La vida sensible. Emanuele CocciaDossier Fotografía: Gelós, Moneta, Gamarnik, Olivera, Russo,

Hernández Castellanos, Pérez FernándezEntrevista a Paula Luttringer

Del doctor Frankenstein a David Cronenberg y más alláLa poesía de Jorge Leónidas Escudero

Opinan Benegas Lynch, Covadlo, Gil y Gusmán

Revista de arte, literatura y pensamiento

BOCADESAPO11

Tercera época | año XII | Nº11 | Diciembre 2011

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STAFF

DIRECTORA

Jimena Néspolo

JEFA DE REDACCIÓN

Natalia Gelós

CONSEJO DE DIRECCIÓN

Diego Bentivegna - Emanuele Coccia

Claudia Feld - Gisela Heffes - Walter Romero

JEFE DE ARTE

Jorge Sánchez

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN

Mariana Sissia

ILUSTRADORES

Paula Adamo - Víctor Hugo Asselbon

Santiago Iturralde - Florencia Scafati

Salvador Sanz

COLABORADORES

Felipe Benegas Lynch - Lázaro Covadlo

Juan Francisco Ferré - Natalia Fortuny

Cora Gamarnik - Sol Gil - Luis Gusmán

Camilo Hernández Castellanos

Leticia Moneta - Javier Olivera - Silvia Pérez

Fernández - Sebastián Russo

E-mail: redaccion@bocadesapo.com.ar

suscripcion@bocadesapo.com.ar

prensa@bocadesapo.com.ar

Editor responsable: Jimena Néspolo

Dirección postal: Hortiguera 684, (1406)

Ciudad de Buenos Aires.

TE: (02322) 54-0064 / (011) 15 5319 5136

ISSN 1514-8351

Impresa en Ciudad Autónoma

de Buenos Aires, Argentina.

www.bocadesapo.com.ar

Tercera época | año XII | Nº11 | Diciembre 2011

SUMARIO

• Editorial 1• La vida sensible. Emanuele Coccia 2

Dossier Fotografía • Presentación. Natalia Gelós 8• Fotografía y posmodernidad. Leticia Moneta 12• El nacimiento de un nuevo fotoperiodismo. Cora Gamarnik 20• Alberto Etchebehere, narrador de luces y sombras. Javier Olivera 30• Foto, identidad y performance. Sebastián Russo 38• Algunas reflexiones en torno a fotografía y violencia. Camilo Hernández Castellanos 42• Historia, teoría y fotografía digital. Silvia Pérez Fernández 47

Entrevista

• Paula Luttringer: “La incertidumbre de no saber”. Natalia Fortuny 56

Artículos

• Del doctor Frankenstein a David Cronenberg y más allá. Juan Francisco Ferré 64• Elogio de la piedra y del oro. Jimena Néspolo 70

Opinión

• La boca de la fortuna. Luis Gusmán 76• Divinidades del sagrado Riachuelo. Lázaro Covadlo 77• Sólo se trata de tirarse al agua. Solange Gil 78• La cueva de los sueños. Felipe Benegas Lynch 80

Historieta

• Momentos Kodak. Martín García Garabal

La fotografía de tapa pertenece a Vicky Aguirre, también la de la página 64. Las fotos reproducidas en la aper-

tura del dossier y en la entrevista son de Paula Luttringer. Imágenes de Rodrigo Néspolo acompañan el texto

“La vida sensible”. Javier Olivera aportó fotografías de su abuelo, Alberto Etchbehere, para ilustrar su testi-

monio. Se reproducen las siguientes series fotográficas de Mariana Goncalvez Da Silva: “Funcionando con

normalidad” (12-19), “Argentinazo” (47-55), “Cárcova” (70-75). El artículo sobre nuevo fotoperiodismo argentino

contiene fotografías de A. Becquer Casaballe, Alberto Rossi, Rafael Calviño, Daniel García y Carlos Villoldo.

El tema musical que acompaña el flash-book de la revista es “El amor”, de Puente Celeste (Mañana domingo,

2004, Musical Antiatlas Producciones).

Derechos reservados - Prohibida la reproducción total o parcial de cada número, en cualquier medio, sin la cita

bibliográfica correspondiente y/o la autorización de la editora. La dirección no se responsabiliza de las opiniones

vertidas en los artículos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte

impreso como en digital. BOCADESAPO no retribuye pecuniariamente las colaboraciones.

EDITORIAL

Para Averroes –el filósofo árabe que revolucionó la ontología medie-val cristiana y que occidente proscribió por siglos– nuestra huma-nidad se fundamenta en las imágenes que nos pueblan y que nos

unen a la sustancia de todo aquello que pueda ser pensado. En diálogo con Giorgio Agamben y bajo la forma genérica del “comentario filosófico”, Emanuele Coccia afirma en su libro Filosofía de la imaginación. Averroes y el averroísmo: “Al concepto de persona, caro a la moral, el averroísmo enseñó a oponer la idea de una síntesis móvil entre una potencia imaginativa y la potencia –carente de forma y carente de universo – de todas las ideas y de todos los conceptos (…). Sólo en el acto de imaginar, el hombre está unido al pensamiento y puede considerarse racional.”

Leída por el gran poeta medieval Guido Cavalcanti, y también por Bor-ges, la reflexión averroísta anuncia que las relaciones intersubjetivas son relaciones fantasmáticas, que la imaginación define al hombre, que el pen-samiento es un ser de pura potencia en busca de individuación y que, por ende, es sólo pasión y receptividad. Los versos del poeta sanjuanino Jorge Leónidas Escudero –a quien aquí homenajeamos– parecen hablar hoy del mismo desgarro: “la poesía te usa abusa/ de tu ignorancia y te hace creer que sí,/ quel poema es tuyo cuando sos el muñeco del ventrílocuo Sol”.

Esta nueva edición de BOCADESAPO se propone reflexionar sobre la imagen. Emanuele Coccia, nuevo integrante del Consejo de Dirección de la revista, abre el número con un texto que analiza “la vida sensible” como la particular facultad humana de estar en el mundo. El dossier central estudia el tema “Fotografía” desde distintos puntos de vista y plurales fotógrafos exponen su trabajo a lo largo de estas páginas: desde las imágenes inter-venidas de Mariana Goncalvez Da Silva y Vicky Aguirre, a las fotografías de Rafael Calviño, Becquer Casaballe, Alberto Rossi, Carlos Villoldo y Daniel García –verdaderos documentos que evidencian el surgimiento a comien-zos de los ´80 de un nuevo fotoperiodismo argentino–. Paula Luttringer expone su trabajo que oscila entre la fotografía y el testimonio. También están las imágenes de Rodrigo Néspolo y aquellas alumbradas por el ojo y el arte del director de fotografía Alberto Etchebehere, figura central del cine argentino del siglo XX.

Las opiniones de Luis Gusmán, Lázaro Covadlo, Solange Gil y Felipe Benegas Lynch suman más líneas de reflexión al número que la historieta “Momentos Kodak”, de Martín García Garabal, cierra. Por último, Juan Francisco Ferré analiza el cine de la crueldad de David Cronenberg a partir de la novela Frankenstein, o el moderno prometeo, de Mary Shelley.

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PRESENTACIÓNPor Natalia Gelós

Digámoslo: escribir, escribe cualquiera. Todo el tiempo, en todas partes ¿Cuántas palabras se escriben cada día, por minuto, por segundo?

Palabras en mensajes de texto, en tuits, en comentarios de Facebook. Palabras sobrevaluadas, o tan esperadas, frente a la página en blanco y el cursor titilante del Word. Palabras que se apilan como hormigas. En los diarios, en un cuaderno ajado, en listas. Tantas palabras.

Algo similar ocurre con la fotografía. Digámoslo también: cualquiera toma una fotografía ¿Cuántos flas-hes se disparan por día? El artista que busca el ángulo indicado, el reportero gráfico que necesita la primicia, el adolescente que se fotografía con el torso desnudo en el espejo de un baño para luego subir esa foto a las redes sociales. El turista, el fotógrafo social, la abuela que foto-grafía a su nieto. Cientos y cientos de veces un obturador se abre y se cierra para capturar esa imagen fantasma que desafía al tiempo.

Las tensiones entre lo público y lo privado sobrevue-lan estas escenas.

En ambos casos, se produce un registro. Se producen modos de mirar el mundo.

***Tanto la escritura como la fotografía problematizan

a su modo las posibilidades para abordar la subjetividad. En su libro El periodismo cultural1, Jorge Rivera esbozaba una definición de lo que conocemos como perfil dentro de la no-ficción: “Tiene que ver fundamentalmente con la nomenclatura de las artes plásticas. Perfil, en defini-tiva, es el contorno aparente de la figura, representado por líneas que determinan más o menos esquemática-mente la forma de aquella. En este sentido, la palabra tiene vinculación con otras dos, que también se utilizan en el campo del periodismo y que pertenecen respectiva-mente al dibujo y a la fotografía: el esquicio –o apunte de dibujo– y la instantánea, o fotografía obtenida sin prepa-ración previa.”

DOSSIER FOTOGRAFÍA

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puntual sobre las características del personaje (no más, en definitiva, que la asimilable por un lector general o con intereses sólo marginales)” y exigiría, en cambio, “una considerable capacidad para intuir sus facetas de color y para presentarlo de manera atractiva e intere-sante en sus aspectos humano e intelectual”. Sería, di-gamos, un fogonazo que exponga al sujeto, que lo deje en carne viva. No tanto un adn minucioso, más bien, una radiografía de su esencia. El perfil apunta al hueso del personaje.

El perfil y su hermana, la crónica, son los terrenos más fecundos para recorrer desde el periodismo narra-tivo. Son también maneras de plantear subjetividades. Cuando el libro de Rivera fue publicado, en 1995, es-tos géneros no gozaban de buena salud, pero hoy se han convertido en las vedettes del mundo editorial. La no-ficción y la crónica viven en una paradoja. Si bien los diarios las evitan, encaprichados ellos en ofrecer al lector textos cada vez más cortos, las editoriales publican al año decenas de libros de este tipo. De todos modos, siempre hubo resquicios en los que se filtraron esos textos vívidos, tan bastardeados por la vorágine de la jornada completa en el periodismo diario.

En el 2011, dos grandes del género tuvieron su an-tología. Dos nombres que, desde sus costas, una en Ar-gentina, en México el otro, produjeron en las últimas décadas exquisitas piezas literarias de no ficción, y entre los varios géneros que abordaron, siempre se destacaron en la realización de perfiles. Se trata de María Moreno2, con Teoría de la noche y La comuna de Buenos Aires. Relatos al pie del 2011, y de Carlos Monsiváis, con Los ídolos a nado3. Ambos autores lograron conformar una obra que conjuga la crónica con el ensayo periodístico, pasaron por el perfil con maestría, y abrieron la discusión de la mejor manera: escribiendo. Sus textos zanjan por sí solos esa discusión que busca, en algunos casos, mantener al periodismo lejos del corral de la literatura. En los tra-bajados de Moreno y Monsiváis, hay una literatura que toma la realidad sin filtros, sin sublimaciones.

Es que si en sus inicios la fotografía fue abucheada por los puristas del arte, que veían en ella un producto mecánico y huérfano de toda posibilidad artística, algo similar ocurre con el periodismo, que hasta la actualidad encuentra detractores que se empeñan en mantenerlo lejos de las tierras literarias.

Los textos de Monsiváis (que falleció en el 2010) con-jugan una mirada urbana, una multiplicidad de recursos y una mirada de autor. Sus retratos de María Félix, de Dolores del Río, dejan ver un punto de vista construido con sutileza, pero sin afectación. Por su parte, los perfiles de María Moreno –abordando a personajes como Marta Minujín, Martín Karadagián, Pedro Lemebel– hablan

de los retratados, de su autora y de la sociedad en la que ambas partes se insertan. Como en la fotografía, son in-tersticios con los que vencer al tiempo. Los hermana el estilo frondoso, la astucia para elegir los testimonios, la intuición para estructurar ese relato, por alumbrar las zonas cruciales, por dejar ir las que no lo ameritan. Se trata de agudizar el instinto de selección.

La mirada elige, construye, crea y recrea una iden-tidad. Puede pensarse al retrato fotográfico como un género paralelo al del perfil. En ambos, no sólo se cons-truye la identidad del sujeto retratado, también la del sujeto que lo aborda.

En su libro, El tiempo de la máquina4, su autora, Paola Cortés-Rocca, trabaja la noción de retrato como escri-tura del Yo y dice: “Con el retrato fotográfico descu-brimos no tanto que el rostro del hombre sostiene toda representación, sino más bien que representar es encon-trar lo visible o descubrir el rostro de las cosas”.

Los relatos nos atraviesan. Aunque en los diarios los textos se adelgacen para intentar así lograr una seme-janza con la estructura del on-line, bajo el supuesto fa-laz de que todo texto que se sube a la web debería ser corto, el periodismo literario es valorizado: las mieles también engalanan a la fotografía. El marco que con-tiene la imagen se asemeja cada vez más a una ventana, el cine avanza en sus variantes de 3D, los televisores en casa ofrecen High Definition, la imagen en movimiento parece alcanzar la perfección hasta el paroxismo. Y hay quienes hablan incluso del boom del libro fotográfico.

Rocca-Cortés toma una frase de Eugène Delacroix: “Lo que hay que comprender y reflejar de la persona o del objeto que se dibuja, es pues, sobre todo, el espíritu”. Luego, la autora avanza en esa reflexión: “Con la certeza que solo da el instante, el retrato afirma la peculiaridad de un rostro que es único e irrepetible durante esa eterni-dad que va desde el encuadre hasta el clic de la cámara”. Captar la eternidad en un instante. Combatir lo pere-cedero. María Moreno afirma que la escritura inventa. La fotografía hace lo propio. Y ambas, a su manera, son armas exquisitas para derrotar lo efímero.

***El presente dossier habla sobre fotografía y, por su-

puesto, no sólo la piensa, también la muestra, la sube al escenario. Por estas páginas desfilan entonces las imáge-nes impregnadas de una cotidianeidad velada, como la de unos dedos aferrados al pasamanos de un subte, una mirada perdida en la multitud, un rostro que se vuelve en una escalera mecánica. Ahí están los cuerpos calien-tes de furia en el diciembre de 2001, la belleza altiva de Zully Moreno dejándose asir por el arte de Alberto Et-chebehere, una cuna, como flor silvestre, en una habita-ción de hospital.

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FÍAY, por supuesto, están los textos: Son todos modos de

aproximarnos a la fotografía, esa otra manera de inven-tar una mirada que ayude a mirarnos. Leticia Moneta analiza el lugar de la fotografía en la posmodernidad, sus modos de obligar a redefinir los límites del arte. Cora Gamarnik apunta batallas y triunfos del periodismo grá-fico nacional a propósito de los treinta años de la primera muestra, en 1981, en aquel pequeño salón porteño, du-rante la última dictadura militar. El testimonio de Javier Olivera rescata la figura de su abuelo, Alberto Etchebe-here. Sebastián Russo analiza Mi vida después, el biodrama de Lola Arias. Investiga las posibilidades y los devenires de la fotografía que irrumpe en la escena teatral a modo de intimidad descarnada y, a la vez, re abordada para la trama dramática. Camilo Hernández Castellanos pro-pone desnaturalizar la mirada para enfrentar la imagen de un cuerpo violentado: la fotografía de Manuel Álva-rez Bravo, “Obrero en huelga asesinado”. Silvia Pérez Fernández retoma las teorías que han servido de marco conceptual desde el que se ha pensado a la fotografía y las mira a la luz de los nuevos procesos de digitalización. Paula Luttringer, entrevistada por Natalia Fortuny, de-vela qué es lo que busca en ese rastreo arqueológico de su paso por un centro clandestino de detención. Lugares imantados por el terror de la tortura. La mirada de una gemóloga que vuelve al espacio de sus terrores, que ha-bla con quienes vivieron lo mismo, y que trata de asir con la fotografía algo del orden del pasado, de la pesadi-lla, y exorcizarlos. La fotografía, dice, es su modo de asir la palabra, de transitar una época.

En su libro, Cortés-Rocca hace un exhaustivo estudio de los cambios ocurridos a partir de la irrupción de la primera máquina de daguerrotipos en América Latina. Un interesante modo de pensar en los cambios culturales producidos al calor de un avance técnico. Hacia el final, la autora examina el caso de José Martí y sus crónicas desde Estados Unidos: unos textos que dan cuenta de luces y sombras de un país inmerso en revoluciones tec-nológicas que tienen, inevitablemente, su correlato en el campo socioeconómico. Luces y sombras: de eso se com-ponen los perfiles, las crónicas. También la memoria. Y es con eso que también trabaja la fotografía. Quizá sea ella misma la más indicada para retratar su propio de-rrotero.

1 Rivera, Jorge. El periodismo cultural. Ed. Paidos, Buenos Aires, 1995 (pág. 115-140)2 Moreno, María. Teoría de la noche. Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago, Chile, 2011. La comuna de Buenos Aires. Relatos al pie del 2011. Ed. Capital Intelectual. Buenos Aires, 2011.3 Monsiváis, Carlos. Los ídolos a nado. Debate, Buenos Aires, 2011. 4 Cortés-Roca, Paola. El tiempo de la máquina. Retratos, paisajes y otras imágenes de la Nación. Colihue, Buenos Aires, 2011, pág. 43.

fotografías de Paula Luttringer

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EL NACIMIENTO DE UN NUEVO FOTOPERIODISMO

por Cora Gamarnik

* Cora Gamarnik (Buenos Aires, 1967) Doctoranda, investigadora y docente de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Facultad de

Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires.

En noviembre de 1981 se inauguraba en un pequeño salón de Buenos Aires la Primera Muestra

de Periodismo Gráfico Argentino, una exposición que inició el camino de las exhibiciones de la

fotografía de prensa argentina. En el 2011 se realizó la XXII Muestra en el Palais de Glace en la que

participaron 137 fotógrafos. Al cumplirse 30 años de esa primera exposición, este artículo trama

un balance de su significado.

En 1981, un grupo de reporteros gráficos se orga-nizó y convocó a lo que fue la primera muestra de periodismo gráfico en Argentina. Sus orga-

nizadores se propusieron mostrar las fotografías que los medios de prensa habían censurado durante la dictadura militar y consiguieron para ello un pequeño salón per-teneciente al Centro de Residentes Azuleños en Buenos Aires. Surgida luego de los años de la feroz represión, la muestra se planteó como una forma de oposición a la dictadura. Las cifras marcan la importancia que tuvo esta primer convocatoria: 70 fotógrafos expusieron cerca de 200 imágenes y más de 5000 personas la visitaron, una cifra impensada para una muestra de fotografía de prensa, que por otra parte, prácticamente no existía en la Argentina.

La exposición surgió no de una voluntad individual sino de una necesidad colectiva. Su horizonte de po-sibilidad emergía a la vez en el imaginario de muchos

fotógrafos y respondió a una necesidad y a un impulso social compartido. Para concretarla fue necesario que las acciones individuales de los fotógrafos se transformaran en un movimiento colectivo. Los organizadores se dieron a si mismos el nombre de Grupo de Reporteros Gráficos (GRG)1. El espacio que conformó el grupo (pero que lo excedió) pudo romper con el aislamiento y el individua-lismo en una práctica que se ejercita especialmente en forma solitaria, muchas veces competitiva como es la fo-tografía de prensa y logró componer una actitud vital, capaz de expresar el conflicto y la diversidad de una so-ciedad a la que se había intentado disciplinar, amedren-tar y homogeneizar.

La dictadura se había propuesto a través de una re-presión feroz atomizar a la población, cortar toda posi-bilidad de organización social y/o política e imponer un modelo cultural de aislamiento. Por lo tanto, haber lo-grado juntar a 70 fotógrafos para que cada uno muestre

A 30 AÑOS DE LA PRIMERA MUESTRA DE PERIODISMO GRÁFICO ARGENTINO

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sin censura lo que quisiera, haber logrado una organi-zación colectiva y cooperativa, donde se podían mostrar imágenes diferentes a las permitidas por los parámetros oficiales y donde no estaba en juego el lucro, haber po-dido construir una identidad grupal, que a su vez posibi-litó jerarquizar una profesión subestimada en las propias redacciones y participar junto con otros sectores de la cultura en redes de espacios colectivos, son aportes con-cretos de los reporteros argentinos, realizados en plena dictadura militar. A esto hay que sumarle el hecho de que hayan posibilitado además que estas imágenes que contradecían el discurso oficial pudiesen ser vistas por miles de personas.

A través de esta iniciativa, los fotógrafos aportaron con su trabajo imágenes que colaboraron para debilitar el consenso, el terror, la indiferencia y el escepticismo que la dictadura había logrado instalar.

La organización y exposición de esa muestra fue un

aporte más a la creación de un espacio social, inexistente hasta entonces, que colaboró con la revalorización de la tarea profesional del fotógrafo al interior de los medios y ayudó a construir una identidad propia bajo la consigna de la lucha contra la censura.

Más allá de las diferencias entre los participantes, primó en un inicio un objetivo común: enfrentar el in-movilismo imperante y contribuir desde el campo foto-gráfico a la articulación de un espacio de lucha contra la dictadura que fue clave en los años que siguieron. Daniel García, en ese entonces fotógrafo de la agencia Noti-cias Argentinas y uno de los organizadores de la mues-tra, señala: “... lo más sustancioso fue el intercambio de opiniones entre las dos tendencias predominantes: unos deseaban una muestra de fotos, cualquier foto, otros pensábamos en la necesidad de mostrar todo lo que no se podía ver en los diarios, no solo a causa de la censura y autocensura imperante en la época de la dictadura, sino

A. Becquer Casaballe, 1981 (Buenos Aires).

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FÍA también provocado por la falta de editores capacitados, por la persistencia

de criterios anacrónicos de elección y carencias técnicas de los medios im-presos”.2

Como en toda actividad hubo en este caso diferentes grados de involucra-miento: organizadores, participantes, fotógrafos que no pudieron participar pero apoyaron, quiénes no quisieron participar y boicotearon... Hubo múl-tiples, variadas y disímiles razones por las cuáles los fotógrafos se sumaron y aceptaron participar u organizar la muestra: en el abanico de posibilidades encontramos desde quienes querían mostrar sus mejores fotos hasta quiénes se proponían generar un hecho político contra la dictadura. También ambas cosas simultáneamente. Sobre esta gama heterogénea de intereses, la mues-tra en sí se transformó en un hecho político que excedió estos objetivos par-ticulares. Justamente uno de los éxitos de la amplia convocatoria fue incluir fotógrafos de muy distintos tipos y compromiso social.

Esta muestra también llenó un espacio vacío, el de las exposiciones de fotografías periodísticas tan frecuentes en el resto del mundo y completa-mente ausentes en nuestro país. El éxito de la convocatoria también se debió a esa necesidad profesional que tenían los fotógrafos de mostrar sus propios trabajos.

Para quienes estuvieron al frente de la organización, la repercusión que ésta tuvo superó todas las expectativas. El objetivo, no sólo de denunciar la censura sino combatirla mostrando lo que en ese entonces se ocultaba y de-mostrar que se podían hacer cosas de modo colectivo, estuvo ampliamente cumplido. Para el grupo más militante el desafío era cómo mostrar lo que había sucedido en esos años de dictadura militar.

Aldo Amura, uno de los principales impulsores y organizadores señala: “Éramos 70 voluntades, laburantes sin un peso en el bolsillo, pero con una inquebrantable vocación de lucha; todo lo hicimos fue por pura prepotencia de trabajo. Hastiados del insoportable clima que nos imponía la dictadura que atacaba día a día cualquier manifestación libertaria y cultural, logramos que todo fuera rápido y sencillo, decidimos romper el cepo comunicacional en el que estábamos inmovilizados. Treinta años después, descubrimos que fuimos la bisagra que permitiría que hoy pudiéramos ser reconocidos en el mundo entero como una inagotable cantera de creatividad. Las cámaras mostraron aquello que los represores instauraron como un precepto bíblico: todo lo que no se veía, no existía.”3

Tanto la repercusión que tuvo en el momento de su realización, como el significado posterior que le dieron los propios reporteros y la lectura que podemos hacer de ella en la actualidad, la transforman en un punto de inicio de una nueva historia del fotoperiodismo argentino.

| En ese espacio, no estaban subordinados a otros discursos y a las decisiones de edición y diseño que tomaban otros, sino que ellos mismos decidían cómo colgar las imágenes, en qué orden, con qué epígrafes. En estos casos, las fotos aisladas de títulos, copetes o epígrafes puestos por otros generaban un discurso autónomo creado por los propios fotógrafos. |

Rafael Calviño, 1978 (Caucete, San Juan, víctimas del terremoto del ´77).

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UN PUNTO DE INFLEXIÓN EN EL FOTOPERIODISMO ARGENTINO

La organización y realización de la primera muestra de periodismo gráfico realizada bajo una dictadura militar tuvo consecuencias al interior del mundo de los reporteros gráficos pero también hacia afuera. La mues-tra permitió denunciar la censura y complicidad de los medios que ha-bían apoyado, festejado y celebrado el golpe de estado y que en muchos casos eran para los cuáles trabaja-ban los propios fotógrafos. También les permitía realizar una denuncia más elíptica, sutil y metafórica del régimen, a través de algunas de las imágenes expuestas que permitían ampliar la pluralidad de sentidos disponibles socialmente en ese en-tonces.

La muestra permitió también que el público acceda a ver otro tipo de fotografías que no circulaban en el país ni en los medios por entonces: “Des-filaron por ella gente de muy distinta extracción social, cultural, política o económica, pero lo más asombroso para nosotros fue la cantidad: la exposi-ción estaba llena gran parte del día” –señala D. García.

Hacia el interior del campo que conforman los propios reporteros se pro-dujeron también múltiples consecuencias. La muestra fue producto y conse-cuencia de las circunstancias particulares que vivían los fotógrafos de prensa durante la dictadura en sus múltiples sentidos: el lugar que ocupaban en los medios, la posibilidad de desarrollo profesional y la coyuntura política que se vivía. El desafío al poder al que contribuyó la misma aunque más tímida-mente en la primera y más explícitamente en la segunda (1982) y la tercera (1983), marcó un quiebre respecto a cómo se vivía la intimidación de la dictadura en la vida cotidiana de los fotógrafos. Esto influyó decididamente en sus futuras acciones y en lo que iba a ser una marca característica de su quehacer profesional: enfrentar el peligro de la represión en forma directa, tratar de sacar fotos prohibidas o con doble sentido y estar allí donde se desarrollaban los conflictos. Todo esto era parte de su propio desempeño profesional, pero también fue asumido por muchos de ellos como parte de

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un espíritu de grupo comprometido. En algunos casos mostraron valentía y pusieron el cuerpo para conseguir las imágenes que se transformarían en íconos históricos.

Los fotógrafos señalan que existía un fuerte senti-miento en aquellos tiempos de solidaridad grupal, más allá de los medios o agencias en los que trabajasen. Las muestras les posibilitaron además a los fotógrafos realizar una edición propia, lo que fue un salto importante en la valoración de su autonomía. En ese espacio, no estaban subordinados a otros discursos y a las decisiones de edi-ción y diseño que tomaban otros, sino que ellos mismos decidían cómo colgar las imágenes, en qué orden, con qué epígrafes. En estos casos, las fotos aisladas de títulos, copetes o epígrafes puestos por otros generaban un dis-curso autónomo creado por los propios fotógrafos. Esto les posibilitó construirse y darse a sí mismos un espacio de libertad que no habían tenido hasta entonces, con el plus de que se lo construyeron en una época donde esos espacios estaban cercenados. Los reporteros en los pri-meros años de la dictadura exhibieron las fisuras, meta-forizaron la represión y mostraron oblicuamente lo que el poder trataba de ocultar o naturalizar. Esto sirvió tam-bién para ayudar a diseminar nuevas ideas y nuevas for-mas de mirar. Al mostrar otra forma de ver al régimen autoritario y sus principales sostenes civiles, ayudaron a construir un nuevo espacio visual, por fuera de lo que los medios de entonces habían permitido hacer visibles.

Con esta primera muestra los fotógrafos se demostra-ron a sí mismos que eran capaces de generar un espacio propio más allá de las directivas de los medios, de la cen-sura imperante y de las diferencias estéticas, políticas o ideológicas que había entre ellos. El compromiso de los organizadores, el elevado número de participantes y la respuesta que tuvieron del público, la transformaron en un hecho político cultural ineludible.

1982: EL AÑO EN EL QUE LOS FOTÓGRAFOS VIVIERON EN PELIGRO

Con el renacimiento de la movilización popular y luego de realizada la primer muestra, la dictadura co-menzó a virar su política represiva hacia los fotógrafos de prensa, en su mayoría trabajadores en definitiva de me-dios afines a la dictadura. Mientras en los primeros años, la credencial de reportero les garantizaba una mínima seguridad, a partir de 1982 esto deja de ser así. Se dio entonces una aparente paradoja, en una época de cierta apertura política y de mayor movilización, cuando lo peor de los secuestros y desapariciones ya había sucedido, se comenzó a reprimir más que antes a este grupo par-ticular de profesionales, pero con una importante dife-rencia: esta represión ya no pasaba desapercibida y eran ellos mismos los que se encargaban de que esto sucediese.

Esta situación de represión hacia los fotógrafos se reitera durante todo el año 1982, en el cual se suceden movilizaciones muy importantes. En todas ellas los fo-tógrafos fueron detenidos, golpeados, algunos de ellos necesitaron ser internados, varios fueron heridos con balas de goma. Innumerables veces les rompieron o ro-baron las cámaras y/o les velaron los rollos. El accionar policial ante los fotógrafos se torna sistemático, lo que nos permite inferir la existencia de órdenes específicas de represión hacia este grupo profesional en particular. A pesar de ello, en todos esos acontecimientos los fotógra-fos lograron tomar imágenes memorables, que se trans-formaron en íconos de la represión dictatorial.

El éxito de la primera convocatoria alentó a los or-ganizadores a continuar y profundizar este proyecto, creando las muestras de periodismo gráfico de 1982 y 1983 que en esos casos sí, serían claves en la difusión de imágenes explícitas contra la dictadura militar.

La exposición de 1981 fue el inicio de una renovación en fotoperiodismo argentino, la condición de posibilidad de las muestras organizadas en los años 1982 y 1983 y de accio-nes como el llamado “Camarazo”4, de la recuperación ya en democracia de la ARGRA y de la circulación de fotos y

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proyectos personales que empezaron a surgir más allá del trabajo en los propios medios. También fue el puntapié inicial para un cambio del rol y la revalorización de la imagen en la propia prensa.

En este sentido, tanto la primera muestra y más claramente la segunda y la tercera, fueron parte de las experiencias culturales de crítica, disidencia y oposición a la dictadura militar que junto con el cine, la literatura, el arte, el teatro y el rock, se dieron en esos años.

La segunda muestra se inauguró el 6 de noviembre de 1982 y estuvo atra-vesada por un año de movilizaciones populares cada vez más masivas y la reciente Guerra de Malvinas. Expusieron en esta ocasión 88 fotógrafos, 18 más que en la primera. Organizada nuevamente por el Grupo de Reporte-ros Gráficos, esta vez tuvo el auspicio de la OEA (Organización de Estados Americanos) que además prestó el lugar para su realización, un edificio en Avenida de Mayo al 700 que pertenecía al Ministerio del Interior y dentro del cuál funcionaba la sede de la OEA en Buenos Aires.

El salto de legitimidad y visibilidad social que comienzan a tener los reporteros se ve claramente ejemplificado en este hecho: el lugar de realización de la exposi-ción pasa del Centro de Residentes Azuleños al salón de la OEA en un sólo año.

Por su parte, la tercera muestra de “El Periodismo Gráfico Argentino” organizada en dictadura recién pudo exhibirse en democracia. La puesta en marcha había sido muy difícil porque los fotógrafos habían tenido que organizarla mientras trabajaban en la cobertura de las elecciones nacionales de octubre de 1983.

Los fotógrafos tenían previsto que la muestra se realizaría al igual que en 1982 en el local de la OEA pero este edificio había vuelto a sus antiguos due-ños y estaba ahora en manos del Ministerio del Interior que nunca autorizó la inauguración ni dio la llave para que los fotógrafos pudiesen colgar la exposi-ción. Faltaban días para dejar el poder y la dictadura que no había censurado las dos muestras anteriores, impedía ahora la realización de la tercera.

La tercera muestra se inauguró luego de restaurada la democracia. En esta oportunidad, la exposición continuó siendo organizada por el Grupo de Re-porteros Gráficos (GRG) pero por primera vez era auspiciada por la ARGRA. En esta edición participaron en total 107 fotógrafos con 321 fotografías, 19 fotógrafos más que en 1982 y 37 más que en 1981. Muchos fotógrafos co-inciden en señalar que fue esta tercera exposición la mejor lograda, en todo sentido: en organización, en afluencia de público y en cuanto a impacto visual y demostración política.

| El salto de legitimidad y visibilidad social que comienzan a tener los reporteros se ve claramente ejemplificado en este hecho: el lugar de realización de la exposición pasa del Centro de Residentes Azuleños al salón de la OEA en un sólo año. |

Daniel García, 1978 (Buenos Aires, Mundial de Fútbol, cola para sacar entradas).

Alberto Rossi, 1980 (Buenos Aires, Casa Cuna).

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UN ANÁLISIS DE LAS FOTOS

Reconstruir las fotos que se expusieron en aquella primera muestra de 1981 es un trabajo difícil. Si bien la exposición dejó una huella en los fotógrafos que la origi-naron y en las generaciones sucesivas, no existió ni existe aún un catálogo. Quedaron algunas fotografías del mo-mento de la inauguración y artículos periodísticos que la cubrieron. Para su reconstrucción apelamos a la memo-ria y a la colaboración de los propios fotógrafos. Muchos de ellos no recuerdan qué imágenes presentaron o no las tienen, o no encuentran sus negativos. Esto también nos habla de una forma de organización muy precaria e informal y de una concepción urgente de su trabajo en aquel momento. A diferencia de la organización de sus archivos en la actualidad, en ese momento no se preser-vaba el documento ni se valoraba tanto el rol del autor individual.

Entre las fotos que se pudieron recuperar hay distin-tos tipos de imágenes. Algunos son de tipo documental y observamos tres tipos diferenciados al interior de este grupo: aquellas que denunciaban las consecuencias eco-nómicas y sociales de la dictadura, las que documentan las primeras acciones de las Madres de Plaza de Mayo y otros familiares en la búsqueda de los desaparecidos y por último, fotos que insinuaban la represión (aunque re-presentasen sólo la punta del iceberg de lo que sucedía).

La otra estrategia visual que se observa, son las fo-tos irónicas, imágenes con doble sentido a través de las cuáles se burlaban (e invitaban a hacerlo a los que las mirasen) del poder militar. Son en general fotos de los militares, miembros de la Iglesia y civiles que los acom-pañaban, con gestos, actitudes y poses que los ridiculiza-ran o los mostraran en actitudes sospechosas, equívocas.

Muchos fotógrafos se dieron en esos años, la tarea de encontrar el gesto, la mueca, el paso en falso, el án-gulo que ridiculice a los militares y civiles que detenta-ban el poder y los transformaron en una herramienta de denuncia. Buscaban y conseguían de esta forma, fotos

visualmente atractivas y políticamente opositoras con un agregado, en algunos casos, estas imágenes eran to-madas en los mismos actos a los que eran enviados por las agencias y medios para los cuales trabajaban. Los fotógrafos usaban esos tiempos, espacios y salarios para traspasar los límites de la censura y desafiarla.

El rechazo que les provocaban las Fuerzas Armadas y la cercanía que su práctica profesional les implicaba con los personeros del poder abrieron un resquicio para aquellos que se animaban, que les permitía saltear lo que tenían prohibido mostrar de manera directa. Esta actitud requería decisión pero también habilidad, peri-cia profesional y práctica. A diferencia de los humoristas gráficos o de los artistas plásticos por ejemplo, los fotó-grafos tienen que estar en el mismo lugar de los hechos y cuánto más cerca mejor, para cumplir su trabajo. La determinación técnica de la fotografía en ese entonces (el tiempo diferido entre el acto de tomar la foto y el acto de revelarla) les permitió a los reporteros desafiar al poder estando a metros de los dictadores.

Mientras muchos actores políticos, culturales, intelec-tuales y artísticos debieron replegarse, los fotógrafos pu-dieron sacar partido de trabajar a la luz del día, delante de los represores, en sus actos públicos. Lograron así, a través del humor y la ironía, encontrar intersticios para burlar la censura y el control dictatorial, algo que no les resultaría gratuito.

Esta búsqueda, que también era parte de un juego, les permitió una válvula de escape. Algunos de estos fotógrafos eran ex militantes y habían continuado su vida después del golpe de estado trabajando en medios cómplices a la dictadura. En medio de la censura pero también del tedio, de la chatura profesional y en algu-nos casos, del conocimiento y la amargura por tener compañeros desaparecidos o asesinados, estos gestos se transformaban en pequeñas muestras de dignidad y au-tonomía. Las fotografías enfrentaban con sarcasmo y do-

| Aldo Amura cuenta que ellos se plantearon un plan de contracensura: “Sabíamos que íbamos a hacer mucho ruido y no sabíamos qué consecuencias podíamos tener. Entonces hicimos un contexto más light y un núcleo más duro. Íbamos a presentar un núcleo de fotos duras y en la periferia fotos de patitos. |

ble sentido a la brutalidad represiva: Videla con cara de idiota, Galtieri borracho o Martínez de Hoz metiéndose el dedo en la nariz, causan risa y eso ayudaba a combatir el miedo. Esta visión irónica y humorística de los princi-pales jerarcas de la dictadura fueron las grietas e inters-ticios en los que se pudo colar otra forma de mirarlos.

Hubo también en la muestra imágenes transgresoras. La dictadura había instituido un discurso en el que eran enemigos de la civilización occidental y cristiana todos los que mostraran una imagen distinta al canon oficial respecto de los propios militares, la familia, la sexuali-dad, la religión y la seguridad. Un desnudo, un parto también transgredían la moral castrense y eran censu-rados, así como un familiar buscando a su ser querido desaparecido. Ambas estaban prohibidas.

Los militares habían pretendido homogeneizar a la sociedad, mostrar un modelo “sano” de joven o de fa-milia, un país sin conflictos o más específicamente aún, donde el conflicto había quedado atrás. Las fotos de las muestras instalan imágenes transgresoras, irónicas, rebeldes, muestran las consecuencias sociales y econó-micas de la dictadura y de la violencia latente. Estos micro-contextos (en el cine, en la literatura, en el arte, en la música, en el teatro, en las universidades, en el perio-dismo, etc.) colaboraron en la creación de un universo cultural que se opuso al discurso y a las prácticas auto-ritarias del régimen y que convocó a sumarse a amplios sectores de la población.

Estas fotos sacadas en los peores años de la dictadura, cuando la vida misma estaba en juego, eran tomadas sin la esperanza de que fueran publicadas. Es en ese gesto donde hay que ver una intencionalidad política. Estas fotos no se hallaban casualmente, se buscaban. Miradas en su conjunto, estas imágenes son, ni más ni menos, que una característica propia del lenguaje fotoperiodís-tico argentino en esos años.5

| En medio de la censura pero también del tedio, de la chatura profesional y en algunos casos, del conocimiento y la amargura por tener compañeros desaparecidos o asesinados, estos gestos se transformaban en pequeñas muestras de dignidad y autonomía. |

Daniel García, 1981 (Buenos Aires, entierro de Balbín).

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EN RETROSPECTIVA

La primera muestra tuvo el indudable mérito de enfrentar la censura, la autocensura y el terror imperante en la última dictadura militar y habilitó un espacio para que muchas fotografías saliesen a la luz. En ese sentido, hubo un espíritu común entre aquellos que decidieron exponer sus trabajos. Sin embargo, no en todos los casos los motivos por los cuáles se sumaron a la convocatoria eran políticos o tenían por objeto denunciar a la dictadura. Esta muestra también llenó un espacio vacío, el de las exposiciones de foto-grafías periodísticas tan frecuentes en el resto del mundo y completamente ausentes en nuestro país. El éxito de la convocatoria también se debió a esa necesidad profesional que tenían los fotógrafos de mostrar sus propios trabajos.

Para el grupo más militante en cambio, el desafío era cómo mostrar lo que sucedía en un contexto de represión. Aldo Amura cuenta que ellos se plantearon un plan de contracensura: “Sabíamos que íbamos a hacer mucho ruido y no sabíamos qué consecuencias podíamos tener. Entonces hicimos un contexto más light y un núcleo más duro. Íbamos a presentar un núcleo de fotos duras y en la periferia fotos de patitos, como para que pareciera exclu-sivamente una muestra y no lo que nos proponíamos hacer. No queríamos que se supiera de antemano la magnitud de la muestra periodística. Además si no hacíamos eso, no íbamos a tener el paraguas de los medios. La idea era camuflar la muestra.”6

La primera muestra de periodismo gráfico argentino, ni en su convoca-toria ni en las fotos que la componían, se planteó como una acción contra la dictadura explícita, pero a partir del clima y de la censura que se había vivido, la muestra adquirió una fuerza opositora más allá de los objetivos e intereses de algunos de los propios organizadores y participantes, ya que fue capaz de poner en duda el sistema visual hegemónico que los medios permi-tían hacer visible durante la dictadura.

Al golpear en el centro mismo del modelo visual que querían transmitir los represores sobre sí mismos, tomar estas imágenes y mostrarlas se terminó transformando en un discurso desafiante al poder. Dado el dispositivo de censura y/o apoyo de los medios de prensa a la dictadura, estos pequeños gestos por parte de algunos reporteros, por mínimos que parezcan, se convir-tieron en acciones de oposición. Asimismo, algunas de estas fotos atraviesan y permanecen en el tiempo y en la memoria, otorgando para la historia un imaginario visual contrapuesto al que la dictadura intentó instaurar de sí misma.

A partir de que algunos se animan y tienen éxito, la búsqueda de estas imágenes se constituye en un ejercicio habitual entre los fotógrafos. Es así que en los márgenes entre lo prohibido y lo permitido, estos reporteros lo-gran crear y formar parte de un campo opositor que genera nuevos entre-lazamientos.

Por último y anticipando lo que vendría, la muestra logró demostrar tam-bién que la creatividad y la innovación en la fotografía no estaban muertas, por el contrario resurgían después del terrorismo de estado con fuerza, vita-lidad e imaginación.

1 Que se hayan tenido que denominar como “Grupo” nos habla de la situación política que se vivía y también de la inserción institucional de los fotógrafos entonces. A diferencia de los actores, que para organizar Teatro Abierto se habían apoyado en el sindicato, la asociación de reporteros gráficos (ARGRA) no les brindó entonces ningún apoyo.2 García, Daniel. “El periodismo gráfico argentino”, prólogo del catálogo de la X Muestra Anual de Periodismo Gráfico Argentino, junio 1992. 3 Amura, Aldo. “El relámpago que ilumina una verdad negada”, texto escrito para la muestra

Carlos Villoldo, 1981 (Buenos Aires, Plaza de Mayo).

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“El periodismo gráfico argentino”, 3a Muestra, Bs. As., diciembre 1983. Gamarnik, Cora, “Reconstrucción de la primera muestra de periodismo gráfico argentino durante la dictadura”, en: V Jornadas de Jóvenes Investigadores, Instituto de Investigaciones Gino Germani Facultad de Ciencias Sociales, UBA. 4 al 6 de noviembre de 2009. ISBN: 978-950-29-1180-9 http://www.iigg.fsoc.uba.ar/jovenes_investigadores/5jornadasjovenes/EJE4/Mesa%203/Gamarnik.pdf6 Entrevista realizada por la autora. Para la realización del artículo se ha tenido en cuenta, además, la siguiente bibliografía: AA. VV. CD III Jornadas de Fotografía y Sociedad. Mesa: “A 25 años del golpe, la fotografía de prensa en la dictadura”. Panelistas: Eduardo Blaustein, Rafael Calviño, Roberto Gomez, Carlos Mangone y Miguel Martelotti. Coordinador: Tony Valdez. Novaro, Marcos – Palermo, Vicente. La dictadura militar, 1976-1983. Del golpe de Estado a la restauración democrática. Buenos Aires, Paidós, 2003.

homenaje a la Primera Muestra de Periodismo Gráfico, realizada en el marco de la 22° Muestra Anual de Fotoperiodismo Argentino, Palais de Glace, agosto de 2011.4 El “Camarazo” fue una acción llevada a cabo por los fotógrafos el 20 de diciembre de 1982, a cuatro días de la marcha de la Multipartidaria. La ARGRA convocó a todos los fotógrafos con sus cámaras a realizar una protesta frente a la Casa Rosada. Según los diarios de la época, unos 200 fotógrafos se reunieron frente a la Casa de Gobierno y cantaron “se va a acabar esa costumbre de pegar” y “libertad para informar” mientras levantaban sus cámaras en alto. El martes 21-12-1982 el “Camarazo” fue tapa de casi todos los diarios de tirada nacional.5 Cfr. Tarruella, Ramón. “Los fotógrafos que sufrieron la represión y se rebelaron. La mirada indiscreta”, en: Revista La Pulseada. No 37, marzo 2006. Grupo de Reporteros Gráficos, Historia del periodismo gráfico,

BOCADESAPO11ISSN 1514-8351