copia álbum de dibujos a lápiz
Transcript of copia álbum de dibujos a lápiz
1
UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES
“El álbum de dibujos a lápiz de 1877 de Alberto Urdaneta”
Presentado a: Patricia Zalamea
Verónica Uribe
Presentado por: María Margarita Rojas López.
Bogotá
2011.
2
INDICE.
1. Introducción
2. El género del cuaderno de viajes.
3. El viaje a vapor durante el siglo XIX, a bordo del buque el Labrador.
3.1. La compañía General Transatlántica.
3.2. El Labrador.
3.3. Rutas.
4. El álbum de dibujos a lápiz 1877.
4.1. Descripción visual.
4.2. Análisis.
Conclusiones.
Bibliografía.
3
1. INTRODUCCIÓN.
En la sala de “Manuscritos y libros raros”, ubicada en el segundo piso de la Biblioteca
Luis Ángel Arango, se alberga la mayoría de documentos de los siglos pasados, entre
ellos el álbum de dibujos a lápiz de 1877, realizado por el artista Alberto Urdaneta (1845-
1887) inmediato al exilio. Según la restauradora María Andrea Ochoa, éste consiste en
una bitácora de 44 láminas y mide aproximadamente 23 x 30 centímetros: está empastado
en tela, decorado en bajo relieve color café y lleva por título en letras doradas “Álbum”.
Posee un papel industrial tipo cartulina delgado con un gramaje menor a 75 gr., y guarda
en la mayoría de sus hojas unas pequeñas galerías que son unos huecos creados por
insectos come-papel. En todos los bordes contiene una laminilla con dorado del cantor,
que es una especie de polvo adherido después de la encuadernación. Es preciso aclarar
también que este álbum al parecer fue intervenido, pues en el lomo la tela es totalmente
distinta a la original encontrada en la portada, y además las guardas, que son la primera y
última hoja del cuaderno tienen un papel Canson producido en épocas recientes.
Finalmente puede decir que el formato es de forma apaisada, es decir, horizontal.
Dentro de sus páginas conserva una serie de retratos hechos a lápiz de personas
procedentes de los distintos puertos durante el curso del viaje: desde la costa sur de Cuba
hacia el puerto de New York, y partiendo de éste hasta cruzar el Océano Atlántico, a
bordo de la línea de la Compañía General Transatlántica El Labrador, con destino a la
ciudad de Le Havre en Francia. También incluye el fragmento de un paisaje desconocido,
algunos bocetos, un mapa del Océano Atlántico, el tiquete del vapor, recortes del
periódico The New York Times de 1878, un soneto escrito por D. Roberto de Narváez, y
un poema escrito por el autor.
4
En primer lugar, es importante aclarar que esta obra no ha sido objeto de investigación
hasta el momento, y por lo tanto carece de alguna reseña que indique cómo puede ser
abordada. Solamente se le ha hecho mención bajo diferentes títulos como el “Álbum del
Destierro”1, encontrado en el artículo “Dibujos y Pinturas de Urdaneta” y escrito por
Pablo Gamboa Hinestrosa, o “El Álbum del Journal”2 en el catálogo de la exposición:
“Alberto Urdaneta: vida y obra”3, organizada por el Banco de la República, ambos de
1992. Algo similar sucede en el texto “El museo-taller de Alberto Urdaneta. Estudio
descriptivo”4, escrito por Lázaro María Girón del último tomo del “Papel Periódico
Ilustrado”, al mencionarlo como el “Álbum de Norteamérica”5, aunque esta vez el autor
lo reconoce por llevar el soneto del poeta D. Roberto de Narváez, anteriormente citado. A
pesar de ello, ninguna de las fuentes profundiza sobre esta bitácora.
De acuerdo a lo anterior, en la segunda parte del trabajo, se pretende estudiar el objeto
bajo la tradición de lo que fue el género del cuaderno de viajes.6 Durante este capítulo se
tendrá en cuenta: el origen y significado de lo que es el álbum de viajes, las nociones
planteadas alrededor del boceto en los cuadernos de viajes y su relación con el paisaje a
finales del siglo XVIII, así como algunos álbumes generados por viajeros o artistas en
1Universidad Nacional de Colombia, “Dibujos y Pinturas de Urdaneta” en Instituto de Investigaciones Estéticas: ensayos 1995 (Bogotá: ed. Imprenta Patriótica del instituto caro y cuervo, 1996),209 2Biblioteca Luis Ángel Arango, Alberto Urdaneta: vida y obra (Bogotá: ediciones Banco de la Republica, 1992), 10. 3Biblioteca Luis Ángel Arango, Alberto Urdaneta: vida y obra (Bogotá: ediciones Banco de la Republica, 1992),10. 4 Urdaneta, Alberto, El Papel periódico Ilustrado Tomo V, ed. Carvajal S.A, vol 5 (Bogotá: Carvajal S.A. , 1979), 312 5Urdaneta, Alberto, El Papel periódico Ilustrado, 312 6 González Aranda, Beatriz. Una confrontación de miradas (Cali: Banco de la República, 1991) 18.
5
diferentes épocas que utilizaron esta herramienta como un diario visual durante sus
viajes. En la tercera parte se tendrá en cuenta el contexto donde se desarrolla la obra, esto
es, desde la navegación a vapor, más precisamente del buque El Labrador, recurriendo a
una breve introducción de los inicios del vapor, seguido de la historia de la Compañía
general transatlántica, y deteniéndonos en detalles sobre la estructura del barco en el que
iba Alberto Urdaneta, para ilustrar aún más cómo eran las condiciones del viaje por el
océano Atlántico y viajar del lado del artista.
En la cuarta parte del trabajo, se realizará una descripción visual para tratar de examinar
en detalle los diferentes elementos concertados en el álbum, es decir, se tratará de
esclarecer quiénes son las personas retratadas, qué tipo de aspecto tienen, por qué es
importante señalar ciertos rasgos dentro del dibujo del personaje. Asimismo, se
describirán los demás componentes del álbum, tales como el mapa, el tiquete y los
recortes, para definir de qué manera construyen un sentido a la obra. Finalmente se
realizará un análisis donde se relacionara este álbum con respecto al género de cuadernos
de viaje pero teniendo en cuenta los rasgos de Baudelaire sobre el valor de lo
fragmentario, lo inconcluso, lo no terminado, para así dar respuesta al interrogante sobre
cuál es la importancia de los dibujos y retratos contenidos en este álbum.
Es importante resaltar que esta obra debe comprenderse por un lado como un producto de
los conflictos presentes en la década de 1870 en el país, generados por los partidos
conservador y radical, los cuales, dadas sus constantes diferencias, originaron la famosa
Guerra de las Escuelas7 (1876-1877). Ésta tuvo su causa en que los radicales
7 Cataño, Gonzalo. “Los radicales y la educación”, Revista Credencial, 66
6
establecieron un sistema educativo básico general para todos los sectores del país y
decidieron formular el “Decreto orgánico de instrucción pública del 1 de noviembre de
1870”8, planteando tareas como: “la formulación de los programas de enseñanza, la
escogencia y publicación de los textos, la organización de las bibliotecas escolares, el
levantamiento de las estadísticas educativas, la supervisión de las Escuelas Normales y la
administración de los fondos y la publicación de la Escuela Normal” 9. Esta última se
convirtió en el documento oficial de divulgación de todos los cambios y planteamientos
concernientes a la educación. Sin embargo, este sistema basado en la democracia, la
abolición de las diferencias, la justicia, el amor a la patria y la neutralidad del credo
religioso, abrió un camino de diferencias con el conservadurismo y la Iglesia, que no
apoyaban una educación laica. De esta manera se le dio paso a otra guerra civil y a
nuevas guerrillas conservadoras como Los Mochuelos10, liderada por Carlos María, el
hermano de Alberto Urdaneta. Este último también participo de esta guerrilla y así
mismo fue el creador del periódico El Mochuelo11, donde arremeterá contra el gobierno
de Aquileo Parra mediante el uso de la caricatura, hecho que le causaría en dos ocasiones
la prisión. Crea dentro de la cárcel el álbum titulado: Ecos de mi segunda prisión12, y en
la segunda vez sufre el destierro donde dará paso a la creación del álbum de dibujos a
lápiz. Los primeros días de noviembre de 1877, el artista Alberto Urdaneta sale del país
(mayo 2005): 3-‐4 8Cataño, “ Los radicales y la educación”, 3-‐4. 9Cataño, “los radicales y la educación”, 5-‐6 10González, Beatriz. El arte colombiano en el siglo XIX (Bogotá: Bancafé, Fiducafé, Fondo Cultural Cafetero), 78 11González, Beatriz. El arte colombiano, 78. 12 González, Beatriz. El arte colombiano, 78.
7
siendo desterrado, debido a la orden ejecutada por el presidente, y a que su padre logra
gestionar su salida en lugar de la cárcel13.
Por otro lado debe tenerse en cuenta el lugar donde se desarrollará la obra, esto es en el
medio de transporte de barcos a vapor14, ya que este factor a mediados de siglo es un
hecho muy importante universalmente, pues con el auge de la industrialización en
Europa, se dio como resultado las maquinas a vapor y con ello productos como la
hélice15, el ferrocarril 16y los buques a vapor transatlánticos17, los más especializados en
cruzar el océano con una carga grande de pasajeros. Gracias a ello hubo una demanda
mayor de emigrantes, que cruzaron de un continente a otro en busca del progreso,
acelerados por el clima de la modernidad18.
En cuanto al contexto artístico colombiano vale la pena destacar que para la década de
1870 estaban siendo presentes “la ilustración gráfica de periódicos, los retratos de
ilustrados y textos intelectuales”19 así como la idea de educarse en el exterior, la cual
comenzaba a hacerse realidad, siendo Alberto Urdaneta20 uno de los primeros en salir.
Este deseo provocó la creación de escuelas dentro del país como la llamada: Academia de
13 Moreno de Ángel, pilar. Biografía de Alberto Urdaneta ( Bogota, Colcultura ,1973) 100 14 Ballester Escalas, Rafael. Historia de la Navegación (Barcelona: Carrogio, 2003), 90. 15 Universidad Nacional de Colombia, “Dibujos y Pinturas de Urdaneta” en Instituto de Investigaciones Estéticas: ensayos 1995, 201 16 Universidad Nacional de Colombia, “Dibujos y Pinturas de Urdaneta” en Instituto de Investigaciones Estéticas: ensayos 1995,201. 17 Ballester Escalas, Rafael. Historia de la Navegación, 90. 18 Zuloaga Fombona, Julieta, Las cinco paradojas,25. 19 Barney Cabrera, Eugenio. Reseña del arte en Colombia durante el siglo XIX (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1976),99. 20 González, Beatriz. El arte colombiano, 106.
8
Vázquez21 y posteriormente pudo darse una proliferación de artistas en países como:
“Italia, Francia, Inglaterra, Holanda y Bélgica”22 “allí aprendieron el culto por la
antigüedad clásica, la necesidad de una disciplina de precisión absoluta en el estudio
natural, a priorizar el dibujo sobre las otras artes plásticas (…)”23
Por lo tanto la presente investigación en torno a este objeto artístico tiene por intención la
tarea de revisar con lupa en mano todos los contenidos del álbum, los cuales a medida
que fueron revelándose me generaron preguntas sobre cuales fueron sus posibles
influencias y cuales sus implicaciones dentro del arte. Estos dibujos a lo largo del trabajo
han encontrado su sustento en una tradición del género del cuaderno de viajes dada a lo
largo de los siglos, el cual provocó una relación más estrecha con el artista, donde es
participe el dibujo inacabado o boceto, el trazo ligero y el apunte rápido. Estos elementos
aparentemente faltos de significancia buscan su valor desde el punto de vista
Baudelariano que halla en este tipo de obras su “valor eterno”,24 frente a las
implicaciones que tuvo la vida moderna con la industrialización. Este interés, el de la
investigación, generado por un pequeño fragmento de la historia del arte, guarda relación
con las palabras del historiador Gombrich en este caso al decir que:
“Nos planteamos una pregunta y buscamos la manera de descubrir cómo es posible
responderla. Hay muchas preguntas en historia a las cuales no podemos responder,
porque carecemos de indicios. Digo siempre que la historia es como el queso gruyere:
21 González, Beatriz. El arte colombiano, 106. 22 Barney Cabrera, Eugenio. Reseña del arte en Colombia durante el siglo XIX( Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1967), 108. 23 González, Beatriz. El arte colombiano, 107. 24 Zuloaga Fombona, Julieta, trans. Las cinco paradojas de la modernidad (Caracas: Monte Ávila editores, 1993), 25.
9
tiene muchos agujeros. El talento del historiador consiste precisamente en encontrar
preguntas para las cuales piensa que puede obtener respuestas. Antes de toda
investigación, es necesario decidir. El talento, se podría decir, el olfato del investigador,
es sentir lo que es prometedor, que podrá descubrir algo. Porque, como digo, el resultado
es en muchos casos “quizás, quizás no”.25
25Gombrich, Ernest Hans Joseph. Lo que nos dice la imagen: conversaciones sobre el arte y la ciencia ( Barcelona: Norma, 1993).
10
2. El género del cuaderno de viajes
El género del cuaderno, también conocido como bitácora o álbum de viaje, ha existido
desde “el medioevo y el renacimiento”26 y es el medio por el cual los hombres, en su
mayoría artistas, buscaron registrar mediante apuntes de escritos o rápidos dibujos
aquello que notaban en el ambiente, y constituía una herramienta para “recolectar
documentación de viajes, paisajes y ciudades, como también tratar la figura humana
aislada o en su entorno natural”27. Por sus dimensiones físicas, siempre fue fácil de
cargar, pues la medida de sus ángulos nunca sobrepasaba los límites de un maletín,
permitiendo así que el viajero lo llevase sin ningún problema en sus desplazamientos.
Entre las páginas de los cuadernos suelen encontrarse bocetos; éstos son imágenes
inacabadas que captan la esencia de las cosas sin necesidad de estar terminadas, y que
“tienen el carácter de lo espontáneo, de lo que el artista hace para sí mismo, muchas
veces como documentación visual para obras posteriores”28. Durante el renacimiento, por
ejemplo, se da el surgimiento del papel29, el interés por la naturaleza30 y las obras
antiguas31. Un primer antecedente que refiere al uso del álbum fue el del artista Leonardo
26Universidad Nacional de Colombia, “Dibujos y Pinturas de Urdaneta” en Instituto de Investigaciones Estéticas: ensayos 1995 (Bogotá: ed. Imprenta Patriótica del instituto caro y cuervo, 1996),350 27Universidad Nacional de Colombia, “Dibujos y Pinturas de Urdaneta”, 350. 28Universidad Nacional de Colombia, “Dibujos y Pinturas de Urdaneta”, 209 29Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786. Los origenes del arte de Goya (Madrid: Museo del Prado,1994) 30 Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786, 20 31 Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786, 20
11
da Vinci32, quien generó unas serie de libros33 con dibujos sobre estructuras
arquitectónicas, objetos de diseño34 y de figuras humanas. Estos libros han sido
considerados dentro del género pues forman parte “de la preocupación por el estudio de
la realidad, por las anotaciones rápidas y, en ocasiones, aunque en Leonardo son escasas,
por algunos datos de carácter más intimo (…) son por tanto una fusión del concepto del
cuaderno de apuntes con el tratado de materias artísticas”35.
En el libro “El Tratado de pintura, Leonardo da Vinci (1452-1519)” traducido por Mario
Pittaluga36, se cuenta que el artista: “Dedicose luego, pero con mayor cuidado, a la
anatomía de los hombres, ayudado en esto por Messer Marcantonio Della Torre,
excelente filósofo, que enseñaba en Pavía (…) fue uno de los primeros, según lo que he
oído decir, que comenzó a ilustrar la medicina y a dar luz verdadera de anatomía (…) y
esto sirvió maravillosamente del ingenio, obra y mano de Leonardo que, de las anatomías
que hizo él mismo, dibujó un libro con lápiz rojo perfilado con pluma, copiándolas con
grandísimo cuidado (…)”37. Pittaluga agrega más adelante: “se complacía tanto en ver
ciertas cabezas extrañas de los hombres naturales, con barbas y cabelleras, que era capaz
de seguir un día entero a la persona que le interesaba; y se la representaba en la mente de
tal modo, que al llegar después a su casa la dibujaba como si la hubiese tenido presente.
32 Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786, 20 33 Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-178620. 34Pittaluga, Mario, trans. Tratado de la pintura, 16 35Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786, 20 36Pittaluga, Mario, trans. Tratado de la pintura, Leonardo da Vinci (Buenos Aires: Editorial Losada, 1943), 1. 37Pittaluga, Mario, trans. Tratado de la pintura, 20
12
De estas cabezas de hombres y mujeres dibujadas por él se hallan muchas y yo poseo
varias de su mano, dibujadas a pluma, en nuestro libro de dibujos (…)”38.
Para esta misma época, en su deseo por descubrir nuevas tierras el navegante español
Cristóbal Colón39 decidió embarcarse hacia América en 149240, y durante el transcurso
del viaje por este nuevo mundo aprovechó el recurso del cuaderno para dejar varios
escritos y dibujos en papel, los cuales describen su percepción sobre el continente. Hoy
en día a este registro se le conoce como “El Diario de a bordo”41, el cual cuenta con
varias ediciones facsimilares. Una de ellas fue escrita por Luis Arranz Márquez, y analiza
el diario así: “no solo es una pieza indispensable para reconstruir la más grande
navegación de la historia, sino que es retrato insuperable de su protagonista, don
Cristóbal Colón. Sus conocimientos y noticias, sus observaciones y deducciones
38Pittaluga, Mario, trans. Tratado de la pintura, 20 39Márquez Arranz, Luis. Cristóbal Colón: Diario de a bordo (Madrid: Cofás S.A., 2000) 1- 80. 40Márquez Arranz, Luis. Cristóbal Colón, 8. 41Márquez Arranz, Luis. Cristóbal Colón, 1.
13
personales, sus creencias, sus proyectos, sus temores, miedos y angustias, sus obsesiones,
esto y mucho más está reflejado en estas páginas (…) Es más, mucho más que un diario
marino común. En él no podían faltar rutas, singladuras, distancias recorridas, registro
meticuloso de lo observado en el mar, de tierras descubiertas y costas recorridas. Todo lo
que le sorprendería, que era mucho (fauna, flora, población indígena, etc.), ha quedado
reflejado magistralmente en las imperecederas páginas del Diario de a bordo.”42.
Igualmente, Arranz incluye en su libro citas donde el navegante pone en evidencia su
fascinación por la marinería y atestigua su adhesión al dibujo: “De muy pequeña edad
entré en la mar navegando, e lo he continuado fasta hoy…Ya pasan de cuarenta años que
voy yo en este uso (…) A este mi deseo fallé a Nuestro Señor muy propicio, y hube de Él
para ello espíritu de inteligencia. En la marinería me hizo abundoso; de astrología me dio
lo que abastaba, y ansí de geometría y aritmética; y ingenio en el ánima y manos para
dibujar esfera, y en ellas las ciudades, ríos y montañas, islas y puertos, todo en su propio
sitio”43.
No obstante, esta edición revela los escritos pero no las imágenes que hacen parte del
diario de Colón. En contraposición a esto, en el libro “The Log of Christopher
Columbus”44, el cual toma como objeto de estudio también los diarios de Colón
(traducidos al idioma inglés por Roberth Fudson), se añaden no sólo las narraciones
escritas de los trayectos, sino también algunas imágenes hechas por el descubridor. En
consecuencia, para hablar de sus bocetos, es necesario referirnos a este libro pues allí se
albergan la mayoría de las imágenes del viaje.
42Márquez Arranz, Luis. Cristóbal Colón, 75- 76. 43Márquez Arranz, Luis. Cristóbal Colón, 7. 44Fuson, H. Robert, The log of Christopher Columbus (Southampton : Ashford, 1987).
14
Tomado del libro “The Log of Christopher Columbus”.
Los bocetos que aquí se presentan muestran desde paisajes y personajes nativos o de la
tripulación, hasta descripciones de los barcos que zarparon al continente americano, las
cuales acompañan las crónicas escritas del diario. Tomando las palabras del libro de Luis
Arranz traducido al español, en el “descubrimiento a las Bahamas”45 el 13 de octubre de
149246 Cristóbal Colón cuenta que: “Luego que amaneció, vinieron a la playa muchos de
estos hombres, todos mancebos, como dicho tengo, y todos de buena estatura, gente muy
hermosa;(…) Ellos vinieron a la nao con almadías, que son hechas del pie de un árbol,
como un barco luengo, y todo de un pedazo, y labrado muy a maravilla según la tierra, y
grandes, en que algunos venían 40 y 45 hombres (…) remaban con una pala como de
45Fuson, H. Robert, The log of Christopher Columbus, 73. 46Fuson, H. Robert, The log of Christopher Columbus, 73.
15
honero y anda a maravilla”47. Esta misma descripción se halla en inglés en el libro de
Fuson, con la excepción de que en este segundo libro se adjunta la imagen que
complementa la anterior cita, donde aparecen los nativos en canoas, el nao o barco de
Colón y un paisaje de fondo.
Tomado del libro: “The log of Christopher Colombus”
Por otro lado, se agregan bocetos de las especies de plantas48 tomadas cuando Colón
recorrió la Isla de Cuba49. En buena parte de este trayecto, se añaden a sus crónicas
escenas de paisajes y de imágenes de los tripulantes, que se alternan de vez en cuando
con fondos donde aparecen nativos o barcos. Por ejemplo, un boceto sobre el paisaje se
encuentran en la narración para el día 28 de octubre de 1492, donde el navegante escribe:
“La hierba era grande como en el Andalucía por abril y mayo. Halló verdolagas muchas y
47Márquez Arranz, Luis. Cristóbal Colón, 109. 48Fuson, H. Robert, The log of Christopher Columbus, 95. 49Fuson, H. Robert, The log of Christopher Columbus, 93.
16
bledos. Tornóse a la barca y anduvo por el río arriba un buen rato y era, dice que gran
placer ver aquellas verduras y arboledas, y de las aves que no podía dejarlas para se
volver.”50. Esta descripción concuerda con la imagen presentada en el libro de Furson en
la página 96, donde el boceto muestra árboles grandes y una barca al parecer con dos
tripulantes. Este boceto tiene, además, algunas partes terminadas y otras donde es
evidente el trazo del lápiz mezclado con algunos tintes a la acuarela.
Tomado del libro: “The log of Christopher Colombus”
En ocasiones, Colón solía retratarse acompañado de nativos o de tripulantes. Fuson nos
ilustra con dos de estos retratos, el primero tomado del 2 de Noviembre del 9251, donde el
autor escribe: “Esta mañana he tomado la altitud con mi cuadrante y encontré que Río de
Mares esta a 21 grados del norte de ecuador. He calculado que he recorrido 1,142 lenguas
50Márquez Arranz, Luis. Cristóbal Colón, 200. 51Fuson, H. Robert, The log of Christopher Columbus, 101.
17
o 3,426 millas desde la isla de Hierro y todavía afirmo que aquella es tierra firme.”52. La
imagen presentada muestra a Colón con el objeto llamado cuadrante y un tripulante más,
ambos en la tarea de revisar la altitud.
Tomado del libro :“The log of Christopher Colombus”
En el segundo retrato, aparece el descubridor en una barca y a su alrededor dos indígenas
que le ofrecen conchas53. Este boceto hace parte también de la crónica que narra Colón
el 16 de noviembre así: “cuando regrese al barco, encontré que los indios que estaban
conmigo, pescaron conchas, las cuales se encuentran en esos mares, y yo hice que la
gente buceara y buscaran nácaras, que son las ostras donde se forman las perlas.”54.
52Fuson, H. Robert, The log of Christopher Columbus, 101. 53Fuson, H. Robert, The log of Christopher Columbus, 117. 54Fuson, H. Robert, The log of Christopher Columbus, 110.
18
Tomado del libro: “The log of the Christopher Columbus”
En este diario se muestran, además, bocetos sobre los problemas que existieron durante el
viaje, y casi siempre se enseñan partes del paisaje y de los pobladores del continente, así
como la representación de fauna, flora y frutas. Es una versión fiel a la naturaleza a partir
de una perspectiva singular, donde el mismo cuaderno hace parte del viaje.
Tomado del libro: “El diario a bordo del almirante Cristóbal Colón”
19
Tomado del libro: “The log of Christopher Colombus”.
El tema del boceto en los cuadernos de los viajeros cobraba tanta importancia, que hacia
finales del siglo XVIII el teórico William Gilpin55 estableció el “arte de abocetar”56 como
un fundamento para todos aquellos que deseaban tomar vistas de la naturaleza durante
sus viajes “con la intención de fijarlas en vuestra propia memoria como de transmitir,
hasta cierto punto, vuestras ideas a los demás”57, y así posteriormente realizar cuadros
con escenas de paisajes. Bajo estos parámetros dados por Gilpin, el boceto se dividía en
dos pasos: el boceto natural y el boceto adornado. Este último se basaba en las
indicaciones tomadas por el primero, sin embargo, aunque a este dibujo se le añade color
y más formas, es interesante cómo el autor no lo sobreestimaba, ni lo consideraba una
forma más elaborada del boceto mismo.
55Veuthey, Maysi, trans., “El arte de abocetar” en Tres ensayos sobre la belleza pintoresca (Madrid: Abada Editores, S. L., 2004), 99. 56Veuthey, Maysi, trans., “el arte de abocetar”, 99. 57Veuthey, Maysi, trans., “el arte de abocetar”, 100.
20
Ahora bien, según el tratado de Gilpin, es necesario comenzar de la siguiente forma:
“cuando veis una escena de la que deseáis hacer un boceto, vuestra primera consideración
será la de adoptar el mejor punto de vista. Unos pocos pasos hacia la derecha o hacia la
izquierda suponen una gran diferencia (…) Una vez fijado el punto de vista, la siguiente
consideración consiste en cómo reducir adecuadamente la escena para comprenderla
dentro de los límites de vuestro papel, pues al ser la escala de la naturaleza tan diferente
de la vuestra, si no se tiene algo de experiencia, resulta difícil hacer que ambas coincidan.
Si el paisaje que tenéis delante es muy extenso, es preferible no incluirlo todo en un solo
boceto, sería deseable, para mayor comodidad, dividirlo en dos.”58.
Además, en las ideas de Gilpin se añaden las diferentes herramientas para la ejecución de
los bocetos, donde era usual el lápiz, pues según este teórico “no hay nada que deslice
con tanta facilidad sobre el papel y que ejecute tan rápidamente una idea. Tiene, además,
otra ventaja, su color gris conviene mejor una aguada que la tiza negra, la sanguina o
cualquier otra barra. Por otra parte, admite fáciles correcciones. (…) La virtud de estos
bocetos rápidos realizados con lápiz de plomo consiste en captar inmediatamente los
rasgos característicos de una escena (…) Las ideas dominantes tienen que fijarse en el
sitio, si se dejan a la memoria se evaporarán rápidamente.”59.
No obstante, Gilpin, consciente de los errores que se cometen con el lápiz (el cual no
alcanza a diferenciar la distancia respecto al objeto observado frente a la hoja), sugiere
entonces “tomar en el sitio unas cuantas referencias escritas. En este punto, el viajero
tiene que ser conciso, ya que el carácter de su escena depende mucho de la correcta
58Veuthey, Maysi, trans., “el arte de abocetar”, 100. 59Veuthey, Maysi, trans., “el arte de abocetar”, 101.
21
observación de las distancias. Ahora bien, en cuanto pueda revisará su boceto, añadirá
unos cuantos trazos con la pluma, para marcar los primeros planos, y con una ligera
aguada de tinta china añadirá algunas luces y sombras generales para dejarlo todo fijado y
en su sitio”60, y concluye con que “no es necesario que un boceto vaya más allá, cuando
lo que se pretende es sólo que sirva de ayuda a nuestra memoria.”61.
Respecto al boceto adornado, el teórico aconseja realizar uno nuevo lejos del primero,
para comprender los errores que se cometan en esta otra ejecución del paisaje. Sugiere
definir una “composición ordenada”62 donde se hayan corregido partes de las líneas que
da la naturaleza para delimitarla mejor, al igual que el uso de trazos más ligeros y libres
que reafirmen las formas de la naturaleza, y algunos tintes y colores tomados de la
acuarela o de la pintura que no lleven al boceto a una estructura rígida, para así generar
una expresión más natural63. Es importante recalcar que en estos bocetos adornados la
suma de luces y sombras es un efecto importante ya que “por sus virtudes, es capaz de
dar valor incluso a un tema estéril. Proporciona armonía sin que haya ninguna riqueza
compositiva, del mismo modo que se consigue produciendo acordes en un instrumento
musical”64.
Según Gilpin, la forma de los bocetos tampoco refiere a paisajes elaborados, pues este
instructivo indica: “aunque no sobresalgáis en la ejecución (lo que, en verdad,
60Veuthey, Maysi, trans., “el arte de abocetar”,103. 61Veuthey, Maysi, trans., “el arte de abocetar”,103. 62Veuthey, Maysi, trans., “el arte de abocetar”,105. 63Veuthey, Maysi, trans., “ el arte de abocetar”,106. 64Veuthey, Maysi, trans., “el arte de abocetar”, 108-109.
22
difícilmente podéis esperar), al menos podéis, dibujando con fidelidad una hermosa
región, dar valor a un boceto en sí mismo insignificante. Podéis disfrutar vosotros
mismos con los recuerdos y podéis hacer disfrutar a otros expresando vuestras ideas
(…)”65.
El tema del boceto y el uso de los álbumes de viajes caló mucho en los artistas de
Occidente. Goya, por ejemplo, también se apoyó en éstos mientras recorría Italia. De este
viaje surgió el “Cuaderno italiano 1770- 1786”66, el cual fue compilado por el Museo del
Prado en un facsímil de 199267. Se trata de una serie de dibujos de personajes en la calle
tomados al natural, y apuntes para obras posteriores tales como: “Aníbal vencedor, que
por primera vez miró Italia desde los Alpes, Santa Bárbara, muerte de San Francisco
Javier y la Virgen del pilar”68. Así mismo, se encuentran bocetos de “cabezas
enmascaradas”69, los cuales fueron tomados de la ópera y la comedia y son el antecedente
de su tema de los Caprichos70. Se añaden también algunos paisajes citadinos, de niños y
algunos dibujos extraños que al parecer pertenecían a uno de sus últimos hijos, llamado
Xavi71. De este álbum se dice que: “lo debió llevar a menudo en el bolsillo, que lo
guardaría en el cajón de su mesa de trabajo, que sin duda lo manoseó y abrió
innumerables de veces, que recogió en sus páginas lo que saltaba a sus ojos de artista
único y excepcional, que apuntó con rápida seguridad las primeras ideas para sus
primeros encargos, que anotó en él desde cuantas materiales de pintura y direcciones
65Veuthey, Maysi, trans., “el arte de abocetar”, 108-109. 66Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786, 1. 67Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786, 2. 68Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786, 33. 69Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786, 34. 70Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786, 34. 71Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786, 36.
23
útiles, recetas artísticas y registro de sus ahorros, hasta las ciudades y las obras que le
llamaron la atención en Italia (…) Este taccuino, comprado seguramente en Roma, debió
de constituir para el artista el recuerdo tangible de esa Italia a la que, ahora, a través de
las páginas del propio Cuaderno, se sabe con certeza que quiso
volver.”72. A
72Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786, 17-18.
24
B C.
D
E.
A.“Alegoría de la fortaleza” tomado del libro: “El cuaderno italiano de Goya”
B. “Expulsión de Adán y Eva del paraíso” tomado del libro: “El cuaderno italiano de Goya”
C. “Figura velada con cesto en la cabeza y Disparate de miedo” tomado del libro: “El cuaderno italiano de Goya”
E. “buena mujer parece y Mujer con niño en los brazos” tomado del libro: “El cuaderno italiano de Goya”
25
Dentro de este mismo género se puede incluir el cuaderno de viaje creado por el artista
Eugene Delacroix en su viaje por Marruecos, en 183273. Basándonos en el libro “The
Journal of Eugene Delacroix”, traducido del francés al idioma inglés por Walter Pach,
vemos que el artista dibujó escenas paisajísticas de ríos como Sebou74, el Alcassar-el-
Kebir75, de Meknez76 y el río de Algeria77 durante su viaje por el Oriente. Incluyó bocetos
sobre la gente de Marruecos, sus trajes y modo de vida, apuntando a la vez observaciones
tales como: “this people is wholly antique (…) It was among these people that I really
discovered from myself the beauty of antiquity”, que traducido al español sería: “estas
personas son totalmente antiguas (…) Es dentro de estas personas que realmente
descubro la belleza de la antigüedad desde mi ser”. En este diario es usual encontrar los
dibujos a lápiz y en acuarela, sin que por ello estén del todo terminados, pues justamente
el artista ha usado el cuaderno como su libreta de apuntes.
73Pach, Walter, trans. The Journal of Eugene Delacroix (New York: Crown Publishers, 1948). 74Pach, Walter, trans. The Journal of Eugene Delacroix, 15. 75Pach, Walter, trans. The Journal of Eugene Delacroix, 15. 76Pach, Walter, trans. The Journal of Eugene Delacroix, 15. 77Pach, Walter, trans. The Journal of Eugene Delacroix, 15.
26
Tomado del libro: “The Journal of Eugenie D.”
Continuando con esta tradición, se encuentran una serie de álbumes realizados por el
artista ingles Joseph William Turner, quien creó una gran cantidad de cuadernos con
vistas de paisajes, los cuales pueden verse en la página web de la galería Tate Modern de
Inglaterra78. De todos sus álbumes, es importante recalcar el viaje a Venecia entre 1833 y
184679, pues allí se hallan bocetos a lápiz con diferentes vistas de la ciudad.
Tomado de colección en línea de la Tate Modern de Londres.
En Colombia, el género del álbum también hizo eco entre los artistas nacionales. A raíz
del influjo de viajeros extranjeros que recorrieron el país, se hicieron una gran cantidad
78Tate modern. “Sketchbooks from the 1830`s”. Modificado el 2 de Junio, 2011. http://www.tate.org.uk/servlet/BrowseGroup?cgroupid=999999990. 79“Sketchbooks from the 1830`s”
27
de paisajes, como en el caso de Frederich Edwin Church o los apuntes sobre las
diferentes regiones, como es el caso de los extranjeros Edward Mark, Joseph Brown y
Augusto Le Moyne. Estos, posteriormente en Europa, crearon “álbumes litografiados”80,
que eran libros sobre las memorias de sus viajes. Según la revista Credencial, durante el
siglo XIX este hecho marcó, “un proceso de reconocimiento y sentimiento de
nacionalidad que estaba gestándose con las influencias del romanticismo y el inicio del
costumbrismo, registrándose en sus obras los elementos tradicionales y las costumbres de
nuestro país, por parte de los artistas nacionales como José María Espinosa, Ramón
Torres Méndez y Luis García Hevia.”81.
Hacia finales del siglo, y unido a esta corriente Costumbrista, cabe resaltar el nombre del
artista colombiano Eusebio Posada, por su bitácora titulada: “Álbum de recuerdos”82,
realizada en 1884 y 188583, donde las imágenes refieren a lugares del interior de
Colombia. Esta información, hallada en la revista Credencial Historia, cuenta que el
álbum contiene: “diferentes sitios de la sabana de Bogotá, pueblos como Chía, Soacha y
Subachoque; momentos de su viaje por el río Magdalena, Ocaña y los pueblos que
conforman su provincia; retratos, escenas de días de campo e interiores de casas.”84 Estos
dibujos fueron hechos no solamente a lápiz sino también a la acuarela85 y al gouche86.
80Sánchez Cabra, Efraín. Ramón Torres Méndez pintor de la vida moderna (1809-1885) (Bogotá: Colcultura, 1987), 127 81José Miguel Navarro Soto, “El álbum de recuerdos de Eusebio Posada. Primer indicio de un artista de finales del siglo XIX,” Credencial Historia 108 (2005): 25, acceso Diciembre 1, 1998, doi: 10801.htm. 82Navarro Soto, “El álbum de recuerdos”, 25. 83Navarro Soto, “El álbum de recuerdos”, 25. 84Navarro Soto, “El álbum de recuerdos”, 25-26. 85Navarro Soto, “El álbum de recuerdos”, 25-26.
28
Tomados de la revista Credencial Historia: “el álbum de mis recuerdos de Eusebio Posada”.
3. El viaje a vapor durante el siglo XIX a bordo del buque el Labrador de la
compañía General Transatlántica.
La navegación, que hasta finales del siglo XVIII y durante el XIX tenía como
representante a los barcos veleros87, tuvo que reconocer en los inicios y mediados del
siglo XIX las deficiencias en el sistema operativo de la rueda de paletas88 y de las velas89
86Navarro Soto, “El álbum de recuerdos”, 25-26. 87 En el libro “Historia de la Marina” escrito por Erik Nitsche, se describen estos barcos como aquellos que poseían grandes velas en los mástiles, sirviendo como un medio de propulsión. 88 La rueda de paletas era la fuerza motora del barco. Son varios remos en madera que solo podían ser impulsados por la fuerza bruta de un animal o de cientos de hombres.
29
como fuentes de propulsión. Por suerte, paralelo a los avances de la Industrialización,
surgieron la máquina de vapor y la hélice, las cuales lograron tecnificar los problemas de
potencia. Con la ayuda de estas dos nuevas tecnologías, en la primera mitad del siglo se
conformaron los famosos barcos a vapor.
Sin embargo, desde finales del siglo XVIII ya se había logrado la construcción de la
primera máquina a vapor por el escocés James Watt90; los franceses aún no confiaban en
la fuerza de la máquina y les dejaron este avance a los norteamericanos, quienes llevaron
a cabo los primeros intentos. Entre los más reconocidos estaban: “William Henry (1760),
Oliver Evans (1802), Jhon Stevens (1808), Jhon Fitch (1790) y Robert Fulton (1803)”91.
Dentro de este grupo, el más sobresaliente fue Robert Fulton y con éste el primer barco
seguro a la mar, llamado “Clermont”, de 1807. Este primer indicio generó en
Norteamérica una expansión de barcos como el “Savanah”92. En contraste, del otro lado
del continente la construcción de nuevos ejemplares a vapor logró por fin superar el paso
del Siena, destacándose Los Paquebotes de Inglaterra, como el “Sirius”93 y el “Great
Western”94, los primeros en cruzar el Océano Atlántico en 1838.
Francia parecía no pronunciarse todavía con respecto a los vapores y prefirió seguir
produciendo nuevos veleros militares menos ostentosos y más eficaces. Los barcos
89 Las velas, durante la existencia de los Clippers, ayudaban a impulsar el barco dependiendo la cantidad de aire que recogían. Se identifican por llevar estandartes de los países o cuerpos militares. 90 Nitsche, Erik. Historia de la marina (Bogotá: Continente S. A. 1965), 80. 91 Nitsche, Erik. Historia de la marina, 80. 92 Ballester Escalas, Rafael. Historia de la Navegación (Barcelona: Carrogio, 2003), 125 93Ballester, Historia de la navegación, 127 94Ballester, Historia de la navegación, 127
30
“Suffren”95, “Sphinx”96, “La Belle Poule”97 (1840), “El Arquímedes”98 (1839) y
“Napoleón”99 en plena mitad de siglo y los famosos Acorazados, llamados así por “sus
costados recubiertos por una coraza de 10 a 12 centímetros de espesor”100, fueron los
últimos veleros en el mar.
Este gran paso del velero al vapor, dado finalmente a mediados del siglo, generó la
producción de las Compañías Transatlánticas, siendo uno de los medios principales de
transporte de pasajeros y de carga de líneas postales. Estas primeras compañías marítimas
se preocuparon por la comodidad de los viajeros, quienes por mucho tiempo habían
compartido el espacio con las cargas mercantiles de los buques. Entre éstas se
encontraban “The Cunard Line”101 (1843), “The Collins Line”102 (1849), “The Hamburg-
America”103 (1856), “Norddeutscher Lloyd”104 (1858) y la “Compagnie Générale
Transatlantique”105 (1864).
En sus inicios106, y debido a la cantidad de gente que emigraba hacia los continentes, en
especial América, la estructura interna de los transatlánticos no favorecía la salubridad de
las personas, ya que los espacios hacinaban a la gente y hacían falta baños para suplir sus
95Ballester, Historia de la navegación, 127 96Ballester, Historia de la navegación, 127 97Según Ballester, La Belle Poule cargó en 1840 las cenizas de Napoleón, de Santa Helena hasta Le Havre. 98Ballester, Historia de la navegación, 127 99Ballester, Historia de la navegación, 127 100Ballester, Historia de la navegación, 127 101Bathe, Basil y traducción de Consuelo G. de Ortega. Los Paquebotes desde las cruzadas hasta los cruceros ( Barcelona: Aymá, 1973), 175. 102Bathe, Basil, Los Paquebotes, 130 103Bathe, Basil, Los Paquebotes, 130 104Ballester, Historia de la navegación, 127 105Bathe, Basil, Los Paquebotes, 130 106Nitsche, Erik. Historia de la marina, 100.
31
necesidades, los espacios eran muy estrechos, no había camarotes cómodos y las raciones
de comida eran pocas, sin ninguna orden del día, por ende muchos tendían a enfermarse
de infecciones o morir durante el trayecto.
A mediados de siglo, esta situación llevó a la comisión de Bienes Coloniales y de la
Emigración Británica107 a decretar nuevos reglamentos en los buques para salvaguardar la
vida de los pasajeros a mediados de siglo. Gracias a ellos mejoraron los espacios, se
reconstruyeron lo camarotes, ampliaron la estructura del centro para disponer salones de
reunión, dejando menos espacio en el lugar de la proa y popa, incluyeron baños y
decoraron con muebles retocados, cuadros clásicos, vajilla repujada, entre otras cosas.
Esta remodelación generó barcos lujosos, una marcada diferencia entre las clases sociales
y una demanda de personas con deseos de viajar, incrementando el negocio de las líneas
transatlánticas en el tercer decenio de siglo.
A raíz de este tipo de medios de transporte no sólo se generó un nuevo mercado, sino que
también se gestaron ideas de progreso y de sueños entre las personas. Primaba el espíritu
de rehacer la vida en otro lugar y expandir nuevas transacciones comunicativas o
comerciales, por lo tanto se recurrió a este medio para lograr desplazarse. En Colombia,
por ejemplo, las embarcaciones a vapor generaron un influjo mayor de comercio dentro y
fuera del país108, permitiendo abrir la presencia del país hacia el exterior, haciéndolo de
algún modo más visible. Esto no implica que antes no se conociera, pues los libros de los
viajeros y sus memorias conservaron, mediante las pinturas, las imágenes de los tipos y
107 Ballester, Historia de la Navegación, 91 108 Poveda Ramos, Gabriel. Vapores fluviales en Colombia (Bogotá: Tercer mundo Editores, 1998),125.
32
costumbres anteriormente citadas, sin embargo sí se hizo presente en otros lugares, al
desplazarse las personas a otros continentes.
Una de las empresas marítimas que llegaron al país fue la “Compañía Generale
Transatlántica”, que permitió las conexiones anteriormente dichas y las comunicaciones
vía postal. Es precisamente en ésta donde Alberto Urdaneta viaja de un lugar a otro luego
de haber sido exiliado, y la que permite a su vez desarrollar el álbum de dibujos a lápiz.
Por lo anterior, es importante saber un poco sobre su historia y posteriormente conocer la
línea “El Labrador” de la compañía , para así hacernos una idea e ilustrarnos un poco
sobre su contexto.
3. 1 La Compañía General Transatlántica
La compañía inició sus viajes por el atlántico en 1864, pero en la escena marítima ya
existía desde la segunda mitad del XIX. Según el libro “Los Paquebotes, desde las
cruzadas hasta los cruceros”, escrito por Basil Bathe y traducido por Consuelo G. De
Ortega, en un principio tuvo por nombre la “Générale Maritime”109, pero en 1861 se le
cambió por lo que hoy conocemos como “Compañía Générale Transatlántique”110, a
causa del contrato firmado con el gobierno francés de transportar correos hacia América
y las Antillas.
109Bathe, Basil y traducción de Consuelo G. de Ortega. Los Paquebotes desde las cruzadas hasta los cruceros ( Barcelona: Aymá, 1973), 170. 110Bathe Basil y Ortega, Consuelo, Los Paquebotes desde las cruzadas hasta los cruceros, 175.
33
La Générale o Transat111 comienza sus viajes con barcos hechos en hierro y rueda de
paletas a los lados, pero debido a la aparición de la hélice los hermanos Pereire112, dueños
de la compañía, deciden adaptar el dispositivo, dando por terminadas estas operaciones
en 1874. Entre los buques más famosos de la compañía durante el XIX, Ortega recalca el
“Washington” o “Louise”113, “Lafayette”, “Europe”, el “Saint-Laurent”, el “Ville de-
París” y el “Pereire”114. Sin embargo, en lo que respecta a esta investigación, dentro del
álbum de Urdaneta se encuentra el tiquete del viaje en el cual aparecen, aparte de las ya
citadas, otras cinco flotas más: “El France, Amérique, Canada, St-Germain y El
Labrador”115. En su sección de “Avisos” en 1877, el periódico bogotano “El Relator”
aclara que los buques más confortables eran: “Saint Germaine, Amerique y France”116, es
decir, 3 de los 14 vapores que conformaban la familia de la línea de las Antillas en 1877.
Además, en el mismo tiquete se describen el peso, la fuerza de cada flota, los días de
salida al mar, como también las diferentes líneas administrativas de ciudades como París,
Le Havre y New York.
111Bathe, Basil y Ortega, Consuelo. Los Paquebotes desde las cruzadas hasta los cruceros, 175. 112Nitsche, Erik. Historia de la marina, 200. 113Ortega recalca que Los Paquebotes Washington y Lafayette contaban con doble hélice para ese entonces, por lo cual han sido considerados los primeros de doble hélice en la ruta transatlántica. 114Bathe, Basil y Ortega, Consuelo. Los Paquebotes desde las cruzadas hasta los cruceros, 176. 115 El álbum de dibujos a lápiz 1877, pág 40. 116El álbum de dibujos a lápiz 1877, pág 40.
34
En la actualidad, Francia adelanta investigaciones en torno a sus compañías marítimas
gracias a la conservación que tienen sobre datos, imágenes, posters y listas de pasajeros.
Hoy esta información se encuentra en la página de Internet Frenchline.com o en el centro
de documentación l`Association French Lines en Le Havre, la cual nos facilita
descripciones físicas e históricas de cada vapor, aproximando su número a los 500 buques
en total.
3. 2 El Labrador
Fue uno de los 5 mejores transatlánticos de la Compañía G en cruzar el Océano Atlántico,
y transportó a nuestro artista durante 1877 y 1878. Entre sus principales características
35
están los 3 mástiles repartidos desde la proa, centro y popa, dos calderas en el centro y
una hélice. Según la frenchline.com este vapor fue construido en Escocia en 1875, su
casco era de hierro, medía 120 metros de largo y 13,4 de ancho y fue llamado así porque
recorría Le Havre - New York, transportaba pasajeros y servía como línea postal.
El Labrador en Los paquebotes desde las cruzadas hasta los cruceros.
En las páginas 124-125 de la traducción de Ortega se presenta una imagen del interior del
buque. Ésta resulta ser un documento muy útil porque demuestra en detalle las divisiones,
la clase de pasajeros, marineros, las cargas y una parte del sistema operativo, descrito así:
en la primera imagen del lateral derecho del barco, están los dormitorios de los
pasajeros, y una parte de la carga de pasajeros. En estos dormitorios o cabinas es evidente
el uso de sillas de salón117 y una mejor estructura de la división entre las divisiones del
barco. En la segunda imagen del lateral izquierdo están las estancias de los trabajadores
117Bathe, Basil y Ortega, Consuelo. Los Paquebotes desde las cruzadas hasta los cruceros, 177.
36
del barco, en los niveles restantes toda la carga de suministros, y posiblemente entre las
demás cajas que no se especifican se encuentran los correos.
37
Era una línea muy elegante y ofrecía en su interior muchas comodidades, entre ellas las
sillas de salón118, gusto de la época. Existen dos ilustraciones que hacen referencia a la
carta de comidas y vinos de primera clase; este primer menú aunque no pertenece al
“Labrador” sino al “Pereire” 119(ambos hacen parte de la misma línea) ilustra el tipo de
servicio de la compañía, el cual resultaba muy sofisticado, e incluía también anuncios
hoteleros de París. En la segunda ilustración, se muestran varios tipos de vinos, entre
rojos y blancos, con sus respectivos precios, así como otro tipo de licores. Este menú era
general para todos los Transatlánticos.
118 Ortega, Los Paquebotes, 156 119 Ortega, Los Paquebotes, 156
38
3.3 Rutas
En el álbum de dibujos de Urdaneta (1877) existe una copia de la ruta que realizó el
“Labrador” sobre un mapa del Océan Atlantique Septentrional. Éste comprende dos tipos
de rutas Le Havre - New York y las Antillas: la primera, llamada “Las Antillas”, podía
salir en uno de los buques Inter-coloniales con transbordos desde Suramérica, pasar la
Isla San Thomas en las Antillas, llegar a la Habana en Cuba, seguir hasta New York,
parar en Plymounth en Inglaterra, y atravesar el canal de la Mancha hasta Le Havre en
Francia. La segunda ruta New York - Francia se componía de viajes directos, sin
39
transbordos; pero en cualquiera de las dos rutas, desde New York a Le Havre, se
recorrían 3215 millas.
Los viajes directos desde Francia hasta las Antillas o Centroamérica partían del puerto de
Cherbourg, recorrían una parte del canal de la Mancha, bordeando la costa francesa hasta
Bordeaux, y seguían hasta la bahía de Santander en España. De allí partían para atravesar
el Océano Atlántico, se acercaban a las Islas de Azores hasta llegar a una de las islas
Antillas, y aquí podían parar o seguir bajando hasta Suramérica. Este recorrido era mucho
más rápido según Ortega porque la mitad de la carga se hacía en Francia y España,
mientras que desde Suramérica requería más carga y pasajeros.
Conocer estas rutas no solo revela datos importantes de los viajes del barco sino que
ilustra y ayuda a entender como fue el viaje realizado por el artista Alberto Urdaneta
durante el tiempo que le tomo a travesar el atlántico hasta llegar al continente europeo.
40
4. El álbum de dibujos a lápiz 1877 por el artista Alberto Urdaneta.
Alma de duda y desengaños llena!
Helado corazón, que en la sombría
Noche de la fatal melancolía
Sacudes, sollozando tu cadena!
Deja este suelo ingrato, á que es ajena
--Flor de nuestro pensil--la poesía;
Y el mundo trueca y su algaraza impía
Del campo amigo por la paz serena.
Huyamos! Un rincón--no importa dónde--
Soledad y silencio--un claro cielo;
Una choza que entre árboles se esconde
Y la canción del ave, que su vuelo
Posa en el techo y desde allí responde
Al reclamo de amor--es cuanto anhelo.
Soneto escrito por D. Roberto de Narváez
en el Álbum de dibujos a lápiz (1877)
Tomado del último volumen del Papel periódico Ilustrado.
41
4.1 Descripción visual
Según el orden establecido por la Biblioteca Luis Ángel Arango, es importante
señalar que la disposición de los dibujos no tiene una coherencia evidente, pues
muchos poseen fechas distintas y nombres de barcos diferentes, por lo que a veces
parece que no estuviera claro el trayecto del viaje. Por esto, la descripción que se
plantea a continuación tiene por intención el análisis de cada una de las hojas de
acuerdo al orden ya preestablecido. No obstante antes de iniciar la misma, se
esclarecerá cuales fueron las rutas para que a medida que se lleve la descripción se
tengan en cuenta estos factores y así evitar confusiones.
En primer lugar es necesario aclarar que no es posible conocer el viaje iniciado por
Urdaneta desde Colombia a comienzos de noviembre (entendiendo que el destierro
fue provocado a finales de octubre120), sino hasta cuando éste llega a la isla cubana.
En este trayecto, Urdaneta debe embarcarse en dos tipos de bracos: el Trinidad y el
Saratoga. Estos nombres refieren a dos puertos ubicados en lugares distintos según
el croquis en el mapamundi121: el primero de ellos está ubicado en la zona sur-‐
oriente de la isla cubana, y es todavía considerado un puerto comercial importante
para esta isla122, mientras que el Saratoga123 está localizado en la costa de los
Estados Unidos, entre Boston y el río Hudson, pasando por el cabo Haterras, cerca
120 Moreno de Ángel, Pilar. Biografía de Alberto Urdaneta (Bogotá: colcultura, 1974), 25. 121El Tiempo, “Millenium atlas”, ed. Casa Editorial El Tiempo, vol 1.(Bogotá: Printer Colombiana S.A, 2002),81. 122El Tiempo, “Millenium atlas”, 82. 123El Tiempo, “Millenium atlas”, 51
42
de New York. Según los datos encontrados en los retratos, esta primera ruta se
desarrolló durante los meses de noviembre y diciembre del 1877, y tenía como
destino la ciudad de New York.
Como consecuencia, durante la segunda ruta iniciada desde New York hasta Europa
a bordo del transatlántico El Labrador, no habrá indicaciones en muchos de los
dibujos sobre este barco, pues se entiende que los bocetos pertenecen a este lugar.
Sin embargo, para conocer los dibujos respectivos, se han tenido en cuenta las
descripciones de los dibujos y algunos documentos encontrados que nos indican
cuáles retratos hacen parte del buque Labrador.
En el borde inferior del lado izquierdo, en la primera hoja del álbum de dibujos a
lápiz, se ubica un apunte en lápiz con algunas direcciones que el artista escribió,
mientras que en el lado superior derecho de la página surge un poema escrito por el
artista, que dice lo siguiente:
“para qué tomar a lo serio las locuras que se cometen!
Para que ellas pierdan el encanto que puedan tener
—menester es tener la filosofía del corazón—
cuando se atraviesa rápidamente un bosque, a las veces,
bajo las frescas ramas vence una noche embalsamada de nuevos perfumes,
de aromas deliciosos que van rápidamente buscando el corazón.
Se camina, en diferentes momentos y no es sino un poco más lejos,
al abandonar el bosque que por el recuerdo solamente se respira ese perfume.
Suele abrirse en medio de mil acordes de músicas que aburren una nota
escuetamente divina, un acento todo lleno de melancolía, un eco de un tiempo que
fue rapaz por la celestial voz de los ángeles, … y como el perfume del bosque aquella
43
nota va derecho al corazón; una lágrima de alegría viene a los ojos, e hai para ello valor si
abren los brazos para empuñar una visión o para valorar más una hada …. deja con más
destela, más encantadora aquella nota – El amor es el perfume del bacio, esta nota
melodiosa, es un yayo que paso es un horizonte que atrae es una flor herida o marchita
muchas veces pero siempre perfumada. Es a veces un recuerdo mas triste que hulle pero
cuya tristeza muestra …. No busques en el amor lo que no puede dar….-‐-‐”
En la segunda página está el retrato de un hombre que tiene el rostro de lado y el
torso de frente, está dibujado a lápiz y se ubica en el centro de la página. En este
dibujo la cabeza se encuentra definida y terminada, pero el resto de la composición
del cuerpo sólo presenta el torso con líneas boceteadas. No posee ningún fondo,
excepto algunas tramas. Entre sus características se encuentran que el personaje
aparenta tener una edad adulta, pues posee grandes entradas en la coronilla de su
cabeza y un gran bigote, y también que lleva puesto un corbatín y un traje con cuello
abierto. No lleva firma o referencia alguna que nos indique a quién le pertenece este
retrato.
44
En la tercera página se hallan dos estudios de cabezas. El primero de ellos, ubicado
hacia el lado izquierdo, es una insinuación en líneas de un perfil de un hombre,
mientras que la segunda cabeza está dibujada de costado y, aunque también es un
boceto, éste parece mejor terminado con respecto al anterior. Se trata del perfil de
cabeza de un hombre, tiene barba y un gorro, y se puede percibir que es un
personaje adulto, pues el artista señala algunas arrugas cerca del ojo. En esta página
tampoco existe firma alguna para confirmar la procedencia de los dibujos.
En la cuarta página del álbum, se descubre la figura de un hombre de perfil. Este
dibujo no posee correcciones de líneas, está perfectamente terminado en el área de
la cabeza pero nuevamente el torso es esbozado. Este personaje, que firma como
Gitriciña, tiene en sus rasgos una gran barba, poco pelo, nariz y orejas grandes y
algunas arrugas en el contorno del ojo. Su traje se compone de una gorra, que el
artista logó dibujar muy bien, donde se añaden luces y sombras para darle forma.
Además, se puede ver el cuello de la camisa que le tapa gran parte del cuello, y una
chaqueta con botones. El personaje está sentado en una silla, que el artista delineó.
Este dibujo es particular pues en su fondo aparece un paisaje sobre un pedazo de la
costa de Manzanillo en Cuba. Este dato está en el extremo inferior de la página, y es
45
un apunte escrito por el artista donde dice: “manzanillo 29 diciembre del 77 (cuba)”.
Este parte del paisaje, que no es en realidad muy descriptivo, señala algunas
palmeras, una estructura de una casa, y un barco velero cerca de la costa.
Mientras en la página cinco surge un fragmento de un paisaje desconocido, aquí solo
es posible ver algunos techos de casas, unas cuantas palmeras y una montaña
delineada. Este boceto está compuesto de líneas y algunos trazos puestos muy
rápidamente.
La página seis contiene un perfil de un hombre con el autógrafo de Jonás Castañeda
y dice: “a bordo del Trinidad (costa arriba de cuba) Dbre 29, 77”. Está hecho a lápiz
desde la cabeza hasta la mitad del torso. Tiene puesto un sombrero de ala ancha y
46
copa baja llamado sombrero de paja124, el cual evitaba que el intenso calor de las
zonas del trópico se condensara en la coronilla y era generalmente fabricado en
América. El rostro del personaje tiene entre sus rasgos un bigote grande con chivera,
una nariz grande y gruesa y unas gafas. En su vestimenta se hallan el sombrero,
mencionado anteriormente, y un abrigo de cuello abierto.
El boceto de la página siete es otra figura masculina que tiene un sombrero a medio
dibujar. La particularidad de su rostro es la barba a los costados que se inclina para
atrás, no tiene bigote ni mostacho y su traje es trazado con pocas líneas que no
definen bien la figura. Aquí tampoco existe el nombre del personaje u otro dato con
fechas. El dibujo es muy esquemático y está bien terminado, la línea del grafito es
muy suelta, se observan algunas tramas que definen las luces y las sombras.
124 Pepins press. Creations de mode = creaciones de moda = Fashion Design, (Amsterdam, pepins press, 2001), 8.
47
Lo mismo sucede con el perfil masculino de la página ocho. Aquí la figura señala los
rasgos del rostro: se observa a un hombre de edad no tan adulta, con una nariz
grande (donde el artista repaso más de dos veces), de cejas y ojos también grandes y
un bigote pequeño. Se sabe que lleva puesto un sombrero aunque no esté del todo
clara la forma, así como una camisa de cuello alto y un abrigo tampoco del todo
terminado. El trazo de este dibujo es muy esquemático, no presenta juego de
sombras ni tramas.
48
Por el contrario, la página nueve enseña nuevamente el boceto del perfil encontrado
en la hoja número ocho, pues presenta las mismas características físicas de aquel,
excepto que esta vez están mejor definidos los contornos del rostro y el sombrero.
Esta vez se incluye la firma del personaje, conocido como Eladio Fernández, pero
nuevamente Urdaneta esboza el cuerpo desde el cuello hasta el torso. La línea del
dibujo está mejor lograda, el sombrero por ejemplo posee claro-‐oscuro y en el
rostro, con algunas tramas, se definen las forma de la nariz, la boca, la barbilla y el
cuello mediante las sombras.
Por otro lado, el retrato de la página diez pertenece al señor José Sur según lo que
indica su firma, tiene fecha del 30 de diciembre del 77, y dice estar a bordo del
Trinidad. Este dibujo, en perfil y de medio torso, muestra un cuerpo alargado, con
una cabeza un poco más pequeña. Recalca la forma alargada del bigote, las cejas
grandes, las ojeras de los ojos y la forma del cuello por la papada que nace después
de la barbilla. En esta primera parte, el lápiz es mucho más fuerte en el área del pelo
49
y el bigote, mientras que los contornos de la cara son mucho más suaves. Este dibujo
conserva tramas en el fondo y en partes del traje que nunca logran separar muy bien
el retrato de la parte de atrás. Además, la figura está centrada en toda la hoja de
forma vertical, pero más cerca de la parte superior que de la inferior.
En la página once, nuevamente encontramos un personaje sin identificar. Es un
dibujo de perfil, ubicado en el lado derecho, de manera horizontal. Es bastante
grande y ocupa buena parte de este costado. Está bien logrado, es decir que no tiene
correcciones, los trazos son seguros y logran establecer perfectamente el contorno
del rostro; también conserva algunas tramas que indican las luces en la zona de los
pómulos y el cuello. El sombrero de copa medio alta y con ala plana va adornado con
una cinta. Este accesorio fue muy popular en España, donde se manufacturaron
sombreros de este tipo y eran conocidos como los “Cordobeses” 125. Este último
tiene luces cerca de la cinta y sombras bajo la parte del ala, generando así una
125 Pepins press. Creations de mode = creaciones de moda = Fashion Design, 8.
50
sombra encima de los ojos del retratado. El resto del cuerpo está esbozado con unas
cuantas líneas que completan la figura y no tiene ningún paisaje de fondo.
La página doce es distinta de los anteriores, pues el dibujo ubicado en el centro, de
forma vertical, muestra el cuerpo entero del retratado. Se trata de Álvaro Gallego,
según su firma. Es un hombre barbudo, tiene mostacho, cejas pobladas, pestañas
abundantes y párpados caídos, su nariz es grande y medio puntiaguda. Su sombrero
parece más bien un gorro, que lleva unas cintas en la parte de atrás. La línea trazada
define muy bien los cabellos de la cabeza, que son planos y lisos. El cuerpo esbozado
muestra un traje con cuello abierto y botones: es un abrigo largo que cae hasta las
caderas. No posee fondo alguno, aunque trace algunas tramas que no producen
otros tonos.
51
En la página trece están dos dibujos de cuerpo entero, ubicados de manera vertical.
Al parecer son los marineros del Labrador, pues en las gorras que usan están
anotadas las iniciales del barco. Estas figuras tienen los rostros de perfil y el cuerpo
de frente, y emulan la acción de estar inclinados hacia el suelo, como si trataran de
recoger algún papel. Entre sus características físicas, es interesante el uniforme que
llevan puesto: un pantalón hasta la cintura y un blusón de manga larga con cuello
destapado. El sombrero es un gorro que tiene una cinta en el frente, donde dice el
nombre del barco. En la composición, los dibujos ocupan también la mayoría de la
hoja, dejando un espacio grande en la parte superior pero no en la parte inferior. En
algunas zonas se observan varias líneas trazadas por el artista y unas cuantas
tramas en la parte de la ropa. El rostro de cada uno está compuesto de líneas y no
tanto de sombras. No poseen firma alguna.
52
La firma del retrato de la página catorce es difícil de leer, debido al paso del tiempo
y por ende no se sabe el nombre del personaje. No obstante, se halla una indicación
muy importante pues junto a la firma está escrito: “empezamos de la primera sur de
la isla de Cuba, voy en “Trinidad””. Este apunte revela una parte de la ruta iniciada
desde la isla de Cuba. Como hemos podido observar, las primeros retratos nos
indican que hacia finales de 1877 Urdaneta viajaba por las costas del centro de
América, por esto sólo es posible conocer el trayecto que inició desde Colombia en
esta parte del viaje gracias a los apuntes en las firmas. De vuelta al boceto, Urdaneta
realiza un perfil de medio cuerpo y lo dispone en el centro. No añade otro fondo que
no sean las tramas, aunque debo agregar que estas sí dividen la figura del resto,
pues el trazo es más oscuro. El personaje presenta calva en la coronilla, tiene una
barba extensa, una boca pequeña y una nariz chata. Su indumentaria posee un moño
en el cuelo y un abrigo elegante con una solapa gruesa. En general el dibujo está bien
53
trazado, tiene buenos contornos y pocas equivocaciones en el rostro, cosa que no
sucede con la ropa, donde se evidencian varios trazos.
En la página quince se encuentra el perfil de Miguel Vilenceses. En este dibujo,
ubicado en el costado derecho de la hoja y que ocupa gran parte del espacio,
Urdaneta muestra a un señor de chivera larga y crespa, con bigote abundante y un
poco de barba en los cachetes. Tiene cejas pequeñas, pestañas largas y pelo corto.
Lleva puesto un sombrero que ha sido dibujado a partir de sombras y tramas y
parece una boina con campera adelante. El torso, como es costumbre, se forma por
unas cuantas líneas. Es un dibujo grande.
54
Sin embargo, aprovechando el recurso que le ofrece el cuaderno o álbum, Alberto
Urdaneta vuelve a perfilar un nuevo cuerpo de forma vertical en la página dieciséis.
Se trata de Daniel Halvey, quien escribe en inglés: “on board of the Trinidad”. Este
hombre tiene puesto un sombrero de paja, un bléiser largo de cuello abierto y
botones, acompañado de un pantalón y zapatos de punta larga y cuadrada. Este
boceto es mucho más simple, sin tantas sombras en el rostro, y más bien se llena de
tramas en la ropa y cabeza. Una de las características en esta página es la humedad
que presenta el papel y algunos agujeros pequeños alrededor del boceto.
55
Hasta este punto la mayoría de bocetos y dibujos se han tratado de hombres, no
obstante en la página 17 surge un nuevo rostro de perfil de una mujer llamada
Conchita Bacigaluffi, quien también escribe en ingles: “on board of the Saratoga”. La
apariencia física de esta mujer indica que es de pelo crespo y largo. Tiene cejas
cortas pero abundantes, grandes pestañas, una nariz puntiaguda y una boca chica.
Es de contextura gruesa, pues sus cachetes son un tanto grandes y gordos. Su
vestimenta no es muy clara ya que el retrato muestra una parte del cuello, el cual no
es muy diciente. Aparentemente el dibujo tiene errores en la composición y los
trazos, pero debido a la forma del pelo, por ejemplo, la intención del lápiz se dirige a
simular abundancia y volumen en la cabellera, por lo tanto la línea es mucho más
fluida y rápida en comparación con las tramas cortas en el área del cuello. Urdaneta
maneja esta vez un trazo más delgado y sutil.
Durante la página siguiente, el artista ilustra perfiles, bocetos y posibles caricaturas
sobre varios hombres y mujeres, donde juega con la falda de la mujer, y crea
accidentes de ésta con sillas y sombrillas. Añade también tachones y borrones sobre
56
los rostros y cuerpos de ambos géneros. En esta hoja es interesante cómo se hace
obvia la libertad del artista respecto a la libreta, pues ésta le permite realizar
equivocaciones en la composición.
Por otro lado, este ímpetu por el dibujo más libre y fresco se contrarresta un poco
cuando Urdaneta dibuja el perfil de un hombre negro, tripulante del transatlántico
El Labrador. Este personaje, dibujado en la página diecinueve y llamado Felipe
Criollo (Herrero), a juzgar por su firma no es un retrato académico, pero sí guarda
una mejor proporción de la forma, a diferencia de la hoja anterior. Urdaneta
presenta a un hombre de clase pobre, de piel oscura y de uniforme. Es importante
recalcar que la clase media y baja de Europa también hacía uso del sombrero, que
por lo general consistía en gorros o telas enrolladas en la cabeza, pues debido a los
costos que implicaba confeccionar el traje el uso de la indumentaria no creo una
gran demanda en la clase proletaria126.
126 Leventon, Melissa trans. Vestidos del mundo, desde la antigüedad hasta el siglo XIX tendencia y estilos para todas las clases sociales (Barcelona: The Ivy Press limited, , 2009), 325.
57
El interés generado por los tripulantes del barco, en especial por aquellos de raza
negra, seguirá estando presente en las siguientes dos páginas del álbum. De esta
forma encontramos en la hoja veinte al ayudante de máquinas llamado Eustaquio,
de 36 años. Este dato encontrado en la firma señala a un hombre joven que lleva
puesto un gorro y un uniforme. La figura de cuerpo entero, centrada en la mitad,
llena el espacio dejando pocos márgenes entre la parte superior y la inferior. En su
composición, no se encuentra desproporcionado el cuerpo, a diferencia de la página
de bocetos. El trazo es ligero excepto cuando el artista forma el rostro, pues con el
mismo grafito colorea la piel, pero lo hace de manera tan sutil que los tonos nunca
endurecen los contornos de la nariz o el labio. Urdaneta, sabiendo manejar las luces,
aclara partes de los ojos, e ilumina las zonas del pómulo para equilibrar mejor los
contrastes generados por el lápiz.
58
Igualmente, en la hoja veintiuno el dibujo de José Congo enseña a otro tripulante
negro que maneja una máquina. Esta figura posee las mismas ubicaciones de los
anteriores dibujos, también tiene líneas ligeras y fluidas, pero contiene más errores
en la composición que las otras. Algunas veces las partes anatómicas como el brazo
o las piernas permiten ver el trazo borrado o superpuesto, dejando evidente la
rapidez en la composición del retrato.
Aunque parezca posible que los demás dibujos sean de tripulantes del labrador, y
entendiendo que el “orden” establecido hasta ahora sobre el álbum no es del todo
correcto, nuevamente en la página veintidós aparece el retrato de un personaje a
59
bordo del Saratoga, con fecha del 12 de diciembre de 1877. El nombre de aquel
retrato es el de Peter Parra. Dibujado a medio cuerpo y de perfil, muestra a un
hombre de mostacho y pelo corto y liso. Conserva en su cabeza una boina, y luce una
chaqueta abierta. Aquí las luces casi no aparecen, a menos de que busquen
diferenciar el cuello de la cara. Lleva tramas en el sombrero, pero no en el resto de la
composición; no posee ningún paisaje o estructura como telón de fondo, y define el
cuerpo con pocas y rápidas líneas.
De regreso nuevamente al retrato femenino, en la página veintitrés, se puede
analizar la figura de Joaquina Bacigaluffi, posible pariente de Conchita Bacigaluffi de
la página 17, pero a diferencia de ésta es dibujada en cuerpo entero y perfil,
centrada como siempre y tomada verticalmente. Tiene el pelo crespo, recogido con
una cinta, y le cuelga de su oreja un arete pequeño con forma de pájaro. Tiene
puesta una blusa de puntos y un vestido con chal de bordados. Allí los contornos
vuelven a ser delicados, Urdaneta no se esfuerza mucho en repetir una forma sino
que desvanece el trazo, lo difumina y lo convierte en luz, para darle brillo a los ojos o
60
al pelo. No existe tampoco ningún fondo. Es importante decir que estas dos
imágenes serán los únicos retratos de mujeres que existen en el álbum, pues más
adelante se observará otra figura femenina pero tomada como un boceto de
momento ocasional, y de la cual se hablará más adelante.
En oposición a lo anterior, en la página veinticuatro aparece dibujado un retrato
masculino. Esta vez se trata de un hombre de habla inglesa, llamado S. N. Berris
según la firma, donde él mismo anota: “Passenger of S.S. Saratoga, off cape Haterras.
Dec. 11/ 1877”. La figura se extiende desde el extremo superior hasta la parte baja
de la hoja; es un retrato tomado al vertical, desde las cabezas hasta la cadera. La
cabeza lleva puesto un sombrero un tanto parecido a los sombreros ingleses, que se
caracterizaban por tener una copa alta y el ala hacia arriba, según el libro: “Historic
costume in Pictures”, escrito por Braun & Schneider127. Estos sombreros fueron muy
127 Leventon, Melissa trans. Vestidos del mundo,182
61
famosos por representar el gentleman128, es decir, el hombre culto y refinado del
siglo XIX. El personaje además fuma un habano, tiene la barba crespa y el bigote liso
y su ropa es un chaquetón largo y grande.
Para el retrato de la hoja veinticinco, Urdaneta dibuja el perfil de un cubano también
a la altura del cabo Hatterras, con fecha del 12 de diciembre del 77. Este cubano
lleva un sombrero de paja, no del todo terminado, una barba con mostacho, el pelo
hasta las oreas y un abrigo con cuello abierto. No ofrece mucha riqueza en las
sombras y la estructura del cuerpo, pues el artista repite las mismas características
en cuanto al trazo. Es un dibujo informativo y clave para seguir entendiendo el viaje.
128 Leventon, Melissa trans. Vestidos del mundo, 182.
62
Dentro de este grupo de pasajeros a bordo del Saratoga, encontramos en la página
veintiséis a Hector Simonneti, el día 11 de diciembre de 1877. Este retrato, situado
de forma vertical hacia el lado derecho y de tamaño grande, nos ilustra a un hombre
de pelo corto, con barba abundante hacia los lados y abrigo abierto sin botones.
Este dibujo también cumple con las características citadas antes sobre la forma
terminada de la cabeza y el cuerpo sin terminar. Se omite una vez más el paisaje y
cualquier otra referencia.
63
En la siguiente página, la número veintisiete, surge más bien una cabeza flotante,
porque dentro del papel está un posible retrato en perfil que no fue completado. De
esta cabeza no es posible hablar mucho pues no tiene características relevantes que
la distingan, ni su trazo genera mucha expectativa.
En contraste a esto, la página veintiocho contiene el dibujo de perfil y cuerpo entero
del capitán Siindberg, quien en su autógrafo apunta estar a bordo del Saratoga el 11
de diciembre del 77. Este dibujo es tal vez uno de los más completos, pues la figura
entera del personaje parece estar terminada, no sólo en lo que concierne a la cara
sino también al resto del cuerpo; no es un esbozo pues el artista termina de definir
la forma de la ropa, agregándole claro-‐oscuro en algunas partes. Entre los rasgos de
su fisonomía se observa a un hombre gordo, que lleva un mostacho y una pequeña
chivera en la mitad del mentón. Lleva puesto un gorro con visera y un corbatín
pequeño ajustado en el cuello. Lo cubre un chaleco grande, con bolsillos a los lados,
y las manos del personaje están metidas dentro de éste. Este retrato además le
64
permitió explorar mucho más el grafito y el dibujo, logrando así un realismo
sorprendente por las cualidades en el trazo.
Posteriormente, la página veintinueve muestra a la distancia un barco con velas.
Este fragmento de paisaje fue hecho a lápiz, y mediante la intensidad del grafito se
oscurecen algunas zonas para dar dicha sensación de alejamiento. Urdaneta logra
que el agua y las formas de las corrientes marinas puedan sentirse en este dibujo al
jugar con los trazos y tonos del lápiz. No obstante, no se sabe a qué ruta del viaje por
el atlántico pertenece, pues tampoco escribe algo que nos ubique sobre este paisaje.
65
En la siguiente página, la número treinta, nuevamente vemos un retrato de perfil y
medio cuerpo. Es la figura de H. Blandomd, que el artista anota como “el capitán de
los capitanes”. En este dibujo nuevamente surge un sombrero inglés que ocupa gran
espacio en la hoja. El rostro muestra a un hombre con barba en la cara y el cuello y
algunas arrugas en esta zona del cuerpo. Podría decirse que tenía los ojos claros,
pues Urdaneta no se esmera por reteñir la pupila. Esta centrado, de forma vertical, y
ausente de paisaje.
66
El número treinta y uno del álbum ilustra otro retrato masculino que ocupa la
mayoría de la hoja. Es un hombre sentado de perfil, y firma como F. Menéndez, sin
fecha ni año exacto. El retratado tiene contextura gruesa, un mostacho que cae largo
en los extremos del labio. Su torso está esbozado, y lleva puesto un sombrero que,
según el libro “Los vestidos del Mundo”, era usado por la gente de Europa central,
que comprende países como “Albania, Yugoslavia, Bulgaria y Grecia”129. En el libro
se muestran sombreros sin copa y ala, ya que más bien eran una especie de gorro
peludo y grande, y eran muy usados para épocas de invierno130.
En el número treinta y dos del álbum aparece un retrato de un personaje cuyo
nombre no es posible identificar a causa del deterioro por el paso del tiempo, pero,
al igual que el anterior, comparte el tipo de sombrero o gorro peludo, así como su
posición vertical respecto al espacio en el papel. Este retrato de medio cuerpo se
diferencia del otro por estar completo, y tiene como fondo algunas tramas oscuras.
129 Leventon, Melissa, trans, Vestidos del mundo, 254. 130 Leventon, Melissa, trans, Vestidos del mundo, 254.
67
Sin embargo, en la hoja número treinta y tres no se halla un retrato de perfil sino un
dibujo mucho más suelto de una pareja de novios. Este boceto, hecho al parecer a
gran velocidad, deja ver cómo el artista esboza rápido los cuerpos enteros de las
figuras, que parecen estar a una distancia relativamente grande del mismo. Se
caracterizan por tener varios trazos y rayas, como si intentara darles forma a los
personajes, sin que por esto el dibujo se vuelva sucio. El encanto que reside allí se da
gracias a la soltura y la libertad de Urdaneta al manejar el lápiz.
68
Lo mismo sucede en la página treinta y cuatro. Allí está el retrato de Manuel J.,
tomado mientras el personaje se encontraba sentado descansando, y en éste el
artista dibuja y completa el rostro a partir de tramas, luces y sombras, generando
volumen en la parte del cuello, la nariz y labios. Se maneja con precisión la forma
ondulante del pelo, logrando dar brillos en la parte superior de la cabeza y
generando partes oscuras detrás de las orejas. El cuerpo dibujado hasta las rodillas
comparte del anterior boceto esa línea suelta, imprecisa, que da la sensación de que
el dibujo nunca acaba.
La mayoría de los dibujos contados desde la página treinta y cinco a la treinta y seis
tienen el encanto -‐mencionado antes-‐ de la línea disuelta, incontrolada,
fragmentaria. Por ejemplo, en la página treinta y cinco se observa a un hombre
sentado sobre una mesa. Por sus características físicas, este dibujo bien podría ser
del número treinta y uno, pues posee el mismo tipo de gorro, tiene la misma forma
del mostacho y también es de contextura gruesa. A éste lo acompaña una lámpara
puesta sobre la mesa. En el segundo caso de la página treinta y siete, donde se
69
muestran tres hombres descansando en las sillas de salón (que pueden ser del
buque Labrador), el trazo realizado por el artista igualmente resulta ser muy libre;
son bocetos tomados al natural, de manera veloz, donde lo esencial es captado por la
destreza del artista y la posibilidad que ofrece el lápiz.
No se puede dejar pasar la figura de otro capitán encontrado en la página treinta y
seis. No se sabe su procedencia, ni cuál de los barcos manejó. Mediante el estudio de
los sombreros que se ha venido haciendo aquí (en algunos casos según el libro
“Creations de mode = creaciones de moda = Fashion Design”), se puede concluir que
el gorro de este capitán pertenece a la Compañía General Transatlántica, pues según
las ilustraciones del libro, los sombreros de los capitanes de la Trans se
70
diferenciaban por las tres líneas en el gorro y el símbolo de la empresa marina131.
Además, en este dibujo se añade un apunte escrito en francés donde se dice que
efectivamente lo era. En la traducción al español, el mensaje dice lo siguiente:
“Esperamos que los inconvenientes del océano, no hagan olvidar una Amistad
nacida entre las olas, con pasajeros tan divertidos.
Su amigo y comisario.
Mllijaslon.”
Para ir finalizando la descripción visual de este álbum, es importante tener en
cuenta que existen en las páginas 38, 39, 40, 41, 43 y 44 retratos de hombres que
con seguridad estuvieron a bordo del buque Labrador. Este dato fue encontrado al
respaldo de la página 39, gracias a documentos anexados, tales como el tiquete del
131Pepins press. Creations de mode = creaciones de moda = Fashion Design, 10.
71
barco y los recortes del periódico The New York Times del 6 de marzo de 1878,
donde se publicaron los pasajeros que iban en cabina del transatlántico. A partir de
esta lista, se puede afirmar que los nombres de los retratos hallados en las páginas
mencionadas concuerdan con la descripción de la lista en el recorte.
Antes de mostrar estos retratos es necesario describir el contenido de los
documentos. El tiquete del viaje, por su parte, muestra las principales características
de los vapores de la Compañía, explicados ya en capítulos anteriores, y además
contiene un recuadro dividido en 5 columnas, según días, horas, longitud y latitud,
donde Urdaneta apuntó observaciones relativas al desarrollo del viaje y a la
cotidianidad del mismo. Se debe añadir que las anotaciones de altitud y longitud
hubieran quedado confusas sin la ayuda del mapa del OcéanAtlantique
Septentrional132, ubicado en la página 38.
El recorte del periódico es revelador porque confirma que el 6 de marzo del 78 este
buque partió del puerto de New York para Europa. Entre los nombres publicados
está el del artista Alberto Urdaneta y, posiblemente, el de su hermano Carlos María.
132 Álbum de dibujos a lápiz de 1877.
72
Según el recorte, los pasajeros eran: “Mrs. R. D. Hitchcock andinfant, Mrs. C.T.
Hutchins, Capt. Dunbar, Mrs. O.C. Badger, Miss A. Badger, Elliott Little jhon, G. Silva,
Gen. C.M. Urdaneta, Col. A. Urdaneta, Helisdoro Ospina, A. Quijana, W. R. Quijana, R.
Quijana G. Rodrigues, Edward W. Very. F. Jacot, Mrs. A. Ross Ray, Miss L. Ray, Miss
E. N. Ray, Miss K. Ray, E. Terquem, A. Gianini, C. Zerarot. H. Schaffner, Theophile
Meures, JhonMacNamara. Ernest Badey, Lucien Chavin, F. A. Newlin, MrStoité, N.
Pinto, E. Sternheim, Mr. Stenger, Jhon F. Ronald, Dr. E. Blenarde, Mr. Scolara, Mrs. C.
M. Ducros, Miss EugenieGouffart, Mrs. Scolara, Miss Rose Mettey, Mrs Minelle and
child, P. A. Ferrier.”. También se agregan al respaldo unas plantas, pegadas con cinta
adhesiva llamadas: marianas.
De este modo, el retrato número treinta y nueve pertenece a Mr. Badger. Este
hombre, tomado de perfil, tenía una barba larga crespa, algunas entradas en la
cabeza, y un traje elegante. Aquí el fondo tiene algunas rayas alrededor, que no
separan el personaje sino que lo confunden entre tantas líneas repasadas.
73
El dibujo del capitán Duban, en la página cuarenta, quien según el recorte
comandaba el Transatlántico, se identifica por mostrarlo sentado de frente, con una
pipa grande, unas gafas pequeñas y un abrigo cerrado con botones y bolsillos a los
lados. Igualmente, la figura presentada en la página cuarenta y uno, donde está el
pasajero G. Silva, muestra a un hombre sentado, de gorra y corbatín, con pelo corto,
barba crespa, nariz grande y pestañas largas. Así mismo, aparece el retrato de
Emile Terquem en la página cuarenta y dos, también el rostro de Elliot Littlejhon en
la página cuarenta y tres, y el retrato del señor F. Jacot, en la página cuarenta y
cuatro. Estos últimos dibujos comparten el perfil de medio cuerpo, las cabezas bien
logradas y los cuerpos esbozados. En algunos casos, como el del retrato número
cuarenta y cuatro, Urdaneta intenta dibujar a la persona de acuerdo a lo que hacía
en el momento.
74
75
4. 2 Análisis de la obra.
Para la realización del siguiente análisis del álbum de dibujos a lápiz de 1877 se han
tenido en cuenta el interrogante planteado desde un principio en la introducción, con el
animo de dar a entender el contenido de esta obra y su relación con el contexto tanto
artístico como histórico.
A la respuesta del interrogante sobre ¿ cuales fueron sus posibles influencias y cuales sus
implicaciones dentro del arte?, es importante tener en cuenta que la influencia de usar
cuadernos de viajes era un tema recurrente entre los artistas de occidente y de los viajeros
que llegaron a Colombia. Estos álbumes tenían como cualidades: el boceto, el dibujo
inacabado y el apunte escrito, tales características se hallan nuevamente en el álbum de
dibujos de Urdaneta, pues debemos recordar que en la página 1, por ejemplo, se halla
anotado un poema escrito a lápiz. Por otro lado la mayoría de los dibujos nunca se
completan, coexistiendo a la vez bocetos como el estudio de cabezas página 3, el esbozo
de la pareja de novios página 33, el retrato del hombre sentado, página 35 o los tres
hombres descansando en sillas de salón, página 36, por citar algunos ejemplos. Aunque
en este álbum no existe un estudio de paisaje como en la mayoría de álbumes que vimos
antes, si se agregan fragmentos de pequeñas vistas sobre la isla cubana en las página 4 y 5
o pedazos de plantas en la página.
Sin embargo estos dibujos hechos a lápiz adquieren a su vez la característica de lo
fragmentario, ya sea por los retratos sin terminar, los rápidos escorzos capturados sobre
un momento o las partes con breves textos escritos.
76
El fragmento hizo parte de un conjunto de rasgos, tales como: “lo no terminado, lo
insignificante y la autonomía” expuestos por Charles Baudelaire durante el siglo XIX,
que definían el carácter de algunas obras hechas por los artistas modernos. Estas ideas
recogidas en el capitulo dos del libro de Antoine Compagnon “Las cinco paradojas de la
modernidad,” traducido al español por Julieta Fombona Zuluoga, señalan que para
Baudelaire existe un valor en las cosas que no están terminadas133, en los detalles y los
esbozos insignificantes encontrados en la pintura o el dibujo moderno134, donde la obra al
perder un sentido se valora por si misma,“todos estos rasgos una vez que se entienden
formalmente, contribuyen a la destrucción de la ilusión ligada a la perspectiva
geométrica, y al aplastamiento de la pintura que acompaña su pérdida de sentido.,”135 y
por lo tanto según este capítulo, Baudelaire se ira “a menudo en contra de lo repulido
apreciado por los jurados de los Salones y encarnado sobre todo en Ingres y su
escuela”136 que buscaron siempre la suficiencia y perfección de la línea en la obra
artística137.
El primero de los rasgos modernos escritos por Baudelaire es la idea de “lo non finito”,
que según la traducción de Zuluoga encuentra su explicación de esta forma: “hay en la
vida trivial, en la metamorfosis diaria de las cosas, un movimiento rápido que exige al
artista una velocidad igual en la ejecución. El mundo moderno está caracterizado otra vez
133Zuloaga Fombona, Julieta, trans. Las cinco paradojas de la modernidad (Caracas: Monte Ávila editores, 1993), 25. 134 Zuloaga bombona, Julieta, Las cinco paradojas, 26. 135Zuloaga, Fombona, Julieta, Las cinco paradojas, 25. 136Zuloaga Fombona, Julieta, Las cinco paradojas, 23. 137Honour, Hugh. “A falta de mejor nombre” en El romanticismo (Madrid: Alianza editorial, 1981), 23.
77
aquí por lo que escapa a la cultura elitesca, por su aspecto trivial, popular, urbano.”138
Este concepto es visible en los dibujos y retratos del álbum pues al estar insertado dentro
del contexto del barco a vapor, adquieren estas retratos un aspecto no terminado, donde
desde el torso para abajo se compone de líneas o esbozos. Estos dibujos además son todo
lo opuesto a lo ideal, se trata de personas corrientes, no del todo bellas, donde no existe
una representación de la figura perfecta, ni han sido hechos con la intensión de reflejar
contornos hermosamente definidos, pues aunque el rostro este bien logrado no muestran
el dibujo refinado y mimético de las formas de Ingres139, y por el contrario cuando el ojo
llega a ver el cuerpo de las figuras se da cuenta que la composición se ha desvanecido
entre líneas y trazos no finitos. En esta suerte de ambivalencia cala las palabras de
Compagnon al decir de Baudelaire lo siguiente: “sin embargo, en cualquier punto de su
progreso, cada dibujo parece lo suficientemente terminado, pueden llamarlo un esbozo, si
quieren, pero es un esbozo perfecto. En esta fórmula balanceada, el arte vuelve a hallar su
valor eterno.”140
138Zuloaga Fombona, Julieta, trans. Las cinco paradojas, 25. 139Honour, Hugh. “A falta de mejor nombre”, 23. 140Zuloaga Fombona, Julieta, trans. Las cinco paradojas, 25.
78
Tres hombres durmiendo sobre muebles de salón, Álbum de dibujos a Lápiz 1877
Pareja de novios a bordo del Labrador -1878
Bocetos y caricaturas., a bordo del Labrador-1878
Un segundo rasgo llamado: “lo fragmentario”141, es anotado en el capítulo como “otra de
las características constantes en contra de los modernos. Pintan detalles, escorzos, se
afirman.,”142 Lo fragmentario según Compagnon esta ligado al boceto, a las partes
insignificantes de un obra, el cual fue criticado por la academia por no definir una forma,
141 Zuloaga Fombona, Julieta, trans. Las cinco paradojas, 26. 142 Zuloaga Fombona, Julieta, trans. Las cinco paradojas, 26.
79
en palabras de Baudelaire: “un artista que tiene el sentimiento perfecto de la forma, pero
acostumbrado a ejercitar sobre todo su memoria y su imaginación, se encuentra entonces
como asaltado por una turba de detalles, que piden justicia, todos, con la furia de una
multitud enamorada de igual dada absoluta.”143 Es decir que en el caso del álbum los
fragmentos de dibujos sobre los estudios de cabezas o las partes de la figura no acabada
en la mayoría de los retratos , y que además fueron tomadas al natural, reflejan allí un
segundo rasgo anotado por Baudelaire con relación a la modernidad.
estudio de cabezas a bordo del Saratoga. 1877.
En el tercer rasgo sobre “la insignificancia o la pérdida de sentido”144 en la traducción de
Zuloaga, Antoine Compagnon cita un fragmento de la “dedicatoria de Spleen de París”
que son los pequeños poemas en prosa de Baudelaire,145 donde relaciona el fragmento y
el sin sentido como uno solo en la obra artística, así: “una pequeña obra de la que no se
podrá decir sin pecar de injusto que no tiene ni pies ni cabeza ya que todo, por el
contrario, es en ella a la vez pies y cabeza, alternada recíprocamente. (…) Uno puede
143 Zuloaga Fombona, Julieta, trans. Las cinco paradojas, 26. 144Zuloaga Fombona, Julieta, trans. Las cinco paradojas, 26. 145Michelena, Margarita, trans. El Spleen de Paris/ Charles Baudelaire 1821-1867 (México: Fondo de cultura económica, 2000).
80
cortarla donde quiera. (…) Quítese una vértebra y los dos pedazos de esta tortuosa
fantasía se juntarán sin dificultad. Píquese en numerosos fragmentos y se verá que cada
uno puede existir aparte”146 es decir que según estas ideas, la obra no tiene por intensión
significar algo y se vale por si misma, justificando además que: “el ideal antiguo de
composición armoniosa, según el modelo del cuerpo humano, queda así burlado en
provecho de una imagen grotesca y de un cuerpo monstruoso”147.
De acuerdo a lo anterior, el álbum se complementa una vez más en estas ideas, pues
Urdaneta ha creado una obra donde los elementos compuestos de dibujos, poemas y
documentos bien podrían vivir por separado, un ejemplo de esto es el soneto escrito por
D. Roberto de Narváez el cual se hallaba en este álbum según lo que cuenta Lázaro María
Girón, mencionado en la introducción, pues en la actualidad sigue viviendo muy aparte
de la obra. Por otro lado, aunque las figuras no poseen caracteres grotescas tampoco son
resultados de modelos académicos, y sufriendo la ambivalencia de estar terminadas o no,
apelan a la frase escrita por Baudelaire en el texto de Compagnon donde: “lo bello es
siempre extraño”148.
Finalmente el ultimo de estos rasgos, el de la “Autonomía”,149 que habla sobre la
suficiencia de la obra por si sola, expresa que esta se debe a que: “tal es la condición de
una modernidad que ya no reconoce una exterioridad respecto a su arte, ni ningún código
146Zuloaga Fombona, Julieta, trans. Las cinco paradojas, 26. 147Zuloaga Fombona, Julieta, trans. Las cinco paradojas, 26. 148Zuloaga Fombona, Julieta, trans. Las cinco paradojas, 27. 149 Zuloaga Fombona, Julieta, trans. Las cinco paradojas, 27.
81
o tema, y que tiene por tanto que darse así misma sus reglas, modelos y criterios (…) la
obra moderna provee su propio modo de empleo, su manera es el encaje, o también la
autocrítica y la autorreferencialidad.”150 Por lo tanto, esta obra usada como un diario
visual del trayecto de Urdaneta, donde la mirada del artista se vuelve íntima y los
referentes visuales que toma son personajes ajenos a su contexto, es decir, que dibuja
aquel extranjero que le llamó la atención durante su viaje y nada más, él álbum entonces
llega a valorarse por si mismo, sin necesidad de que le sobrevenga una idea académica o
sublime que la sostenga.
150 Zuloaga Fombona, Julieta, trans. Las cinco paradojas, 27.
82
CONCLUSIONES.
El álbum de dibujos a lápiz de 1877 realizado por el artista Alberto Urdaneta puede
ser considerada un obra artística en la actualidad. Desde temprano existió una gran
cantidad de álbumes de viajes usados en su mayoría por artistas. Desde el
renacimiento el papel por ejemplo llamaba la atención de los artistas que podían
dejar en este una gran cantidad de dibujos respecto a su imaginación o aquello que
estaban viendo. El interés por captar la realidad en el caso de Leonardo da Vinci o de
apuntar la fidelidad del paisaje del Nuevo Mundo en Cristóbal Colón genero dibujos
donde la percepción personal toma aquello que esta siendo observado, libre de
prejuicios y vulnerables a lo real. A esto se le une la relación que implica entre el
artista y el álbum, pues gracias a las características del cuaderno, el artista tiene
completa libertad de decir o hacer lo que quiera. Provocando que a medida del
tiempo los viajeros cargaran este elemento como un contenedor del diario vivir en
la experiencia del viaje.
El encanto por el paisaje sobre un lugar nuevo, sobre las formas, los colores y las
personas solo podía captarse de manera veloz, por eso el boceto será el mejor medio
para captar la esencia de las cosas, generando así recetarios como las nociones
expuestas por William Gilpin donde se enseña a los hombres inexpertos que
desearan dejar memorias de sus viajes. En Urdaneta el influjo de este género
también le despertó un interés por capturar la figura de las personas extranjeras,
pues ellos representaban nuevas fisionomías, muy ajenas a las que Urdaneta
83
encontraba usualmente en Colombia. Otro factor interesante en este álbum es que
los rostros recolectados por el artista, provienen de los distintos puertos recorridos
en barcos a vapor, es decir, que la diferencia de este con relación a otros cuadernos
de viajes, es que muestra el tipo de personas que usaban este medio de transporte.
Siendo evidente en ellos el trazo inexacto, la línea imprecisa producto del tiempo
ofrecido por el vapor.
De este modo, habiendo Urdaneta superado las dificultades que existían en el
ambiente artístico colombiano e impregnado de Realismo y cuestiones modernas
del viejo continente, los dibujos del álbum de 1877 son manejados libremente,
compartiendo así los rasgos anotados por Baudelaire sobre lo “non finito, lo
fragmentario, lo insignificante y autosuficiente” pues las características de los
dibujos son como bocetos, líneas, tienen partes terminadas y partes que no,
representan figuras que no precisamente refieren a lo bello, sino más bien a lo trival,
lo corriente y popular. Concebidas como obras en sí, sin necesidad de divulgarlas en
libros de viajes impresos en Europa, ni tomadas en cuenta para obras posteriores.
Por lo tanto siguiendo de cerca los rasgos de la modernidad, esta obra concluida en
si misma, cabe en eso que llama Baudelaire: “ lo eterno e intemporal (…) en esa
formula balanceada, el arte vuelve a hallar su valor eterno”.
84
BIBLIOGRAFIA
−“Alberto Urdaneta” Biblioteca Virtual del Banco de la República, acceso Diciembre
16, 2004,http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/bibliografias/biog
circu/urdaalbe.htm
− “Anuncios”, El Diario de Cundinamarca, junio 12 de 1877, p. 10
− “Avisos”, El relator, octubre 24 de 1877, p 11
− “Anuncios”, El relator, abril 23 de 1878, p 9.
− “Avisos”, El Zipa periódico literario, octubre 14 de 1877, p11.
− “Avisos”, El Diario oficial, octubre 14 de 1877, p11.
− “Anuncios”, El diario oficial, abril 23 de 1877, p11.
−Ballester Escalas, Rafael. Historia de la Navegación,90-‐127.Barcelona: Carrogio,
2003.
−Barney Cabrera, Eugenio. Reseña del arte en Colombia durante el siglo XIX. Bogotá:
Universidad Nacional de Colombia, 1967..
−Bathe, Basil y traducción de Consuelo G. de Ortega. Los Paquebotes desde las
cruzadas hasta los cruceros, 60-‐192. Barcelona: Aymá, 1973.
−Biblioteca Luis Ángel Arango. Alberto Urdaneta: vida y obra. Bogotá: Ediciones
Banco de la Republica.
85
−Caicedo Rojas, José. Alberto Urdaneta. (Bogotá: Papel Periódico Ilustrado vol 5,1888),
acceso Mayo 28, 211, http: // www. banrepcultural.org/ blaavirtual/ historia/paperi/
v5/114/0114_05e.pdf.
−Cataño, Gonzalo. “Los radicales y la educación”, Revista Credencial, Junio 12 de
1877, p 2-‐3.
−El Tiempo, “Millenium atlas”, ed. Casa Editorial El Tiempo, vol 1, 52,81. Bogotá:
Printer Colombiana S.A, 2002.
-‐-‐ Fuson, H. Robert, The log of Christopher Columbus, 1-117. Southampton : Ashford, 1987.
−Giraldo Jaramillo, Gabriel. Colombianos en suiza Suizos en Colombia, Breve antología
de viajes. Bogotá: ed. ABC, 1955.
−Giraldo Jaramillo, Gabriel. El Grabado en Colombia, 40-70. Bogotá: ed. ABC. 1959.
-‐Giraldo Jaramillo, Gabriel. Notas y Documentos sobre el arte en Colombia, 25-‐ 225.
Bogotá: Editorial ABC, 1955.
−Giraldo Jaramillo, Gabriel. Viajeros colombianos en Alemania. Colombia: Ed. ABC,
1955.
−González, Beatriz. El arte colombiano en el siglo XIX, 77-‐109. Bogotá: Banco de la
República, 1992.
−Honour, Hugh. “A falta de mejor nombre” en El romanticismo, 25-‐56. Madrid:
Alianza editorial, 1981.
86
-‐-‐ José Miguel Navarro Soto, “El álbum de recuerdos de Eusebio Posada. Primer indicio de un artista de finales del siglo XIX,” Credencial Historia 108 (2005): 25, acceso Diciembre 1, 1998, doi: 10801.htm.
−Leventon, Melissa trans. Vestidos del mundo, desde la antigüedad hasta el siglo XIX
tendencia y estilos para todas las clases sociales. 254-‐325. Barcelona: The Ivy Press
limited, , 2009.
-‐-‐ Márquez Arranz, Luis. Cristóbal Colón: Diario de a bordo, 1-109. Madrid: Cofás S.A., 2000. 1- 80.
−Moreno de Ángel, pilar. Biografía de Alberto Urdaneta. Bogota, Colcultura, 1973.
−Moreno de Ángel, Pilar. Dibujos y caricaturas. Bogotá: Sol y Luna, 1976.
--Museo del Prado. El cuaderno italiano 1770-1786. Los origenes del arte de Goya.
Madrid: Museo del Prado,1994.
−Nitsche, Erik. Historia de la marina, 80-‐200 Bogotá: Continente S. A. 1965.
−O´hara Callan, Georgina, Diccionario de la moda y de los diseñadores, 150-‐215
Barcelona: Destino, 1992.
−Pepins Press. “Introducción a la moda” en Creations de mode = Creaciones de moda
= Fashion design, Amsterdam, 1-‐ 10, Pepins Press, 2001.
−Perruchot, Henri. Gauguin: Tahití. Barcelona: Gustavo Hill, 1958.
-- Pittaluga, Mario, trans. Tratado de la pintura, Leonardo da Vinci, 1-20. Buenos Aires: Editorial Losada, 1943.
−Poveda Ramos, Gabriel. Vapores fluviales en Colombia, 125-‐335 .Bogotá: Tercer
mundo Editores, 1998.
87
-‐-‐ Rabal, Daniel. El diario de a bordo del almirante Cristóbal Colón. Bogotá: Intermedio editores, 1992.
-- Sánchez Cabra, Efraín. Ramón Torres Méndez pintor de la vida moderna, (1809-1885), 1-127. Bogotá: Colcultura, 1987.
--Tate modern. “Sketchbooks from the 1830`s”. Modificado el 2 de Junio, 2011. http://www.tate.org.uk/servlet/BrowseGroup?cgroupid=999999990.
1885), 1-127. Bogotá: Colcultura, 1987.
−Universidad Nacional de Colombia, “Dibujos y Pinturas de Urdaneta” en Instituto de
Investigaciones Estéticas: ensayos 1995, 200-‐ 350. Bogotá: ed. Imprenta Patriótica del
instituto caro y cuervo, 1996.
−Urdaneta, Alberto, Álbum de dibujos a lápiz, Bogotá 1877.
−Urdaneta, Alberto, El Papel periódico Ilustrado Tomo V, ed. Carvajal S.A, vol 5, 278-‐
322. Bogotá: Carvajal S.A. , 1979.
-‐-‐ Veuthey, Maysi, trans., “El arte de abocetar” en Tres ensayos sobre la belleza pintoresca. Madrid: Abada Editores, S. L., 2004. 99.
−Zuloaga Fombona, Julieta, trans. Las cinco paradojas de la modernidad. Caracas:
Monte Ávila editores, 1993.