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Constantes en la Organizacin Temporal de los Materiales Sonoros en Discursos

Musicales diversos.

Palabras clave: Espacio Sonoro Organizacin de Materiales Ritmo Anlisis

Musical Discursos Musicales Eventos Sonoros.

Director:

Lic. Eduardo Checchi

Investigadores:

Lic. Anala Luce

Lic. Silvina Bianco

Lic. Silvia Parodi

Lic. Diego Gardiner

Lic. Gustavo Garca Novo

Lic. Pablo Freiberg

Resumen

La Organizacin Temporal compromete la percepcin del agrupamiento y orden de

los elementos, pero cul es la distribucin ms natural que subyace a la percepcin de

la secuencia? (Malbrn, 2008). Cmo organiza y estructura el oyente la complejidad de

un fenmeno sonoro? (Grisey, 1987). Cmo se organizan los materiales sonoros en el

discurso musical? Estas preocupaciones, compartidas con los autores mencionados, son

las directrices de la presente investigacin. Situndonos en la distincin objeto suceso

(Molin 1998) para reintroducir la temporalidad en la realidad fsica de la msica

(Imberty, 2001), en la consideracin de la experiencia rtmica como movimiento

proveniente de la alternancia de un ciclo de fases opuestas y, definiendo a la relacin

rtmica fundamental arsis-tesis como una fuerza organizadora de los eventos sucedidos

en el tiempo es que nos proponemos rastrear las constantes en la Organizacin Temporal

de los Materiales Sonoros en Discursos Musicales tonales y no tonales.

Abstract

The Temporal Organization involves the perception of the combination and order

of the elements but, what is the most natural distribution that underlies to the perception

of the sequence? (Malbrn, 2008). How does the listener organize and structure and the

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complexity of the sound phenomenon? (Grisey, 1987). How are sound materials in the

musical speech? These concerns, shared by the mentioned authors, are the guidelines of

this research. Based on the object-event distinction (Molin 1998) in order to to

reintroduce the concept of temporality in the physical reality of the music (Imberty,

2001), considering the rhythmic experience as a movement produced by the alternance

of the opposite phases of a cycle and, defining the fundamental rhythmic relationship

arsis-thesis as an organizing force of the events in the time line, it is that we intend

to trace the constants in the temporal organization of sound materials in tonal and no-

tonal musical speeches.

Caractersticas generales del trabajo

Estado actual del conocimiento sobre el tema.

En la actualidad contamos con numerosas obras analizadas de variados gneros,

estilos, pocas y estticas. Los mtodos de anlisis utilizados son diversos, prevaleciendo

en el contexto de la msica acadmica los procedimientos de tipo emprico y sistemtico

(Nagore, 2004). En estos anlisis se pone de manifiesto la observacin de distintos

aspectos del material musical contenido en la obra misma. Algunas veces el objeto de los

mismos son los procesos armnicos, otras las constituciones formales los aspectos

meldicos, rtmicos, tmbricos, texturales, procedimentales, etc. Pocas veces son el

espacio temporal y la organizacin de los materiales a lo largo del discurso musical.

En los ltimos 20 aos la Investigacin Musical se caracteriz por el cruce

disciplinar con la psicologa, neurociencia, lingstica, etc desplazando el foco de su

inters por la msica al desarrollo de modelos diversos. A su vez el tiempo ha sido

objeto de estudio por estas reas, establecindose el ritmo musical como un paradigma

experimental de preferencia en el estudio de las construcciones mentales, generando

importantes trabajos publicados en ingls y francs. De este modo el ritmo ha sido

considerado desde distintas perspectivas: como movimiento (Bengston, 1987; Fraisse

1982; Willems, 1964), como ritmo potico (Cooper y Meyer, 1960), como segmentacin

y agrupamiento (Lerdhal y Jackendoff, 1981 y Macar, 1980), como acentuacin,

agrupamiento, periodicidad y memoria (Gabrielsson, 1993) o cmo reglas sintcticas y

especficos culturales (Ziv, 2000, en Malbrn, 2008).

Hacia la dcada del 70 y con la Psicologa del Tiempo (Fraisse, 1973) se

relacionaron las capacidades perceptuales, la organizacin sensorio-motora, el desarrollo

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humano y los avances relacionados con la biologa (Clarke 1999) estudiando los varios

modos en los cuales el tiempo es percibido (Daz y Girldez, 2007). Se ha obtenido

evidencia acerca de la posesin de ordenadores internos que permiten a los seres

humanos administrar de manera precisa las acciones en el tiempo, (Shaffer, Clarke y

Todd, 1985), habindose llegado a referir la existencia de Ordenadores de Tiempo: un

reloj interno cuyo rol primario consiste en regular y coordinar series complejas. Aqu la

particularidad de los ritmos biolgicos fue fundamental para postular la existencia de

este reloj entendido como un mecanismo regulador del intervalo de tiempo entre las

fases y su orden de ocurrencia. Sobre la Temporalidad como factor determinante de la

experiencia musical (componer, escuchar y ejecutar msica) encontramos a Serafine

(1989) quin sostiene que estas actividades estn basadas en un conjunto compartido de

procesos cognitivos bsicos dnde se corporizan un conjunto de eventos finito y

organizado temporalmente, descriptos en trminos sonoros. As la percepcin de la obra

musical no es la percepcin de la suma de cada uno de sus componentes sino del sonido

mismo considerado como emergente de los procesos de pensamiento.

Otros trabajos coinciden en que los auditores organizan la informacin musical

mediante una interpretacin estructural, basada en la distribucin de los sonidos en el

tiempo, su representacin y agrupamiento, pero no han llegado a dar respuestas

determinantes acerca del proceso de organizacin en s. Entre ellos, la muy popular

Teora Generativa de la Msica Tonal enfrenta serias limitaciones, ya que el modelo es

vlido nicamente en contextos tonales, perdiendo toda sustentabilidad, no slo frente a

las msicas de mundos, sino tambin frente a las corrientes musicales contemporneas,

dnde las reglas de la tonalidad pierden toda vigencia (Imberty, 2001).

En la actualidad, dado el creciente inters por el contexto, entendido como

condicin de la existencia de la obra (Nagore, 2004), y dnde la interpretacin tiene

funcin actualizante, remodernizadora y necesaria (Vinay, 2001), se han realizado

estudios interculturales que concluyeron que dentro de la produccin rtmica, si bien hay

diferencias culturales especficas, existen aquellas de tipo universal (Ziv, 2000).

Sobre el ritmo y la organizacin del tiempo

El ritmo se refiere a la continuidad y al flujo de gestos musicales (Lester, 2005).

Este organiza, y es a su vez organizado por todos los elementos que crean y dan forma a

los procesos musicales (Cooper y Meyer, 1960), segn dirijamos nuestra observacin a

la macro o a la micro estructura del discurso musical. La experiencia del ritmo consiste

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en agrupar sonidos individuales en patrones estructurados. Este agrupamiento es el

resultado de la interaccin entre diversos aspectos de la materia musical: la altura, la

intensidad, el timbre, la textura, la armona, y la duracin. (Cooper y Meyer, 1960). As,

la temporalidad ha de ser el factor determinante de la experiencia musical (Serafine,

1989, en Martnez, 2007), dnde todo fenmeno sonoro implica una duracin. Los picos

de las envolventes dinmicas, los cambios de timbre, de grano y de vibrato, o ms

ampliamente la forma misma de una secuencia o de un sonido, constituyen tambin un

material que se puede expresar a travs del ritmo (Grisey, 1987).

La relacin existente entre el tiempo fsico y el organismo humano, resulta esencial

para comprender la organizacin temporal. Los ritmos biolgicos conforman un sistema

oscilante (Langer,2000), a veces ligado al ciclo actividad-reposo, que tiene su correlato

en la naturaleza: los cambios peridicos del cosmos inducen en los organismos cambios

a su vez peridicos (Fraisse, 1973). Aqu, podemos notar que el par actividad-reposo,

dinamismo-estabilidad, tensin-relajacin, dominante-tnica, rsis-tesis pueden ser

considerados distintas representaciones de una misma realidad: una relacin rtmica

fundamental manifiesta como una fuerza organizadora de distintos eventos sucedidos en

el tiempo.

Aspectos cognitivos de la experiencia rtmica

La experiencia rtmica se origina en la alternancia entre tensin y relajacin, que es

a su vez caracterstica de los ritmos biolgicos. Esta alternancia es registrada por la

mente, y opera en la base de los procesos cognitivos ms complejos, responsables de la

comprensin de los eventos sonoros acaecidos en el discurso musical. Entre estos

procesos podemos destacar la representacin (Krumhansl, 1992), la memoria (Jones

1992) y el agrupamiento Lerdhal y Jackendoff, 1981-83 y Deustch, 1982). Macar (1980)

sostuvo que la percepcin del ritmo es un caso particular de organizacin de eventos

sucesivos en unidades perceptivas. Los elementos ms dbiles pertenecen a, y se

subsumen en los elementos ms fuertes, dando como resultado un sentido de

agrupamiento de unidades. Aparece as el agrupamiento peridico perceptual como la

base para definir el ritmo musical, denotando con este trmino aquellos aspectos de la

msica que tienen que ver con el tiempo y su organizacin, refirindose en su uso ms

comn a las duraciones. Pero tambin es rtmica la organizacin de las alturas, de las

armonas, de todas las partes de la textura, de las longitudes de las frases, de los cambios

de dinmica, de los cambios texturales, etc (Lester, 2005) con lo que regresamos a los

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aspectos de la materia musical y a los sistemas jerrquicos (Cooper y Meyer, 1960)

con el riesgo de volver a caer en la trampa de tomar a la msica como objeto y no

como suceso o proceso (Reich, 1979 ; Grisey, 1987 ; Imberty, 2001). Los sonidos no

son sustancia, son sucesos, y lo discreto en msica, es solo el artificio del pensamiento

humano, que separa y analiza sobre la base de realidades objetuales y no de realidades

eventuales (Molin, 1988).

Problemas actuales; entre lo continuo y lo discontinuo.

Este es un punto crtico en el cual convergen el Anlisis y la Investigacin Musical.

Tanto en los mtodos de anlisis, que son aplicados con frecuencia en el estudio de

distintos discursos musicales, como en las Teoras y Modelos actuales ms prominentes

subyace la prevalencia de la concepcin de lo discontinuo sobre lo continuo.

Estructuralismo1 y cognitivismo generativista, son modelo de lo discontinuo: el

anlisis estructuralista y la experimentacin cognitivista se sustentan sobre el listado

taxonmico de elementos estructurales simples, o de unidades mnemnicas, de esquemas

o de contornos, que entran luego en combinacin, conforme a las gramticas ms o

menos complejas de las frases o piezas musicales, de las que la representacin terica

abstracta o la representacin mental son slo la resultante. Desde esta perspectiva, no

hay cabida para un pensamiento de lo continuo, puesto que toda la realidad musical se

reduce a esos nicos elementos iniciales discontinuos o se reconstruye exclusivamente a

partir de ellos, puesto que estn ausentes -obligados por la combinatoria abstracta - todos

los aspectos dinmicos y temporales de este movimiento, de este impulso que anima toda

estructura musical desde el interior y trasciende la descomposicin de un anlisis

sintctico formal o la reduccin esquemtica de una experimentacin basada sobre su

reconstruccin artificial (Imberty, 2001).

Con respecto a esta misma problemtica, pero refirindose al proceso de la

audicin, el autor considera que las audiciones sucesivas de una obra musical permiten

establecer una relacin jerrquica de los sucesos que impactaron sobre la percepcin. En

consecuencia, respecto a esta jerarqua de productos perceptivos, basados en los

fenmenos temporales, tambin propone definir la macro estructura de una pieza musical

como un esquema de estructuracin del tiempo.

1 Resolucin de una estructura musical en elementos constitutivos relativamente ms sencillos, y la

bsqueda de las funciones de estos elementos en el interior de esa estructura (Bent, 1980)

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En la misma lnea, Serafine hace una crtica de la teora musical al considerar que

sus unidades de anlisis (escalas, intervalos, acordes) no son necesariamente las unidades

de percepcin, y que estas no proporcionan respuestas acerca de aspectos ms complejos

de la obra musical como pueden ser la variedad, la coherencia y la estructura (Martnez,

2007). Para la autora, las tres actividades musicales principales: componer, escuchar y

ejecutar msica, estn basadas en un conjunto compartido de procesos cognitivos bsicos

dnde la temporalidad se constituye como el factor determinante de la experiencia

musical. Serafine, a travs de lo que denomina Procesos Cognitivos Genricos, intenta

dar cuenta del modo en que la mente construye la temporalidad musical. Distingue entre

procesos TEMPORALES y NO TEMPORALES, concerniendo los primeros a las

relaciones entre los eventos discretos [sucesin simultaneidad]; y refirindose los

segundos a propiedades ms generales y fundamentales de fragmentos extensos de una

pieza de msica [cierre transformacin abstraccin niveles jerrquicos] (Serafine,

1989).

Objetivos e hiptesis.

Hiptesis

En un discurso musical, los materiales se organizan segn un flujo de fases

sustentados en la relacin rtmica fundamental arsis thesis, establecindose sta como

la primera fuerza organizadora de la micro y macro estructura.

Objetivos

- Conocer cmo es la Organizacin Temporal de los Materiales en Discursos

Musicales de contextos variados.

- Conocer cmo el oyente piensa el sonido y organiza temporalmente los eventos

sonoros en la composicin y la escucha.

- Buscar constantes en la Organizacin Temporal de los Materiales Sonoros.

- Aproximar un modelo de anlisis que permita observar el flujo de fases rtmicas

en la organizacin del discurso.

Metodologa

- Rastrear en bibliografa especfica informacin acerca del modo en que son

pensados, organizados y percibidos los materiales sonoros en el devenir del

discurso musical.

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- Comparar los anlisis y extraer datos sobre los modos en que los materiales

fueron organizados en el tiempo

- Analizar y cuantificar los datos en busca de constantes en la organizacin

temporal de los materiales.

- Observar el flujo de fases rtmicas en los discursos analizados para aproximar un

modelo de anlisis que permita su identificacin y representacin.

Desarrollo

A partir de lo anteriormente expuesto, y en funcin de recolectar una cantidad

suficiente de informacin, que permita exponer explcitamente conclusiones

provenientes de diferentes disciplinas, en favor de obtener las citadas constantes de la

Organizacin Temporal de los Materiales Sonoros en diversos Discursos Musicales, se

proceder a abordar los siguientes temas:

1. Sonido

2. Tiempo

3. Forma

4. Tensin y Relajacin

5. Propuesta de Anlisis Musical Universal, a partir de los conceptos arsis y

thesis

6. Conclusin

1. Sonido

Numerosas publicaciones cientficas y/o crticas, de distintos rdenes y niveles,

incluso aquellas que toman como material de estudio alguno de los dos trminos que

encabezan el presente captulo, los confunden.

Es cierto que para que exista msica es necesario el sonido, pero los sonidos por s

solos no se configuran en msica. Es necesaria la presencia de algo que permita el

surgimiento de lo que definimos como tal.

Existe una vasta literatura en relacin con la naturaleza y las propiedades del

sonido. He aqu algunas consideraciones sobre el mismo.

El presente trabajo se enfoca con profundidad en torno al lmite que separa estos

dos conceptos, que es aquello que permite que un conjunto de sonidos se convierta en

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msica. Para ello ser necesario comprender que el sonido carente de una organizacin

coherente psicolgico temporal, entendiendo a sta desde el punto de vista del oyente,

no posee valor musical, a diferencia de lo que involucra el punto de vista procedimental

propuesto por el compositor. Junto con esta afirmacin, deber tenerse en cuenta el valor

de la educacin musical recibida por el oyente, dado que la ausencia de conocimientos

previos en torno a un determinado lenguaje, puede promover el rechazo a tal expresin.2

Por otra parte, cabe destacar que para realizar un anlisis serio al respecto, deber

respetarse la condicin temporal de la msica por lo cual, no corresponde incurrir en

explicaciones provenientes de las artes visuales, ni de justificaciones semiticas, que han

de resultar muy interesantes desde un punto de vista filosfico, pero inadecuadas desde

el punto de vista musical.3 Por tales motivos, se deja en claro la relevancia de la

organizacin temporal que convierte al sonido en msica, y consecuentemente, la

importancia de entender a los sonidos musicales en tanto relaciones rtmicas.

Desde los primeros textos acuados en occidente, se observan referencias acerca de

qu es la msica y cmo el oyente es capaz de percibirla. La armona de las esferas, el

nmero de oro, Dionisos, Apolo, son slo algunos de los trminos que nos remiten a

tales cuestiones.

El esoterismo musical de aquel entonces planteaba la existencia de una msica

comprendida, tanto desde la escucha, como desde un tipo de percepcin que se

encontrara ms all de la experiencia auditiva.

La secta pitagrica, por ejemplo, consideraba que el movimiento de los astros

produca ciertos sonidos que, en conjunto, conformaban una determinada armona. Este

concepto tambin se difundi a lo largo de la Edad Media, y fue conocido con el nombre

de "msica mundana". Vale decir tambin que Johannes Kepler (1571-1630), aport una

interpretacin diferente de la armona de las esferas. (Apel, 1974).

Herclito, por su parte, manifestaba en su fragmento 54 que "La armona no manifiesta

es superior a la manifiesta", aludiendo a la existencia de una percepcin ms all de lo

audible. (Parmnides & Herclito, 2007).

2 As como quien frecuenta un idioma desconocido, aquel que desee comprender un determinado lenguaje

musical deber recibir determinada instruccin previa; ya sea mediante la tradicin oral (entendindola,

dentro del mbito musical, como a la frecuentacin de obras de dicho tipo en los medios de comunicacin;

condicin, por el momento, inexistente en la prctica), como una instruccin acadmica. 3 Debido a que la visin se procesa mediante mecanismos en el cerebro diferentes que aquellos vinculados

al sonido y la msica; y que la semitica racionaliza de un modo ms cercano a la deduccin y la lgica, y

al lenguaje, que al de la msica per se.

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Esto resulta interesante dado que los pitagricos, en concordancia con Herclito, en

cuanto a lo que se refiere a una escucha ms all de lo auditivo, tambin crean en una

percepcin ms all de lo manifiesto, aludiendo que la armona de las esferas poda ser

escuchada slo por aquellos que hayan conseguido purificar su alma.

Por otro lado, ciertos autores consideraron la msica como una parte importante de

la educacin.

En el libro tres de La Repblica, Platn afirmaba, por ejemplo, que la msica es

capaz de llegar al alma, impresionarla y embellecerla. Por ese motivo, sostena tambin

all que la manera correcta de cultivar a los guerreros, deba estar relacionada con la

prctica gimnstica y la enseanza musical, considerando a esta ltima desde un punto

de vista Apolneo. (Platn, Repblica, 1998).

Si bien hasta aqu hemos citado ejemplos provenientes de la especulacin y la

mitologa, tambin es importante destacar que autores como Platn han pensado a la

msica y al sonido desde un punto de vista cercano a lo que comprendemos hoy como

ciencia. Por ejemplo, en el libro 12 (67a7-68d7) de su libro Timeo, Platn expone

conceptos relacionados con la audicin y la acstica. All afirma que el sonido es "el

choque transmitido a travs de los odos por el aire, el cerebro y la sangre hasta el alma,

y que el movimiento producido por este choque, que comienza la cabeza y termina en la

regin del hgado, es la audicin. Cuanto ms rpido es [su movimiento], [el sonido] es

ms agudo; cuanto ms lento, ms grave". (Platn, Timeo, 1999).

Con el correr de los siglos, la visin de qu es la msica ha ido cambiando en

algunos aspectos, y perdurando en otros. Aunque el carcter mstico de la misma

contina existiendo en diversos mbitos, tambin se ha desarrollado conocimiento

cientfico de diversa ndole. El estudio de la msica se ha convertido en un desafo

multidisciplinario, en donde confluyen, entre otros, neurocientficos, psiclogos, msico

terapeutas, pedagogos, musiclogos, y msicos de diferentes subdisciplinas.

Para comprender cmo el oyente piensa la msica, entonces, resultar

imprescindible abordar, algunos hallazgos correspondientes a los estudiosos

anteriormente citados, a fin de conseguir determinar conceptos mnimos vinculados con

el modo en que los seres humanos procesan el sonido y el tiempo, dado que la msica ha

de ser, como es harto conocido, la organizacin de los primeros en funcin del segundo.

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1.1. El sonido fsico

El sonido, ante todo, ha de ser simplemente una representacin humana de las

variaciones de presin producidas en el medio elstico que ste habita, dentro de ciertos

lmites.

Comprender esto resulta de vital importancia ya que el sonido no es ms que la

percepcin de un estmulo externo, desarrollada filogenticamente por la especie; o

dicho en otras palabras, percibimos el sonido debido a que poseemos receptores a tal fin,

a diferencia de, por ejemplo, las ondas de radio, vedadas a nuestra percepcin.

El sonido, entonces, es un evento que se inicia a partir de la vibracin de un cuerpo,

y se propaga a travs de un medio elstico4, hasta arribar a un receptor determinado.

La velocidad del sonido en un medio elstico depender de su estructura molecular,

y ser menor en el caso de los gases, y mayor en el caso de los slidos. Como valores de

referencia, podemos comparar la velocidad del sonido del aire (340m/s a 15C), con la

del agua (de 1480 m/s, a 20C), y la del acero (de aproximadamente 5200m/s).

Los sonidos se preparan de manera ovoide a partir de una determinada fuente, y

son susceptibles a fenmenos tales como la refraccin, difraccin, y reflexin.

1.1.1. Unidades fsicas y psicoacstica

Con respecto a la mensura del sonido, la fsica posee determinadas unidades que se

corresponden con la percepcin auditiva.

Para comprender ciertas cuestiones relacionadas con sta, consideraremos al sonido

a partir de un modelo ideal, dado por un determinado movimiento pendular, realizado

por una hipottica molcula de un medio elstico cualquiera, propagando una onda

sonora.

Teniendo en mente dicho movimiento pendular, en primer lugar aludiremos al

concepto de sonoridad, vulgarmente denominado volumen.

1.1.2. Sonoridad

La sonoridad, es la sensacin del sonido relacionada con la amplitud a la que se

mueve la citada molcula oscilatoria (o, por ejemplo, la amplitud a la que se mueve una

cuerda en un punto, al estar oscilando). Para que dicha amplitud se incremente, es

necesario aportar mayor cantidad de energa al sistema; por lo tanto, tambin podramos

4 Un medio elstico, en contraposicin a otro plstico, es aquel capaz de volver a su posicin original,

mediante la denominada fuerza de restitucin, a partir de una deformacin dada dentro de ciertos lmites.

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sostener que la sonoridad depende de la energa. Sin embargo, para que esta afirmacin

sea real, dicha energa deber ser medida en un determinado tiempo y espacio. A esto se

lo denomina intensidad, que ha de relacionarse directamente con la cantidad de energa

que pasa por un rea de 1 m en un segundo. En sntesis, la sonoridad descrita por la

psicoacstica, responde al concepto de amplitud e intensidad provenientes de la fsica.

Para la sonoridad, encontramos bsicamente dos unidades: el Fon (sonoridad) y

el Son (sonoridad subjetiva [mide dobles y mitades, a partir de los 40 Fones,

considerados como 1 Son]).

Pese a esto, resulta prctico y, dentro de las posibilidades perceptuales humanas,

acertado, el uso de la nomenclatura musical (piano, mezzoforte, forte,).

1.1.3. Altura

Por otro lado, denominamos altura a aquello a lo que se relaciona con lo que suena

ms agudo o ms grave.

En el terreno de la fsica, la altura corresponde directamente a la cantidad de veces

por segundo que nuestro pndulo imaginario, modelo de una molcula vibrando, hace un

determinado recorrido. A dicha cantidad de veces por segundo se la denomina

frecuencia, y se la mide en Hertz (Hz).

Respecto a la unidad especfica para la altura, encontramos la unidad "mel",

propuesta por primera vez por Stevens, Volkmann, y Newman (Stevens, Volkmann, &

Newman, 1937). Sin embargo, es ms frecuente y prctico el uso de la nomenclatura

musical (do, re, mi,).

1.1.4. Timbre

Finalmente, encontramos la sensacin denominada timbre.

Esta sensacin, difcilmente descriptible desde el punto de vista psicoacstico, se

relaciona con el modo en que se manifiesta la trayectoria de un hipottico pndulo

oscilante.

Para los casos anteriores, consideramos siempre que este hipottico pndulo

oscilaba realizando un movimiento simple; es decir, realizaba una trayectoria de ida y

vuelta entre dos extremos sin desvos de ningn tipo.

Sin embargo, el movimiento real de las molculas en la naturaleza, derivado de las

ondas sonoras producidas por, por ejemplo, instrumentos musicales acsticos, suelen

presentar trayectorias complejas.

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Tanto en la teora como en la prctica, una trayectoria compleja (tono complejo)

puede ser descompuesta en un conjunto de trayectorias simples (tonos simples), que

sumadas nuevamente entre s, darn como resultado la forma de onda original.

La diferencia entre tales trayectorias complejas, es aquello a lo que denominamos

diferencia tmbrica.

Por otro lado, es interesante destacar que habitualmente solemos "medir" las

diferencias tmbricas haciendo alusin al objeto fsico productor del sonido, o a alguna

imagen visual culturalmente asociada al mismo.

En el terreno de la fsica, el timbre es denominado espectro, y es producto de la

descomposicin5 en movimientos simples, del movimiento complejo antes sealado.

Diversos autores, entre ellos compositores, han intentado esbozar principios

bsicos de clasificacin tmbrica. Entre ellos, destacamos el trabajo de Pierre Schaeffer,

expuesto extensamente en su libro "Tratado de los objetos musicales" (Schaeffer, 1996).

Pese a sus esfuerzos, el problema de la clasificacin tmbrica an no ha sido resuelto, y

mantenemos nuestras dudas en cuanto a que pueda conseguirse alguna vez alguna

nomenclatura general que describa los eventos tmbricos per s de manera bien

definidas.

El timbre, ha de ser un fenmeno multidimensional, en donde se percibe como

unidad un conjunto de tonos puros de diferente amplitud, variables en el tiempo. Dada la

cantidad de variables implicadas en el proceso, es probable que nuestra atencin slo

pueda comprenderlo de modo holstico (escucha sinttica), o atendiendo a alguno de sus

componentes en perjuicio de la atencin de los dems (escucha analtica).

Esta hiptesis no parece descabellada dado que, por un lado, se considera que el

timbre es producto del procesamiento del hemisferio cerebral derecho, caracterizado por

procesar la informacin de manera holstica (Masao Buentello Garca, Martnez Rosas,

& Alonso Vanegas, 2010); y, por otro, que en el acto de escuchar una obra musical en

donde se exponen elementos independientemente importantes simultneamente, como

por ejemplo una fuga, utilizamos la denominada atencin selectiva, desplazando a los

dems elementos a la condicin de distractores (Broadbent, 1957, 1958; Treisman, 1960,

1964, en Malbrn, 2008).

Concluimos entonces destacando que los humanos gozan de gran precisin mental

para definir alturas (notas musicales: el odo relativo y absoluto son una prueba de ello),

5 Realizada mediante diferentes estrategias provenientes del terreno de la matemtica, tales como las

transformadas de Fourier y las wavelet.

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precisin media para definir sonoridades (matices: todos estamos de acuerdo, pero slo

de manera aproximada, de qu es un sonido sonando mezzoforte), y una precisin baja

para definir caractersticas tmbrica (Para sealar el sonido del ladrido de un perro, es

necesario mencionar al ente que lo produce [es decir, "ladrido" y "perro"]. Adems,

deberemos aportar mayor cantidad de informacin, como por ejemplo, cul es el tamao

de su cabeza, la distancia a la que se encuentra, y el mbito en donde est alojado).

1.2. Lmites de la percepcin humana

1.2.1. Lmites en Frecuencia

Habitualmente, suele observarse estimativamente que el lmite en frecuencias se

encuentra aproximadamente entre los 16 Hz y los 22.000 Hz (dependiendo de la edad y

condicin de los sujetos). Sin embargo, es importante aclarar que los lmites

habitualmente utilizados para la audicin cotidiana se hayan entre los 50 Hz y los 16.000

Hz, siendo el rango implicado en el habla humana de 100 Hz a 8.000 Hz. (Haines, 2002).

Para mayor precisin, sealaremos que los seres humanos estamos capacitados para

percibir tonos fundamentales slo hasta aproximadamente los 5000 Hz. A partir de all,

el resto de las frecuencias superiores del rango audible percibidas, correspondern a la

sensacin psicoacstica denominada brillo. A modo de ejemplo, observamos que la nota

ms aguda de un piano ideal (sin stretching), afinado de manera temperada, partiendo

del La a 440 Hz, ser de 4168 Hz.

1.2.2. Lmites en Intensidad

La sensibilidad del odo, en cuanto a intensidad se refiere, denota un rango

considerable. Debido a que la cantidad de valores expresados fsicamente (watts/ m2) en

intensidad superan de manera importante a la cantidad de valores percibidos, y a que

nuestra percepcin en general es exponencial, es habitual utilizar una escala expresada

en decibeles, derivada de aplicar la funcin logartmica decimal del cociente dado entre

la intensidad a medir y la intensidad umbral (valor mnimo de intensidad perceptible). A

su vez, el resultado de tal operacin es multiplicado por 10, para incrementar el valor de

la escala, evitando el uso excesivo de decimales. A partir de lo anterior se obtiene que el

rango 10-12 w/m2 - 1 w/m2, proveniente de los lmites dados por el umbral de audicin y

el lmite del dolor, para un tono puro de 1000 Hz, corresponden al rango comprendido

entre el los 0 dB y 120 dB (Roderer, 2008).

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Dichos decibeles pueden relacionarse, como se expuso anteriormente, con la

intensidad; denominndose entonces "nivel de intensidad" (IL). Sin embargo, debido a la

imposibilidad de trabajar con dicha variable ante ondas estacionarias, suele realizarse

una conversin en donde en lugar de medirse la misma, se mide variacin de presin. De

este modo, se obtiene un valor en decibeles numricamente similar al anterior, pero

correspondiente al denominado "nivel de presin sonora" (SPL).

Dado que la percepcin humana de la sonoridad vara en funcin de la frecuencia,

es habitual utilizar la escala de los fones, cuya unidad es el "Fon. Dicha escala surge de

las curvas isfonas propuestas inicialmente por Harvey Fletcher y Wilden A. Munson,

en donde es posible observar cul es la intensidad necesaria para percibir la misma

sonoridad a diferentes frecuencias (Fletcher & Munson, 1933).

La unidad Fon, adopta valores provenientes del clculo de los decibeles a 1000 Hz.

Dado que el rango de nivel de presin sonora a esta frecuencia coincide con el rango en

Fones, podemos afirmar que el SPL a 1000 Hz va de 0 a 120 dB, mientras que el rango

en Fones a la misma frecuencia, va de 0 a 120 Fones.

Para comprender claramente este concepto, basta con pensar que los fones son un

acercamiento hacia la nomenclatura utilizada por los msicos para la dinmica. De esta

manera, al referirnos a un sonido mezzoforte, sabemos que estamos en presencia de 60

Fones (para todas las frecuencias), dado que tal sonoridad corresponde a un sonido de 60

dB SPL a 1000 Hz.

Sintetizando

A partir de lo anteriormente expuesto, queda claro que el sonido es una sensacin

humana con caractersticas perceptivas especficas, que difieren de los valores aportados

desde la fsica.

Desde el punto de vista de la fsica, las caractersticas bsicas del sonido son:

amplitud/intensidad, frecuencia y espectro. Para la psicoacstica, responsable entre otras

cosas de relacionar magnitudes fsicas con perceptuales, son: sonoridad, altura y timbre.

Esta distincin resulta importante a la hora de interpretar los estudios expuestos a

continuacin, as como las unidades expresadas anteriormente (w/m2 Hz Fon Son

Mel - y la nomenclatura musical correspondiente).

Adems, es importante sealar la dificultad a la hora de estudiar al timbre.

15

2. Tiempo

"Otras dificultades propone el tiempo. Una, acaso la

mayor, la de sincronizar el tiempo individual de cada

persona con el tiempo general de las matemticas, ha sido

harto voceada por la reciente alarma relativista, y todos la

recuerdan -o recuerdan haberla recordado hasta hace muy

poco. (Yo la recobr as, deformndola: si el tiempo es un

proceso mental, cmo lo pueden compartir miles de

hombres, o an dos hombres distintos?)". (Borges, 1998).

El estudio del tiempo, como parte de la regulacin del arte, es de larga data, y

puede encontrarse incluso en Aristteles, quien en su potica expresa: el lmite fijado

conforme a la naturaleza del drama es este: cuanto mayor sea la extensin de un

argumento ms bella resultar la obra en razn de su extensin y siempre que ste resulte

comprensible como un todo. Y de acuerdo a una regla general podemos decir que la

extensin comprendida en estos lmites es lo que permite a una secuencia de eventos,

que ocurren conforme a la ley de probabilidad o necesidad, cambiar de la desdicha a la

felicidad o de la felicidad a la desdicha (Aristteles, 2002).

El estudio del tiempo en el presente trabajo es de suma importancia, debido a que

todo inductor de tensin y relajacin en un discurso musical se encontrar articulado, de

una u otra manera, a partir de ste.

A modo de ejemplo, podemos observar que un acorde disonante, ejecutado de

manera repetida a tempo lento, con una intensidad moderada, es capaz de otorgar cierta

sensacin de relajacin; mientras que un intervalo de octavas o quintas, ejecutado a altos

niveles de intensidad y de manera irregular, generar tensin.

Los escritos en torno al tiempo presentados a continuacin recorrern diferentes

mbitos tales como la percepcin temporal en seres humanos per se, el agrupamiento

de sonidos desde un enfoque cognitivo experimental, la percepcin rtmica y el

agrupamiento, entre otros.

2.1. Algunas particularidades provenientes de la psicoacstica

Los hallazgos en el mbito de la psicoacstica son ms bien de carcter

experimental; sin embargo, colaborar con nuestro instinto de prudencia para con los

trabajos expuestos a continuacin. Observando los diferentes niveles de anlisis aqu

16

expuestos, ser posible comprender el nivel de complejidad con el que se est

trabajando.

2.1.1. Duracin Fsica y Perceptual de Sonidos

2.1.1.1. Percepcin de la duracin entre Sonidos

La duracin fsica de un sonido sinusoidal de 1 KHz, con un SPL de 60dB, suele

coincidir con la duracin perceptual entre los 100 ms y los 3 segundos. Al reducir el

tiempo desde los 100ms, la duracin subjetiva decrece ms lentamente que la fsica.

Aparentemente, este efecto es independiente del timbre, como se puede observar en

diversos estudios realizados (Zwicker & Fastl, 1999).

2.1.1.2. Percepcin de la duracin entre Sonidos y Pausas

Se han realizado mltiples estudios para comparar la percepcin de la duracin

existente entre sonidos y pausas. En estos casos, la duracin perceptual s ha diferido de

manera representativa con respecto a la duracin fsica.

Por ejemplo, se ha observado que un tono de 3200 KHz de 100 ms, produce la

misma sensacin, en cuanto a duracin se refiere, que una pausa de 400 ms. Esto indica

que a esa altura la relacin entre la percepcin de un sonido y un silencio difiere en una

proporcin de cuatro a uno.

El mismo experimento fue repetido con un tono de 200 Hz y ruido blanco,

encontrndose entonces una diferencia menor, pero an significativa con respecto a la

pausa, en el orden de dos a uno.

Las implicancias al respecto son por dems interesantes, dado que estudios

realizados con seres humanos han demostrado que, al ser interpretados pasajes en donde

se ejecutan de manera iterada sonidos y silencios (corchea, silencio de corchea, corchea,

silencio de corchea, etc.), el intrprete ejecuta el sonido con una duracin inferior a la del

silencio. Esto significa que para que sean percibidas las relaciones tcnicas tal y como

estn escritas, ser necesario acortar la duracin del sonido y alargar la del silencio.

(Zwicker & Fastl, 1999).

Tambin Terhardt expone diversos experimentos en donde lo que se vara es la

envolvente dinmica de los sonidos intervinientes, que a su vez se encuentran

distanciados entre s mediante pausas o silencios. Aqu, los resultados van en la misma

direccin que los anteriores.

17

Adems, expone que dichos resultados son aparentemente independientes del

espectro y el nivel de presin sonora de los sonidos intervinientes.

A propsito de tales cuestiones temporales, Terhardt observa que tales diferencias

entre la duracin percibida y la duracin fsica, resultan significativas en msica, dado

que las mismas se daban por debajo de los 800 ms, rango utilizado por la mayora de los

tonos musicales. Pese a esto, alerta acerca de la problemtica que acarrea el hecho de que

los estudios precedentes hayan sido realizados con tonos puros. En el mundo acstico

real, los tonos son complejos, y pueden darse casos en los cuales, en un tono complejo

con un alto grado de componentes armnicos, quien defina la duracin perceptual sea

algn armnico superior, y no la fundamental. Por ejemplo, si relacionamos esta

afirmacin con el caso analizado anteriormente (en donde se estudi un tono de 3200 Hz

y otro de 200 Hz) podramos encontrarnos con la situacin en la cual quien defina la

duracin del tono complejo sea el armnico 16, de 3200 Hz, el lugar de su tono

fundamental, de 200 Hz. Las diferencias numricas han sido observadas anteriormente, y

con ellas, puede deducirse la problemtica de experimentar con tonos puros, al momento

de generalizar los resultados obtenidos (Terhardt, 1978)6.

2.1.2. Dispersiones y Diferencias Temporales

En su libro "Psicologa del ritmo", Paul Fraisse menciona la existencia de cierta

dispersin en la ejecucin de intervalos temporales. All, se observa que al intentar

reproducir intervalos cortos, los sujetos en cuestin suelen ejecutarlos un poco ms

largos de lo que deberan ser, mientras que al intentar interpretar intervalos largos, suelen

ejecutarlos un poco ms cortos.

Al parecer, los sujetos presentaron mayor precisin en el rango que va desde los

500 ms (bpm7=120) hasta los 600 ms (bpm=100). A partir de all, la dispersin crece

paulatinamente.

Otro hallazgo interesante consiste en encontrar un valor de pulsacin que delimite

la percepcin de un sonido como continuo (granulado o cercano a este efecto), o como

discreto. Dicho en otras palabras, este valor hara referencia a la velocidad a la cual se

presentan los sonidos, y sus consecuencias porcentuales.

Aunque al parecer no existen valores absolutos que puedan guiarnos en esta

bsqueda, 50 ms parece ser un perodo temporal bastante adecuado para describir dicho

6 En el artculo Ilusiones Auditivas: El error de desatender las diferencias psicoacsticas entre los tonos puros y complejos, puede encontrarse una breve resea acerca del asunto en cuestin. (Freiberg, 2009) 7 Beats per minute (Pulsaciones por minuto). Unidad utilizada para la medicin del tempo.

18

lmite. A partir de esto, y aunque de manera relativa, podramos sostener que la distancia

entre dos sonidos, para que puedan percibirse de manera independiente, es decir en el

mbito del ritmo, debera ser de al menos 50 ms (Fraisse, 1982).

A este lapso podramos pensarlo como umbral de discriminacin rtmica, y parece

bastante lgico, dado que dicho perodo de tiempo corresponde a una frecuencia 20 Hz.,

habitualmente expresada como valor umbral para la discriminacin de altura.

2.1.2.1. Diferencia apenas perceptible (DAP o JND)8 para las duraciones

Determinar la diferencia apenas perceptible (DAP) entre dos estmulos, es uno de

los objetivos concernientes a la psicofsica.

Vale destacar que al hablar de DAP, estamos haciendo alusin a la diferencia que

debe haber entre dos eventos sucesivos en el tiempo, para poder ser discriminados entre

s.

Existen valores de DAP para mltiples circunstancias; entre ellas la frecuencia y el

nivel de presin sonora (SPL).

En el presente caso, hacemos referencia a la mnima diferencia de tiempo fsico

que debe existir entre dos sonidos, para ser percibidos diferentes en cuanto a su duracin.

Si bien este diferencial es aparentemente bastante ambiguo en el presente mbito,

se ha estipulado, para la audicin, de 10% para duraciones que se encuentren entre 0.2 y

2 segundos, de al menos 8% para duraciones que se encuentren entre 0.6 y 0.8 segundos,

y del 16% para duraciones que se hallan entre 4 y 30 segundos (Woodrow, 1930/1951,

en Malbrn 2008).

Finalmente, otro asunto interesante al respecto se relaciona con la diferencia apenas

perceptible ante un cambio de tiempo.

Kim Thomas (2007) sugiere que la DAP para el cambio de tempo estara regida, como

para tantas otras cuestiones vinculadas con la percepcin, por la ley de Weber9 (Thomas,

2007).

Existen mltiples estudios en el mbito de la psicoacstica relacionados con lo

anteriormente expuesto (es decir, trabajos relacionados con la percepcin temporal a

corto y muy corto plazo), sin embargo, a la hora de exponer conclusiones relacionadas

8 just-noticeable difference (jnd): Denominacin utilizada en psicofsica, para referirse a la menor

diferencia detectable entre dos estmulos sensoriales sucesivos. 9 La ley de Weber sostiene que existe una proporcin constante (K) entre la DAP (E) y el valor de la magnitud del estmulo (E). La frmula que sintetiza la ley de Weber es K= E/E, y se relaciona con que ante valores mayores de la magnitud en cuestin, mayor es el valor de la DAP.

19

con la percepcin rtmica y formal de la msica, los investigadores suelen hacer mencin

de diversos estudios provenientes de diferentes escuelas psicolgicas.

El mbito de exposicin de tales teoras ser el apartado siguiente del presente

trabajo.

2.1.2.2. El procesamiento temporal en msica, desde una perspectiva psicolgica

El procesamiento temporal auditivo en la msica, presenta diferentes aristas que

deben ser abordadas paulatinamente.

Una de las cuestiones ms interesantes al respecto consiste en determinar si los

procesos temporales dados en msica son de carcter universal o cultural. Al respecto,

estudios elaborados por diferentes investigadores sugieren que, si bien el factor cultural,

entre los que se encuentra el contexto y la formacin musical, es importante, existira una

capacidad universal, que incluso ha de poderse encontrar en nios pequeos y lactantes.

A continuacin, se expondrn diferentes resultados, considerados por los investigadores

hasta el momento como universales, acerca de la percepcin temporal auditiva en

humanos.

2.1.2.3. Acerca del estudio de la mente en el siglo XX y XXI

El estudio de la mente, como se ha sostenido a lo largo del presente trabajo, es de

larga data, y es posible encontrarlo incluso en la antigua Grecia.

Una de las cuestiones importantes en la bsqueda de universales, est relacionada

con el innatismo, apoyado por Platn y denostado por Aristteles. Para el primero, as

como para Scrates, los individuos nacan sabindolo todo, slo que no haban tomado

conciencia de ello; mientras que para el segundo, la mente naca con una cantidad de

capacidades que le permitiran adquirir conocimiento, mas no con conocimientos en s, o

dicho de otro modo, al nacer, los seres humanos seran como una especie de tabula

rasa10.

A principios del siglo XX, existi un movimiento o escuela denominada

Conductismo. Este movimiento no fue del todo original en sus ideas, sino que se bas

en el asociacionismo aristotlico, que contena un conjunto de ideas que haban seguido

10 Expresin latina que significa "tabla rasa", y hace referencia a una tabla sin inscripcin. En este

contexto, su significado se relaciona con pensar al ser humano recin nacido prcticamente vaco de

contenidos. Estos pensadores, suponan que los conocimientos se adquiran por experiencia despus de

nacer. Hoy da, se cree y ha demostrado que los seres humanos nacen con mdulos intuitivos; de modo tal

que un nio recin nacido gozara de conocimientos de fsica, biologa, matemticas, psicologa, etctera.

A estas capacidades suele denominrselas conocimiento intuitivo.

20

siendo elaboradas durante el transcurso de los siglos. Pozo observa al respecto que los

principios del conductismo haban sido postulados previamente por los empiristas

ingleses, quienes a su vez sostuvieron ideas que encuentran su origen en Aristteles

(Pozo, 1992).

El conductismo, encabezado por John B. Watson, sostena que el estudio de la

mente tena como base la conducta, en lugar de ajustarse a los mtodos de introspeccin

psicolgica de moda de la poca.

Watson tom como base para su teora los trabajos del fisilogo ruso Ivn Pavlov,

quien haba trabajado de manera consecuente sobre los reflejos condicionados, es decir

sobre la relacin estmulo respuesta.

Quienes llevaron a cabo de manera sistemtica los principios del conductismo

fueron Guthrie, Tolman, Hull y Skinner.

Entre las crticas al conductismo, que le hicieron perder su hegemona, podemos

destacar que ante experimentos similares, se desarrollaban diferentes e incluso

contrastantes teoras (por ejemplo, las teoras molecular, molar, positiva, radical,

mediacional y lgica).

Adems, los conductistas no consiguieron pasar sus experiencias a organismos

complejos.

Skinner, por su parte, intent explicar mediante el conductismo, el desarrollo del

lenguaje para los nios de cinco aos. Sus afirmaciones fueron refutadas por Noam

Chomsky, quien demostr que los nios normales de todo el mundo, a la edad de cinco

aos, conseguan aprender y dominar el lenguaje circundante, sea ste de la complejidad

que fuere. De algn modo, esto dio a entender que el cerebro humano posee esquemas

lingsticos adquiridos antes de nacer, tirando por la borda el concepto de tabula rasa.

En la actualidad, aunque con poco de su estado original, el conductismo sigue

evolucionando a partir de investigadores tales como Bardura, Kendler, Osgood,

Rosenthal, Zimmerman y Gagne.

Pese a lo anterior, el conductismo ha resultado ser una escuela psicolgica muy

importante, dado que ha propulsado la aparicin de una de las corrientes ms importantes

en psicologa hasta la actualidad: la psicologa cognitiva.

21

Dentro de la psicologa cognitiva, personalidades tales como la de Jerry Fodor11

sostienen que el modo adecuado de comprender los procesos mentales es a partir de

algn tipo de modelo computacional.

Fodor, por ejemplo, propuso, en su libro The Modularity of Mind12, dividir la

mente en dos partes: la percepcin o los sistemas de Input13 (sistemas modulares: tacto,

vista, odo, etc.), y la cognicin o los sistemas centrales (no modulares: tienen como

tarea formar y fijar creencias. Gestionan la informacin proveniente de los mdulos, en

funcin a la construccin de hiptesis, teoras, etc.).

La semejanza entre el funcionamiento de la mente humana y las computadoras,

puede observarse en diferentes tipos de acciones como han de ser el procesamiento de la

informacin (recibiendo inputs, transformando y produciendo outputs14), la

combinacin de elementos, la realizacin de diferentes operaciones partiendo de una

misma configuracin, el almacenamiento de informacin, y su respuesta a planes de

accin (programas). Partiendo de esto, se observa entonces que la mente humana

transforma informacin entrante en representaciones mentales, almacena en diferentes

sistemas de memoria, y compara con informacin ya almacenada (Malbrn, 2008).

Estas cuestiones, se encuentran ntimamente relacionadas con la teora de la

informacin aplicada a la msica, y han de poder analizarse tambin bajo esa

perspectiva.

La informacin expuesta a continuacin, se relacionara en mayor o menor medida

con diferentes tipos de modelos computacionales.

2.1.2.4. Tratamiento de la informacin: procesamiento temporal y memoria

Lo que diferencia, y a su vez vincula, el funcionamiento de las computadoras con

el de la mente de los seres humanos, en cuanto a lo referente al procesamiento de

informacin, es sin duda aquello que circunda sus capacidades relacionadas con el

tiempo de ejecucin de informacin, y el espacio de almacenamiento.

Adems, como se ha observado anteriormente en el presente trabajo, la percepcin

del tiempo frecuentemente vara con la duracin fsica del mismo. Existen cuestiones de

mbitos extra temporales que son capaces de incidir en la percepcin del mismo.

11 Jerry Fodor (nacido en 1935), es uno de los investigadores ms importantes en torno a la teora de la

modularidad de la mente. 12 La modularidad de la mente. 13 Datos de entrada. 14 Informacin de salida.

22

2.1.2.5. Ventana temporal para el procesamiento de la informacin sonora

El modelo expuesto por Drake & Bertrand (2006), consiste en asumir la existencia

de una ventana temporal mental, correspondiente al presente psicolgico, o memoria de

corto plazo, estimado por Paul Fraisse en 5 segundos (Fraisse, 1978, citado en Moelants,

2002), y por Dowling (1986) entre 2 y 5 segundos, con una posible extensin de hasta 12

segundos, segn la naturaleza de los eventos evaluados (Dowling, 1986, citado en

Malbrn, 2008), con una cantidad de espacio de almacenamiento limitada. A ella,

arribaran los eventos nuevos, a medida que se disiparan los viejos.

El concepto de presente psicolgico ha sido aludido anteriormente por William

James en 1950, exponiendo que consista en una extensin temporal (o ventana) de la

atencin; lugar en el cual la variacin del tiempo fsico es percibida como unidad

(Malbrn, 2008). El presente psicolgico, es quien permite la agrupacin de elementos

entre s.

La memoria, en el presente contexto, pasa a ser un agente indispensable, por ser

quien permite indirectamente la comparacin entre la informacin ingresada.

Si la secuencia de informacin poseyera demasiados eventos (por ejemplo ms de

9, siguiendo la regla que propone que la retencin de elementos se encontrara en una

relacin 7 2 [Miller, 1991, citado en Malbrn, 2008]), o se volviera demasiado larga

(de modo que, por ejemplo, el pulso, exceda las fronteras antes sugeridas), se

sobrecargara la memoria, comprometiendo la concatenacin de elementos.

2.1.2.6. Intervalo temporal preferido para la pulsacin, y favorable para la

identificacin

Las investigaciones han aportado informacin acerca de la velocidad ptima para el

procesamiento de informacin, y observado que existe una zona temporal de

procesamiento que cumple con esa cualidad.

Para algunos autores, este tiempo se sita en los 600 ms, con una ventana temporal

que va desde los 300 ms hasta los 800 ms en adultos, decreciendo paulatinamente con la

edad, hasta ser casi exclusivamente de 600 ms para los lactantes. Dentro de esta ventana

temporal, la sensibilidad al cambio es ms alta, y por ende tambin lo ser la deteccin

de irregularidades en secuencias complejas (Drake & Bertrand, 2006).

La capacidad mxima para juzgar intervalos temporales, haba sido sealada varios

aos antes, entre los 500 y 600 ms (Fraisse, Psicologa del ritmo, 1976).

23

Segn Malbrn (2008), un valor representativo para el tiempo espontneo y/o

preferido para la pulsacin, podra situarse, a partir de diversas investigaciones, en los

600 ms. Adems, expone que, segn Grieshaber (1987, 1996) y Duke (1989)15, y Fraisse

(1982a), el rango ptimo para percibir y ejecutar un pulso de manera precisa se

encuentra entre los 60 y los 120 bpm, con una media cercana a los 80 bpm (750 ms.)

(Malbrn, 2008).

2.1.2.7. Tratamiento de la Informacin: serial y paralelo

El tratamiento de la informacin puede ser serial o paralelo. La raz de esta

afirmacin podemos encontrarla en el funcionamiento de los hemisferios cerebrales.

El hemisferio izquierdo, se comporta de manera temporo-secuencial, serial,

proposicional, y analtico-lineal.

Por otro lado, el hemisferio derecho realiza tareas audio y video espaciales,

aposicionales, y simultneas.

Por este motivo, los acordes y el timbre son evaluados con el hemisferio derecho,

mientras que el ritmo, sobre todo ante tiempos complejos, es tratado por el hemisferio

izquierdo.

Se piensa que el ritmo es comandado por el hemisferio izquierdo por estar

comprometido con el lenguaje (Despins, 1994).

Es comn encontrar en diversa literatura la distincin entre canal serial y paralelo.

El canal paralelo, procesara los eventos en cuestin de manera holstica, mientras

que el canal serial manejara la informacin de manera secuencial.

Partiendo de esta informacin, es importante destacar que todos los indicios

demuestran que la atencin slo puede concentrarse en un elemento por vez,

desplazando a los dems a la categora de "distractores".

Esto resulta de vital importancia dado que de ser as, no cabran dudas acerca de

que la atencin en un contexto contrapuntstico se focalizara en una nica lnea

meldica, considerando al resto como secundario; y que la percepcin realizara saltos

entre las diferentes lneas meldicas acorde transcurre la pieza.

En otras palabras, podra pensarse este mecanismo como un mecanismo de filtrado.

15 Ambos citados por Parncutt, 1994a

24

2.2. La percepcin rtmica

2.2.1. Ritmo y duracin

Para Grisey, el ritmo acontece siempre y cuando exista una pulsacin expresada.

De manera que si la pulsacin no se encuentra expresada, no estamos en presencia de

ritmos, sino de meras duraciones.

Adems, en concordancia con lo anteriormente expuesto, explicita que slo las

clulas rtmicas breves y simples son susceptibles a clasificacin, y que el proceso de

agrupar las duraciones es una tendencia que tambin se halla en el contexto de las

frecuencias, en donde el aparato auditivo tiende a agrupar los tonos simples en unidades

(Grisey, 1987).

2.2.1.1. Concepto de cuantificacin o cuantizacin mental y la obtencin del metro

Desain (1992) propuso que los eventos percibidos son ajustados internamente a una

grilla (mediante un proceso de cuantificacin o cuantizacin) permitiendo as la

organizacin y la comprensin de los mismos.

Sintetizando

La percepcin del tiempo ha de ser de carcter subjetivo, por lo que resulta

imprecisa y poco realista su evaluacin de manera absoluta en un contexto musical. Sin

embargo, queda claro que las unidades fsicas han de servir como punto de referencia a

partir del cual puede comenzarse a construir una teora de la percepcin temporal.

Dicha percepcin se encuentra relacionada al contexto de los eventos y ha de ser

estudiada, de manera puntual, por cada disciplina.

Por otra parte, hemos observado que, en trminos generales, la percepcin temporal

ha de ser una capacidad de carcter universal, aun cuando eventualmente pueda

producirse algn tipo de desviacin dada por la cultura circundante al individuo en

cuestin.

A partir de lo previamente expuesto, queda evidenciado que el tiempo subjetivo es

uno de los reguladores ms importantes en la percepcin musical.

Los avances de las psicoacstica han dejado al descubierto, de manera cuantitativa,

cuestiones tales como que la percepcin de la duracin dista de la duracin fsica. Por

ese motivo, resultara infructuoso abordar el anlisis de una obra electroacstica desde,

por ejemplo, su representacin espectral. Por otro lado, se deducen cuestiones tales como

25

por ejemplo el que la duracin subjetiva de un sonido armnico, ha de variar acorde a su

"brillo".

De manera general, los eventos sonoros han de ser procesados contextualmente,

dentro de una ventana temporal de aproximadamente 5 segundos.

Por otro lado, existen diferentes circunstancias mediante las cuales es posible

favorecer dicha contextualizacin de eventos: Agrupacin y Segmentacin, proveniente

de la teora de la Gestalt; regularidad temporal acontecida entre los eventos (tanto a nivel

microscpico como macroscpico); velocidad a la que acontecen los eventos (fijando

como punto medio el valor de 600 ms); el tipo de divisin o subdivisin utilizada en el

discurso.

Este contexto define al ritmo como la sucesin de valores de duracin.

3. Forma

3.1. Segmentacin y agrupacin desde la psicologa cognitiva

Se considera que la mente es capaz de agrupar y segmentar, acorde al grado de

similitud en las caractersticas fsicas de los elementos, y a la distancia temporal que los

distancia entre s.

Las caractersticas fsicas implicadas, suelen ser las de superficie: timbre, tono,

sonoridad, duracin de los eventos, duracin de las pausas, etc.

Esta capacidad, que permite la organizacin de los sonidos en varios aspectos, y ha

sido ampliamente estudiada por diversos tericos de la msica, ser expuesta

ampliamente en el captulo siguiente a partir de las leyes que aparentemente regularan la

organizacin de la percepcin en varios mbitos, pertenecientes a la denominada teora

de la Gestalt.

3.1.1. Regularidad e irregularidad en la organizacin mental de eventos sonoros

Al parecer, existe una predisposicin a la regularidad a partir de la cual tendemos a

percibir, dentro de ciertos lmites, secuencias levemente irregulares, como si fueran

regulares. Esto ocurre gracias a que la mente trabaja con una ventana de tolerancia

temporal, dentro de la cual los eventos son clasificados como de la misma naturaleza.

Por este motivo, las pequeas desviaciones temporales realizadas por un intrprete, no

son juzgadas como tales.

Complementariamente, se considera la existencia de una codificacin adicional,

vinculada a tiempos de mayor duracin.

26

Se observa que existe una bsqueda activa de regularidad espontnea para la

organizacin de eventos, implementada por el aparato auditivo, en pos al ahorro de

recursos. Esto se demuestra a partir de diversos experimentos realizados con

sincronizacin de secuencias musicales.

Segn Malbrn (2008), diversas acciones motrices regulares son fcilmente

detectables en el comportamiento humano de diferentes culturas. Actos como el de

martillar, acunar, caminar y danzar, por citar algunos ejemplos, dan cuenta de ello.

Tambin puede advertirse que la regularidad favorece a las actividades que

requieren de un esfuerzo conjunto como la de remar, o jalar de algo con algn fin.

Estas razones han llevado a pensar a los investigadores que la preferencia a la

regularidad se encontrara relacionada con el desarrollo de la especie, y que incluso los

valores irregulares, tenderan a ser agrupados mediante algn tipo de regularidad por la

mente.

Anteriormente, ya nos hemos referido extensamente a los tiempos de pulsacin

preferidos, las desviaciones aceptables y diversas caractersticas referentes al tiempo

psicolgico, por lo que resultara innecesario abordar nuevamente tales cuestiones.

3.2. Preferencias en torno a la subdivisin de pulsos

Finalmente, existe una predisposicin natural en favor de las relaciones de duracin

simples (por ejemplo, la ms simple de todas: 1:2). Se ha observado en diversos

estudios que las desviaciones cometidas involuntariamente por diferentes sujetos,

suscitadas en relaciones ms complejas, como por ejemplo 1:3, tienden a la relacin

inmediatamente ms simple, es decir, 1:2. (Drake & Bertrand, 2006).

Esto, tambin es observado en los estudios de Fraisse (Clarke, 1999), en donde

mediante la tcnica de golpeteo espontneo, se observa la preferencia por el movimiento

iscrono (1:1). Adems, si se invita a los sujetos a golpeteaba rtmicamente, las

relaciones predominantes han sido 1:1 y 1:2. Fraisse, relacionara esto con cuestiones de

carcter anatmico y motriz, vinculados a la simetra bilateral de cuerpo humano.

3.2.1. Anlisis musical y percepcin, segn las leyes de la Gestalt

Durante muchos aos se ha mencionado la importancia del anlisis musical, sin

embargo, son pocos los tratados que hablan acerca del porqu de esa importancia.

27

Para comprender y justificar los conceptos precedentes, resulta inevitable realizar

un breve balance acerca de los motivos histricos que llevan a considerar al anlisis

musical como un valor imprescindible para la composicin, interpretacin y

comprensin de la msica en general.

A tal fin comenzaremos describiendo algunos de los conceptos bsicos

provenientes de la psicologa, que han regido al pensamiento y a las estrategias de

enseanza durante los ltimos siglos, y permitirn comprender la perspectiva e

importancia del anlisis musical en el presente.

3.2.2. Proyeccin histrica

Para comenzar, nos situaremos en la antigua Grecia. Tanto Platn como Aristteles

han planteado, desde diferentes ngulos, diversas opiniones acerca de qu es la

conciencia humana, y como se desarrolla la mente. Esto resulta de vital inters dado que

dicha interpretacin de la conciencia y la mente, nos permite abordar caminos adecuados

a la hora de ensear y comprender profundamente sucesos y productos mentales tales

como la msica. Para Platn, la mente al nacer no se encuentra vaca, sino que por el

contrario, comienza su existencia en el mundo con un cmulo de ideas innatas. Es decir

que concibe en sus escritos la idea de que los seres humanos nacemos con determinada

informacin en el cerebro, y no que sta proviene ntegramente del aprendizaje de vida.

Existen numerosos ejemplos al respecto, de los cuales citaremos slo uno,

perteneciente al Fedn, a modo de ejemplo:

Luego antes que nosotros empezramos a ver, a or y a tener las dems

percepciones, fue preciso que hubiramos adquirido ya de algn modo el

conocimiento de lo que es lo igual en s, si es que estoy y vamos a referir las

igualdades que nos muestran las percepciones de las cosas, y pensar, al referirlas,

que todas ellas se esfuerzan por ser de la misma ndole que aquello, pero son, sin

embargo, inferiores.

Necesario es, Scrates, segn lo dicho anteriormente.

Y al instante de nacer, no veamos ya y oamos y tenamos las restantes

percepciones?

Efectivamente.

No fue preciso, decimos, tener ya adquirido con anterioridad a estas

percepciones el conocimiento de lo igual?

28

S.

En ese caso, segn parece, por necesidad lo tenemos adquirido antes de nacer.

Eso parece.

Pues bien: si lo adquirimos antes de nacer y nacimos con l, no sabamos ya

antes de nacer e inmediatamente despus de nacer, no slo lo que es igual en s,

sino tambin lo mayor, lo menor y todas las dems cosas de este tipo? Pues

nuestro razonamiento no versa ms sobre lo igual en s, lo bueno en s, lo justo,

los santos, o sobre todas aquellas cosas que, como digo, se llam con el rtulo de

, tanto las preguntas que planteamos como en las respuestas

que damos. De suerte que es necesario que hayamos adquirido antes de nacer los

conocimientos de todas estas cosas.

(Platn, El banquete o del amor - Fedn o del alma, 2001)

En este breve pasaje queda demostrada la idea de Platn, puesta en boca de

Scrates, acerca del innatismo de las ideas.

Por otro lado, Aristteles se asentaba en la creencia de que la mente al nacer es una

tabula rasa, o dicho de otra manera, se encontraba vaca al momento de nacer. A partir

de aqu, supona que los conceptos complejos que manejamos los individuos eran

producto de aquellos simples asociados entre s, obtenidos en la experiencia de vida.

Esta creencia Aristotlica ha sido reforzada por pensadores tales como John

Locke16, y se ha mantenido vigente hasta fines del siglo XIX, sobreponindose de

manera contundente al pensamiento de Platn.

3.2.3. Cambio de paradigma

Para comprender la importancia del anlisis musical, tal y como aqu ser expuesta,

deberemos abordar cuestiones relacionadas directamente con la revolucin psicolgica y

educativa suscitada a principio de siglo XX. Al parecer, sta ha conseguido comprender

con mayor precesin los procesos mentales que circundan al pensamiento humano y,

dado que la msica no escapa de los mrgenes del mismo, se torna importante el estudio

de diversas reas del saber que compete al desarrollo de la mente.

16 John Locke (1632-1704) fue un pensador ingls considerado el padre del empirismo (teora de la

filosofa que sostiene que la experiencia es el valor primordial para la formacin del conocimiento).

29

Para entender en qu estadio se encontraba nuestro conocimiento acerca de la

mente antes de la revolucin dada durante el transcurso del siglo XX, destacaremos la

existencia y el rol de las escuelas psicolgicas asociacionistas de mediados y fines de

siglo XIX, encabezadas por Wilhelm Wundt17 y Hermann Ebbinghaus18 en Alemania, y

Edward Bradford Titchener19 en Estados Unidos.

Estos pensadores, como se sugiri anteriormente, tomaron como punto de partida la

ideologa aristotlica, suponiendo que la mente humana se encontraba vaca de

contenidos al nacer. A su vez, afirmaban que con el transcurso del tiempo, dicha mente

se llenaba de conceptos simples aportados por la experiencia, que se asociaban entre s

para conseguir conformar conocimientos ms complejos.

A partir de este pensamiento, estos pensadores se encontraban sumamente

interesados en la investigacin de dichos componentes primarios, sosteniendo que en

estos estaban las claves del conocimiento y la mente humana. De ese modo, pensaban

que al estudiar fervientemente los fenmenos elementales, simples, y posteriormente

asocindolos, se conseguira descifrar los procesos mentales complejos. De este modo la

asociacin subordinada a otros procesos del pensar humano como han de ser la

sensacin y la memoria.

En tanto al estudio musical, podemos decir que este de pensamiento ha sido

ampliamente difundido. Como ejemplo podemos citar la enseanza de la armona

tradicional, tonal, mediante corales. ste procedimiento, coincidente con estas escuelas

de fines del siglo XIX antes mencionadas, propona estudiar la armona de manera

profunda a partir de corales, especulando que conseguira satisfacer todas las

necesidades y conocimientos de dicha disciplina para su posterior aplicacin en obra

complejas. Sin embargo, la realidad ha indicado que solamente muy pocos alumnos

sometidos a dicha instruccin, conseguan realizar la transposicin correspondiente al

momento de componer e interpretar una pieza musical. Es decir que, si bien se estudiaba

con mximo detalle la armona desprovista de consideraciones motvicas, formales,

contrapuntsticas, etc.; no era posible abordar dicha problemtica en conceptos

complejos como lo eran las obras musicales.

17 Wilhelm Maximilian Wundt (1832-1920) fue fisilogo, psiclogo y filsofo estructuralista de origen

alemn. 18 Hermann Ebbinghaus (1850-1909), fue filsofo y psiclogo alemn. 19 Edward Bradford Titchener (1867-1927), fue un psiclogo britnico, alumno de W. Wundt, que adopt

la nacionalidad norteamericana y desarroll all los principios de la escuela estructuralista.

30

Volviendo a nuestro recorrido histrico de la psicologa y la educacin,

encontramos a principios del siglo XX diversas escuelas pensadores que comienzan a

sospechar que, por un lado, el innatismo debe volver a ser considerado, y por otro, que

no es posible comprender un fenmeno complejo a partir del estudio aislados de

fenmenos simples posteriormente asociados entre s20.

Con respecto al innatismo, resulta importante explicitar que en la actualidad existe

un concepto denominado conocimiento intuitivo que, a partir de mltiples

investigaciones desarrolladas tanto en el plano de la psicologa como de neurologa,

demuestra la existencia de conceptos en la mente de los recin nacidos en al menos el

mbito del lenguaje, la biologa, la fsica y la psicologa. Tales descubrimientos son un

derivado de diferentes teoras acuadas por pensadores tales como Jerry Fodor21 y

Howard Gardner22, entre otros.

Volviendo a la revolucin suscitada a principio de siglo XX, expondremos a

continuacin una de las escuelas que ha criticado ms enfticamente al asociacionismo

elementalista. Esta escuela, fundada por Max Wertheimer23 a partir de su primera

publicacin denominada Fenmeno del movimiento aparente, se denomin en un

primer momento Teora de la Gestalt, para cambiar posteriormente su denominacin al

de Psicologa de Gestalt.

En la mencionada publicacin de Wertheimer se abordaba un fenmeno al que

denomin movimiento aparente o movimiento psi, a partir de un experimento

realizado mediante el fenmeno denominado movimiento estroboscpico, realizado

con dos barras que se iluminaban intermitentemente entre 40 y 200 milisegundos. En

pocas palabras, dicho movimiento aparente es aquel que provocan las bombillas de luz

de los marcos de los antiguos carteles luminosos que, mediante su encendido y apagado

sucesivo, a intervalos de aproximadamente 60ms., brindan sensacin de movimiento.

Wertheimer expuso aqu que el estudio independiente de las bombillas contiguas, y su

20 Vale decir que el innatismo en la actualidad est ampliamente aceptado a partir de los avances realizados

por diversos pensadores. Para una resea ver: Mithen, 1998 21 Jerry Fodor (1935- ), es un filsofo y psicolingista norteamericano que realiz valiosos aportes acerca

de la modularidad de la mente. Es innatista. 22 Howard Earl Gardner (1943- ), es un psiclogo estadounidense que desarroll la teora de las

inteligencias mltiples. 23 Max Wertheimer (1880-1943), psiclogo alemn fundador, junto a Wolfgang Khler (1887-1967) y

Kurt Koffka (1886-1941), de la psicologa de la Gestalt.

31

posterior asociacin, se encontraba muy lejos de poder explicar y comprender la

sensacin de movimiento que stas brindaban.

La idea ms fuerte de la escuela de Wertheimer sera entonces que el todos es ms

que la suma de sus partes constitutivas.

Esto no descarta el estudio de las partes simples, sino que propone descartarlas

como punto de partida. De este modo, se afirmaba que el punto de partida debe ser el

evento en su totalidad, y que el estudio de sus partes constitutivas debe realizarse sin

perder de vista al fenmeno principal.

Los Principios y las Leyes de la Gestalt han de ser de suma importancia para

entender y valorar caractersticas estructurales de la msica. Permiten unificar criterios al

momento de realizar un anlisis musical, debido a que ste, tal y como en el presente

trabajo ser expuesto, debera contemplar la totalidad de las obras musicales, para recin

despus abordar el estudio minucioso de los elementos ms simples, sin descuidar en

ningn momento al fenmeno completo.

Finalmente, cabe destacar que los Principios y las Leyes de la Gestalt suelen variar

en cantidad y tipo dependiendo de la literatura consultada. Esto se debe a que, por un

lado, Wertheimer, Khler y Koffka enfatizaron en diferentes momentos ms algunos

principios que otro y, por otro, a las necesidades especficas de la bibliografa en

cuestin.

Nosotros, expondremos primero los principios tal y como los cita Freira, J (2001).

A continuacin, complementaremos tal informacin con la exposicin de Moore, B.

(1997) y de Oviedo, G. (2004).

3.3. Principios y leyes de la Gestalt

El concepto Gestalt (en plural, Gestalten) no encuentra en el idioma espaol

una traduccin directa. Habitualmente, se utiliza la palabra forma como traduccin,

aunque deberamos pensar la teora de la Gestalt como una teora de estructuras o

sistemas.

Para poder comprender en profundidad dicha teora, debemos destacar en primer

lugar el Concepto de Campo. Proveniente de la fsica (campo de fuerza, campo

electromagntico), el Concepto de Campo atiende a todos los elementos constitutivos en

un determinado momento; considerando que en su interdependencia e interaccin se

32

encuentra el misterio de la configuracin final. Basndose en dicho concepto, se ha

sustentado la teora y la psicologa de la Gestalt.

Una vez ms, desplazando conceptos al mbito de la msica, podemos sostener que

una obra musical tambin cumple con el concepto de campo, y debe ser abordada

ntegramente para su comprensin. Del mismo modo, el cambio o la ausencia de alguno

de sus elementos constitutivos transformarn la configuracin final de la misma.

Por otra parte, los Gestlticos han propuesto un concepto que ha inundado sus

exposiciones, denominado Principio de Isomorfismo (proveniente del griego: [iso:

igual / morfos: forma] significa igual forma).

Principalmente, tal principio propone la integracin de lo fsico-biolgico y lo

psicolgico.

Si bien excede los elementos que necesitamos recoger de la presente teora

psicolgica en nuestro trabajo, resulta bastante interesante en tanto a los usos que de l

pueden hacerse en reas vinculadas a la psicoacstica. Adems, dicho principio

reaparecer, aunque de manera pasajera, en el estudio de los prximos temas.

Otro concepto importante surgido de los pensadores de la

Gestalt ha sido el Concepto de Figura-Fondo.

El mismo, destaca el hecho perceptual por el cual la mente

destaca un objeto sobre otro u otros.

Visualmente, ha sido ejemplificado en numerosas ocasiones con

figuras como la que se puede observar aqu. Prestando atencin,

puede verse la cara de una anciana, o el perfil de una joven mujer; nunca de manera

simultnea24. Nuestro cerebro convierte a una de las imgenes en figura, colocando a la

otra inevitablemente en el lugar de fondo.

En el mbito de la msica esto sucede continuamente ante la aplicacin de ciertos

procedimientos. Uno de ellos es la fuga (y el contrapunto en general), como se expone a

continuacin:

24 Dibujo creado en 1915 por el dibujante W.E.Hill.

33

Observamos en el comienzo de la fuga al sujeto. Luego, si lo deseramos,

podramos continuar escuchando la misma lnea, es decir el contrasujeto (pensando en la

altura, esta escucha correspondera a la Ley de Proximidad, estudiada ms adelante). Sin

embargo, Bach se asegura, hacindola comenzar antes, de que nuestra atencin se

desplace hacia la Respuesta (quien no causa mayores sobresaltos debido a que cumple

con la Ley de Semejanza, respecto al sujeto; ley que ser expuesta tambin a

continuacin). De este modo, nuestra atencin se dirige hacia la Respuesta, que ha

tomado su rol de figura, colocando al Contrasujeto a nivel de fondo.

Pese a esto, modificando el modo de atender, nos es posible continuar percibiendo

la lnea del Sujeto, induciendo a nuestra mente a percibir la respuesta como fondo.

Ntese que, por otro lado, perderamos la esencia de la pieza si cambiara el

Contrasujeto, o estuviese ausente. Esto da cuenta del concepto de campo, dado que la

configuracin, sobre todo en este tipo de msica, resulta ser muy slida y, sus elementos,

interdependientes en extremo.

A continuacin presentaremos las denominadas Leyes de la Organizacin de los

Procesos Psicolgicos. Las mismas, pertenecen al cmulo de conceptos ms difundidos

de la teora de la Gestalt, y se dividen bsicamente en: Ley de Pregnancia (o de buena

forma), y Ley de carcter de miembro.

A su vez, la Ley de Pregnancia suele subdividirse en: Ley de Semejanza, Ley de

Proximidad, Ley de Cierre, Ley de buena continuidad y Ley de destino comn.

Vale destacar que por lo general una sola ley no es suficiente para describir un

fenmeno, por ese motivo, suelen utilizarse varias leyes juntas.

3.3.1. Ley de Pregnancia

La presente ley sostiene que la tendencia natural de la mente es hacia la buena

forma. El trmino bueno, ha sido caracterizado por Koffka en su escrito Principios de

CONTRASUJETO SUJETO

RESPUESTA

34

psicologa de la forma (1954), en este contexto, como aquello que tiende a lo simple,

simtrico, cerrado, unido y regular. Dicho de otra manera, el grado de pregnancia

depender de cunto cumpla un objeto con lo anteriormente citado.

Ley de Semejanza

Ley fundamental para la conformacin de conjuntos. La mente tiende a agrupar e

interpretar segn la semejanza de los objetos que constituyen al todo:

En el comienzo de

Erdenklavier (1969),

breve pieza para

piano de Luciano

Berio, puede

escucharse cmo la

mente prefiere

segregar los objetos

por semejanza dinmica, pese a compartir la altura.

La ley de semejanza, en msica, compete por lo general al timbre, la altura, la

sonoridad y la locacin espacial. Sin embargo, como en el ejemplo anterior, la mente

tender a agrupar aquello que tenga mayor peso en el contexto complejo.

Ley de Proximidad

La agrupacin de los elementos constitutivos se da a partir de su proximidad.

Notamos aqu, de manera simple, la tendencia a agrupar de a tres crculos en el dibujo

izquierdo, y de a dos lneas el derecho.

A O M X F

A O M X F

A O M X F

A O M X F

A O M X F

En el presente ejemplo, notamos la evidente

agrupacin que hace nuestra mente en cinco

columnas, en lugar de cinco filas. Esto se

debe a que los objetos semejantes se

agrupan.

35

Del segundo movimiento de las

10 piezas para quinteto de

viento (1968) de Gyrgy Ligeti,

podemos obtener un claro

ejemplo de segregacin dada por

la ley de proximidad.

En Sirinx, de Claude

Debussy, deberemos segregar

por proximidad a diferentes

niveles.

La ley de proximidad se manifiesta claramente sobre eventos temporales, sin

embargo, tambin es observable en otros mbitos. Por ejemplo, en cuanto a los sonidos

simultneos, sabemos que tienden a percibirse como una misma cosa al estar prximos

entre s. El caso del cluster es un buen ejemplo, as como tambin el de los tonos puros

que se manifiestan en una misma banda crtica.

Ley de Cierre

Esta ley evidencia la habilidad mental por la cual tendemos a cerrar o completar,

para simplificar el problema presentado, los puntos ausentes o interrumpidos de

determinado objeto.

Podemos observar en el ejemplo de la derecha la

figura de un cuadrado y un tringulo, pese a

encontrarse los segmentos interrumpidos.

Continuando con el

segundo movimiento de las

10 piezas para quinteto de

viento de G. Ligeti,

observamos que el descenso

meldico que comienza en el

comps 9, sigue percibindose

como tal, pese a sufrir una

36

interrupcin al comienzo del comps 11. Es decir que no percibimos por un lado el

descenso del comps 9 y 10, y por el otro el del comps 11; sino que apreciamos todo

como parte de un mismo proceso.

Esta ley, observada aqu desde el punto de vista meldico, puede encontrarse

tambin en otros contextos vinculados con el sonido y la msica. Por ejemplo, desde un

punto de vista rtmico podemos observar que, pese a que un sonido de una secuencia

iscrona puede estar ausente, se sigue percibiendo la sensacin de pulso. En un contexto

armnico tonal, puede estar ausente un determinado acorde, o haber sido reducido tan

solo a una nota del mismo, sin que se deje de percibir la armona subyacente.

Finalmente, podemos mencionar un caso relacionado con el enmascaramiento. Por

ejemplo, si estamos escuchando msica, y en un determinado momento un ruido externo

la enmascara (por ejemplo el paso de un auto), al volver a percibirla la consideramos

como parte de lo inmediatamente anterior escuchado antes del ruido.

Ley de buena continuidad

La presente ley denota el fenmeno por el cual tendemos a agrupar aquello que se

presenta dentro de un patrn continuo. Dicho de otro modo, nuestra mente

mantiene la forma de aquello que establece cierta direccin de manera continua.

La imagen muestra que la mente prefiere

agrupar una lnea recta y horizontal, junto

a otra sinusoidal, en vez de percibir una

sucesin de semicrculos.

Un ejemplo

musical puede

encontrarse en la

Sonata en Si

menor de Franz Liszt. All observamos cmo se segregan las notas, explicitando

dos direcciones (una ascendente y otra descendente) que se entrecruzan.

Esta ley se relaciona con cuestiones vinculadas a la direccin de un evento. Si una

de las cualidades del sonido (frecuencia, intensidad, locacin o espectro) vara

suavemente en una determinada direccin, tender a agruparse.

37

Ley de destino comn

Dicha ley, se define a partir de que los objetos que comienzan, terminan y se

desplazan en conjunto, tienden a agruparse perceptualmente. Por ejemplo, una jaura o

una bandada son percibidas como conjunto (de ah que se hayan definido con aquello a

lo que denominamos sustantivos colectivos).

En relacin al sonido, observamos que el vibrato, naturalmente dismil entre

diferentes instrumentos tocando en conjunto, consigue segregar el sonido proveniente de

las diferentes fuentes. Del mismo modo, si se desea escribir un pasaje en donde se

fusionen los timbres de un ensamble instrumentos, se pedir a los intrpretes que

ejecuten el pasaje senza vibrato25, para conseguir dicho efecto.

Por otro lado, los armnicos de un instrumento tnico se fusionan debido a que se

manifiestan conjuntamente. Si por medios electrnicos se aplicara un vibrato o un batido

a uno solo de sus componentes, se percibira a ste como ajeno al grupo. Tambin este

fenmeno ocurre si a un componente (parcial) del sonido se lo hace comenzar o finalizar

abruptamente antes o despus del resto, o se le inserta un silencio en algn punto de su

trayectoria26.

La misma ley, en msica, es aplicable a acompaamientos armnicos plaqu, que

no han de ser confundidos con, por ejemplo, una cierta lnea meldica, aunque sta lo

invada en registro.

25 Sin vibrato 26 Estas ltimas apreciaciones han sido ampliamente estudiadas, y se dan en determinadas condiciones no

explicitadas en el presente trabajo. Para mayor informacin, ver Moore, B. (1997), y Zwicker & Fastl

(1999).

La forma de onda y el espectro expuesto a la

izquierda denota