aglutinantes para negativos,después también positivos en papel. Consiste enpiroxilina solvente en alcohol y éter. El papel tie-ne una capa de barita y una superficie brillante omate, la segunda casi siempre tiene un baño conoro y o platino. Los dos tipos son muy sensiblesa la abrasión. El colodión como negativo, en unaplaca de vidrio, fue usado para los ambrotipos.

COLOTIPO :C. 1868 hasta hoy.Proceso fotomecánico inventado por Poitevin en1855, lanzado comercialmente en 1868. La prin-cipal ventaja del colotipo es su grano diminuto yla naturaleza asimétrica del reticulado, que re-sulta excelente para la producción del detalle fino.Lo usaron mucho para ilustraciones en libros.

COPIA DE CARBON :C. 1860 - 1940Perfeccionado en 1864, la copia de carbón que-dó como un proceso muy complicado, pero conuna gran permanencia. Se puede encontrar conuna gran diversidad de colores y con un relieveen la emulsión. Tiene dos capas.

COPIA DE CARBURO :C. 1905Muy parecido al proceso de carbón, se uso porprimera vez en 1905. Con este proceso se pue-den hacer ampliaciones de una imagen.

CRISTOLEUM :C. 1883 - 1912Es una foto de albúmina enmarcada muydecorativamente. Usando un vidrio curvado ypegando la emulsión detrás del vidrio que daráuna imagen muy brillante. Este proceso lo usa-ron desde 1883 hasta cerca de 1912.

78

DAGUERROTIPO :C. 1839 - 1860En 1839 Daguerre inventó el primer proceso fo-tográfico que se usó comercialmente. Se tratade una placa de cobre sensibilizado con yodo yplata, y revelado sobre vapores de mercurio. Laimagen negativa aparece positiva mirada desdeun ángulo especial. Los daguerrotipos fueronencapsulados y guardados en una caja peque-ña, a menudo de madera y cuero.

DETERIORO :Los deterioros de materiales fotográficos sonmuchos y diversos. A parte de la manipulación,existen muchos deterioros que resultan de unambiente no apto o de reacciones químicas. Latemperatura y principalmente la humedad sonfactores muy importantes para el estado de con-servación de una fotografía. Algunos deteriorosson : Manchas, curvación, hongos, craquelación,abrasión, desvanecimiento, silver mirroring,foxing, roturas.

DIBUJO FOTOGENICO :William Henry Fox Talbot, inventor fotográfico in-glés, publicó su libro de dibujos fotogénicos en1839. También se llama calotipo o papel salado.

EMULSION :En un material fotográfico, la emulsión corres-ponde a la capa sensible a la luz, y consta de unaglutinante y de partículas sensibles, que pue-den ser sales de plata o de otros metales comofierro o platino.

FERROTIPO :C. 1860 - 1930Consiste en un negativo de colodión en una pla-ca de fierro o lámina oscura, así cambia a positi-vo. Era un proceso muy barato y popular paravendedores y fotógrafos de la calle.

FOTOGRABADO :C. 1888 hasta hoy.No es una foto con emulsión, sino un procesofotomecánico, en que se usa tinta como en ungrabado o litografía.

GELATINA :Es una proteína hecha con estractos de huesosanimales, remplazó al colodión como aglutinan-te cerca de 1880. La usaron para emulsión en

negativos de vidrio, para películas y para positi-vos en papel. La gelatina ha quedado como elaglutinante más usado, también es la que usa-mos hoy.

GELATINA POP :C. 1885 - 1920El primer papel con gelatina no necesitó comolos de colodión, un revelador para que aparecie-ra la imagen. El papel ya se puso oscuro sólocon la presencia de luz. Tiene una capa de baritay colores cálidos café-amarillo.

GELATINA DOP :C. 1885 hasta hoy.Este papel necesita un revelador para obteneruna imagen. Con este método se facilitó la am-pliación de negativos porque no necesitaron laluz del sol para exponer el papel, sino una luzmucho más débil. Además el revelador da un tonode imagen más negro y más neutro. Este es elpapel que todavía usamos hoy, pero actualmen-te hay de este tipo también con capas depoliéster.

NEGATIVOS DE ACETATO DE CELULOSA :C. 1920 hasta hoy.Como los negativos de nitrato de celulosa resulta-ron tan peligrosos, cerca de 1920, se empeza-ron a usar el “Safety Film”, película de seguridad(acetato de celulosa).

NEGATIVOS DE NITRATO DE CELULOSAC. 1889 - 1920Son negativos flexibles de varios formatos, lascolecciones de este tipo se deben archivar conmucho cuidado porque el material se puede in-flamar espontaneamente en altos estados dedescomposición.

OPALOTIPO :C. 1890 - 1900Se trata de una imagen en colodión en una pla-ca de vidrio opaco. Estos son muy susceptiblesa daños de manipulación.

OXIDACION :Es un deterioro muy común en los materiales fo-tográficos y se trata de una reacción química deloxígeno de la atmósfera con el metal de la ima-gen. Así se desarrolla un ciclo de oxidación y re-ducción, causando un desvanecimiento de la

79

imagen que además produce “silver mirroring”.

PAPEL SALADO :C. 1839 - 1865Sólo tiene una capa, así la solución sensible estáabsorbida en las fibras del papel. Por eso tieneuna superficie muy mate. Un estado de desva-necimiento es normal para el papel salado.

PLATINOTIPO :C. 1880 - 1930Un proceso de fotografía, que como el cianotipo,no usa plata en su emulsión sensible. Una sal deplatino se reduce a platino metálico que forma laimagen. Estas copias son muy estables, pero deelevado costo. Tiene un tono gris cálido. Un pro-ceso similar era el paladiotipo, con el metalpaladio.

PIGMENTO :Un pigmento es una sustancia sólida que se agre-ga a otra sustancia a fin de darle color. Es unóxido o sal de metal en transición y tiene unaexcelente estabilidad comparado con las imáge-nes de plata.La goma bicromato y el carbón sonejemplos en donde podría usarse pigmentos.

SILVER MIRRORINGEs una forma de deterioro que produce la oxida-ción en una fotografía con plata. Se trata de unamigración de las partículas de plata a la superfi-cie de la emulsión donde se reducen a platametálica. Así se forma una capa densa de platacuyo efecto es parecido a un espejo.

SOPORTE :Es la materia que contiene las capas de una fotoo de un negativo. Puede ser papel, vidrio, made-ra, metal, cuero y muchos más. El soporte pri-mario consta de la emulsión y puede tener otrascapas específicas como la de barita y o una capade barniz. El soporte secundario es un material,a menudo cartón, que posee la fotografía paraestabilizarla.

SULFURACION :Un deterioro muy típico en los materiales foto-gráficos es una reacción química en que plata ysulfuro forman sulfato de plata. Esto causa undesvanecimiento y amarillamiento verdoso. Unacausa de la sulfuración son restos de fijador enla foto o el uso de un fijador agotado.

TINTURA :Es un colorante orgánico o sintético que se agre-ga comúnmente como solución y no en su esta-do sólido. Se usaron en transparencias colorea-das a mano o para teñir baños de albúmina ybarita. Posee poca estabilidad, especialmentefrente a la luz.

WOODBURYTIPOC. 1866 - 1900Es una variación del proceso al carbón, patentadoen 1865 por Walter B. Woodbury.

80

81

Bibliografía“Collector’s Guide to Early Photographs”O’Henry Mace

“Care and Identification of 19th CenturyPhotographic Prints”James Reilly .Kodak G-25

“The Albumen and Salted Paper Book”James Reilly. Light Impressions

“Enciclopedia Focal de Fotografía”Tomo I y II. Editorial Omega.

“Las Fuentes de la Memoria”Publio López Mondéjar. Lungwerg Editores

“Tratado de Fotografía”M. J. Langford. Editorial Omega

“Conservation of Photographs”Eastman Kodak Company

“A World History of Photography”Naomi Rosemblum. Abreville

“Foto Album. Sus Años Dorados 1858 - 1920”Ellen Maas. Editorial Gustavo Gilli S.A.

“La Fotografía y las Clases Medias en Franciadurante el Siglo XIX”Gisele FreundEditorial Losada S.A. Buenos Aires.

“The Keepers of Light”William CrawfordMorgan y Morgan. New York

“Técnica de los Grandes Fotógrafos”Hermann Blume Ediciones. Madrid

“Enciclopedia de la Fotografía”Salvat

“The History of Photography”Beaumont Newhall. New York Graphic SocietyBooks.

“The Collections, Use and Care of HistoricalPhotograph”Weinstein, Robert A. and Booth, Larry.American Association for State and LocalHistory, 1977

“Administration of Photographic Collections”Mary Lynn RitzenthalerArchives and ManuscriptsBasic Manual Series

“The Care of Photographs”Sigrfied Rempel. Nick Lyon Book

“Preservación y Restauración de MaterialesFotográficos en Archivos y Bibliotecas”Un estudio del Ramp y directricesPrograma General de Información UnisistParis, 1984

“Photo. Les Grandes Maitres de la Photo”NadarUna publicación FILIPACCHIUnion des Editions Modernes. 1983

“La Fototeca en los Museos”Lic. Fernando Osorio Alarcón.

“Manual de Preservación Fotográfica”Joao Socrates de OliveiraUniversidad Autónoma de Puebla 1985

“Introducción a la Preservación y Conservaciónde Acervos Fotográficos”Sergio BurgiMinisterio de Cultura FUNARTE 1988, Brasil.

“Coping and Duplicating Black and White andColor”. Kodak. M-1

82

“La Fotografía en Perú”1984. Archivo General de la Nación.

“Conservación y Restauración de Fotografía yCine”Varios autores. Revista KRURANA. BoletínN°4. Mexico, 1992.

“A Guide to Early Photographic Processes”Brian Coe and Mark Haworth-BoothVictoria and Albert Museum

“Conservation Practices for Slides andPhotograph Collections”VRA Special Bulletin for PhotographicDocumentation of the Visual ArtsN° 3, 1989

“The Care of Black and White PhotographicCollections : Identification of Processes

”Siegfried RempelTechnicall Bulletin N°6 Canadian ConservationInstitute

“La Fotografía como Documento Social”Gisele Freund

“The Enciclopaedia of Early Photography”Edited by Bernard E. Jones1981

“Historia de la Fotografía en Chile. Registro deDaguerrotipistas, Fotógrafos, Reporteros Gráfi-cos y Camarógrafos 1840 - 1940”Hernán Rodriguez VillegasBoletin de la Academia Chilena de la HistoriaN° 96, 1985.

83

Anexos

84

85

Experiencia :

Conservación, Restauración yAcondicionamiento de la ColecciónFotográfica del Convento de SantoDomingo

Roberto Aguirre BelloConservador de fotografías

1. Antecedentes Generales :

La Orden de Santo Domingo ha estado presenteen la vida religiosa de nuestro país desde losprimeros tiempos de la conquista, es decir másde cuatro siglos. En ese lapso de tiempo ha ge-nerado una importante cantidad de documenta-ción la que se considera no sólo valiosa para laOrden misma, sino para la historia de Chile engeneral, debido al gran peso político y social queha tenido la Iglesia Católica en Chile a través desu historia.

La colección fotográfica, es una colección acota-da que refleja la historia de la Orden desde me-diados del siglo pasado hasta la actualidad, des-tacándose en la colección retratos de religiososy sus actividades, vistas del convento y un com-pleto panorama del incendio que sufrió la iglesiay las dependencias del claustro a principios desiglo, así como los posteriores procesos de res-tauración.

Por las razones temáticas antes descritas, ade-más de ser una colección bastante completa ymuy bien documentada, y del valor que encie-rran las fotografías en si mismas por su caráctermaterial y estético, la “Colección Fotográfica delConvento de Santo Domingo” es un fondo foto-gráfico de interesante valor patrimonial, y que porlo tanto nos presenta la obligación de preservar-lo para las futuras generaciones.

2. Descripción del problema :

La inundación que afectó el Archivo en agostode 1996, fue debida a una filtración de agua porlas paredes, ocasionada por los trabajos realiza-dos por una empresa constructora en el terrenocolindante por uno de los costados del edificiodel convento. En la catástrofe fueron dañados latotalidad de los documentos almacenados eneste sector, ya que aquellos que no fueron afec-tados por el agua en forma directa, se vieron afec-tados por la absorción de gran cantidad de hu-medad por tratarse de material altamentehigroscópico. Este alto grado de humedad pre-sente en los materiales, y la tardanza en los pro-cedimientos de rescate - aproximadamente 3meses - generaron el desarrollo demicroorganismos en los materiales más sensi-bles.

Las fotografías que se encontraban almacena-das en dicha sala - correspondiente a 1/3 de lacolección total - sufrieron daños de diversa con-sideración ; algunas de ellas recibieron agua enforma directa, lo que ocasionó la adhesión entrelos materiales por el reblandecimiento de la emul-sión, provocando pérdidas de material de carác-ter irreversible. Otros materiales sufrieron grancantidad de manchas de humedad en forma deaureolas y proliferó el desarrollo demicroorganismos entre las diferentes capas cons-titutivas. Otros materiales sufrieron deformacio-

Iglesia y Convento de Santo Domingo

Su valiosa colección consta de alrededor de 700volúmenes impresos y manuscritos, cerca de2.000 fotografías, y 200 planos, la que ha sidoconservada en el Archivo de la Orden, almace-nado desde sus orígenes, en la calle Santo Do-mingo N° 949, en las dependencias del conven-to, ocupando hasta el momento de la inundaciónen agosto de 1996, una sala del primer piso delala poniente del edificio.

86

nes provocadas por la absorción de humedad,ondulaciones del soporte, craquelamiento de lasemulsiones y reblandecimiento del cartón delsoporte.

Todos los materiales afectados, tuvieron que sertrasladados a otras dependencias del edificio, porlo que se produjo un desorden generalizado enlos sistemas de almacenaje y búsqueda de lainformación, lo que se tradujo en extravío de losmateriales con respecto a su clasificación ante-rior.

4. Criterios utilizados en el procesode conservación :

Dadas las características que presentó el pro-blema de la inundación sobre los materiales ; enel momento del primer acercamiento sobre losmismos, se hizo necesario establecer criterios detrabajo, orientados al rescate de la colección, ala conservación, a la restauración, al almacenajede los materiales y posteriormente a su ordena-miento y clasificación de manera de permitir subúsqueda y acceso.

Al empezar los trabajos, se resolvió privilegiar eltotal de los materiales afectados frente a la reso-lución de problemas puntuales. Es decir, esta-blecer políticas orientadas a la conservación dela colección en su totalidad ; dejando para unasegunda fase las intervenciones directas sobrealgunos materiales más deteriorados. Las políti-cas de conservación general estuvieron orienta-das a la realización de actividades de conserva-ción directa sobre los materiales, actividades deacondicionamiento y almacenaje y de ordena-miento, catalogación y acceso al material.

La colección fotográfica fue almacenada por for-mato ( tamaño) y no por temas, siguiendo los sis-temas de conservación que se han venido desa-rrollando en otras instituciones como el MuseoHistórico Nacional, la Biblioteca Nacional y otras,de manera de unificar los sistemas de conserva-ción utilizados en diferentes instituciones. Estesistema permite además, conservar de maneraadecuada los materiales y aprovechar mejor losespacios en los depósitos que comúnmente sonmuy limitados.

Es importante mencionar que las fotografías yobjetos fotográficos fueron además separadossegún el tipo de material, ya que nunca debenalmacenarse de manera conjunta diferentes ti-pos de materiales como positivos color, negati-vos y positivos de papel blanco y negro. Losmateriales deben en la medida de lo posiblealmacenarse por separado.

Debido al presupuesto asignado para este itemdentro del proyecto, se pudo almacenar de ma-nera adecuada aproximadamente el 60% del to-tal de la colección de fotografías deterioradas.

3. Descripción de la colección alma-cenada en el lugar de la catástrofe :

· 16 álbumes fotográficos entre los que des-tacan algunos de fotografías del siglo XIX de re-tratos de formato carte de visite y cabinet, ade-más de albumes de vistas.

· 298 Fotografías formato FB menor o iguala 13,5 x 18,5 cm. En este grupo destacan alre-dedor de 120 fotografías originales algunas delsiglo XIX formato Carte de visite y cabinet, fun-damentalmente de retratos de religiosos, y foto-grafías del incendio de 1964.

· 52 fotografías formato FC menor o igual a20 x 25 cm. Algunas fotografías originales.

· 18 fotografías FD

· 04 fotografías de formato especial grande.

Estado de la Colección después de la catástrofe

87

Para la selección del material que fue acondicio-nado y almacenado de forma adecuada, se utili-zaron criterios valóricos y de estado de conser-vación, otorgándosele prioridad a aquellas foto-grafías de mayor valor patrimonial y en el casode los álbumes se le dio prioridad a aquel que seencuentra en peor estado de conservación ya quese corría el riesgo de perder este material de for-ma irreversible.

Pese a esto, en el futuro es necesario continuarcon las tareas de preservación de la colección,terminando con la tarea de almacenaje de la to-talidad de fotografías y álbumes.

Para la ubicación de las fotografías dentro de lacolección, se hizo una ficha con los datos de cadauna de las fotografías, haciendo después doscopias, una que se ordenó según el número co-rrelativo de la colección, lo que permite tenerconocimiento de la totalidad de imágenes quese puede ir incrementando, y la otra ordenadapor orden alfabético de temas (materias) y títulopara tener acceso a las imágenes.

Es recomendable sacarle fotocopias o digitalizarla fotografía junto con la ficha, de manera depoder ver la imagen en forma simultanea con laficha en el papel. Así, aunque la fotocopia odigitalización producen un daño a la imagen, esmenor que los deterioros que se le pueden oca-sionar por excesiva manipulación, ya que de estamanera, cuando se accede a las fotografías, yase sabe cuál es exactamente la que se necesitay su código de ubicación evitando la manipula-ción excesiva de los otros originales.

5. Tratamientos de ConservaciónRealizados :

Limpieza superficial mecánica de las fotogra-fías :

Esta limpieza se realizó con una brocha de pelosuave por el anverso y reverso de las fotogra-fías, las que debido a la inundación habían acu-mulado una gran cantidad de suciedad superfi-cial. La suciedad que se encontró adherida a laimagen fotográfica se dejó para una segundaetapa de limpieza.

Inventario de las fotografías y separación porformatos

Para efectos de su acondicionamiento y almace-naje se midieron todas las fotografías separán-dolas posteriormente en tres tipos de formatos :las menores de 13 x 18 cm. que conforman elformato FB, las mayores de 13 x 18 cm. y meno-res de 21 x 32 cm. Formato FC, las mayores de21 x 32 cm. Y menores de 60 x 120 cm. FormatoFD y las de formato mayor de 60 x 120 (FormatoEspecial)

Separación de las fotografías en originales yreproducciones :

Con el objeto de trabajar en una primera fasecon las fotografías originales de mayor valor pa-trimonial debido a la falta de presupuesto paraabarcar el problema en su totalidad se separa-ron las fotografías originales de gran valor patri-monial, además de aquellas temáticamente im-portantes como las del incendio.

Elaboración de sobres y carpetas de conser-vación:

Los sobres y carpetas de papel libre de ácidofueron elaborados por el equipo de trabajo queparticipó en las labores de conservación de lacolección. Para su confección, se utilizó un pa-pel importado Hamermill Bond de 176 gr. Adqui-rido en la empresa GMS en Santiago, que si bienno es un papel especial para la conservación demateriales fotográficos, tiene índices de acidez yde residuos de lignina adecuados.

Los sobres se realizaron siguiendo el modelo delos utilizados en otros archivos :

88

chas de cartón piedra, el que posteriormente seforró con papel libre de ácido utilizando un adhe-sivo neutro (Metylán) de manera de aislar aúnmás el material fotográfico dentro de los sobresdel cartón piedra que podría contaminar los ma-teriales.

En la elaboración de las cajas, se tomo comomodelo de caja las que se utilizan para almace-nar documentos, estas tienen la característica detener un lado plegable y de menor altura lo queevita el tener que aplicar mucha tensión parapoder extraer los materiales desde el interior, peroque sin embargo al cerrarse permite sobreponerla tapa a la pestaña, evitando el ingreso de partí-culas de polvo al interior mientras las fotografíasno están siendo utilizadas.

Modelo de sobres utilizados

Confección de sobres de conservación

Los tamaños de los sobres utilizados, fueron lasmedidas estándar determinadas por los cajonesde los muebles de archivo. Esto permite, ade-más de unificar los criterios de acondicionamien-to, poder traspasar en el futuro si las condicio-nes económicas lo permiten los materiales de lascajas a los muebles sin necesidad de cambiarlos sobres y repetir trabajos.

Tamaños de los sobres y carpetas :

Cuadro de medidas de los sobres, carpetas y muebles

Elaboración de cajas de conservación :

La colección fotográfica del Convento de SantoDomingo, por tratarse de una colección acotada,y no poseer recursos para la adquisición de losmuebles adecuados, fue almacenada en cajasde cartón especialmente diseñada para el tama-ño de los sobres (imitando el sistema los cajonesde los muebles metálicos). Las cajas fueron he-

Caja de conservación para fotografías

Las fotografías de formato FB fueron almacena-das en forma vertical, mientras que las deformatos FC y FD por sus escasa cantidad, fue-ron almacenadas de manera horizontal para evi-tar la presión generada entre unas y otras debi-da a la ausencia de muebles y carpetas colgan-tes.

Si bien, esta solución propuesta para la colec-ción tuvo buenos resultados por tratarse de unnúmero reducido de fotografías, en caso de se-guir incrementándose la colección, o degenerarse recursos nuevos para la misma, debeser almacenada para su mejor conservación enmuebles gaveteros metálicos, con bases con rue-das de andamio para eventuales catástrofes ypintados al horno.

89

Numeración de las fotografías y de los sobresde conservación

Todas las fotografías fueron numeradas por elreverso en la esquina superior derecha con elnuevo número de ubicación correspondiente asu formato seguido de un guión y el numero co-rrelativo de la colección. De la misma manera,cada sobre fue numerado en la parte superiorcentral con la misma numeración. Los sobresfueron intercalándose de posición de 10 en 10de manera de evitar que los dobleces del cartónqueden siempre para el mismo lado ensanchan-do más un lado que el otro y produciendo tensio-nes en las fotografías del interior.

se almacenan dentro de sobres por lo que sehicieron carpetas con un sistema fácil de abrir yde poder visualizar. Los materiales de confecciónfueron los mismos utilizados en los sobres y ca-jas.

Numeración de fotografías y sobres

Almacenaje adecuado de las fotografías en lossobres con sus nuevos códigos

Las fotografías numeradas, fueron puestas den-tro de cada sobre con igual numeración y en lascajas de conservación correspondiente a su for-mato.

Realización de carpetas para fotografías FD yde formato especial

Para las fotografías de formato FD y las de for-mato especial que fueron un número pequeñodentro de la colección se le hicieron carpetas depapel libre de ácido de manera de protegerlacontra los agentes externos. Estas fotografías,por su gran tamaño son de difícil manipulación si

Fotografía formato FD sin carpeta

Fotografía FD con carpeta

Realización de 50 fichas de identificación delas fotografías

Se estableció una ficha de catalogación con lossiguientes campos :

Nº de inventario:Número correlativo que se otorga a cada una delas fotografías. Este número determina el totalde objetos que tiene la colección.

Nº de ubicación:Número que se otorga a cada fotografía corres-pondiente a su lugar de almacenamiento segúnsu formato. Ejemplo FB 0001, FC 0128, etc.

Materia:Es preciso ordenar el conjunto de imágenes demodo que el usuario tenga un camino de acce-

90

so a cada una de ellas. Ese camino se organizamediante la agrupación de las imágenes en unsistema de materias o temas. La Dirección deBibliotecas, Archivos y Museos está estudiandoun sistema computacional para organizar la in-formación fotográfica. Es recomendable tener alo menos dos items de temas de manera que elusuario pueda acceder a la imagen por dos ca-minos.

Epoca :Corresponde al periodo temporal en que fue rea-lizada la fotografía. Debe tratar de registrarse lomas exacto posible. Puede expresarse en déca-das, años, fecha exacta, circa, etc.

Título:Es el contenido de una fotografía descrito enforma sintética. La primera fuente es aquella queviene explícita en la propia imagen. De no existirinformación en la fotografía - anverso o reverso -, ésta debe obtenerse mediante una investiga-ción rigurosa. No pueden cometerse errores eneste proceso. De ningún modo se pueden hacerdenominaciones sin tener la certeza más abso-luta.

Autor:Es de gran importancia descubrir y registrar elnombre del fotógrafo de la imagen que se estádocumentando. En ese sentido hay que hacertodo un esfuerzo de investigación para conse-guir el nombre del autor, pues representa unestilo, una época, una calidad determinada, y porende, un valor patrimonial específico. Como enla pintura, escultura o literatura, el autor es quiénda un valor determinado a una obra.

Nombre de la Colección:Es de suma importancia mantener en el registrola información del origen de las imágenes cuan-do éstas conformaron una colección previa, tan-to de un coleccionista, un fotógrafo, una institu-ción. Muchas veces deben documentarse enconjunto, porque unas y otras, complementan suinformación.

Donación:Es beneficioso para la institución mantener unregistro con el nombre de quién ha donado laimagen, porque le permite mantener contactocon quienes han sido sus colaboradores a fin

que continúen participando de la vida y desarro-llo de la institución.

Autor de la ficha / fecha:Es recomendable que se explicite el nombre dequién hizo la documentación, para despejar du-das, analizar y evaluar datos, para solucionarproblemas de caligrafía, etc. La fecha es un datoimportante que sitúa la documentación en unacronología determinada.

Proceso : Corresponde al tipo de material e imagen foto-gráfica, puede ser fotografía blanco y negro, dia-positiva, negativo, etc.

Tecnica :Corresponde al tipo de técnica utilizada en suproducción. Ejemplo : albúmina, colodión, gela-tina etc.

Soporte :Identifica el tipo de soporte del material. Ejem-plo : Papel fibra, papel plástico, vidrio, nitrato decelulosa, etc.

Formato :Corresponde al nombre del formato si lo tuviera.Ejemplo : Carte de Visite, Cabinet, Imperial, o ½placa, ¼ de placa etc. en el caso de daguerroti-pos.

Medidas del soporte :Debe establecer las medidas totales del objetofotográfico, considerando ancho por alto, sea cualfuere la orientación del mismo.

Medidas de la imagen :Deberá establecer las medidas de la imagen fo-tográfica. Muchas veces coincide con las medi-das del soporte, salvo en las fotografías que po-seen un soporte secundario. Debe considerarseancho por alto, sea cual fuere la orientación dela imagen fotográfica.

Estado de conservación :Es necesario tener un panorama general del es-tado de conservación de los objetos fotográficos.Al menos debe considerar tres instancias : bue-no, regular y malo. Si se puede, debeprofundizarse un poco más la información.

91

Original o reproducción :Debe establecer la condición de original o repro-ducción de la imagen. Si fuera posible determi-nar el origen.

Nombre y número del álbum al que pertenecen :Si lo fuera el caso ; es una información importan-te para relacionar en la base de datos varias fo-tografías pertenecientes a un mismo álbum.

Observaciones :Registro de cualquier otro antecedente que nocabe en los campos anteriores. Ejemplo : Repro-ducción fotográfica de Oleo de J. M. Rugendasen el Museo Histórico Nacional.

do de los resultados obtenidos se determinó eltipo de solvente que se podría utilizar para retirarlos materiales adheridos sin dañar la fotografía.

Este proceso permitió recuperar aproximadamen-te el 80% de la imagen perdida ya que se encon-traron sectores en que se había producido pérdi-da total de la emulsión debida en algunos casosa mala manipulación de los materiales cuandoestuvieron húmedos y en otros a la acción demicroorganismos como hongos que al momentode la intervención se habían desarrollado.

Fichas de catalogación de fotografías

Limpieza con solvente de fotografías mas de-terioradas

Este proceso se desarrolló en la etapa final conun grupo de fotografías que estuvo expuesta ala acción del agua en forma directa lo que oca-sionó la adhesión de materiales a la emulsiónfotográfica, principalmente papel que fue utiliza-do para separar los materiales luego de la catás-trofe. Las condiciones de las fotografías no per-mitían la lectura de la imagen casi en su totali-dad por lo que hubo que realizar técnicas de in-tervención directa con el objeto de salvar las fo-tografías. Para tal efecto se realizó un acabadoestudio de los materiales constitutivos de las fo-tografías analizándolas caso a caso ya que lasfotografías presentan diferencias estructuralesimportantes unas respectos de otras. Dependien-

Fotografía antes de ser intervenida

Fotografía después de la intervención

92

Realización de estuche de conservación paraálbum fotográfico

Se confeccionó de cartón corrugado forrado conpapel libre de ácido por el interior para protegerun álbum de retratos de albúmina que se encuen-tra en mal estado de conservación. Para la con-fección del estuche se utilizó el mismo molde ymateriales con que se estaba trabajando con lacolección de libros en el lugar debido a la faltade presupuesto para la fabricación de una cajaespecial para el album.

Estuche confeccionado para album fotográfico

Esta solución sin embargo dio el resultado espe-rado ya que pudo aislarse el material del medioambiente y del resto de los materiales almace-nados en el lugar.

93

EXPERIENCIA

CONSERVACION DE UNACOLECCION FOTOGRAFICA“THE MACKAY SCHOOL”

Soledad Abarca de la FuenteMaría Pía Massai QuezadaViña del Mar, 1998

1. ANTECEDENTES

The Mackay School, fundado por Peter Mackayen 1857, es el Colegio británico más antiguo deChile. Originalmente fue creado para los hijos delos miembros de la comunidad británica en laciudad de Valparaíso, donde permaneció hastala década de los cuarenta, época en que se tras-ladó a Viña del Mar y posteriormente a su actualubicación en Reñaca, hace aproximadamentetreinta años.

Esta institución ha cultivado y mantenido a tra-vés de los años un enorme apego a las tradicio-nes inglesas, heredadas por sus fundadores yprimer alumnado, con ocasión de su aniversarionúmero 140, se generó una búsqueda y puestaen valor del patrimonio que posee la institución,con el objeto de acercar a los actuales alumnosy la comunidad, los orígenes y valores que des-de siempre ha transmitido el colegio.

Durante este proceso, se encontró un grupo defotografías lo que motivó a realizar un proyectode rescate, a cargo de conservadoras especiali-zadas en el tema, para ser presentado al direc-torio del colegio y dado a conocer durante la ce-lebración del Aniversario.

2. COLECCIÓN

La colección se compone de 227 fotografías, delas cuales el mayor porcentaje corresponde apositivos, cuyo soporte es papel, y en menor can-tidad a negativos en vidrio y acetato, las que fue-ron encontradas en condiciones precarias de al-macenamiento y en mal estado de conservación.

La colección reúne una importante e interesante

variedad de técnicas que fueron desarrolladas alo largo de la historia de la fotografía, tales comolas emulsiones de albúmina y colodión en los ini-cios, y más tarde la gelatina y los procesos foto-gráficos contemporáneos, ya que comprende unaépoca que va desde el año 1860 hasta 1980aproximadamente. También se detectaron técni-cas más escasas cuya confirmación resultaría deun análisis científico de la emulsión.

Por otra parte, en términos generales la colec-ción presenta un gran interés desde el punto devista estético, ya que se pueden observar imá-genes de gran calidad sobre todo en el ámbitode los retratos, producto de que algunos de losautores y sus estudios fotográficos tanto nacio-nales como internacionales, fueron muy impor-tantes en su época.

Como es sabido, la fotografía además de serconsiderada una expresión artística, se ha cons-tituido en un documento histórico fundamentalque nos acerca a culturas de otras épocas deuna manera muy fidedigna y certera; lamenta-blemente está considerada como una de las téc-nicas más sensibles y frágiles al paso del tiem-po, razón por la cual su conservación, preserva-ción y valoración se torna una responsabilidadpara quién la posee.

3. DIAGNÓSTICO

El estado en que se encontraron las fotografíasera regular, dado fundamentalmente a un alma-cenamiento inadecuado, ya que se encontrabansueltas dentro de cajas de cartón de muy malacalidad, expuestas a un clima bastante húmedosin ninguna protección, manipulación excesiva ydefectuosa, dentro de otros factores que han in-fluido en el deterioro de esta colección.

Los deterioros más frecuentes observados fue-ron, abrasiones en la superficie, pérdida de laemulsión, abrasiones, rasgados, amarillamientode las emulsiones, desvanecimiento de las imá-genes, manchas, restos de papeles y adhesivosen el reverso, formatos cortados y mutilados,foxing, pliegues, grietas, deformaciones, huellasdigitales, escrituras con lápiz pasta, además grancantidad de suciedad superficial.

94

En cuanto a los negativos de vidrio presentabansuciedad superficial, abrasiones, rayas en laemulsión y manchas, uno de los negativos esta-ba fracturado con pérdida de material. Los nega-tivos de base de acetato tenían muchas rayas ysuciedad.

4. METODOLOGÍA Y CRITERIOS DEINTERVENCIÓN

Al enfrentarse a una colección pequeña pero degran valor patrimonial, tanto para quienes la po-seen como para la comunidad en general, seplantean varios desafíos desde el punto de vistade la conservación. Por una parte la prioridad deestabilizar cada fotografía, minimizando al máxi-mo los factores deteriorantes, con el fin de pre-servarlas en el tiempo y por otro lado realizar unapuesta en valor de la colección que involucre ala comunidad que las posee.

Es necesario mencionar que la propuesta de tra-tamiento se basó en los criterios y técnicas quese han utilizado en otros archivos en Chile, talescomo el Museo Histórico Nacional, BibliotecaNacional y Archivo Nacional, de quienes se to-maron los estándares de formatos y almacena-miento.

Por esta razón se planteó un proyecto en dosetapas, la primera etapa realizable a corto plazocon el objeto de resolver los problemas más ur-gentes y la segunda a largo plazo que consolidela colección.

5. DESARROLLO

PRIMERA ETAPA

Inventario :Clasificación básica: División por formatos enfunción del futuro almacenamiento.

Fb: corresponde a los materiales que pueden seralmacenados en sobres del tamaño 12X18 cm.

Fc: corresponde a los materiales que pueden seralmacenados y sobres del tamaño 20X25 cm.Fd: corresponde a los materiales de dimensio-nes superiores al formato Fc, los que se almace-nan en cajas a la medida

Asignación de número de inventario.

Sobre libre de ácido

En el reverso de cada fotografía se le anota el código deformato y número de registro.

Almacenamiento : En formatos preestablecidos;sobres de conservación (libres de ácido) y luegoen cajas de conservación de cartón libre de áci-do y forradas en lino; carpetas de conservaciónpara las fotos seleccionadas para exhibición.

Remoción de restos de adhesivos

Conservación :

Limpieza mecánica generalEliminación de elementos metálicos, restos de papeles y adhesivos.Refuerzos en soportes secundarios.Unión de rasgados

95

Selección y preparación de algunas fotogra-fías para exhibición temporal:

Se eligió un formato standard y se hicieron car-petas de conservación en Cartón Crescent conpassepartout y fueron enmarcadas con moldurade aluminio anodizado y vidrio.

Sobre de cuatro solapas para placas de vidrio Vista general de la exposición

Estos tratamientos se realizaron durante los me-ses previos a la celebración del Aniversario, elcual fue inaugurado con la exposición titulada“Rescate del Patrimonio fotográfico The MackaySchool”, para la que fueron seleccionadas cua-renta fotografías de distintas épocas en una ga-lería que fue habilitada dentro del Colegio, la quefue pintada e iluminada especialmente cuidandolos aspectos de conservación. Se realizaron pen-dones explicativos del proyecto, los que sirvie-ron para difundir el trabajo de rescate y conser-vación realizado. Las fotografías expuestas fue-ron retiradas después de un tiempo para ser al-macenadas correctamente, junto con el resto dela colección en dependencias de la Biblioteca delColegio.

Cajas de Conservación, realizadas con materiales libresde ácido y forradas en lino crudo.

Carpetas para fotografías de gran formato

SEGUNDA ETAPA

Ficha clínica computarizada :

Identificación de los tipos de emulsión, técnica,soporte, etc...

Identificación de los formatos históricos.

Vista de la exposición con los pendones

96

Información acerca de los estudios fotográficos.

Documentación histórica básica.

Traspaso a formato digital asociado a la ficha paraevitar manipulación futura.

NOTA: LA SEGUNDA ETAPA SE PLANTEÓPARA EL AÑO 1999, PERO TODAVÍA NO SEREALIZA.

97

Formatos de soporte rígido Utilizados en el siglo XIX.

98

99

Formatos de placas de Daguerrotipos

100

101

Ficha de conservación de fotografías

102

103

Todos los derechos reservados. Prohibida la reproducción Totalo Parcial de esta Publicación.

Esta publicación ha sido posible gracias a:

Empresa Minera SoquimichLey de Donaciones Culturales

Corporación de Amigos del Patrimonio Cultural

Esta tercera edición se terminó de imprimir en el mes de agosto de 1999en los talleres digitales de RIL EDITORES

Natalio Stein 5221. ÑuñoaSantiago de Chile