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CONSTRUYENDO HISTORIA (S)VER PARA CREER EN LA TELEVISIÓN

RELATOS Y NARRATIVASEN LA TELEVISIÓN DIGITAL ARGENTINA

Lía Gómez (Compiladora)

CONSTRUYENDO HISTORIA (S)VER PARA CREER EN LA TELEVISIÓN

RELATOS Y NARRATIVASEN LA TELEVISIÓN DIGITAL ARGENTINA

Arte de tapa: Jorgelina ArrienDiseño de interior: Eríca Anabela Medina

Derechos ResevadosFacultad de Periodismo y Comunicación SocialUniversidad Nacional de La Plata

La Plata, Provincia de Buenos Aires, República Argentina.Noviembre 2012I.S.B.N 978-950-34-0921-3

Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723.

Queda prohibida la reproducción total o parcial, el almacenamiento, elalquiler, la transmición o la trasnformación de este libro, en cualquierforma o cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotoco-pia, digitalización u otros métodos, sin el permiso del editor. Su infrac-ción está penada por las Leyes 11.723 y 25.446.

Lía Gómez

Construyendo Historias (S) Ver para creer en la televisión. Relatos y narrativas

en la Televisión Digital Argentina; compilación a cargo de Lía Gómez ... (et.al.).-

258 p.; 14,8X21 cm.

ISBN 978-950-34-0720-2

A la memoria de Leonardo Favio y Octavio Getino.

Agradecimientos ................................................................. 13

PrólogoLuz, Cámara, Acción y Reflexión ....................................... 15Por Liliana Mazure, Lucrecia Cardoso

PresentaciónObservar los medios, experimentar la comunicación,buscar la verdad.................................................................. 19Por Florencia Saintout

IntroducciónEl conocimiento audiovisual y la comunicacióndemocrática ........................................................................ 23Por Carlos Vallina

Capítulo I: Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual.Cumpliendo Objetivos

Construyendo la Televisión del Futuro ................................ 33Por Lucrecia Cardoso, Germán Calvi, Felix Fiore,Leonardo Calvi, Ariel Direse, Antonella Denegri,Gustavo Lang

TV Digital Abierta: nuevas miradas, nuevos actores,nuevos espacios de comunicación ........................................ 51Por Martín González Frígoli, Natalia Ferrantey Luciana Isa (colaboradora)

La Televisión Digital como herramientade transformación social y cultural ...................................... 61Por Carlos Castro

ÍNDICE

Capítulo II: Los inicios de la transformación

Democratización y ficción televisiva. Formatos, génerosy temáticas en el nuevo escenario audiovisual .................... 73Por Alejandra Pía Nicolossi, Luciana Cáceres,Yesica González, y Carina Rodríguez

Canal Encuentro y su desarrollo en la marco de la TDA...... 87Por Marina Shiuma

Nuevos modelos de Industrias Culturales Nacionales:Paka Paka y la producción de contenidos para niños ......... 99Por Leonardo González

Los relatos e imagen/arios en la Televisión DigitalArgentina: Caso INCAA TV .............................................. 117Por Luciana Aon, Lía Gómez

Capítulo III: Hacia una nueva Televisión

Las voces de la región, razones nuevas para construirnosen imágenes ....................................................................... 133Por Federico Ambrosis

Relatos sobre el conurbano bonaerense en la TelevisiónDigital Argentina ............................................................... 145Por Leonardo Murolo y Felipe Real

Los "Okupas del Puente". La ficción en la TDA: Rupturasy continuidades en las formas del narrar ........................... 157Por Cintia Bugín y Luis Barreras

Contame cómo es rockear en el sur .................................... 173Por Andrea Criado

Las historias de un país: Un análisis sobre las produccionesdel interior argentino.......................................................... 185Por Lía Gómez

Capítulo IV: Memoria e imagen

Cine, memoria y patrimonio en la pantalla chica .............. 199Por Luciana Aon

De pactos y militancias ...................................................... 209Por Marcos Tabarrozzi

Capítulo V: Políticas de Fomento y producción

Producir Bienes Simbólicos y Exportar Cultura:Obras Audiovisuales con Trabajo Argentino Calificado ...... 219Por Lucrecia Cardoso, Germán Calvi, Fernando Díaz,Soledad Mercere, Gerardo Boglioli, Ulises Castagno

Contenidos para la Televisión Digital Argentina.Políticas de Promoción y Fomento. Los PolosAudiovisuales Tecnológicos ............................................... 233Por Daniel González, Cristian Caraballo

Autores ............................................................................. 247

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AGRADECIMIENTOS

Presidenta de la Nación Cristina Fernández de Kirchner.Presidenta del Instituto Nacional de Cine y ArtesAudiovisuales Liliana Mazure. Vicepresidenta del Institu-to Nacional de Cine y Artes Audiovisuales LucreciaCardoso. Decana de la Facultad de Periodismo y Comuni-cación Social Florencia Saintout. Rectora de la Universi-dad Nacional de Lanús Ana María Jaramillo. Rector de laUniversidad Nacional Arturo Jauretche Ernesto FernandoVillanueva, Rector de la Universidad Nacional de QuilmesGustavo Lugones.

Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, Fa-cultad de Periodismo y Comunicación Social de la Univer-sidad Nacional de La Plata, Universidad Nacional deQuilmes, Universidad Nacional Arturo Jauretche, Univer-sidad Nacional de Lanús, Observatorio del SectorAudiovisual de la República Argentina. Centro de investi-gación Aníbal Ford. Festival de Cine y Artes Audiovisualesde La Plata –FESAALP-.

Carlos Vallina, Germán Calvi, Felix Fiore, LeonardoCalvi, Ariel Direse, Antonella Denegri, Gustavo Lang, AlciraMartinez, Pablo Bilyk, Pablo Torello, Cristian Scarpetta y atodo el equipo y colaboradores del Observatorio del SectorAudiovisual de la República Argentina.

A todos los autores por su compromiso y dedicación. Atodos aquellos que colaboran y luchan por tener un paísmás justo, democrático y comunicacionalmente libre.

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PRÓLOGO

LUZ, CÁMARA, ACCIÓN Y REFLEXIÓN

Por Liliana Mazure, Lucrecia Cardoso1

1 Presidenta y Vice- Presidenta del Instituto Nacional de Cine y ArtesAudiovisuales. INCAA.

El 10 de Octubre de 2009 todos los paisajes Argentinosse iluminaron, las cámaras comenzaron a registrar la in-mensa diversidad de imágenes que nos describen y los equi-pos de producción de todo el país desplegaron todo su talen-to incansablemente. Con la sanción de la Ley de Serviciosde Comunicación Audiovisual comenzó el proceso de trans-formación de la comunicación en Argentina. El «motor» deeste histórico cambio cultural fue el sector audiovisual entoda su diversidad y complejidad. Ese sector de la sociedadArgentina, compuesto por realizadores, productores, escri-tores, músicos, actores y técnicos, en esta simbiosis de ar-tistas, militantes y trabajadores que desde los comienzos denuestra historia trabajaron por la libertad de expresión y ladiversidad cultural.

A partir de la sanción de la Ley de Servicios de Comuni-cación Audiovisual esté «motor» se transforma en una enor-me usina de producción de energía creadora, crece se multi-plica y expande generando lazos entre organizaciones so-ciales y políticas, instituciones gubernamentales, gremios,universidades, escuelas, industrias, lenguajes, territorios,pantallas, fibras ópticas, antenas, satélites, transmisiones y

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exhibiciones, regiones y países, sistemas y tecnologías. Eneste contexto, de enorme ebullición y movilización que pro-voca este inmenso cambio cultural, conformamos el OBSER-VATORIO DEL SECTOR AUDIOVISUAL DE LA REPÚ-BLICA ARGENTINA.

Como todos los grandes cambios culturales, este, tan nues-tro, y tan Latinoamericano, llevara su tiempo. Necesitamospoder reflexionar sobre este tiempo privilegiado y sobre estecambio del cual somos protagonistas. Sabemos que nues-tros Académicos son quienes aportan a la especificidad dela investigación y quienes pueden contestar las preguntasque estos procesos de transformación construyen como de-safíos, para promover y generar conocimiento, para inter-pelar al sector audiovisual con nuevas ideas y análisis depresentes y futuros.

Esta serie de publicaciones del Observatorio que comienzacon este libro, serie denominada «Argentina DemocraciaAudiovisual» tiene por objetivo poner en debate las reflexio-nes de los investigadores respecto de las diferentes áreas ytemáticas que hacen a la transformación de las comunica-ciones en nuestro país. En la era digital la mirada integralde este proceso implica el análisis de por lo menos, los nue-vos contenidos y relatos, la transformación en la economíade medios, tanto de la propiedad de las licencias como de losmodelos de negocio que harán sustentables cada esquemacomunicacional nuevo, el uso de las tecnologías para pro-ducción, distribución y exhibición de los contenidos y cuáles el rol y el protagonismo de las políticas públicas.

En este caso, con la iniciativa de la Facultad de Periodis-mo y Comunicación Social de la Universidad Nacional deLa Plata, el aporte de la Universidad Nacional de Quilmes yla colaboración del Instituto Nacional de Cine y ArtesAudiovisuales, ponemos en debate «los relatos y narracio-nes a partir de la Televisión Digital en Argentina», compar-tiendo análisis de investigadores que trabajaron sobre loscontenidos producidos en la experiencia piloto del «Plan


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Operativo de Promoción y Fomento de ContenidosAudiovisuales Digitales», una iniciativa del Ministerio dePlanificación Federal, Inversión Pública y Servicios en con-junto con el INCAA.

Consideramos que la desconcentración de la propiedadde la licencia de los medios de comunicación y la adecua-ción a la Ley son puntos claves para garantizar la diversi-dad y libertad de opinión, que hoy ya es un derecho recupe-rado e incorporado en nuestro pueblo, como tantos otrosderechos recuperados desde el 2003 a la fecha. Valoramoseste libro como un primer material para reflexionar juntos,para pensar los contenidos que faltan en la Televisión Ar-gentina, para poner en valor esta etapa que atraviesa el sec-tor audiovisual, tal vez la más potente en la historia de latelevisión en nuestro país.

La más potente porque se enmarca en un momento histó-rico de profundización de la democracia y es un auténticoejercicio de soberanía.

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PRESENTACIÓN

OBSERVAR LOS MEDIOS, EXPERIMENTARLA COMUNICACIÓN, BUSCAR LA VERDAD

Por Dra. Florencia Saintout2

2 Decana Facultad de Periodismo y Comunicación Social - UNLP

La presente publicación da cuenta de aquello que produ-cimos como sociedad, y que es posible gracias a la Ley deServicios de Comunicación Audiovisual. Ley que es partede la lucha nacional por la democratización de los mediosmasivos de comunicación y por la libertad para estar comu-nicados y tener la opción de comunicar. Una Ley que permi-te la expresión social, política y colectiva de las necesidadessocioculturales y simbólicas que no estaban siendo recono-cidas en la Nación Argentina.

Las universidades intervinientes que constituyen el Ob-servatorio del Sector Audiovisual de la República Argenti-na, suman su compromiso para mantener y profundizar loslogros que amplían los derechos ciudadanos frente a los sis-temas hegemónicos privados de comunicación, a los que hoyse les define marcos legales que impiden las concentracio-nes monopólicas y sus limitantes consecuencias.

El coraje moral y político del ex presidente NéstorKirchner, al enfrentarse sin vacilaciones a aquellos domi-nios que parecían indiscutibles, con la continuidad de laactual Presidenta Dra. Cristina Fernández de Kirchner, hoypermite que debamos y podamos gozar de los plenos bene-ficios de marchar hacia una Televisión Digital Argentina,

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donde el conjunto de la patria tiene el derecho garantizadoa la comunicación.

Hoy, las funciones básicas de los medios masivos de co-municación social tales como la información transparente,la diversión formativa, la educación transformadora y lacirculación benéfica de todos los mensajes, narrativas, rela-tos que sostienen la comunicación, posibilitan los derechosde una nueva construcción de la ciudadanía.

La constitución de un sistema de comunicaciónaudiovisual implica no solo la innovación tecnológica y decontenidos, sino el reconocimiento de la coyuntura históricadel campo, como así también su diálogo con otras esferas dela vida cotidiana. En este sentido, redimensionar los objeti-vos ya desarrollados y por desarrollar en la producciónaudiovisual, nos permite configurar un mapa de preguntasen torno al campo audiovisual como lenguaje y constructorde imaginarios en/desde las pantallas, sus posibilidades deacción, construcción y disputa en el universo del sentido deun país como Argentina. A partir de la implementación, ylucha histórica, por la Ley de Servicios de ComunicaciónAudiovisual, se sostiene un territorio nuevo tecnológica-mente y en diálogo con las demás esferas de la cultura, lahistoria, la economía y la política.

De tal modo, a las universidades se les ofrece una opor-tunidad singular.

Desarrollar producciones de conocimiento, que actúensobre las disciplinas científicas, artísticas y tecnológicas, queasimilando las contribuciones del conjunto del campo profe-sional del universo audiovisual, de la totalidad de sus expre-siones estéticas, de sus logros testimoniales, de sus experi-mentos y exploraciones, conjuguen interdisciplinas ytrasndisciplinas en una colaboración que se manifestará demodo creciente a través de la propia producción de los cana-les en los ámbitos académicos, de las carreras pertinentes.

La inserción a través de las generaciones de jóvenes queprotagonizan esta etapa histórica en las regiones más diver-


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sas, los grupos sociales más heterogéneos y en los proyectospara el futuro, requiere de un diagnóstico, de una crítica yde una creciente revelación sobre el presente comunicacional,social y político.

Este libro da cuenta de una reflexión en torno a los pro-cesos desarrollados a partir de la Ley de Servicios de Co-municación Audiovisual, estableciendo ejes sobre el presen-te y el desarrollo futuro de la Televisión Digital Argentina.

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INTRODUCCIÓN

EL CONOCIMIENTO AUDIOVISUALY LA COMUNICACIÓN DEMOCRÁTICA

Por Carlos Vallina

Históricamente la política transformada en acción, se hamanifestado en campos de producción cuya identificaciónha sido una de las formas que encontró en la acción cultu-ral. La cultura entendida como una manifestación diversa,múltiple, abierta en sus significaciones, y expandida haciaterritorios impensados frente a las ideas y convencionesque durante el desarrollo de nuestra modernidad, sin dudacontradictoria y conflictiva, amplió reconocimientos que hoypermiten y determinan las más originales representacionesy narrativas.

La política está siendo transformada por estas nuevasperspectivas culturales. Indicando sin embargo que estosprocesos arrancan en el debate mismo que se desplegó des-de la misma fundación de la Nación Argentina. Una épocaque fue marcando a través de la literatura, de la prensa, delas artes plásticas, de la música, y de todas las funciones quelas prácticas estéticas, las de la vida cotidiana, la de las creen-cias religiosas, la del desarrollo del conocimiento científico,la configuración de un concepto de Estado, que armonizaratales manifestaciones con las percepciones, sentimientos,expresiones, demandas y expectativas de los mayoritariossectores sociales, que genéricamente denominamos pueblo.

La revolución industrial unida a los descubrimientos tec-nológicos de reproducción de la imagen, desde los alboresde la fotografía, tan unida a las migraciones multitudinarias

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que fueron configurando nuevos mapas y territorios nacio-nales, establecieron que las dimensiones educativas para laalfabetización, educación laboral, para la transmisión de co-nocimientos en las zonas de los oficios terrestres, las artesanías,las profesiones liberales y la institucionalización académicade excelencia, debía albergar la comprensión hacia lengua-jes, representaciones e imaginarios que hoy se han constitui-do definitivamente en una nueva cultura política.

Y esa cultura política, o una política signada por lasreferencialidades sociales de la cultura, se ofrece, se debate yse expresa en lo que denominamos genéricamente los mediosde comunicación audiovisual en su etapa contemporánea.

Nos encontramos ante la realización de un universo demensajes y obras que han fusionado las dimensiones de lapalabra y de la imagen. De una capacidad cuya potenciagenerativa permite resolver la principal cuestión que la na-ción y su pueblo han buscado consecuentemente a travésde sus luchas y de sus prácticas, a saber: el derecho a lapropia imagen.

Debemos reconocer que la actual situación signada porla presencia democratizadora de la nueva Ley de Serviciosde Comunicación Audiovisual, constituye el acto políticonecesario para los fines que los nuevos tiempos exigen.

Hay antecedentes históricos, si pensamos en los alboresdel siglo XX y en la formación de públicos surgidos al calorde la evolución de la cinematografía, que como primer con-tacto artístico tenían las masas inmigrantes en nuestras prin-cipales ciudades, en la configuración de espacios específicosde fácil acceso y sin la solemnidad de lo clásico en dondecoexistían las proyecciones de los films mudos, acompaña-do por músicos en vivo, las dramaturgias evocativas de laspatrias lejanas, de las leyendas rurales, con figuras pionerasdel circo en donde los héroes anónimos representaban losrelatos identificatorios. Toda una materia expresiva, que fuemoldeando tradiciones que enriquecieron el capital simbóli-co cuyo poder hoy ya no es materia de disputa o desestima-


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ción, si se tiene en cuenta los aportes de todos los que crea-ron prototipos de un canon consagratorio de otra identidad.

La cinematografía de la denominada época de oro, don-de el modo de estar juntos de las familias de trabajadores sereconocía en actores, cantantes, bailarines, melodramas, di-versos costumbrismos y encuentros con personajes que ali-mentaron las galerías de la memoria social.

Esta memoria sin duda está también marcada por la apa-rición de la televisión que incubó su auto-referencia, y quede modo temprano en términos relativos al mundo, fue ocu-pada por otras voces, quizás más profanas, de una civilidadque recogía en un sincretismo electrónico aquellas andanzasde las formas reproductivas del avance tecnológico. Laspantallas más pequeñas lejos de disminuir el aura de las gran-des, influyó en cierta domesticación favorable de las sin-taxis y las gramáticas que proponía el nuevo medio.

Una mayor intimidad, un modo de estar juntos en lasestructuras familiares, la acumulación de un conjunto deescenas compartidas, de goces y disfrutes que señalaron laexpansión de los marcos referenciales de tales pantallashacia los hogares, los ambientes públicos, la calle mismaen exhibiciones que han acompañado el crecimientomultiplicador de las mismas hasta habitar el cuerpo mismode los consumidores.

La existencia misma de la televisión en la argentina fueproducto de un acto político, de una decisión del Estado,de una deliberada actitud profundamente modernizadoraque involucraba tanto la construcción de un nuevo tipo degestión gubernamental que implicaba la necesidad de unmedio masivo de comunicación social, ya no solo de la pren-sa gráfica, o de la publicidad de los actos de gobierno sinode la misma constitución de la sociedad y sus dimensionessubjetivas, sus imaginarios, sus propios modos de delibe-rar y consensuar.

Sin duda uno de los debates centrales de estamundialización o globalización o etapa tardía de la moder-

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nidad, o posmodernidad, en sus formas sólidas, transparen-tes, líquidas e incluso vacías ha sido el modo en que la po-lítica resuelve la cuestión cultural de los nuevos medios. Esdecir, la relación entre el Estado y la propiedad privada detales medios. Su armonización, regulación o desregulación,su tensión en la construcción de la participación ciudada-na y en la elaboración de los proyectos sociales y cultura-les, en la apropiación de los recursos materiales, en la in-fluencia de las conductas y de las costumbres, en la defini-ción que finalmente debe darse en torno al sistema que talequilibrio requiere.

Tal debate ha tenido periodos dramáticos y hasta trági-cos. La destitución del gobierno popular en 1955, dio lugara la transición más intensa y significativa respecto al derro-tero del derecho a la propia imagen.

La caída política de la república de masas, su sustituciónpor una sistemática denigración de los derechos humanos,sociales, del desconocimiento creciente de los laborales, deuna restauración retardataria, anacrónica y censuradora noimpidió la aparición de una generación que bajo el rotuloque se repitió en los 90 de Nuevo Cine Argentino, y que a suvez influyera en la televisión y en otras prácticas artísticasjuveniles y contestatarias, movilizó una visión crítica de larealidad argentina, definiendo la aparición de escrituras,procesos creativos, estilos, y acciones que a través de la ima-gen audiovisual inaugurara el fenómeno de la observacióncrítica, la representación de lo real, y una discursividad quese asociaba a la denuncia profunda sobre las injusticias ypostergaciones de nuestro pueblo.

Desalojados de la televisión, impedidos frente a las insti-tuciones audiovisuales, desconocidos ante cualquier deman-da de exhibición, compartiendo las resistencias activas frentea las dictaduras continuas, viviendo en carne propia las pe-nurias populares y abriendo su sensibilidad hacia la necesi-dad de la restauración republicana democrática y social, losrealizadores, los técnicos, los estudiantes, los sindicatos, los


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docentes y los trabajadores culturales, comenzaron una di-ferente manera de concebir la militancia política.

Los enfrentamientos por una democracia real crearon lascondiciones para la aparición de obras, formas de exhibi-ción, escritos críticos, viajes a reuniones internacionales, fes-tivales, foros y ambientes en donde se expresaban las voces,las imágenes y las escenas de paisajes que Latinoaméricano había situado aún en las pantallas aunque sí habían sidotrabajados y tecleados en la labor periodística y literaria.

Fue una nueva generación que recogió las herencias quenutrieron a lo que hoy concebimos como el fermento queposibilita este nuevo paisaje de los medios. Esa generacióncontaba con pocos elementos técnicos, escasos recursos fi-nancieros, estrechos márgenes de maniobra para la realiza-ción de sus obras, ninguna infraestructura, pero se encon-traba animada por nuevas tecnologías portátiles, más per-sonales, quizás acorde con una época de urgencias en dondeen el teatro de la posguerra europea surgían con idénticasnecesidades los mismos lenguajes.

Las contribuciones de la resistencia popular se dierontambién específicamente en relatos, testimonios, formas re-novadas de la clasicidad de las narraciones documentalesposibilitando obras cuyas estructuras fusionaron todos losprocedimientos de acercamiento a lo real a partir deficcionalidades, crónicas, descubrimiento de seres socialesanónimos, voces críticas y propuestas de cambios cuyo es-cenario comenzó a reconocer la potencia socio política delmundo audiovisual.

En ese marco, las experiencias de formación de las nue-vas generaciones determinaron la aparición de las institu-ciones educativas terciarias y universitarias de la cinemato-grafía en particular, y de las primeras aproximaciones a losmedios masivos de comunicación tanto en el territorio aca-démico de las unidades artísticas como periodísticas. Lo quepermitió la confluencia de realizadores, técnicos, guionistas,críticos e investigadores que vinculándose a las reivindica-

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ciones de la época posibilitaron la creación de obras que con-movieron el pensamiento y los imaginarios, la presentaciónde las realidades más crudas de la sociedad y la capacidad decombate por la recuperación institucional democrática.

Estos antecedentes fueron recuperados luego del arrasa-miento humano y cultural que significó para la argentina laetapa más denigratoria de su historia. Sin embargo, las uni-versidades por el peso específico de sus tradiciones, por lanaturaleza consecuente de una amplia mayoría de sus aca-démicos que a pesar de las sucesivas expulsiones y represio-nes mantuvieron el espíritu por el cual las mismas debíanser puestas al servicio del conjunto de la sociedad y en par-ticular de los trabajadores. Tal sistemática y muchas vecessecreta, clandestina, voluntad de intervención, en el exilioexterior e interior, permite en la actual situación reubicar elconjunto de la cultura audiovisual en el centro de las ocu-paciones de las casas de altos estudios.

La construcción del conocimiento científico, de la crea-ción estética y del desarrollo tecnológico encontró en la le-gislación vigente que se expresa en la nueva Ley de Servi-cios de Comunicación Audiovisual el contexto adecuado paraposibilitar que lo que había hecho irrupción dinámica, paraque las tradiciones investigacionales gozaran de una am-pliación cuyos beneficios conceptuales comienzan a ser elmodo de un nuevo paradigma epistemológico.

Las expectativas y necesidades socio culturales del con-junto dejan de ser patrimonio en el campo audiovisual deemprendimientos surgidos de las empresas privadas paraposibilitar pensar lo público en la distribución de la rique-za que tales creaciones suponen en el seno de las institu-ciones que el Estado, la sociedad civil y la totalidad de lasfuerzas productivas.

La revolución tecnológica ha dejado de ser una novedaden desarrollo para pasar a constituirse en una cotidianeidadcuya evolución propone concebir la comunicación y en par-ticular la generada por las condiciones del universo digital,


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como un modo institucional de las relaciones entre los seresy sus organizaciones de imprescindible y valiosa configura-ción del conjunto de la vida.

Los lenguajes atraviesan benéficamente aún con las sos-pechas de los residuos positivistas y de las concepcionesiluministas, a la lengua entendida como una complejidad enla que la imagen ha pasado a ser el excipiente, el caldo decultivo, el significante abierto que posibilita su vínculo fe-cundo con la palabra en tanto distinción crítica y modeloeducativo. Es justamente en la educación donde los frutosde la aplicación irrestricta de las nuevas normas y funcio-nes de la galaxia de pantallas que han sido reconocidas comoemergencias públicas de la profundización democrática enlos imaginarios, en las representaciones, y en las estrategiasnarrativas de todos aquellos que dotados con las nuevasposibilidades comienzan a alfabetizar y a designar la con-ciencia de sus posibilidades de libertad y de realización.

Las universidades, la escuela, en particular la pública, lacirculación bibliográfica, audiovisual, el entrelazamiento delas redes conectivas parafrasea la convergencia tecnológicaimpulsando la convergencia de los sectores sociales que solohabían participado como receptores y han sido, tanto en susdemandas como en sus logros, protagonistas de nuevas me-diaciones en la que su constitución de productores los ubicaen lo que se denomina genéricamente hipermediaciones.

Porque esta relación que implica un intercambio sustancialentre lo percibido y lo creado, entre el dominio de las nuevastecnologías y de sus posibilidades comunicacionales, es la másoriginal forma que la contemporaneidad ha impulsado comopráctica política. Entendiendo política como un lugar de todos,del conjunto sin exclusiones, que al incorporar al seno de suvida social cumple con las condiciones de un habla cuya reali-zación determina un nuevo sentido de la lengua.

De modo tal que los imaginarios se nutren de la memoriapropia del conocimiento científico, en el marco universita-rio, que también permite observar la totalidad de las condi-


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ciones de producción por el cual la memoria entendidacomo la construcción de la identidad, sensibiliza a la co-munidad académica en torno a sus modos de conocer, efec-tivamente para el desarrollo armónico y justo de las ex-pectativas populares.

La realidad entonces, a partir de la fundación de Observa-torios, Laboratorios, Centros, Institutos y de nuevas currículasque alberguen decididamente la inclusión conceptual de lacomunicación digital audiovisual como un nuevo paradigmagnoseológico, funda un vínculo estrecho entre las produccio-nes mediáticas y la calidad descriptiva, crítica, teórica parapropiciar los nuevos escenarios comunicacionales.

CAPÍTULO I

LEY DE SERVICIOS DE COMUNICACIÓNAUDIOVISUAL. CUMPLIENDO OBJETIVOS

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CONSTRUYENDO LA TELEVISIÓNDEL FUTURO

Por Lucrecia Cardoso, Germán Calvi, Felix Fiore,

Leonardo Calvi, Ariel Direse, Antonella Denegri,

Gustavo Lang3

3 Equipos de trabajo de la Gerencia de Acción Federal, la Gerencia deFomento a la Producción de Contenidos para Televisión, Internet yVideojuegos del INCAA.4 COMFER: Comité Federal de Radiodifusión, ahora reemplazado por la Ley26.522 por el AFSCA, Autoridad Federal de Servicios de ComunicaciónAudiovisual.

¿De dónde venimos y hacia dónde vamos?

Hace diez años atrás no discutíamos sobre la Televisión,sobre el modelo de la Televisión en Argentina, allí la TV sim-plemente era, existía, cumplía 51 años de existencia en nues-tro país, pero no integraba los temas de agenda, menos de laagenda política. El sector privado hacía y deshacía casi a suantojo, en la lógica del neoliberalismo, donde el Estado «mo-lesta» al Mercado y debe mantenerse casi al margen.

Hace diez años atrás discutíamos como salir del infierno,de veinte por ciento de desocupación, de cuarenta por cien-to de pobreza, de un endeudamiento externo asfixiante; des-ocupación, pobreza y dependencia eran tres temas recurren-tes, presentes en la agenda.

Hace diez años atrás el Estado estaba ausente de casitodo, y estaba ausente de la Televisión. Conocíamos alCOMFER4 cada vez que alguien se desnudaba en la telefuera del horario permitido y luego se hablaba de una mul-

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ta, o cuando clausuraba la radio de algunos compañeros yCanal 7 no era motivo de orgullo para casi nadie.

Hace al menos cuatro años que sí discutimos sobre la Tele-visión, sobre el modelo de la Televisión en Argentina. Hace tresaños, en 2009, el Congreso de la Nación aprobó la Ley 26.522de Servicios de Comunicación Audiovisual, que vino aremplazar a la vieja norma de la Dictadura, después de setentaintentos de legisladores y cuatro de Presidentes, que en veinti-nueve años no lograron una nueva Ley, casi treinta años lecostó a nuestra joven democracia poder aprobar esta Ley. Yavan tres años y todavía no se puede aplicar en su totalidad.

A la par de este proceso, Argentina adoptó la NormaISDB-Tb o norma japonesa – brasilera para implementar laTV Digital y felizmente, todo Sudamérica, casi, adoptó lamisma Norma5.

Hace cuatro años Canal 7 ya era orgullo para muchos yexistía Canal Encuentro, el Canal del Ministerio de Educa-ción de la Nación, pequeño, distinto, prestigioso.

Hace cuatro años siete de cada diez hogares pagabanpara ver TV en Argentina. Una de las razones por las quepagaban era porque para ver los partidos de fútbol por tele,había que pagar. Ahora ya no hay que pagar para ver elfútbol por la tele y el fútbol es para todos.

Podemos discutir en estos tiempos sobre el modelo de laTelevisión en Argentina porque existe un proyecto de paísque fue resolviendo los aspectos macroeconómicos, hasta cons-truir las condiciones para consolidar un modelo de matrizdiversificada de producción industrial con inclusión social,podemos trabajar sobre las industrias infocomunicacionalesporque se logró rescatar a la política por debajo de los es-combros que dejó la economía neoliberal, y podemos avan-zar porque hay un proyecto de país en donde adquiere senti-

5Excepto Colombia y las Guyanas, todos los países de Sudamérica adopta-ron la misma norma para implementar la TV Digital.


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do reconstruir la soberanía sobre las telecomunicaciones y laradiodifusión, que ahora, en la era digital, comparten el so-porte por el cual circulan.

Como escribió Octavio Getino

el sector cultural y en particular el de sus industriaspuede convertirse por su propia especificidad en unprobado lugar de encuentros cotidianos, un escenariooperativo concreto. La sociedad civil, a través de enti-dades o de los ciudadanos directamente, el Estado, lasempresas y los profesionales, conviviendo en el esce-nario cultural como no lo hace ningún otro tipo deescenarios (Getino,1998:65)

La realidad nos muestra un escenario del que mucho po-demos aprender, con un conflicto explicitado a un grado quenunca vimos, en los sesenta años de historia de la Televisiónen el país. Por un lado, el mayor grupo económico en controlde doscientas cincuenta, o más licencias de medios, utilizasu posición dominante en el mercado de las industriasinfocomunicacionales6 para defender los privilegios que con-quistó en las épocas de la última dictadura, que permitieronsu integración vertical, y que consiguió en los momentos demayor debilidad de la democracia, que permitió su creci-miento horizontal. Dominando el mercado de la TV por ca-ble, el mercado de la TV abierta, con fuerte presencia en elradial y el de la banda ancha y liderando el de los diarios(medios gráficos), y desarrollando un conflicto, que pone enserio riesgo las bases de la democracia, para avanzar haciael mercado de la telefonía fija y móvil, conservando la posi-ción dominante en los mercados anteriores.

6 Industria Infocomunicacional: es un concepto que abarca medios de comu-nicación (diarios, radio, televisión abierta y televisión por cable), las indus-trias culturales (editorial gráfica, fonografía y cinematografía), las indus-trias de telecomunicaciones (telefonía básica fija y telefonía móvil) e Internet.(Mastrini-Becerrra, 2009)

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Cuando se habla de concentración de medios de comu-nicación en realidad se alude a un proceso que incluyepero supera los contornos de las actividades de los me-dios, ya que incluye también a las telecomunicaciones,al conjunto de las industrias culturales (como la cine-matografía, las ediciones de libros o la fonografía) y alas redes digitales (como internet). La concentración noconoce fronteras de actividad entre las que se dedican ala producción, tratamiento, almacenamiento y circula-ción (comercial) de contenidos, y en los últimos años,además, tiende a superar las fronteras geográficas. Gran-des grupos de comunicación y de industrias convergen-tes operan en simultáneo en diferentes países latinoa-mericanos (Mastrini-Becerra, 2009)

Del otro lado, organizaciones de pueblos originarios, coo-perativas de trabajo y de servicios, organizaciones religio-sas, sociales, sindicales, de la cultura, el deporte, que pue-den, por primera vez, acceder a gestionar una licencia de unservicio de comunicación audiovisual sin un fin de lucro.Productores independientes, guionistas, técnicos especiali-zados, directores, actores, vestuaristas, maquilladores, etc.,que pueden soñar con ser parte de la televisión argentina,sin necesidad de vivir en un barrio de Capital Federal, lugarexclusivo y excluyente para ser parte, al menos, de la fic-ción de la televisión argentina. Televidentes que van a poderrecibir información confiable, sabiendo quién emite el con-tenido, y pudiendo elegir entre distintas opciones, no comohasta antes de la Ley, en donde había muchos programasdiferentes, pero pocos intereses, y ocultos, detrás del esque-ma concentrado y centralizado7 de producción y exhibiciónde los mismos.

7 Estudio del COMFER de 2001 sobre la programación de 34 canales delinterior del país, marco que la retransmisión de programas originados en laciudad de Buenos Aires ascendía al 76% de la programación en provincias,mientras que los canales locales solo producían el 14% de lo que se emitía.


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Al medio, el Gobierno Nacional, que a partir de la apro-bación por el Congreso de la Ley 26.522 desarrolla un con-junto de políticas tendientes a mejorar el ejercicio de losderechos en materia de ciudadanía audiovisual, y claramente,indiscutiblemente, en estos últimos tres años, más voces, másproductoras, más trabajadores especializados argentinos,más canales de TV, más instituciones, más organizaciones,fueron parte de la construcción de esta nueva Televisión.

Políticas públicas asentadas en la comprensión históricade que la era digital cambia el paradigma tecnológico, elmodelo de negocios y la construcción simbólica de los pro-cesos de producción, distribución y exhibición de conteni-dos, que tienen por norte la defensa del desarrollo y la adop-ción de las nuevas tecnologías de la información y la comu-nicación (TICs) con un criterio de inclusión e integraciónsocial, comprendiendo su rol como dispositivos de genera-ción y acceso a bienes culturales.

Por ello la implementación de la Televisión Digital Abier-ta, el Plan Nacional de Telecomunicaciones Argentina Co-nectada y las políticas de fomento a la producción de conte-nidos audiovisuales digitales se hacen de manera universalpara fortalecer la TV gratuita, plural y federal.

La construcción y consolidación de estos desafíos exigenmayores grados de organización y participación, es centraltender puentes entre los intereses sectoriales y construirsinergias entre el esfuerzo público y el privado, entre la pro-ducción independiente y los canales de TV, entre las organi-zaciones de realizadores y las organizaciones sociales y po-líticas, los sindicatos y las sociedades de gestión.

Porque la finalidad de estas políticas públicas integraleses la de impulsar el crecimiento de la industria audiovisualen su conjunto y en su diversidad; consolidar una estrategiade producción, exhibición, distribución y comercializacióninternacional de contenidos que genere ingreso de divisas alpaís; la creación de puestos de trabajo, la profesionalizaciónde los recursos humanos, la consolidación de un mercado de

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derechos y una mayor integración de la cadena de valor delcomplejo audiovisual con el mundo.

Si avanzamos en esta dirección, muy pronto la televisiónen Argentina va a ser diversa, como lo es la realidad denuestro país, por lo tanto, va a ser más democrática, y nosva a reflejar a todos en sus pantallas.

Del encuentro entre la sociedad y los contenidos refleja-dos en las pantallas, surgirá una nueva mirada de la reali-dad. Y allí estaremos, en el nuevo punto de partida de latelevisión del futuro.

Los cuatro millones de hogares que no acceden a la tele-visión paga, representan el principal objetivo de estas políti-cas de comunicación, pero sólo si miramos los 14 millonesde televisores de nuestro país, podremos comprender lamagnitud del desafío.

Allí, el nuevo modelo de gestión de licencias de servicios decomunicación audiovisual logrará sostenibilidad, apelando a:

- la creatividad de los formatos de producción,- la conformación de una grilla de gran interés y calidad,- la identificación cultural con la región en la que desa-

rrollen su política comunicacional.

Así, mejorará la calidad de las pantallas, la formación depúblicos y la articulación de todos los partícipes necesariospara sentar bases sólidas en la construcción de la televisióndel futuro.

La experiencia de fomento a la producciónde contenidos para TV

¿Qué significa el fomento a la producción? Las políticasde fomento son una herramienta del Estado, que permitensubordinar la lógica económica a la lógica política, promo-viendo que determinados sectores se desarrollen en un mo-


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mento en el que el mercado no les permite ese grado de de-sarrollo. El fomento es una transferencia de recursos a unsector, el cual se encuentra debilitado, limitado, desfavorecidopor las reglas del mercado, con el fomento se rompe el cír-culo vicioso al cual están sometidos, permitiendo hacer uncambio en el modelo de negocios por la inversión, avanzan-do en su grado de desarrollo.

«La influencia del modelo de los círculos viciosos hizoque se propusieran diversas vías para convertirlos en espi-rales ascendentes que llevaran a mayores niveles de ganan-cia, ahorro e inversión de manera simultánea, para romperesos círculos viciosos»(Escribano, 2001:s/p). Si el fomentotiene éxito el sector que recibe la promoción crece, se desa-rrolla, logra un tamaño y/o una complejidad que no le hu-biese permitido lograr la lógica del mercado.

En este caso, el fomento a la producción de contenidospara TV se basa en el entendimiento de que la comunica-ción es un derecho, y que el ejercicio monopólico de ese de-recho es antidemocrático, por lo cual se busca democratizarel ejercicio del derecho a la comunicación a través del fo-mento a la producción de contenidos, como un instrumentomás, en el marco de una política integral que promueve di-versos instrumentos, que en su conjunto, configurarán unnuevo mapa audiovisual en el país, acompañando el desa-rrollo de la Televisión Digital en el cumplimiento de la Leyde Servicios de Comunicación Audiovisual.

La transformación del mapa audiovisual no se logrará soloa través del fomento a la producción de contenidos, sino queeste es un instrumento en el conjunto de la política pública.

¿Qué se decidió fomentar en la experiencia piloto Argen-tina de fomento público a la producción de contenidos conla implementación del «Plan Operativo de Promoción y Fo-mento de Contenidos Audiovisuales Digitales»?

- La producción independiente- Contenidos de ficción- Contenidos documentales

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- Contenidos en todo el país para que se expresen todaslas voces

La producción independiente:- El talento federal- La construcción de un nuevo lenguaje- La generación de mejores condiciones para la articula-

ción de los productores y las pantallas para el cumpli-miento de la Ley 26.522

Contenidos de ficción:- La ficción enamora y configura la subjetividad, demo-

cratizar la estética de la TV- El mayor valor simbólico, el mayor valor agregado, la

mayor complejidad de producción- Es un género que no se podía producir de manera privada

sin fomento público por afuera del área metropolitana- Es un género que permite aprovecha la experiencia del

cine y la expertise del INCAA

Contenidos documentales:- El documental permite que se exprese la agenda

invisibilizada por los grupos hegemónicos en controlde las industrias infocomunicacionales, funciona comoherramienta de contrainformación, en relación a laagenda hegemónica de los medios monopólicos

- El documental educa, entretiene y forma ciudadanía- Tiene una complejidad masificable, que se puede repro-

ducir en todo el país al mismo tiempo- Permite mejorar la relación inversión / resultados de

aplicación de recursos públicos y horas producidas.

Contenidos en todo el país para que se expresen todaslas voces:

- La importancia de los concursos federales, que permitenel desarrollo audiovisual en todas las regiones a la vez


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- La importancia de admitir realizadores sin antecedentes deproducir contenidos para TV, dado que existen pocas a nu-las casas productoras por afuera del área metropolitana

- Acercar las pantallas a la gente, las historias a las histo-rias de la gente, para incrementar las preferencias delas audiencias por los contenidos emitidos en pantallasregionales y locales

¿Cómo se fomenta?, Con políticas claras y con una polí-tica pública integral. Con alianzas interinstitucionales. Conalianzas multisectoriales. Con equipos de trabajo. Con con-ducción política. Con una burocracia militante. Con equi-pos interdisciplinarios.

Desde el territorio y de manera participativa- La presentación, comunicación y difusión de los instru-

mentos es una clave para socializar la información a tiempoy permitir la presentación efectiva de proyectos por partede todos los sujetos sociales que se pretende fomentar

- Las consultas y el acompañamiento para la presenta-ción de los proyectos son dispositivos que colaborancon hacer «amigables» los instrumentos para quienespor primera vez articulan con el Estado

- La conformación y el trabajo de los jurados, que combineprestigiosas figuras del cine y la TV, con representatividadinstitucional y territorial

- La selección y el trabajo de los capacitadores y el acom-pañamiento de los tutores, como dispositivos de forta-lecimiento de los proyectos y mejora de la calidadaudiovisual de las obras

- Los ámbitos de debate permanentes, de encuentro, departicipación.

Enfrentando la complejidad desde la complejidad- El sentido común y el reconocimiento a las prácticas

existentes subordinando a la tecnocracia hija del siste-ma monopólico privado

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- La celeridad en los tiempos y las facilidades a los secto-res en función de los objetivos subordinando a la buro-cracia hija del Estado bobo y ausente

- Con un instrumento para cada sector y para cada obje-tivo y no con un instrumento para todos que en la prác-tica es un instrumento para pocos.

Primeros resultados de una experienciade Política Pública

Políticas Públicas Integrales

A partir de la conquista de la Ley 26.522 y la adopciónde la Norma ISDB-T, el Gobierno Nacional impulsa un con-junto de iniciativas para:

- Instalar una red de antenas de TV Digital Terrestre quepermita que los contenidos lleguen a todo el país enigual calidad de imagen

- Fabricar decodificadores compatibles con los Televisoresque existen en los hogares de las familias trabajadoras delpaís, permitiendo que no solo los más modernos aparatosde Televisión puedan emitir contenidos digitales, de mane-ra gratuita, y por ende, no obligando a cambiar de TV

- Distribuir de manera de gratuita los decodificadores enlos sectores más vulnerables del país

- Adjudicar a todas las Universidades Nacionales y Go-biernos Provinciales un licencia de TV Digital

- Abrir Concursos Públicos para la adjudicación de nue-vas licencias de TV Digital, a lo largo y ancho del país

- Poner en marcha canales nacionales que permitan una ofer-ta de contenidos de interés general: Canal Encuentro con-tenidos educativos, Canal Paka paka contenidos infanti-les, Canal INCAA TV cine, Tecnópolis TV contenidos parapromover vocación hacia carreras de las ciencias aplica-das y difundir la Ciencia, la Tecnología y la InnovaciónProductiva, Canal DxTV contenidos deportivos,


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- Fortalecer procesos de investigación y capacitación enproducción de contenidos

- Instalar capacidades tecnológicas para producir, distri-buir y emitir contenidos digitales audiovisuales

- Fomentar la producción de contenidos audiovisualesdigitales

- Fomentar la comercialización internacional de los con-tenidos audiovisuales

En el año 2010 se desarrolla una experiencia de fomento a laproducción de contenidos denominada «experiencia piloto» endonde se concibe, diseña y ejecuta el «Plan Operativo de Promo-ción y Fomento de Contenidos Audiovisuales Digitales», allí elMinisterio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servi-cios en conjunto con el Instituto Nacional de Cine y ArtesAudiovisuales genera un proceso participativo, inclusivo y fede-ral para democratizar la Televisión en el país. Se realizan convo-catorias a los realizadores audiovisuales para que presenten pro-yectos para producir contenidos, se reciben en la experienciapiloto 1.186 proyectos, un «aluvión audiovisual». Se convocan a102 jurados para evaluar los proyectos en las diferentes catego-rías establecidas, produciéndose 149 obras audiovisuales en estetramo. Una vez elegidos los proyectos ganadores, se firman con-tratos de producción, se estable un sistema de capacitación enguion, dirección y producción para los realizadores sin experien-cia, y un sistema de tutorías y seguimiento, con 59 profesionalesque recorren el país acompañando las realizaciones.

Se genera empleo para aproximadamente 5.200 trabaja-dores en la producción de las series de ficción, de ellos 1.300actores, y aproximadamente otros 5.000 puestos de trabajodirecto en la producción de las series de documental8.

8 Información propia en Base a los registros de la Gerencia de Fomento a laProducción de Contenidos para Televisión, Internet y Videojuegos del Insti-tuto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

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Por primera vez en la historia del país, todas las regionespueden producir contenidos en igualdad de condiciones, par-ticipando del proceso de construcción de la subjetividad,democratizando la estética, y permitiendo a los realizado-res independientes ser parte del proceso de transformacióny democratización de la televisión.

Los Objetivos Generales de la experiencia piloto delPlan son:

- Producir contenidos de alcance universal orientados ala Televisión Digital,

- Profundizar el desarrollo de herramientas de produc-ción audiovisual,

- Colaborar en la generación de contenidos paraimplementar el Banco Audiovisual de Contenidos Uni-versales Argentino.

Los principales Logros se pueden resumir en:Poner en marcha once concursos de fomento para pro-

ducción de contenidos audiovisuales digitales:- Cortometrajes Terminados- Documentales Terminados- Series de Ficción para productoras con antecedentes,- Series de Ficción para Señales Públicas y/o Comunitarias- Series de Documental para productoras con antecedentes- Series de Documental para Señales Públicas y/o Co-

munitarias- Series de Ficción Federales- Series de Documental Federales- Concurso Nosotros- Series de Ficción en Coproducción Internacional- Series de Documental en Coproducción Internacional- Recepción de consultas telefónicas y por correo elec-

trónico, aproximadamente cinco mil (5.000) consultastelefónicas y tres mil (3.000) correos electrónicos


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- Producción de material gráfico de Difusión y materialaudiovisual;

- Participación en Foros, Congresos, Festivales, Eventosde promoción y difusión del Plan;

- Cierre de las Convocatorias con más de mil cien (1.100)proyectos recibidos;

- Conformación de los Jurados para los once (11) Con-cursos, ciento dos (102) Jurados en total;

- Admisibilidad de los más de mil cien proyectos recibidos;- Selección de los Preseleccionados en los Concursos

Federales;- Producción de las Capacitaciones de los Concursos

Federales;- Gestión de la ampliación de los premios a otorgar en

cada Concurso;

Los nuevos contenidos

En la experiencia piloto se fomenta la producción de149 Obras Audiovisuales Argentinas, más de 500 horas decontenidos producidos para la Televisión Digital Abierta,contenidos terminados en 2011, todos en calidadbroadcasting internacional.

Cada hora digitalizada, con calidad de imagen y audiocertificada en un exhaustivo proceso de ingesta, con doscontroles de calidad complementarios.

Estos contenidos se organizan en dos géneros, Ficción yDocumental, y luego en dos duraciones por capítulo 26 mi-nutos y 48 minutos9, del siguiente modo:

Series de Ficción (32 en total)- 8 capítulos x 26 minutos (18 series)

9 Información propia en Base a los registros de la Gerencia de Fomento a laProducción de Contenidos para Televisión, Internet y Videojuegos del Insti-tuto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

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- 13 capítulos x 26 minutos (12 series)- 13 capítulos x 48 minutos (2 series)

Series de Documental (117 en total)- 4 capítulos x 26 minutos (30 series)- 4 capítulos x 48 minutos (5 series)- 8 capítulos x 26 minutos (28 series)- 54 capítulos x 26 minutos (54 obras, 1 serie)

Representan la cartera más novedosa, original y diversade la historia audiovisual del país, contiene contenidos ga-nadores de los Premios Martín Fierro de la TV Argentina,«Mejor Unitario: Televisión por la Inclusión» y «Mejor Fic-ción Federal: Eden», con nueve nominaciones en total. Conmás de 20 obras reconocidas a nivel internacional, seleccio-nadas en los Festivales de Biarritz, Forum des Images deParis, Roma Fiction Fest en Italia, presentadas con excelen-tes resultados en NATPE, Miami (EEUU), y MIPCOM,Cannes (Francia). Televisión por la Inclusión tambiénnominada a los Premios Emmy Awards.

Generan un impacto sin precedentes en las pantallas deTelevisión del país, en donde han sido emitidas por CanalAmérica TV, logrando picos de 8 puntos de rating. Del mis-mo modo, en Canal 9, 5 puntos, en TELEFE, más de 15puntos, en Canal 7 la televisión pública, de 3,5. Y en Canal10 de Córdoba, duplicando y hasta triplicando el rating delsegmento, en prime time, compitiendo con las ficciones co-merciales y los programas de entretenimiento más competi-tivos del país.

Estas producciones, comparten una manera de pensar yhacer Televisión novedosa en nuestro país, que logra expre-sar y representar la diversidad y la multiplicidad de voces,el talento de los realizadores y sobre todo, el efervescentemomento que atraviesa el sector audiovisual del país conuna transformación revolucionaria de la comunicación engeneral y de la televisión en particular.


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Resultados Relevantes

Se acompaña la implementación de la Ley de Servicios deComunicación Audiovisual con un proceso participativo, conla movilización de más de medio millón de personas en char-las de difusión, encuentros, reuniones de trabajo, congresos,foros, festivales, actos, eventos de premiación, avant premierede contenidos, desarrolladas a los largo y ancho del territorionacional, lo que genera un re-encuentro de todos los sectoresy una resignificación del proceso de democratización de lacomunicación en un alcance de proporciones épicas.

Se genera una estructura con capacidad de producciónde contenidos para que todas las regiones del país puedanincorporar la producción independiente, para 500 horas porsemestre, en proceso de profesionalización y especialización.Una cartera de contenidos con un nuevo lenguaje, que no esel de la Televisión Comercial ni el del Cine, que integra ribe-tes de ambos y combina un fuerte arraigo local con unavisión global del mundo y un enfoque holístico en el aborda-je de los temas.

Se logra una penetración en el mercado internacional decontenidos por parte de nuevas casas productoras y nuevosesquemas de distribución que incorporan, por primera vez,contenidos de producción independiente de todas las regio-nes del país, integrando una cartera diversa, original y deexcelente calidad, que combina el talento y la creatividadde los realizadores con un entorno transformador al calordel cual se han gestado y desarrollado los contenidos.

Con mayor presencia en los principales mercados delmundo, con una fuerza de venta joven, integrada por reali-zadores, productores y distribuidores de todas las regionesdel país, hijos del fomento público a la producción de con-tenidos audiovisuales digitales, Argentina enfrenta el de-safío de seducir al mundo con las fortalezas de sus realida-des locales, el talento de sus creativos y el profesionalismode sus trabajadores.

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Logrando que canales de TV y distribuidores de conteni-dos de más de 30 países conozcan los contenidos argenti-nos, conozcan el proceso de transformación de la televisiónen nuestro país, y despierten curiosidad por los mismos, cons-truyendo puentes.

La experiencia piloto logra un primer diálogo de los con-tenidos con las pantallas nacionales y regionales del país.Ahora el desafío es promover el diálogo de los contenidoscon las pantallas del mundo, para retroalimentar el procesocreativo, e incorporar el concepto de los relatos originalesde temas locales abordados de manera universal en lengua-je televisivo.

Comunicación, Democracia Audiovisualy Soberanía Cultural

La comunicación es en sí misma la práctica por mediode la cual se articula la sociedad de una Nación, pero porotro lado, es el articulador de las prácticas hegemónicasestablecidas. La sociedad surge como un producto del or-denamiento de la contingencia a través de prácticashegemónicas, que implica la distinción entre distintas víasy formas de institucionalización. Este reconocimiento deque la sociedad esta constitutivamente sustentada en lasrelaciones de poder que son aquellas que le dan forma yque se mantienen y articulan mediante la hegemonía desus prácticas de las que surge la distinción entre vías deordenamiento distintas, es el reconocimiento del carácterpolítico de la sociedad y sus prácticas.

Por lo anterior, la tarea que el Gobierno Nacional, enconjunto con los diferentes actores de la comunicación y lacultura llevan adelante en el campo de la comunicación, y através del cual logran construir un espacio de distinciónbasada en un modelo de comunicación democrática no libe-ral, frente a un modelo hegemónico caracterizado por las


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consignas propias del liberalismo cosmopolita, es un actopolítico de primer orden.

El primer modelo está basado en la democracia de losderechos y las prácticas de los mismos y tiene su sustentoinstitucional político en la soberanía de la nación; el segun-do se basa en la globalización liberal y en la «libre circula-ción de la información», concepto que EEUU forjara en ladécada de la post guerra con el fin de la transnacionalizaciónde sus grupos de comunicación, en el marco de la primerahora de la globalización.

Es evidente que los discursos de cada vía recorren derro-teros diferentes; mientras que la opción democrática nacio-nal no liberal utiliza argumentos tales como la creación ypráctica efectiva de derechos y dirige sus diatribas contra elmonopolio, un grupo reducido de la sociedad que socava lasoberanía de las mayorías; la vía liberal cosmopolitaglobalizadora utiliza un lenguaje moralista que construyela distinción entre los «buenos/nosotros» y los «malos/ellos»,articulando viejas prácticas instaladas por el neoliberalismocomo el ocultamiento, el énfasis y la repetición. En este con-texto la vía democrática nacional enfrenta a los gruposmonopólicos y hegemónicos de la palabra a través de laarticulación de lo político eligiendo el terreno de la disputaen el marco de la república bajo las reglas de la democra-cias liberal republicana, por lo tanto es central el reconoci-miento del carácter político de este acto por parte de susintegrantes construyendo así un escenario agonista en quela disputa política se ubica entre un nosotros y un adversa-rio a vencer en el marco del Estado. Por otro lado la víaliberal cosmopolita niega el carácter político de este hechoporque llevaría a destruir su capital simbólico (político) fun-damental que es la construcción de la «información inde-pendiente» por lo que no le queda más remedio que articu-lar con sectores conducidos ideológicamente por ellos a tra-vés de consignas apolíticas surgidas del seno del «que sevayan todos», y desconocer el terreno de la disputa articu-

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lado en el marco del Estado, al llegar a este punto estesector construye, paradójicamente, su política a través dela negación de la misma y genera un escenario donde ladistinción está ubicada en una relación «amigo/enemigo»,en donde el enemigo debe ser destruido o sacado de juego,ya que está identificado con lo «malo» mientras que elamigo está identificado con los «bueno», este procedimientoarticulado por la hegemonía comunicacional detenta y re-dunda en la conducción ideológica de amplios sectores dela sociedad. Esta configuración lleva a que se conviertanen una fuerza reaccionaria y antidemocrática más allá desu discurso público.

En este contexto la nueva televisión en el marco de lanueva comunicación constituye un cambio de las prácticashegemónicas establecidas y ante todo un acto de reivindica-ción de la democracia de las mayorías, del reconocimientode la diversidad constitutiva de la sociedad frente a la ho-mogeneidad del mercado y el proceso de desnacionalizaciónde la globalización.

BIBLIOGRAFÍA

Getino, Octavio, El Capital de la cultura. Las Industrias Cul-turales en Argentina. Argentina, Editorial Ciccus, 1998.

Getino, Octavio, Cine argentino entre lo posible y lo desea-ble. Argentina, Editorial Ciccus, 2005.

Mastrini, Guillermo, Becerra, Martín, Los Dueños de laPalabra. Argentina. Prometeo, 2009.

Escribano, Gonzalo, «Las Teorías Económicas del Desarro-llo» en UNED, Desarrollo Económico y Cooperación, 2009.

Documentos del Instituto Nacional de Cine y ArtesAudiovisuales. INCAA.

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TV DIGITAL ABIERTA:NUEVAS MIRADAS, NUEVOS ACTORES,NUEVOS ESPACIOS DE COMUNICACIÓN

Por Martín González Frígoli, Natalia Ferrante

y Luciana Isa (colaboradora)

«Pensar en contexto es pensar en un aquí y ahora,pero mirando hacia adelante, hacia atrás; yreparando en aquellos otros que nos miran y

comparten ese contexto»

A sólo pocas semanas de que se cumplan los plazos paraque la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisualsancionada en octubre de 2009 por el Congreso de la Na-ción entre en plena vigencia, a partir de que los gruposmonopólicos inicien el proceso de desinversión, nadie poneen duda que pensar en una nueva ley que regule el funciona-miento de los medios en la Argentina, es pensar en muchomás que en medios de comunicación, información, conteni-dos; es decir, es mucho más que eso, o simplemente pensaren ello implica traspasar esas dimensiones.

La misma denominación de la normativa: Ley de Servi-cios de Comunicación Audiovisual, contiene en su sintaxispalabras clave que, analizadas cada una de manera indivi-dual, remiten a muchísimos sentidos, y más aún puestas endiálogo y re significadas conjuntamente. Sin girar a un aná-lisis lingüístico de los términos (no forma parte del sentidode este trabajo), el sólo hecho de analizar la construcción desu denominación nos obliga a una reflexión: una ley quefunda sus pilares sobre el criterio de servicio audiovisual y

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no de radiodifusión10 en tanto incorpora dentro del objetode la previsión legal, no sólo a los medios que funcionan poraire -los medios históricos de la radiodifusión-, sino que secontemplan otros servicios que no son abiertos en tanto cons-tituyen lo que se llaman servicios de comunicaciónaudiovisual con un soporte distinto que el de la radiodifu-sión aérea, cable o Internet,11. Los servicios de comunica-ción audiovisual están protegidos y amparados por el con-venio de diversidad cultural de UNESCO, por lo que los Es-tados no solamente tienen la posibilidad de defenderlos sinola obligación de hacerlo (Loreti, 2010).

Y cuando nos referimos a que esta Ley nos induce a pen-sar en muchas otras dimensiones, es justamente cuando ve-mos que concebir ideológicamente una ley que regularice,por así decirlo, las cuestiones vinculadas a los medios decomunicación, planificada como un servicio de comunica-ción para la comunidad, del cual el Estado debe ser el pro-motor, el garante, y el hacedor de ese derecho, es ahí cuandono podemos desconocer que esta Ley representa un proyec-to de Estado, o a esta altura podríamos decir, forma parte dela génesis de ese proyecto nacional. Entonces, claramente,se ponen en juego múltiples dimensiones.

Sin embargo, mucho se ha dicho, opinado, ensayado en tor-no a la concepción de la Ley, a su reglamentación, a las trans-formaciones sociales, culturales, económicas, políticas, que vie-nen emparejadas con su implementación, desde variadas pers-pectivas; condición en la cual creemos radica su riqueza. Perocomo profesionales de la comunicación, desde este artículo nosinteresa situarnos desde la mirada comunicacional que adquiere,y como parte de ella, su dimensión tecnológica. Mirar

10 La radiodifusión trabaja sobre la regulación del soporte, y el criterio deque aquello era regulado tenía que ver con el uso del espectro radioeléctricoy no con el tipo de actividad que se realizaba.11 Lo que se define como telecomunicaciones va a parar a las listas de laOrganización Mundial del Comercio.


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comunicacionalmente implica mirar los sentidos, las re signifi-caciones, los usos, las apropiaciones que cada sujeto social rea-liza sobre determinadas prácticas, desde sus propias condicio-nes de producción. Además, si entendemos que la comunica-ción tiene un sentido de transformación, implica también pen-sar en cuáles son las transformaciones políticas, sociales, quese gestan alrededor de estas prácticas.

Entonces, nos interesa preguntarnos ¿qué implica mi-rar comunicacionalmente la dimensión tecnológica de lacomunicación?

Si nos motoriza problematizar acerca de este nuevo es-cenario desde un enfoque comunicacional, no podemos si-tuarnos aisladamente de la revolución tecnológica que im-plica la irrupción de la Televisión Digital Terrestre. Con sullegada, la Televisión Abierta atraviesa hoy un momento his-tórico en el que se abren infinitas posibilidades. El gran sal-to augura un cambio que no puede ser reducido a una cues-tión técnica, sino que estamos hablando de una mutación enel paradigma comunicacional, en el que los contenidos tie-nen un papel central. Sin dejar de lado la necesidad de infra-estructura apropiada, «esta revolución paradigmática estállamada a poner un poco más de énfasis en la generación decontenidos y en el diseño de políticas públicas que garanti-cen espacios adecuados» (Consejo Asesor del SATVD, 2011).

Lo anterior supone una activa participación del Estadomediante un trabajo sostenido, apoyado en la creencia fir-me de que es necesario promover una televisión con voca-ción social. Ésta, por un lado, debe garantizar el acceso uni-versal y de esa forma contrarrestar la exclusión. Por el otro,debe revertir la lógica comercial que sistema de radiodifu-sión argentino desde sus orígenes.

El diseño de políticas públicas no puede estar anclado ex-clusivamente en escenarios presentes sino que debe ser capazde proyectarse hacia posibles futuros, sin tampoco descono-cer las tradiciones históricas, aunque ello no implique caer enuna mirada floklórica de los hechos. Esta posibilidad de ima-

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ginar tiene que estar al servicio de la construcción de la ciu-dadanía. Si, como dice Manuel Castells, «los medios son elespacio donde se decide el poder» (Castells, 1999), es funda-mental promover un movimiento por el cual la sociedad civildeje de ser espectadora y se convierta en productora de dis-cursos y sentidos que sean visibles a través de los medios.

Nuestro posicionamiento nos traslada entonces, agenerarnos un desafío comunicacional que no es estrictamentetecnológico, sino que se ancla a la posibilidad de pensar enestos nuevos contenidos, pero ya no desde una perspectivapuramente tecnológica, sino que el reto es ubicarnos desde elparadigma de comunicación/cultura que es desde el cual con-cebimos la comunicación, conceptual pero también política-mente. Situarnos en y desde este lugar implica desplazarnosteóricamente «de los medios a las mediaciones culturales; dela determinante tecnológica a la cultura» (Barbero, 2003).Mirar la comunicación no ya desde un lugar instrumental,sino relacional y como parte constitutiva de la cultura, defini-da desde una mirada socio semiótica, lo que conlleva la aten-ción al plano simbólico, pero también a las dimensiones ma-teriales e históricas, lo cual nos desafía a pensar en una nue-va irrupción tecnológica desde lo cultural.

Y si miramos lo cultural necesariamente tenemos que des-plazarnos de una lectura centrada netamente en la tecnicidadde la Tv Digital Abierta, a un análisis social, cultural, pero fun-damentalmente político, que es el que nos traspone a enfocar-nos en la calidad y representatividad de sus contenidos, peroya no desde un plano pura y exclusivamente tecnológico.

¿Qué implica hablar de «calidad»desde un paradigma cultural?

Es cierto que desde su irrupción a mediados del siglo XX,la televisión se ha convertido en una parte esencial de la vidade las personas. Hoy, sumergidos en la era digital, esa presen-


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cia puede enriquecerse o reformularse, puesto que la televi-sión, además de su lugar habitual, nos acompañará desde lapantalla de un celular o desde una computadora portátil.

Toda una corriente de teóricos e investigadores latinoa-mericanos, entre los que cabe mencionar a Jesús MartínBarbero, Omar Rincón, Germán Rey, Valerio Fuenzalida yNora Mazziotti, entre muchos otros, analizan, con profun-da lucidez el lugar que ocupa la televisión en el mundo ac-tual como dispositivo cultural, «como espacio en el que seencuentran cultura, sociedad y subjetividad» (Consejo Ase-sor del SATVD, 2011).

Emerge así la búsqueda por lograr producciones que fa-vorezcan la participación en condiciones de calidad, que(re)valoricen al espectador, que permitan la ampliación delespacio público y la construcción de ciudadanía y que, frentea los discursos hegemónicos, hagan visible la diversidad so-cio-cultural. Desde esta construcción, la televisión, exploran-do su potencial creativo y expresivo, puede funcionar comoun dispositivo que interpele a las audiencias desde sus prácti-cas sociales más arraigadas y les ofrezca, al mismo tiempo, laposibilidad de adentrarse en otros mundos posibles.

En este sentido, resulta interesante poner en debate aque-llo que entendemos por «calidad» de contenidos, priorizandolas implicancias y las transformaciones políticas, culturalesy sociales que se suceden como resultante del desarrollo deuna televisión digital de alta calidad. Es decir, impregnarculturalmente el enfoque tecnicista.

Y para ello, empezamos por lo primero; el público. Laposibilidad de construir una televisión diversa y conprotagonismo social nos impone la necesidad de pensar enel público y brindarle calidad. Lejos de aquellas prácticasque consideraban al espectador como sujeto pasivo, suscep-tible de ser manipulado por un emisor todopoderoso, la tele-visión de la era digital debe tener como máxima el respetopor la inteligencia y la capacidad interpretativa del destina-tario del mensaje audiovisual. De hecho, una de sus grandes

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novedades está vinculada a la futura oferta de serviciosinteractivos, que permitirán otorgar a la audiencia un rolmás participativo. En este contexto, resulta fundamentalaprovechar el avance técnico para desplegar buenas ideasque cristalicen en productos televisivos cuyo discurso y con-tenido se mida menos en función del rating y más en térmi-nos de creatividad y capacidad para responder a las necesi-dades del público y representarlo conforme a su realidad ycaracterísticas, a sus contextos.

En esta línea, pensar proyectos que se ajusten a estasexpectativas supone conocer cuál es el aporte que la televi-sión puede hacer a la ciudadanía, en los distintos ámbitos dela vida social.

Posibilitar y priorizar la diversidad culturaly contribuir a la integración nacional y regional

En este punto, es necesario aclarar, que la audiencia a laque se dirige el mensaje televisivo, si bien es masiva por lacantidad de personas que la componen, no significa que seahomogénea. El público al que interpela la televisión estácompuesto por múltiples identidades sociales (étnicas, ra-ciales, religiosas, de género, de edades, etc.), que deben sen-tirse representadas. Por eso, los proyectos tienen que estarguiados por la convicción de que este medio puede hacer unaporte esencial, ofreciendo una programación diversificada,que favorezca la visibilidad de esa pluralidad y responda alas necesidades de cada sector, sin que esto signifique recaeren la híper-segmentación resultante de la incorporación dela Tv por cable en los hogares, adecuada a la captación depúblicos target desde la publicidad, con fines puramentecomerciales. Sino que dicha segmentación esté orientada aceder lugar a todas las miradas (género, etnias, lingüísticas,edad, etc.) en y desde el diseño de contenidos y no desde laperspectiva publicitaria.


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Dar cuenta de las distintas costumbres y de la polifonía ideo-lógica, religiosa y étnica se revela como una oportunidad queno puede ser ignorada por la televisión de un país cuya hetero-geneidad poblacional es una de sus marcas fundacionales.

Al mismo tiempo, habrá que construir relatos que cuen-ten la manera en que esas diferencias se integran en unaidentidad sociocultural común, a fin de aprovechar la capa-cidad que este medio tiene para promover valores y senti-dos en servicio de la cohesión social.

Asimismo, favorecer y acompañar el proceso de integra-ción regional encarado por los estados latinoamericanos.

Favorecer la participación ciudadanay la consolidación de la democracia

La contribución que puede hacer la televisión en este sen-tido se funda en su papel como formadora de opinión. Lainformación ofrecida, con pluralismo y diversidad, tiene quepoder ser aprovechada por la audiencia como una herramientapara participar en forma responsable en las decisiones públi-cas. Por ello, debe presentarse en forma contextualizada y serveraz y completa, esto es, representar los distintos puntos devista que existen en torno a los hechos. Pero, fundamental-mente, es necesario considerar que la producción de sentidoes un proceso complejo e integral. Como sostiene Omar Rin-cón, «es importante descubrir nuevas formas de narrar» (Rin-cón, 2005). Se puede construir ciudadanía y crear concienciamediante la ficción, el entretenimiento, el humor. Sólo es cues-tión de encontrar el modo.

Impulsar el desarrollo social y garantizar el accesoal capital cultural

Se trata de elaborar propuestas que permitan explotar lagran llegada que tiene la televisión para propiciar la inclu-

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sión de todos los sectores, fundamentalmente, los másdesprotegidos, mediante políticas activas de incorporacióna la Sociedad de la Información y el Conocimiento (sic).Difundir lo que ocurre en los diversos ámbitos artísticos,culturales y científicos es una misión ineludible de la nuevatelevisión que inaugura la llegada de la digitalización. LaTelevisión Digital Terrestre y el aumento de la producciónaudiovisual representa una oportunidad para administrarde manera más eficiente uno de los bienes públicos más pre-ciados: el espacio radioeléctrico. Hacer uso de las nuevasseñales para ofrecer una programación diversificada queresponda a las necesidades sociales y culturales de la pobla-ción es responsabilidad de todos los actores que deseeninvolucrarse en la producción de contenidos audiovisuales.

Nuevas miradas, nuevos caminos

Teniendo en cuenta los aspectos mencionados, resulta in-teresante recuperar la experiencia del Banco Audiovisual deContenidos Universales Argentino (BACUA) para visibilizarla la apertura de nuevas posibilidad en cuanto a la genera-ción de contenidos audiovisuales. El BACUA se constituyecomo una fuente de contenidos audiovisuales digitales dispo-nibles tanto para los nuevos espacios de emisión como paralos ya existentes, de libre acceso y de distribución gratuita. Larenovación tecnológica que representa la Televisión DigitalAbierta supone el desafío y la necesidad de ampliar yfederalizar la oferta de contenidos audiovisuales.

Distintas productores independientes de todas las pro-vincias, organismos gubernamentales y no gubernamenta-les, universidades, agrupaciones sociales y culturales, y se-ñales que cuenten con producciones propias, pueden cedersus contenidos de manera gratuita al BACUA para ser dis-tribuidos del mismo modo a los canales de televisión de todoel país, así como también a instituciones.


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Actualmente el BACUA cuenta con 700 horas de conte-nidos audiovisuales originales obtenidas a partir de los dis-tintos Planes de Fomento del Consejo Asesor del SATVDT,vehiculizados a través de concursos abiertos para produc-toras independientes de todo el país, para fortalecer la in-dustria audiovisual de local y regional. Las políticas de fo-mento a la producción de contenidos incluyen, además, in-versiones en equipamiento tecnológico y capacitación pro-fesional. Distintas series de ficción y documentales, así comotambién unitarios y cortometrajes, que abordan diversastemáticas, forman parte del acervo del Banco y están a dis-posición de los canales e instituciones adherentes.

Asimismo, el BACUA busca, organiza, digitaliza y socia-liza los contenidos audiovisuales que reflejan la diversidadcultural de nuestro territorio, democratizando el acceso alos contenidos para poner en diálogo a todo el país.

Más allá de las particularidades, potencialidades y al-cance de este espacio, merece la pena valorizar el sentidoque adquiere en esta nuevo paradigma comunicacional elrol protagónico del receptor en cuanto a su capacidad paraelegir, seleccionar, valorizar los contenidos disponibles, yano desde su condición de simple espectador, sino como unciudadanos, usuario, que tiene derechos y responsabilidadesen torno al acceso de determinados bienes como es la comu-nicación audiovisual, es decir, como un sujeto de derecho. Yes este giro de significación el que genera la apertura a quehoy muchos jóvenes que tienen capacidades, habilidades, yvoluntades para desarrollar producciones audiovisualesinnovadoras, encuentren un contexto social, político, econó-mico en el cual poder desplegar esas capacidades, es decir,materializar esas condiciones de producción; pero sobretodo, impulsando la idea de encontrar «del otro lado» unosnuevos receptores que ya no se conforman con disfrutar loque ven, lo que reciben, sino que aspiran a ser protagonistasde las nuevas escenas.

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BIBLIOGRAFÍA

Barbero, Jesús Martín, «Prefacio a la Quinta Edición. Pistaspara entre-ver medios y comunicaciones», en De losMedios a las Mediaciones, Convenio Andrés Bello, Bogo-tá, 2003.

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Castells, Manuel, La era de la información. Economía, so-ciedad y cultura. El poder de la identidad. Buenos Aires,Ed. Siglo XXI, 1999.

Consejo Asesor del SATVD-T, «Guía para la presentaciónde contenidos en la televisión digital». Ministerio de Pla-nificación Federal, Inversión Pública y Servicios de LaNación Buenos Aires, 2011.

Rincón, Omar, (comp.). Televisión pública: del consumidoral ciudadano. Buenos Aires, Ed. La Crujía, 2005.

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LA TELEVISIÓN DIGITALCOMO HERRAMIENTA

DE TRANSFORMACIÓN SOCIALY CULTURAL

Por Carlos Castro

La Televisión Argentina, de la Dictaduraa la era digital

«Nuestras clases dominantes han procuradosiempre que los trabajadores no tengan historia,

no tengan doctrina, no tengan héroes ni mártires.Cada lucha debe empezar de nuevo, separada delas luchas anteriores. La experiencia colectiva se

pierde, las lecciones se olvidan. La historia pareceasí como la propiedad privada cuyos dueños sonlos dueños de todas las cosas. Esta vez es posible

que se quiebre el círculo.» (Rodolfo Walsh)

Durante el mundial 78, en el contexto de la última Dicta-dura Cívico Militar, la Televisión Argentina realizó las pri-meras transmisiones a color. Con la reconversión del canal7 en Argentina Televisora a Color (ATC) el gobierno de factointento garantizar todas las transmisiones de la Copa Mun-dial. Irónicamente en nuestro país solo se pudieron ver encolores algunas partes del partido final (Argentina-Holan-da) los demás partidos se emitieron en blanco y negro, noobstante al exterior toda la transmisión fue en colores, unaperversa metáfora de la época.

Esta incorporación del color en la televisión argentina,que fue denunciado por sus costos como uno de los hechos

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de corrupción más graves de la historia del canal oficial,significó la adopción de la norma alemana PAL (PhaseAlternating Line), un adelanto tecnológico que avanzabasobre otras dos nomas existentes en el mundo: la NTSC ySECAN. Pero para el grueso de la población no significóuna mejora sustancial, ya que lejos de ser inclusiva esta nue-va tecnología comenzó a ser masiva casi una década des-pués, para mitad de la década de los 80.

En pocas palabras, el color, llego primero a los sectoresmás acomodados de nuestra sociedad y a algunas capasmedias que podían viajar a exterior y volver cargados detecnología importada, lo que pomposamente se dio a llamarel tiempo de la «Plata dulce».

Para 1980, en sintonía con la Doctrina de Seguridad Na-cional y la destrucción del aparato productivo, se implantó eldecreto-Ley Nº 22.285, llamado de Radiodifusión quesistematizaba en una ley lo que en las calles y en los mediosse respiraba desde marzo de 1976: la falta de libertad de ex-presión, la censura, en nombre de la defensa nacional.

Con el objetivo de tener un sistema de medios de comuni-cación comercial controlados por las Fuerzas Armadasy bajo la lógica del Terrorismo de Estado la Ley de Radiodi-fusión ordenó la privatización masiva de las señales en unplazo de tres años.

Siguiendo esta lógica, a las universidades no se les permi-tía generar nuevas señales de radio o televisión y se aplica-ron severas restricciones en materia de publicidad para lasque ya estaban instaladas. Al mismo tiempo, esta Ley impe-día que las organizaciones religiosas, sindicales, culturales,cooperativas y demás organizaciones sociales sin fines de lu-cro pudieran ser titulares de radios o canales de televisión.

La transición hacia la democracia no generó una corre-lación de fuerzas favorable para desterrar la Ley de Radio-difusión de la Dictadura. Apenas si se pudo intervenir elComité Federal de Radiodifusión (COMFER) ya que el pro-yecto de implementar una nueva Ley termino en fracaso.


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A partir de la década del 90, en el marco de reformasneoliberales, se produjo una apropiación de los mediostelevisivos por parte de grupos periodísticos locales en so-ciedad con el capital extranjero. Esto sumado a la penetra-ción que comenzó a tener la Televisión por Circuito Cerra-do o Cable en los hogares argentinos, llevo al país a un fe-nómeno inusitado en América Latina, alcanzando al 53%de la población, generando una concentración y centraliza-ción de los modos de producción inusitada.

Pero a partir de octubre de 2009, con la victoria que sig-nificó la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual quea arrinconar al decreto-Ley de radiodifusión de la Dictadu-ra, en un contexto de democratización sin precedentes, laTelevisión Argentina incorpora la transmisión digital. Unapropuesta que encuentra al Estado Nacional a la vanguar-dia en la introducción de tecnologías superadoras desde elpunto de vista técnico, pero por sobre todo, posibilitadorasde una multiplicación y diversificación de las voces con lu-gar en las pantallas.

La transición hacia la Televisión Digital Terrestre (TDT) esuna acción tecnológica que simboliza un cambio cultural ypolítico porque consiste en la construcción de un país más inte-grado y federal a partir del apuntalamiento a la expresión ciu-dadana y la revalorización del rol de lo público en un sectortradicionalmente dominado por los intereses monopólicos.

A diferencia de otras épocas, por primera vez un cambiotecnológico se direcciona hacia los sectores más populares.En contraposición con la Televisión de Cable o Satelital, lanueva tecnología digital llega para ofrecer una amplia gamade señales de forma gratuita a toda la población.12

12 El cable pasados los años 90 se tradujo en un sistema concentrado ymonopólico que adsorbió cientos de señales en todo el país generando unainercia que aún perdura, generando por otro parte un destierro significó lafalta de trazado del cable en barrios periféricos, villas de emergencia opuntos remotos del país.

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Esto no es un capricho sino que responde a la firme creen-cia de que la comunicación, y la televisión como medio especí-fico, son determinantes para la vida en sociedad. También es,de algún modo, una herramienta para luchar contra la exclu-sión y siendo posible reequilibrar las desigualdades simbólicasexistentes, garantizando el derecho a la comunicación.

La TDT entonces, no es sólo inclusiva en términos tecno-lógicos sino que establece un cambio fundamentalmentecultural y político porque además de incorporar a una gene-ración de contenidos producidos de manera descentraliza-da, existe una decisión política de promover el ingreso nue-vas señales sin fines de lucro al sistema televisivo tales comouniversidades, sindicatos u organizaciones sociales que noestaban antes contemplados. Postura plasmada en la Ley deServicios de Comunicación Audiovisual

Más allá de que los sectores más populares de nuestrasociedad todavía no se apropien definitivamente de los con-tenidos generados en TDT, porque la Televisión (incluso laTDT no escapa a esta lógica) sigue activa como modelo deaspiración social generando modelos e identidades que in-terpelan fundamentalmente a los capas medias, la TDT tie-ne el compromiso y la obligación de nutrirse de estos secto-res que nunca tuvieron acceso a los medios y que puedenaportar temáticas, discursos y narrativas impensadas a lahora de pensar contenidos para la televisión futura.

La Televisión Pública Digital

En paralelo, la Televisión Pública13 (incorporada en laTDT) lejos del concepto predominante en la década del 90,

13 Tomando como TV Pública fundamentalmente a Canal 7, Encuentro,Paka Paka, Tecnópolis y para el futuro cada una de las señales de lasUniversidades Públicas.14 Esto se materializa, en medidas como Futbol para todos, una iniciativa querompe con una desigualdad en el deporte más amado por los argentinos.


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tiene los atributos e incentivos necesarios con los que el Es-tado ha recuperado su capacidad de ser el mediador entrela sociedad civil y la sociedad política. De incentivar la par-ticipación ciudadana, planificar estratégicamente el creci-miento igualitario de su población y de controlar la voraci-dad y los desbordes del mercado.14

Mediante la transmisión digital, la Televisión Pública,genera una riqueza en diversidad temática que apuesta a lacalidad en su programación y se sustenta en la potencia dellenguaje audiovisual, la reconstrucción de la conexión/par-ticipación que otrora tenía el Estado con la población porotros medios u otras instancias, con la creación de lazosimpensados años atrás.

Esta conexión se apoya en una demanda ciudadana deuna televisión con contenido programático, diversificado,plural y orientada al ciudadano, como consecuencia de unageneración de espectadores-receptores que comienzan aeducarse en una grilla de programación donde lo públicocomienza a ser una opción frente a la oferta de lo privado.

De alguna forma, esta Televisión Pública comenzó, pau-latinamente, a ser un factor determinante en la reproduc-ción y renovación de saberes y valores culturales ajenos alo que los medios privados difunden y propagan.

El contexto de digitalización de la televisión en la Argenti-na, se produce en un momento de terreno fértil para demo-cratización del acceso a los medios audiovisuales, permiteconcluir que la multiplicación de señales provocará una ma-yor participación de vastos sectores de la sociedad y sobretodo, de los grupos de menos recursos que históricamente hansido desterrados de televisión y fundamentalmente de la ima-

15 En este sentido, Encuentro se acerca a lo que el teórico e historiador BillNichols apunta sobre los documentales reflexivos, que dispone a reajustarlas presunciones y expectativas de la audiencia y no agregar conocimientoa categorías existentes.

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gen. En este escenario, la Televisión Pública cumple un rol fun-damental que consiste en establecer una relación competitivaa la vez que complementaria con la Privada. En Televisión eléxito es medido en base al ratings de los programas, es decir lacantidad de espectadores y la promoción que representen. Sinembargo la Televisión Pública, como servicio público, no debecompetir con el resto de los canales por el rating, la competen-cia tiene que ser comprendida, en términos de calidad, innova-ción, profesionalidad, criterios, relevancia social, servicio yvariedad de intereses que se brinda a la comunidad.

Se requiere entonces tener una política pública integralque ponga siempre en el centro el derecho a la comunica-ción del ciudadano y que convierta a la televisión digital enservicio de uso público y sin cobros por sus usos.

Canal Encuentro: La nave insignia

La primera experiencia que revolucionó a la Televisiónen los últimos años es el Canal Encuentro y de, alguna for-ma fue la punta del iceberg de las nuevas señales digitalesque marcó un camino como modelo de producción y calidadque no existía en el medio.

Encuentro, nace a partir de un proyecto del Ministeriode Educación de la Nación. Es un modelo de cómo la Televi-sión Pública puede diseñar una programación inteligente enel contenido y en lo realizativo. No obstante se tengan dife-rencias formales en lo televisivo o en sus temáticas, Encuen-tro es un ejemplo de Televisión con calidad, que, recogiendola impronta de las grandes cadenas televisoras mundialestales como la BBC (British Broadcasting Corporation) enGran Bretaña o Canal Plus en España y Francia, demostra-ron que: para generar producciones dirigidas al público nohay necesidad de restar calidad.

El canal Encuentro, cuenta además, con una propuestaintegral en términos audiovisuales que proviene de la cine-


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matografía: cada programa, independientemente de su esti-lo o formato, se piensa con el esquema de un film.

Parafraseando a Jean Luis Comolli, el creador de la fa-mosa revista francesa Cahiers du Cinéma «Filmar en latele me da siempre deseos de ir aún más en el sentido cine-matográfico. Siempre supongo la utopía de un espectadorde televisión cautivado y transportado como un espectadorde cine» (Comolli, 2007) y de alguna forma Encuentro res-peta esta premisa teniendo en cuenta que su narrativa evo-ca lo mejor del cine nacional y europeo, que yuxtapuestacon un riguroso periodismo de investigación, dan como re-sultado una medio atractivo para todo público.

Esta manera de concebir una señal tiene una relación di-recta con su fuerza de trabajo. Encuentro tiene un porcen-taje importante de profesionales que provienen del mundocinematográfico que se alternan con contenidistas ycomunicadores sociales con alta formación cultural y políti-ca, la fusión perfecta para una televisión de calidad.

Al mismo tiempo es una señal que ensaya con las formas,recuperando un terreno de experimentación que la televisiónargentina, en su totalidad, había perdido. Cuestiona los mo-dos de representación e interpela a los espectadores comoactores sociales, trabajando sin los supuestos ideológicos clá-sicos en la imagen y/o contenidos4. En este aspecto, su naci-miento significa un aire de cambio para Televisión Pública.

Otro aspecto que presenta Encuentro, es que utiliza mar-cas en calidad y programación ajenas a las típicas produc-ciones latinoamericanas, se piensa y se concibe como unaseñal de la región. Es decir, se nutre en algunos casos, demateriales y adopta el modelo de planificación estratégicade cadenas europeas, sin dejar de ser una señal latinoameri-cana. En este aspecto se produce un giro político, una ins-tancia novedosa que desarticula todo un andamiaje conser-vador que desde su nacimiento tuvo la Televisión en Argen-tina y que hoy forma una parte fundamental de la TDT.

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El ecosistema digital

Cuando un periodista de una señal de Capital Federal tie-ne que cubrir, un accidente, corte de calle o un crimen en ple-no centro porteño seguramente (en invierno o verano) lo vea-mos de impecable saco y corbata, firme casi como ungranadero. Si el mismo periodista se traslada a una provinciao incluso conurbano bonaerense, es seguro que se pondrá jeans,chaleco y posiblemente un pañuelo. Esta descripción no refie-re a un tema de modas, tampoco (aunque podría serlo) a unproblema de comodidad laboral, sino que intenta graficarcómo los medios concentrados y monopólicos en la Televi-sión construyen la imagen del centro y la periferia, la civiliza-ción y la barbarie, en el fondo una discusión política-ideológi-ca que en nuestro país tiene siglos.

La producción concentrada y centralizada de progra-mación (de todo tipo y género) parece ser ya un problemadel pasado. El nuevo escenario que propone la TDT se tra-duce en una federalización de la realización televisiva a tra-vés del plan de contenidos: desde los planes de Fomento a laProducción hasta la creación de Polos Audiovisuales, dondese piensa a cada región y cada Universidad Pública comouna fábrica de inacabable de recursos televisivos.

La consolidación del Banco Audiovisual de ContenidosUniversales Argentinos (BACUA) que sistematiza técnica ysemánticamente cada producción para la TDT facilitando elintercambio de contenidos audiovisuales digitales e integran-do cada región del país, funcionando como plataforma deintercambio es otro de los pilares fundamentales de la políti-ca del Estado en relación con el fomento a la producción.

Las historias, los colores, los relatos son realizados porsus propios nativos: no es lo mismo una crónica de un perio-dista santiagueño a un neuquino, seguramente la primerava a ser más larga que la segunda; tampoco una novelamisionera va a ser idéntica a una pampeana, es imposibleque lo sea, las tonadas, las texturas van a ser distintas.


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Es allí donde también reside el concepto de país federal, dondelas identidades se integran y forman un ecosistema colorido yplural la contracara de una televisión cerrada en su discurso yen sus formas: centralizada, unitaria y monopólica.

Existen 4 millones de personas que no reciben ni TV porcable ni satelital y que ven el mundo a través de una solaventana o directamente de ninguna, a ellos se les llevará laTDT gracias a la mayor y mejor cobertura del sistema queestará alcanzando en breve al 100% de la población. Estees el desafío por eso, la nueva televisión supone la democra-tización de la estética, logrando que el que nunca vio, vea; elque ve poco que vea mucho y el que ve mal que vea bien.

Este es el nuevo escenario que genera la TDT, sustentadaa través la Ley de Servicios Audiovisuales, que busca con-vertirse en un ecosistema digital, donde la armonía deformatos, géneros y contenidos, son la oportunidad para unademocratización que no tiene antecedentes en materia decomunicación en nuestro país y en América Latina.

Claro que dependerá de que políticas públicas se lleven acabo. Se necesita de una inmensa lucidez para integrar a to-dos los sectores y para entender que por primera vez en lahistoria de las comunicaciones tenemos una herramienta po-pular, federal y emancipadora. En otras palabras, se deman-dará una férrea voluntad política, pues sin ella la TDT serásimplemente un adelanto tecnológico. Argentina posee lamateria prima y la fuerza de trabajo para construir algo nue-vo en la era digital. Construir una nueva Televisión no es niuna utopía ni una epopeya, es simplemente una necesidad.

BIBLIOGRAFÍA

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Nichols, La representación de la realidad. Cuestiones y con-ceptos sobre el documental. Barcelona, Paidós. 1997

CAPÍTULO II

LOS INICIOS DE LA TRANSFORMACIÓN

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DEMOCRATIZACIÓN Y FICCIÓNTELEVISIVA. FORMATOS, GÉNEROS

Y TEMÁTICAS EN EL NUEVO ESCENARIOAUDIOVISUAL

Por Luciana Cáceres, Yesica González,

Alejandra Pía Nicolosi y Carina Rodríguez

Introducción

La relación democracia-ciudadanía no debe pensarseescindida de las políticas públicas que regulan los medios decomunicación, pues reflexionar y discutir un modelo de co-municación es debatir, al mismo tiempo, un modelo de socie-dad. Las políticas neoliberales que han marcado el ritmosocial, político y cultural de las sociedades latinoamerica-nas durante los años noventa han dejado, entre otras inde-seables herencias, una fuerte concentración mediática y unadeslegitimación de las televisiones públicas en la región.Consecuentemente, la construcción de una mirada monolíticay hegemónica sobre la realidad se ha convertido en el patri-monio económico pero principalmente simbólico de los con-glomerados mulitimediales, ahora devenidos fuentes de po-der y exclusión a la hora de crear referencias cotidianassobre el mundo.

Se trata de comprender que la ciudadanía está en la basede la cada vez más estrecha relación entre lo público y locomunicable. Como sostiene Martín-Barbero:

Lo propio de la ciudadanía hoy es el hallarse asociada al«reconocimiento recíproco», esto es, al derecho de informary ser informado, de hablar y ser escuchado, imprescindiblepara poder participar en las decisiones que conciernen a lacolectividad. Una de las formas más flagrantes de exclusión

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ciudadana se sitúa justamente ahí, en la desposesión del de-recho a ser visto y oído, que equivale al de existir/contarsocialmente, tanto en el terreno individual como el colecti-vo, en el de las mayorías como de las minorías (2005:43)

Basándonos en las concepciones citadas, partimos de lahipótesis general que la ficción televisiva impulsada en Ar-gentina a través del Plan Operativo de Fomento y Promociónde Contenidos Audiovisuales Digitales para TV, es una víaposible hacia el fortalecimiento de la democracia, en su po-tencialidad de abrir el juego a una pluralidad de narracionesy narradores otrora negados. El presente trabajo busca des-cribir el panorama actual de la producción de contenidosaudiovisuales ficcionales impulsados por el Estado Nacionaly reflexionar sobre el lugar que la ficción televisiva ocupa enel contexto de federalización de contenidos.. Para tal fin, ana-lizamos los ganadores de las convocatorias del Plan duranteel período 2010-2011 y dentro de ese universo, adoptamos elanálisis de contenido «como investigación»16 para mapearaquellas ficciones que fueron estrenadas en Canal 7. Tv Pú-blica y en emisoras abiertas de carácter privado.

Hacia una Democracia electrónica en Argentina

La noción de la televisión como servicio público «está enel corazón mismo de la concepción de la función del Esta-do» . En Argentina, las políticas de gobierno del ex presiden-te Néstor Kirchner (2003-2007) y de la actual presidente,Cristina Fernández de Kirchner (2007-2011; actualidad), sehan orientado a la promoción de la inclusión en diversosaspectos de la realidad social del país. Uno de los ejes cen-

16 Presenta una vocación más cualitativa en el análisis de datos. Este tipode análisis produce datos de forma numérica, pero los sostiene e integracon un mayor esfuerzo interpretativo (Casetti F.;Di Chio, F., 1999)


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trales de esa política ha sido la democratización de la comu-nicación audiovisual conjuntamente con la consolidación deun sistema público de televisión. Ello implica asumir a lacomunicación audiovisual como una actividad esencial parael desarrollo sociocultural de la sociedad; desafío que paraPasquali se impone como urgente:

Si de veras queremos que alguna forma genuina de lademocracia sobreviva, la democratización de las co-municaciones, en particular las de vector electrónico,hoy objeto de imponentes maniobras oligopólicas,constituye una tarea imprescindible. Sin un mínimoaceptable de democracia electrónica es altamente pro-bable que la propia Democracia con mayúscula –se-gún la historia más reciente enseña– esté amenazadaa plazo de letales desfiguraciones (1995:70)

La nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual(LSCA) promulgada el 10 de octubre de 2009 y la implanta-ción de la Televisión Digital Terrestre (TDA) han sido lasprincipales políticas públicas de comunicación que se orien-tan, parafraseando a Pasquali , a una «reinvención de losservicios públicos».

La comprensión de la innovación tecnológica de la TDAno debe limitarse a su potencialidad técnica sino también asu dimensión político-social, es decir, como dispositivo queabre la posibilidad de acceso libre y gratuito a los conteni-dos; que promociona el desarrollo de la industria nacional ylocal, la generación de puestos de trabajo, la investigación yel desarrollo científico; que amplía las señales televisivas yla oferta; que promueve la participación de nuevos actoressociales en el desarrollo de contenidos federales con la pro-ducción en cada rincón del país de sus historias, tramas yrepresentaciones. En otras palabras, los esfuerzos se dirigena poner en diálogo la diversidad cultural de la que estamoshechos a través de la libre circulación y producción de imá-genes y relatos, lejos del etnocentrismo que la Capital Fede-

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ral, en el caso argentino, ha marcado en la producciónaudiovisual durante las últimas décadas. De hecho, las prin-cipales productoras que concentran la realización de fic-ción televisiva en Argentina están radicadas en la Ciudadde Buenos Aires y asociadas a las emisoras generalistas detv privada abierta de mayor envergadura empresaria y por-ción de mercado televisivo17.

A la hora de listar, cual manifiesto, el deber ser de unatelevisión que se precie de carácter público, Omar Rincónhace hincapié en la necesidad de:

programarse y producirse por convocatoria pública a tra-vés de procesos de asignación de espacios transparentes yparticipativos, en coherencia con las políticas culturalesde comunicación y educación de cada país, y con base enlos méritos de los realizadores y productores (2005:26)

Frente a este escenario, podemos afirmar que el Plan Ope-rativo de Fomento y Promoción de Contenidos AudiovisualesDigitales para TV, impulsado por el Estado, busca orientarseen el sentido que Rincón postula. Entre las estrategias delPlan, se encuentra la instrumentación de los Concursos y enese marco, las convocatorias abiertas para la producción deficción televisiva. En el próximo punto analizaremos con de-talle este hito en la historia audiovisual argentina.

El Plan Operativo de Fomento y Promociónde Contenidos Audiovisuales Digitales.Una federalización de los contenidos

En el marco de la de la Ley de Servicios de Comunica-ción Audiovisual, el Instituto Nacional de Cine y Artes

17 Nos referimos a la productora Pol-Ka para Canal 13 del Grupo Clarín, y laproductora Telefe Contenidos para Telefe del Grupo Telefónica.


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Audiovisuales (INCAA) y el Consejo Asesor del SATVD-Tdesarrollaron los Concursos, como una de las estrategiasdel Plan Operativo de Promoción y Fomento a los Conteni-dos Audiovisuales Digitales. El objetivo principal es pro-mover la producción de contenidos para la TelevisiónDigital Abierta con el propósito de ampliar y democrati-zar la pantalla a narrativas y actores correspondiente alas diferentes regiones del país y de Latinoamérica, forta-leciendo el ejercicio de la ciudadanía política. Los concur-sos abrazan diferentes categorías como documental, ani-mación, programa de estudio, y ficción; ésta última, objetodel presente artículo.

La primera edición de los concursos fue realizada en elaño 2010. Para la categoría ficción, se recibió un total de 55proyectos para la convocatoria de tipo nacional y 126 parala de tipo federal, según datos aportados por el INCAA. Enel primer tipo participan y compiten las provincias de laNación entre sí; mientras que en el segundo, hacia dentro delas regiones18. Dada la buena repercusión, las convocato-rias tuvieron continuidad en 2011 y 2012

Considerando conjuntamente las convocatorias de 2010y 2011, fueron seleccionados un total de 57 proyectosficcionales: 21 proyectos en concursos nacionales y 36 pro-yectos en concursos federales. A continuación, un detalle delos mismos:

Ganadores de los concursos nacionales. Género Ficción.Año 2010 y 2011: 21 ganadores

Año 2010:Series de Ficciones para Productoras con Antecedentes:

7 ganadoresSeries de Ficción para Señales Públicas con Productoras

con Antecedentes: 5 ganadores

18 1) Región Centro Metropolitano 2) Región Centro Norte 3) Región Nores-te Argentino – NEA. 4) Región Noroeste Argentino - NOA. 5) RegiónNuevo Cuyo 6) Región Patagonia.

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Año 2011:Series de Ficciones para Productoras con AntecedentesSeries de Ficción para Televisión Digital en Coproduc-

ción Internacional

De los 14 ganadores de Series de Ficciones para Produc-toras con Antecedentes en ambos años, 12 corresponden ala Ciudad Autónoma de Buenos Aires (CABA), uno a Bue-nos Aires Metropolitana (Berazategui) y uno a Salta. Encuanto a las Series de Ficción para Señales Públicas con Pro-ductoras con Antecedentes, 3 de los ganadores correspon-den a CABA y 2 a Córdoba. Respecto a las Series de Ficciónpara Televisión Digital en Coproducción Internacional, am-bos ganadores corresponden a CABA.

Cabe destacar que 4 de las ficciones promovidas por losconcursos nacionales en la categoría «para productoras conantecedentes» en 2010 ya fueron estrenadas en la pantallade Canal 7. TV Pública. Ellas son: El paraíso, La defensora,Entre horas y Memorias de una muchacha peronista.

La grilla de programación de Canal 7. TV Pública tam-bién sumó 2 ficciones producto de las convocatorias de ca-rácter federal: Muñecos del destino (originada en Tucumán)y Los pibes del puente (originada en la Provincia de BuenosAires). Entre 2010 y 2011, se seleccionaron un total de 36ficciones federales, según el siguiente detalle:

Ganadores de los concursos federales. Género Ficción.Año 2010 y 2011: 36 ficciones

Año 2010:Series de Ficciones Federales: 18 ganadoresAño 2011:Series de Ficciones Federales: 12 ganadoresSeries de Ficciones Federales orientadas a Temáticas:

6 ganadores

Con respecto a los concursos federales, los 36 ganadoresse distribuyen de la siguiente manera: 7 del Centro Metro-


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politano, 7 de Centro Norte, 6 de Cuyo, 7 del Noreste Ar-gentino, cuatro del Noroeste Argentino y, finalmente, 4 ga-nadores por la región Patagonia El Gráfico 1 presenta ladistribución de los ganadores por cantidad de proyectos yprovincias de origen:

Gráfico 1. Ganadores de los concursos federales por Provincias.Ficción. 2010 y 2011.

Total: 36 proyectos Fuente: elaboración propia en base a datosofrecidos por el INCAA

El Gráfico 1 demuestra que los ganadores están presen-tes mayoritariamente en las provincias de Buenos Aires(C.A.B.A nuclea 6 de los 7 ganadores), Mendoza, y en ter-cer lugar Córdoba y Misiones. A diferencia de la edición2010, en 2011 no participan Jujuy, Tucumán y Corrientes,pero se suman ganadores de San Luis, Chubut, Catamarca,Santa Cruz y la Pcia. de Buenos Aires, ampliándose el radiode representación. Cabe señalar que las ficciones federalesganadoras se transmiten en la actualidad por los siguientes

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canales públicos: Canal 10 de Río Negro, Canal 9 de Rio Ga-llegos, Canal 13 de Río Grande de Ushuaia, 12 de TrenqueLauquen, Canal 11 de Ushuaia, Canal 10 de Tucumán, Canal10 de Córdoba, Canal 7 de Rawson, Canal 11 de Formosa,Canal 3 de La Pampa, Colsecor (canal cooperativa de córdoba).

La federalización de los contenidos se vio plasmada tan-to por las características de la convocatoria, como por lastemáticas abordadas en los relatos. Ejemplo de ellos son laserie Payé de Corrientes que ahonda en mitos y leyendas dellitoral argentino y Mañana siesta, tarde, noche de Misionesque hace lo propio con el nordeste argentino. Otro caso es elde El aparecido de Salta que involucra elementos del génerofantástico para construir un western andino que apela a lascreencias populares.

Estas estrategias activadas en 2010 y aún en desarrollotuvieron una incidencia directa en la reconfiguración de unmapa televisivo ficcional conformado por nuevos actoresproductores y nuevas historias narradas, inédito en los últi-mos 60 años de historia de la televisión argentina. En uncontexto mundial, en el que lo que «está en cuestión es lavulneración, cuando no lisa y llanamente desaparición, dela pluralidad y diversidad de bienes y mensajes culturales einformativos» ; el Plan Operativo de Fomento y Promociónde Contenidos Audiovisuales Digitales para TV se orienta arevalorizar la diversidad, tanto por la cantidad de títulosnacionales presentados, como respecto del origen de la pro-ducción, y la pluralidad de formatos y temáticas abordadas.

El valor de la diversidad es, de acuerdo a lo planteado porGutiérrez Gea «un principio básico de la filosofía del serviciopúblico, donde las instituciones públicas de televisión debenservir al público, reconocer los derechos de los ciudadanos enla sociedad y actuar como la mejor fuente posible de infor-mación para apoyar el diálogo público». (2000: 69)

En ese sentido, la televisión pública apunta a una cons-trucción de la ciudadanía no sólo a través de la diversidadcultural sino también mediante una programación de cali-


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dad y haciéndose cargo de lo que «deja vacante la televi-sión comercial» . El abordaje de las realidades que tomanlugar en todo el territorio argentino (y no exclusivamenteen el Área Metropolitana de Buenos Aires) ha sido una deu-da pendiente de la televisión comercial que la política públi-ca actual viene a saldar.

La televisión digital en el prime time:temáticas, géneros y formatos

En el marco de fomento descripto, en 2011 y posterior-mente en 2012, se abrió el Concurso de Series de Ficción enAlta Calidad y Definición (Full HD) para TV Digital dirigidoal horario central en televisoras abiertas privadas. A lo largode un año (septiembre 2011-septiembre 2012), se estrenaronun total de 14 ficciones, las cuales tuvieron un alto potencialde visibilidad por el horario en que fueron proyectadas.

Del total de las ficciones ganadoras, el 64% (9 títulos)responde al formato serie o serie acumulativa y el 21% (5títulos) al formato serial. Siguiendo a Balogh , consideramosserie o serie acumulativa al tipo de formato seriado cuyoscapítulos episodios están relacionados por una temática co-mún o grupo de personajes, y son auto-conclusivos, lo quepermite la exhibición sin respetar un orden cronológico de-terminado. Por su parte, en el «serial o serie continua», losepisodios guardan relación entre sí, la historia es evolutivay los personajes guardan una memoria narrativa.

En su conjunto, a lo largo de un año fueron programadas124 horas y 30 minutos en emisoras con poca tradición enla producción de ficción televisiva. Ejemplo de ello son: Ca-nal 9, caracterizado por difundir telenovelas latinoamerica-nas importadas, pasó a concentrar 74 horas y 15 minutos(60% del total), y América TV que dado el origen político desus propietarios asienta su programación en formatos degénero informativo, concentró 34 horas y 53 minutos (28%

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del total). Finalmente, Canal 10 de Mar del Plata nuclea 9horas y 45 minutos (8%) y Telefe, emisora que realiza su cau-dal de producción ficcional conjuntamente con el grupo Tele-fónica, concentró apenas 5 horas y 38 minutos (5% del total).

En términos de géneros, el drama se revela como la ma-triz dominante presente en 10 títulos (71%), más allá que alo largo de los episodios se desarrollen diferentes sub-géne-ros. En segundo lugar, los géneros comedia y suspenso seidentifican equitativamente en 2 títulos (14% del total).

Repasando brevemente las ficciones ganadoras, dentrodel género drama (10 títulos, 71%) se ubican Decisiones devida (Canal 9) e Historias de la primera vez (América TV).Ambas proponen situaciones dilemáticas frente a las cualescabe reflexionar sobre la responsabilidad y consecuenciasde las acciones propias. Sin embargo, la última utiliza lacomedia como sub-género, desdramatizando situaciones sen-sibles de la vida privada.

Por otra parte, se advierte un conjunto de ficciones cuyodenominador común es el tratamiento de temáticas socia-les. Adictos (Canal 10 de Mar del Plata) aborda una adiccióndistinta por episodio, desde el alcohol y las drogas hasta eljuego y el sexo. Por su parte, de los mismos productores deTelevisión x la identidad19, Televisión por la inclusión (Ca-nal 9) busca, a partir de casos reales ficcionalizados,concientizar a la sociedad sobre la discriminación en susdiferentes manifestaciones: racial, de clase, el prejuicio ha-cia la obesidad y hacia los portadores de Síndrome de Down,el maltrato hacia los ancianos, el gatillo fácil. Asimismo, enuna misma tónica de concientización, Maltratadas (Améri-ca TV) centra su temática en la denuncia de la violencia degénero en sus diversas modalidades: psicológica, física, porposesión compulsiva, privación de bienes, o sometimiento.

19 Micro-serie de tres capítulos transmitidos por Telefe que tematizó el robode bebés durante la última dictadura militar argentina (1976-1983).


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Finalmente, 23 pares (alusión a la cantidad de cromosomasque componen el ADN humano), transmitida por Canal 9,propone historias en la que la comprobación sobre relacio-nes filiares es la mediación para reflexionar sobre la com-pleja noción de identidad en la sociedad moderna.

El drama acompañado del sub-género histórico se hace pre-sente en producciones como El Pacto (América TV), ProyectoAluvión (Canal 9), Amores de Historia (Canal 9) e HistoriaClínica (Canal 9). A partir de diferentes temáticas y recursosnarrativos, buscan reflexionar sobre la memoria histórica co-lectiva reciente. En el primer caso, El Pacto, la historia gira entorno a la connivencia que en plena dictadura argentina en losaños setenta hubo entre el mundo empresarial, político ymediático para orquestar la fraudulenta venta y compra deacciones de Papel Prensa, hecho fundacional para la constitu-ción del monopolio del Grupo Clarín. Por su parte, ProyectoAluvión indaga sobre diferentes aspectos y mitos que rodeanal movimiento político creado por Juan Domingo Perón. En laserie Amores de Historia el sub-género romántico es subordi-nado al drama histórico, planteando en cada envío diferenteshistorias de amor en el marco de momentos clave del paíscomo la huelga de hambre de maestros en la Carpa Blanca, el«Cordobazo» o la dictadura militar, entre otros. Finalmente,Historia Clínica expone en cada emisión las patologías de per-sonalidades notables de la historia argentina, haciendo hinca-pié en la influencia de las mismas en sus vidas socio-políticas(Eva Duarte de Perón, Juan Domingo Perón, Ernesto CheGuevara, Enrique Santos Discépolo, entre otros).

Cabe destacar que tanto en Proyecto Aluvión como enAmores de Historia e Historia Clínica el tratamiento na-rrativo juega con el macro-género docu-ficción al sumar alos relatos, imágenes de archivo de las situaciones retrata-das e intervenciones de los actores sociales reales repre-sentados en las tramas.

La presencia de la comedia como género matriz (2 títulos,14%) se advierte en Los sónicos (Canal 9) y en El Donante

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(Telefé). En el primer caso, coexisten dos relatos paralelos:una banda de rock que recupera la cultura de los años 60 ylos mismos personajes en la vida contemporánea. Más alládel argumento, y de la cultura del rock como temática, unasegunda lectura invita a pensar sobre la propia curva de lavida personal a lo largo del tiempo. Por su parte, el segundocaso tematiza de forma disparatada y; por qué no, inverosí-mil; la donación de esperma. El serial cuenta la historia de unhombre que después de ganarse la vida durante veinte añosdonando esperma, busca conocer el destino de lo que consi-dera son sus ciento cuarenta y cuatro «hijos no reconocidos».Se destaca el uso de animación sobreimpresa en la imagen;estética característica de los productos televisivos de CuatroCabezas, productora del serial.

Finalmente, dentro del género suspenso (2 títulos, 14%),podemos enmarcar las ficciones Vindica (América TV) yBabylon (Canal 9). La serie Vindica basa sus historias enhechos de injusticia de muy diverso tipo que reclaman re-sarcimiento, de ahí, el nombre de la serie traducido como«venganza». Como recurso argumental, la serie hace uso dela alegoría para abordar temas sensibles, como por ejemplo,el olvido de la sociedad hacia la cuestión Malvinas. Por suparte, Babylon, de los mismos creadores que Los sónicos…,es un policial negro en que también se suceden dos líneastemporales en paralelo: la resolución de un crimen en cadaemisión (línea sincrónica) y la historia de los protagonistasdesde 1970 a la actualidad (línea diacrónica). Cada envíode Babylon busca ser una metáfora de la exclusión en lasociedad moderna.

Consideraciones finales

Las políticas de democratización de los medios hanimpactado en la producción ficcional de la tv nacional, tantoen la posibilidad efectiva de desconcentrar los medios de pro-


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ducción como de movilizar nuevos contenidos e historias queinterpelen al telespectador como ciudadano. La diversidad, lapluralidad cultural y la multiplicidad de voces que confor-man las nuevas ficciones argentinas cumplen con los requisi-tos postulados por Omar Rincón para una televisión públicade calidad: aquella capaz de «innovar, crear propuestas di-versas, formar los nuevos talentos, generar nuevas formas deponer las identidades en imágenes» (2001: 288)

Argentina vive un momento de transición inédito en ma-teria de políticas públicas de comunicación. Frente a unatelevisión que llevaba más de 60 años proyectando una iden-tidad nacional homogénea y unívoca, la nueva Ley de Ser-vicios de Comunicación Audiovisual y el fomento de la TDAha generado un magma de ficciones televisivas que ponenen escena a un nuevo sujeto social argentino: aquel que miray siente a nuestro país en toda su extensión; que relata susleyendas; sus historias; su pasado, su presente y su futuro;que experimenta a través de formatos y géneros con nuevasmaneras de expresarse; y que, por sobre todas las cosas, sesiente incluido.

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CANAL ENCUENTRO Y SU DESARROLLOEN EL MARCO DE LA TELEVISIÓN DIGITAL

Por Marina Schiuma

Canal Encuentro, Estudio de recepciónen jóvenes universitarios

El presente artículo surge del trabajo de investigación detesis de grado sobre la señal televisiva Canal Encuentro (enadelante CE), que tuvo como objetivo analizar las represen-taciones que los jóvenes-alumnos de la Universidad Nacio-nal de La Plata hacían de los contenidos generales de laseñal televisiva en el año 2009/10. En el tiempo transcurridoentre el trabajo de campo y la redacción de las conclusionesfinales del trabajo, ha sucedido un cambio sustancial comolo fue la aprobación y especialmente la aplicación de la Leyde Servicios de comunicación Audiovisual. Hoy a cinco añosde su estreno, parece indispensable volver a debatir lasimplicancias de CE, ya que desde la aprobación de la ley, seha renovado el interés académico sobre la televisión comoservicio público.

Cinco años atrás, luego de las primeras emisiones de CE,se pudo ver que el ministerio de Educación de la Naciónhabía lanzado un producto sin precedentes en la televisiónargentina y lo más llamativo era la aceptación entre el pú-blico, a pesar de tratarse de un canal que no tuvo una cam-paña publicitaria muy enérgica. Su contenido novedoso y suestética dejaron ver que era un canal que llenaba un lugarvacío en la grilla televisiva del momento. De allí en adelante

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Canal Encuentro era algo que se pasaba de «boca en boca»como una buena noticia. A partir de la aparición de estanueva señal, se abrió una vez más la discusión sobre la tele-visión educativa, sus alcances y limitaciones, pero ademásacerca de quienes consumirían este tipo de emisora, la cualestá plantada sobre las bases de la educación popular, lareivindicación de los pueblos originarios y la promoción dela producción científica nacional.

Se puede presumir que la naturaleza de CE se debe justa-mente a que no se trata de un canal comercial. De ahí que sudinámica y sus contenidos sean muy distintos al del resto dela programación de los canales de aire.

Canal Encuentro

El CE es una propuesta educativa, que comenzó con elpropósito de representar la diversidad del territorio argen-tino (especialmente en los sectores populares). Nació desdeel Ministerio de Educación de la Nación en mayo del 2005.Promulgado por Decreto Nacional 533/05, y reconocido porla Ley de Educación Nacional (Ley N ° 26.206), el canal fuesancionado en diciembre de 2006.

Desde la primera emisión el primero de abril de 2007, sepudo observar que su propuesta de contenido trata de teneren cuenta los intereses de los diversos sectores sociales na-cionales. Dentro de su variedad de programas se tratan te-mas científicos, escolares, sociales, literarios, culturas origi-narias y rurales, entre otros. Hoy en día mucho de ellos sehan convertido en marca registrada del canal y van por suquinta temporada, como por ejemplo «Proyecto G», «Alte-rados por Pi» y «Filosofía aquí y ahora».

Desde el inicio del proyecto se trabaja con la firme con-vicción de que el Estado puede desarrollar una nueva televi-sión educativa y cultural. Canal Encuentro, como medio decomunicación de la TV pública, trabaja en la construcción


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de ciudadanía, da cuenta de los intereses comunes, muestraimágenes de lo que somos y expresa la diversidad existente.Consideramos a la audiencia como ciudadanas y ciudada-nos, sujetos de derecho. En este sentido, Encuentro es unaherramienta pedagógica que aporta a la función social de laenseñanza, tanto para el sistema educativo como para lasociedad en su conjunto. Su programación se orienta a laconstrucción de una audiencia reflexiva y crítica, esta es lamisión que difunde el canal.

CE es pionero en nuestro país, y fue bienvenido por granparte de la comunidad académica, no solo por ser el primercanal estatal educativo de la historia nacional, sino tambiénpor la tradición cambiante e irregular que ha tenido la tele-visión pública argentina hasta el momento.

Televisión Pública

Según Omar Rincón, «la televisión es lo más importantede lo menos importante» (2002) ya sea por lo que hace en suactuación cotidiana, por lo que hacemos con ella y por susignificación para encarar la vida. Además la televisión, parabien o para mal, es una institución como la escuela o como lafamilia, que tiene una importancia superlativa en los hogares.Desde esta noción se parte para definir televisión pública quees aquella que no tiene una finalidad prioritaria de lucro sinola de proveer un servicio a la comunidad. Con esto no se afir-ma que la televisión privada es innecesaria, sino que debecoexistir con la televisión Estatal, federal y plural.

Martin Becerra establece cuatro consecuencias de la con-centración mediática en América Latina,

en primer lugar, la lógica comercial ha guiado casi ensoledad el funcionamiento del sistema mediático enAmérica Latina; en segundo lugar, y de modo comple-mentario, se comprueba la ausencia de servicios de

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medios públicos no gubernamentales con audiencia real;en tercer lugar, se destaca el alto nivel de concentra-ción de la propiedad del sistema de medios, lideradoen general por unos pocos grupos; y en cuarto lugar,hay que mencionar la centralización de la producciónde contenidos en los principales centros urbanos, rele-gando así al resto de las zonas de cada país al rol deconsumidores de contenidos producidos por otros (Be-cerra, 2012)

Por eso mismo resalta el autor se debe buscar el punto deequilibrio entre la TV utilitaria y comercial y los mediosgubernamentales que pudieran resultar facciosos, fomentan-do la generación de medios públicos no gubernamentales enlos que participen ONG y universidades por ejemplo.

Los Jóvenes

Partiendo desde la noción de que la juventud no es unacategoría que responda exclusivamente a una cuestión etaria,sino a una construcción histórico-social, los sujetos entre-vistados por su condición estudiantil tienen acceso a ciertosbienes culturales, como por ejemplo una formación secun-daria completa y una universitaria en curso, en este sentidopodemos decir que cuentan con ciertas competencias a lahora de sentarse a ver televisión.

Del resultado del trabajo de campo realizado en alumnosuniversitarios de La Universidad Nacional de La Plata, de 20a 30 años, que consumían la señal televisiva de CE, se pudodelimitar varios ejes temáticos, en primer lugar la concepcióndel tiempo en términos de trabajo/ tiempo de ocio, y la «pérdi-da de tiempo» y la noción de la oposición placer/ saber, ha-ciendo hincapié en la importancia de poder aprender mientrasse veía televisión; la distinción tajante entre «televisión basu-ra» y «televisión de calidad» y la poca diversidad que se en-contraba en la televisión abierta y la repetición que esta hacía


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de ella misma constantemente (en programas de archivo, porejemplo) producto de la concentración mediática; el alejamientode los diarios que habitualmente consumían sus padres, bus-cando medios alternativos de informarse, ya que encontrabana los diarios tradicionales insuficientes, tendenciosos o que noreflejaban su ideología; la noción de que era el Estado quiendebía proveer este servicio de un canal educativo y federal,siendo inclusive muy críticos con el hecho de que CE sea uncanal de cable, ya que todos deberían tener la oportunidad deverlo. Por último se encontró que los alumnos que consumíanel canal en su mayoría militaban partidariamente y/o ejercíanla docencia a través de la ayudantía y afirmaban creer que laclave del cambio de una sociedad se encontraba en la partici-pación colectiva y la educación. La política fue un factor pro-tagonista de muchos debates que se desprendieron de las en-trevistas y los grupos de discusión, sobre todo mostrando ungran interés por el proceso que se estaba dando paralelamentea la investigación, que fue el debate en el senado sobre la Leyde Servicios de Comunicación Audiovisual.

Conclusiones para la iniciación

La investigación comenzó con una simple pregunta: ¿Porqué estos jóvenes apuestan a una televisión que esté vincu-lada con el concepto de una televisión con contenidos másculturales y educativos que otros, dejando de lado, la posibi-lidad de que otros productos de entretenimientos sean vale-deros a la hora de su elección?

Se podría afirmar que dentro del análisis realizado sobrelas entrevistas, se encontraron posicionamientos claros y con-tundentes a la hora de una respuesta a este interrogante «TVcultural vs. TV basura», como si estos espacios televisivossean la contracara necesaria para la existencia de cada uno.

En este sentido, se elige CE por su propuesta basada enuna producción nacional, y distinta hasta lo que se ha cono-

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cido en televisión. En tanto, la TV de aire, los jóvenes co-mentaron reiteradas veces, que ésta se repite constantementea sí misma. A la tarde se habla de lo que sucede a la noche(ej. Rial, con Bailando, Gran Hermano, con sus programasa la tarde, etc.) Hasta los noticieros «serios» presentan te-máticas de entretenimientos y sociales. Por su parte, la fic-ción de producción nacional ocupa (o ocupaba hasta esemomento) una mínima porción de la grilla y los programasperiodísticos políticos se encuentran casi exclusivamente enel cable. Más allá de la postura culturalista o intelectual deestos jóvenes es cierto y real, que la programación de airedesde hace veinte años está dedicada sistemáticamente alos contenidos llamados «menores» «reality shows» o pro-gramas de «chimentos», no solo porque los programas «se-rios» no tienen rating, sino también como una manera deimponer esos tópicos en la agenda mediática.

Este tipo de géneros que explotan el gusto popular, exis-tieron siempre y fueron rechazados por los intelectuales(folletines, radio-novelas, etc.). No es válida ni la críticaelitista sobre lo que mira la «masa idiotizada», ni defendersolamente lo popular por defenderlo. Las expresiones popu-lares cuando vienen de una tradición del pueblo no puedenser comparables a productos que vienen desde un sistemahegemónico que inevitablemente tiene intereses políticos yeconómicos de «estupidizar» a la gente, como bien lo plas-ma José Pablo Feinmann en una de las primeras emisionesde «Filosofía aquí y ahora».

Muchos intelectuales reclaman a la televisión elevar loscontenidos, o buscar la calidad en ellos; pero también dehacer que las personas tengan las competencias necesariaspara participar de esas emisiones, sino este tipo de progra-mas y canales serán para unos pocos entendidos, como loson señales de canal á o Films & arts.

Cuando los jóvenes dicen que CE es respetable porqueha ganado premios están legitimando el mensaje del canaly están constituyendo los campos de conocimiento tanto


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por la existencia de un capital común como por la luchapor la apropiación de dicho capital. En este sentido, nodebería ser escaso y si apreciado por el público en general.Se puede aseverar, que estos jóvenes están encaminandoun proceso de lucha por la democratización del saber.

«No podemos juzgar sin ser objeto de juicios. […] Nues-tros juicios de los gustos nos juzgan a nosotros» (Bourdieu,1991: 42). Así mismo, estos estudiantes al juzgar sus gustosestán haciendo un juicio de valor de sí mismos y en contra-posición al resto de la sociedad. En tanto que comprende-mos, que en su entorno se consume ciertos capitales cultura-les que dan prestigio y por su característica de pertenecer acierto sector social, le da el carácter de único y distinto.

Esta distinción de lo masivo, los configura como perso-nas que sólo están predispuestas a disfrutar de todos losbienes culturales que se relacionan con el conocimiento oel saber.

A pesar de esto, podemos ver que no se puede negar queel consumo del Canal es también una forma de resistenciafrente al discurso homogéneo de la televisión en general.Comprendemos que el concepto de cultura es entendidocomo territorio de la dominación y la resistencia, dos carasde una misma moneda.

Durante el recorrido de la investigación se encontró unaventana a una discusión indisociable que no se puede sepa-rar a CE: de la nuevas tecnologías, ya que hoy en día esimpensable el lanzamiento de un canal sin su portal deInternet. Por esto, pudimos visualizar también la forma enque estos jóvenes dentro de este nuevo mundo virtual seapropian de modo tal de un medio, como la TV, de una ma-nera tan particular atravesado por la digitalización del mun-do, que los hace únicos dentro de los análisis anteriores detelevisión que no convivían con las herramientas tecnológi-cas que la sociedad de hoy en día ofrece.

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Estado actual de situación

Para comenzar a hablar de la historia audiovisual recientedeberíamos hablar principalmente de la TV Pública y el Es-tado que es quien hoy en día está llevando a cabo el fomen-to del desarrollo audiovisual nacional y público. Los cana-les públicos deben ser aquellos en los que la finalidad delucro no sea su principal motivación, sino la de fortalecer lademocracia y favorecer la participación, brindar un espa-cio común a su pueblo-nación, mejorar el derecho a la infor-mación, ser pluralista. El canal público, debe generar valo-res que trasciendan la lógica de mercado.

En este sentido el camino comenzado en la presidenciade Néstor Kirchner, que a través del Ministerio de Educa-ción de la Nación crea Canal Encuentro, sienta las basesmateriales y simbólicas para lo que luego sucede luego deser aprobado el proyecto de la nueva ley audiovisual.

Las políticas públicas de fomento y promoción de la pro-ducción audiovisual educativa y federal, ayudan a construiruna visión de sujeto-ciudadano de derecho, que participe ac-tivamente dentro de las políticas de un Estado, que a su vezgenera espacios de consumo crítico, en este caso televisivo.

A partir del cambio normativo se ha abierto un nuevo pa-radigma sobre la televisión como servicio público, herramientaeducativa, vehículo por el cual los argentinos pueden infor-marse y conectarse con sus comunidades, que interpele al te-levidente ya no como consumidor sino como ciudadano.

Por esta misma razón nace la Televisión Digital Abierta(TDA) que es una política pública que se propone garanti-zar el acceso universal a la televisión de aire de modo gra-tuito en la que por un lado se pretende procurar el acceso aldecodificador de TDA, para aquellos ciudadanos e institu-ciones que presenten riesgos de exclusión durante el proce-so de transición tecnológica y por el otro se intenta fomen-tar la producción audiovisual a través del Plan Operativode Fomento y Promoción de Contenidos Audiovisuales


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Digitales para TV para que diversos sectores de la socie-dad (en nuestro caso la Facultad de Periodismo y Comuni-cación Social de la UNLP a través del CPA) puedan produ-cir y exponer sus contenidos en la televisión digital abierta.

Por esta razón, el Estado es quien se debe encargar degarantizar que existan canales de comunicación adecuadosa estos fines. Partiendo desde este concepto se desprendeque la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual pre-tende (y debería) garantizar la pluralidad de voces y garan-tizar un acceso equitativo de las comunidades a los mediosaudiovisuales de comunicación.

La UNESCO plantea en un documento llamado«Indicadores de Desarrollo Mediático: Marco para evaluarel desarrollo de los medios de comunicación social»(2008)que La libertad de expresión es un elemento fundamental dela Declaración Universal de los Derechos Humanos, y seconsidera como el cimiento de las libertades democráticas.El acceso a los medios de comunicación social es crucialpara el ejercicio de la libertad de expresión, porque propor-cionan la plataforma pública mediante la cual se ejerce efec-tivamente este derecho. Además declara que el Estado debeevitar a través de regulación la concentración de la propie-dad de medios de comunicación y que se debe procurar unaparticipación en el espacio mediático una mezcla diversade medios públicos, privados y comunitarios.

Podemos afirmar que el camino abierto por Canal En-cuentro en el año 2007 ha permitido abrir el debate al con-junto de la sociedad de que es posible y necesario poseeruna televisión pública educativa de calidad, con contenidosproducidos por la comunidad, las universidades, los pueblosoriginarios y el pueblo en general. Las legislaciones sobrelos medios audiovisuales no solo deben garantizar la libreexpresión de sus ciudadanos, sino avalar la pluralidad devoces y fomentar un acceso equitativo de las comunidadesa los medios audiovisuales de comunicación.

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NUEVOS MODELOS DE INDUSTRIASCULTURALES NACIONALES: PAKA PAKA

Y LA PRODUCCIÓN DE CONTENIDOSPARA NIÑOS

Por Leonardo González

La televisión se ha convertido en estos tiempos para mu-chos de los habitantes de este mundo en un lugar de com-pañía, de diálogo, de consumo, de formas de mirar. Un es-pacio de comunicación donde observar lo que sucede en elaquí y allá, de discutir sobre él, desear y crear nuevos mun-dos imaginarios. También se convierte en un lugar clavede comunicación y de reproducción de mensajes. Constru-ye identidad.

Viendo este atrapante pero a la vez responsable panora-ma del rol de la TV en nuestros tiempos, la pregunta primeraes saber qué ha pasado en la Argentina con la TV. Y especial-mente, qué comienza a pasar en estos tiempos de cambios,por un lado con la aplicación de la nueva ley de Servicios deComunicación Audiovisual, y también en especial la llegadaa los hogares de la TDT, la Televisión Digital Terrestre.

Esta última viene a irrumpir con fuerza y futuro en elmercado del consumo de televisión y, a la vez, a marcarnuevos caminos no solo en la circulación de productos sinotambién en la producción de contenidos.

Pero volviendo a pensar en los medios masivos de comu-nicación en Argentina podemos afirmar que su historia re-ciente y compleja comienza en 1980 durante la dictaduramilitar, cuando se promulga la Ley Decreto 22.285. Esta leyda lugar al comienzo de algo que podríamos denominar comola entrada del mercado y de los privados en el control abso-

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luto de los medios televisivos. Claro que después, en los 90,todo esto se profundizaría de manera obscena.

El financiamiento de los medios de comunicación depen-de exclusivamente de la publicidad privada y de los aportesdel presupuesto del Estado. Con esto decimos que el sistemade medios argentino se orienta, comercialmente, a una pro-gramación con un perfil centrado en la suma de audienciasmasivas, perdiendo en muchos casos de vista el perfil de unaTV formadora de opinión o, más aún, de una TV educativa.Durante ese primer tiempo los medios estatales tampococambiaron esa lógica. Al contrario: por ejemplo, en los 90,la dirección de Canal 7, hasta ese momento ATC, se propo-nía como uno más en la competencia televisiva de la grillade canales. La televisión argentina estatal se alejaba de laidea de TV pública.

Como decíamos, en esta línea de pensamiento y gestión, losmedios de comunicación encuentran su mayor auge vinculán-dose en esta década al liberalismo, que penetra con fuerza enel discurso de lo masivo y por lo tanto en la televisión. Así esque durante el gobierno de Carlos Menem, la concentraciónde medios fue acelerada y se potenció la transnacionalizaciónde los capitales sobre esta área de la economía.

Sin necesidad de tener una nueva legislación, y con laseguridad de que no era relevante para los intereses de esegobierno el debate social o de las Cámaras de Diputados ySenadores, Menem deroga en el inicio de su mandato, en1989, el artículo 45 de la ley vigente, que permitía a propie-tarios de medios gráficos adquirir licencias para múltiplesmedios audiovisuales. De ahí la historia más nefasta de losmedios de comunicación en Argentina, la híper concentra-ción de medios y la formación de monopolios quecontralaban todo. Cuando decimos todo decimos periodis-tas, contenidos, modos y modelos de hacer TV, formas y es-téticas de las ficciones, tipo de periodismo y noticieros.

También las empresas medidoras parecen haber comple-mentado ese escenario, transformándose en quienes desde


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la idea del éxito o el fracaso se ponen en jueces del gusto deltelevidente, y en nombre del rating, las grillas de los canalesde TV en Argentina, se convierten todas en lo mismo.

Es en ese lugar donde los contenidos infantiles, conse-cuentemente con el contexto, sufren esta postura que da lu-gar solo a los intereses del mercado y de los grandes pro-ductores mundiales de contenidos para niños, y que respon-de solo a un modelo y tipo de infancia.

En los 90 en Argentina el éxito del modelo Disney triun-fa. Penetra y se instala de manera autoritaria en los canalesde televisión abierta. Y si miramos el cable, de fuerte pene-tración en nuestro país, la cuestión se pone peor. Pero másdelante volveremos a este tema con mayor profundidad.

Como decíamos anteriormente, con la transformación es-tructural que se produce en los 90, cambian las reglas dejuego en la conformación de medios en Argentina. Y así setermina de configurar un nuevo esquema de canales de tele-visión abierta.

Un total de 45 canales de TV abierta quedan operativos entodo el país. La desproporción igualmente es total, ya que sonsolo 10 provincias las que tienen más de una señal de televi-sión. Es ahí donde también se vuelve a ver la «mano negra»del mercado y los intereses políticos en diálogo con él. No porcasualidad la concentración de canales abiertos se produce enlas grandes ciudades y conglomerados. Otra vez, como en tan-tos casos, el neoliberalismo habla de ciudadanos de primera yde segunda. Algunos capaces de tener y ver televisión y otrosno. Donde más se pueda vender, más canales habrá.

Mientras que en Catamarca no hay señales y solo se re-ciben señales de otros sitios, en ciudades como Santa Fe,Córdoba, Rosario o Mar del Plata hay dos canales de tele-visión abierta, que además terminan entregados por el go-bierno de Menem y sus privatizaciones a manos de Clarín yde Telefónica.

En consecuencia, se da una concentración de emisorasde televisión en la Argentina donde los principales grupos

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son Clarín, Telefónica y el Grupo UNO. En la actualidad sehan sumado grupos no ligados al ámbito televisivo, como loson el grupo INDALO o Electroingeniería.

Pero es a partir de 2009 cuando se comienza a configurarun nuevo escenario. Muchas veces pensado, soñado por enti-dades, ONGs, universidades y sus carreras de comunicación,ciudadanos y periodistas, entre otros. El debate, tambiénalgunas veces truncado, de una nueva ley de medios.

Un debate que ya en estos tiempos era necesario ante ladebacle, el abuso y la hegemonía de muy pocos grupos so-bre la totalidad de los medios audiovisuales de nuestro país.

El 10 de octubre de ese mismo año se aprueba y se con-vierte en Ley el proyecto oficial de nueva Ley de Serviciosde Comunicación Audiovisual. De esta manera se da inicioa un proceso de transformación en el sistema de medios deArgentina. Una transformación que para muchos se ha con-vertido en un ejemplo en el mundo. Son muchos los dirigen-tes de distintos países de América Latina y Europa que creennecesaria una ley así en sus países.

Debemos recordar que el neo liberalismo salvaje de los90 acabó con la idea de lo público e instaló la idea de loprivado, no solo en Argentina sino en gran parte del mundo.Y los medios concentrados y hegemónicos fueron una he-rramienta clave para la instalación de ese discurso.

Cultura mediática

Pero los medios de comunicación masivos no son sola-mente empresas de difusión, entretenimiento, educación oinformación, como muchas veces se los reconoce. Son, yquizás estos sean sus principales valores, interpeladores so-ciales, escenarios de visibilización, integradores y mediado-res entre el mundo de lo público y el mundo de lo privado.Por ello, nos detendremos mínimamente en una visión quecomplementa la mirada anterior, posicionada principalmen-te desde la economía política de medios.


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Se trata de señalar en este caso algunos enfoques centra-les a la hora de producir miradas críticas sobre los medios ysu lugar como escenarios de interacción y disputa simbólica.

En este marco, una mirada retrospectiva torna ineludibledestacar la línea de pensamiento frankfurtiana, no solo porsu riqueza teórica, sino por el análisis fuertemente crítico queen ocasiones fue enriqueciéndose y en otras distorsionando.

Tributarios de una lectura particular de la reflexión mar-xista y en el escenario planteado por la Europa de 1920, laexpresión «industria cultural» fue empleada por primera vezpor Theodor Adorno y Max Horkheimer en el libro Dialektikder Aufklärung (Dialéctica de la Ilustración), en el que losautores profundizan sobre la reproducción de la culturapor medio de procesos industriales.

Y retomamos estos autores porque mucho de lo que hoy sedebate alrededor de la necesidad de legislar sobre este sectorsolo se puede explicar si se comprende profundamente el senti-do del proceso que ellos tan magistralmente lograron describir.

Desde su visión, es posible comenzar a comprender que endeterminado momento de la historia reciente el capitalismoentra en una fase donde la reproducción de los bienes simbó-licos es realizada con las lógicas del mercado. La cultura seexpande a escalas masivas, pero paralelamente se articulacon el sentido del lucro que luego pasará a ser indisociable.

Es decir que aquello que se había preservado (por lo me-nos mayoritariamente) de ser incluido dentro de las formasde relación mercantiles, fue incorporado y transformado,siendo en parte ya indisociable la reproducción de la cultu-ra de la reproducción del capital.

Por eso hoy nos encontramos con una tensión que es com-pletamente propia de este proceso, donde intereses econó-micos se contraponen a necesidades de otro orden, por ejem-plo aquellas que tienen que ver con la identidad nacional deun país, con preservar su propia cultura, sus valores.

Ahí no solo es necesaria una pluralidad de medios, sinoque es también fundamental una mirada cualitativa sobresu programación, sus contenidos y orígenes.

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Por otra parte, un elemento central también es reconocidoen la fundamental tarea de estas industrias en el interior, en lasdiversas regiones que, más allá del centralismo de la capital,puedan afianzarse en sus propias dinámicas socioculturales.

Si no logramos desmontar esta cuestión, que se funda-menta en la necesidad simple de preservar una identidadnacional–local, es difícil comprender el por qué de las legis-laciones, más allá de la necesaria intervención del Estadopara imposibilitar los oligopolios característicos del sector.

Siguiendo esta lógica, existe también una vía que debe sertenida en cuenta: tiene que ver con los medios estatales, pen-sados con un gran nivel de autonomía del poder político y delgobierno de turno. Un espacio clave de trabajo debe ser pre-cisamente sobre ellos, dado que es la única situación en quepodemos reconocer algún punto autónomo de la necesidadespecífica del lucro, y por otra parte de la vinculación con losintereses particulares de un gobierno determinado.

Su rol es central, específicamente por la posibilidad deromper con la tensión entre el capital y la cultura.Autonomizados, volverían a recuperar -como en algún mo-mento de la historia, pero aggiornados por las nuevas tec-nologías- la capacidad de producción simbólica, por fuerade las lógicas mercantiles.

Por todo esto, recuperamos la importancia de la nueva Leyde Medios de Comunicación Audiovisual también en este sen-tido y el desarrollo de un proyecto nacional de TDA, donde elEstado se encuentra abriendo nuevas señales que, gracias ala digitalización, hoy comienzan a aparecer como el futurode un cambio radical en parte del sistema audiovisual.

Hacia un nuevo modelo de televisión

Una vez más un nuevo momento en el avance tecnológi-co permite y obliga a un nuevo debate político y cultural: lallegada de la televisión digital a nuestro país promueve el


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escenario ideal para redefinir la organización, planificación,producción, inversión, distribución y recepción de las fre-cuencias y las señales.

Un momento en el que desde el Estado hubo que definirel sistema a aplicar, los medios privados deben reformularsus estrategias de inversión y desarrollo y surgen nuevasemisoras, canales y propietarios. Pero también un momentoque obliga y demanda nuevas reglas para la distribución delespacio de licencias, el principal cambio que se le impone ala relación entre medios públicos y medios privados; y quegenera una exacerbación en la formulación de relatos desdelos medios para y sobre los medios.

Por ello, en este apartado se avanza sobre la relaciónexistente entre medios de comunicación y Estado. No sobreuna mirada general de un proceso que lleva más de dos si-glos complejizándose con la aparición de nuevos (y másimportantes) medios masivos de comunicación, sino a partirde un hecho particular: el paso de una tecnología analógicaa una digital que tiene como eje central la adopción de unanueva norma en televisión.

La TV Digital es un hecho y en los últimos dos años,Brasil adoptó la norma japonesa, pero proponiendo adap-taciones específicas que le permitirán una mejor aplica-ción en su territorio.

Estados Unidos extendió hasta 2009 la transmisión enambos sistemas para evitar que mucha gente que aún nocambiaba sus televisores se quedara sin este servicio quehoy ya es tomado como fundamental.

Recién el 12 de junio del año pasado, en un país que mar-ca las tendencias mundiales en este tipo de procesos, las per-sonas que no habían cambiado su televisor o comprado unconversor se quedaron sin televisión de aire. Esto sucediódiez años después de Europa, parte de Asia y de África, adop-taron una misma norma que se adecua a sus necesidades,pero pretendiendo expandir los mercados de sus productosen disputa como el nuestro.

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«Recomiéndese al Señor Ministro de Planificación Fede-ral, Inversión Pública y Servicios el estándar denominadoISDB-T (Integrated Services Digital BroadcastingTerrestrial), como base para el Sistema de Televisión Digitalde la República Argentina» se lee en la resolución 171/2009que la Secretaría de Comunicaciones publicó el viernes 28de agosto de 2009 en el Boletín Oficial. Según la informa-ción del documento, la Universidad Nacional de San Mar-tín, el COMFER y Canal 7 participaron del trabajo previo ala elección de la norma. Así, luego de diez años deindefiniciones a partir de que el gobierno de Carlos Menemdecidiera quedarse con la opción estadounidense ATSC, du-rante la breve presidencia de la Alianza esa decisión fueignorada y hasta ahora no había sido suplantada.

El tema fue puesto en discusión en Argentina, pero tambiénen casi todo el planeta (aproximadamente existe un receptorde TV por cada 4 habitantes en el mundo), y por supuesto lapregunta que continúa es qué debe hacerse ante esta situación.

Para hacer un primer balance, ante un escenario de cam-bio en el cual se ven involucrados actores del Estado, delmercado y de la ciudadanía, es fácil pensar que a cada unole tocaría realizar una parte del esfuerzo.

Los usuarios deberán cambiar sus equipos de TV, o por lomenos acceder a un decodificador que le permita visualizaren equipos analógicos esta nueva norma.

Las canales de televisión, productoras, etcétera, deberánmodificar profundamente toda su estructura. Básicamentecambian todos los equipos, desde cámaras hasta islas deedición. Pero no solo eso: la alta definición, que viene aso-ciada a la TV digital, permite ver más detalles y por lo tan-to, los decorados de cartón o madera deberán adaptarse, elmaquillaje tendrá que cubrir más imperfecciones antes im-perceptibles. Es decir, un cambio casi completo en las for-mas de producir y distribuir programas de TV.

La televisión digital marca un cambio tecnológico frenteal equipamiento analógico actual y apunta a lograr que por


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el mismo espacio –técnicamente, «espectro radioeléctrico»-en el que actualmente se transmite un canal, puedan enviarsevarios. Esto multiplica la posibilidad de generar mayor can-tidad de contenidos y facturación por publicidad. El cambiosolo se aplica a la televisión de aire.

Desde hace algún tiempo y, especialmente, luego de laaprobación de la Ley de Servicios de ComunicaciónAudiovisual, el debate acerca del papel de los medios decomunicación en la construcción de las percepciones socia-les se instaló en la agenda pública de la Argentina comonunca antes en los 27 años de democracia.

La discusión acerca de la función del periodismo, su com-petencia y legitimidad atraviesa la escena política por unmomento de claro debate.

En el medio de la disputa, los principales protagonistasde esta historia, los medios de comunicación, exponen conelocuencia la tensión, dejando al descubierto la discusión defondo: es real que la idea de montar un nuevo aparato demedios estatales es, en sí misma, errónea ¿La iniciativa pri-vada, lejos de ser una restricción para la circulación de losmensajes, es la mejor garantía que la sociedad ha encontra-do hasta ahora? Sobre todo cuando se asegura la compe-tencia y, por lo tanto, el espíritu de riesgo.

Todos estos elementos, con el paso de los días van ga-nando adeptos y la situación parece no tener vuelta atrás.

El 7 de diciembre de 2012 se resolverá un avance en la de-mocratización de los medios o se ingresará en un nuevo terre-no pantanoso. Eso no se sabe, aun se preparan desde diferenteslugares estrategias que terminarán de develarse el llamado 7D.

Podemos inferir que el Estado avanzará en la aplicaciónde una Ley, fruto del debate y del consenso de múltiples sec-tores, camino a un nuevo y finalmente plural sistema demedios, que ante este nuevo escenario tecnológico, sientelas bases para un área productiva que tiene la enorme res-ponsabilidad de reproducir parte importante de los bienessimbólicos de nuestra sociedad.

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Un nuevo modelo de TV: la señal PAKA PAKAy un avance en contenidos para niños

Para pensar en Paka Paka debemos en principio hacerlodesde esta nueva mirada que el Estado tiene sobre los me-dios audiovisuales. El principal antecedente, iniciador de esteproyecto colectivo de nuevas y distintas señales de TV, es elCanal Encuentro, dependiente del Ministerio de Educaciónde la Nación.

Con esa señal el Estado argentino comenzó a marcar unaagenda que da cuenta de los nuevos intereses y del tipo detelevisión que es necesario colocar en la grilla televisiva.

Encuentro se presenta como un canal educativo, de di-vulgación científica, que une y lleva temas hasta ahora pues-tos en la otredad por los medios de comunicaciónhegemónicos. Encuentro nos ayuda a pensar desde Argenti-na y Latinoamérica sobre nuestras identidades.

Al poco tiempo de su salida al aire, la señal se convierteen un éxito de audiencia y de crítica. Es también a partir deahí que surgen nuevas propuestas para que el Estado orga-nice señales de interés común que la televisión comercialhegemónica no posee, no propone y por lo tanto no lleva alaire o sea a los hogares de los argentinos.

En este sentido la llegada de la televisión digital es clavepara la difusión y recepción de estas nuevas propuestasaudiovisuales, monitoreadas y respaldadas por el Estado,ya que vienen a democratizar el consumo de televisión ennuestro país, que vale recordar, se encuentra monopolizadopor muy pocas empresas de cable.

En Argentina el cable tiene una alta penetración en ho-gares. Desde el Estado, y tal como los estamos viendo hastaahora, hay una fuerte política de desarrollo en la televisióndigital (TDA), que en sintonía con otros procesos, viene dela mano con el resto de países vecinos. Aquí también se pue-de ver el fortalecimiento del MERCOSUR, UNASUR y paí-ses de la región quienes, a excepción de Colombia, han acor-


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dado la misma norma para el uso de la TV digital. De estamanera y por primera vez las políticas sobre televisión ytecnología están siendo compartidas e iguales para todoslos países de la región. El tema aparece en la agenda de losgobiernos que ven clave para el crecimiento democrático denuestros países el control de estos aspectos, que en otrosaños habían sido librados al mercado.

Esto no aparece como un dato menor, ya que durantedécadas los países de la región se manejaban en forma indi-vidual, y esto solo conseguía dividir y diseminar el poder denuestros países y de la región en temas tan relevantes comola industria de la televisión y el desarrollo cultural y por lotanto de identidad, tan bastardeado en los 90.

América Latina se encuentra en un momento de inflexiónsobre un tema tan importante para la identidad y desarrollode la región. La industria cultural en el mundo ha estado enmanos de los grupos hegemónicos norteamericanos. Pero enestos tiempos Argentina dentro de la región aparece al fren-te de estas políticas relacionadas a lo audiovisual. El rol delEstado pasó de ser un solo un lugar de otorgamiento de li-cencias a privados, para convertirse en un actor activo en laproducción de contenidos, además de ejercer su poder parael cumplimiento de la ley y de favorecer el desarrollo tecno-lógico y llegar rápidamente no solo al futuro apagónanalógico sino también al armado de contenidos que demo-craticen y den voz a otros actores sociales. Y que en esoscontenidos aparezcan nuestras identidades.

Sin dudas es fundamental el desarrollo tecnológico parala democratización de la TV, es decir, que todos los ciuda-danos puedan acceder a muchas señales sin la necesidadde pagar. En los años 90 se había naturalizado la idea depagar para ver y en ese sentido, el futbol es tal vez el ejem-plo más claro.

Pero en este mapa, el más complejo y que nuclea a todos,es la fuerte penetración del cable. A partir entonces de lallegada de la TDT y con la implementación de la TDA, los

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televidentes en Argentina pueden ver muchas y buenas se-ñales de televisión sin necesidad de pagar.

Decíamos que es fundamental la cuestión tecnológica.Pero el proyecto de democratización no estaría terminadosi no se piensa en los contenidos. De nada sirve la cuestióntecnológica sin nuevos contenidos. Hace unos años los pro-pietarios de los canales de TV abierta pensaban que el Esta-do les iba a entregar las nuevas señales. Esto no sucedió y esahí donde la democratización se hace verdad.

Al aporte clave de la tecnología se suma el desarrollo denuevos contenidos en manos de nuevos actores. Y estos nue-vos actores además aportan novedad en lo que producen.Ya no piensan la televisión desde un modelo hegemónico,desde una mirada exclusivamente comercial.

En este sentido Argentina atraviesa un gran momento deproducción de nuevas señales que no necesariamente sonpensadas desde esa lógica comercial de la que hacíamos re-ferencia. Así es que hoy por ejemplo se pueden ver más se-ñales latinoamericanas, o de todo tipo de deportes, o vincu-ladas a la ciencia y la investigación, o la llegada de unaseñal que emite películas argentinas y latinoamericanas queno podían verse en ningún otro sitio.

Pero volviendo a pensar y reflexionar sobre señales que yase han convertido en experiencias exitosas, vale recordar queEncuentro se fundó y salió al aire en 2007 y desde ese momen-to produjo cientos de miles de horas de contenidos nuevos, quedio mucho trabajo y lugar a actores que tenían vedada la ima-gen y la palabra en los medios tradicionales. Cabe destacarque este canal se dirige a todo público, pero a la vez su conteni-do es una gran herramienta para la comunidad educativa. Ade-más es un canal federal que genera producciones en todo elterritorio argentino y también en otros países de Latinoamérica.

El debate del Estado es otro, por lo tanto es importanteque esto también se traslade a la televisión. El rol del Estadoy de lo público asoma nuevamente y la televisión no puedeseguir en manos de unos pocos.


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Después de la exitosa experiencia del canal Encuentro,surge un segundo proyecto del Ministerio de Educación dela Nación: el denominado Paka Paka. Y aquí también se ge-nera otro momento fundacional, ya que se convierte en elprimer canal para niños realizado en la Argentina y por elEstado nacional.

Pensar en contenidos infantiles era una demanda desdeel Estado y también desde la sociedad. La televisión abiertay la industria de la televisión en general, venían en Argenti-na en retroceso en relación con los productos para niños.Tal es así que en la actualidad los licenciatarios de canalesabiertos mantienen programación infantil por el cumplimien-to de la ley, muchas veces con producciones que no son pro-pias. Por lo tanto no trabajan con/desde el lenguaje o la iden-tidad/cultura de nuestros niños, ni tampoco por lo tanto des-de esos productos se brinda trabajo y fomento a ese sector.

En este género, el de programa infanto-juveniles, es muyemblemático cómo los medios hegemónicos y tradicionalesle dan la espalda al interés social o del público y muchasveces desconocen sus obligaciones. A nivel nacional, es casinula la producción de dibujos animados y programación parala infancia. Y todo lo que se emite por televisión vinculado ala niñez pasa mayormente por las señales de cable que vie-nen del extranjero.

Cuando hacemos referencia a lo importado hablamosexclusivamente de los productos norteamericanos comoDisney Chanel, Discovery Kids, Cartoon Network,Nikelodeon, etcétera, que además solo pueden ser vistosdesde los sistemas de cables pagos.

Paka Paka surge entonces en un momento de vacío de con-tenidos infantiles generados desde Argentina, y mucho más sise piensa en contenidos educativos, federales e igualitariosque desde la televisión local muy pocas veces se han visto.

El canal nace después de la exitosa experiencia de Encuen-tro, pero dentro de ese proyecto. En la propia grilla de pro-gramación de Encuentro se emitían varias horas de conteni-

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dos infantiles y allí se emitía un programa muy exitoso quellevaba el nombre de Paka Paka. Claro que ahora la propues-ta pedagógica y de entretenimiento esta vez sería mayor encantidad de horas y de imagen, ya que se pasaría de una fran-ja horaria dentro de un canal, a una señal propia.

Este nuevo emprendimiento tiene una programación di-ferenciada para niños de 2 a 5 años y de 6 a 12 años. Otrode los aportes novedosos de esta señal es la relación que setiene con otros canales de Latinoamérica para la produc-ción o reproducción de formatos latinoamericanos. Sevisualiza un trabajo con otras instituciones de la región, loque está propuesto en sus fundamentos de creación.

Desde la presentación que la propia señal hace en laweb, se afirma: «Creamos Paka Paka, el primer canal edu-cativo y público diseñado por el Ministerio de Educación dela Nación para todos los chicos y chicas de Argentina y deAmérica Latina. La propuesta consiste en una nueva señalinfantil con contenidos de alta calidad orientados a educary a entretener, abierto a la cultura de todos los sectores denuestro país y a distintas expresiones del globo».

La señal nace de la experiencia previa de la franja infan-til de Canal Encuentro e implica la posibilidad de mayorcobertura de su propuesta pedagógica y de entretenimiento.La nueva programación tiene contenidos para niños de 2 a5 (franja RONDA) y de 6 a 12 años, y trabaja en red conotras instituciones y televisoras públicas de América Latinacon reconocida trayectoria en el campo de la infancia y dela producción audiovisual. Se trata de una grilla que incluyevariedad de formatos que van desde la ficción hasta la ani-mación 2D y 3D, el documental y el vivo. En este marco,Paka Paka se propone.

- promover el acceso de chicos y chicas a información ymateriales de diversas fuentes nacionales e internacio-nales que contribuyan a su desarrollo de manera acor-de a la Convención sobre los Derechos del Niño


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- crear una programación de alta calidad dirigida al pú-blico infantil que respete los derechos humanos de losniños y niñas, que estimule su creatividad e imagina-ción, que promueva la diversidad y la inclusión y quedespierte el gusto por el conocimiento

- poner a disposición de docentes y alumnos materialaudiovisual educativo de alta calidad técnica y peda-gógica destinado a apoyar el proceso de enseñanza/aprendizaje en diversas áreas curriculares, y favorecerel uso de las tecnologías de información y comunica-ción en los procesos pedagógicos.

Nuestro desafío es aportar una nueva forma de mostrar,hablar y convocar a la infancia. Ofrecer contenidos yformatos estéticos que piensan en las posibilidades y en lasnecesidades de los niños y niñas de nuestro país. Una pro-puesta que apunta a enriquecer su mundo y a reflejar sucomplejidad. Desarrollos de series de programas para la in-fancia que no le temen a los temas difíciles, que parten de unrespeto profundo por los niños a quienes reconoce comoconstructores y pensadores de su realidad. Los afectos, eldiálogo, la fantasía, la imaginación, el juego, las preguntas,el descubrimiento, la curiosidad, la exploración, los sentidoso la investigación son algunos de los tantos caminos parahacer de la señal un fuerte colaborador de los procesos deenseñanza y aprendizaje de cada aula de Argentina.

Buscamos en este nuevo canal que los niños y niñas seanprotagonistas. Una pantalla donde todos los niños y niñas pue-dan reconocerse, aprender, conocer, participar y expresarse. Unapantalla que les muestra y les permite mostrarse; donde se res-petan las diferencias y las particularidades. Una televisión cen-trada en la oportunidad de decir quién se es y en estimular laparticipación infantil en convivencia democrática.»

Es importante señalar que, como en pocas ocasiones ocu-rre, existe una clara correlación entre el «deber ser» quepropone el canal, y lo que realmente es.

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A modo de algunas pequeñas conclusiones y perspecti-vas de futuro, para seguir pensando la importancia de estasseñales en el marco de una nueva Ley de Servicios de Co-municación Audiovisual y en la creación, desarrollo y augede la Televisión Digital podemos afirmar que es muy intere-sante ver cómo los medios de comunicación masivos vienensufriendo transformaciones y deben adecuarse a estos nue-vos tiempos.

Es evidente que en pleno auge e imposición de las políti-cas neoliberales en los años 90 y cuando el Estado se retira-ba, los medios se concentraban y producían solo en funciónde sus interés políticos y comerciales, todo pasaba por elmercado y por aquello que se vendía. También por importarmaterial barato, aunque ello no fuese un aporte para nues-tra niñez. Y que, sin embargo, cuando el Estado vuelve, cuan-do se produce una restitución de lo público como en estostiempos, se puede modificar esa conformación de los gruposmultimedios y mejorar la producción de contenidos propios.

Es de esperar, como lo hemos visto hasta ahora, que sur-jan nuevas propuestas de señales. Dar lugar a sectores ytemas que desde el ámbito de privado parecen no ser deinterés. Ya se encuentra lanzado el nuevo canal del Ministe-rio de Ciencia y Tecnología, Tecnópolis TV, así como tam-bién un canal de películas argentinas y latinoamericanasdesarrollado por el INCAA, junto con un canal de deportes.

Sin dudas, y a partir del pleno cumplimiento y aplicaciónde la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, suma-do a la profundización de la Televisión Digital, su desarrolloy llegada a todo el territorio, el panorama audiovisual estádemocratizándose y demostrando que tiene la capacidad depoder producir otro tipo de contenidos. El mejor ejemplo esla experiencia de Paka Paka, que aparece como un caminoque desde la industria de la televisión se debería imitar.


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BIBLIOGRAFÍA

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LOS RELATOS EN IMAGEN/ARIOSEN LA TELEVISIÓN DIGITAL ARGENTINA:

CASO INCAA.TV

Por Lía Gómez, Luciana Aon

Reflexionar sobre los medios de comunicación resultaimpensado sin referirse a los cambios estructurales que seestán sucediendo a partir de la Ley de Servicios de Comuni-cación Audiovisual (n°26.522). Ley que desde la propia no-menclatura sostiene pensar a la comunicación como un len-guaje de imágenes sonoras – audiovisual-, y que acompa-ñada por la implementación de la Televisión Digital Abiertanos abre un universo de preguntas en torno a los modos deconstrucción de los relatos en la televisión.

Intentaremos poner en discusión la importancia de losestudios sobre las narrativas que surgen en este campo, apartir de pensar el diálogo posible entre el cine y la tele-visión contemporáneas como lenguajes constructores desentido. Enfocando el análisis en la señal televisiva INCAATV y en los procesos desarrollados en torno a la Televi-sión Digital.

Pretendemos configurar un mapa de preguntas en tornoal campo audiovisual como lenguaje y constructor de ima-ginarios en/desde las pantallas, sus posibilidades de acción,construcción y disputa en un territorio nuevo tecnológica-mente, y en diálogo con las demás esferas de la cultura, lahistoria, la economía y la política.

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Cine y televisión una vieja discusión

Escribir un artículo sobre la relación entre el cine y latelevisión en el campo audiovisual, en el marco de una Leyde Servicios de Comunicación Audiovisual (n°26.522) queya desde su nomenclatura refiere a esta impronta funda-mental: imágenes sonoras. En ese sentido se trata de unamirada que entiende que las formas de designar están im-pregnadas, no sólo de ideología, sino también de política. Yesta joven Ley, que está cumpliendo sus tres años de sancio-nada, es justamente una decisión y apuesta política por uncambio en el sistema actual de medios en Argentina.

Con dicha Ley, se abre en Argentina un universo de per-cepción, un nuevo modo de acceso a las posibilidadescomunicativas que tiene el televisor como tecnología, siem-pre social (Williams, 1992), y nos interesa pensarlo en eldiálogo posible y necesario entre el cine y la televisión con-temporáneas como lenguajes artístico-comunicativos, cons-tructores de sentidos sociales.

En el caso particular del INCAA TV20, se inaugura unacondición para el cine de todas las épocas que requiere pen-sarse no sólo en términos técnicos – posibilidad de repro-ducción – sino histórico políticos. Constituye un espacio deposibilidad cultural vinculada a la difusión del cine argenti-no (y latinoamericano e independiente, aunque en menormedida), con el objetivo de, como se señala en su web ofi-cial, «aportar a una televisión que sea espejo e intérprete dela sociedad, con inteligencia, pluralidad y compromiso, y conun fuerte sentido de responsabilidad frente a las audienciasde todo el país» (2011).

20 La señal del INCAA TV perteneciente a la Televisión Digital impulsadapor la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual empezó atransmitir a principios de 2011. http://www.incaatv.gov.ar/about/e» con-sultado octubre de 2012.


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Raymond Williams, en su libro Televisión, Tecnología yForma Cultural (1974-2011) plantea que: «los medios decomunicación del cine y la televisión solo se parecen demanera superficial. En su composición básica tienen muchassimilitudes, pero en la transmisión los resultados son total-mente distintos» (2011: 85).

Cabe mencionar que el INCAA TV es producto de unaserie de canales digitales lanzados al mercado que tienencomo antecedente al canal Encuentro, del Ministerio de Edu-cación de la Nación, creado en mayo del 2005 y cuya trans-misión dio inicio en el año 2007. También se debe destacarla señal Paka Paka, canal infantil cuyo nombre quiere deciren voz quechua juego a las escondidas, y fue originalmenteel nombre de la franja infantil en canal Encuentro.

En cuanto al cine, la Ley 26.522 establece una legisla-ción de pantallas donde los canales de televisión deberánexhibir ocho films nacionales por año sumando a la cuotade pantalla que ya regía en el marco de la llamada Ley deCine (n°24.377/94) pero no se cumplía.

En términos de producción se debería implementar quelos canales tengan 60% producción de contenidos propios,por lo cual la imagen es un fuerte campo de disputa para losdiscursos sociales.

Jesús Martín Barbero, sostiene que «es un hecho que lasmayorías en América Latina se están incorporando a lamodernidad no de la mano del libro sino desde los discursosy las narrativas, los saberes y los lenguajes, de la industria yla experiencia audiovisual» (2005: s/p). En este sentido, esimportante el estudio del cine en el campo de la comunica-ción, porque a partir de allí comprendemos las nuevas sensi-bilidades, concepciones y modos de conocer que están cir-culando. Porque como plantea Roger Silverstone no pode-mos pensar los hogares, en ese caso argentinos, sin los me-dios «porque ya no podemos pensar en la casa, así como yano podemos vivir en casa, sin nuestros medios» (2004:143).Y es por esa implicancia en la dialéctica de la televisión, por

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ejemplo, en el adentro y el afuera que resulta fundamentalregular e intervenir políticamente en los contenidos.

La historia del cine no solo proyecta el desarrollo fílmicoa lo largo de las distintas épocas, sino también signos decada cultura, de cada momento, y de cada espacio. Y es ade-más, la historia de la evolución tecnológica de los modos deproducción de la imagen en movimiento. Esto hace imposi-ble así como hablar del hogar sin los medios, hablar del cinesin hablar de la televisión, de internet y de la tecnologíacomo herramienta de comunicación, pero también como fac-tor fundamental a la hora de plantear las modificaciones enlos modos de la comunicación, de la emisión, de la recepcióny de los sentidos que se generan.

Nacida aquel 17 de octubre de 1951 donde el discurso dePerón y Evita fueron transmitidos por primera vez en la his-toria de la mano de Jaime Yankelevich y Enrique TelémacoSusini, la televisión argentina se convierte en objeto de es-tudio que propone un compromiso profundo, dada su preva-lencia en la sociedad contemporánea; en su rol en lareconfiguración de las agendas públicas y en las formas derepresentación de la política, en su relación con el Estado,con el mercado y con la sociedad.

Los estudios del arte en comunicación, y en particular dela imagen, en este caso el cine y la televisión son un campode batalla al ver qué imágenes dominan el campo expresivo,qué imágenes y relatos construyen memoria y hacen histo-ria de nuestro tiempo, pero también los modos de expresarque tienen que ver con la forma de ciertos contenidos másallá de los contenidos en sí mismos. Entonces pensar la ima-gen es pensar más allá de ella misma. Es poder ver sus orí-genes, su presente y sus direcciones.

En televisión está todo por explorar, por eso es muy bue-no aprender del cine más innovador y del video-creaciónpara ganar estrategias para explotar visual ynarrativamente la pantalla, llevar al televidente a nue-


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vas maneras de mirarla, hacer de la experiencia televisivaun acto de expresión creativa (Rincón, 2002: 58).

La televisión pública debe experimentar con la potenciali-dad expresiva del medio. No se trata, dice Jesús Martín Bar-bero, de crear franjas de programación con contenido cultu-ral o político, sino de «darse la cultura como proyecto queatraviesa cualquiera de los contenidos y los géneros» (2001).

Lo culto, lo popular y lo masivo se vuelven nuevamentepresentes en la discusión sobre la televisión, dado que pode-mos decir que es el medio que más radicalmente va a desor-denar la idea de los límites y del campo de la cultura. «No setrataría de asegurar la calidad transmitiendo la cultura yadistinguida, sino con «una concepción multidimensional dela competitividad: profesionalidad, innovación y relevanciasocial de su producción»» (Martín Barbero, 2001:16).

Lo que nos indica el contexto contemporáneo, es quehay una oportunidad histórica en la resignificación delEstado, la reconstrucción de Instituciones y la revaloriza-ción del sentido, que tienen en la televisión una herramien-ta extraordinaria como territorio de construcción, comolugar a definir. Son «esas nuevas puertas» que mencionaSilverstone cuando refiere a los umbrales, a las ventanas,al ir y venir, el adentro y el afuera, y al preguntarse quiéncontrola esas puertas. «Nuestras luchas por los medios,tanto las privadas como las públicas, son luchas por esteumbral» (Silverstone, 2004:148). En este plano, la cons-trucción de un sistema de comunicación audiovisual impli-ca no solo la innovación tecnológica y de contenidos, sinoel reconocimiento de la coyuntura histórica del campo,como así también su diálogo con otras esferas de la vidacotidiana. Por ello es primordial concebir una política pú-blica de acompañamiento a las nuevas plataformasaudiovisuales desde la educación y el diálogo con los me-dios pre existentes a las nuevas pantallas abiertas por elsistema de Televisión Digital Terrestre. Del mismo modo

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es fundamental concebir a las universidades públicasinteractuando, estudiando, aportando a estos conocimien-tos necesarios.

Parafraseando a Serge Daney Como todas las viejas pa-rejas el cine y la televisión siempre terminan por parecerse(1982). Una vieja pareja tecno – expresiva sin dudas, conmuchas idas y vueltas en la historia, que atraviesa una nue-va faceta en la Argentina, promovida por una comprensiónde la imagen como lenguaje político.

INCAA TV: Donde vos estás el cine llega

El canal INCAA TV, dependiente del Instituto Nacionalde Cine y Artes Audiovisuales, se constituye como un lu-gar de exhibición de algunos de los films que se financianpor año en la Argentina. Esto implica por un lado el reco-nocimiento y la puesta en política pública de uno de losgrandes problemas históricos del cine nacional: su exhibi-ción, tanto su paso por cines comerciales y en ese sentidosu estreno, como luego la posibilidad de circular y ser vistopor el público en otras pantallas. Pese a que la mencionadaLey de Cine y sus respectivas modificatorias establecenactualmente una «cuota de pantalla», según la cual todaslas salas registradas ante el INCAA deben estrenar unapelícula argentina por cada trismestre del año también serequiere para la continuidad en cartel cumplir con «mediade continuidad» que establece para cada «temporada» elINCAA. Esa relación establece que por ser financiadas porel INCAA gran parte de las películas argentinas de cadaaño se estrenen en alguna/s sala/s pero también que nopasen de la primera semana de exhibición quedandoinvisibilizadas para el público. Así, los espacios INCAAdistribuidos en todo el territorio argentino se constituyenen una primer medida para que el cine nacional permanez-ca en cartel, en muchos casos se estrene y llegue a varios


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rincones del país. Además establecen modos de circulaciónde los estrenos y aportan diversidad al cine que se puedever en distintos puntos del país. Otras salas fundamentalesen este sentido son la que coordina el historiador y colec-cionista de cine Fernando Martín Peña en el MALBA (Mu-seo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), que desdehace unos años se ha ido instituyendo como una sala alter-nativa al circuito comercial y tradicional, con películas quese estrenan con una función y una vez por semana, se hanpodido sostener a lo largo del tiempo. Del mismo modo sedeben menciona el COSMOS-UBA y la sala LeopoldoLugones del Centro Cultural General San Martín. El pro-blema en esos casos radica a diferencia de las salas INCAAque son espacios concentrados en Capital Federal, de modoque no potencian la distribución y exhibición federal delcine nacional.

De este panorama se destaca la importancia estratégi-ca que a partir de la Nueva Ley de Servicios de Comunica-ción Audiovisual y el nacimiento de la Televisión Digitalen el país, tiene un canal como INCAA TV que constituyeasí un nuevo modo de poner en escena y devolver al públi-co el cine nacional, no solo a través de la pantallas cine-matográficas, sino teniendo un canal propio de difusióndel cine en el que el Estado invierte a través de distintosprogramas de fomento.

Esto está vinculado con la afirmación de Silverstone: «elhogar como un espacio mediatizado y los medios como unespacio domesticado» (2004:151).

En su estructura básica el INCAA TV con su slogan «don-de vos estás el cine llega» ofrece una modernizacióninstitucional en términos de pantallas de exhibición de lasobras audiovisuales. En sus primeros pasos por el mediotelevisivo, se construyen 16 horas de programación diarias.Entre las secciones encontramos un diálogo escritural entreel cine y la TV que se vislumbra en la nomenclatura de cadauna de ellas. La programación está compuesta por:

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Datos de Programación INCAA TV21:Cuadro Cero: La sección Cuadro Cero divida en sub sec-ciones, funciona como separador entre película y pelícu-la dandole dinamismo a la apuesta televisiva.En foco (Entrevistas)Making of (detrás de escenas)El tamaño del mundo (cortometrajes)B.S.O (Bandas de sonido)CiclosActualmente se pueden observar 16 ciclos que agrupanpor temática o género las emisiones de los films.Desde adentro: Films que marcaron la historia del cineargentinoHistorias con Historias: un cine que recorre los inicios ye desarrollo de la industria en el país.El ojo de la verdad: dedicado a los documentalesImperdibles: Mejores peliculas de la semanaGrandes estudios (Divas): sobre las grandes actrices dela época dorada cinematográficaFuera de la ley: cine policial de suspenso.La cámara Lúcida: documentales sobre el cinePunto Cardinal: sobre cine latinoamericanoFronteras: vinculado al cine experimentalLa vida revelada: cine ItalianoAvant Premier: El estreno de la semanaTodos los cines: films internacionales.A sala llena: Éxitos nacionalesTrasnochados: ciclo dedicado a Isabel Sarli y Armando Bó.Las reglas del cine: películas que renovaron la historiadel cine mundial.Sábados comedias: cine de humorUna que sepamos todos: trabajando la relación cine ymúsica en la memoria colectiva

21 Elaborado con los datos obtenidos a Octubre de 2012


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Ciclos especiales: temáticosSeries para televisión: Incorporado a partir de la segun-da mitad de 2012 con Vientos de Agua.

Una de las principales apuestas del canal es establecer ladiversidad cinematográfica en pantalla, y exponer un cineque permita pensar a la imagen como lenguaje comunicati-vo del mundo. El entretenimiento cinematográfico está atra-vesado por el campo cultural y simbólico, y en las distintasemisiones del INCAA TV desde su surgimiento hasta hoy,encontramos un amplio universo social histórico, político ycinematográfico de Argentina y del mundo. Así, son recupe-rados directores fundacionales de nuestro cine desconoci-dos para las nuevas generaciones. Los modos históricos delcinematógrafo y su conocimiento implican un aprendizajeindividual para el espectador y un saber colectivo que per-mite la constitución de nuevas creaciones audiovisuales concimientos sólidos para su desarrollo. Se trata, también, decrear un público para esas películas, para esas más de 100películas al año que financia el INCAA, y que en la televi-sión encuentran otras pantallas de exhibición y la cercaníacon el público de todo el país. Así la imagen en la televisióncinematográfica propuesta por el INCAA TV adquiere rele-vancia cultural, simbólica y política.

Como sostiene Martín Barbero:

la revolución tecnológica que vivimos no afecta sólopor separado a cada uno de los medios sino que estáproduciendo transformaciones transversales que seevidencian en la emergencia de un ecosistema comu-nicativo marcado por la hegemonía de la experienciaaudiovisual sobre la tipográfica y la reintegración dela imagen al campo de la producción de conocimiento(2004: s/p).

Esta batalla se da en el campo de las nuevas tecnolo-gías de representación, cuya virtud central es la de la dis-

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ponibilidad democratizadora, la de la calidad de su regis-tro óptico y plástico y la de la transferencia inmediata a lacirculación y a la comprensión del cine (en este caso) quebusca ser reconocido y vislumbrado no solo como entrete-nimiento sino también como conocimiento. He aquí la difí-cil tarea de combinar las acciones de entretener y dar aconocer procesos de identidad y cultura en el cine y la tele-visión pública y digital argentina.

La televisión es cultural cuando se asume a sí mismacomo un lugar decisivo en la construcción de los ima-ginarios sociales y las identidades culturales, dándoseentonces como proyecto específico contribuir en el ejer-cicio cotidiano de una cultura democrática, y en elreconocimiento de la multiculturalidad del país y delmundo (Martín Barbero, 2001: 55).

Debemos considerar además, los cambios político socia-les que se fueron dando en torno a la concepción de la ima-gen en Argentina, no solo a partir de la nomenclatura de laLey en tanto «Comunicación Audiovisual», lo que implicatoda una concepción de las funciones sociales de la imagencomo lenguaje comunicacional, sino también a partir de laLey de creación de la Cinemateca y Archivo de la ImagenNacional (CINAIN) (nº 25.119) y que se estableció recien-temente que tendrá un espacio en el predio de la Isla deMarchi donde se construirá el flamante Polo Audiovisual, ladeclaración de la actividad cinematográfica como «indus-tria cultural» y entonces con acceso a los beneficios de lasotras industrias nacionales, y también centralmente por laspantallas creadas (en el presente, y a futuro) por la Televi-sión Digital Abierta y los programas de fomento a la crea-ción de contenidos. Es decir, se trata de un panorama vastoy complejo de posibilidades de diálogo que además se hafortalecido con la presencia de directores de cine comoAlbertina Carriy Lorena Muñoz, por ejemplo, concursandoy dirigiendo series para estas nuevas pantallas.


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Además de los ciclos y secciones, el INCAA TV realizatransmisiones especiales de films, y ha incorporado en lasegunda mitad del 2012 las series, iniciando con Vientos deAgua de Juan José Campanella. Esta incorporación permitepensar una maduración del canal que convive con los pla-nes de fomento a la televisión digital donde el cine y la tvdialogan de manera continua tanto en sus procesos produc-tivos y de creación, como también de recursos humanos,maquinaria etc.

Los contenidos y formatos nuevos son producto de la crea-ción. Y es esta una palabra clave para la composición deuna nueva televisión.

Creación y construcción de sistema democráticode Televisión Abierta

Crear, Informar, entretener, educar, transformar, visibilizar,conocer; palabras que adquieren sentido al pensar un siste-ma de comunicación audiovisual de modo inclusivo y conconciencia crítica que permita el desarrollo de contenidos anivel federal, donde la democracia se exprese en las vocesque surgen en las distintas pantallas. El INCAA TV se adecúaa estos términos, poniendo en escena una variedad de ciclosdonde el cine, sus modos y sentidos son los protagonistas.

Teniendo como objetivo la democratización de la comu-nicación, la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual,crea la Autoridad Federal de Servicios de ComunicaciónAudiovisual (AFSCA) que reemplaza al COMFER, consti-tuye el Consejo Federal de Comunicación Audiovisual y elConsejo Consultivo Honorario de los Medios Públicos. Es-tablece límites a la concentración mediática fijando topes ala duración de las licencias, y abre el juego de la produccióny el reconocimiento adjudicando la posibilidad de licenciasa medios que dependen del Estado, empresas privadas co-merciales, y organizaciones sin fines de lucro. Esto ligado a

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la diversificación de contenido y modos de producción, co-nectado con el punto que determina que canales de Televi-sión Abierta deberán emitir un mínimo del 60% de produc-ción nacional, un 30% de producción propia y un porcenta-je de producción local independiente que varía según pobla-ción. Se fija además, una cuota mínima de pantalla paraproducciones del cine nacional.

La nueva Ley también fortalece y consolida la creacióndel sistema de medios gestionados por el Estado: Radio yTelevisión Argentina Sociedad del Estado (RTA SE) queadministra Canal 7. TV Pública, LRA Radio Nacional yRadiodifusión Argentina al Exterior (RAE), la agencia denoticias nacional TELAM, el canal de cine INCAA TV, elcanal infantil Paka Paka y el canal educativo Encuentro.

Claramente el panorama actual de medios en la Argenti-na, resulta una apuesta y un debate, en pleno proceso deimplementación y aplicación de la legislación y la platafor-ma tecnológica vinculada a la decisión política de transfor-mación. Y el cine no escapa a esta territorialidad de dispu-tas y aprendizajes.

Debiéramos poder dar un debate, desde el campo acadé-mico pero ligado a todo este campo profesional, y desde laUniversidad Pública en diálogo con el Estado sobre la luchapor la hegemonía audiovisual, variable indispensable parareflexionar críticamente sobre el estado de situación de lasrelaciones entre el público y la producción audiovisual.

Martín Barbero, al hablar de una televisión pública sostiene:

La más clara caracterización de esta televisión esque interpela, se dirige, al ciudadano más que alconsumidor. Y por lo tanto su objetivo primordialreside en contribuir explícita y cotidianamente a laconstrucción del espacio público en cuanto escena-rio de comunicación y diálogo entre los diversosactores sociales y las diferentes comunidades cultu-rales (2000: 52)


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El cine construye las imágenes de un país, documenta,pone en escena distintos campos simbólicos de épocas de-terminadas, constituye imaginarios y memoria. Acceder a laposibilidad de conocer esos relatos implica conocer la pro-pia historia como ciudadano. Por eso, la exhibición, distri-bución del cine, y su puesta en escena a través de la televi-sión, constituye un campo de aprendizaje y saber. El INCAATV es el vector que lleva el cine a los hogares, un canaldedicado en su gran mayoría a poner en escena la propiacultura hecha imagen.

En un contexto que podemos denominar de transmediático,el cine se consume en salas, en DVD, en la televisión, encomputadoras fijas y portátiles, en diversos formatos víainternet, por ello, los diálogos posibles aún son muchos y loscambios tecnológicos nos sorprenderán en el futuro. La cues-tión es estar preparados, y no perder el eje sobre que la ima-gen sea cual fuere, es siempre un lugar de memoria, relatos ypolítica. Seguramente queden más preguntas que respuestas,más dudas que certezas en esta exploración inicial sobre eldiálogo de soportes en el INCAA TV. Así como también laconvicción de la necesidad de diseñar, elaborar o construirun método que permita un abordaje, una entrada analítica alcomplejo campo audiovisual desde una perspectivacomunicacional , que ponga de relieve el diálogo entre el ciney la televisión argentina. Sirven las imágenes para conocermundos, para imaginar nuevos territorios y modos de contar,para observar los relatos que están ocultos en el interior de lamemoria colectiva y que ya sea en ficción o documental elcine y la televisión ponen en escena.

BIBLIOGRAFÍA

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octubre 2012.TDA. http://www.tda.gov.ar . En línea. Consulta: octubre

2012.

CAPÍTULO III

HACIA UNA NUEVA TELEVISIÓN

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LAS VOCES DE LA REGIÓN,RAZONES NUEVAS PARA CONSTRUIRNOS

EN IMÁGENES

Por Federico Ambrosis

Una televisión con miradas regionales, con historias lo-cales y un abanico de personajes que posibilitan la apertu-ra de flamantes ventanas para la construcción de nuevosrelatos donde los protagonistas son seres y espacios valo-rados por las comunidades de una riqueza y tradicióninabarcable. Historias cercanas, desconocidas u olvidadas,donde lo primordial empezó: la cámara encendida y la len-te como puente entre la obra y los ciudadanos para forjaruna nueva televisión.

El sinuoso camino que transformó la utopía de una tele-visión más democrática, libre y con nuevas voces tardo añosen gestarse y hacerse realidad. El panorama audiovisualargentino se ha modificado en los últimos años a través delas distintas políticas públicas desarrolladas por la gestióndel Gobierno de Cristina Fernández de Kirchner que ha po-sibilitado que cientos de productoras independientes, reali-zadores con varios trabajos en sus espaldas como jóvenesdando sus primeros pasos en el ámbito laboral y estudiantesde carreras audiovisuales tengan las posibilidades de traba-jar en los medios televisivos, plasmando sus proyectos y obrasa través de los diversos concursos federales para luego dis-frutar de ellos en los distintos canales públicos y privadosdel país.

En el marco de las políticas públicas impulsadas por el Es-tado Nacional, que cambiaron el universo de la comunicación,

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la aprobación de la Ley de Servicios de ComunicaciónAudiovisual (ley 26.522) y las convocatorias a los concursosdel Plan Operativo de Fomento y Promoción de ContenidosAudiovisuales Digitales para TV de los años 2010 y 2011, im-pulsados por el Consejo Asesor del Sistema Argentino de laTV Digital Terrestre (SATVD T), en conjunto con el InstitutoNacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), han sido elespacio fundamental y principal base para las políticas de fo-mento. A partir de esta piedra fundacional se han abierto posi-bilidades para que las distintas realizaciones audiovisuales,creadas desde el esfuerzo colectivo de los realizadores, técni-cos, productores, actores y actrices de nuestro país, conformennuevos grupos de trabajo para imaginar, producir y concretarseries de ficción y documentales para una nueva televisión quetiene la particularidad de tener por primera vez en la historiaaudiovisual del país, una mirada federal y democrática.

Con la implementación de la Televisión Digital y el lan-zamiento de Concursos Nacionales para Series de Ficción yDocumentales nos encontramos frente a una nueva manerade entender y de hacer televisión, que trajo consigo grandescambios, posibilitando la incorporación de nuevos actoresal orden establecido, generando cambios notables, sobre todoa nivel de los contenidos.

El sacrificio de productores y trabajadores de la costarioplatense, el rescate de la cultura gaucha en la llanurapampeana, la organización y resistencia popular a travésde la creatividad alegre de jóvenes que luchan por quebrarel discurso dominante que sólo trae consigo marginación yel rescate de personajes heroicos de nuestra historia que tra-bajaron en los márgenes de nuestra sociedad son sólo algu-nas de las historias que pueblan las nuevas pantallas.

La televisión que está dando sus primeros pasos tiene unrasgo fundamental, es una televisión inclusiva, que buscaestar cerca del ciudadano, y tiene como premisa que existauna verdadera diversidad de voces, que integre los aspectosnacionales, provinciales y regionales.


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Es en la esfera regional de La Plata, Berisso, Ensenada ylocalidades del conurbano bonaerense y de la Provincia deBuenos Aires donde vamos a analizar las flamantes produc-ciones cuyas historias renuevan las voces, las miradas y losrelatos. A partir de las series documentales Olvidados del río,Paisanos, Alegría y dignidad y el telefilm Avanti, vida y obrade Almafuerte vamos a adentrarnos en mundos conocidospara algunos, desconocidos para otros, pero con la similitudque siempre fueron callados por una televisión que no teníaespacio ni tiempo para ellos. Hay una nueva forma de ver yhacer televisión, un proceso que busca realzar las identidadesculturales, históricas y artísticas de nuestras regiones.

A la vera del río

Sobre las costas argentinas y uruguayas del Río de laPlata aún sobreviven las riquezas culturales de las familiasrioplatenses. Esa premisa es el punto de partida de la seriedocumental Olvidados del río22, que nos sumerge en veinti-cuatro historias de trabajadores/as regionales: Viñateros,Pescadores, Junqueros, Quinteros, Mimbreros, Cañeros,Montaraces y Artilleros rescatando una tradición de déca-das de trabajo familiar y artesanal.

Bajo la dirección de Igor Galuk, oriundo de la ciudad deBerisso, la serie fue ganadora en 2010 del Concurso Series deDocumental impulsados por el INCAA y el Ministerio de Pla-nificación Federal, en el marco del establecimiento de la Televi-sión Digital y es una producción de la Cooperativa Panoramacon el apoyo conjunto de Riocine, de la Facultad de Bellas Ar-tes de la Universidad de La Plata y el Centro de ProducciónAudiovisual de la Universidad Nacional de Tres de Febrero.

22 Olvidados del río se transmitió en el mes de octubre de 2012 por CanalEncuentro y en el Canal 12 de la ciudad de Trenque Lauquen.

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Olvidados del río aborda la vida y el sacrificio de losproductores y trabajadores actuales, centrando en la esferade lo regional su relato, y relevando uno de los sectores la-borales más diversos, que forman parte del motor económi-co de la zona.

La serie está compuesta por ocho capítulos de veintiséisminutos cada uno, y tiene la particularidad de rescatar lostrabajos regionales rioplatenses llevando al espectador ha-cia un viaje sobre las costas para conocer a personajes en-trañables, con rostros curtidos por el esfuerzo y manos aja-das por la labor cotidiana.

El agua, los canales del río, sus mitos, los oficios y la vidaen los márgenes del Río de la Plata ya habían formado partede la filmografía anterior de Igor Galuk y su productoraRíocine, con sus cortometrajes Los Barcos encallan, Túnelesen el río y La casa del Albañil. La productora ejecutiva de laserie, Paula Asprella, había anticipado también en su anteriordocumental Los viñateros del río, un acercamiento hacia lostrabajadores de los viñedos del Vino de la Costa de Berisso.

El director reflexiona que «en las últimas décadas del si-glo pasado, las políticas de libre mercado ydesindustrialización implementadas, han socavado el poten-cial sustentable de toda la región, logrando desmembrar todauna cultura de trabajo familiar y regional en la zona, te-niendo éstas que emigrar en muchos casos, hacia las gran-des ciudades en busca de trabajo y sustento económico, aban-donando el lugar de origen»23.

La serie busca rescatar aquellos hombres y mujeres quehan podido resistir y subsisten con sus pequeños trabajos fa-miliares e independientes en ambas costas de la Argentina yUruguay del extenso Río de La Plata, a través de sus trabajosy oficios más autóctonos e históricos de la región. En los últi-

23 http://www.escribiendocine.com/noticias/finalizo-el-rodaje-de-olvidados-del-rio


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mos años muchos lugareños han vuelto a trabajar los montes,los frutos de la costa y a plantar los viñedos que supo viviruna época de esplendor, otros resisten los pasos agigantadosde la modernidad sobreviviendo día a día y otros han logradoorganizarse en cooperativas de trabajo, regresando al traba-jo respetable y sustentable, incorporando nuevas tecnologías.Estos cambios, la revalorización del trabajo rioplatense y latradición de una economía familiar como producción nacio-nal, han generado que muchos jóvenes emprendedores y nue-vos migrantes se sumen al trabajo volviendo a desarrollar ysobre todo a creer en la posibilidad de un futuro mejor, dondesus tierras y su capacidad sean el centro de su crecimiento.

En las llanuras

Continuando con la experiencia de Olvidados del río enla que mostraron trabajos rioplatenses y las riquezas cultu-rales y productivas que conforman la región en ambas cos-tas del Río de la Plata, el director Igor Galuk nos trasladaesta vez hacia las ciudades, pueblos y parajes de la provin-cia de Buenos Aires, La Pampa y Entre Ríos, para continuarcon el rescate y la revalorización de las trabajos y tradicio-nes de estas regiones.

Paisanos, intenta rescatar los retazos de la cultura gauchaen la llanura pampeana. Los hombres y mujeres que de almay tradición gauchesca, conservan en sus manos la cultura yel arte del trabajo del cuero, la cuchillería, el telar, la payada,la forjada, el asado, la doma y la alambrada.

El proceso de valorización de nuestro patrimonio cultu-ral, artístico, de nuestras tradiciones son las herramientasque utiliza la serie documental para continuar llevando a lapantalla a personajes que han logrado perseverar y replicarsus conocimientos a través de las generaciones familiaresmotivando a que nuevos individuos se interioricen y luchenpara que estas tradiciones no las engulla el olvido.

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Estas artes y oficios están desapareciendo, con sus ca-racterísticas y sentidos originales, es por ello que Paisa-nos plantea redescubrir ese patrimonio cultural, que aúnsobrevive en el cotidiano de la modernidad y mantieneviva la identidad, cultura y tradición, revisando el pa-sado para proyectar en el presente, la historia viva delgaucho rioplatense y la del exterminio de los hombreslibres de las pampas ( Galuk, 2012:s/p)

Paisanos fue ganadora en 2011 del Concurso Series deDocumental impulsados por el INCAA y el Ministerio de Pla-nificación Federal, en el marco del establecimiento de la Tele-visión Digital. Es una producción de la Cooperativa Panora-ma Ltda. de la ciudad de La Plata, cuenta con el apoyo delCentro de Producción Audiovisual de la Universidad Nacio-nal de Tres de Febrero, la colaboración de Bafilm de la Direc-ción de Industrias Creativas y el Mercado de Artesanías Bo-naerenses de la Dirección de Folklore, Artesanías y Comuni-dades Originarias, ambas áreas pertenecientes al InstitutoCultural de la Provincia de Buenos Aires.

Sobre los héroes

En relación a los festejos del Bicentenario el INCAA lan-zó varios proyectos, uno de los más destacados fue 25 mira-das – 200 minutos para conmemorar los doscientos añossegún la particular mirada de los cineastas argentinos, con-vocando a Lucrecia Martel, Leonardo Favio, Albertina Carri,Adrián Caetano y Pablo Trapero, entre otros.

Otra de las iniciativas que propuso el INCAA fue el derepensar a los héroes de la patria y con este motivo se con-vocó a un Concurso de Telefilmes «El camino de los héroes».

La Provincia de Buenos Aires tuvo un ganador, un pro-yecto elaborado en la ciudad de La Plata, donde el héroeelegido no fue un prócer que encabezó batallas ni rebelio-nes, sino un maestro rural y poeta. El director Nicolás


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Alessandro y el codirector Marcos Tabarrozzi se abocarona un elaborar un documental sobre un héroe que vivió ametros de sus hogares, un héroe que estaba a la vuelta de laesquina, que sólo faltaba que las voces de su región lo recor-daran para encumbrarlo nuevamente en la historia grandede nuestro país. «Avanti. Vida y obra de Almafuerte» es eldocumental que se sumerge en la historia de Pedro BonifacioPalacios, el maestro y poeta argentino más recordado por elpaso del tiempo bajo su seudónimo, Almafuerte.

Doscientos años de historia, de vida política y cultural,en una provincia donde muchos personajes tuvieron unapresencia influyente y trascendental, la elección deAlmafuerte es un dato que corrobora que los nuevos conte-nidos para la televisión empiezan a forjar otros paradigmasdesde la producción, la temática, lo artístico y hasta de lametodología de su abordaje.

Inicialmente pasamos por varias ideas, desde héroesanónimos o viejos oficios que han hecho historia has-ta Rosas o Evita. Pero entre todas las posibilidadeselegimos a Almafuerte, que se relaciona con la ciudaden la que vivimos y con el campo que conocemos, elartístico (Alessandro, 2011: s/p)

La película camina por una delgada línea entre el docu-mental y la ficción, a partir de una premisa de un profesoruniversitario que motiva a sus alumnos a investigar sobre lafigura de Almafuerte. Tomando como referencia el film En-tre los muros, del francés Laurent Cantet, la línea de inves-tigación se divide en tres partes, abordando la figura delpoeta desde su importancia histórica, de sus valores huma-nos y hasta la relación de la música y las nuevas generacio-nes inspiradas en su legado.

El documental valora el proceso educativo y la improntade la Universidad Pública para rescatar la figura de un pró-cer. El museo, el relato de sus versos, de los historiadoresabocados al estudio de su figura, conviven con la cultura del

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heavy metal de Almafuerte, banda liderada por el músicoRicardo Iorio, que profesa admiración a través de otra mi-rada y reflexión acerca de las letras de sus versos y la im-pronta de su figura en la historia del país.

Por otra lado, los documentalistas interpelan al vecinoposando su cámara en la plaza Moreno, plaza céntrica yprincipal de la ciudad de La Plata, generando reaccionesadversas sobre su figura: algunos lo relacionan con la músi-ca, otros recitan sus versos, otros quedan callados frente ala lente. Esta secuencia fundamenta el proceso de la investi-gación, al otorgarle a las voces ciudadanas el valor de suopinión y de su voz en la conformación del relato.

El codirector del film, Marcos Tabarrozzi, afirma

la figura biográfica de Almafuerte se destaca por suintervención pública en casi medio siglo de vida de laNación como gestor y fundador total de una ética yuna estética de un «ser nacional» en conformación, alque dio premisas que por su ascetismo, coherencia ypotencia, sólo pueden compararse con las de otroshombres celebrados en el panteón de los «próceres»,como Belgrano y San Martín (Tabarrozzi, 2011:s/p)

La alegría como forma de resistencia

El discurso dominante de los medios televisivos avasallasobre la mirada y la percepción de los barrios y villas deemergencia del Gran Buenos Aires, produciendo marginacióny prejuicio.

Alegría y dignidad24, la serie de ocho capítulos realizadapor del director Cristian Jure aparece en escena para demos-trar que hay otra mirada para quebrar la estigmatización

24 Alegría y dignidad se transmitió a partir del mes de abril de 2012 enCanal Encuentro.


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vigente. A través de la organización, se refleja la resistenciapopular, la creatividad alegre y el compromiso cultural dejóvenes que salen a flote para trabajar de lo que soñaron.

Quisimos construir un relato a partir de las cosas quetienen. Porque todos los programas construyen a los pibesde barrio a partir de lo que no tienen: no tienen cultura,no tienen salud, no tienen educación y no lo ven esocomo una injusticia social, sino como algo propio, no sepreguntan por qué no lo tienen. Entonces nosotros quisi-mos construir a partir de lo que tienen (Jure, 2012:s/r)

«Cansados de que los noticieros siempre digan lo mis-mo», es la frase que enarbola como bandera el conductor ypoeta Camilo Blajaquis, que lleva adelante el recorrido porlos barrios y villas de las zonas Sur, Norte y Oeste del GranBuenos Aires para mostrar a los diversos artistas como es-critores, poetas, bailarines, artistas circenses, graffiteros,grupos de teatro, murgas y bandas de música para conocersus historias de luchas y el ejemplo que transmiten y propa-gan en sus regiones.

Camilo Blajaquis es el seudónimo que eligió CésarGonzález, para liberar su explosiva narrativa y trazar a tra-vés de sus versos el panorama cotidiano de su barrio.

Yo le dije desde un principio que si realmente íbamos aser un programa así, que tenía que incomodar. Que in-comode lo que se estaba mostrando, que incomode ellenguaje y el código audiovisual que se estaba usando ycreo que eso se logró y es muy importante. Que los villerosseamos visibles, que se nos vea (Blajaquis, 2012:s/p)

Alegría y dignidad fue ganadora en el 2010 del Concur-so Series Documentales impulsados por el INCAA y el Mi-nisterio de Planificación Federal, en el marco del estableci-miento de la Televisión Digital. El guión y dirección es deCristian Jure y la producción general es de Emilio Cartoy

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Díaz, ambos habían realizado anteriormente la película Laguerra por otros medios, sobre las experiencias de la comu-nicación indígena en Sudamérica.

La serie logra a través de sus imágenes, de sus persona-jes y la música mostrar que hay otra realidad en los barrios,que la pobreza no está solamente relacionada a la delin-cuencia y al flagelo de la drogadicción como el discursodominante de una televisión arcaica intenta exhibir a travésde sus fragmentadas noticias, sino que hay una nueva tele-visión, con renovadas voces y miradas, donde el panoramademuestra que en las villas también hay artistas, música,fiestas, fraternidad y sobre todas las cosas hay alegría.

La esfera regional como símbolo audiovisual

El fomento de la diversidad de voces, el pluralismo, laincorporación de nuevos actores al área audiovisual son ele-mentos básicos del ejercicio del derecho a la comunicacióny se han transformado en el motor principal para la renova-ción de una nueva televisión.

El espacio público construido por los medios de comu-nicación asume hoy una centralidad primordial paraconformar nuestra percepción de la realidad social ypolítica, para determinar la agenda pública de necesi-dades a ser atendidas y desde donde la ciudadaníaobtiene buena parte de las herramientas que la ayu-dan a aprehender el universo de la cotidianidad. Esedebe ser el lugar de la democracia, el pluralismo y ladiversidad (Página/12: 2012)

Olvidados del río, Avanti, vida y obra de Almafuerte, Pai-sanos y Alegría y dignidad, forman parte de una nueva ca-mada de series documentales y del lanzamiento de conteni-dos generados a través de los fondos de fomento del Estado,que a través de la Ley de Medios comienzan a construir un


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nuevo paradigma audiovisual que modifica la forma de pro-ducir, de ver y acceso a la televisión, otorgando un valorfundamental a las historias locales, realzando el valor de laesfera regional.

Las temáticas, las locaciones elegidas para los rodajes ylas tradiciones culturales, sociales, históricas y familiaresque abordan las diversas obras remarcan la importancia decontar historias cercanas y palpables en las sociedades.

Los trabajadores de la costa y su vínculo con la tierra ysus familias (Olvidados del río), el de la Historia, sus hé-roes y la poesía (Almafuerte), la cultura como forma dearte y resistencia (Alegría y Dignidad) y las artes y oficiosque mantienen viva la tradición e identidad del ser nacio-nal (Paisanos).

La música es otro de los factores que ensalzan los rasgosculturales y regionales, como el folklore en las series Olvi-dados del río y Paisanos, la cumbia en las villas y barrios delGran Buenos Aires en Alegría y dignidad y hasta el heavymetal de la banda Almafuerte que resignifica una de las lí-neas de investigación del telefilm: Avanti. Vida y obra deAlmafuerte.

La inclusión de nuevas voces, de nuevos protagonistas,la identificación de las obras con las comunidades son lasherramientas de una nueva era de hacer televisión donde lonacional, provincial y regional se tendrán que articular parallenar las pantallas de los argentinos con miles de historiasde todos los puntos cardinales de la patria. El paradigma esotro, las metas y el objetivo es continuar ampliando el mapaaudiovisual argentino para hacer cada vez más fuerte unatelevisión más democrática y abierta para todos.

BIBLIOGRAFÍA

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RELATOS SOBRE EL CONURBANOBONAERENSE EN LA TELEVISIÓN

DIGITAL ARGENTINA

Por Norberto Leonardo Murolo y Felipe Real

El Conurbano

En los años 90, los medios difundieron la ideología de laglobalización según la cual se acababan las fronteras y losterritorios. Pese a eso siguieron ordenando sus modelos denegocios geográficamente y creando discursivamente terri-torios e identidades.

El Conurbano Bonaerense es uno de esos territorios crea-dos en el cual se está forjando una identidad conjunta. Elllamado «Conurbano» es una porción territorial que rodeaa la Capital Federal. Estos 24 partidos concentran casi 10millones de personas. Su población numerosa y su cercaníacon la Capital Federal, convierte a este sector en un motoresencial de la economía nacional y le dan un contundentepoderío electoral.

Las identidades de cada ciudad (quilmeño, adroguense,berazateguense, moronense, etc.) se fueron perdiendo paraconformar una pertenencia regional al Conurbano. Unapalabra que parece definir modos de vivir juntos y hastade ver el mundo. Mientras algunos a la filiación«Conurbano» le dan valores tremendistas, parte de sushabitantes lo retoma con una actitud reivindicativa. Allíjuega una fuerte presencia la idea de identidad. Ese proce-so por el cual un grupo social se cohesiona a través delazos simbólicos preestablecidos y a la vez que se van ge-

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nerando con el devenir de la historia y la cultura común.Sostiene Gilberto Giménez que

Si asumimos el punto de vista de los sujetos indivi-duales, la identidad puede definirse como un procesosubjetivo (y frecuentemente auto-reflexivo) por el quelos sujetos definen su diferencia de otros sujetos (y desu entorno social) mediante la auto-asignación de unrepertorio de atributos culturales frecuentemente va-lorizados y relativamente estables en el tiempo. Perodebe añadirse de inmediato una precisión capital: laauto-identificación del sujeto del modo susodicho re-quiere ser reconocida por los demás sujetos con quie-nes interactúa para que exista social y públicamente.Por eso decimos que la identidad del individuo no essimplemente numérica, sino también una identidadcualitativa que se forma, se mantiene y se manifiestaen y por los procesos de interacción y comunicaciónsocial (Giménez, 2004).

La identidad colectiva, si bien puede recaer en unreduccionismo y generalización, existe desde el momentoen que un grupo reconoce como parte de su cultura deter-minados valores, prácticas, hábitos y una historia común.A la vez, los «otros» la reconocen en ellos, produciendouna identificación. En el caso del Conurbano, los discursossociales que pretenden identificarlo provienen de una cons-trucción desde el afuera. Un enfoque minimizador ysimplificador de las problemáticas que pueden existir en elConurbano Bonaerense es el que, de modo metonímico,proponen los medios masivos de comunicación para defi-nir el territorio. La inseguridad, la droga, la violencia, unajuventud perdida, son los significantes recurrentes preferi-dos para categorizar un territorio caótico y desesperado.De ello que la simple definición «Conurbano», por insis-tencia, remita a aspectos negativos de toda una comuni-dad. A su vez, Conurbano equivale a suburbio, lo que hace


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que esa oscuridad significante persista en el término. Esoque rodea, que es y no es, que es ciudad pero no es «la granciudad» lindante; que es subdesarrollado, pero no es unespacio rural con una temporalidad otra para la socializa-ción; esa identidad confusa y errante hace del ConurbanoBonaerense un terreno contingente.

Mediante discursos sociales mediáticos asistimos a unalucha política por el sentido de un espacio territorial. Losprocesos culturales se configuran materia y simbólicamenteen el entramado de estas luchas por la hegemonía del senti-do. Sostiene Gilberto Giménez:

la cultura no puede considerarse como una «instanciaexterior» a la política, sino como una dimensión in-herente a la vida política o, más precisamente, comouna dimensión analítica de todas las prácticas políti-cas. Esto significa que, lejos de ser un decorado acce-sorio e inesencial, la cultura impregna todo el campopolítico y «está en todas partes»: verbalizada en eldiscurso, incorporada en las creencias, en los ritos yla teatralización del poder, cristalizada en las institu-ciones representativas y en los aparatos de Estado,internalizada en forma de identidades colectivas enconflicto, traducida en forma de ideologías y progra-mas, etc. (Giménez, 2000).

El terreno está signado, entonces, por la lucha de senti-do. Por un lado una categorización ideológica culposa ytributaria de los males sociales; por otro, una insistenciaen la reivindicación que apela a «valores» -podría decirseque hasta religiosos- para demostrar la verdad del territo-rio. La familia, el trabajo, el estudio, la solidaridad, la ideade «barrio» se erigen en el discurso como un bastión gené-rico argumentativo que necesita describir su realidad so-cial como «normal».

Dos elementos más hacen del territorio un espacio de in-terés. El primero es que en el Conurbano Bonaerense habita

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un cuarto de la población total del país25, y a raíz de estamasa poblacional se generan preguntas acerca de lo simbó-lico en las maneras de vivir juntos y el interés por vivir allí.En segundo lugar, los estudios académicos sobre elConurbano Bonaerense se centran principalmente en la so-ciología y la política –por ejemplo Kessler, Svampa yGonzález Bombal (2010)- más que en la comunicación y losprocesos de configuración de sentido desde el territorio.

Los Contenidos de TDA

Los contenidos de la Televisión Digital Argentina (TDA)reaccionan contra los contenidos de la TV comercial (que espalermo-céntrica) y los nuevos realizadores pretenden llenarde sentido a esta geografía mediante modos de encarar lastemáticas que no buscan reproducir la agenda hegemónica.

Desde la sanción en 2009 de la Ley de Servicios de Co-municación Audiovisual (LSCA) 26.522, en Argentina secomenzó a dar un debate en diversos espacios sociales (queincluye a los mediáticos) sobre la democratización de la co-municación. La ley plantea, entre otras medidas, la inclu-sión a las organizaciones sin fines de lucro en la reparticiónde licencias. Este estado de cosas, pone de manifiesto a lacomunicación como un derecho más que como una posibili-dad o una mercancía. En este sentido, la otra gran medidacomunicacional de la época: la implementación de la Televi-sión Digital Terrestre (Norma ISDV-T) hace propicia lamultiplicación de pantallas y el otorgamiento de voz y espa-cio a productores independientes, como a historias que noeran contadas en los medios comerciales.

25 Los 24 partidos del Gran Buenos Aires cuentan con una población de9.910.282 de habitantes, sobre 40.091.359 de habitantes totales del país(Censo 2010), datos disponibles en http://www.censo2010.indec.gov.ar/


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Ese proceso comenzó en 2001 cuando la explosión dedocumentalista sociales se dedicó a registrar el colapsoneoliberal. En su libro Imágenes de la crisis en Argentina(2006), Alfredo Alfonso detalló la génesis y desarrollo de lasexperiencias comunicacionales surgidas en el ocaso neoliberal:

Junto a la aparición de nuevos espacios de participa-ción social, jóvenes con una cámara al hombro van alencuentro con la realidad, y construyen juntos un nue-vo mapa comunicacional. Entre ellos se destaca el lla-mado «cine piquetero», el denominado nuevo cineargentino o videastas que producen sentido desde laspantallas estatales de Buenos Aires (Alfonso, 2006).

Como reacción a ese universo de imágenes –también inspi-rados en los menores costos de producción los programas deTV comercial (Kaos en la Ciudad, Policías en Acción, Ser Ur-bano, entre otros) siguieron esa senda para plasmar territo-rios desde múltiples ángulos y aludieron a diferentes causas.

De esa forma, se reforzó la idea del Conurbano -sedi-mentada en el discurso del malón- según el cual la civilizadaCiudad de Buenos Aires es rodeada siempre por un reino dela barbarie. Readaptada siempre a los nuevos tiempos seconvirtió en un tópico periodístico.

Esa tendencia quedó expresada en octubre de 2007 conlas denuncias de supuesto fraude cometidas por «los baro-nes»26 del Conurbano para lograr una victoria de CristinaFernández de Kirchner y se reforzó, meses después, con eldenominado «conflicto del campo» -fractura vivida en elambiente político, pero también en el universo comunicacional-, ya que llevaría entre otras cosas a evidenciar la operaciónperiodística de los medios de comunicación hegemónicos yculminaría en el debate social y posterior sanción de la Leyde Servicios de Comunicación Audiovisual.

26 Nominalización que le otorgó la prensa a los Intendentes kirchneristasdel Conurbano.

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El denominado «conflicto del campo» de 2008 y sucorrelato comunicacional provocó la eclosión de blogs:Conurbanos, Deshonestidad Intelectual, Desierto de Ideas,OmixMoron, entre otros. Muchos de los cuales se dedican aanalizar el tema del Conurbano y la forma de hacer políticalogrando visibilidad. Sus autores, todos viven en la región, yen algunos casos son tentados por los medios comerciales ylas agrupaciones políticas para expresar su visión.

En contraposición, aparecen libros periodísticos sobre laregión, contados desde Buenos Aires. El trabajo publicadopor Josefina Licitra lo deja claro desde su título, Los Otros.Una historia del conurbano bonaerense (2011)

En ese marco se implementa en el país la TDA. En el con-texto de apertura y democratización de la comunicación,varios de los programas televisivos continúan las indaga-ciones sobre el Conurbano y reaccionan frente a los discur-sos estigmatizadores de la TV comercial, dedicada a denun-ciar la inseguridad, la desocupación, el clientelismo y la mi-seria, para dar otras visiones. Esta es una apuesta de losmedios públicos. Los concursos del Instituto Nacional de Ciney Artes Audiovisuales (INCAA) proponen la ayuda econó-mica necesaria a realizadores de todo el país para llevaradelante sus ideas y poder veras plasmadas en televisión.Desde esta propuesta federal, diversa y que busca historiasdiferentes se produjeron las series «Alegría y Dignidad»(2010) de Cristian Jure y «El Conurbano es Historia» (2010)de Felipe Real. Otras ficciones también se ocupan de temá-ticas enmarcadas en el Conurbano Bonaerense como esce-nario, podemos mencionar los casos de Fango, Vidas delConurbano, Inconsciente Colectivo, Pueblo Dividido y ElParaíso. Algunos de ellos siguen siendo narrados desde laCiudad de Buenos Aires. Otros son directores y guionistasregionales. Y su visión, lejos de ser homogénea y promotorade la región, compone un mosaico amplio, diverso y tam-bién crítico.


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Las FiccionesAlegría y Dignidad

La serie Alegría y Dignidad está integrada por 8 capítu-los de 26 minutos y resultó seleccionada en la categoría Se-ries Documentales Federales para productoras con antece-dentes. La dirección es Cristian Jure contando con la pro-ducción general de Emilio Cartoy Díaz y la producción eje-cutiva de Silvina Rossi a través de Masato Media SRL. Laserie está protagonizada por el vecino del barrio CarlosGardel (Morón), César González –hoy reconocido comopoeta por su seudónimo, Camilo Blajaquis– quien, junto aartistas y militantes populares, «patea» los barrios margi-nales del Gran Buenos Aires con el objetivo de incluir e in-cluirse, rescatando en cada capítulo una experiencia artísti-cas donde la alegría es una forma de resistencia en una rea-lidad por demás difícil.

En la sinopsis brindada como material de prensa en su weboficial, sus autores definen la serie Alegría y Dignidad como

Vivir con alegría no es exclusivo de nadie, es un dere-cho de todos. También de los sectores populares. El es-tado de ánimo en los barrios marginales ocupa un lu-gar fundamental para la transformación social: la risay la alegría son necesidades vitales, que por algunarazón el medio televisivo aún no ha testimoniado. Así ala falta de opciones los sectores populares están obliga-dos a mirar en la TV una alegría ajena, privada y cara.Un espectáculo de la risa donde su única participaciónposible es espiar desde lejos (Jure, Cartoy Díaz: 2011)

En el trailer de tres minutos, provisto como material dedifusión, se plantea como un producto que reacciona frente alos programas habituales en la TV comercial y la imagen cons-truida sobre el Conurbano. En los primeros segundos, se es-cuchan las voces de locutores y periodistas denunciando ro-bos y crímenes hasta que son interrumpidas por el conductor

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del programa alegando «estamos cansados que los noticierossiempre digan lo mismo» y se presenta como un ex presidia-rio, poeta y filósofo tumbero antes de introducirnos en losbarrios y villas de la región. «Si hay droga o no hay droga enel barrio, esas respuesta son para el noticiero», explicaBlajaquis al pactar una entrevista y como en una declaraciónde principios, al final de trailer, recalca: «Queremos mostrarotra cosa: en los barrios hay música, hay fiesta, hay fraterni-dad y sobre todas las cosas hay alegría»27.

La identidad del Conurbano se refleja en la serie en lascostumbres y hábitos, en los modismos del lenguaje respeta-dos y acentuados, en la música y en los escenarios desdedonde se cuenta cada capítulo del relato. Alegría y Digni-dad se cuenta desde el Conurbano con el protagonismo dela palabra de sus habitantes que se narran a sí mismos. Deeste modo, la cultura del Conurbano se refleja mediante unaconstrucción narrativa que emplea los elementos propiosdel contexto.

El Conurbano es Historia

El programa de 4 capítulos de 26 minutos resultó selec-cionado en la categoría Series Federales Documentales paraproductoras sin antecedentes. Su director fue Felipe Real,quien se desempeñó como coguionista junto a MaximilianoMiranda y la producción ejecutiva de Silvina Figueroa. Laconducción estuvo a cargo de Adrián Santágata, quien de-bía interpretar un personaje (Hilario) que deseaba realizarlos mapas GPS agregando no información para meros con-sumidores, sino para ciudadanos plenos.

En la sinopsis presentada como material de prensa se es-tablece lo siguiente

27 Ver: http://www.youtube.com/watch?v=pKLzkEvJ_V8


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Hilario debe recorrer el Conurbano, región que rodeaa Buenos Aires, a bordo de su automóvil para diseñarlos mapas GPS. Pero él considera que esa nueva carto-grafía digital debe incluir las historias personales ycolectivas. Con su particular estilo, logra que los veci-nos relaten las anécdotas que dan encanto al Conurbano(Web oficial:2011)

En la sinopsis brindada para la carpeta de producción deEl Conurbano es Historia se establecía: «el programa buscala revalorización cultural y social del Conurbano; la difu-sión del patrimonio histórico de cada distrito; y el contra-punto con la composición imaginaria que los medios masi-vos de comunicación le otorgan al Conurbano. Lejos de lapropuesta hegemónica que lo incluye sólo en las crónicaspoliciales, este programa pretende exhibir los logros de quie-nes se atrevieron a soñar con otro destino». Asimismo, sebusca cargar de sentido político y cultural a una región que,en la actualidad, se la pretende estigmatizar al presentarlaen los medios de comunicación con una especie de «territo-rio fuera de la ley» o «reino de la barbarie». Como enfoque,se plantea que

Los relatos buscarán la revalorización cultural y so-cial del Conurbano para contrarrestar laestigmatización desplegada por los medios masivosde comunicación que suelen presentarlo como un te-rritorio peligroso y sin valores. En contrapunto conlas crónicas televisivas que exhiben la marginalidad,pobreza, exclusión y violencia, la propuesta de esteprograma buscará realzar el valor cultural de la re-gión y exhibir los logros de quienes se atrevieron asoñar con otro destino. Al conocer ese pasado (olvida-do a veces adrede) se pretende retomar el ovillo deltan mencionado tejido social. A lo largo de las dife-rentes emisiones se desplegará un hilo que irá compo-niendo el relato social cuyo resultado es este presente(Web oficial. 2011)

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En el trailer de tres minutos, provisto como material dedifusión, se plantea que para «la TV, el Conurbano es unescenario de violencia y pobreza». Pero que «el Conurbanotambién es historia» en alusión a los grandes episodios his-tóricos vividos en la región. En ese tono un ex obrero de lostalleres de Remedios de Escalada explica que «acá fue elprimer taller en el cual se fabricaron locomotoras diesel-electrónicas de Latinoamérica». Un ex obrero metalúrgicode la SIAM cuenta que en estas instalaciones trabajan 4.000personas. Antes de eso, un profesor de la escuela técnica Nº9 de Avellaneda declara que «vivimos una época opuesta ala del año 1980 en la cual se cerraban las industrias». Eltrailer cierra con el protagonista de la serie, Hilario, decla-rando que «una geografía está llena de historias» y quiere«plasmar todas esas historias en sus mapas».

A modo de cierre

Los medios hegemónicos, a través de los diferentes géne-ros y subgéneros del periodismo y la ficción, han lograr car-gar de sentido (peyorativo) a la región presentada como unreino la violencia y la barbarie que rodeada y acosa la civi-lizada ciudad. La operación discursiva de construcción con-sistiría en delimitar al Conurbano como entidad ajena a laCiudad de Buenos Aires; homogeneizarlo de manera totali-zadora; y relatarlo siguiendo una agenda de noticias orien-tada a hacia los temas sociales, policiales y los conflictospolíticos marcados por la violencia.

En ambos programas, producidos por la TDA, se apreciauna contestación a esa visión de los medios masivos: Jure sefocaliza en aquellos jóvenes que encaran la transformaciónsus barrios y villas, retratando los componentes de alegría ydignidad en la identidad en común; características que losmedios masivos no suelen plasmar. Sus rostros, sus propues-tas y preocupaciones, distan de las que se puede ver en los


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entrevistados en Policías en acción o en Investigaciones Amé-rica. ¿Los testimonios son radicalmente diferentes porque sondiferentes jóvenes? Sí. Pero también por la forma en la cual eldocumentalista se acerca a ellos: busca diálogo y se interesapor oírlos. Búsqueda radicalmente diferente a las provocadorasconsignas que los periodistas arrojan para tomar su testimo-nio sobre el «conurbano salvaje». Alegría y Dignidad rescatala voz de los jóvenes y su lenguaje. En ese sentido, aquello quelos protagonistas consideran elementos esenciales de su cul-tura y su identidad tiene especial relevancia en el relato. Losescenarios, la música y las posturas frente a cámara narranimpresiones que contribuyen a la construcción del palimpses-to que supone la compleja idea de conurbano.

Frente a la TV que suele presentar los problemas socialesprivados de su contexto, en El Conurbano es Historia seopta por historizar el presente para intentar comprendertanto lo que se ha perdido, preservado y también ganado.También se da lugar a otra clase de testimonios: claramen-te, a lo largo de la serie, aparecen pocos jóvenes frente auna gran cantidad de adultos y adultos mayores. En contra-posición a lo presentado en la TV comercial, estos sujetosno lo hacen de una forma vulnerable ni dan gritos de histe-ria detrás de las rejas de su casa, sino trabajando por sucomunidad, interactuando el espacio público y difundiendoaquello que creen importante conservar como índices de suidentidad individual y colectiva: el material ferroviario, loscines de barrio, la fábrica SIAM o las tradiciones.

Al apreciar el espíritu de ambos programas, podemosconvenir que el Conurbano es un territorio en disputa. Yque los contenidos de la TDA, como discursos conscientesde su intervención en el espacio público, lo hacen en sentidocontrario al que los medios masivos focalizando, rescatan-do y difundiendo. Sin caer en un discurso apologético y lejosde mostrar un Conurbano idílico o dar una visión turística,problematizan la región y aportan una mirada compleja enel cual coexisten diferentes realidades.

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Zarazaga, Rodrigo. «Entre el puntero y la nada» (en es-pañol). La Nación. Consulta: julio de 2010.

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LOS "OKUPAS DEL PUENTE".LA FICCIÓN EN LA TDA: RUPTURASY CONTINUIDADES EN LAS FORMAS

DEL NARRAR

Por Luis Barreras y Cintia Bugin

La problemática de la comunicación audiovisual en el cam-po político institucional domina el nuevo escenario nacional.La aprobación legislativa de la Ley de Servicios de Comuni-cación Audiovisual, constituye un nuevo capítulo en la cons-trucción de una cultura audiovisual, en particular la proposi-ción de abrir canales de televisión exige problematizar cientí-ficamente las perspectivas que afecten los lenguajes, las crea-ciones, las producciones y las recepciones consecuentes.

En este marco, se destaca la creación de La TelevisiónDigital Abierta (TDA) originada como una política públicacon el objetivo de garantizar el acceso universal a la televi-sión de aire de modo gratuito y a través de la cual el EstadoArgentino implementa nuevas tecnologías que permiten eldespliegue en todo el territorio nacional, generando un saltocualitativo en materia de comunicacionales

Como señala Jesús Martin Barbero

En América Latina son las imágenes de la televisiónel lugar social donde la representación de la moderni-dad se hace cotidianamente accesible a las mayorías.Ellas median el acceso a la cultura moderna en todala variedad de sus estilos de vida, de sus nuevos saberes,lenguajes y ritmos, de las precarias y flexibles formasde identidad, de las discontinuidades en la memoria yde la lenta erosión que la globalización produce sobrelos referentes culturales (2001:54)

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Allí radica la importancia de la TV pública como

apuesta por una reconstrucción del proyecto públicode televisión que, haciéndose cargo de las nuevas con-diciones de producción y oferta, de las innovacionestecnológicas y las reconfiguraciones de la audiencia,ofrezca reconocimiento y expresión a la diversidadcultural de que está hecho lo nacional, represente lapluralidad ideológico-política, promueva una informa-ción independiente, plural e incluyente de las diferen-tes situaciones regionales (Barbero, 2001: 35)

Siguiendo esta manera de entender la tv publica, creemosque la TDA se ha convertido en un espacio posible donde expe-rimentar tanto en formatos televisivos como en los modos delrelato audiovisual. En este sentido, es importante destacar nosólo la cantidad sino la calidad de aquellos productos, tantoficciones, como documentales y obras audiovisuales de todotipo que han salido al aire y vueltas a observar a través de lared a partir de la web de Contenidos Digitales Abiertos (CDA).

Por lo expuesto anteriormente, se vuelve relevante ob-servar los modos de construcción del relato y las formasinnovadoras que aparecen en la pantalla a partir de la aper-tura a diversas formas de expresión que da lugar esta nuevaexperiencia de televisión digital abierta. En este artículoanalizaremos la obra audiovisual Los Pibes del Puente, pro-ducida por el Plan Operativo de Promoción y Fomento deContenidos Audiovisuales Digitales impulsado por el INCAAy el Consejo Asesor del Sistema Argentino de TV DigitalTerrestre y dirigida por Patricio Salinas Salazar. La ideacentral de este trabajo es reflexionar sobre los imaginariosrepresentados en esta obra así como sus vinculaciones conprogramas que fueron fundacionales en la televisión argen-tina de los últimos años como Okupas de Bruno Stagnaro.

Es interesante indagar en el rol de joven en la televisiónargentina y su representación mediática, especialmente ensu relación realizador-narrador de las ficciones dado que es


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el espacio donde con mayor libertad y creatividad se ha dadopaso a la innovación en los relatos dentro del mismo medio.Donde también se da lugar a la construcción del joven suje-to espectador alejados de proyectos agotados en su reitera-ción estética y de contenidos.

En cuanto a la representación de la noción de juventudha sido bastante manoseado a lo largo de la historia y esaconcepción que antes se planteaba en una idea de futurohoy deja paso a un conocimiento que habla de una etapa nosólo de turbulencia, sino de una moratoria social (postergarlas responsabilidades establecidas por la cultura como lafamilia, la procreación, etc.), se la presenta como una edaden la que se eluden los compromisos sociales. Pero podemosdecir, que en realidad, no existe una única juventud.

Para posicionar el surgimiento de esta noción, muchosautores la sitúan en el fin de la primera guerra mundial ysus años posteriores, sobre todo en la reafirmación de cier-tos movimientos juveniles de principios del siglo XX en Ale-mania e Inglaterra. Pero especialmente, la Dra. RossanaReguillo Cruz, es quien plantea un debate interesante enesta irrupción, y es que: se empieza a concebir al joven, nocomo sujeto de derecho, sino como objeto de consumo.

Existe hoy una dramatización relacionada con un imagi-nario de la violencia de los adolescentes que sirve como es-tandarte para represiones, baja de edad de imputabilidad yaumento de penas que enarbolan las banderas de la juventudcomo un riesgo social. De esta forma, la importancia de estosrelatos radica en el no cuestionamiento a los consumos cultu-rales y las prácticas que los jóvenes establecen en el seno dela sociedad. Pero fundamentalmente estos documentos ayu-dan a interpretar el conocimiento planteado por Reguillo alanalizarlos como sujetos de derecho; y en este terreno es don-de la TV se vuelve, en palabras de los semiólogos, una institu-ción analizable en tanto lugar donde no solo se representansino se construyen las identidades juveniles.

Desde el joven cine argentino hasta las nuevas formasdel narrar televisivo en la TDA, el espacio audiovisual se

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convierte en espacio público, donde se discuten los modosde representación de la política, las maneras de producciónde saber, así como las formas de comprender el mundo. Laemergencia tanto en el cine como en la televisión de obrasque dejan los antiguos modo de relatar permite la realiza-ción de productos novedosos en su contenido y puesta enforma, generando una relación particular con el espectador.

En este sentido, teniendo en cuenta que la televisión es undispositivo de contar historias que se define y actualiza apartir de sus géneros y formatos, es interesante destacaralgunos aspectos de ambos programas, a partir del mensaje,de sus contenidos, de su mirada sobre la sociedad, desde suselementos técnicos-expresivos donde se pone en juego la di-mensión estética sino también la ética.

Ver estas formas de narrar implica entender la narracióndesde Benjamin como aquella que

no se propone transmitir, como lo haría la informa-ción o el parte, el «puro» asunto en sí sino que sesumerge en la vida del comunicante, para poder luegorecuperarlo. Por lo tanto, la huella del narrador que-da adherida a la narración, como las del alfarero a lasuperficie de su vasija de barro. La narración, tal comobrota lentamente en el círculo del artesanado —el cam-pesino, el marítimo y, posteriormente también el ur-bano—, es, de por sí, la forma similarmente artesanalde la comunicación. En todos los casos, el que narraes un hombre que tiene consejos para el que escucha.El consejo no es tanto la respuesta a una cuestión comouna propuesta referida a la continuación de una histo-ria en curso (Benjamin, 1936-1991: 85)

Los Pibes del puente

Los Pibes del puente es una miniserie de ocho capítulosque se emitió por La TV Pública, en los meses de mayo y


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junio del corriente año. Fue ganadora del primer puesto dela región metropolitana del concurso Serie de Ficción Fede-rales realizado por el Instituto Nacional de Cine y ArtesAudiovisuales (INCAA).

Esta ficción aborda la problemática de los jóvenes de lacalle, las drogas, las diferencias y puntos de contacto de cla-ses sociales, así como la lucha por sobrevivir. La serie cuentala historia de Bingo (Matías Marmorato), quien se gana laconfianza de un importante narcotraficante (El Ruso, inter-pretado por Gustavo Garzón), comienzan a duplicar cocaínaen una fábrica abandonada. La trama se complejiza cuandoYessy (Guadalupe Docampo), la acomodada hija de El Ruso,deprimida por la dudosa muerte de su madre, se enamora deuno de los amigos de Bingo, encontrando en ese grupo sulugar en el mundo. Los capítulos: La ley de la selva, Amor yemboscada, ¿Dónde te metiste?, La Prohibición, Igualita a sumadre, Los tres son perfectos, Todos contra todos y África.

Fue realizada por productora Nunca Jamás, y dirigidapor un cineasta chileno de apenas 27 años, Patricio SalinasSalazar quien explicó que la idea

surgió de un montón de sensaciones, de imágenes de laciudad, soy una persona que recorre mucho la ciudad,me gusta mucho andar en subte y recorrer en bicicleta.Fue ahí, en el subte donde me surgió la incertidumbrede estos pibes que recorrían los subtes y trenes y pre-guntas de dónde venían, hacia dónde iban, con quién sejuntaban, que buscaban, y el porqué de su invisibilidaden la sociedad. […] Un día que me volvía de la facultaden bicicleta tuve una especie de «revelación». En elpuente de un tren había un mural, este decía «Los pibesdel puente» y en frente había una fábrica […] Entoncespensé en el puente como el lugar de los pibes y la fábri-ca como el pasaje para salir de la marginalidad, ima-ginando a personajes que realmente querían salir deahí y estarían dispuestos a pagar el precio. Sabía muybien que estos personajes irían en busca del cielo en elmismo infierno (Salazar en Russo, 2012: S/P)

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De Okupas a los Pibes del puente

En los últimos doce años la TV argentina presenta dosetapas que pueden definirse a partir del paradigma que sig-nificó la crisis de 2001 en nuestro país. En una primera eta-pa, se podría señalar nuevos espacios para la experimenta-ción en la Televisión Argentina –en especial en la ficciones-promoviendo nuevas formas de representación. Pensar lairrupción de los realizadores, nos invita a indagar en el arri-bo de los directores como Adrián Caetano, Bruno Stagnaro,Albertina Carri o Lucrecia Martel a la pantalla chica. Asícomo en el cine, en la televisión argentina podemos encon-trar aspectos de ruptura que caracterizan a estos jóvenesrealizadores, donde se produce una renovación respecto delos modelos mediáticos tradicionales dejando de lado man-datos predeterminados.

En el caso de la Televisión argentina, podemos establecerque el recambio generacional que se produce con los nuevosrealizadores, también puede trasladarse a los actores y a losproductores. Tanto en cine como en televisión las nuevasproductoras Ideas del Sur (Marcelo Tinelli), Pol-Ka (AdriánSuar) y Cuatro Cabezas (Mario Pergolini) generaron espa-cios de renovación en narrativas. En la primera etapa seña-lada, destacamos obras como Okupas, Tumberos, Disputas,Sol negro, Vulnerables y Culpables entre otras, que implica-ron audaces maneras de narrar en tv.

En este sentido, el realizador logra desprenderse de unatendencia a creer que la televisión era un medio a combatirpara comenzar a explotar las posibilidades que en existenen ella, construyendo ficciones autónomas y exploraron loslenguajes televisivos, irrumpiendo en la pantalla chica y ge-nerando una nueva forma de mirar la realidad. Así otrosproductos televisivos retomaron la experiencia, tanto desdela ficción como desde la de no ficción.

Luego de la caída de De La Rúa y los sucesivos cambiosde presidentes, la crisis político- económica y el impacto de


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ello en lo cultural tuvo su caja de resonancia en la televisiónargentina. En este segundo momento se debe señalar que, apesar de las renovaciones que las nuevas generaciones tra-jeron al lenguaje televisivo el fenómeno no fue expansivo ypudo observarse un detenimiento en el proceso de transfor-mación señalado.

Okupas

La llegada de Bruno Stagnaro a la televisión fue de lamano de Okupas y precedida por el subsidio otorgado porel INCAA a partir de su corto Guorisove , exhibido en elciclo Historias breves I, proyectado primero en el cineLorange y luego en el cine Maxi, que gozó de un éxito detaquilla inesperado y que sirvió como punta de lanza de larenovación generacional en el cine local y dio lugar a quenuevos realizadores, pudieran tener un espacio para difun-dir sus obras y lograran emerger presentado un nuevo modode hacer cine. Allí se conoce con Adrián Caetano y juntosrealizan Pizza, Birra, Faso, filme que será indicado como losinicios del Nuevo Cine Argentino y antecedente de la reno-vación en el plano de la comunicación audiovisual

En el año 2000 llegó a la pantalla de canal 7 Okupas unaserie de 11 capítulos dirigida y co-escrita por Stagnaro yproducida por la productora Ideas del Sur. El programa noera un reflejo del movimiento squatter (jóvenes europeos declase media que desean independizarse de sus padres apro-piándose de edificios o viviendas abandonadas), sino la his-toria de cuatro jóvenes desorientados, sin un futuro claro enpleno Tercer Mundo.

El protagonista es Ricardo (Rodrigo de la Serna, uno delos pocos actores de la serie medianamente conocidos has-ta ese momento), veinteañero con pasado universitario queconsigue como trabajo cuidar un caserón en el barrio Con-greso. Su grupo de amigos estará conformado por el Pollo

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(Diego Alonso), Walter (Ariel Staltari) paseador de perrosfan de los Rolling Stones y Chiqui (Franco Tirri), apareceen el primer capítulo pidiendo monedas y a lo largo delprograma se convertirá en el cocinero de la casa. Otrospersonajes destacados son el Negro Pablo (DanteMastropierro), la sombra que perseguirá durante toda laserie a Ricardo (uno de los capítulos más recordados es elintento de violación en un edificio del Docke), Miguel (Jor-ge Sesán) un antiguo ocupante del caserón que no duda entraicionar a Ricardo.

Okupas marcó un punto de inflexión en la televisión ar-gentina cuya influencia se sintió fuertemente en los añosinmediatos, dado que comenzaron a representarse desde laficción sectores de la sociedad hasta entonces ignorados, apartir de recursos que dieron la sensación de estar frente aun nuevo tipo de realismo.

Sin dudas entre las novedades de Okupas estuvo el hechode traspasar para la ficción argentina los límites de CapitalFederal, fue por eso que las cámaras siguieron a los protago-nistas de la serie por los suburbios de Quilmes y Dock Sud encapítulos que en sus nombres mezclaban citas bíblicas, argotcallejero, leyendas épicas y canciones de rock nacional (Loscinco mandamientos, Bienvenidos al tren, El ojo blindado, Elbeso de Judas, El Mascapito, El Pollo de Troya).

Con su novedoso tratamiento sobre la marginalidad, laserie se adelantó a los sucesos que harían explosión en di-ciembre del 2001.

La realización de Okupas puede entenderse como unintento de renovación y de legitimización al presentarun producto de calidad en la forma de una ficción notradicional que impacte por la crudeza de su trata-miento y la mostración de una realidad ausente en losprogramas de ficción del momento. En cuanto al di-rector, supone el traslado a otro medio y su consagra-ción como artista (Lanza, Soria: s/p)


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Si hasta el momento la marginalidad sólo tenía lugar enlos noticieros y en talk shows, Okupas los puso en el centrode la imagen buscando la identificación del espectador.

Fue retransmitido en tres ocasiones más: en 2001 por ca-nal 7 llegó a medir más que en su transmisión original (8puntos), en 2002 por América, y finalmente emitido por ca-nal 9 en 2006.

Rupturas y continuidades

Okupas tuvo valor en tanto su capacidad de generar pre-guntas ante el desaliento de una generación y, fuera de laficción, en la perspectiva de la televisión como industria,Okupas representó una esperanza porque inauguró una nue-va forma de relato y también por lo que significó su existen-cia. En esta línea, encontramos en las ficciones producidaspor la Televisión Digital Abierta continuidades de las virtu-des señaladas y creemos que Los Pibes del puente poseecaracterísticas similares que le imprimen una relevancia enla continuidad innovadora de la narración; como tambiénrompen con preceptos tradicionales de la TV abierta, ligadoa la estereotipación y estigmatización de la marginalidad

Los pibes del puente sigue la misma línea estética de Pizza,birra, faso, en el cine, y programas de TV como Okupas. Eneste caso, el programa narra la vida de un grupo de jóvenesexcluidos de la sociedad, que intentan sobrevivir en la ley dela selva. Pero no sólo, la continuidad se da en las formas delrelato sino también en el espacio televisivo de exhibición: laTV pública. Ambas coinciden en la idea de reinventar lapantalla, alejado de los preceptos tradicionales del merca-do, entendiendo a la televisión como espacio estratégico derepresentación del vínculo entre los ciudadanos; como ex-plica J. Marin Barbero, eso es lo que no puede hacer el mer-cado por más eficaz que sea su simulacro. El mercado nopuede sedimentar tradiciones ya que todo lo que produce se

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evapora en el aire dada su tendencia estructural a unaobsolescencia acelerada y generalizada no sólo de los obje-tos sino también de las formas y las instituciones. El merca-do no puede crear vínculos societales, esto es entre sujetos,pues éstos se constituyen en procesos de comunicación desentido, y el mercado opera anónimamente mediante lógi-cas de valor que implican intercambios puramente forma-les, asociaciones y promesas evanescentes que sólo engen-dran satisfacciones o frustraciones pero nunca sentido. Eneste sentido, adquiere gran relevancia el planteo de los pro-tagonistas quienes aclaran que la TV pública es una emiso-ra claramente diferente a las demás, tiene sus cosas buenasy sus cosas malas como todas, pero entre las buenas está lacontinuidad. Tanto Okupas como Los pibes del puente, nocaen en la herencia de las formas tradicionales de la repre-sentación audiovisual sobre lo marginal, la juventud y laviolencia sino que trabajan sobre la complejidad de la reali-dad desde el relato de la experiencias cotidianas, con unlenguaje cercano, abriendo la mirada del espectador y pro-poniéndole una intervención desde la reflexión crítica sobrelos que nos rodea. Ambas narran una juventud excluida ensituación de desamparo afectivo –tanto familiar como so-cial e incorporan un personaje de otra clase social, lo cual leda matices interesantes de observar en referencia a la igual-dad social en estos términos.

Los integrantes, en ambas ficciones, saben que lo únicoque tienen son ellos mismos, en ese grupo encuentran la con-tención social que no les da ni el Estado ni gran parte de lasociedad (más allá de las clases sociales que intervienen enambas ficciones). El escenario, a modo de teatro de opera-ciones, es el resultado de la convivencia y la interacción per-manente con el pasado audiovisual y el presente real; di-chas ficciones vuelven a renombrar, resemantizar y repre-sentar, bajo nuevas condiciones, a la arena del coliseo, esdecir, la calle y el barrio como lugares de la experiencia co-tidiana, pero sobre todo como espacios de identificación y


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sentido de lo político. En Okupas el Doke o Quilmes son laslocaciones en las que se desarrollan las historias y en LosPibes es el mismo puente y la Villa 31, que además lo ante-riormente señalado funcionan como lugares de comunica-ción y de reconocimiento.

En este sentido los personajes se caracterizaron por ocu-par territorios abandonados estableciendo los márgenes dela sociedad, que adopta el estilo verbal de los sujetos repre-sentados. Esta representación de un problema social en elmarco de un programa ficcional constituyó lo que FrancoistJost señala como «valor agregado» de ciertos programasde TV, valor que se alza sobre el mero entretenimiento.

Podemos destacar una estética de la función documentalen ambas creaciones generando una forma de empata conel espectador, a través del registro con cámara en mano, labúsqueda del realismo, la crudeza de la imagen, lavertiginosidad del movimiento y la utilización de un voca-bulario coloquial extraído de la jerga callejera lo que gene-ra un grado de verosimilitud con lo real en un montaje queenfatiza el naturalismo de las actuaciones. El lenguajeaudiovisual construido es una exploración permanente a lospersonajes, la historia, los lugares y la naturaleza simbólicadel paisaje contemporáneo.

Salinas Salazar explica:

La cámara es un personaje más, es un voyeurista queestá presente y reacciona ante las situaciones. El estilode cámara está acompañada con un estilo de montajeduro, que no quiere ser transparente. Es una historiadura que tiene que ser contada ásperamente. Pensar unformato en función del guión es un trabajo muy intere-sante ya que se trata de un trabajo de composición enel cual cada elemento (tipo de luz, cámara, estilo deedición, paleta de colores) funciona orgánicamente unocon el otro». Escribiendo cine Patricio Salinas Salazar:«Con Los Pibes del Puente quisimos recordar que pese atoda la fiereza hay chicos que luchan por la felicidad(Salazar en Russo, 2012:s/p)

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Y en este narrar la calle se expresa es un acto políticoporque está hecho de identidad y propone tejer comunidadpara superar la propuesta del capital y el mercado de juntarindividuos. No vale el individuo, vale el colectivo. La identi-dad es una comunidad de sentido y pertenencia y relato.

Otro de los puntos de contacto entre las ficciones, son losactores seleccionados, dado que en dichas producciones seutilizaron actores no conocidos en el escenario televisivo, locual le aporta una renovación y frescura a la pantalla, ade-más de la cuota de profesionalidad que otorgaron en susactuaciones. Vale la pena resaltar que en Okupas se utilizóla figura de Rodrigo De la Serna como el actor más recono-cido mediáticamente y en Los Pibes del puente ocupó eserol Gustavo Garzón quienes resaltaron el nivel de las obrascon sus interpretaciones.

Ricardo, el Pollo, Walter y el Chiqui de Okupas se cruzancon Bingo, Luciano y Yessy de los Pibes del Puente, recorrenestaciones de trenes, hay muelles, hay puentes, sueñan conuna vida mejor, están solos de distintas formas pero entrela-zados en sus miedos, las voces, los lugares, los sonidos pare-cen cercanamente lejanos. Tanto en la obra de BrunoStagnaro como en la Salazar desde la etimología de sus nom-bres nos ubica en un espacio, en un tiempo y lugar. Okupas yLos pibes del puente no nos hablan de usurpación sino de laconstrucción de la identidad de un grupo de jóvenes quesobreviven el día a día, de la forma de apropiarse de lugaresnegados, de una identificación forjada en la pertenencia aun barrio, que es espacio de reconocimiento, territorio ima-ginario de comunicación.

Consideraciones finales

Podríamos decir entonces que, al igual que el cine, lapantalla chica ha dado cabida a la evolución desde unatelevisión clásica a una de carácter contemporáneo. Obras


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audiovisuales que pueblan TV, la Televisión Digital Abier-ta, que entremezclan formatos, estilos y narrativas, citan-do y reutilizando aquellos elementos característicos de di-versos géneros para convertirse en algo novedoso y com-plejo de describir.

La independencia física del aparato televisivo, dada porla multiplicidad de formatos y nuevas plataformas de difu-sión y visionado de filmes y series de televisión, permite re-conocer una evolución de los contenidos y sus formas derepresentación tanto en el cine como en la televisión, en cuyodesarrollo vale la pena reconocer como punto clave la in-clusión del formato digital. Sin duda la homogenización dela calidad visual, tanto en su registro como en su reproduc-ción, permiten que el autor pase de una plataforma a otrabajo los mismos estándares de trabajo, viendo su obra limi-tada únicamente por su creatividad. Un hecho a destacar esla nueva forma de entender a la Tv pública alejada de lacompetencia del rating, y cercana a la competencia de con-tenidos, que ha nutrido la pantalla del Estado dándole opor-tunidad a diferentes voces y diferentes formas de expresiónaudiovisual que no encuentran lugar en los canales de tvpública de concesión privado; alejándose de convenciones yestereotipos vinculados también al deber ser de un canalpúblico y apostando a la innovación en especial en el terre-no de las ficciones.

Por tanto, así como analiza Oubiña el fenómeno delNuevo Cine Argentino, podemos señalar la virtudes de fic-ciones como Los pibes del puente en cuanto a su mérito detransitar otros caminos a los recorridos anteriormente, ex-perimentar modos de producción alternativos, con nuevastecnologías, otras perspectivas temáticas, trabajando conaudacia en la realización, en los planteos narrativos y enlas propuestas estéticas; cineastas que aportan estrategiaspara explorar y reinventar la pantalla, captando la sensi-bilidad de los sujetos, escenarios y temas a ser narrados,trabajando en nuevos horizontes narrativos, permitiendo,

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como lo hacen a través de su cine, producir conocimientosobre la sociedad.

Como señala O. Rincón:

En televisión está todo por explorar , por eso es muybueno aprender del cine más innovador y del video-creación para ganar estrategias para explotar visual ynarrativamente la pantalla, llevar al televidente anuevas maneras de mirarla, hacer de la experienciatelevisiva un acto de expresión creativa (Omar Rin-cón, 2002:54)

No solo las temáticas abordadas desde una mirada a lamarginalidad, sino también su puesta en forma, su modo denarrar, escenarios naturales, la forma de componer los pla-nos, hicieron de estas ficciones lugares de creación, de inno-vación que dejaron, en el caso de Okupas, una marca comoobjeto de culto pero también desde la mirada crítica, la es-peranza de la multiplicación de estas experiencias.

Estamos, en palabras de J. Martín Barbero, ante el esta-llido de los relatos y la pluralización de las lecturas, dondelos jóvenes se convierten en actantes esenciales para el cam-bio en las racionalidades, en la comprensión de la tecnicidadcomo razón política atravesadas por nuevas modos del tiem-po y el espacio. Lo diaspórico estalla en la territorialidaddel joven que encuentra en la pantalla chica formas de in-tervención, ser parte de aquello que debería ser el mundo. Yen tanto su protagonismo en nuestra sociedad, la importan-cia a la TDA, en este caso las ficciones que en ella se desa-rrollan y proyectan gracias al apoyo del Estado Nacional através del INCAA, de promoverlo como lugar de ruptura ycreación donde cada vez más jóvenes puedan intervenir enlos procesos de producción y no solo de recepción de lasnuevas obras. Salinas Salazar afirma:

Sin dudas esto ha sido y es una gran oportunidadpara muchos realizadores que veníamos trabajando.


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Creo que esto marca un montón de posibilidades paragente emergente, como nosotros, que quiere tener ybusca la posibilidad. De alguna forma nosotros sen-tíamos que éramos ‘Bingo’ buscando la felicidad dealguna forma; crear, realizar era nuestra lucha. Cuan-do construíamos el guión, de alguna forma, éramosesos ‘pibes de la serie’. Es como que ese viaje a Áfri-ca para nosotros significaba la realización del pro-yecto. Por eso digo que estos concursos son una granoportunidad para muchos realizadores y me pareceque Argentina es un país pionero en esto, dando elejemplo a muchos países. Me parece que esto va aser histórico (Salazar, 2012:s/p)

Expresar el nuevo sensorium, el palimpsesto que consti-tuye la identidad del joven actual, una mirada minada defragilidad, de fluidez, de indefinición pero al mismo tiempode consolidación de nuevos modos de representación, de lacertidumbre de crear nuevos lenguajes donde encontrar lasmaneras de nominar la razón de su ser social.

Pero además, estas imágenes nos sirven para promoverla herramienta audiovisual en el sistema educativo, comolugar de ruptura y creación donde cada vez más jóvenespuedan intervenir en los procesos de producción y no solode recepción de las nuevas obras. El avance de las nuevastecnologías puede ser un aspecto alentador si los jóvenespueden ser parte de ellas, crear a partir de ellas y ser vistosen ellas. Hoy, los jóvenes son los protagonistas de ese leguaje,son ese lenguaje a definir, esa imagen a relatar.

El optimismo que implica la sanción de la Nueva Ley deServicios de Comunicación Audiovisual en la Argentina, enuna nueva concepción de los medios y su relación con el Esta-do, para comprender y transformar los medios audiovisuales,en especial la televisión como espacio de la diversidad de losrelatos, donde puedan participar activamente nuevas vocesimplica un posible futuro donde las formas de narrar la vio-lencia no sirvan a los fines de la estigmatización y la manipu-

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lación sino en la representación y en la reflexión crítica quede ella se desprendan, es decir, relatos donde, en palabras deWalter Benjamin, el contenido de lo real este presente peromucho más importante, donde del contenido de verdad sea elque predomine.

Pero fundamentalmente, entre otros procesos, la Televi-sión Digital Abierta esta contribuyendo a la reconstrucciónde un Estado- Nación, en la representación de la crisis evi-denciada en el país, y a través de la toma de conciencia quede esa realidad.

BIBLIOGRAFÍA

Barbero, Jesús Martin, Claves de debate/ televisión pública,televisión cultural: entre la renovación y la invención.Bogotá, FES /Promefes, 2001

Benjamin, Walter, El narrador. Traducción de Roberto Blatt.Madrid, Taurus, 1991.

Reguillo, Rossana. Emergencia de culturas juveniles. Estra-tegias del desencanto juvenil. Argentina, EnciclopediaLatinoamericana de Sociocultura y Comunicación. 2000.

Rincón, Omar. Televisión, video y subjetividad. Bogota, En-ciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comuni-cación, 2002.

Russo,Juan Pablo, «Entrevista a Patricio Salinas Salazar».http://www.escribiendocine.com/entrevistas/patricio-sali-nas-salazar-con-los-pibes-del-puente-quisimos-recordar-que-pese-a-toda-la-f. En línea. Consulta: octubre 2012.

Lanza, Pablo y Soria, Carolina. «Okupas. El realismo delcambio del siglo en la Argentina». http://www.lafuga.cl/okupas/569. En línea. Consulta: octubre 2012.

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CONTAME CÓMO ES ROCKEAR EN EL SUR

Por Andrea Inés Criado

Sur, rock ‘n roll y después: ¿Qué hay ahí adentro?

«Sur, rock ‘n roll y después» nació en el año 2011 de lamano de Cristian Martínez Mansilla, para plantear incóg-nitas en un formato de largometraje. De ahí proviene esterelato cronológico de la historia del rock en el noroeste dela provincia de Chubut, presentado en cuatro capítulos quefragmentan la narración de este proceso cultural.

Estos enigmas, ocultos detrás del objetivo implícito derescatar la historia de la cultura rock, se revela en cadaepisodio de manera diferente y ampliada: ¿Cómo fueron losinicios de la cultura rock en Chubut? ¿Qué causó estacontracultura emergente en la década del 60? ¿Cuál seríahoy la impronta del rock en la zona si las bandas fundanteshubiesen emigrado a Buenos Aires en busca de éxito y fama?¿Qué identidad reflejan los nuevos artistas?¿Hacia dóndeva el rock en este rincón de la Patagonia?

Estas y otras preguntas, son develadas a lo largo de cadauno de los capítulos de la serie, presentando la cultura rockcomo un espacio de prácticas sociales construido, y en per-manente cambio, a partir de lo innovador dentro de unacultura conservadora.

A diferencia de lo que se podría suponer, el documentalno se cruza con el género musical, ya que si bien la bandasonora amalgama todos los estilos presentados, no busca

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formar parte de una poética musical, sino entreverarse conlo discursivo, la génesis de un movimiento28, además de laconstrucción identitaria que iba introduciendo.

La integridad también se presenta en el logotipo de laserie, donde se ve una silueta sosteniendo una guitarra eléc-trica (símbolo del rock) además del uso de una tipografíadesgarrada, incompleta, y recuadros amarillos y azules quecontienen la palabra «después».

En frases de su director, Cristian Martínez Mansilla

Hay una construcción de hechos sobre la Patagonia,sobre Chubut que es una construcción de muchos deacá y muchos de Capital, esta idea de paraíso insóli-to, como que no hay historia, no hay cultura,[…] pa-rece que no hay vida. Es una decisión desde lo ideoló-gico muy fuerte, de soslayar algunas expresiones queestán pasando acá y me interesaba trabajar esto, con-tar la historia del rock no desde lo musical, no memeto con la poética, con los acordes, la pregunta es¿qué hay ahí adentro? (Criado, 2012:s/p)

En «Sur rock’n roll y después» cada capítulo relatacasi una década de historia, con recursos clásicos del do-cumental como la reconstrucción, representación, utiliza-ción de material de archivo, y otros que marcan el estilode enunciación buscado, como las animaciones y la estéti-ca trash. Aunque se destaca fundamentalmente la partici-pación de la mayoría de sus protagonistas en entrevistasde profundidad.

El capítulo inicial traslada al espectador a mediados delos años sesenta, donde se destacan los aportes de «Marisaand the Brothers», Carlos Picardini y Juan Pino de «Los Bi-

28 N. de A. Se refiere a la creación de fanzines, locales de artículos musi-cales, recitales, lugares de encuentro en la ciudad, que formaron parte dela cultura/contracultura del rock.


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chos Malditos», Cacho Capoz, Enrique Romero y CarlosWirtz de «Sol de Barro», Fredy Antillanca de «Grupo 70» y«Los Brillos», entre otros.

El recorrido continúa con la década del setenta, aquí laserie documental busca plasmar la tensión que se presenta-ba entre el la cultura rock y la censura de la dictadura. Serescatan anécdotas testimonios de quienes seguían a las pri-meras bandas de la zona durante esos años de plomo.

En el tercer capítulo se abarcan las décadas de los 80 y90, en las cuales se destacan las bandas pop, con Masoka yEl Dogma como los máximos referentes; y del heavy metal,como Factor RH, Duende Negro y Rebelión, entre otros,con una apuesta mayor desde la estética visual, con refe-rencias al arte de Mondrian.

El capítulo final, más reflexivo aún que los capítulos pre-cedentes, está destinado a difundir las bandas que actual-mente innovan en esta contracultura como son el reggae, conel aporte de Ragga Sur, y B- Flow, exponentes chubutensesdel hip hop. También participan otras fusiones de rock comolas propuestas por Croma, Satsanga y Telegrafistas.

Los pioneros

Sur rock ‘n roll y después, muestra una historia hastaahora no contada de Trelew y la zona del Valle Inferiordel Rio Chubut.

El contexto es el auge productivo en el valle chubutense,con la ley de promoción industrial que permitió la instala-ción de industrias y empresas, las cuales generaban un mo-vimiento económico y demográfico determinante para laconformación de Trelew como ciudad cabecera de la re-gión patagónica

Sin embargo, en los relatos de los primeros pobladoreschubutenses, hubo un lapso de tiempo que no se había na-rrado, al igual que los relatos referidos a la época dictato-

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rial en Argentina. En Chubut durante décadas hubo vocessilenciadas por diversas razones que llevaron a una situa-ción de silencio sobre lo ocurrido en la zona29.

La llegada de trabajadores de otras ciudades, fue un granaporte para el naciente rock de la ciudad, ya que los músi-cos traían consigo una cultura rioplatense o norteña queenriqueció a los músicos locales. Así como quien adopta unlenguaje y lo hace propio, en la Patagonia la inmigracióntambién aportó corrientes culturales que aún hoy forjan lacompleja identidad regional.

Quizás porque lo innovador o desconocido causa temor,la cultura rock era por entonces ejercida en la zona por unospocos valientes que vestían y actuaban con esa rebeldía re-chazada por la sociedad conservadora de entonces.

Tal fue el caso de Cacho «Capo» Capoz quien cuenta suexperiencia de transitar las calles trelewenses con una cani-lla colgando de su cuello, cual collar de perlas.

En este camino, valiéndose de entrevistas, material foto-gráfico de la época y música de las bandas protagonistas,este capítulo da cuenta de un comienzo con Marisa and theBrothers, banda que brindaba conciertos en bailes familia-res, con música bien vista por la sociedad, y otro comienzocon Sol de Barro, lo que se constituyó como el primer recitalde rock de la ciudad valletana y alrededores.

Para representar esto, el director apuesta a una recons-trucción de aquel mítico momento, haciendo que estosrockeros setentistas revivan junto al público aquel recital,pero esta vez al aire libre, sonando con las mismas ganas yespíritu de los años 70, pero en el año 2011 en la Plaza Inde-pendencia de Trelew.

29 N.de A. Con el juzgamiento del Tribunal Oral Federal de ComodoroRivadavia, el 15 de octubre de 2012, que condenó a cadena perpetua atres de los ex jefes militares acusados por los homicidios en el penal deRawson conocida como «la masacre de Trelew», comienzan a visibilizarselos relatos de aquella época en la región.


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De este modo el documental traspasa la pantalla y tras-lada al espectador a un evento cultural, donde juega el pa-sado y el presente. Asimismo conjuga las diferentes gramá-ticas de producción y de reconocimiento de los discursosque existían en esa época y en la actualidad.

en relación con un conjunto textual dado, y para un ni-vel determinado de pertinencia, siempre existen dos lec-turas posibles: la del proceso de producción (de genera-ción) del discurso y la del consumo, de recepción de esemismo discurso. Tomando prestada una fórmula de lalingüística podemos decir que el funcionamiento de tododiscurso depende no de una, sino de dos tipos de «gra-mática»: de producción y de reconocimiento. Estos dostipos de gramáticas jamás son idénticos (Verón, 1987:86)

En esa circulación es donde se resignifican estas expre-siones artísticas, en el marco de la dicotomía del rock comocontracultura o perteneciente a la cultura popular.

El trabajo enunciativo en este capítulo es más bienexpositivo, el foco está puesto en el discurso de los entrevis-tados, la cámara está fija, el relato esta armadocronológicamente con las entrevistas, y el material fotográ-fico que remite a años pasados.

Los documentales expositivos se apoyan profundamenteen una 1ógica informativa acarreada por la palabrahablada. En vez de énfasis en filmado, como ocurretradicionalmente, las imágenes cumplen aquí un rolde soporte (Nichols, 1997: 61)

Hay un escenario íntimo con objetos que hacen referen-cia a la época: radios antiguas, muebles viejos, fotografíasde archivo, y una estética «Súper 8» que continúa en la se-gunda entrega.

Con esta impronta, los entrevistados emanan más orgu-llo que nostalgia, cuando recuerdan sus logros, como Carlos

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Picardini de «Bichos Malditos», y su llegada desde un festi-val en Comodoro Rivadavia al aeropuerto de Trelew, dondelos esperaba una multitud de seguidores.

En cuanto al montaje, mantiene el discurso sin una funciónpoética específica, solo permite que un relato conduzca a otro,enriqueciéndolo e hilando la historia de manera fluida.

La historia como bisagra

Al igual que en el primer capítulo, aquí se plasma la his-toria de manera expositiva.

«Lo que pasaba», «la fugados», «masacre», y«trelewazo», son expresiones que aparecen en los testimo-nios de los entrevistados, conformando así un segmento dela serie donde lo enunciado prevalece ante la enunciación.

En este capítulo, la serie vuelve al rescate de los discur-sos de la época desde la mirada de los músicos protagonis-tas, aunque esta vez, se entrelaza la historia con el rock,como una matriz cultural de la cual esta expresión musicalno era ajena, con logradas representaciones.

Como ocurrió en otras ciudades patagónicas, la inmigra-ción marca el pulso de esa década. Con aportes económicoscomo el parque industrial, que emplea a 6.000 empleados ,la instalación de la empresa metalúrgica ALUAR en PuertoMadryn, y la creación de la represa Futaleufú en la ciudadde Esquel, la sociedad chubutense se expande.

En este marco, cada banda profundiza aún más su estilomusical, a la vez que el régimen de la dictadura, modificabala vida social y el desenvolvimiento de los músicos, lo queprovoco a la disolución de muchos de ellos, por lo que adu-cen incluso haber estado en una burbuja musical.

En esta sección, el autor trae imágenes del pasado nodesde lo referencial, sino desde lo simbólico, viejos lugaresresignificados por el relato de los entrevistados in situ, comoCacho Capoz; retratado con una cámara subjetiva,


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inquisidora, lo encuentra sentado, recordando como en esemismo lugar, 30 años atrás se enteraba de lo ocurrido en elpenal de Rawson aquel 22 de agosto de 1972.

Aquí el recurso de la reconstrucción posibilita reflejarcon el impacto de la contemporaneidad, los sucesos que to-davía resuenan en el consciente colectivo.

Esa tensión, se descomprime con la siguiente entrevistaal músico Quique Hughes, quien en ese contexto donde nohabía lugar para la expresión juvenil, destaca que «el rockera inocuo para los militares» y relata cómo fue el primerconcierto de rock colectivo de la ciudad realizado en soli-daridad por la gesta de Malvinas, donde participaron ban-das de diversos estilos musicales.

Este fragmento plantea la génesis de un colectivo de iden-tidad que permitió que la juventud se encuentre en las letrasy la música rock. Si bien muchos de los músicos chubutensesno trascendieron más allá de la provincia, se plantea aquí laposibilidad de que efectivamente haya surgido un modo dehacer rock propio de la zona, con contenido social y políti-co, anclado en el sinsentido de lo cotidiano.

«Cuando empiezo a hablar con la gente estaban todosestos relatos, había una relación de lo que es el rock o esacultura emergente y ese ambiente de censura, persecuciónque acá se adelantó con los sucesos del 72, me encanto ha-cer ese capítulo», agrega Martínez en una entrevista reali-zada para este artículo.

El éxito es otra cosa

El tercer capítulo retrata la debacle económica, lo querepercutió en este parque industrial que se erigía en laciudad como la estructura donde la prosperidad económi-ca reposaba.

La prohibición de la música inglesa años atrás, permitió elcrecimiento de lo que hoy conocemos como rock nacional.

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Terminan la década del 80 y comienzan los 90 como unavorágine: se conjugan la vuelta a la democracia, el postMalvinas y el menemismo.

En este recorte histórico, se muestra la destrucción delparque industrial de Trelew y del puerto de Rawson, queprovocaron un enorme nivel de desocupación. En la músicasu reflejo fue el punk y el heavy metal en esas ciudades. Asícomo en los 70 la restricción complejizó la búsqueda y crea-ción de nuevos estilos, ahora la juventud podía consumir yproducir canciones para canalizar ese descontento.

Los años 80 florecían, la relación de los músicos conBuenos Aires, la dicotomía entre éxito y fama, voces quevienen y van.

En ese capítulo también hay lugar para el pop de la ban-da Masoka, que si bien venía de otra realidad, fue un granaporte a la escena musical local. Ellos vuelven al ruedo conla temática sobre «irse o quedarse», generar una nueva iden-tidad musical o continuar imitando a los de capital. En estesentido coinciden en que la fama la pueden obtener afuera,pero acá, y solo acá se logra el éxito.

La estética del tercer capítulo, se asemeja a la onda beat,la pantalla partida al estilo del pintor vanguardista PietMondrian, entrevistas superpuestas, archivo en VHS, foto-grafías, y una segunda cámara Z1 móvil le dan un dinamis-mo que diferencia a este fragmento de los demás. Aquí elquiebre está dado por la enunciación; el resto de la informa-ción que el entrevistado está diciendo, que completa el rela-to, son cuadrados: aparece el peluquero Rubén Darío. Pla-no detalle del anillo. Plano general entrando con su moto asu peluquería. Corte.

El sonido se presenta con más protagonismo que los ca-pítulos expositivos, ya que antecede a la voz del entrevista-do, aparece como fragmentado, a la vez que crea un am-biente que acompaña la estética beat.

Así, se lleva a la pantalla el quiebre social, político, ygeneracional que generó esta época en la región, de manera


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fragmentada queriendo asimilar el sentimiento que redun-daba por esos días en la juventud rockera.

Los 90 representaron un atraso artístico, pero sin servisibles, manteniendo la mirada de los protagonistas queresistían, el discurso de los que se quedaron en las márgenesde este atraso artístico son la espina dorsal del documental.

Rockear con la cámara: Algunas apreciaciones

La última entrega de la serie, corresponde a un tipo dedocumental más reflexivo en comparación con los bloquesanteriores, ya que el director parece haberse inspirado enuna suerte de interpretación onírica sobre el presente de laescena rockera trelewense y su porvenir.

La temática es lo contemporáneo, el barrio, lo marginal,lo no dicho ahora rescatado y revalorizado como una ex-presión legitima simplemente por sumar a la construcciónde identidad colectiva.

De esta manera, se logra dar un cierre al documental,sin dejar de interpelar al espectador con la sensación de loque viene, al mismo tiempo que denuncia lo marginal en elbarrio, con planos cortos de los entrevistados, dejando en-trever un fondo de monoblocks, de periferia, de hacina-miento, donde a pesar de todo, la inspiración surge y sehace canción.

Flor que nace del asfaltoTomando como valido ese concepto, el dúo B- Flow, se

define como una flor que nace del asfalto mientras interpre-tan un tema musical del género hip hop de su autoría. Mien-tras muestran su realidad, comentan sobre su visión delmundo y se atreven a soñar con cambiarlo.

Aquí el escenario no presenta prácticamente modifica-ciones: B- Flow cuenta su historia desde su lugar, sin recons-trucción ni simbolismos, como si la música se encargara deeso y la cámara de su relato.

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Prevalecen los planos generales, los atardecerespatagónicos captados en pleno movimiento. En esta mismalínea estilística, hay una apuesta con los reflejos, y los paisa-jes naturales, que representan la inmensidad patagónica.

Yo soy un indio que cantaEl trabajo no ahonda en la particularidad de la proble-

mática de la juventud mapuche que producía música, apa-rece presentado como dentro de la segregación que sentíanlos jóvenes en los 90 en general. De este modo se iguala eldescontento, tanto para los descendientes de pueblos origi-narios como para los músicos que querían ser escuchados,con escaso éxito.

Así lo expresa el líder de Ragga Sur, cuando a orillas del ríoChubut, la cámara lo observa como un voyeur desde lejos yva acercándose a sus letras, a su ritmo, a los colores verde,rojo y amarillo, que mucho tienen de resistencia y de dignidad.

La última etapa abarca las tendencias más contemporá-neas. Y ahí es donde se innova con el lenguaje audiovisual,con locaciones como Sierra Chata, una planicie alejada dela ciudad, donde entrevistan a los integrantes de Telegráfi-cos dentro de una camioneta abandonada, creando una se-mejanza con un confesionario, pero en esta oportunidad sinsecretos por guardar.

El recurso más utilizado es la superposición, tanto en pla-nos visuales como sonoros, la música instrumental imantalos relatos de los que escriben las nuevas partituras en laescena rockera local. Remite a viento, a búsqueda constan-te, una banda sonora que se integra como un todo.

Y despuésLa historia en esta parte del mundo aún se está escribien-

do, y restan narrativas, lenguajes y formatos que condensenlos relatos que permitan rescatar y mantener viva la identi-dad de una región.

Sur, rock ‘n roll y después, presenta un rodaje más cerca-no a lo fílmico que al estilo televisivo, aunque en su puestaen escena refleje lo contrario.


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Es así como desde este modo de filmar, el trabajo propiodel documental de investigación y entrevistas, demuestranque hubo un arduo trabajo de pre-producción en esta búsque-da de identidad a partir de una contracultura como el rock.

La serie muestra un fragmento de la historia que conviviócon la mayoría, pero que solo los protagonistas podrían na-rrar, con la convicción de haber pertenecido a una esfera mu-sical que se gestaba dentro de un contexto más duro y frio.

La posibilidad que brinda «Sur rock ‘n roll y después» esacercar generaciones a través de dos lenguajes ilimitadoscomo lo son el arte audiovisual y la música. Un acercamien-to que coopera con la construcción colectiva de los pueblosque aún mantienen dormidos ciertos relatos importantespara poder contar su historia con su propia voz.

Mientras la historia se libere y el rock siga sonando, siem-pre habrá un después. Y eso es lo que cuenta.

BIBLIOGRAFÍA

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Verón, Eliseo. La Semiosis Social. Buenos Aires, Gedisa , 1987.Direse, Ariel. «Cine documental: historia, estética y políti-

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Trelew, Chubut Octubre 2012A.A.V.V., «Estética y representación en el cine documental

IDAC.» http://documental.blogspot.com.ar. En línea.Consulta: Octubre 2012

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LAS HISTORIAS DE UN PAÍS:UN ANÁLISIS SOBRE LAS PRODUCCIONES

DEL INTERIOR ARGENTINO

Por Lía Gómez

La Riña y el Payé a orillas del río Paraná

«Los hechos y/o personajes del siguiente programa sonficticios. Cualquier semejanza con la realidad es pura coin-cidencia». Frase leída infinitamente en todo aquel productode ficción que aparece en la televisión argentina. Sin em-bargo, en este escrito, desde el campo simbólico de su signi-ficación estético- comunicacional, y socio cultural, nos pro-ponemos dar batalla a esa afirmación.

Las series de ficción promovidas por los Concursos deFomento a la Televisión Digital, en el marco de la produc-ción de contenidos que regula la Ley de Servicios de Comu-nicación Audiovisual (N° 26.522), se adecua más de lo ex-puesto a una realidad social que en la argentina empieza ahacerse visible en las pantallas televisivas.

Saber cómo nos narramos es indispensable para la cons-trucción de una identidad, y la imagen es uno de los recur-sos que poseemos como sociedad para poder relatar nues-tras vivencias, aconteceres y sentidos. Pero narrarnos nosolo implica mirarnos a la luz del gran Buenos Aires, provin-cia tan rica y tan variada en contenidos, que dio lugar einspiró a films emblemáticos de por ejemplo, solo para nom-brar a algunos, Leopoldo Torre Nilsson, Leonardo Favio,Rodolfo Khun, Octavio Getino; - en la década del 60/70- . Yen los 90 dio como resultado lo que se denominó Nuevo

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Cine Argentino, cuya mirada en la televisión estuvo a cargode Adrián Caetano y Bruno Stagñaro en la recordada serieque transmitió la TV pública – canal 7 en ese momento –Okupas, en el año 2000. No nos detendremos aquí a anali-zar en profundidad ese contexto que es pionero en aquelloque luego sucede en el país, sino más bien nombrarlo comoreferencia para lo que nos interesa en este ensayo.

Decíamos entonces, que Buenos Aires es ese territorio caside realismo mágico que nos confiere historias con las quecrecimos en la televisión. Sin embargo, Argentina, no es soloBuenos Aires. Ya en 1939 Mario Soficci filmaba Prisionerosde la Tierra, sobre la explotación y el trabajo de los mensú,nombre acuñado por los agricultores de la yerba, en la pro-vincia de Misiones. En el 2000 Lucrecia Martel impacta conLa Ciénaga, film que retrata la vida de una familia de clasemedia en la provincia de Salta. Dos ejemplos distanciadosen el tiempo, que desde el cine nos permiten hablar de uninterior del país que tiene historia, y se hace imagen. Encambio, en la televisión, el rol dedicado al norte sobre todo,es aquel que ocupan las mucamas de las familias adinera-das de las telenovelas, cuyos estereotipos son la tez morenay el acento mezcla de guaraní con castellano que se alejabastante de la rica cultura lingüística que poseen.

En este marco, y siguiendo la línea de una pregunta porlas narrativas y relatos que construye la Televisión Digital,abordaremos dos series de ficción como casos testigos deaquellas voces que hoy son protagonistas de los contenidosaudiovisuales argentinos.

Las series analizadas son La Riña, de MaximilianoGonzález y Payé, de Camilo Gómez Montero. Ambas conocho capítulos cada una.

Producidas en el norte, específicamente en Chaco, Co-rrientes y Misiones; son producto de los concursos federalesimpulsados por el Consejo Asesor del Sistema Argentino deTV Digital Terrestre (SATVD-T) del Ministerio de Planifi-cación Federal Inversión Pública y Servicios, en conjunto


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con el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales(INCAA) y la Universidad de San Martín (UMSAN).

La Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual esti-pula como uno de sus objetivos: «El desarrollo equilibradode una industria nacional de contenidos que preserve y di-funda el patrimonio cultural y la diversidad de todas lasregiones y culturas que integran la Nación» (Artículo 3. In-ciso K. Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. 2009)

La diversidad y la democratización son variables queatraviesan ideológica y éticamente el desarrollo de nuevasformas de producir, mirar y construir con la televisión; yaque como dice Jesús Martín Barbero, comunicólogo colom-biano: «La televisión es hoy un espacio particularmente sig-nificativo de reconversión económica, de preocupación po-lítica y de transformación cultural».30 (2010:s/p)

La Riña31

«la huelga es la que le va a demostrar a los patrones queestamos todos juntos. En Buenos Aires también la estánpreparando, y nosotros tenemos que hacer lo mismo acá

en Corrientes»(personaje de la serie)

Suena propio el chámame que acompaña el inicio de cadacapítulo. Fotografías antiguas de ferrocarriles abarrotadosde trabajadores, calles de ciudades casi despobladas, fiestaspopulares, Iglesias; y hombres bebiendo un trago en algúnbar – café de allá por el 1900. Las imágenes color sepiareales y ficticias – luego podremos reconocer a los persona-

30 http://www.dialogosfelafacs.net/la-telenovela-en-colombia-television-melodrama-y-vida-cotidiana/31 La Riña se trasmitió por canal 10 de Tucumán, canal público de Corrien-tes, se pudo ver en los espacios INCAA de esas provincias y está disponiblewww.cda.gov.ar. Estuvo nominada a los Martín Fierro del Interior en 2012.

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jes de la serie en alguna de ellas – dan un primer pantallazode la época en la que «La Riña» está situada. Riña de gallosen un primer plano, pero de modelos de país, de luchas obre-ras y sindicales, de historia argentina.

Los capítulos se inician con imágenes de archivo de mar-chas militares en las grandes ciudades, trabajadores de layerba y el té en el campo; camiones transportando gente, yun texto impreso en pantalla que nos sitúa en el golpe alPresidente Yrigoyen en 1930. La presidencia de Agustín B.Justo favoreciendo a los terratenientes, la desocupación enel campo, la Guerra del Chaco entre Paraguay y Bolivia, yel exilio en busca de trabajo de muchos obreros y campesi-nos paraguayos.

Cada uno de los episodios se titula de manera indepen-diente. El primero de ellos «La Discusión» se centra en losdebates sobre la posibilidad de protesta y lucha de los tra-bajadores, en consonancia con el surgimiento del movimientoobrero en el país. El texto nos indica que estamos en laprovincia de Corrientes en el año 1935. El segundo, planteabajo el título de «Dora y Antonio» el romance que surgeentre una cantante de chámame y un paraguayo que vienede pelar en la Guerra del Chaco.

Se destaca la caracterización de época, así como losmodismos litoraleños que se hacen presentes en cada uno delos diálogos. El «leelismo», la construcción de frases con elprefijo «le» en vez de «la» o «lo», forma parte del hablacotidiana del norte y de los involucrados en La Riña. Lamarcación de la «rr» y el modo de estructurar las frases sontambién una variable indispensable para que la identidadregional se vea representada. Esta riqueza del lenguaje nor-teño, hibridación de culturas y clases sociales, se expresa enla serie como una de las condiciones federalizantes que plan-tea la nueva coyuntura de medios propuesta.

Maximiliano González, su director, es misionero, trabajacon actores de Chaco, Corrientes y Formosa; y ha sido for-mado en la Escuela de Cine de Rosario y en la Escuela Nacio-


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nal de Experimentación y Realización Cinematográfica –ENERC -. Es interesante aquí como se da el diálogo entreaquello que proporciona el centro del país tecnológica y aca-démicamente, y los relatos que circulan en el interior, comocaudal inagotable de conocimiento sobre la propia historia.

La Riña, desde la ficción aborda la temática histórica dela inmigración en el litoral, la explotación terrateniente alos trabajadores, el machismo y la cuestión de la Fe y lareligión como matrices culturales. En términos socio políti-cos su valor está dado por esta recuperación de la historialitoraleña. Y en términos estético – comunicacionales, el amorentre Dora y Antonio respeta los códigos del lenguaje deficción donde el romance prohibido y pasional entre los pro-tagonista juega como variable cotidiana en los modos deestructura de un relato seriado.

Jesús Martín Barbero, ícono de los estudios en comunica-ción, ya exponía la idea de la telenovela como lugar de iden-tificación y representación de los relatos de la vida cotidiana.El formato de serie televisiva renueva el género, mantenien-do el melodrama en función de su desarrollo diegético prima-rio, pero incluyendo otros relatos vinculados a hechos histó-ricos, cuyo género podríamos definir como ficción – históri-ca. La serie entonces constituye un producto seriado, es decirproducido en secuencias pero en relación al todo. En el casode La Riña cada secuencia remite a la anterior, incluso desdeel recurso de exponer al iniciar el capítulo las «escenas delcapítulo anterior». Y el todo remite a una linealidad en tér-minos narrativos que conlleva el diálogo entre el cine y latelevisión tanto en los modos de producción, como en la exhi-bición e interpretación. De este modo, las series de la Televi-sión Digital aportan a la construcción de un nuevo orden enla cultura audiovisual argentina. La Riña tiene entonces unatrama histórico social melodramática, con construccionesficcionales, documentales y regionales.

En Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómoquedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas

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más..(1966), film de Leonardo Favio, el gallo es el amigo fieldel Aniceto, su confesor, su buenaventura y su desgracia. EnLa Riña (2011) el gallo «blanquito» es también el emblemade esperanzas, sueños y revoluciones puestas en marcha apartir de un amor no correspondido entre Dora y Antonio,dos obreros que quieren una provincia mejor. El amor y lalucha son dos variables que atraviesan la serie y la historiaen la Argentina.

Payé32

Dirigida y producida por Lisandro Moriones y CamiloGómez Montero, realizadores correntinos, la serie se estruc-tura en capítulos autónomos que abordan distintos mitos dela cultura popular argentina.

El Payé propiamente dicho, es una creencia oriunda delos pueblos originarios paraguayos, que fue pasando de ge-neración a generación, llegando al territorio argentino porlas distintas migraciones e inmigraciones de frontera. Cons-tituye una especie de hechizo que ayuda o daña a quien selo practique; y es uno de los tantos mitos que se conocen enlas provincias del norte. Gómez Montero y Moriones, to-man este hecho para narrar distintas leyendas: La delcambacito del agua, San la Muerte, la Porá, Mate cocido, elDorado sirena, tesoros enterrados, entre otros.

Los paisajes en las orillas del río Paraná son los escena-rios principales donde los actores de Payé se mueven paraconstruir diversos personajes. La gran mayoría son oriun-dos del lugar, pertenecen a escuelas o cursos de teatro loca-les, o bien son no actores cuya primer experiencia es la serieen sí misma. Si vemos el conjunto de las emisiones, podemos

32 Se estrenó en el espacio INCAA de Chaco, en el Festival de cine de LaPlata. Disponible en: www.cda.gob.ar


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observar como los actores se van rotando en distintos roles,para cubrir el universo temático abordado en torno a lamagia y la religión hibridadas en la creencia del payé.

Esta condición de localización de personajes adhiere unaverosimilitud a la propuesta; dada por la misma cultura delos involucrados que conviven diariamente con las creen-cias contadas, y a los modismos en el habla que como en LaRiña - serie analizada anteriormente - mantiene el cantitodel litoral en cada una de las frases.

La verosimilitud lograda, también es mérito del trabajoescenográfico y artístico, que impone una impronta regionaltanto en locaciones como en el vestuario. La fotografía y lailuminación adquieren relevancia estético – comunicacionalimprimiendo en la imagen la humedad, luminosidad, tupidezy colores de las tierras correntinas. Dato no menor si pensa-mos en la imagen como lenguaje comunicativo.

El territorio es aquí también protagonista, y esas foto-grafías en movimiento del río, del parque, de la ciudad queestá ausente, relatan un mundo suburbano que hoy consti-tuye parte de la postal del país. Lo geográfico en Payé, sevuelve presente tanto en su condición temática en funciónde las historias que expone, como en su relación directa conlos paisajes que involucra en sus diversas escenas.

Payé pareciera no tener una temporalidad definida, jugarcon esa ambigüedad del ayer y de hoy respetando un diálogoentre el pasado y el presente en la construcción de los mitos.Una constante en cada emisión es la aparición de banderinesrojos, santuarios, velas y estampitas que invocan a diferentessantos y patronos. El Gauchito Gil es una referencia clara,San La Muerte y su contrapartida Señor de la Paciencia, laVirgen de Itatí – también aparecida en La Riña – entre otros.La Fe y el mundo espiritual forman parte del imaginario cons-truido, ya sean espíritus del bien o del mal, hay quienes con-viven con nosotros sin que podamos percibirlos.

El inicio de cada capítulo evoca imágenes de la totali-dad, exponiendo un nexo entre las historias, que cierra con

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una imagen oscura abrumadora que tapa la luna llena,mientras el graf nos presenta «Payé» en el borde derechode la pantalla. Si hay algo que logra la propuesta, es hechi-zar a los espectadores con los propios hechizos ficcionalesque propone.

Son ocho los capítulos propuestos por la serie, tomare-mos dos de los títulos: «Yasí y el cambacito del agua» y«San la Muerte».

El cambacito del agua es uno de los personajes másqueribles. Un niño que ha sido asesinado y vive en el río.Yasí, - luna en guaraní – es el nombre de una niña/adoles-cente a quien se le ha muerto la madre y solo conversa conel cambacito. Se han tornado inseparables, hasta que unhombre la compra para ejercer la prostitución infantil. Perocambacito no la abandona.

El relato entonces tiene dos vías temáticas, por un lado larelación mítica entre la niña y el cambacito, peón asesinadoa latigazos por un patrón de estancia. Y por el otro, unarealidad social vinculada al tráfico y venta de jóvenes parael ejercicio de la prostitución.

Lo mítico se expone como salvación frente a la cruel rea-lidad que le toca a Yasí en suerte, y la esperanza fundada enla salvación divina es la que permite la liberación de lospersonajes oprimidos.

Los chipá, como el mate, la caña y el calor forman partedel clima que construye Payé. Un relato de género fantásti-co que provee al espectador de suspenso, personajes encon-trados por el bien y el mal, y misterios que en el norte argen-tino son materia cotidiana.

El caso del episodio dedicado a San la Muerte, constitu-ye un símbolo sobre la configuración de la religiosidadnorteña, imbricada entre el cristianismo y los santos paga-nos. Los santuarios que aparecen en varios de los capítulos,aquí se hacen visibles en relación al culto que se le tiene alsanto, que despertó curiosidad incluso al propio RodolfoWalsh quien en sus viajes por el norte escribe


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Las palabras se hacen borrosas en la tinta del papelescrito o tiemblan en la voz de los fieles que a la luz-y-sombra de las velas se arrodillan bajo la miradasin pupilas de una figurita esquelética, que en losranchos más humildes del Paraguay y el nordesteargentino preside el destino de sus habitantes, com-bina sus amores, los guarda de peligros o los haceganadores en el juego. La gente lo llama el Señor dela Muerte (Walsh, 1966: s/p)

Se cuenta la historia de Hilario y la Rosilda, dos jóvenespeones que quieren casarse pero tienen la barrera del amordel Patrón por la propia Rosilda. El pacto con San la Muer-te es el que permite que luego de ser asesinado Hilario ob-tenga vida eterna y su amor sea posible.

El melodrama del amor no correspondido funciona aquícomo primer relato que acontece en escena. Un amor queva más allá de la vida, y se impone como condición de géne-ro frente a los espectadores.

Rosilda tiene un hermano, y el patrón le ha regalado hacemucho una gallina holandesa que aparecerá y desaparece-rá cada vez que se invoca el nombre del finado Hilario. Esagallina, como el gallo de La Riña son pequeños símbolosque nos permiten observar la no linealidad de los relatosque conservan en su estructura la complejidad del sistemade creencias y formación de la identidad argentina.

Payé proporciona en cada uno de sus capítulos relatos so-bre nuevos mitos, relacionados unos con otros, conservandouna línea argumentativa durante el ciclo completo. La músi-ca es uno de los recursos fuertemente utilizados por sus direc-tores para marcar tiempos, espacios y sobre todo climas, yaque aquello de fantástico que poseen las creencias popularesse expresan en escena no solo en lo temático, sino también ensu puesta en situación de lo estético. Aquel que haya recorri-do mínimamente las rutas del norte argentino, reconocerá lascintas rojas y cruces que se ven en los caminos, la flora, latierra colorada, e incluso el viento húmedo y caluroso. Cono-

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cer las creencias populares a través de la ficción, permiteenlazar entretenimiento con educación, estableciendo un diá-logo entre aquello que nos cuentan cada una de las historiasy su ritmo narrativo con una cultura popular nacional.

Algunas reflexiones entre el chámame, el matey el chipá

La Riña y Payé poseen algunas variables en común, for-man parte de la televisión digital, constituyen una expe-riencia de narrar audiovisualmente el norte argentino, ex-ponen un mundo de sentidos estéticos, simbólicos ycomunicacionales; y experimentan con los modosnarrativos logrando en 26 minutos por capítulo innovar,entretener y educar.

No podemos decir que son nuevos los relatos del litoral,la literatura nos desmentiría e incluso el propio cine. Sí, qui-zás, podemos afirmar, que el modo en el que se expresa esacultura en la televisión se encuentra innovando maneras decomunicar a través de la imagen audiovisual.

La Riña constituye un seriado lineal con relación entrecapítulo y capítulo. Una ficción histórica melodramática quereconstruye la lucha del pueblo correntino por mejores con-diciones de trabajo, el amor, y la extinción del machismo.Pero esa lucha no solo es de 1935 como se expone, sino querepresenta una historia de la provincia que marca la identi-dad correntina desde sus orígenes hasta la actualidad.

Paye investiga el género fantástico como forma de su rela-to, y encuentra allí un modo acertado de contar aquello queroza lo fantástico con lo real en las creencias populares. Nocabe al espectador cuestionar los mitos presentados, se convi-ve con ellos y el género resguarda la verosimilitud del relato.

Ambas series de ficción exponen esa frase inicial que in-dica que cualquier similitud con la realidad es pura coinci-dencia. Sin embargo, es la ficción la que permite observar


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esos fenómenos, interpretarlos y distanciarse para podernarrarlos lo más verdaderamente posible.

Allá por la década del 30, Walter Benjamin en su exilio yclandestinidad por el Nazismo, nos proponía la importancia denarrar la experiencia. Payé y La Riña funcionan porque la ex-periencia está por detrás de la estructura de cada relato, lapropia voz de los realizadores es la que narra, la que nos cuen-ta esas historias y las comprende. Por eso, Corrientes, Misio-nes, Formosa, Chaco; pero también el centro del país, San Juan,Mendosa, Córdoba, o el sur, Rio Negro, Neuquén, y tantas otrasprovincias argentinas aún nos deben sus historias. Federalizarlos contenidos no solo es una apuesta temática, sino que impli-ca un modelo de país más inclusivo, democrático, consiente desu propia identidad, y culto de aquellas historias y leyendasque la propia realidad argentina tiene para marcarnos.

El plan de fomento a la producción nacional permite nosolo la expresión de unos pocos, sino el estar juntos a travésde los relatos que nos identifican. La televisión es desde hacedécadas una compañía, un instrumento de información yformación, por eso la inclusión de voces que suenen distintonos permite una formación más adecuada, una informaciónamplia y un conocimiento sobre el propio país más allá delGran Buenos Aires y los estereotipos. Payé y La Riña tam-bién implican relatos que constituyen un nuevo modo decreer en la televisión. Una televisión que como sostieneRaymond Williams no es solo un aparato tecnológico, sinoque es una forma cultural y como tal se construye.

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CAPÍTULO IV

MEMORIA E IMAGEN

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CINE, MEMORIA Y PATRIMONIOEN LA PANTALLA CHICA

Por Luciana Aon

Prólogo

En 2010 y en el marco de las celebraciones del Bicente-nario de la Revolución de Mayo, la Secretaría de Culturade la Nación junto a la Universidad de Tres de Febrero pro-dujeron el proyecto 25 miradas: 200 minutos, en el que vein-ticinco directores de cine realizaron cortometrajes para cons-truir discursos acerca de momentos más o menos precisosde ese tiempo y espacio: 200 años de la Patria.

En ese contexto la directora de Los rubios, Albertina Carri,realiza Restos, un corto ensayo cuyo tema podría ser la des-aparición de las películas militantes de los años ’60 y ’70;pero también la materialidad de la historia: «los restos ma-teriales como biografía de una época y la memoria materialque significa una película» (Carri: 2010). En ese sentido elcorto ya se posiciona desde el nombre: Restos de una gene-ración arrasada. Restos de una cinematografía perdida.

Restos tiene una estructura circular. Empieza y cierra conlas imágenes de un hombre, desnudo, en el bosque; y la re-flexión en torno a qué significa «acumular imágenes». «¿Acu-mular imágenes es resistir?». Y las imágenes de Restos mues-tran copias de películas, apiladas, mal guardadas, dañadasmientras el relato cuenta cómo se han perdido esas películasdel cine militante y el sentido que ese cine tenía para sus pro-tagonistas. No hay en el corto imágenes de archivo pues para

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la directora esas películas no están en el dominio público re-forzando la idea que se narra desde la voz en off: «Quedaronperdidas, desaparecidas ellas también».

Carri no da respuesta al interrogante pero explora la im-portancia del cine como documento de la historia. De ahí laimportancia de recuperarlas, tenerlas, conocerlas, verlas, ar-chivarlas. «La Historia está escrita de retazos, de documen-tos y de conjeturas, objetivas y subjetivas, y una película noes más que eso y tanto como eso, una conjetura y un docu-mento a la vez» (Carri: 2010).

Esa hipótesis es el centro de este artículo. Un programade televisión que busca, recupera y archiva películas y enesa aventura demuestra la importancia vital para nuestrocine, para nuestra historia de construir un archivo fílmiconacional. Las producciones culturales son formas de cons-trucción de relatos en clave del presente, de cada presentehistórico, político, social y así esas formas y contenidos serelacionan con la historia social y cultural de un país.

Como dijo el historiador del cine Fernando Martín Peña33

en el marco del conversatorio «Políticas públicas de pro-ducción y conservación de la imagen. Identidad, comunica-ción e imaginarios. Perspectivas y debates» citando al pro-fesor Carlos Vallina: «’Si hay significante no hay pasado’(…). Entonces hay que ocuparse de que las películas estén ycirculen, se vean de todas las formas que sea posible». Elcine como documento de la historia y la memoria.

La memoria del cine

«Hace muchos años me enteré de que más del 90% delcine mudo argentino y casi el 50% del sonoro está perdido.

33 Organizado por la Línea de Arte/s e Interpretación/es del Instituto deInvestigaciones en Comunicación de la Facultad de Periodismo y Comuni-cación Social de la UNLP a fines de noviembre de 2011. En la charlaparticipó además la cineasta Albertina Carri.


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Desde entonces me propuse recuperar parte de esas pelícu-las desaparecidas», narra la voz en off de Paula Félix Didieral comienzo de cada capítulo de Películas Recuperadas34, elprograma que conduce y en el que junto al equipo que con-forma con Evangelina Loguercio y Andrés Levinson, bus-can, encuentran, recuperan y restauran copias de películasnacionales, historias de nuestro cine, memorias e identida-des de la Argentina.

El programa, dirigido por la cineasta Lorena Muñoz, ponela mirada en el pasado del cine argentino y así lo hace pre-sente. Pues la aventura de cada uno de los ocho episodiosyace en (de)mostrar que recuperar y archivar nuestro acer-vo audiovisual son acciones fundamentales que permitenconocer los modos históricos de narrarnos, cómo fuimos ycómo podemos ser. Las Películas Recuperadas son funda-mentales para mirar hacia adelante reconociendo una largatrayectoria audiovisual. Pues como sostiene el teórico ar-gentino Eduardo Grüner en el inicio de su libro existe unapolítica de la mirada:

Históricamente, el arte ha servido […] para constituirlo que me atrevería a llama una memoria de la espe-cie, un sistema de representaciones que fija la con-ciencia (y el inconsciente) de los sujetos a una estruc-tura de reconocimientos sociales, culturales,institucionales, y por supuesto ideológicos (2002: 17).

Al poner en escena el problema del archivo fílmico na-cional, Películas Recuperadas establece un doble diálogo:por un lado entre la aventura de encontrar, restaurar yconservar el cine nacional en la actualidad, una aventuraque Felix Didier encara como directora del Museo del Cine,con el esfuerzo particular, la pasión por una causa, del his-

34 Episodios disponibles en: http://cda.gob.ar/serie/381/capitulos/peliculas-recuperadas

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toriador Fernando Martín Peña; y por otro la Ley de crea-ción de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional(CINAIN) (nº 25.119) con la Ley de Servicios de Comuni-cación Audiovisual (n°26.522): la importancia de un ar-chivo audiovisual en el marco de la información como underecho, un programa en la Televisión Digital Abierta, enesta nueva televisión bajo nuevos programas de fomento yel desafío de generar otras lógicas narrativas y temáticasen la pantalla, un programa que destaca que las imágenescinematográficas son instrumentos para la memoria so-cial; son siempre productos culturales de nuestro tiempoque vehiculizan interpretaciones para mirar y comprenderla sociedad contemporánea.

Así, las Películas Recuperadas son fundamentales paramirar hacia adelante reconociendo una larga trayectoriaaudiovisual, una política de la mirada, en términos de Grüner.

Televisión y patrimonio

Películas Recuperadas es un programa de televisión do-cumental, narrado como una road movie; a lo largo de ochoepisodios de 26 minutos cada uno Películas Recuperadasviaja por la Argentina buscando cortos y largometrajes deantaño, y reconstruyendo sus historias, las de sus equipos derealización tanto como las de sus modos de producción enuna época determinada. Cada episodio es una aventura, yen ese camino es necesario moverse, acompañar a los per-sonajes, ir y volver, comunicarse a través de la distancia,investigar, entrevistar, ver.

La voz en off de Paula Félix Didier da comienzo a cadaepisodio marcando la circularidad de la historia que se cuen-ta: una y otra vez estamos en Argentina con casi el 90 % delcine mudo y el 50 % del cine sonoro perdido. La presenta-ción en blanco y negro, con música instrumental de Me da-rás mil hijos acompaña el inicio de este viaje al pasado.


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Películas Recuperadas parte de un registro documentalen tanto representación/prueba del mundo. Como el cinedocumental, el programa de Muñoz está atado a lo real aúnsiendo un discurso de lo real; de modo que no puede escapara la tensa relación entre los hechos y su representaciónmediática-cinematográfica. Como explica el teórico norte-americano Bill Nichols en su libro La representación de larealidad, cuestiones y conceptos sobre el documental «elestatus del cine documental como prueba del mundo legiti-ma su utilización como fuente de conocimiento» (1997: 14),pero además es un discurso sobre el mundo. Así, Muñoz ponea prueba un modo de realización de documental híbrido entelevisión, que juega entre la observación y la interacción,entre la historia como producción de conocimiento y la me-moria como registro de la experiencia de los actores. Con-tar esa historia a través del registro documental, como «gé-nero más explícitamente político» (Nichols, 1997: 15) impli-ca no sólo destacar el mensaje sino superar en el modo derealización, el dilema entre forma y contenido.

Resulta entonces pertinente sintetizar la temática de cadacapítulo para entender la importancia estratégica de poneren pantalla la urgencia de conformar un archivo históricoaudiovisual del país.

Así el primer capítulo está dedicado a «Historia de ungaucho viejo» (1924), que aparece en un museo en Carcarañá,provincia de Santa Fé. La búsqueda de la película y la extra-ñeza de que aparezca incluso el guión para una películamuda, sirve como excusa para revisar la revista CinemaStar y la historia del cine mudo argentino en tanto «rompe-cabezas», poniendo en escena unos modos de producciónque no están en las «historias del cine».

En el segundo recupera el trabajo de Film Andes y susestudios en los años ’50 para destacar el desarrollo del cineen el interior del país y por eso recurre a Proyecto Celuloi-de, que tiene como objetivo recuperar el patrimonio fílmicode la provincia de Mendoza; pero además este episodio per-

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mite contar la «historia de las películas de las que ya no haycopia en 35 milímetros, sólo VHS».

El tercer capítulo es sobre «Entre los hielos de las islasOrcadas» (1928) de José Manuel Moneta, un meteorólogoque hace la primera película filmada en la Antártida, peroademás puesto que la primera se perdió en un incendio, vol-vió al lugar en una nueva expedición. Dos veces hizo sudocumental fascinado con Nanook (1922) de Robert J.Flaherty. «Me importa que la película se conserve comodocumento» dice Félix Didier al reunirse con el historiadorHéctor Kohen. En este episodio aparece además la primeramención al realizador y productor Federico Valle, que re-aparecerá como protagonista en el séptimo episodio, puescomo dicen en el episodio «Valle es el que tiene la posibili-dad de vivir la historia del cine como historia personal».

«La Emilia» se titula el siguiente episodio, que focaliza enla historia particular de los cines de pueblo, de esas pequeñaslocalidades en el interior creadas y fortalecidas en torno a laactividad fabril, en este caso una fábrica de tejidos que des-moronó todo al cerrar en los años ‘40. Una historia mínimaque cuenta tanto más por su vinculación con otras experien-cias que por lo que representa sola, es así la historia de tantosotros pueblos como la Emilia, de tantos otros cines cerrados.

El quinto capítulo está dedicado a un largometraje mudofilmado en los años ’20 en los campos de la familiaAnchorena, excusa perfecta para recuperar la historia deuna familia tradicional y sus (des)amores. En este y otroscapítulos el hallazgo resulta fundamental para salvar laspelículas que están en copias de nitrato, expuestas ellas ylos demás, al deterioro del paso del tiempo y la no conserva-ción en las condiciones necesarias. Es la historia fascinantedel nitrato, los 35 milímetros, los negativos, y un sinfín deprocesos necesarios cada vez que en un capítulo se encuen-tran con la película hallada para estudiarla y tratarla comose debe para que pueda ser archivada, para que pueda vol-ver al público.


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El sexto focaliza en la escuela y recupera distintosaudiovisuales vinculados a la tarea educativa. «Una Jorna-da en la escuela» no establece una mirada nostálgica delpasado como aquello que siempre fue mejor sino que el tiempoy la historia del país entre esas imágenes que cuentan cómofuimos, cómo aprendimos y cómo nos enseñaron y la mira-da desde hoy, permite proyectar al futuro.

En el anteúltimo episodio de la serie el foco de atención ydescubrimiento está en relación a la historia del cine de ani-mación en Argentina a partir del descubrimiento de una pe-lícula de Quirino Cristiani, quien habría realizado conPeludópolis (1931) el primer largometraje de animación so-noro del mundo. Esa es la relevancia de este artista, comode tanto, sobre los que años de desidia han dejado la huellade la ausencia. El emotivo hallazgo para el que Félix Didierconvoca a Fernando Martín Peña se da junto al material delo que fue ex noticiero Valle.

Y finalmente Películas Recuperadas llega en su octavocapítulo al cine de estudios, especialmente Lumiton, cuyosfundadores fueron «los locos de la azotea», es decir los res-ponsables de la primera transmisión radial del mundo.Lumiton es el estudio más querido por todos nosotros, es elestudio del cine popular», dice Sergio Wolf quien vinculaesa forma de hablar de la calle con lo que fue a mediados delos ’90 el denominado Nuevo Cine Argentino. Luego de eserecorrido el capítulo se torna explícitamente político pues eltema es la puesta en marcha de la CINAIN.

Así, la construcción del cine como memoria se hace pre-sente en la Televisión Digital Abierta.

Hacer historia

La ley de creación de la CINAIN como ente autárquicoy autónomo bajo la órbita de la Secretaría de Cultura dela Nación fue sancionada en 1999, vetada por el entonces

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presidente Carlos Menem y luego ratificada por el Con-greso y sancionada.

«Y desde entonces como vimos que ese gobierno no laiba a reglamentar armamos APROCINAIN que es una aso-ciación civil, fue una asociación civil sin fines de lucro paraconcientizar a todos los funcionarios que fueran pasandopor el INCAA y Cultura de la Nación acerca de la necesi-dad de reglamentar esa ley porque el estado del patrimoniofílmico argentino está en emergencia» cuenta HernánGaffet, en el último episodio de Películas Recuperadas.

«Ya tenemos todo el material del INCAA en el nuevo de-pósito» cuenta Gaffet, delegado de la CINAIN, mientras re-corre el lugar con Félix Didier: «es la primera vez que el esta-do argentino acondiciona un espacio para el resguardo de laspelículas». Además si bien Películas Recuperadas focaliza enreencontrar el cine nacional desaparecido, la CINAIN es unproyecto complejo y ambicioso que tiene como misión «recu-perar, restaurar, mantener, preservar y difundir el acervoaudiovisual, nacional y universal». Porque como explicaGaffet: «Cuando hablamos de patrimonio fílmico no es sola-mente películas argentinas, es absolutamente todo el cine quese ha exhibido públicamente en el país».

Gaffet cuenta en ese último programa una historia querepite cada vez que se refiere a la importancia de recuperar yarchivar toda la historia audiovisual del país: «Alguien mepreguntó hace un tiempo ‘¿van a guardar todas las películas,hasta las peores, hasta las malas películas argentinas?’ En-tonces terminé diciendo (…) esa película es parte de una épo-ca y de una cultura, de la cultura familiar, del entretenimien-to, y esas películas buenas, malas, horripilantes, metían unmillón, dos millones de espectadores como si nada».

La afirmación de Gaffet puede ejemplificarse con las pelí-culas de «Palito» Ortega, quien encarna durante elautodenominado Proceso de Reorganización Nacional un cinepopular que da cuenta de los valores del gobierno militar.Como dijo alguna vez Gaffet, para entender el período es


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fundamental conservar y revisar esa cinematografía. Así seentiende la importancia de un archivo audiovisual comoreservorio de la identidad, la memoria, la historia y la cultura.

«Como primer paso es milagroso», concluye Gaffet en elrecorrido por el depósito.

«Para hacer cine necesitás estar enamorado del cine, note queda otra, para laburar con archivos es más o menos lomismo. Si vos tenés vocación no podés imaginarte haciendootra cosa más que restaurando y resucitar películas, volvera darle vida a las películas que están muertas en una lataoxidada», dice Fernando Martín Peña en ese último capítu-lo. El desafío es que la CINAIN ya no sea pura pasión yvoluntad de unas cuantas personas.

Finalmente, el proceso de constitución y funcionamientode la CINAIN es lento pero avanza en el marco del anunciode la creación de un Polo Audiovisual en la Isla de Marchi.Si hay una moraleja en Películas Recuperadas es, tal vez,que es ahora, que es importante, que es política y que es unaaventura emocionante. Es la historia del cine argentino, esla televisión haciendo historia.

BIBLIOGRAFÍA

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Grüner, Eduardo, El sitio de la mirada. Secretos de la ima-gen y silencios del arte. Buenos Aires, Grupo EditorialNorma, 2002.

Nichols, Bill, La representación de la realidad. Barcelona,Paidós Comunicación Cine, 1997.

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DE PACTOS Y MILITANCIAS

PERSPECTIVAS ESTÉTICAS Y POLÍTICASDE LA MINISERIE TELEVISIVA EL PACTO

Por Marcos Tabarrozzi

La miniserie de trece capítulos El Pacto es una produc-ción de ficción, emitida por el canal América entre princi-pios de noviembre y fines de diciembre del año 2011. El pro-yecto original había ganado el concurso convocado por elPlan Operativo de Fomento y Promoción de ContenidosAudiovisuales Digitales para TV de «Series de Ficción deAlta Calidad para el Prime Time de Televisoras Privadas»ese mismo año. Fue escrita por Marcelo Camaño (luego departicipar en los guiones de «Vidas robadas», «Televisiónpor la inclusión» y «Belgrano»), dirigida por PabloFischerman, y protagonizada por un relevante castingactoral (Cecilia Roth, Federico Luppi, Eusebio Poncela, Cris-tina Banegas, Luis Ziembrowski, Rafael Ferro y MikeAmigorena, entre otros).

La miniserie fue parte de un grupo de contenidosficcionales proyectados para la televisión abierta, y conce-bidos desde un esquema de producción más exigente y am-plio que los concursos previos gestionados por la TDA en2010 y 2011, e incluso que la línea de producciones nucleadasen torno a las convocatorias a documentales televisivos delINCAA y a la aparición del canal Encuentro (2007).

El núcleo integrador de este conjunto de series para elprime time, puede pensarse como pliegue exterior, devisibilización de la diversidad conceptual propuesta por laLey de Servicios de Comunicación Audiovisual, y también

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como una clara apuesta hacia el tipo de producción –a priori-más formativa para la consolidación de una industriaaudiovisual televisiva y el trabajo actoral local. La volun-tad de proponer al horario central contenidos de ficción enlos principales canales de aire de la Ciudad de Buenos Aires(las diez series ganadoras del concurso 2011 se emitieronpor los canales Telefé, Canal 9 y América TV), se manifiestaefectivamente en relación de identidad con otras decisionespolíticas que conciben al Estado y a lo público como un ac-tor necesario de los espacios regulados mayormente, desdela década del ´60, por el capital privado.

Un relevamiento estructura de los diez proyectos de estaconvocatoria nos llevaría a dos premisas generales que losconvocan, que no surgen programáticamente (ni de las regla-mentaciones ni de un acuerdo conjunto) sino como una adhe-sión o sintonía con el núcleo integrador ya mencionado:

1. Los proyectos incorporan temáticas y problemáticaspolítico-nacionales actuales, con mayor preeminenciade los nuevos derechos ciudadanos. Estos campos fun-cionan como marco y conflicto explícito de los relatos(el mayor paradigma en este sentido es Tv por la In-clusión o Maltratadas, ambos exponentes claros).

2. Los proyectos están pensados con dos códigos for-males dominantes: el naturalismo y el realismo, condiversas aproximaciones y apropiaciones de génerosconsolidados.

Atravesado por estas líneas de fuerza, El Pacto, sin em-bargo, se distancia notoriamente de sus pares.

La miniserie aparece como una forma audiovisual queha potenciado la matriz referida al abordaje de temáticas yproblemáticas político-nacionales en una suerte de explora-ción de las proyecciones sociales que le pueden caber a lainformación sobre un caso público desde un formato masi-vo. En este sentido, cabe detenerse en que la comunicación


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que rodeó a su aparición estuvo centrada en que la concep-ción de la ficción partió, condensó y elaboró figurada y me-tafóricamente diferentes investigaciones ligadas al caso dela adquisición de acciones de la empresa Papel Prensa, entre1976 y 1977, durante la dictadura cívico-militar. Los mate-riales de base, de amplia circulación previa, fueron el Infor-me de la Secretaria de Comercio Interior «Papel Prensa. Laverdad» y tres libros de María Seoane y Victor Muleiro,Héctor Ricardo Garcia y Abrasha Rotenberg, que aborda-ron en diferentes grados el tema.

En la síntesis y transfiguración de un hecho político, elvalor de El Pacto excede lo estético, y no puede deslindarsede un terreno de proposición ideológica que partiendo de larevisión del pasado reciente se propone una intervención enel presente. En este sentido, la producción funcionóoperativamente en diálogo con el devenir político. La emi-sión de los trece capítulos en la televisión abierta se dio enpleno debate y revisión de la situación de Papel Prensa y dela producción del papel en Argentina. El primer capítulo sepresentó apenas seis meses después de que un tribunal de LaPlata defina la expropiación de la empresa durante la dicta-dura como crimen de «lesa humanidad»; los últimos capítu-los salieron al aire en las dos semanas en las que se desarro-lló la votación en la Cámara de Diputados y en el Senado dela ley que declaraba de interés público la producción,comercialización y distribución de papel para diarios.

Por ello, un modelo de lectura que aborde El Pacto nopodría escindir el análisis formal de la serie de elementoscontextuales y meta-discursivos que rodearon las emisio-nes; éstos últimos no sólo funcionaron como claves de lectu-ra de la trama, sino que constituyeron un relato oculto, im-plícito, cuyo destino era participar imaginariamente en unacausa jurídica y política real. Por caso, a una semana delprevisto estreno (inicialmente pensado para fines de sep-tiembre de 2011), la difusión de un hecho «externo» a laforma audiovisual (la renuncia en pleno rodaje de Mike

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Amigorena, quien personificaba un alter ego del CEO delgrupo Clarín, Héctor Magnetto), si bien generó implicanciasmás cercanas a la especulación mediática que a la razónpolítica, también alentó y definió esta manera de percibir ElPacto, la perspectiva con la que fue evaluada; como visiónoficial «polémica» para unos, como relato explícito y«planfletario» (acusación de larga data en el cine político)para otros y como zona de concientización y reafirmaciónen un destinatario esperado.

En los tres tipos de sentencias se evidencia el componente«militante» y de revelación de la propuesta, amparado comoun contrarrelato del discurso (económico) hegemónico.

Formas de un discurso de revelación

La historia y la acción de El Pacto tienen su causa dra-mática en el personaje de Lucía Córdova (Cecilia Roth),una abogada dedicada a los delitos comerciales y económi-cos, con una visión pragmática de su profesión aunque, de-dicada a la parte más lucrativa del oficio, «hace mucho queno camina Tribunales». Además de tener su estudio, LucíaCórdova es docente. Alguna vez dio clases en la FacultadCiencias Económicas pero en la actualidad ha cambiado deámbito y desarrolla su segundo trabajo en la Facultad deCiencias Sociales (UBA); un alumno de ella oficiará de puen-te con su abuelo, José Gancedo (Federico Luppi), ex dueñode un diario (La Expresión), y que se presenta como víctimade una estafa ocurrida con motivo de la venta de su empre-sa y otros hechos «muy graves».

Lucía Córdova inicia la investigación sobre este caso yva descubriendo diferentes datos de la liquidación de «Pa-pel Integral», el mayor polo de fabricación de papel celulo-sa del país, que sucedió muchos años atrás, durante la dicta-dura cívico-militar. A medida que la investigación avanza,cruzada con la red de personajes y víctimas cercanos al caso,


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la abogada descubre la importancia y peligrosidad de lossujetos que está investigando como posibles culpables deuna expropiación que aparentemente fue mucho más queun hecho económico: tres CEO de los diarios más importan-tes del país y un representante español de la empresa, quefuncionarán como antagonistas de la abogada.

Las relaciones más cercanas de Lucia Córdova (su pareja,un psicoanalista que alguna vez milito; su hijo, la novia de él, susocia, su compañero de cátedra) se irán definiendocualitativamente ante las amenazas, el riesgo y el surgimientode datos que trastocan la visión social del personaje principal.

Además de la abundante expresión oral de temas y enfo-ques sobre los conflictos y alianzas entre lo político y loeconómico, cuyo origen remite al período de la dictadura,diferentes recursos expresivos provenientes del campo do-cumental sirven para construir el matiz referencial de la for-ma. El primer capítulo se inicia con un primer plano de Cris-tina Banegas (en el personaje de Lidia Escudero, viuda deldueño original de Papel Integral) mirando a cámara, al igualque en las manifestaciones documentales, hablando de «unahistoria de amor truncada por el horror» y testimoniandosu agradecimiento a la investigación de Lucía Córdova. Almismo tiempo, este inicio es un flash forward, que anticipala participación de Lidia Escudero en un proceso judicialque se verá en el climax de la miniserie, entre los capítulos12 y 13, y que se enrola en los procedimientos del suspensopolítico. También el encuadre con leves vacilaciones presen-te en toda la serie, simula la cámara en mano documental ycierta representación urgente. Un último aspecto de diseñotrabaja para constituir la verosimilitud en clave realista, laslocaciones reconocibles y situadas de la ciudad. Otros usosse vinculan también con ese matiz referencial, pero ya si-guiendo el horizonte del thriller político, los títulos de aper-tura escritos a máquina y sobre un papel arrugado con man-chas y tachaduras, a modo de expediente, también la inclu-sión de sobreimpresiones que informan la fecha y la hora de

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la acción, marcando una cronología propia de la revisiónhistórica. La reconstrucción de época, en blanco y negro delas acciones que determinaron el pacto que anuda el relato,y que transcurren entre 1976 y 1977, es un elemento quematerializa esta doble tendencia, entre el compromiso conuna trama social y la inclusión en el género.

En una línea educativa e informativa, los diálogos de laminiserie también oscilan entre explicitar lo político y la ins-cripción en el suspenso. Las referencias a la Ley de Servi-cios de Comunicación Audiovisual, al monopolio de venta ydistribución de papel celulosa, a la persecución de los cuer-pos políticos y a los crímenes de la dictadura cívico-militar,entre otros temas son tópicos permanentes a lo largo de laemisión. Los personajes están divididos mayormente y sinmatices, a favor o en contra de estas expresiones. Quiénesno están de un lado u otro (la abogada interpretada porCecilia Roth es el personaje ejemplar de esta ubicación, yquien ocupa la posición del espectador previsto) irán va-riando levemente sus adhesiones en la medida en que acce-den a lo verdadero, que se desvela y desoculta. En esta deci-sión, se corrobora la dirección ideológica precisa de El Pac-to, que lejos de la ambigüedad, se trata de corroborar unaserie de hechos claros, tapados por las fuerzas dominantesdesde 1976. La construcción elabora una identidad fuerteentre la épica de los relatos de género en los que se revela losiniestro a través una investigación y la épica social en laque el hacer político, también por medio de la información yel avance hacia zonas naturalizadas, desmonta las confabu-laciones antipopulares.

Una evolución curiosa en la utilización de los signos de pre-sentación, los títulos iniciales por ejemplo, que acompañan laacción dramática puede ilustrar como la fuerza de lo real-so-cial –en este caso el devenir de la causa de Papel Prensa entrenoviembre y diciembre de 2011 – reubica la enunciación.

En el capítulo 2 una leyenda escrita informa brevemente,en la línea la representación televisiva tradicional, que lo


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narrado es «ficción y que no tiene conexión con hechos rea-les». Algunos capítulos posteriores (desde la quinta emisión)muestran una variación sensible de esta presentación, yaque el rostro de José Martínez de Hoz inicia una serie deimágenes documentales en blanco y negro que aluden a larepresión militar y que aparecen como fondo de un texto yuna voz en off que declara abiertamente el íntimo lazo deque se va a ver con el caso de Papel Prensa. Esta serie serefiere a los hechos de ese caso. El epílogo del capítulo 13,declara directamente en primera persona del plural, «Noso-tros, los que hicimos El Pacto…», su satisfacción por losaportes de la serie y su esperanza de que la justicia respon-da a las víctimas de los hechos ligados a la apropiación dePapel Prensa.

Epílogo

En el marco integrado de lo espectacular televisivo y sinproponer alteraciones en el seno del lenguaje audiovisual odel dispositivo, la referencia oblicua del relato planteado enEl Pacto hacia los pilares del cine militante de principios delos años 70, permite una recuperación no estética de laminiserie. La producción audiovisual de ese período, contrahegemónica y por fuera de la producción y difusión oficial,también concebía una inscripción y una dependencia del tex-to audiovisual respecto de los procesos de transformación yrevolución social.

Se trata de un guiño lejano y moderado hacia estas ex-presiones fundamentales en la historia del cine argentino ylatinoamericano – como una asimilación menos radical,reconvertida a la comunicación masiva y centrada en lo te-mático-, pero es llamativa su coincidencia en la concepcióncombativa del audiovisual, como arma de una lucha que selibra, sobre todo, en el plano de la superestructura ideológi-ca, como demolición de un relato. Pese a su visible adhesión


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a un campo genérico tradicional, el drama y el thriller polí-tico norteamericano, y a mecanismos normativos de narra-ción; El Pacto recordó algunas de estas premisas, sobre todolas que más han desarrollado los medios alternativos de co-municación, como la intervención urgente en una situaciónpolítica y la contra-información.

La existencia de esta miniserie vino entonces a corrobo-rar una de las potencialidades más destacables de la Ley deServicios de Comunicación Audiovisual, la puesta en ficciónde una situación pública, pero desde una toma de partidoabierta , en el doble plano de la representación y lo real-social- por la política estatal y en contra de un actante eco-nómico. En este posicionamiento se presenta un dato inéditopara el panorama comunicacional local, que durante casisesenta años, desde la primera emisión televisiva hasta laLey 26.522, sostuvo como tabú la mención clara de los gru-pos económicos en el corazón de sus relatos.

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CAPÍTULO V

POLÍTICAS DE FOMENTO Y PRODUCCIÓN

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PRODUCIR BIENES SIMBÓLICOSY EXPORTAR CULTURA

Por Lucrecia Cardoso, Germán Calvi, Fernando

Díaz, Soledad Mercere,

Gerardo Boglioli, Ulises Castagno35

Obras Audiovisuales con TrabajoArgentino Calificado

El Sector Audiovisual Argentino está cambiando, las polí-ticas del Gobierno Nacional, con la sanción de la Ley 26.522,la puesta en marcha del «Plan Operativo de Promoción yFomento de Contenidos Audiovisuales Digitales», crean unnuevo marco legal y pone a disposición herramientas paraque los realizadores de todo el país tengan la oportunidad deproducir contenidos. Queremos compartir un documento quenos permita enfocarnos en el proceso de producción de laobra audiovisual, entendiéndolo como un proceso de crea-ción de un bien simbólico, que cuando se vende al exterior,además de trabajo argentino, permite exportar cultura.

Por ello para hablar de contenidos televisivos, debemoshablar del proceso de producción, distribución y exhibiciónde cada «obra audiovisual» y tener en cuenta que es un pro-ceso que se puede explicar en al menos cinco fasesinterdependientes entre si y cronológicamente ordenadas:

- En la primer fase está la Idea que es el motor quegenera la necesidad de contar una historia. Es el de-

35 Equipos de Trabajo de la Gerencia de Acción Federal y la Gerencia deFomento a la Producción de Contenidos para Televisión, Internet yVideojuegos del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

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sarrollo de un concepto que se va a trabajar en laproducción.

- La segunda fase es la Pre-Producción, en esta etapa serealizan todas las actividades previas al rodaje, es elmomento de preparación del proyecto. Es fundamen-tal para asegurar y determinar las condiciones ópti-mas del proyecto audiovisual, incluye la gestión de losrecursos para hacerlo, la pantalla en la cual exhibirlo,el equipo técnico y la previa para facilitar la logística.

Entre las actividades que se llevan adelante en pre-pro-ducción, podemos incluir: Escritura de guiones, Escritura deguion técnico, Desarrollo de propuestas por área (Direc-ción, Arte, Fotografía, Sonido, Montaje), Desarrollo de car-peta de producción (incluye desgloses por escena, presupues-to, scauting de locaciones, cronograma, plan de rodaje), En-sayo con actores, Prueba de luces en la locación,

La etapa de pre-producción finaliza el día en el que co-mienza el rodaje.

- La Producción se da con el inicio de rodaje, esta fasecomprende la etapa en que se lleva adelante el rodajede la producción.

- La fase de Post-Producción es la que le sigue a la Pro-ducción y es donde se realizan el montaje y la edicióndel proyecto. Generalmente, en una primer instanciaun primer armado, luego un primer corte, puede ha-ber un segundo corte y posteriormente el corte final.Luego de esto se realiza la edición de video, correc-ción de color, agregado de efectos y gráfica, y la edi-ción de sonido.

- La Exhibición es la última etapa del proceso de pro-ducción. Se generan las ventanas en las cuales se va aexhibir la producción audiovisual.

A nivel general, se puede decir que hay 3 tipos de ventanas:- Festivales: no se recauda dinero sino que es para la

difusión de la Obra y la búsqueda de reconocimientosque generen mayor expectativa para la exhibición,


221

- Canales nacionales: distribución por las distintas pan-tallas en el territorio nacional, generando el encuen-tro entre la obra audiovisual y las audiencias, razónde ser de cada obra audiovisual,

- Mercados: construcción de vínculos comercialescon distribuidoras, Canales o empresas internacio-nales para la venta de la obra audiovisual o losderechos intelectuales para su adaptación, repro-ducción, o uso en nuevos productos audiovisuales,otros formatos o pantallas.

Dentro del proceso del desarrollo de la obra audiovisual,debemos tener en cuenta las principales diferencias entre elmundo de la producción de objetos respecto del mundo de laproducción de símbolos. Una diferencia principal es el rolque juega la «propiedad intelectual», dado que producir unaobra audiovisual, es, en un punto, contar una historia.

Entonces en la primera etapa, la Idea, llevada al papel,puede ser «protegida», en el sentido de explicitar que quiéntuvo esa idea, puede registrarla a su nombre, y ser, de algu-na manera, el dueño de esa idea. Un paso más, es pasar laidea a un guion y aquí sí, ya juega el registro para la protec-ción de los derechos intelectuales del guionista.

Por ello, debemos tener en cuenta lo establecido por lanormativa legal partiendo del marco de la ConstituciónNacional, la cual reconoce a la Propiedad Intelectual en elartículo 17; «Todo autor o inventor es propietario exclusivode su obra, invento o descubrimiento por el término que leacuerde la ley». Luego, existe una Ley específica, la Ley11.723 que protege los derechos del autor sobre la obra (en-tre otros puntos relacionados a la misma).

Normalmente el guionista de una serie, o película o uni-tario, para proteger su obra antes de comenzar con el pro-ceso de producción registra el guión en la Dirección Nacio-nal de Derecho de Autor. Que tiene como función registrar ysupervisar las inscripciones de las obras (las obras puedenser inéditas y publicadas).

222


Es decir, el registro de la obra, implica certeza de la exis-tencia en una determinada fecha, de su autor y un contenidoespecífico, único, original, también implica la presunciónsobre la autoría y que los derechos sean oponibles a terce-ros. En Argentina el período de protección varía si la obraes inédita o si ha sido publicada.

Existe una organización que defiende los intereses de losguionistas, ARGENTORES, que una vez que cada autor re-gistra su guion, permite que esta sociedad de gestión controlelas pantallas por las que se emite y gestione el cobro de losderechos correspondientes, a la vez que protege a los guionis-tas en la etapa de acuerdo para la producción de sus obras.

Creado por la Ley 20.115 ARGENTORES es una asocia-ción civil, cultural y mutualista de carácter privado, represen-tativa de los creadores nacionales y extranjeros de obras lite-rarias, dramáticas, dramático-musicales, cinematográficas,televisivas, radiofónicas, coreofónicas, pantomímicas, periodís-ticas, de entretenimiento, los libretos para la continuidad deespectáculos, se encuentren escritas o difundidas por radiofonía,cinematografía o televisión, o se fijen sobre un soporte mate-rial capaz de registrar sonidos, imágenes o imagen y sonido. Esasimismo representante de los herederos y derechohabientesde los autores y de las sociedades autorales extranjeras con lascuáles se encuentre vinculada mediante convenios de asisten-cia y representación recíproca y única administradora de lasobras mencionadas y perceptora de las sumas que devengue lautilización de los repertorios autorales indicados.

Cuando se ha cumplido con el proceso de producción dela obra audiovisual, la misma ya no es propiedad intelectualdel autor del guion, porque es una obra diferente, tiene ima-gen, música, interpretación, ya es una obra audiovisual, porlo que corresponde la inscripción de esta nueva obra en elregistro de propiedad intelectual.

La Ley 11.723 entiende que salvo Convenio Especial, loscolaboradores en una obra tienen iguales derechos, consi-derándose tales al autor del argumento, al productor y aldirector de la película. Cuando se trate de una obra cinema-


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tográfica musical, en que haya colaborado un compositor,éste tiene iguales derechos que el autor del argumento, elproductor y el director de la película.

La producción de una «obra audiovisual», en sus tres eta-pas, pre, producción y post, refieren al trabajo organizadoen el tiempo y con una dinámica que conlleva la aplicaciónde recursos económicos, técnicos y humanos, con tal gradode complejidad que exige que los recursos humanos tenganun alto grado de capacitación y profesionalismo, que la tec-nología del equipamiento técnico sea de última generación,por la necesidad de dejar plasmada la obra en el formatoaudiovisual más reciente.

El «Plan Operativo de Promoción y Fomento de Conteni-dos Audiovisuales Digitales» logro que miles de guionistas,directores, productores de todas las regiones del país tuvie-ran la oportunidad de llevar adelante la presentación de unproyecto para la producción de una obra audiovisual quepodría realizarse a partir de un fomento del Estado Nacional.

Esto queda reflejado en las cifras que arrojan las convo-catorias de las dos ediciones que se han realizado, en la pri-mera convocatoria, 2010 - 2011, se recibieron alrededor de1.200 proyectos, cifra que creció hasta los 2.300 proyectospresentados en la edición 2011 - 2012.

En el marco de esta experiencia del Plan, impulsado porel Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública yServicios en conjunto con el Instituto Nacional de Cine yArtes Audiovisuales, se generaron once concursos en la pri-mera convocatoria y veintidós en la segunda (en marcha).

Cada concurso tiene una Resolución que explicita las Basesy Condiciones para poder presentar un proyecto, dentro de losrequisitos para la participación de los proyectos en los distin-tos concursos, se les solicita a los presentantes el guión, lasescaletas y una sinopsis de la obra, que junto con el plan deproducción y el presupuesto son los pilares que se evaluaran ala hora de determinar quiénes serán los beneficiarios de estasherramientas de fomento. Dentro del plan de producción tieneun valor superlativo las capacidades humanas especializadas

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en producción audiovisual, tanto de las áreas técnicas como enla dirección y producción en si misma. Estas capacidades hu-manas se conjugan con la tecnología aplicada al proceso detrabajo, donde es muy importante el equipamiento a utilizar yes en este punto donde la producción general debe generar lassinergias para hacer posible una buena logística que permita elaprovechamiento óptimo de todos los recursos.

Para comprender el nivel de complejidad de la produc-ción de una obra audiovisual, compartimos las categoríaslaborales, que hacen referencia al nivel de calificación y es-pecialización de los trabajadores del área técnica, por ejem-plo, en el caso del Convenio Colectivo de SATSAID (Sindi-cato Argentino de Televisión, Servicios Audiovisuales,Iteractivos y de Datos) son las siguientes:

- Iluminador- Supervisor Técnico Operador- Técnico de Mantenimiento Electrónico- Coordinador- Técnico de Línea- Mezclador de Control Central- Operador de Cámaras- Operador de Video- Operador de VTR- Dibujante de Arte Publicitario- Fotógrafo- Operador de Sonido- Promotor de Ventas- Proyectorista de Control Central- Auxiliar de Cobro- Auxiliar de Linea- Carpintero Realizador- Operador de Cámara Filmadora- Operador Revisor Compaginador de Filmoteca- Auxiliar Administrativo- Ayudante de Utilero de Calle- Laboratorista Fotográfico


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- Microfonista- Montador de Escenografía- Peinador- Auxiliar de Almacenes y/o Depósito- Auxiliar de Despacho- Auxiliar Recepcionista y Telefonista- Conductor de Automotores de Operaciones- Operador de Telex- Ordenanza- Sereno.

Cada una de las funciones tiene una descripción, una carac-terización con sus especificidades, podemos citar por ejemplo:

- Iluminador, es todo aquel trabajador que es el respon-sable de la confección y resolución de todos los planteosde iluminación que se le presenten. Dirige la ilumina-ción de todo tipo de programas de estudios y/o exte-riores, aplicando toda clase de efectos lumínicos y/oresolviendo todos los problemas que se le creen. Tienea su cargo (en su labor especifica) en estudios y/o ex-teriores, al personal de operación bajo su dependen-cia directa, auxiliándose con él en las tareas que enca-re, debiendo estar presente durante la emisión y/o gra-bación del programa dentro de su horario de labor.Estará dotado de todos los conocimientos teóricos-prácticos de iluminación necesarios para planificar yresolver de antemano, todos los problemas y plantea-mientos concernientes a las exigencias artísticas delos distintos tipos de programas.

- Operador de Cámaras, es el encargado de operar lascámaras de televisión, realizando labores de encuadre,enfoque y diafragmación, efectuando todos los movimien-tos con ellos para los que está habilitada, en estudios y/oexteriores. Debe tener conocimientos completos de lasreglas y factores de composición de cuadros, facilidadesque permiten las lentes, zoomar o similares, diafragmas

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y su correcta utilización, teniendo pleno conocimientode desplazamiento y en general de todas y cada una delas labores propias de esta clase de tareas.

- Operador de Sonido, es el encargado de operarconsolas de sonido, tocadiscos únicamente en controlcentral, grabadoras y/o equipos y/o aparatos que seutilizaran para grabar y/o afectar la calidad y nivelde sonido en estudios y/o exteriores. Realiza las fun-ciones de grabación y/o reproducción en salas de do-blaje, sala de grabaciones, estudio de grabación y/osonido, Control Central, estudios y/o exteriores.

- Microfonista, tiene a su cargo las funciones de alma-cenamiento, traslado, tendido de líneas, colocación, co-nexión y preparación de micrófonos, boom, caña, jirafay elementos que forman el sistema de sonido, así comosus accesorios, en estudios y/o exteriores. Es de su res-ponsabilidad el desplazamiento, manejo, fijación y con-servación de los materiales de sonido y su operación yfuncionamiento; durante ensayos y/o programas en es-tudios y/ o exteriores, en vivo y/o grabados. Debe tenerlos conocimientos básicos teóricos-prácticos sobre losdistintos tipos de micrófonos para su correcta utiliza-ción en todos los casos, debiendo estar iniciado en losconocimientos básicos del funcionamiento del sistemade sonido en televisión y su relación con las restantesfunciones, para realizar correctamente todos los movi-mientos de los elementos a su cargo.

Si tuviésemos que agrupar los trabajadores involucradosen la producción de una obra audiovisual, hasta aquí hemosdado ejemplos solo del área técnica, faltarían los actores ylos extras. La siguiente tabla es un resumen de la cantidad depuestos de trabajos directos involucrados solo en la produc-ción de las series de ficción que se produjeron con el fomentopúblico realizado a través del «Plan Operativo de Promocióny Fomento de Contenidos Audiovisuales Digitales».


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Tabla 1. Capacidades Humanas involucradas directamente en laproducción de las obras audiovisuales producidas en la experien-cia 2010 – 2011, por tipo de concurso y de tarea36.

36 Fuente: elaboración propia en base a la información del área de costos delequipo del Plan Operativo de Promoción y Fomento de Contenidos DigitalesAudiovisuales (Convenio INCAA – MINPLAN).

La primer estimación nos permite inferir más de 4.200puestos de trabajo directo para la producción de las seriesde ficción, a la par, se produjeron 30 series de documentalfederales, 28 series de documental nacional para producto-ras con antecedentes, 5 series de documental en coproduc-ción internacional y 54 unitarios documentales, lo que nospermite una estimación de más de 10.000 puestos de traba-jo directos en todo el país, solo en la primera edición delplan de fomento.

Es necesario establecer con claridad que cada puesto detrabajo tiene una duración diferente, dado que, por ejemplolos extras, pueden trabajar una sola jornada de rodaje, unsolo día, o más, dependiendo de los requerimientos del pro-yecto, mientras que el equipo de producción puede estardedicado al proyecto desde la gestión de la idea hasta el

Series

Series de Ficciones Federales(18 series)

Series de Ficción (productor conantecedentes - 12 series)

Ficciones en CoproducciónInternacional (2 series)

Series de Ficción en Alta Definición(10 series)

Totales

EquipoTécnico

363

428

114

654

1.559

Actores

195

378

95

496

1.164

Extras

290

486

112

654

1.542

228


estreno del mismo, aproximadamente 10 – 12 meses de tra-bajo y 4 ó 5 en producción, dependiendo el tipo de serie, alduración y complejidad.

Si analizáramos el presupuesto de manera integral, elcomponente de capacidades humanas, es el que nos per-mite inferir la cantidad de puestos de trabajo directo ge-nerados, pero podemos observar también el monto erogadopara pagar los derechos de autor, que si analizamos soloel concurso de series de ficción federal, que mencionába-mos más arriba en la Tabla 1, que hubo 18 obrasaudiovisuales producidas en este concurso, podemos ob-servar que el 5% del presupuesto total se aplicó a esterubro, pero si recortamos el dinero destinado al pago decapacidades humanas, en todas sus especialidades, pode-mos decir que el 10% se pagó en concepto de derechos deautor a los guionistas y músicos.

Un concepto que no se contabilizó como capacidadeshumanas directas por la dificultad para cuantificarlo, esel equipo de posproducción, dado que en muchos de loscasos se contrató como un servicio tercerizado y no sepagó a un equipo de personas que realicen laposproducción de la obra audiovisual. Este rubro repre-sentó el 8% del presupuesto total, integrado por las ani-maciones y efectos especiales, el proceso de laboratorio yel proceso de sonido. Entonces: 5% Guion y Música, 4%Dirección, 8% equipo de Producción, 17% equipo técnico,18% elenco, prácticamente un 52% del presupuesto totala capacidades humanas, tareas y servicios especializadosy derechos de propiedad intelectual, si sumamos el 8% deposproducción, casi el 60% del presupuesto en capacida-des humanas calificadas. Esto muestra de manera contun-dente que la producción de obras audiovisuales de ficciónrepresentan una inversión en un sector de alta demandade mano de obra, de mano de obra calificada, de altísimaagregación de valor neto.


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Gráfico 1. Aplicación promedio de los fondos rendidos por la pro-ducción de las obras audiovisuales en el concurso «Series de Fic-ción Federal» (edición 2010 – 2011).37

El siguiente cuadro donde se agrupan los rubros, nos per-mite ver aún más claramente la incidencia de las capacidadeshumanas en la producción de las series de ficción federal.

Gráfico 2. Ampliación porcentual del presupuesto de los Proyec-tos en las principales áreas de inversión para la producción de laobra audiovisual «Series de Ficción Federal» (edición 2010 – 2011).

37 Fuente: elaboración propia en base a la información del área de costos delequipo del Plan Operativo de Promoción y Fomento de Contenidos DigitalesAudiovisuales (Convenio INCAA – MINPLAN).

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El gráfico que presentamos a continuación nos muestra,en porcentajes, la aplicación presupuestaria en las principa-les áreas de inversión en un comparativo por provincia. Lo

hicimos así, en algunos casos por región y otros por pro-vincia, por considerarlo más operativo y claro para traba-jar y difundir. Dado que Buenos Aires y CABA tienen siem-pre la mayor cantidad de proyectos y luego Córdoba y San-ta Fé, y en Cuyo existen aún algunas asimetrías en dondeMendoza lidera la producción de ficción.

Los rubros dirección, producción y guion, equipo técnicoy elenco son los que mayor carga presupuestaria absorben.En el rubro «Producción» se agregaron todos los serviciosde producción, a saber: locaciones, alimentación, movilidad,etc. estos servicios son los que conforman los puestos detrabajo indirectos ya mencionados.

Gráfico 3. Comparación entre provincias de la ampliación porcen-tual del presupuesto de los Proyectos en las principales áreas deinversión para la producción de la obra audiovisual.38

38 Fuente: elaboración propia en base a la información del área de costosdel equipo del Plan Operativo de Promoción y Fomento de ContenidosDigitales Audiovisuales (Convenio INCAA – MINPLAN).


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Siempre volvemos a recordar que estos datos resultan deun recorte realizado a las series de ficción federales, a losfines de compartir análisis de la ejecución de los presupues-tos de producción, Respecto del promedio rubro por rubro yanalizando provincia por provincia, podemos decir:

- Mendoza y Córdoba están marcadamente por enci-ma del promedio en «equipo técnico», mientras queCABA está por debajo del promedio,

- NOA está muy por debajo del promedio en «elenco»,NEA y Córdoba están un poco por debajo mientrasque Santa Fe, CABA y Bs As están por encima,

- NOA es la región que está marcadamente por encimaen «arte»,

- CABA y NOA son las regiones que más porcentajedel presupuesto invirtieron en «Producción»,

- El rubro «posproducción» es el que tiene menorvarianza entre provincias y regiones,

- «Alquiler de equipos» tiene gran varianza siendo NOAla región con menor erogación porcentual y Mendozala de mayor.

En este primer documento podemos compartir entonces lacantidad y tipo de trabajo impulsado por las políticas públi-cas de fomento a la producción de contenidos, una primeradescripción de la inversión por rubros presupuestados en lasobras de ficción, un primer comparativo entre territorios.

Esta información nos ayuda a pensar las diferencias entreregiones, la complejidad que deben absorver los instrumentosde promoción para ser verdaderas herramientas de apoyo,enfrentando la realidad con instrumentos y mecanismos quepermitan articular con esta diversidad de situaciones.

Se promovieron 102 obras audiovisuales en concursosfederales, se firmaron los 102 contratos y se terminaron las102 obras, todo en un tiempo record, como parte de unaprimer experiencia piloto. 100% efectividad. Los realizado-res independientes de las distintas regiones rindieron los

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gastos efectuados para realizar la producción de las obrasaudiovisuales, en un proceso de aprendizaje para todos.Mostraron inteligencia y una comprensión histórica de laposibilidad que genera la nueva Ley de Medios y sobre todogran responsabilidad para con el uso de los fondos públicos,que sumados a la creatividad y el profesionalismo permitie-ron la primera cartera de contenidos verdaderamente fede-rales en la historia audiovisual de nuestro país.

Ahora el desafío es utilizar esta experiencia, más la nue-va experiencia 2011 – 2012, analizar los procesos, los resul-tados, para rediseñar los instrumentos, adecuar, ajustar, me-jorar, de manera de avanzar hasta optimizar cada uno. Esun momento inmejorable en la producción audiovisual denuestro país, el Estado junto al sector privado, está constru-yendo una nueva lógica en las comunicaciones, que exigeun mayor respeto a la Ley, y que impulsa el avance de lademocracia audiovisual por sobre los derechos conquista-dos por los grandes grupos económicos en los gobiernos defacto y de mayor debilidad de la democracia.

BIBLIOGRAFÍA

Documentos propios del Instituto Nacional de Cine y ArtesAudiovisuales (INCAA)

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CONTENIDOS PARA LA TELEVISIÓNDIGITAL ARGENTINA. POLÍTICAS

DE PROMOCIÓN Y FOMENTO. LOS POLOSAUDIOVISUALES TECNOLÓGICOS

Por Néstor Daniel González, Cristian Caraballo

La puesta en marcha del proceso de desarrollo de la tele-visión digital abierta en Argentina no se la puede separar dela sanción de la nueva Ley de Servicios de ComunicaciónAudiovisual. Sólo dos meses antes de la aprobación de laLey, se creó mediante el decreto 1148/2009 el Sistema Ar-gentino de Televisión Digital Terrestre, y mediante la Reso-lución 1785/2009 se crea el Consejo Asesor de la TelevisiónDigital Terrestre con el objetivo de guiar el proceso de mi-gración tecnológica hacia la televisión digital en la Repúbli-ca Argentina hasta el ‘apagón analógico’ previsto en el 2019,contemplando la inclusión de todos los habitantes de la Na-ción a las nuevas tecnologías de la Sociedad de la Informa-ción, y observando los fundamentos estipulados en los obje-tivos de la Ley 26.522.

Sin lugar a dudas y más allá de las tensiones que pro-mueve el cambio de un paradigma histórico en las políticasde comunicación en el país, la impronta de la ley llegabacon todos los consensos construidos en el marco de los forosparticipativos de consulta pública sobre el proyecto de ley,y un muy buen respaldo parlamentario. Y en ese contexto,la misión del Consejo Asesor, no sólo no se limitaba al desa-rrollo técnico-político de transmisión y recepción de la tele-visión digital (con las instalación de 50 estaciones de trans-misión en la primera etapa y otras 40 en la segunda y másde un millón de decodificadores entregados) y la optimización

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del espectro radioeléctrico de acuerdo a los lineamientos dela ley, sino también desarrollar una industria nacional decontenidos que preserve y difunda el patrimonio cultural yla diversidad de todas las regiones y que alimente de mane-ra sistemática de contenidos para las nuevas señales del sis-tema desde una perspectiva federal y democrática.

En consecuencia, al crecimiento de la oferta de señalesen la grilla, que actualmente supera los 25 canales segúnáreas geográficas del país, y la decisión de crear nuevaslicencias de radio y televisión en partes iguales para el sec-tor privado con fines de lucro, el sector público y el sectorprivado sin fines de lucro. Este panorama implica la inclu-sión de nuevos actores encargados de producir.

Además, la inclusión de dichos actores sociales que esta-ban ausentes del modelo de concentración económica de losmedios, cuentan con el desafío de producir contenidos queno sólo se organicen de acuerdo a las necesidades informa-tiva, formativas y recreativas de las regiones, sino tambiéncuentan con la impronta de construir una imagen propiadesde la perspectiva identitaria e iconográfica.

En efecto, un proceso de transformación en el terreno delas políticas públicas implica un desafío no menos significa-tivo en el territorio de la producción de contenidos.

Promoción de contenidos

Considerando el desarrollo sostenido de contenidos paralas pantallas que actualmente están en el aire como así tam-bién las que se encuentran próximas a inaugurar, el Estadopuso en marcha un conjunto de iniciativas para la promocióny producción de contenidos que no solo alimenten esas pan-tallas y las por venir, sino esencialmente la articulación decapacidades productivas que con distintas identidades pue-dan construir un panorama federal que también dispute elactual escenario de concentración en la producción de conte-


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nidos en productoras y canales que se encuentran en la Ciu-dad Autónoma de Buenos Aires. Este propósito, tiene el inte-rés de establecer un nuevo paradigma en la producción decontenidos que incluya un sentido federal geográficamente yun sentido democrático desde la participación de distintosactores de la producción como organizaciones sociales sinfines de lucro, pequeñas productoras, cooperativas de traba-jo, universidades y otros centros educativos.

En este contexto, se pusieron en marcha distintos planesde promoción a saber:

Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales(INCAA): En el marco del Operativo de Fomento y Promo-ción de Contenidos Audiovisuales Digitales para TelevisiónDigital, con más de tres mil quinientos proyectos presenta-dos, se adjudicaron en 2010 142 producciones equivalentesa 311 horas de contenidos finales y en 2011 se adjudicaron111 producciones equivalentes a 2412 horas de contenidosentre programas de estudios (2200 hs) y series y concursoNosotros (212 hs.) en las siguientes convocatorias:

2011: Series de Animaciones Nacionales. Series de Ani-maciones Nacionales con Orientación Temática. Series deDocumental para Productoras con Antecedentes.

Series de documental para canales o señales de tv aso-ciadas o no a productoras con antecedentes. Series de docu-mentales federales. Series de ficciones federales. Concursonosotros. Series de ficción para productoras con antece-dentes. Series de ficción federal temática. Ciclos de Progra-mas de Estudio

2010 Series Documental Productoras con Antecedentes.Series Documental TV Pública. Series Ficción Productorascon Antecedentes. Series Ficción TV Pública. NOSOTROS

Consejo Interuniversitario Nacional (CIN), Concurso delConsejo Interuniversitario Nacional N° 02/2011 para la se-

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lección de proyectos de series de ficción en alta calidad ydefinición para la Televisión Digital: Dicha convocatoria sedio en el marco de un convenio entre el Ministerio de Planifi-cación Federal y Servicios Públicos de la Nación y el CIN delque participaron más de ochenta proyectos y se financiarondoce. Los proyectos seleccionados para su financiamiento son:

Las huellas del secretario. Productora Lagarto cine(CABA),Historia clínica. Productora Undergruond (CABA),La viuda de Rafael. Productora Atuel producciones,(CABA),Amores de historia. Productora Oruga Films SA, (CABA),Siete vuelos. Gaston Gularte, (Misiones),Quien mato al bebe Uriarte. Consult. Arcadia SA, (San-ta Fe),La Nocturna. Turizia SA, (CABA),ADN. Albertina Carri, (CABA),Babylon. GP Media, (CABA),Embarcados a Europa la vuelta a los orígenes. ManchaProductora, (CABA),Boyando. Haddock Films SRL, (CABA),Viento Sur. Azteka Films SRL, (CABA).

Si bien, esta convocatoria no reunió un panorama fede-ral, tuvo como objetivo introducir en las pantallas de la tele-visión digital contenidos de calidad técnica y argumental,considerando también que la instalación de un nuevo cam-bio cultural en el uso de un nuevo sistema televisivo implicapromoverlo y jerarquizarlo.

Convocatoria pública para adquisición de derechos de

obras audiovisuales: Dicha convocatoria tiene como objeti-vo incorporar contenidos realizados al Banco de Conteni-dos Universales de treinta largometrajes nacionales de di-versos géneros, y de tres a cinco series de hasta 13 capítulosde cincuenta y seis minutos cada una.


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Programa Polos Audiovisuales Tecnológicos: El Progra-ma Polos Audiovisuales Tecnológicos es una política delConsejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión DigitalTerrestre, dependiente del Ministerio de Planificación Fede-ral, Inversiones Públicas y Servicios, para el desarrollo decontenidos para la televisión digital abierta.

Este programa busca instalar y fortalecer las capacida-des para la producción de contenidos para la TV Digital,promoviendo la igualdad de oportunidades y la disminuciónde asimetrías entre regiones. De esta forma, se materializael artículo 153 de la Ley 26.522 de Servicios de Comunica-ción Audiovisual, que expresa la necesidad de crear nuevosconglomerados productivos para la promoción y defensa dela industria audiovisual nacional.

Con el objetivo de construir una red asociada de produc-ción de contenidos televisivos mediante la participación dedistintos actores sociales de todas las regiones del país, elConsejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión DigitalTerrestre puso en marcha dicho programa1.

El Programa POLOS tuvo un primer paso estratégico enla firma de un convenio marco con el ConsejoInteruniversitario Nacional (CIN) en la creación del Sub-pro-grama para el desarrollo de Polos de Investigación y Perfec-cionamiento de tecnologías Audiovisuales Digitales, en juniode 2010, y dispuso a la Red Nacional Audiovisual Universita-ria (RENAU) como la red que tendrá como objeto principalla promoción, fomento, defensa de los intereses, intercambioy cooperación entre las unidades productivas audiovisualesde las universidades nacionales y organismos nacionales. LaRENAU es una red interuniversitaria del ConsejoInteruniversitario Nacional (CIN) que reúne a todas las áreasaudiovisuales de las universidades públicas argentinas.

A través de la asociación estratégica entre el EstadoNacional y las 54 Universidades

Nacionales nucleadas en el CIN, se han creado 9 PolosAudiovisuales Tecnológicos donde se convocan y se inte-

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gran a los actores del sector audiovisual televisivo de cadacomunidad y región, formando una Red de NodosAudiovisuales, que a la fecha alcanzan los 39.

Los Polos y Nodos creados a la actualidad son los siguientes:

POLO CENTRO. 5 NodosNodo Córdoba, 4 organizaciones universitarias, 1 canal

y señal, 6 organizaciones no audiovisuales, 1 sindicato y 3organizaciones no audiovisuales. Nodo Río Cuarto, 6 orga-nizaciones universitarias, 3 institutos educativos, 1 canal yseñal, 1 radio, 6 organizaciones audiovisuales, 1 individuo,2 sindicatos y 2 organizaciones no audiovisuales. Nodo SanLuis, 11 organizaciones universitarias, 1 instituto educati-vo, 3 canales y señales y 9 organizaciones audiovisuales.Nodo Villa María, 6 organizaciones universitarias, 1 insti-tuto educativo, 3 organismos públicos, 7 canales y señales,12 organizaciones audiovisuales y 1 organización noaudiovisual. Nodo la Pampa, 1 organización universitaria, 1instituto educativo, 2 organismos públicos, 2 canales y se-ñales, 1 radio, 13 organizaciones audiovisuales, 8 individuos,1 sindicato y 3 organizaciones no audiovisuales.

CEPAS. Centros públicos de Producción Audiovisual:Universidad Nacional de Río Cuarto. Universidad Nacio-nal de Villa María

POLO CUYO. 4 NodosNodo Mendoza centro, 2 organizaciones universitarias,

1 instituto educativo, 11 organizaciones audiovisuales, 1 sin-dicato y 2 organizaciones no audiovisuales. Nodo MendozaSur, 2 organizaciones universitarias, 2 institutos educativos,2 organismos públicos, 1 canal y señal, 1 organizaciónaudiovisual, 1 sindicato y 1 organización no audiovisual.Nodo Oeste riojano, 2 organizaciones universitarias, 2 or-ganismos públicos, 1 canal y señal, 1 radio, 26 independien-tes y 1 organización no audiovisual. Nodo San Juan, 1 orga-nización universitaria, 2 institutos educativos, 1 organismo


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público, 3 organizaciones audiovisuales, 4 sindicatos y 2organizaciones no audiovisuales.

CEPAS. Centros públicos de Producción Audiovisual: Uni-versidad Nacional de Cuyo/ Universidad Nacional de San Juan

POLO CENTRO ESTE. 4 NodosNodo Costa del Uruguay, 3 organizaciones universita-

rias, 3 institutos educativos, 2 organismos públicos, 3 cana-les y señales, 11 organizaciones audiovisuales y 2 organiza-ciones no audiovisuales. Nodo Litoral, 5 organizaciones uni-versitarias, 3 institutos educativos, 1 organismo público, 1canal y señal, 2 organizaciones audiovisuales, 1 sindicato, 5organizaciones no audiovisuales. Nodo Paraná, 2

organizaciones universitarias, 1 organismo público, 1canal y señal, 10 organizaciones audiovisuales, 1 sindicatoy 1 organización audiovisual. Nodo Rosario, 2 organizacio-nes universitarias, 1 instituto educativo, 1 canal y señal, 9organizaciones audiovisuales, 1 individuo y 2 sindicatos.

CEPAS. Centros públicos de Producción Audiovisual:Universidad Nacional de Entre Ríos.

POLO METROPOLITANO / AMBA. 5 NodosNodo Conurbano Sudeste, 2 organizaciones universitarias,

1 organismo publico, 1 canal y señal y 16 organizacionesaudiovisuales. Nodo La Matanza, 1 organización universita-ria, 3 canales y señales, 11 organizaciones audiovisuales, 1organismo público y 1 organización audiovisual. Nodo LaPlata, Berisso y Ensenada, 4 organizaciones universitarias, 1organismo público, 5 canales y señales, 1 radio, 13 organiza-ciones audiovisuales y 3 individuos. Nodo Lanús, 4 organiza-ciones universitarias, 1 organismo público, 2 canales y seña-les, 13 organizaciones audiovisuales y 2 organizaciones noaudiovisuales. Nodo General Sarmiento, 2 organizacionesuniversitarias, 5 institutos educativos, 2 canales y señales, 9organizaciones audiovisuales, 2 sindicatos y 3 organizacio-nes no audiovisuales.

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CEPAS. Centros públicos de Producción Audiovisual:Universidad Nacional de La Matanza/ Universidad Nacio-nal Arturo Jauretche.

POLO NEA.Nodo Chaco, 1 organismo universitario, 1 organismo

público, 7 organizaciones audiovisuales, 2 sindicatos. NodoCorrientes, 3 organizaciones audiovisuales, 1 individuo, 2organizaciones no audiovisuales. Nodo Formosa, 1 organi-zación universitaria, 3 institutos educativos, 2 organismospúblicos, 3 canales y señales, 8 organizaciones audiovisuales,2 individuos, 1 sindicato y 3 organizaciones no audiovisuales.Nodo Misiones, 7 organizaciones universitarias, 5 institutoseducativos, 9 organismos públicos, 7 canales y señales, 8organizaciones audiovisuales, 2 individuos, 1 sindicato y 7organizaciones no audiovisuales.

CEPAS. Centros públicos de Producción Audiovisual:Universidad Nacional de Misiones.

POLO NOA. 5 NodosNodo Catamarca, 1 instituto educativo, 1 organismo pú-

blico, 1 canal y señal, 7 organizaciones audiovisuales, 2 indi-viduos, 1 sindicato y 2 organizaciones no audiovisuales. NodoJujuy, 2 organizaciones universitarias, 1 organismo público, 4canales y señales, 19 organizaciones audiovisuales, 2 indivi-duos, 1 sindicato y 4 organizaciones no audiovisuales. NodoSalta, 2 institutos educativos, 3 organismos públicos, 1 canaly señal, 12 organizaciones audiovisuales y 4 organizacionesno audiovisuales. Nodo Santiago del Estero, 1 organizaciónuniversitaria, 2 institutos educativos, 2 organismos públicos,2 canales y señales, 17 organizaciones audiovisuales y 5 or-ganizaciones no audiovisuales. Nodo Tucumán, 5 organiza-ciones universitarias, 4 organizaciones audiovisuales, 1 sindi-cato y 6 organizaciones no audiovisuales.

CEPAS. Centros públicos de Producción Audiovisual:Universidad Nacional de Jujuy.


241

POLO PATAGONIA NORTE. 3 NodosNodo norpatagónico, 3 organizaciones universitarias, 1

organismo publico, 2 canales y señales, 2 radios, 13 organi-zaciones audiovisuales y 12 organizaciones no audiovisuales.Nodo atlántico, 2 organismos públicos, 4 organizacionesaudiovisuales y 2 organizaciones no audiovisuales. NodoRíos y Bardas, 3 organizaciones universitarias, 1 institutoeducativo, 1 organismo público, 1 canal y señal, 2 radios, 12organizaciones audiovisuales, 2 sindicatos y 2 organizacio-nes no audiovisuales.

CEPAS. Centros públicos de Producción Audiovisual:Universidad Nacional de Río Negro

POLO PATAGONIA SUR. 4 NodosNodo Aonikenk (Río Gallegos), 2 organizaciones univer-

sitarias, 1 organismo publico, 1 canal y señal, 12 organiza-ciones audiovisuales, 10 individuos y 2 organizaciones noaudiovisuales. Nodo del Valle (Puerto Madryn), 2 organiza-ciones universitarias, 1 canal y señal, 38 individuos y 1 sin-dicato. Nodo Tewsen (Comodoro Rivadavia), 3 organiza-ciones universitarias, 1 instituto educativo, 4 canales y se-ñales, 7 organizaciones audiovisuales y 6 individuos. NodoCordillera (Esquel), 1 organización universitaria, 1 institutoeducativo, 2 canales y señales, 1 radio, 9 organizacionesaudiovisuales, 19 individuos, 1 sindicatos y 4 organizacio-nes no audiovisuales.

CEPAS. Centros públicos de Producción Audiovisual:Universidad Nacional Patagonia SJB/ Universidad Nacio-nal Patagonia Austral

POLO PROVINCIA DE BUENOS AIRES. 5 NodosNodo bahía blanca, 3 organizaciones universitarias, 1 ra-

dio, 17 organizaciones audiovisuales y 25 individuos. NodoCentro, 6 organizaciones universitarias, 1 canal y señal, 14organizaciones audiovisuales, 2 individuos y 2 organizacio-nes no audiovisuales. Nodo Lujan, 2 organizaciones universi-

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tarias, 1 instituto educativo, 2 canales y señales, 5 organiza-ciones audiovisuales y 2 individuos. Nodo Mar del Plata, 2organizaciones universitarias, 5 institutos educativos, 4 or-ganismos públicos, 12 organizaciones audiovisuales, 1 sindi-cato y 1 organización no audiovisual. Nodo Trenque Lauquen.

CEPAS. Centros públicos de Producción Audiovisual:Universidad Nacional de Tandil/ Universidad Nacional deMar del Plata

Plan Estratégico de desarrollo

Para desarrollar y profesionalizar las unidades producti-vas, el Programa se planteó cuatro líneas estratégicas.

Asistencia Técnica y equipamiento: En virtud de dichoconcepto el Consejo Asesor firmó una serie de convenioscon el CIN para el financiamiento de proyectos de produc-ción por veinte millones de pesos. Asimismo desarrolló unalínea de financiamiento para ayuda administrativa paracabeceras de Polos y Nodos constituidos en el orden de los870.000 pesos, y dispuso la sesión de equipamientos a seña-les públicas y universidades mediante la adquisición deCEPA´s (Centros de Producción Audiovisual) consistentesen la instalación de un estudio de tv multicámaras con islasde montaje y postproducción.

Dichos centros tienen un costo presupuestario de 500.000pesos por unidad, y en la actualidad se encuentran funcio-nando unos catorce a lo largo y ancho del país, y está pre-vista la entrega de otra cantidad equivalente.

Capacitación: Con el objetivo de mejorar las capacida-des realizativas y adaptarlas al contexto de un nuevo siste-ma televisivo tanto técnico como productivo, se realizaronmás de 240 talleres a lo largo y ancho del país del que parti-ciparon productoras, organizaciones y profesionales.

Los talleres fueron tanto técnicos como cursos de cáma-ras de alta definición, iluminación, dirección de fotografía,


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postproducción como así también producción periodística,géneros televisivos y gestión de proyectos, administraciónde presupuestos y gestión de medios, entre otros.

Investigación y Desarrollo: En función de conocer el pa-norama general de la producción y consumos audiovisualesen el país, y con un financiamiento de 67.048 pesos se elabo-raron junto a universidades nacionales un plan de investi-gación científica compuesto de cinco lineamientos estraté-gico: Relevamiento de recursos de la producción audiovisualnacional; Derechos de propiedad intelectual de las produc-ciones audiovisuales en Argentina; Experiencias en el desa-rrollo de TV digital en Argentina ; Consumos y audienciastelevisivas; Sustentabilidad y nuevos mercados

Plan Piloto de Producción de Contenidos: Este últimoobjetivo estratégico se desarrolló en dos etapas. La primera,denominada Plan Piloto de Testeo y Demostración de Capa-cidades Instaladas, se desarrolló con la idea de construir laasociatividad entre los distintos actores productivos, y de-mostrar dicha existencia ocultada por la concentraciónmonopólica y regional. Esta etapa se constituyó de 90 hs decontenidos audiovisuales, 31 ciclos de programas periodís-ticos, 54 universidades nacionales, 150 cooperativas, PYMES,TVs comunitarias y ONGs; 200 localidades de todo el país,4 meses de producción simultanea y en red; y 500 profesio-nales y artistas trabajando.

Plan Piloto II. Fábrica de TV: Durante la segunda etapa,con los Polos y Nodos constituidos, se asignaron 54 pro-yectos, de los cuales 37 son de entretenimiento/periodísti-co y 17 de ficción. Y otros 24 proyectos quedaron en esta-do de incubadora.

Un Banco de contenidos argentinos universales

Con el objetivo de democratizar el acceso a los conteni-dos se creó el Banco Audiovisual de Contenidos Universales

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Argentino (BACUA). Se trata de una red digitalizada de fá-cil acceso, conformada por el material que aportan los dife-rentes actores del ámbito audiovisual local y regional.BACUA se propone abastecer de contenidos audiovisualesde alcance universal, tanto a los nuevos espacios de emisióncomo a los ya existentes.

Productores independientes, organismos gubernamenta-les y no gubernamentales, universidades, agrupaciones so-ciales y señales que cuenten con producciones propias, pue-den ceder sus contenidos de manera gratuita al BancoAudiovisual de Contenidos Universales Argentino con el finde ser distribuidos del mismo modo a los canales de televi-sión de todo el país. Asimismo, todos los contenidos que re-sultan de los distintos programas de promoción y fomentode contenidos, pasan a integrar el BACUA y sede sus dere-chos a todas las señales adherentes, tanto públicos, priva-dos y sin fines de Lucro.

La ley de Servicios de Comunicación Audiovisual estáaun dando sus primeros pasos, y no sin conflicto. Estas polí-ticas antes mencionadas trajeron aire fresco a la pantalla,que articuló con el sistema educativo y con la política públi-ca de inclusión. Sin embargo debe profundizarse con la in-clusión de más actores sociales y nuevos objetivos. La tele-visión digital deposita sus expectativas en el futuro cercano.Un futuro que debe reescribir a cada paso.

BIBLIOGRAFÍA

Barbero, Jesús Martín, «Claves de debate: Televisión Públi-ca, Televisión Cultural: entre la renovación y la inven-ción», en O. Rincón, Televisión Pública: del consumidoral ciudadano. La Crujía Ediciones, 2005.

Castro, Cossete. «Pensando las narrativas interactivas paraTV Digital», en Jornadas de Aplicaciones y Usabilidad


245

de la Televisión Digital Interactiva. Universidad Nacio-nal de La Plata, 2012.

González, Néstor Daniel, «Conferencia Contenidos en la TVDigital Argentina. Estrategias y actores», en Jornadas deAplicaciones y Usabilidad de la Televisión DigitalInteractiva. Universidad Nacional de La Plata, 2012.

González, Néstor Daniel, «Organizaciones sociales y pro-ducción audiovisual en el contexto de la televisión digitalen Argentina», en Segundo Congreso Internacional deComunicación: Las TIC y las nuevas sociedades. Méxi-co, Universidad Autónoma de Nuevo León, 2012.

A.A.V.V., Catálogo Plan Piloto de Demostración y Testeo deCapacidades. Programa Polos Audiovisuales Tecnológi-cos, 2011.

Decreto Presidencial 1148/2009. Créase el Sistema Argenti-no de Televisión Digital Terrestre, 2009

Resolución 1785/2009. Ministerio de Panificación Federal,Inversión Pública y Servicios. Apruébese el Acuerdo parala conformación del Consejo Asesor del Sistema Argenti-no de Televisión Digital Terrestre, 2009

Resol. P. N° 66/10. Consejo Interuniversitario Nacional. Es-quema Operativo

Resolución Presidente, Nº 174/12. ConsejoInteruniversitario Nacional. Proyectos CIN-MINPLAN.I+D003 Apoyo Local.

Resolución Presidente, Nº 173/12. Consejo InteruniversitarioNacional. Proyectos CIN-MINPLAN. I+D003 Líneas deTrabajo.

Resol. P. Nº 135/12. Aportes del CIN para cabeceras de Polos

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AUTORES

Alejandra Pía NicolosiLic. en Comunicación Social por la Universidad Nacio-nal de Quilmes (UNQ) y Magíster en Comunicación So-cial por la Escuela de Comunicaciones y Artes, de la Uni-versidad de San Pablo, Brasil. Es docente investigadoraordinaria de Comunicación Social en la UNQ. Su objetode estudio es la ficción televisiva. Durante 2006-2009.Co-directora-del Proyecto «Televisión pública digitalargentina. Análisis de canal 7, canal Encuentro y canalPaka Paka en el período 2011-2012».

Andrea CriadoLicenciada en Comunicación Social por la UniversidadNacional de La Plata. Subsecretaría de Medios y Comu-nicación Gobierno de la Provincia del Chubut. Investiga-dora. Docente y conductora de radio y televisión.

Antonella DenegriCoordinadora de los Concursos Federales INCAA 2010y 2011. Coordinadora Concursos Telefilms INCAA 2012.Integrante del equipo de trabajo de la Gerencia de Ac-ción Federal y la Gerencia de Fomento a la Producciónde Contenidos para Televisión, Internet y Videojuegos delINCAA. Integrante del Observatorio del SectorAudiovisual de la República Argentina.

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Ariel DireseRealizador Cinematográfico, egresado del Instituto de ArteCinematográfico de Avellaneda -IDAC-, y Director de Mon-taje egresado de la Escuela Nacional de Experimentación yRealización Cinematográfica -ENERC-. Investigador yDocente. Jefe de Trabajos Prácticos de Medios Audiovisualesen la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Univer-sidad de Buenos Aires. Profesor Titular de Realización yMontaje en el IDAC. Integrante de la Comisión de Fomentoy Normativas del ENDOC - Encuentro de Documentalistasde Latinoamérica y el Caribe. Coordinador de los Concur-sos de Series de Documentales Federales y de Series en Co-producción Internacional para TDA - INCAA 2011-2012.Experto Principal en el Proyecto de creación de una Enti-dad Programadora Regional y la Red de Salas Digitalesdel MERCOSUR (Programa Mercosur Audiovisual). Coor-dinador del Programa de Digitalización de Salas Cinema-tográficas del INCAA. Integrante del Equipo de trabajo dela Gerencia de Acción Federal, la Gerencia de Fomento a laProducción de Contenidos para Televisión, Internet yVideojuegos del INCAA. Integrante del Observatorio delSector Audiovisual de la República Argentina.

Carina RodríguezLic. en Comunicación Social y Magíster en Industrias Cul-turales por la Universidad Nacional de Quilmes (UNQ).Investigadora y cursa en el Doctorado en Comunicaciónde la Universidad Nacional de La Plata. Desde 2009, haparticipado en varios programas de investigación en laUNQ sobre políticas públicas de comunicación y en laactualidad integra el proyecto «Televisión pública digitalargentina. Análisis de canal 7, canal Encuentro y canalPaka Paka en el período 2011-2012».

Carlos CastroDirector y guionista. Docente de la Universidad Nacionalde La Plata. Es coordinador del área artes audiovisuales


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en el Centro Cultural Caras y Caretas. Director, guionistay jurado en diversos festivales nacionales. Ha producido ydirigido series de tv para canal a y para la señal digitalACUA Mayor. Participa del Consejo Asesor.

Carlos VallinaInvestigador categoría I de la Universidad Nacional deLa Plata. Licenciado en Cinematografía y artesaudiovisuales, Docente en la Facultad de Periodismo yComunicación Social y la Facultad de Bellas Artes engrado y Posgrado. Premio Rodolfo Walsh a la Trayecto-ria Académica 2005 otorgado por la Facultad de Perio-dismo y Comunicación Social de la UNLP. Director de laEspecialización en Comunicación Digital Audiovisual enla Universidad Nacional de Quilmes. En la actualidad seencuentra realizando la presentación final de la TesisDoctoral para el Doctorado en Comunicación, de régi-men directo en la FPyCS-UNLP.

Cintia BugínLicenciada en Comunicación Social. Investigadora cate-goría IV del Programa de incentivos de la UNLP. Partici-pa de proyectos de investigación del Programa en Co-municación y Arte. Es coordinadora de la línea en Arte(s)e interpretación(es) del Instituto de Investigaciones enComunicación (IICOM). Se ha desempeñado como coor-dinadora de distintos seminarios de grado y posgrado yha publicado en revistas científicas y libros editados porla Editorial de la Facultad EPC.

Cristian CaraballoMiembro del proyecto de Investigación y Desarrollo Con-tenidos Audiovisuales digitales en el contexto de los nue-vos servicios de comunicación audiovisual. Políticas, ac-tores y narrativas. Período 2010/2011". Perteneciente alPrograma de Investigación y Desarrollo «Tecnologíasdigitales, Educación y Comunicación». Becario del Pro-

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grama de Estímulo a la Investigación Científica. ConsejoInteruniversitario Nacional.Ganador del Concurso deContenidos Audiovisuales

Federico AmbrosisLicenciado Comunicación Social (UNLP). Conductor delprograma Radial Opera Prima. Programador de Ciclosde Cine Nacional independiente, cine arte, cine experi-mental, cine europeo, cine de animación, cine de autor enel Centro Cultural Islas Malvinas. Curador y Programa-dor en distintos festivales nacionales. Productor ejecuti-vo y conductor del proyecto «El mejor plan del mundo»,magazine cultural para el Programa Polos AudiovisualesTecnológicos de las Clínicas de la FÁBRICA DE TV –Nodo Audiovisual La Plata, Berisso y Ensenada. – año2012. Director General, curador y programador del Fes-tival de cine latinoamericano de La Plata.

Felipe RealEgresado de la carrera de Comunicación Social de laUNQ, participó de diferentes programas de extensión einvestigación entre los que se destaca »Comunicación:participación, ciudadanía y desarrollo», dirigido porAlfredo Alfonso. Como guionista e investigador se des-empeñó en los documentales Acciones Telefónicas (2003),ganador del Premio UNQ-Banco Río y Tierra Prometida,El periplo de los aborígenes Tobas (2008), galardonadacon el Premio Ciudoc. En 2010, dirigió la serie documen-tal El conurbano es historia (2010), seleccionada en el1er concurso de la TV Digital.

Felix FioreSubgerente de la Gerencia de Fomento a la Producciónde Contenidos para Televisión, Internet y Videojuegosdel INCAA. Coordinador Administrativo del Progra-ma DOCTV Latinoamérica II (2009 - 2010). Integran-


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te del Observatorio del Sector Audiovisual de la Repú-blica Argentina.

Fernando DíazCoordinador del Equipo de Rendiciones del Plan Opera-tivo de Promoción y Fomento para TV Digital – INCAA.Integrante del Equipo de trabajo de la Gerencia de Ac-ción Federal, la Gerencia de Fomento a la Producción deContenidos para Televisión, Internet y Videojuegos delINCAA. Integrante del Observatorio del SectorAudiovisual de la República Argentina.

Gerardo BoglioliDiseñador de Imagen y Sonido recibido en la Universidadde Buenos Aires (UBA). Coordinador de los concursos"Ciclos de Programas de Estudio" llevados a cabo por laGerencia de Fomento a la Producción de Contenidos parala Televisión, Internet y Videojuegos. Realizador y Produc-tor Audiovisual con experiencia docente en el ámbito delas Tecnologías de la Información y la Comunicación.

Germán CalviIngeniero, Especialista en Formulación de Proyectos deInversión (UNRC, 1998). Gerente de la Gerencia de Fo-mento a la Producción de Contenidos para Televisión,Internet y Videojuegos del INCAA. Coordinador Gene-ral del Plan Operativo de Promoción y Fomento de Con-tenidos Audiovisuales Digitales (2010 - 2012). Coordina-dor General de la Unidad Técnica del Programa DOCTVLatinoamérica II (2009 - 2010). Integrante del Observa-torio del Sector Audiovisual de la República Argentina.

Gustavo LangIntegrante del Equipo de trabajo de la Gerencia de Ac-ción Federal del INCAA. Integrante del Observatorio delSector Audiovisual de la República Argentina. Integran-

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te del Observatorio del Sector Audiovisual de la Repúbli-ca Argentina.

Leonardo CalviIngeniero. Diplomado en Desarrollo Económico Local,Integrante del Equipo de Trabajo de Plan Operativo dePromoción y Fomento de Contenidos AudiovisualesDigitales. Integrante del Equipo de Trabajo de la Geren-cia de Acción Federal del INCAA. Participó en investiga-ciones y publicación de los libros "Hacia la SoberaníaEnergética" y "Hacia la Soberanía Alimentaria". Inte-grante del Observatorio del Sector Audiovisual de laRepública Argentina.

Leonardo GonzálezPosdoctorado del CEA, Programa multidisciplinario deformación continua para doctores en ciencias sociales, cien-cias de la comunicación, humanidades y artes, Centro deEstudios Avanzados, Universidad Nacional de Córdoba,en curso. Director Centro de Investigación y Desarrolloen Industrias Culturales y Televisión. Doctor en Plantea-mientos Teóricos, Estructurales y Éticos de la Comunica-ción de Masas, Facultad de Ciencias de la Información dela Universidad Complutense de Madrid, España. Desde2002 es Profesor Titular de Opinión Pública (FPyCS,UNLP).Investigador del Programa de Incentivos.

Lía GómezLicenciada en Comunicación Social. Doctoranda en Comu-nicación Social por la UNLP. Becaria de Investigación UNLP2012 – 2014. Profesora de Análisis y Crítica de Medios enla Facultad de Periodismo y Comunicación Social sede LaPlata. Coordinadora de la Especialización en Comunica-ción Digital Audiovisual de la Universidad Nacional deQuilmes. Directora General, curadora y programadora delFestival de cine latinoamericano de La Plata. Guionista y


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conductora del proyecto «El mejor plan del mundo», maga-zine cultural para el Programa Polos Audiovisuales Tecno-lógicos de las Clínicas de la FÁBRICA DE TV – NodoAudiovisual La Plata, Berisso y Ensenada. – año 2012.

Luciana AonLicenciada en Comunicación Social (orientación Perio-dismo) por la Facultad de Periodismo y ComunicaciónSocial de la Universidad Nacional de La Plata. En su Te-sis de Grado investigó la construcción de la memoria so-bre el terrorismo de estado en la serie Manos Anónimasdel artista plástico argentino Carlos Alonso (2008). Be-caria Tipo A de la UNLP y en ese marco cursa el Docto-rado en Comunicación; trabaja desde el eje cine y memo-ria, las representaciones que construyen los documenta-les dirigidos por hijos de desaparecidos por el terrorismode Estado de los años ’70. Además realiza la especializa-ción en Crítica de cine en El Amante/Escuela.

Luciana Daniela CaceresLicenciada en Comunicación por la Universidad Nacio-nal de Quilmes, integrante del proyecto de investigación«Estado y Comunicación Pública. Análisis de canal 7 ycanal Encuentro en el período 2010-2011». Integrante delequipo de investigación que integra el «Observatorio delSector Audiovisual de la República Argentina». Es beca-ria por la CIC y la UNQ.

Lucrecia CardosoVicepresidenta del INCAA. Gerenta de Acción Federaldel INCAA (2008 a 2012). Integrante del Observatoriodel Sector Audiovisual de la República Argentina.

Luis BarrerasDoctorando en Comunicación. Licenciado en Comuni-cación Social, FPyCS, UNLP. Prosecretario de Comuni-

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cación y Prensa de la FPyCS-UNLP. Profesor AdjuntoOrdinario de la Cátedra de Análisis y Crítica de Mediosde la FPyCS- UNLP. Participó en investigaciones que abor-daron la temática de la imaginación de la realidad en elcine y la TV nacional. También investigó acerca de lacondición narrativa de la función documental en el espa-cio y las prácticas audiovisuales argentinas.

Marcos TabarrozziLicenciado en Comunicación Audiovisual por la Univer-sidad Nacional de La Plata. Docente e investigador delsistema de incentivos de la UNLP. Realizador cinemato-gráfico. Ex director de la revista El extranjero.

Marina ShiumaLicenciada en Comunicación Social por la F.P.y C.S – UNLP.Ha participado en diversos encuentros de formación vincu-lados al campo audiovisual. Forma parte de la Investiga-ción y producción en el proyecto «El Interior de la Memo-ria II» en centro de producción audiovisual FPyCS, UNLP.

Martín González FrigoliLicenciado en Comunicación Social. Doctorando en laFPYCS. Profesor Adjunto del Taller de Producción deMensajes. Profesor Asociado de la Maestría en Planifi-cación y Gestión de Procesos Comunicacionales(PLANGESCO). Profesor a cargo del Seminario sobre usosy producción en nuevas tecnologías de la comunicaciónen las Especializaciones en Periodismo Cultural y Edi-ción de la FPYCS. Se desempeña como Director de Infor-mática y Multimedia de la FPYCS y como Director Eje-cutivo en AB Comunicaciones (consultora especializadaen la gestión estratégica de comunicación interna)

Natalia FerranteLicenciatura en Comunicación Social, Orientación Pla-nificación. Facultad de Periodismo y Comunicación So-


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cial, UNLP. Doctoranda. Doctorado en comunicación.Facultad de Periodismo y Comunicación Social. UNLP.Docente en la Cátedra: Comunicación y Recepción y enla Cátedra: Culturas populares y Deporte – Tecnicaturaen Periodismo Deportivo - Facultad de Periodismo y Co-municación Social – UNLP. Ha publicado libros comocompiladora. Tiene trabajos de traducción y autoría enrevistas científicas y en libros especializados y es organi-zadora de los Congresos de la FPyCS – UNLP.

Néstor Daniel GonzálezProfesor e Investigador de la Universidad Nacional deQuilmes y la Facultad de Periodismo y Comunicación So-cial de la Universidad Nacional de La Plata.Coordinadorde Gestión Académica del Departamento de Ciencias So-ciales de la Universidad Nacional de Quilmes. Directordel proyecto de Investigación y Desarrollo ContenidosAudiovisuales digitales en el contexto de los nuevos ser-vicios de comunicación audiovisual. Políticas, actores ynarrativas. Período 2010/2011"Digitales «La Universidad Nacional de Quilmes y su con-texto social», categoría JUNIOR con el Proyecto Deli-tos: medios y miedos.

Norberto Leonardo MuroloLic. en Comunicación Social con orientación en Comunica-ción y Cultura por la Universidad Nacional de Quilmes(UNQ). Docente investigador de la UNQ y de la Facultadde Periodismo y Comunicación Social de la Universidad Na-cional de La Plata. Becario de posgrado del Consejo Nacio-nal de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET).Investigador del Programa Nacional de Investigadores delMinisterio de Cultura y Educación de la Nación.

Soledad MercereAbogada. Egresada de la Facultad de Derecho de la Uni-versidad Nacional de Mar del Plata. Egresada de la Uni-

versidad del Cine. Titular de las Cátedras de ProducciónFinanciera y Preproducción, y Adjunta en la Cátedra deProducción Ejecutiva de la Universidad del Cine. Docen-te en Universidad de Belgrano en las materias: Produc-ción Cinematográfica en la carrera de Lic. Produc. y Di-rección de Cine, TV y Radio; y Producción de Cine yRégimen legal en la carrera de Producción de MediosAudiovisuales, Eventos y Espectáculos.Ha sido Productora Ejecutiva y Directora de Producciónde largometrajes. Ex integrante de la Gerencia de Asun-tos Jurídicos área dictámenes-fomento. Integrante delEquipo de trabajo de la Gerencia de Fomento a la Pro-ducción de Contenidos para Televisión, Internet yVideojuegos del INCAA. Integrante del Observatorio delSector Audiovisual de la República Argentina.

Ulises CastañoIntegrante del Equipo de trabajo de la Gerencia de Fo-mento a la Producción de Contenidos para Televisión,Internet y Videojuegos del INCAA. Coordinador de losConcursos Nacionales para Productoras con Anteceden-tes. Integrante del Observatorio del Sector Audiovisualde la República Argentina.

Yesica Maia GonzalezEstudiante avanzada de la Licenciatura y del Profesora-do en Comunicación Social en la Universidad Nacionalde Quilmes (UNQ), e investigadora en formación. En laactualidad, integra el Proyecto «Televisión pública digitalargentina. Análisis de canal 7, canal Encuentro y canalPaka Paka en el período 2011-2012», radicado en la UNQ.

Este libro se terminó de imprimiren el mes de noviembre de 2012,

en la ciudad de La Plata,Buenos Aires,

Argentina.

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