Corrientes Cinematográficas
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2. CORRIENTES CINEMATOGRÁFICAShttp://recursos.cnice.mec.es/media/cine/bloque1/index.html
Introducción
El conjunto de escuelas y movimientos que han ido formalizándose en la
Historia del Cine ha permitido diseñar un flujo de corrientes paralelo, en cierto
sentido, al que se ha verificado en la pintura e incluso en la literatura. No
obstante, cabe distinguir entre las tendencias circunstanciales y aquéllas que
han perdurado en el tiempo. Sin duda, ha sido una sucesión de vanguardias lo
que ha permitido ese empuje renovador, si bien los cineastas nunca han
olvidado su tradición artística. Un legado que, paulatinamente, ha sido objeto
de enmiendas y desvíos, siempre a favor de los nuevos gustos e inquietudes
del espectador.
2.1 Consideraciones generales
Pese a que el cine es un arte joven, que apenas rebasa un siglo de edad, los
estudiosos de su historia han hilvanado toda una sucesión de escuelas y
movimientos. Tal abundancia de corrientes se hace extensiva a la crítica
cinematográfica, con mucha frecuencia implicada en la inscripción de nuevas
tendencias, a veces circunstanciales y sujetas a una moda pasajera, y en otros
casos, influyentes y perdurables en el tiempo.
A grandes rasgos, la historia del cine transcurre paralela a la sucesión de
vanguardias que han renovado los márgenes de la tradición artística. Dicho de
otro modo, existen un surrealismo y un expresionismo cinematográficos porque
antes hubo pintores, escultores e incluso músicos que pusieron su disciplina al
servicio de esa renovación formal. No obstante, conviene advertir que el
rupturismo es aquí menos radical de lo que pudiera suponerse. Todo lenguaje
–incluidos los lenguajes que emplean las diversas artes– evoluciona de
acuerdo con una tradición heredada. De ahí que los vanguardistas necesiten
asumir ese legado para luego contradecirlo en uno u otro sentido.
La vanguardias acaban siempre institucionalizándose y propugnando un criterio
ideológico y estético que será compartido por sus integrantes. En esa tensión
entre lo tradicional y lo novedoso, el vanguardista impulsa cambios que acaban
cristalizando en un manifiesto, en un común denominador o, más simplemente,
en una coincidencia reiterada por otros colegas. Luego, esa institucionalización
de las novedades representadas por el movimiento suele ser aceptada por el
mundo académico, que define los criterios de agrupación, reúne a los artistas
en un mismo progreso y despliega los principales episodios de la corriente.
Aquello que caracteriza a un movimiento cinematográfico de estas
características es lo que mueve a la imitación. Al igual que sucede con todo
modelo clásico, se sugiere un paradigma que otros han de seguir e incluso
discutir. Por otro lado, en un mundo como el del análisis fílmico, sometido antes
a la hipótesis que a la evidencia, parece inevitable que el reduccionismo acabe
imponiéndose en el proceso sistematizador.
Por regla general, los nuevos movimientos se inician con una ruptura,
evolucionan a partir de esa expresión fundacional y, con el tiempo, perecen al
caer sus artistas en el manierismo. Obviamente, ninguna vanguardia
desaparece del todo, y sus enseñanzas y provocaciones acaban siendo
incorporadas, de forma natural, al lenguaje cinematográfico. Tal es el caso del
cinéma vérité, coincidente con los postulados del neorrealismo, luego
rescatado por los cineastas del vanguardismo estadounidense y, en fecha más
reciente, reivindicado por los directores del movimiento Dogma 95.
A la hora de fijar la preceptiva de cada tendencia, proyectando una teoría
asimilable, los historiadores del cine y los críticos cumplen una misión esencial.
En buena medida, debemos a Lotte Eisner el trazado de una arquitectura
teórica del expresionismo alemán. Algo semejante cabe señalar sobre Guido
Aristarco y Cesare Zavattini, principales impulsores del neorrealismo italiano en
las publicaciones especializadas. En algún caso, son esos mismos
intelectuales quienes dan un nombre a la nueva escuela. Así, el free cinema
fue llamado de ese modo por Alan Cooke en la revista "Sequence", y la
nouvelle vague debe su denominación a un artículo de "L’Express" firmado por
François Giraud. Para finalizar, conviene establecer una diferencia entre los
movimientos derivados de una vanguardia estética y aquellos que proceden de
una renovación generacional en la industria. A esta segunda categoría
corresponden la nouvelle vague en Francia, el free cinema inglés, el cinema
nôvo brasileño, el junger deutsche film de Alemania y el nuevo cine español.
Pese a que todos ellos defendieron el naturalismo y la sobriedad narrativa, en
su impulso gravita esa rebeldía juvenil que caracterizó a las décadas de los
años cincuenta y sesenta.
2.2 Surrealismo
El movimiento surrealista resume una de las tendencias vanguardistas más
originales del siglo XX. Fue el intelectual francés André Breton quien publicó el
primer Manifiesto surrealista (1924), a partir del cual se definieron algunos de
sus compromisos más destacables. Al evolucionar a partir de ciertas nociones
del dadaísmo, el surrealismo admitió entre sus principios fundacionales el
automatismo en la creación. A tal fin, el inconsciente se convertía en animador
de toda propuesta, independientemente de su corrección moral o de su respeto
a las normas impuestas por la tradición estética. Obviamente, Breton manejó
en todo momento la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud, particularmente en
lo referido a la construcción psíquica del deseo y la sexualidad. De ahí que,
para desarrollar este fundamento en el discurso creativo, los surrealistas
debieran guiarse por las pasiones libidinales, yuxtaponiendo toda una
diversidad de elementos en su imaginería. Como el lenguaje de lo inesperado
es, justamente, aquello que modula el humorismo, no es extraño que ese
primer empuje de los surrealistas contuviese todos los ingredientes del humor
negro.
Si bien el movimiento atrajo a los jóvenes más vanguardistas de Europa, lo
cierto es que tardaron en trabarse todas sus expresiones. De hecho, aunque de
inmediato se dio una literatura surrealista y muy pronto hubo pintores y
escultores que alcanzaron esa misma dimensión subversiva, tardó tiempo en
manifestarse una cinematografía surrealista. Quienes vinieron a colmar ese
vacío fueron dos jóvenes artistas, Luis Buñuel y Salvador Dalí.
Ambos eran buenos amigos, pues habían compartido sus inquietudes artísticas
en la madrileña Residencia de Estudiantes, núcleo del regeneracionismo
cultural en la España de los años veinte. En un primer momento, Buñuel y Dalí
hicieron pública su cinefilia en una revista, La Gaceta Literaria (1927-1931),
donde asimismo colaboraron Guillermo de Torre, Benjamín Jarnés, Rafael
Alberti y otros jóvenes intelectuales. Aficionados a combinar la tradición
barrroca española y los nuevos modelos de la vanguardia, los dos compañeros
acabaron viajando a París con el propósito de vivir su nueva peripecia artística.
Sus modelos eran escasos. Las primeras referencias a lo que podría
considerarse surrealismo cinematográfico estaban vinculadas al
experimentalismo formal. Filmes en esta línea fueron Rhythmus 21 (1921), de
Hans Richter, Entreacto (1924), de René Clair y Francis Picabia, y La coquille
et le clergyman (1928), de Germaine Dulac. Dando un paso más lejos, Buñuel y
Dalí escribieron el guión de Un perro andaluz (1929), película que se presenta
como paradigma de la corriente establecida por Bretón.
Ideando una atmósfera onírica y perversa, el filme rodado por los dos amigos
carecía de criterios prefijados en su estructura. En un sentido amplio, Un perro
andaluz combina el humor con la provocación moral, y relaciona estrechamente
la sexualidad humana y la decadencia biológica que conduce a la muerte. Del
método psicoanalístico, Buñuel y Dalí tomaron la regla de la asociación libre,
que en este caso produce en el espectador un desasosegante desconcierto.
Tras el renombre alcanzado por dicho filme, Buñuel imaginó un nuevo proyecto
junto a Dalí, esta vez titulado La edad de oro (1930) . Aunque el resultado
ampliaba los márgenes del universo creado en el título precedente, también
supuso el distanciamiento personal de ambos colaboradores. Curiosamente,
fue ese mismo año cuando los mecenas del revolucionario proyecto, los
vizcondes de Noailles, encargaron al fotógrafo surrealista Man Ray el rodaje de
otra película del mismo estilo, Le mystère du Chateau de Dès.
Después de su separación de Dalí, Buñuel continuó dedicado a la
cinematografía, dejando a sus admiradores un legado de primer orden, donde
cabe hallar producciones que prolongan el movimiento surrealista, aunque de
forma cada vez más realzada (entre otras Él, 1952; Ensayo de un crimen,
1955; Viridiana, 1961).
En cuanto a Salvador Dalí, cabe mencionar su aporte a la teoría surrealista: el
llamado método paranoico-crítico, un recurso anticonvencional e intuitivo que
fluye en sus escritos literarios y también se revela en su pintura. Aunque Dalí
diseñó nuevos proyectos cinematográficos, la fortuna no le acompañó a la hora
de ponerlos en práctica. Aparte de una colaboración infructuosa con Walt
Disney y una escena que diseñó para el largometraje Recuerda (1945) , de
Alfred Hitchcock, el famoso pintor no añadió nuevas creaciones al surrealismo
cinematográfico.
Semejante escasez del títulos en el movimiento ha sido subsanada por algunos
teóricos, que añaden a las obras de Buñuel y Dalí un generoso repertorio, que
va desde las comedias delirantes de los Hermanos Marx hasta las modernas
ficciones policiacas del norteamericano David Lynch.
2.3 Expresionismo
Antes de precisar un movimiento cinematográfico, el expresionismo fue una
corriente pictórica, iniciada en 1911, cuando fueron expuestos en la muestra de
la Secesión berlinesa los cuadros de varios representantes del fauvismo, una
tendencia pictórica que practicaron artistas como Matisse. A partir de esa
fecha, diversos creadores alemanes aplicaron en el lienzo los principios de
dicha vanguardia, fortaleciendo la expresividad de sus pinturas, estilizando en
cada trazo el estado particular de su sociedad y de sus propias inquietudes
personales. De ahí que figuras como Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde y Otto
Dix desatendieran los elementos formales de su obra para privilegiar la
inmediatez de las emociones, el sentido amargo e incluso trágico de sus
criaturas y la excitación social promovida durante el periodo de entreguerras. A
ese mismo fin se aplicaron muy pronto músicos, narradores y dramaturgos.
Con todo, la referencia pictórica no es casual cuando se habla de
expresionismo cinematográfico. A diferencia de lo que sucede con otros
movimientos, esta corriente no se fundó en una filosofía peculiar, común a
todos cuantos en ella participaron. Muy al contrario, los cineastas
expresionistas -en particular los alemanes- hallaron en su estética el elemento
común. Por esa razón, el estudio inicial de esta fórmula se mueve entre dos
ejes: el uso de los decorados y la cualidad tenebrosa de su fotografía. Rodados
siempre en estudios, los filmes expresionistas enfatizaban la inquietud más
sublime a través de todos los elementos a su alcance, desde el maquillaje
hasta los movimientos de cámara, pasando por un tipo de ambientación
deliberadamente artificial, a veces desfigurada, como si el fotograma fuera un
marco sobre el que delinear esa gama de contrastes.
El título que inauguró dicha tendencia fue El gabinete del Dr. Caligari (1919), de
Robert Wiene, donde el cineasta tomaba el camino de la distorsión, tanto a la
hora de ofrecer su imagen de los personajes como al plantear el torturado
diseño de los decorados. Como era notorio en otros títulos de este conjunto, la
obra de Wiene también se apoyaba en las claves filosóficas de aquella
sociedad tan convulsa, que fue luego marco del ascenso del Partido Nazi.
Otro representante del expresionismo, Paul Wegener, animado por las nuevas
posibilidades técnicas a su disposición, creyó posible que su actividad artística
penetrase en el campo de la cinética pura y del lirismo óptico. Esta apuesta por
lo irracional abarca otra de las cualidades de este movimiento: su reflejo de lo
siniestro como fórmula arquetípica de la tradición cultural germana. En este
afán, no ha de extrañar la presencia habitual de los ingredientes más comunes
del romanticismo alemán, como sucedía en El estudiante de Praga (1913),
dirigida por Stellan Rye y Paul Wegener, e inspirada en escritos de Von
Chamisso y Hoffmann. Paul Wegener fue un actor y director de cine muy activo
en esos años. A este respecto, cabe mencionar otro filme, El Golem (1920),
codirigida por Wegener y Henrik Galeen, cuyo guión escenificaba la novela
homónima de Gustav Meyrinck.
Sin consagrarse específicamente a esos temas, Fritz Lang pasó a la historia
del expresionismo como uno de sus creadores mejor capacitados. Lo acreditan
películas como Las tres luces (1921) , El testamento del doctor Mabuse
(1922), Metrópolis (1926) y M, el vampiro de Düsseldorf (1931). En todas ellas,
la fotografía y la puesta en escena quedaron al servicio de relatos cuyo fondo
común es la ambigüedad moral.
Otro maestro de este movimiento, Friedrich Wilhelm Murnau, adaptó la leyenda
clásica del vampirismo en Nosferatu, el vampiro (1922); y puso en imágenes el
texto más conocido de Goethe en Fausto (1926). Ambas películas despiertan la
inquietud del espectador y logran fijar una estética de lo sombrío, imitada
posteriormente por numerosos cineastas que cultivaron el género del horror.
Dejando aparte títulos tan significativos como La venganza del homúnculo
(1916), de Otto Rippert, y El hombre de las figuras de cera (1924), de Paul
Leni, lo cierto es que el expresionismo germano se resume en un puñado de
excelentes creadores. Guionistas como Carl Mayer y Thea von Harbou,
camarógrafos como Karl Freund y Fritz Wagner, y decoradores como Hermann
Warm, Robert Herlth, Walter Rörig y Otto Hunte fueron los encargados de
afianzar sus convenciones.
Posteriormente, la gama creativa del movimiento se fue ensanchando, dejando
espacio a filmes de animación como Las aventuras del príncipe Achmed
(1926), de Lotte Reiniger. A juicio de los especialistas, los ingredientes básicos
de esta corriente se advierten luego en el cine negro, en las películas de terror
de la compañía Universal Pictures, en las obras de Orson Welles y Carl Th.
Dreyer, e incluso en los modernos largometrajes de Tim Burton.
2.4 Neorrealismo
Si hay un término que resume toda una filosofía a la hora de plantear el oficio
cinematográfico, ése es el neorrealismo, puesto en práctica en Italia a lo largo
de la década de los cuarenta del siglo XX. A la teoría más específica del
movimiento precede una tradición que arranca del cine mudo. Sin duda, el
verismo de esas producciones de los años diez resulta equiparable a las
producciones canónicas de esta tendencia particular. En todo caso, la etiqueta
neorrealista no supone una vanguardia, sino un retorno a valores ya existentes
en la cinematografía anterior, tanto en Italia como en la URSS y el Reino Unido.
Valores que, por otro lado, eran los mismos que luego defendieron los teóricos
franceses del cinéma vérité. Las cualidades que vinieron a definir el conjunto
tampoco eran novedosas, pero reaparecieron en un entorno sumamente
propicio. Entre esos ingredientes cabe señalar el empleo de actores no
profesionales, el naturalismo a la hora de plasmar la trama, el uso de
localizaciones reales y el rechazo de lo pintoresco y esterotipado en los
personajes, de forma que fuera posible conmover y, a un tiempo, estimular la
reflexión socio-política.
Pero lo básico fuera tal vez esa presencia de los escenarios exteriores, que de
algún modo resumía una inquietud próxima al lenguaje de los documentales.
En un plano de mayor pragmatismo, ese recurso era idóneo en un momento en
el que la guerra y sus secuelas impedían otro tipo de alardes escenográficos.
Como título inicial del ciclo, los estudiosos mencionan Ossesione (1942), de
Luchino Visconti. Paradójicamente, aunque fue el montador Mario Serandrei
quien primero destacó el neorrealismo del citado filme —inspirado, por cierto,
en la novela "El cartero siempre llama dos veces", de James M. Cain-, se debe
a los críticos Antonio Pietrangeli y Umberto Barbaro la formulación académica
de esta corriente.
Oponiendo la autenticidad de las calles y las áreas rurales a la grandilocuencia
de las producciones fascistas, los directores del neorrealismo acometieron la
plasmación de lo cotidiano, con sus anhelos y sus miserias. En buena medida,
quien acaparó méritos en esta labor fue Vittorio de Sica, responsable de filmes
de calidad indiscutible, como El limpiabotas (1946) , Ladrón de bicicletas
(1948), Milagro en Milán (1951) y Umberto D (1952).
Para lograr la definición ideológica del movimiento, Roberto Rossellini diseñó
políticamente a sus héroes y les suministró claves de orden social. Corroboran
esta intención películas como Roma, ciudad abierta (1945), protagonizada por
Anna Magnani y Aldo Fabrizi; Paisa (1946) y Alemania, año cero (1947). En la
posterior filmografía del director abundan los títulos con estas cualidades, y ello
explica que fuese tan imitado en otros lugares donde prendió el neorrealismo
militante. Tal es el caso de Iberoamérica, donde cineastas como Fernando Birri
o intelectuales como Gabriel García Márquez han defendido un cine inspirado
por los mismos principios. Entre los principales promotores de esta
internacionalización del movimiento neorrealista, conviene subrayar a su
teórico más destacado, Cesare Zavattini.
Como sucede con otras tendencias, el ocaso del neorrealismo italiano llegó con
su estilización y manierismo. Clave en esa decadencia fue el largometraje
Arroz amargo (1949), de Giuseppe de Santis, que convirtió en estrellas a sus
protagonistas, Silvana Mangano y Vittorio Gassman. Aunque su filme mostraba
con afán naturalista un entorno rural, De Santis no escapaba en su propuesta a
esa vocación comercial que ya se iba afianzando en el cine italiano, cada vez
más proclive a ofrecer tramas escapistas a sus espectadores. En cierto modo,
este magnífico largometraje llegaba a las metas del neorrealismo, pero
demostrando que eran convenciones asumibles por la industria.
No obstante, el movimiento neorrealista aún proporcionó algunas obras
célebres. En esa producción de última hora, destacan títulos como Sin piedad
(1948), de Alberto Lattuada, e In nome della legge (1949), de Pietro Germi. En
lo sucesivo, la corriente fue asentándose como un modelo a imitar, sobre todo
por parte de las cinematografías de los países en vías de desarrollo.
2.5 Cinéma Vérité
Las características de esta corriente cinematográfica provienen del documental,
y más específicamente, de los documentales rodados con cámara portátil y un
equipo de sonido sincronizado. Por esa razón, la tendencia que comentamos
debe mucho al desarrollo tecnológico que se dio a lo largo de la década de los
sesenta en el siglo XX. El diseño de equipos de filmación más pequeños y
manejables fue indispensable para que los documentalistas ampliasen su
margen de maniobra y, a un tiempo, desarrollaran un estilo narrativo capaz de
influir en los cineastas dedicados a la ficción. Obviamente, los teóricos del
nuevo estilo reclamaron la herencia de un cineasta soviético, Dziga Vertov, que
años atrás había planteado esa eficaz metáfora que se dio en llamar Cine-Ojo,
por identificar ambos conceptos.
Al hilo de los pensamientos de Vertov, los impulsores del cinéma vérité
destacaron la frescura de este nuevo modo de entender el cine. Al carecer de
un guión previamente estructurado, la realidad fluía de un modo natural ante el
objetivo, que no añadía elementos de subjetividad narrativa a esas imágenes.
El término cinéma-vérité se aplicó a las creaciones de cineastas como Jean-
Luc Godard y Jean Rouch. No obstante, cabe destacar un título concreto que
dio prestigio y fama a la nueva oferta: Crónica de un verano. Una experiencia
de cinéma vérité (1960), rodado por el pensador francés Edgard Morin en
colaboración con el director canadiense Michel Brault.
A juicio de los historiadores, el cinéma vérité fue preanunciado por otra
corriente, el neorrealismo italiano, puesta en imágenes por directores como
Vittorio de Sica, Roberto Rossellini y Cesare Zavattini. En concreto, suelen
mencionarse como ejemplos a subrayar dos largometrajes de Renato
Castellani: Mi hijo profesor (1946) y Bajo el sol de Roma (1948). Siguiendo esa
misma línea de espontaneidad, cabe citar a los practicantes del free cinema
inglés, al estilo de Tony Richardson, Lindsay Anderson y Karel Reisz.
Procedentes asimismo del documental, todos ellos fueron firmes defensores de
este modo de entender la verosimilitud en el cine.
Un país donde el cinéma vérité tuvo numerosos seguidores fue Canadá. Bajo el
amparo de una institución tan prestigiosa como el National Film Board, fundada
por el documentalista John Grierson, toda una generación de cineastas tomó
partido por el verismo. Entre ellos, viene al caso mencionar a Terence
MacCartney-Filgate, Wolf Koenig, Roman Kroitor y Pierre Perrault. No obstante,
la figura más destacable en esta línea fue el antes citado Michel Brault, autor
de documentales junto a Jean Rouch, y autor de piezas clave del cinéma vérité
como Le beau plaisir (1968) y Les ordres (1974).
En Estados Unidos, fueron los cultivadores del fotoperiodismo y el reporterismo
televisivo quienes mejor respondieron a esta fórmula. Asimismo, un buen
número de directores independientes se sumaron a la invitación. Entre los
mejores ejemplos del cinéma vérité estadounidense, figuran Jazz on a
summer’s day (1959), de Bert Stern, Shadows (1960), de John Cassavetes, y
On the bowery (1956), de Lionel Rogosin. En un plano más convencional, se
adivinan elementos de esta corriente en los primeros filmes de Michael Ritchie:
El descenso de la muerte (1970), Carne viva (1972) y El candidato (1972).
Con posterioridad, el cine ha incorporado esta pauta narrativa a producciones
de gran presupuesto, siempre con el propósito de alcanzar un mayor grado de
persuasión realista. Películas bélicas como La chaqueta metálica (1986) , de
Stanley Kubrick, y La lista de Schindler (1993), de Steven Spielberg, e incluso
las comedias urbanas de Woody Allen y los filmes biográficos de Oliver Stone
demuestran la pervivencia de estos principios.
2.6 Nouvelle Vague
La corriente así denominada involucra diversos ingredientes, entre los que
sobresale la idea de que un concepto vanguardista de la cinematografía debía
escapar de la exuberancia formal, tendiendo a un naturalismo expresivo cada
vez más alejado de la comercialidad. En esta perspectiva teórica fue muy digna
de crédito la revista "La Revue du Cinéma" (1947), fundada por André Bazin y
Jacques Doniol-Valcroze. Implicándose en la línea más renovadora del cine
francés, ambos cambiaron el título de esta cabecera, que pasó a llamarse
"Cahiers du Cinéma" (1951). Aparte de las fórmulas expresivas que fue
irradiando dicha revista, fue destacable su primera plantilla de colaboradores,
entre los que figuraban Eric Rohmer, Jean-Luc Godard y François Truffaut. El
propósito de todos ellos era redefinir la crítica cinematográfica y, por medio de
esa actividad intelectual, ser portavoces de una nueva ola en el cine francés.
En el número 31 (enero de 1954) de "Cahiers", Truffaut publicó un artículo
donde suministraba los fundamentos de la Nouvelle vague. En dicho escrito, el
crítico y cineasta arremetía contra el academicismo burgués, defendía la
necesidad de rodar en escenarios exteriores, así como la espontaneidad en las
actuaciones y, sobre todo, la implicación del director en todos los márgenes de
la autoría del filme. Esa idea de que el realizador debe ser considerado el autor
de la película fue asimismo sostenida por Godard, quien incluyó en el número
65 (diciembre de 1956) de la revista el artículo "Montage, mon beau souci". En
sus páginas, el cineasta ponía el montaje por delante de la puesta en escena
dentro del índice de responsabilidades del director.
A partir de "Cahiers du Cinéma", los jóvenes creadores pusieron en marcha un
cine sencillo, abierto, emancipado de los formalismos. Muestra de alarde juvenil
y provocativo, esa tendencia fue acumulando títulos que se ganaron la
complicidad de toda una generación de espectadores. Roger Vadim filmó ...Y
Dios creó a la mujer (1956) y también Relaciones peligrosas (1959); Louis
Malle dirigió Ascensor para el cadalso (1957) y Los amantes (1958); y Claude
Chabrol, El bello Sergio (1958) y Los primos (1958).
El joven Truffaut, tan beligerante en su faceta crítica, ideó una serie
cinematográfica de sensibilidad extrema, donde el personaje central, Antoine
Doinel, resumía las inquietudes de su creador. Corresponden a ese ciclo Los
cuatrocientos golpes (1959), El amor a los veinte años (1962), Besos robados
(1968), Domicilio conyugal (1970) y El amor en fuga (1979). Al margen de su
saga autobiográfica, Truffaut también elaboró otros títulos de gran importancia
para la nouvelle vague, como Jules et Jim (1961) y La piel suave (1964).
Muy interesado por los estudios literarios, Alain Resnais quiso llevar a la gran
pantalla algunos de los más recientes análisis en este campo. Para ello, contó
con un guión de Marguerite Duras a la hora de rodar Hiroshima, mon amour
(1959) y pidió a Alain Robbe-Grillet que escribiese el texto de El año pasado en
Marienbad (1961). Modelo de experimentalismo, este último filme era el
paralelismo cinematográfico de la nouveau roman (nueva novela) defendida por
Robbe-Grillet en sus estudios críticos.
Más allá de su originalidad e individualismo creativo, el director que mejor
identificó los valores de esta corriente cinematográfica fue Jean-Luc Godard.
Firme defensor de la cámara portátil y de un cierto margen de improvisación en
la escenificación del libreto, este realizador fue proponiendo su particular visión
de los géneros, hasta completar una filmografía densa y rica en significado.
Entre sus largometrajes más conocidos de aquel periodo, sobresalen Al final de
la escapada (1959), Vivir su vida (1962), Una mujer casada (1964), Lemmy
contra Alphaville (1965) y Pierrot el loco (1965).
Actores como Alain Delon y Jean Paul Belmondo, que se hicieron famosos con
la nouvelle vague, pronto se incorporaron al cine más comercial, y algo similar
ocurrió con los directores, acomodados a las ayudas estatales que se
otorgaron al cine francés a partir de 1959. No obstante, en todos ellos
permaneció ese toque de espontaneidad que había impregnado toda su oferta
creativa.
2.7 Cinema Nôvo
En su vertiente internacional, el neorrealismo italiano fue consolidándose como
paradigma de una cinematografía viable en situaciones de subdesarrollo
económico. Aparte de perfilar un modelo cinematográfico austero y sencillo, los
neorrealistas difundieron un ideario social muy asumible por parte de la
izquierda intelectual, decidida a emplear el celuloide como vía difusora de sus
inquietudes políticas. A mediados de los cincuenta, esa fórmula se vio
enriquecida por dos movimientos afines, la nouvelle vague y el free cinema,
que fascinaron a toda una generación de cineastas iberoamericanos. En Brasil
fue el cinema nôvo la corriente que canalizó todas esas influencias,
oponiéndose a los géneros comerciales que llenaban las pantallas del país
lusoparlante.
Siguiendo esa filosofía militante, el ciclo del cinema nôvo fue tomando forma
gracias a productores independientes, a veces enfrentados a las principales
corporaciones cinematográficas del país. A imagen de sus modelos europeos,
también esta corriente consumó un proceso iniciado en el ámbito de la crítica.
De hecho, varios de sus principales creadores procedían del entorno de los
estudios fílmicos y las revistas especializadas, repletas por esas fechas de
alusiones ideológicas. En una evolución francamente fluctuante, el nuevo
modelo del cine brasileño partió de antecedentes tan notables como el
largometraje O Cangaceiro (1953), de Victor Lima Barreto, donde se relataba la
historia de Virgulino Ferreira "Lampiâo", un famoso bandido que actuó en el
deprimido nordeste del Brasil.
Gracias al filme de Lima Barreto, el estereotipo del bandolero cangaçeiro, a
caballo y tocado con un peculiar sombrero de cuero, pasó a enriquecer la
imaginería del cine local. Pero aún faltaba dotar a ese tópico de un trasfondo
intelectual que impulsara nuevas creaciones en esa dirección reivindicativa.
Con ese propósito, Glauber Rocha publicó en 1965 su ensayo "Una estética del
hambre", entendido como un manifiesto del cinema nôvo. En lo sucesivo, el
movimiento creció a lo largo de tres fases. La primera va desde 1960 hasta
1964, y se caracteriza por un tipo de producción muy atenta a los sectores
desfavorecidos de la población. El segundo periodo llega hasta 1968, e incide
en un discurso de izquierdas, crítico con el poder y beligerante contra la
desigual política de desarrollo llevada a término en Brasil. La última fase
alcanza hasta 1972, y es quizá la más simbólica, pues abarca unos años de
estricto control por parte de la censura, que llevaron a los cineastas a elaborar
tramas alegóricas, ambientadas en el pasado histórico. El exilio de varios de
los principales valedores del movimiento acabó anulando sus posibilidades de
futuro.
Entre los impulsores del cinema nôvo, ocupa un lugar sobresaliente Glauber
Rocha, director de Dios y el diablo en la tierra del sol (1964) , Terra em transe
(1967), Antonio das Mortes (1969) y Cabezas cortadas (1970), y asimismo
autor del libro "Revisâo crítica do cinema brasileiro", a través del cual pudo
entenderse la riqueza intelectual de esta corriente.
Frente a los temas rurales abarcados por Rocha, Leon Hirszman tomó partido
por los conflictos urbanos en títulos como ABC da greve (1980) y São Bernardo
(1971). Otro creador de enorme interés, Nelson Pereira dos Santos, estilizó las
cualidades del cinema nôvo en títulos de exuberante escenografía, al estilo de
Vidas secas (1963) y Como era gostoso o meu francês (1971). El indigenismo
de esta última obra fue adoptado por su creador como un vehículo simbólico
que explicase el destino brasileño. Algo similar a lo pretendido por Macunaima
(1969), de Joaquim Pedro de Andrade, cuyo guión acreditaba un brillante
origen literario.
El cinema nôvo fue rico en expresiones populares, próximas al sentir de las
etnias y los grupos sociales más pobres del Brasil. Títulos como Os Cafajestes
(1962), de Ruy Guerra, y Xica da Silva (1976), de Carlos Diegues, ayudaron a
prolongar una tendencia indispensable para entender la producción de
cineastas como Arnaldo Jabor, Roberto Farias, Paulo Cesar Sarraceni y Luis
Sérgio Person. Y es que, pese al paulatino desgaste, el cine social y airado
realizado por esas fechas aún sigue considerándose un modelo a tener en
cuenta por las nuevas generaciones de directores y guionistas brasileños.
2.8 Free Cinema
Reaccionando frente a la tradición cinematográfica y dramatúrgica británica, un
grupo de autores propuso, a fines de la década de los cincuenta, una
renovación de esas actividades, atendiendo en mayor grado a los temas que
interesaban a las clases más populares. Ese conjunto de creadores recibió el
nombre de "Los jóvenes airados", y uno de sus principales activistas e
impulsores fue el escritor John Osborne. En torno suyo, fueron reuniéndose
varios cineastas, influidos por las nociones puestas de actualidad por la
nouvelle vague francesa. Su intención de elaborar un cine socialmente
comprometido dio lugar a la corriente denominada british social realism
(realismo social británico), también llamado free cinema, que no era sino un
modo de reaccionar a la artificialidad narrativa de Hollywood.
Entre los más distinguidos defensores de la nueva tendencia figuraban los
críticos de las revistas "Sequence" y "Sight and Sound", quienes propusieron
como pauta el largometraje Un lugar en la cumbre (1959), de Jack Clayton,
producido por James y John Woolf Remus, e inspirado en una novela de John
Braine.
Los fundadores de "Sequence" eran Lindsay Anderson, Gavin Lambert, Tony
Richardson y Karel Reisz, y entre sus principales intenciones figuraba la puesta
en práctica del manifiesto inaugural del grupo, publicado en 1957. Muy
conocido en el ámbito teatral, Anderson rodó varios documentales que
recogían los principios del movimiento. Entre ellos figuran Foot and mouth
(1955) y Every day except Christmas (1957). A éstos cabe añadir dos
largometrajes, El ingenuo salvaje (1963) e If... (1968). Precisamente el
protagonista de este último filme, Mick Travis (encarnado por Malcolm
McDowell) fue recuperado por Anderson en dos películas posteriores, O Lucky
man! (1973) y Britannia Hospiral (1982), donde insistía en su crítica a los
estamentos más poderosos de la sociedad británica.
Reisz, de origen checo, publicó en "Sequence" y "Sight and Sound" varios
artículos en torno a la narración cinematográfica. Como fruto de ese interés, dio
a conocer en 1953 su libro "The technique of film editing", escrito junto a Gavin
Millar. Los primeros pasos de Reisz en el cine los dio con Lindsay Anderson y
Tony Richardson. Junto a Richardson rodó el documental Momma don’t allow
(1955). Posteriormente, estrenó We are the Lambeth Boys (1959) y un
largometraje de ficción, Sábado noche, domingo mañana (1960). No obstante,
títulos posteriores de su carrera, como Isadora (1969) y La mujer del teniente
francés (1981), escapaban del ámbito del free cinema.
Tony Richardson era director teatral, había trabajado en la BBC como
productor entre 1952 y1955, y elaboró junto a Reisz el mencionado proyecto de
Momma don’t allow. Bien recibido por la crítica, este documental se
comercializó en 1956, el mismo año en que John Osborne estrenaba la obra
teatral "Mirando hacia atrás con ira", donde cristalizaba el mensaje provocador
de los "jóvenes airados". Richardson, encargado de dirigir la puesta en escena,
filmó luego su adaptación cinematográfica, Mirando hacia atrás con ira (1959),
a la que siguieron nuevas muestras del free cinema como El animador (1960),
Réquiem por una mujer (1961) y La soledad del corredor de fondo (1962).
La influencia del free cinema nunca ha desaparecido del cine británico. Entre
sus más importantes herederos figuran Ken Loach y Stephen Frears, quien
precisamente comenzó su carrera profesional junto a Lindsay Anderson y Karel
Reisz. Filmes de Frears como Mi hermosa lavandería (1985), Ábrete de orejas
(1986) y Sammy y Rose se lo montan (1987) proclaman la vigencia de algunos
de los principios que defendió el grupo original.
2.9 Vanguardia estadounidense
Mientras el cine de los grandes estudios moderaba la rebeldía de sus
creadores, el cine independiente norteamericano fue, durante los años 60 y 70,
un foco de creatividad desaforada y provocativos planteamientos temáticos y
formales. Si bien no hubo, como en otros casos, una etiqueta general que
abarcase toda esa producción, suele hablarse de nuevo cine estadounidense a
la hora de citar a esta generación de creadores. En otro orden, también suele
emplearse el neologismo underground para especificar el cine contracultural
elaborado con fines experimentales.
La evolución del cine independiente arranca a finales de la década de los
cuarenta. Coincidiendo con la etapa de posguerra, finaliza el monopolio
comercial de los grandes estudios de Hollywood. Por partida doble, éstos se
ven enfrentados a la creciente oferta televisiva y a las pequeñas compañías
cinematográficas que procuran hacerles la competencia con presupuestos muy
menguados y temas mucho más atrevidos. No sujetos a los modelos
canónicos, estos cineastas independientes introdujeron en su obra contenidos
que, hasta muy poco antes, hubieran sido rechazados por los comités de
censura y por las juntas directivas de las productoras.
A este periodo corresponde la etapa más fructífera de autores como Stanley
Kramer y Otto Preminger. Entre los títulos más conocidos de ese primer
periodo del cine independiente, figuran Marty (1955), de Delbert Mann, La
noche del cazador (1955), de Charles Laughton, y Doce hombres sin piedad
(1957) , de Sidney Lumet. Influidos por los planteamientos de la nouvelle
vague francesa, jóvenes directores como John Cassavetes, Dennis Hopper,
Arthur Penn y Philip Kauffman reavivaron cierto experimentalismo, mostrando
su simpatía por el modelo del cinéma vérité.
Resumiendo esa novedosa tendencia, dos largometrajes se ganaron la
atención del público norteamericano: Buscando mi destino/Easy Rider (1969),
de Dennis Hopper, y Cowboy de medianoche (1969), de John Schlesinger. En
ambos casos, quedaban de manifiesto la cultura del rock y las filosofías del
movimiento contracultural californiano. Precisamente a este último cabe ligar el
nombre de Andy Warhol, pionero del Pop Art y especialista en rodar filmes
experimentales.
Tras el polémico estreno de Kiss (1963), Warhol rodó Sleep (1963), un
largometraje de seis horas que mostraba el sueño de un hombre. A los
desaforados planteamientos de este creador se fue sumando un conjunto de
colaboradores que lo acompañaron en sus nuevas creaciones. Figuraban entre
ellos Candy Darling, Joe Dallesandro, Holly Woodlawn y Jackie Curtis.
Asimismo, colaboró con Warhol el músico Lou Reed, presente en títulos como
The Velvet Underground and Nico (1966).
Al experimentalismo de este periodo no fue ajeno ningún género. Por ejemplo
George A. Romero renovó el terror con La noche de los muertos vivientes
(1968); Terrence Malick ideó un violento melodrama, Malas tierras (1973); y
Martin Scorsese elaboró creaciones tan singulares y novedosas como Malas
calles (1973) y Taxi Driver (1976). Incluso un director aparentemente clásico
como George Lucas (el creador de La guerra de las galaxias) dio muestras de
esa extravagancia estilística en su primer filme, THX 1138 (1971).
Si bien el impulso experimental fue perdiendo fuerza en la década siguiente,
ese vanguardismo creativo fue retomado por los creadores de vídeo-clips y por
cineastas como David Lynch, autor de títulos tan arriesgados como Cabeza
borradora (1978).
2.10 Dogma 95
Reaccionando ante lo que consideraban un progresivo adocenamiento del cine
internacional, un grupo de cineastas daneses urdió en 1995 los principios del
movimiento Dogma. Su propósito era recuperar la esencia del arte
cinematográfico. A juicio de estos creadores, sólo despojando al cine de
efectos y recursos especiales podría volverse la verdad esencial que, con la
naturalidad de una instantánea, es posible captar en el celuloide .
Los principales impulsores de esta nueva fórmula fueron Lars von Trier, Søren
Kragh-Jacobsen, Thomas Vinterberg, Åke Sandgren, Lone Scherfig y Kristian
Levring. De todos ellos, el más exitoso es Von Trier, autor de filmes como El
elemento del crimen (1984), Europa (1991), Rompiendo las olas (1996) y
Bailando en la oscuridad (2000). Kragh-Jacobsen es responsable del
largometraje Mifune (2000), y en cuanto a Scherfig, cabe destacar que es la
primera directora que se incorporó a la nueva tendencia, cumpliendo sus
normas en películas como Italiano para principiantes (2000).
En cierto modo, cabe relacionar este movimiento con el cinéma vérité, con la
salvedad de que los seguidores de Dogma no anhelan ese tono documental
que propiciaban los veristas. Todo lo más, es posible hablar aquí de una
radicalización de los ingredientes habituales en el llamado cine de autor. Una
radicalización que, por supuesto, es ajena a la sofisticada imaginería afianzada
por el cine clásico de Hollywood. En esta empresa, el fin último es la
inmediatez en el rodaje, evitando todo ese proceso tecnológico que enriquece
las películas durante la postproducción de éstas. Así, pues, quienes participan
de las normas de Dogma rechazan las eficaces variaciones que acompañan al
montaje: desde la introducción de efectos sonoros hasta el uso de trucajes
fotográficos.
Guiados por esa extrema parquedad, los cineastas que integran Dogma
rechazan el concepto de autor y reivindican la autoría colectiva. Para evitar
equívocos, han elaborado un conjunto de reglas, el llamado voto de castidad,
cuyo cumplimiento es indispensable para aplicar a cualquier filme el calificativo
de Dogma. Dichas normas fueron publicadas en Copenhague el 13 de marzo
de 1995; son muy severas y todo en ellas conduce a la sobriedad narrativa.
Así, estos creadores resuelven austeramente todo cuanto se refiere a la
escenografía y rechazan los decorados que no sean naturales. Asimismo,
filman con sonido directo y no incorporan una banda sonora posterior.
Desdeñan el empleo de grúas y soportes, pues el rodaje debe completarse
cámara en mano. Para sus filmaciones, sólo admiten la película de 35 mm. en
color y no aprueban el empleo de filtros e iluminación artificial.
En el ámbito narrativo, sobresale el hecho de que no admiten los cambios
temporales o geográficos. Lo que cuentan estas películas sucede en el
presente, como si se tratase de un reportaje en directo. Con igual propósito,
sus directores excluyen los géneros de cualquier tipo (desde el policiaco hasta
la comedia) y, al menos en teoría, se abstienen de plasmar inquietudes
estéticas o gustos personales en la pantalla. De acuerdo con esa
argumentación, estos cineastas también rechazan la presencia de su nombre
en los títulos de crédito. En definitiva, la suya es una filosofía del instante que
persigue, a través de la cámara, la verdad más inmediata y esencial.