Cosa, Obra, Mundo

1.-¿De qué cosa se trata?

Preguntamos. Es evidente que la fórmula nos es familiar; es de uso común preguntar:

¿de qué cosa se trata...?, y es evidente también que en tal formulación la palabra cosa

no está designando lo que usualmente pensamos cuando la ocupamos aisladamente. Las

cosas que hay en esta sala, por ejemplo, son las sillas y la mesa, el pizarrón y las luces,

los lápices y los zapatos que usamos. Pero no llamamos cosas a las personas que

asistimos a la conferencia e incluso es extraño referirse a un animal, a una planta o a

una piedra en esos términos. Pensamos en las cosas y nos representamos, en primer

lugar, algo presente (ousia) compuesto de una forma (morphe) y una materia (hyle),

producido (poiesis) en vistas de cumplir una función. Un artefacto, en eso pensamos

cuando decimos cosa: algo hecho con arte, donde la palabra latina arte traduce a su vez

la voz griega techné: un tipo de saber que hace capaz de producir o hacer bien algo (un

puente o un discurso o la salud en el cuerpo enfermo, navegar o esculpir). La techné,

pues, de donde procede la palabra técnica, no sólo es el nombre para el hacer y el saber

hacer del obrero manual, sino también para el arte, en el sentido de la bellas artes. Tales

categorías -materia y forma, producción y finalidad, arte y técnica-, categorías con las

que nos representamos las cosas y que vienen, como ya se ve, de muy antiguo, no tocan

sin embargo el uso que de la palabra cosa hacemos cuando preguntamos ¿de qué cosa

se trata...?

Cuando así preguntamos lo que queremos saber es acerca del asunto que reúne a

aquellos que hablan de algo, la cuestión que da sentido a la actividad de un grupo. Cosa

allá significa presencia autónoma producida con arte e industria; cosa aquí significa: el

asunto que nos concierne y nos reúne. Para el primer uso de la palabra cosa tenemos

categorías que nos permiten una definición; del otro uso de la misma palabra, no nos

hacemos una noción clara y, más bien, nos queda oculto desde que nos representamos

las cosas según las categorías tradicionales que, pese a su aparente condición evidente,

son interpretaciones que provienen de antaño.

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Entonces, ¿de qué cosa se trata aquí, cuál es nuestro asunto? Se trata del arte y de esas

cosas que son las obras de arte, cosas que no son, al parecer, meras cosas, cosas usuales,

pese a que en un sentido -en tanto artefactos, algo producido a través de una técnica-

pueden ser representados según las categorías antedichas de materia y forma y

sustancialidad. Según Heidegger, cuyo pensamiento -y cuya retórica- conduce

notoriamente lo dicho hasta aquí, la interpretación tradicional del ser de las cosas, que

está a la base de lo que hasta hoy entendemos cuando hablamos de la realidad

(res/cosa), impide pensar lo propio de la obra de arte. Las tres interpretaciones del ser

cosa con que se cuenta son: el concepto de cosa como soporte de atributos; el concepto

de cosa como unidad de múltiples sensaciones; el concepto de cosa como materia

formada. El intento de captar la condición de la obra de arte a la luz de tales conceptos

fracasa –afirma Heidegger-, no sólo porque tales conceptos no captan la condición de

cosa, sino porque al plantear la cuestión de la obra sobre la base de su ser cosa se fuerza

a la obra a entrar en un preconcepto que obstruye el acceso al ser obra de la obra. No se

puede decidir, pues, acerca de la condición de cosa de la obra hasta no haber mostrado

claramente el reposar en sí de la obra: esa condición de autonomía, de autorreferencia,

que parece caracterizarla. No se alcanza, pues, a la obra por la vía de los conceptos

previos acerca de la cosa. Ocurre más bien al revés, dice Heidegger: por la obra se hace

patente el ser de la cosa. ¿Por qué? Porque en la obra se pone de manifiesto un mundo.

Lo que queda impensado por el pensar tradicional, lo que no puede ser pensado con sus

categorías, es el mundo, pese a que la condición indispensable de toda relación

comprensiva con cosas -de todo modo de ocuparnos de cosas- es la trama que las reúne

significativamente y que les da a cada una un sentido, un lugar, una justificación. Se

diría que lo que se quiere pensar bajo ese nombre -mundo- tiene que ver, más bien, con

lo mentado por la palabra cosa, cuando usamos ésta en el sentido vago de: lo

concerniente, lo que, en cada caso, nos atañe y que campea, impera, de un modo que no

es el de lo fácticamente presente, acordando a las cosas y las relaciones que

establecemos en medio de ellas en un horizonte global de sentido.

Pues bien: la cosa del pensar heideggeriano es: el acontecer de un mundo, entendido

esto como condición fundamental, aunque inadvertida, del comparecer usual e inusual

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de las cosas. El mundo comparece en esas cosas que son las obras de arte, pero el ser de

éstas se despliega en el lenguaje de su contemplación (recepción). En todos los casos la

reflexión heideggeriana comienza por desmontar la historia interpretativa que está

presente en las palabras que inmediatamente se nos imponen a la hora de pensar en las

cosas. Desmontar la historia interpretativa consiste en escuchar en las palabras la

interpretación que habla a través de ellas y que hace que nos remontemos al contexto de

pensamiento en que tales nociones fueron generadas y acuñadas. Así presentado,

pareciera que el ejercicio de Heidegger allí donde presume pensar en algo que nos

concierne, que compromete el actual estado de las cosas, fuera a dar al pasado. Y algo

de eso hay, es cierto. A condición de que pensemos bien qué significa actualidad,

presente y pasado.

Convencionalmente, conducidos por lo que concebimos como realidad y ello a partir de

la determinación de la cosa como lo fácticamente presente, nos representamos el pasado

como aquello que ya fue y quedó a la espalda, inoperante. Pero el pasado nos precede,

lo que llegó primero, antes que nosotros, y -como quien nos precede en una fila- está

delante, esperándonos. Somos prematuros respecto del pasado. La actualidad de una

época -su novedad- vive de la inadvertencia del pasado que habla en ella. “Toda

novedad es olvido”, dice F. Bacon, según cita Borges en un cuento famoso. La tarea

del pensar, según prescribe Heidegger, consiste en desplegar la presencia de lo presente

-el ser de lo ente- y, en contra de las inercias instituyentes de la tradición, volver

audible la interpretación en cuya dimensión inadvertidamente está cautiva nuestra

comprensión.

En contra del pensar tradicional, decimos, puesto que éste, según la lectura de

Heidegger, se constituye precisamente sobre el olvido de eso, a saber: que su

interpretación del ser se erige sobre una interpretación inadvertida del tiempo, según la

cual el ahora es el límite entre lo que ya fue y lo que aún no es. No puede pensar la cosa

sino como lo artefactualmente presente, lo que está ahí, ahora, sin relación a lo que

determina la comprensión que hacemos de ella, y que proviene del pasado que nos

anticipa.

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A la hora de pensar estamos ya en el lenguaje y en éste hablan palabras cuyo sentido

nos precede, respecto del cual somos prematuros. Experimentar esa prematurez respecto

del lenguaje que hablamos y que nos habla desde el futuro-anterior es la principal

invitación del pensamiento de Heidegger. A la pregunta (moderna) de Bugs Bunny:

¿Qué hay de nuevo, viejo?, la respuesta heideggeriana sería: Lo-de-nuevo-viejo.

2.-Una cosa que sirve para orinar.

Ensayemos el análisis de un caso que es, al mismo tiempo, una cosa, una mera cosa.

Quienes tengan una mínima cultura en el arte del siglo XX y reconocen La fuente de

Marcel Duchamp, expuesta por vez primera en 1917 en Nueva York. Reproducida mil

veces en libros y revistas de arte o en programas culturales de televisión, este objeto se

erige como emblema de la producción de la vanguardia estética de comienzos del siglo

XX, la cual, a su vez, marcará la característica del arte moderno hasta hoy. La

actualidad del arte actual dura, pues, más o menos cien años y durante esa centuria,

como afirmó Adorno en 1970, “ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es

evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a

la existencia.” Que esta afirmación es correcta lo comprueba esta obra en la que la

noción misma de obra -y por lo tanto la noción de autor- queda manifiestamente puesta

en crisis e inadecuada. Porque a simple vista, sin el aval de una presentación que

contextualice este objeto como objeto de arte, lo que aquí tenemos es sencillamente un

urinario, esto es, una cosa hecha para orinar y cuyo emplazamiento usual es el baño

público de varones. Si dejamos de lado el elemento paródico y provocativo que está

presente en la proposición de Duchamp (como en las acciones del Dadá bajo cuyo signo

en general se lo pone), podemos sacar conclusiones interesantes.

Decimos, por ejemplo, que un urinario es algo que sirve para... y llamamos a eso un

utensilio. Así, la cosa queda definida desde su función. Mas, una cosa funciona

únicamente en su espacio de uso, en el contexto instrumental en el que tiene su lugar,

aquí el baño y no cualquier baño, sino el baño público de varones, institución propia de

la ciudad moderna, esto es, la ciudad históricamente determinada por relaciones de

producción industrial. El urinario no es una cosa manufacturada, sino un artefacto de

loza que a partir de un prototipo que ha sufrido pocas variaciones desde su diseño

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inicial, ha sido producido en series ilimitadas por la industria del enlozado (en su línea

blanca), todo lo cual hace parte de ese tipo de sociedad así llamada de masas. Por

consiguiente, la condición usual de la cosa depende de un contexto instrumental que, a

su vez, se inscribe en una red de relaciones que definen una época histórica, un mundo,

en este caso el mundo tecno-industrial y de economía capitalista.

Sin embargo, no es usual que pensemos todo esto cada vez que usamos una cosa.

Usualmente ni siquiera vemos la cosa en su condición de cosa, sino que sencillamente

disponemos de ella, la usamos, y lo que tenemos a la vista es lo que estamos haciendo y

lo que queremos hacer. Tal es así que para que la cosa se haga presente en su estar ahí,

en su mero estar presente, debe fallar, hacerse indisponible, destacar de su contexto

usual porque no funciona. “La esencia de un objeto tiene algo que ver con sus restos:

no forzosamente con lo que queda después de que se ha usado, sino con lo que se

desecha para el uso.” (Barthes). De ahí, acaso, la condición fantasmal que las cosas

adoptan en el cuarto de los cachureos, donde van a dar cuando ya no sirven y son

desechadas: lo que campea en el cuarto de los trastos es el espectro de un mundo, de un

contexto que brilla por su ausencia, en esa apilación heterogénea de cosas descolocadas,

despojadas del contexto usual que les daba sentido y reducidas así a su presencia

facticia, idiota, indispuesta. De ser así, usualmente las cosas jamás están presentes como

cosas y para que esto ocurra es necesario un contratiempo que perturbe el

funcionamiento de la actividad en la que estábamos ocupados: pequeños o grandes

accidentes que provocan, según se dice, que el mundo se nos venga encima.

Sin embargo, lo que aquí nos ocupa no es un mero urinario descolocado de su espacio

usual. Es este objeto firmado, según sabemos, por un artista y reconocido desde su

exposición inicial, a través de múltiples reproducciones, como un hecho estético

característico del arte moderno. Es evidente por otra parte que lo que yo les muestro

aquí no es una reproducción del objeto manipulado por Duchamp, ni es tampoco ese

mismo objeto. Por lo demás, ¿qué importancia podría tener exhibir el original de

Duchamp considerando que ese original es cualquier urinario, igual a éste? Se puede

adivinar, pues, que el concepto mismo de “original”, “único” (y también, por tanto, el

de reproducción o copia), nociones inevitables a la hora de pensar la obra de arte

tradicional, quedan completamente fuera de lugar enfrentados al urinario de Duchamp,

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que palmariamente hace comparecer un mundo industrializado donde los objetos, que

arman el espacio de la vida, no son productos artesanales, manuales, sino el resultado de

un proceso producción en serie, mecánico, técnico. La producción de objetos y de la

estetización de las mercancías corre por cuenta del diseño de prototipos y de su

reproducción técnico-industrial.

Si es así, ¿qué hace que el urinario devenga objeto de arte? De otra manera: ¿qué es lo

que firma Duchamp, de qué es autor, en que consiste su acto creativo, cuando lo

expuesto es una cosa ya hecha, un ready-made, como él mismo lo llama?

Respondemos: Duchamp es autor del acto, de la decisión, de exponer ese objeto dentro

del contexto del arte, en el espacio de una sala de exposiciones. Duchamp es autor,

pues, de un gesto, gesto intelectual que problematiza la noción misma de autor.

Aislando el urinario de su espacio de uso, de donde le venía su definición como útil, su

función, suspende su sentido usual, y así, reducido el objeto, a su ser mera cosa, a su

presencia obtusa, sin sentido, lo pone en otro contexto, en un contexto que como tal

releva el puro aspecto de la cosa, su ser la presencia material de una forma. En una sala

de exposiciones, el espacio del arte, las cosas que hay, sensu stricto, no sirven para

nada, excepto para ser contempladas en su presencia estética, es decir: dadas a la

percepción sensible. La relación estética despoja al signo de su significado y lo

considera en su pura dimensión significante: la cosa (signo, mensaje, objeto) queda así

entregada en su aspecto, compareciendo infamiliar (como una mueca que señala algo

pero que no se sabe qué señala); signo, sí, pero con significado desconocido. Para que

algo comparezca así basta arrancarlo de su contexto usual -en cuya trama la cosa

funciona y es usada-, infamiliarizarlo y colocarlo dentro de aquel espacio inusual que es

el arte, en el que las cosas quedan reducidas a su aspecto, a su exposición. Si al urinario

le venía su definición de su espacio de uso, a la obra de arte, modernamente, le viene su

definición de tal del espacio de arte y esa definición, en la época de la reproducción

técnica, tiene que ver principalmente con el valor exhibitivo. Así dice Benjamin. El

arte, el valor artístico, queda así como determinación que proviene de la institución

europea del arte, cuya autonomía fue gradualmente constituida durante el siglo XIX.

3.-El campo del arte.

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En 1936, Heidegger se pregunta -como ya lo indica el título de su ensayo- por el

origen de la obra de arte. Origen es pensado ahí como la fuente de donde procede la

esencia, el Wesen, de algo, su modo de darse en una época determinada. ¿Cuál es la

fuente de aquello que entendemos como obra de arte? La respuesta inmediata y trivial

es el artista: el artista crea la obra. Pero, continúa Heidegger, ¿cuál es el origen del

artista, qué es aquello que hace de juan pérez un artista, que es lo que lo instituye en ese

rol, en esa inscripción social? Respuesta inmediata de nuevo: la obra de arte. La obra de

arte -su producción- es lo que instituye a su productor como artista. Tenemos, pues: el

artista es el origen de la obra, la obra es el origen del artista. Notoriamente nos

movemos en un círculo. Heidegger sale, o más bien entra, en ese círculo afirmando: El

arte es el origen tanto del artista como de la obra. Mas ¿qué es el arte? El arte es el

ponerse en obra la verdad, y aquí verdad se entiende como acontecimiento

desocultador, como evento que abre una época histórica, su horizonte de comprensión.

En principio, en contra de lo que Heidegger quiere decir, traduciré sociológicamente

esta cuestión: obra y artista, eso que una sociedad concibe como obra de arte y artista,

tienen su origen en la institución del arte, en el arte como institución. “Con el concepto

de institución arte queremos designar -cito a Bürger- tanto al aparato de producción y

distribución del arte como a las ideas que sobre el arte dominan en una época dada y

que determinan esencialmente la recepción de las obras.”

Me explico. La producción artística se realiza dentro de una sociedad y una cultura

dadas. Un verdadero juego de intereses o tendencias, a veces conciliables y a veces

incompatibles, un cúmulo de factores económicos y sociales, políticos y coyunturales,

intervienen para dar a luz la producción artística y para determinar qué es arte y

separarlo de lo que no lo es, en un proceso intermitente que abarca desde el autor de la

obra hasta el receptor. El productor se constituye como tal dentro de las instituciones

que conforman esa cultura, la cual es incorporada a través del aprendizaje de saberes, de

lenguajes y prácticas, usos y costumbres. La institución para el artista es más que un

medio, grupo de pertenencia o instrumento útil. Digamos: no es un medio, es el medium

en que se constituye. La familia, la escuela, la universidad, los diversos órganos de

comunicación, se encargan de establecer, instituir, hábitos, saberes, formatos, lugares y

obras consagradas -forman un "cuerpo" cultural", que prescribe un modo de hacer, un

modo de decir, medios para hacerlo, un modo de leer. Esta formación, sin embargo, es

relativa a un momento cultural de una sociedad histórica.

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El arte como institución, como campo autónomo, al modo en que todavía lo

reconocemos, tiene su inicio en el siglo XVIII. El arte es una institución moderna. El

museo, las galerías, un mercado específico, los críticos, las escuelas de arte, la

historiografía del arte, la teoría del arte, esto es, la estética como disciplina autónoma, la

profesionalización de los artistas y de los espectadores -en términos de expertos o de

aficionados- van constituyéndose en un campo cultural que tiene su culminación en el

esteticismo de fines del siglo XIX. Es desde ese campo autónomo, relativo a

condiciones socio-históricas perfectamente codificables -relaciones de producción

capitalista- que se interpreta la producción artística del pasado, bajo el nombre de arte

(incluyendo p. ej. las imágenes del paleolítico): se construye la "historia del arte",

simultáneamente en que se historiza y se estetiza las obras introduciéndolas en el

museo. A ello es inherente, como a toda ideología, la naturalización: digamos, se lee el

constructo, la mediación cultural, como estado natural de las cosas. Arte, pues, es el

sistema de ideas acerca de obra, artista, espectador, cuyo soporte es la institución

burguesa del arte. Tal ideología estética entiende al artista como genio, el acto creativo

como inspiración, la obra como objeto que posee un valor intrínseco y que es expresión

de la subjetividad privilegiada del creador; la recepción como actualización del buen

gusto que juzga la verdad de la obra, es decir cuya lectura corresponde al sentido

original y único de la obra. Tal sistema de ideas, que persevera aún como supuesto en el

lenguaje de sectores importantes de la cultura, y que condiciona las prácticas, los

saberes, las lecturas, esto es: la producción, la circulación y la recepción o consumo de

las obras, tiene así su historia, tiene sus condiciones socio-históricas de constitución.

Un análisis de esta índole ciertamente pone en crisis la creencia idealista e idealizante

en la condición increada del creador (Bourdieu) y la condición aurática de la obra, en

tanto hace relativa esa creencia a condiciones socio-históricas de producción, cuya

inadvertencia es indispensable para la perseverancia de tales creencias. Así, el proceso

de creación es expresión menos de los estados de ánimo del artista que del sistema de

enseñanza artística, a su vez expresión de una ideología estética (o de varias)

determinada por ideologías sociales y políticas. Así también el gusto estético (cito a

Bourdieu) "es ante todo un comportamientos social adquirido. Frente a un cuadro, las

reacciones de un individuo no tienen que ver solamente, ni principalmente, con el

carácter particular de su personalidad, sino que están muy estrechamente condicionadas

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por la existencia de determinantes sociales respecto de los cuales sus aptitudes

personales son de muy poco peso."

No es que pretendamos negar la autonomía del arte (universo que posee sus propias

tradiciones, sus propias leyes de funcionamiento y de reclutamiento, y por ende su

propia historia) refiriendo al artista y su producción a condiciones sociales

extraartísticas. Lo que quiere decir es que esa autonomía del arte (que el credo

esteticista naturaliza y lo da por evidente), es la autonomía de un campo que se va

instituyendo poco a poco y bajo ciertas condiciones, en el transcurso de la historia.

Desde este punto de vista, la producción artística puede ser analizada según cómo ésta

se inscribe o se desvía en menor o mayor grado de las condiciones que la determinan,

del estado de lengua dominante; según cómo -esto en el arte de las vanguardias- se

instalan en relación a la institución cultural en general y a la "institución arte" (Bürger)

en particular -experimentando con nuevas medios, desviándose premeditadamente de

las formas y retóricas consagradas, dislocando los corpus sancionados por la tradición,

dislocando (cambiando de lugar) los códigos de recepción -en fin, intentando poner en

crisis, entrar en debate, con los campos instituidos, para abrir nuevos campos de

percepción, no codificados aún, resemantizar los signos conocidos, construir nuevas

lecturas de la realidad territorializada culturalmente. Los discursos artísticos

experimentales, que abandonan el terreno de lo consagrado e instituido, inciden de esta

manera en el aparato cultural, buscando su ubicación en él hasta obtenerlo, ya sea por la

adaptación de las organizaciones existentes, ya por el nacimiento de otras.

En este sentido, una revolución simbólica, que transforma las estructuras mentales, que

perturba profundamente los cerebros -lo que explica la violencia de las reacciones de la

crítica y del público burgués-, puede ser llamada la revolución por excelencia. El

poder de nombrar, en particular de nombrar lo innombrable, lo que todavía no se

percibe o es rechazado, es un poder considerable. Es el caso por ejemplo cuando las

palabras hacen existir públicamente, por lo tanto, oficialmente, cuando hacen ver o

prever cosas que no existían sino en estado implícito, confuso, hasta rechazado. "Los

productores culturales tienen un poder específico, el poder propiamente simbólico de

hacer ver y de hacer creer, de llevar a la luz, al estado explícito, objetivado,

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experiencias más o menos confusas, imprecisas, no formuladas, incluso informulables,

del mundo natural y del mundo social, y de ese modo, de hacerlas existir." (Bourdieu)

Si esto es cierto, cabe entonces interrogarse acerca de cómo es posible que esto ocurra,

a saber: ¿en qué consiste el acontecimiento “de hacer ver y de hacer creer, de llevar a la

luz”, esto es: de poner de manifiesto y traer al lenguaje un estado de cosas ignorado

hasta ahí, “de hacerlas existir”? Y es de esta pregunta que el pensamiento de Heidegger

recibe su obligación. La pregunta heideggeriana era: ¿qué instituye la obra como obra y

al artista como artista? La respuesta de Heidegger es: el arte. El arte como aquello

“desde donde” algo viene a la existencia. Origen.

Se puede suponer que lo que Heidegger quiere pensar es aquello que desencadena el

proceso instituyente, abre el nuevo ámbito de verdad, el cual será explotado y

desarrollado a lo largo del proceso originado… “Una manera extraordinaria de llegar a

ser la verdad y hacerse histórica”.

4.- El origen de la obra de arte.

Describimos un caso, un ready-made: una cosa que pone en cuestión la conceptualidad

a la luz de la cual tradicional y convencionalmente se entiende lo que es arte, artista,

obra. Su análisis exigió que detuviéramos la mirada en la condición de cosa de las cosas

y nos encontramos con que ésta no es ni evidente ni sencilla y considera distinciones, a

saber: útil, objeto, contexto instrumental, mundo, obra. Todo ello parece ratificar la

afirmación de Adorno que cité al principio, a saber, que en la época en cuya actualidad

somos “nada referente al arte es evidente”. W. Benjamin caracteriza esa época de la

visualidad desde la técnica que permite la reproducción mecánica de las imágenes.

Heidegger la llama “época de la imagen del mundo” -esto es: en la que el mundo por

vez primera se convierte en representación para un sujeto y cuya actualidad consiste en

la artefactualidad tecno-científica y en la desacralización del mundo. Otro fenómeno

clave de la modernidad, según él, es “el proceso de colocar el arte en el campo visual

de la estética. Esto significa: la obra de arte para a ser objeto de la vivencia y, en

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consecuencia, el arte se considera expresión de la vida humana.” Es decir, lo que más

arriba se explicó en los términos (sociológicos) de institución del arte como campo.

Es en tensión respecto de ese estado de las cosas, propio a la existencia histórica

moderna, que Heidegger se pregunta por el origen de la obra de arte. “Origen significa

[...] aquello de donde y por lo cual una cosa es lo que es y como es. Lo que algo es y

como es, lo denominamos su esencia. El origen de algo es la procedencia de su

esencia.” Preguntar por el ser de algo -esto es, por aquello gracias a lo cual

comprendemos ese algo- es preguntar por su origen: la fuente que proyecta la apertura

en medio de lo cual ese algo se muestra y en cuyo ámbito somos el ente que somos.

Preguntar por el ser de la obra de arte es, entonces, preguntar por su origen. Hacia el

final del ensayo se lee: “El origen de la obra de arte, es decir, a la vez, de los creadores

y los contempladores, es decir, de la existencia histórica de un pueblo, es el arte. Esto

es así porque el arte en su esencia es un origen y no otra cosa: una manera

extraordinaria de llegar a ser la verdad y hacerse histórica.” Desde el final podemos leer

el título: El origen de la obra de arte es el arte. El arte en esencia es un origen. Pensar

esto compromete de lleno la cuestión de la verdad, entendida como desocultación y

acontecimiento.

Lo que, según la descripción heideggeriana, revela una obra, por ejemplo un cuadro

pintado por Van Gogh en el cual comparecen unos modestos zapatos de campesino, es

justamente lo que por lo regular en nuestra relación con las cosas queda inadvertido: el

mundo. Pese a ser la condición del mostrarse de las cosas y de nuestra relación con

ellas, el mundo permanece por lo regular inobjetivable. Eso es, en cambio, lo que se

pone en obra explícitamente en la obra de arte -y eso define su ser. Poniéndose en la

cercanía de la obra se aproxima, así, lo habitualmente lejano. La obra de arte -aquí la

pintura de Van Gogh- revela lo irrepresentable (si representación es siempre

representación de algo fácticamente presente). Revela aquello que sustenta la

manifestación de las cosas y que, de ordinario, se sustrae a la comprensión, no obstante

todo comprender encuentra allí su fundamento. Esto es: la apertura de un mundo. “La

obra, contra lo que podría parecer a primera vista, dista mucho de limitarse a ser una

mejor presentación gráfica de lo que sea un instrumento, antes bien en la obra y sólo

mediante ella se pone propiamente de manifiesto el ser-instrumento del instrumento.” Y

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más adelante: “Si lo que pasa en la obra es un hacer patente los entes, lo que son y

como son, entonces hay en ella un acontecer de la verdad.” En la obra de arte, la verdad

del ente se ha puesto en obra. “La esencia del arte sería, pues, esta: el ponerse en obra la

verdad de lo ente.”

Tales conclusiones Heidegger la hace salir, en principio, de su “contemplación”, de su

lectura, de una obra de arte. Ésta ha traído a la cercanía lo lejano. Deberíamos

entender entonces que esta reflexión sobre el arte -que incluye la contemplación de

obras de arte: cuadro de Van Gogh- encuentra, también ella, su origen en el arte, puesto

que el arte como origen -es decir, como puesta en obra de la verdad- considera tanto la

creación de obra como su recepción. El arte es un origen. Origen, en alemán, se dice

der Ursprung y Sprung, significa: salto. Ursprung: salto originario. La obra de arte se

define como salto originario. Salto ¿desde dónde?, ¿hacia dónde? Desde el lugar en

medio del cual familiarmente, usualmente, estamos -exiliados, por así decir, de nuestro

propio domicilio, creyendo que somos sujetos del lenguaje (que también nos

representamos como instrumento)-, hacia el mismo lugar, sólo que ahora

destrivializado, comprendiendo que eso que llamamos realidad está sustentado en el

lenguaje que nos habla. En la obra de arte se pone en obra el horizonte global de

significación -el mundo- que trama la verdad de las cosas.

5.- Obra, lenguaje y mundo.

De querer entender qué significa eso que llamamos un mundo (el mundo europeo-

occidental por ejemplo), pensaríamos menos en un serie de hechos históricos que en el

modo en que comprendemos esos hechos, el modo en que los jerarquizamos y los

discriminamos. Es decir pensaríamos en la conceptualización que discierne, por

ejemplo, lo natural de lo histórico-cultural, lo real de lo irreal, lo que es verdadero de lo

que es mera apariencia, lo que es arte de lo que no lo es; pensaríamos, en fin, en los

criterios últimos a la luz de los cuales el ser humano, históricamente, ha configurado

significativamente su existencia, el sentido que ha dado a su poder-ser; qué es lo que ha

creído que es importante, bueno y malo, noble o sórdido, posible o imposible, etc.

¿Dónde ir a buscar, entonces, una definición de la existencia histórica? Serían aquellas

obras en las cuales son inaugurados temáticamente esos conceptos que orientan como

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supuestos la comprensión de la realidad y de la historia, donde encontraríamos el

sentido último de lo que llamamos mundo.

Me explico: una cosa es analizar la construcción de los hechos, el modo en que éstos

son significados según las lenguas disciplinares o según la vulgata cultural imperante

(digamos: la enciclopedia de una época), y otra, pensar las palabras en las que anuda el

sentido de esa enciclopedia y el trance por el cual esas palabras se transformaron (la

sustitución inadvertida de una enciclopedia por otra). Una cosa, pues, la enciclopedia;

otra, el poema y su poética. Desde Heidegger podemos restringir la palabra

acontecimiento a este último punto: la verdad -como apertura de un campo de

visibilidad que recorta lo posible de ser pensado- acontece y acontece como poema.

Decir esto, que la verdad acontece, que la verdad no es atributo de la enunciación de los

hechos, sino que designa el horizonte de comprensión previo que articula la relación a

los hechos, significa un desvío respecto a la lengua del pensar tradicional que vive en

el supuesto de un referencia absoluta -natural, sustancial, verdadera- para el discurso.

Decir que la verdad -como apertura histórico-destinal- acontece, significa zafar la

verdad de su relación a una presencia constante y desfondar la realidad (disolver el

fondo sustancial -cósico- asociado a ese nombre), haciéndola relativa a los discursos

que contingentemente la definen, la interpretan, la significan, aligerada de toda sujeción

trascendente y arraigada, a lo más, en una tradición de monumentos lingüísticos. Decir

que la verdad acontece, significa decir que "el ser comprendido es lenguaje"

(Gadamer), que nos abrimos a la realidad a través de las hablas en las que culturalmente

hemos sido formados, y que las coordenadas que articulan esa apertura son inauguradas

contingentemente por obras que hacen historia -poemas del ser. De ser así, eso que

llamamos "realidad" -la experiencia comprensiva que nos constituye- estaría sustentada

en las obras imponentes. Traducimos: obras en las que se dan a leer los supuestos

últimos que organizan el saber y, por tanto, la existencia de una época, es decir:

aquellas obras que instituyen el "vocabulario final" (Rorty) a partir del cual la realidad,

para la existencia de una comunidad, es hablada y comprendida, por lo que se refiere a

sus supuestos últimos. Estas funcionarían como testamentos en cuya herencia se

abrirían las coordenadas fundamentales que articularían la historia de una comunidad.

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El lenguaje que hablamos -y gracias al cual nos abrimos comprensivamente a la

realidad- estaría sustentado en esas aperturas lingüísticas que nombrarían

inauguralmente las cosas, trayéndolas, acercándolas, de un nuevo modo, haciéndola

comprensibles, poniéndolas de manifiesto. Lo posible de ser pensado, lo pensable,

estaría acotado por el lenguaje en el que nos constituimos. Lo que sustenta nuestra

experiencia -nuestro estar en relación al ente- es un repertorio de nombres, que tiene su

origen en aquellas obras que inauguran lingüísticamente la realidad. Eso que se llama

un mundo histórico, sería la trama significativa global que hace de trasfondo para la

comprensión tanto cotidiana como teórica y cuyos supuestos últimos se dan a leer en la

lengua de esas obras en las que se pone en obra "una manera extraordinaria de llegar a

ser la verdad y hacerse histórica". Desde esta perspectiva no somos más que las palabras

que hablamos. Nuestra relación a lo ente -relación que define al ente que somos-:

relaciones pragmáticas, relaciones objetivantes, relaciones productivas, se sustentan en

la manifestación de lo ente -en su tener sentido-, cosa que supone una comprensión del

ser y ésta se da a leer en las palabras elementales que lo nombran. Pues bien, esa

interpretación, presente incluso en el habla corriente, es justamente la que Heidegger

revela como sustentada en un encubrimiento primero, a saber: el encubrimiento de la

dimensión de inteligibilidad primaria y fundamental que sustenta nuestras relaciones

usuales con las cosas, el sentido que ya está presente en las destrezas y competencias

que diseñan nuestro ser-en-un-mundo.

6.-Creación y recepción.

Obra de arte es aquélla en la que "se pone en obra la verdad", esto es: aquélla cuyo

lenguaje hace advenir una nueva comprensión a la experiencia o, dicho de otro modo:

traen la experiencia a una nueva verdad, a un nuevo estado de presencia. La potencia de

una obra puede medirse justamente por el establecimiento de una manera de decir que,

al menos en el momento de su irrupción, no tiene antecedentes a la vista -es su propio

parangón. La verdad que acontece en la obra considera esencialmente el despliegue de

su recepción. Una obra se da a leer. Pero leer es ya el efecto de un aprendizaje y todo

aprendizaje supone una institución histórica que discrimina lo normal, que sanciona lo

que se debe aprender. Leemos según se nos ha enseñado a leer -lo que debe ser leído y

la forma en que debe serlo: un canon y una disposición. Se tiene entonces que la obra

fundamental, "sin precedentes" como se diría, es aquélla en la que se pone en obra un

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nuevo modo de leer y, así, el acontecimiento es la irrupción de una nueva proposición

de lectura. Es a fuerza de reiterar, es decir, escuchar lo obtuso en lo obvio -la

inteligibilidad en medio de la cual estamos ya- que la verdad se pone en obra. Reiterar

es, pues, liberar -revocando lo meramente pasado- lo monstruoso que late en la

comprensión en la que estamos familiarmente emplazados, moviéndonos en ella con

seguridad de insomnes.

Reiteración no es, como se echa de ver, lectura pasiva de lo pasado (que construiría la

dimensión de lo actual), sino que es, por el contrario, despliegue resuelto de lo que, en

la tradición histórica imperante, ha quedado excluido, olvidado, reprimido, y que, como

reserva de lo que no ha dejado de ser, retorna sólo por medio de la lectura que escucha

en la actual institución de lectura lo inaudito en ella, a saber: aquello que desde lo

pasado se proyecta más allá de nosotros, sosteniendo en su apertura lo que es, lo

presente. La historia, así pensada, acontece como el retorno de lo reprimido. La

comprensión común, por el contrario, vive la relación con lo presente con la impresión

de que se trata de algo in-mediato, plenamente motivado en lo actual. Sin embargo, esa

actualidad es la de un texto hecho de palabras no necesariamente comprendidas y cuyo

sentido "habrá sido" el que, en el futuro, retroactivamente, la nueva lectura revele, a

fuerza de reiterar la condición obtusa sobre cuya inadvertencia la actualidad se erige.

"No olvidemos jamás que la significación de las cosas que se oyen a menudo no se

revela sino hasta más tarde." (Freud). Cada nueva lectura -esto es: cada reiteración, que

es una proposición de lectura- hace advenir lo posible -la apertura de un destino que

asigna a la existencia el ámbito de su poder-ser- y su institución es el fundamento de la

historia.

El arte es, pues, el origen de una disposición, de un modo de leer desviado que, en

principio, transgrede la institución de lectura dominante. Sabemos que una obra

consiste en su ser leída y en su ser dada por leída. Sabemos que ella misma está hecha

de lecturas, es una nueva proposición de lectura. Pero decir nueva comprensión o

verdad nueva, resulta dudoso. Lo nuevo se manifiesta como tal teniendo a la vista un

estado precedente. Es en el recorte con lo anterior que lo nuevo comparece. Sin

embargo, si entendemos bien, lo precedente está ya comprendido desde la "nueva"

verdad, comprehendido dentro de ella. La obra impone principalmente un modo de

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comprender lo precedente. La posteridad de una obra no es otra cosa que la institución

que la da por leída y por la cual el cierre primero -la infamiliaridad adventicia- de esa

obra devino apertura, horizonte familiar de comprensión. ¿Cómo se impone la obra,

como se transforma en institución lo que irrumpió como indisposición dislocante del

conjunto de disposiciones que constituían la institución actual de recepción? Se impone

como "ruido", como indisposición, como infamiliaridad. Precisemos: ruido dentro de

un campo sonoro, indisposición dentro de un contexto de disposiciones, lengua

infamiliar para ese estado de familiaridad dispuesto por la lengua dominante -

inverosímil respecto al uso verosímil de un juego lingüístico. La historia, en este

sentido, es la reconstrucción que verosimiliza a posteriori el momento obtuso inicial

cuando ese obtuso devino significante a través de su uso -como es el caso del

aprendizaje de todo lenguaje: "Es como el principiante que ha aprendido un idioma

nuevo: lo traduce siempre a su idioma nativo, pero sólo se asimila el espíritu del nuevo

idioma y sólo es capaz de expresarse libremente en él cuando se mueve dentro de él sin

reminiscencias y olvida en él su lengua natal." (Marx). Digamos: la novedad es tal justo

mientras tanto la "nueva" lengua no se impone aún. La condición de imponencia de la

obra presupone el trabajo de recepción que instala a la obra, leyéndola y releyéndola, y

su asimilación, el darla por leída. El acontecimiento es la proposición de lectura, sí,

pero una vez que ésta se ha institucionalizado, esto es, se ha transformado en

disposición de lectura, en cultura -en vulgata. El acontecimiento es leído como tal

retrospectivamente, a posteriori, cuando el acontecimiento ha dejado de ser tal, cuando

estamos ya cautivos dentro de él. Su irrupción es sólo ruido; su asimilación y

generalización es ya familiaridad. El proceso de institución -instalación, asimilación,

divulgación- es borrado por la institución misma; la órbita de visión instituida olvida los

procesos de aprendizaje, sus resistencias, sus chirridos, por los cuales lo obtuso devino

obvio. Habitantes de la nueva lengua leemos lo precedente desde ella y olvidamos en

ella al que fuimos -el principiante que fuimos (y que, inadvertidamente, en cada caso

somos). Desde aquí, retroactivamente, se puede decir, entonces, que la obra imponente

"habrá sido" el fruto de reiterar (de leer), por parte de un oído indispuesto, los ruidos

sobre cuya borradura se erige la institución de lectura dominante -escuchar la condición

obtusa de la letra impuesta y en cuya trivialización nos olvidamos de la historia gradual

y compleja de su estereotipación. ¿Y si a este instante de claridad que aún vive en la

advertencia del ruido que lo sustenta -este paso de lo obtuso a lo obvio que no borra

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todavía lo obtuso inicial- lo definiéramos como Borges define la experiencia estética:

la "inminencia de una revelación que no se produce"? El hecho estético, así definido,

consiste en ese instante de suspensión, en vilo entre la advertencia de un significante

obtuso que lo inaugura y un significado advenidero que no llega. Permite al sujeto ser

testigo de aquello que al sujeto, cautivo en su actualidad, se le escapa: el trance inactual

del significante al significado, “una manera extraordinaria de llegar a ser la verdad y

hacerse histórica” -en palabras de Heidegger.

Desde allí, acaso, podamos entender ahora la afirmación heideggeriana: “El origen de

la obra de arte, es decir, a la vez, de los creadores y los contempladores, es decir, de la

existencia histórica de un pueblo, es el arte.”

7.- La obra de arte en la época de la reproducción técnica

Este es el título de un ensayo que W. Benjamin escribe en 1935, y que se terminó

imponiendo para la teoría y práctica estéticas durante la segunda mitad del siglo. En él

se postulan “unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales

condiciones de producción”, tesis que “dejan de lado una serie de conceptos heredados

(como creación y genialidad, perennidad y misterio)...” En los años treinta, Benjamin

podía hacer valer aún el impulso político, el moralismo característico de las vanguardias

históricas, oponiendo -como se propone al final de su ensayo- a la estetización de la

política, llevada a cabo por los fascismos, la politización del arte: es la voluntad utópica

desplegada en los manifiestos vanguardistas, a saber: transformar la vida humana a

través del arte.

Un texto de P. Valéry preside el ensayo:

“En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las

cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas

nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de

nuestros medios, la flexibilidad y la precisisón que éstos alcanzan, las ideas y

costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en

la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser

tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la

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fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años,

lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan

grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva,

llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte.”

Se trata para Benjamin de dilucidar la transformación sufrida por la obra de arte, su

concepto tradicional, por la irrupción de la técnica fotográfica y, derivada de ésta, por la

técnica del cine. Lo importante aquí, como en la cita de Valéry, es el reconocimiento de

que un nuevo dispositivo técnico-maquínico no viene sencillamente a agregarse al

conjunto de instrumentos ya habidos para mediar, entre sujetos y realidad, que

permanecerían entretanto intactos, inmodificados en su concepto, sino que implica una

transformación general de las relaciones con la realidad, un cambio de la verdad de la

existencia histórica. (Dicho por Heidegger: “La técnica no es pues un mero medio, la

técnica es un modo de salir de lo oculto.”) Parafraseando heideggerianamente la

pregunta benjaminiana: ¿qué pasa con las obras de arte, qué pasa con el arte, dentro del

espacio de verdad (de manifestación) abierto por la técnica reproductiva?

“Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la

existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial.

Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que

acontecen, están condicionados no sólo natural, sino también históricamente.” La

nueva técnica, en ese sentido, produce realidad y esto significa: desencadena nuevas

prácticas que disponen al sujeto de un nuevo modo ante la realidad, que es dispuesta de

modo nuevo por la nueva técnica. La realidad, eso que impensadamente llamamos la

realidad, es objetivada, puesta dentro de posibilidades de manifestación, de un modo

ignorado antes de la irrupción del nuevo dispositivo técnico y cuyas consecuencias son

imprevisibles. Y es así que la representación del estado de las cosas, depende cada vez

del lenguaje heredado, y, por consiguiente, va siempre a la zaga, rezagado, respecto de

las transformaciones producidas por las nuevas condiciones de producción: los cambios

culturales -cambios de sensibilidad, cambios en los modos de relación con las cosas,

cambios de subjetividad- son pensables después, con retraso, y exigen una

transformación del lenguaje conceptual que ha quedado obsoleto por la fuerza de las

modificaciones producidas. El hecho es que, a la hora de pensar en la obra de arte y en

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la práctica artística, aún hoy como veíamos, las categorías ordinariamente empleadas y

dadas por evidentes provienen del romanticismo, de la estética moderna, aún cuando

nada de la producción artística de este siglo bajo el signo de las vanguardias se deja

pensar a la luz de tales categorías, que la misma práctica del arte se encargó de poner en

crisis. Semejante fenómeno queda al descubierto, por ejemplo, en la reiterada pregunta

por el valor artístico de la fotografía, cuestión que se erige sobre la inadvertencia de que

la técnica fotográfica hace sufrir una transformación al arte en su concepto y, por tanto,

mal podríamos, sin caer en anacronismo, medir la condición de la fotografía desde una

noción de arte que, por la fotografía, ha devenido impertinente. La plasmación

mecánica de las imágenes, permitida por el invento de la fotografía, marca el destino de

éstas. El fenómeno queda descrito así: “La época de su reproductibilidad técnica

desligó al arte de su fundamento cultual: y el halo de su autonomía se extinguió para

siempre.”

Benjamin desarrolla el tema de la modificación fundamental que sufre la interpretación

de la realidad (de la realidad de la obra de arte) con la irrupción del dispositivo técnico

(la fotografía y el cine). El resultado es la desacralización, la secularización del arte. La

expansión que sus imágenes adquieren gracias a la técnica, el reforzamiento de su

capacidad de incidencia y circulación social, van unidos a una pérdida de la antigua

distancia reverencial que la obra exigía en su emplazamiento tradicional, en el ritual

religioso o en el ritual secularizado de la colección museal. “Por primera vez en la

historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de la

existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte, en medida

siempre creciente, en reproducción de una obra artística dispuesta para ser

reproducida.” La reproducción fotográfica de la obra de arte le quita a ésta su condición

de única y la desarraiga de su emplazamiento original y de la tradición que le daba

contexto. Con ello se liquida el sistema de conceptos a la luz del cual se interpretaba

estéticamente la obra de arte, sus atributos de irrepetibilidad y autenticidad: “El aquí y

ahora del original constituye el concepto de su autenticidad”. Y en relación al cine: “La

importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y

precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del

valor de la tradición en la herencia cultural”. Y ensaya una noción para dar cuenta de tal

acontecimiento: la noción de aura. En la época de la reproducción mecánica de la

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imagen la obra de arte sufre una pérdida de aura y define: “aura es la manifestación

irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”.

Esta formulación del valor cultual en términos de percepción espacio-temporal,

Benjamin la ilustra del siguiente modo:

“Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el

horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de

esas montañas, de esa rama. De la mano de esta descripción es fácil hacer una cala en

los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura. Estriba éste en dos

circunstancias que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas en la vida

de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las

masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar su singularidad de cada tipo

acogiendo su reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad

de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien

en la copia, en la reproducción. [...] Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura,

es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido

tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Se

denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un

aumento de la importancia de la estadística.”

8.-Tan lejos, tan cerca.

Benjamin ve, pues, en la acortamiento de las distancias y la disposición a reducir toda

distinción (es decir: la uniformación de las cosas y su disponibilidad para el consumo

masivo a través de la reproducción mecánica de imágenes), la clave de la época técnica

que, al parecer (si nos atenemos al ejemplo que él mismo ofrece), liquidaría, dejaría sin

efecto, en el pasado, otro tipo de relación con las cosas, otro tipo de experienciar lo

próximo y lo lejano.

No deja de ser curioso que a la hora de pensar la técnica como la esencia del mundo

moderno, Heidegger en más de un punto, aunque en un registro y con propósitos que

no podrían parecer más lejanos a los de Benjamin, considere el fenómeno en términos

similares. El síntoma del predominio de la objetivación tecnocientífica es, también para

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él, precisamente la ausencia de toda cercanía y, por tanto, de toda lejanía. De la

superación de toda distancia, a través de la tecnología telemediática, audiovisual,

locomotriz, resulta, para Heidegger, el arrasamiento de la posibilidad de acercar lo

lejano. Así lo dice en el ensayo “La cosa” (1954):

“Todas las distancias, en el tiempo y en el espacio, se encogen. A aquellos lugares para llegar a

los cuales el hombre se pasaba semanas o meses viajando se llega ahora en avión en una noche.

Aquello de lo que el hombre antes no se enteraba más que pasados unos años, o no se enteraba

nunca, lo sabe ahora por la radio, todas las horas, en un abrir y cerrar de ojos. El germinar y el

crecimiento de las plantas, algo que permanecía a lo largo de las estaciones, lo muestra ahora el

cine a todo el mundo en un minuto. Los lugares lejanos de las más antiguas culturas, lo muestra

el cine como si estubieran presentes ahora mismo en medio del tráfico urbano de nuestros días.

El cine, además, da testimonio de lo que muestra haciéndonos ver al mismo tiempo los aparatos

que lo captan y el hombre que se sirve de ellos en este trabajo. La cima de esta supresión de

toda posibilidad de lejanía la alcanza la televisión, que pronto recorrerá y dominará el

ensamblaje entero y el trasiego de las comunicaciones.” [...] “Ahora bien, esta apresurada

supresión de las distancias no trae ninguna cercanía; porque la cercanía no consiste en la

pequeñez de la distancia. Lo que, desde el punto de vista del trecho que nos separa de ello, se

encuentra a una distancia mínima de nosotros -por la imagen que nos proporciona el cine, por el

sonido que nos transmite la radio- puede estar lejos de nosotros.” [...] “Lo terrible es aquello

que saca a todo lo que es de su esencia primitiva. ¿Qué es esto terrible? Se muestra y se oculta

en el modo como todo es presente, a saber, en el hecho de que, a pesar de haber superado todas

las distancias, la cercanía de aquello que es sigue estando ausente.”

Una manera de acercarse a lo que Heidegger quiere pensar es por la vía de considerar el

ademán, el gesto de mano, que su pensamiento, que la práctica de su pensamiento

reitera: pensar como acercar, traer a lo próximo, lo que para la comprensión corriente es

lo más lejano. La pregunta por el ser de algo es, desde Heidegger, la pregunta por

aquello que proviniendo desde lo más lejano permite que algo advenga a nuestra

proximidad. Es la pregunta por el origen. Una afirmación central en Ser y Tiempo

(1927) es: “El ente que somos en cada caso nosotros mismos es ontológicamente lo más

lejano”. Quiere decir: Lo más próximo -tanto que se trata de nuestro propio modo de

ser- es justamente lo que al pensamiento más cuesta acercar, traer temáticamente al

lenguaje, y esto es: el horizonte que dimensiona, da medida y pone en su sitio a las

cosas para ese ente cuyo ser residiría en estar en relación a las cosas gracias a desalejar

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un horizonte. En ese sentido, la destrucción fáctica del planeta podría ocurrir cuando el

mundo -el acontecer de un horizonte que da dimensión a las cosas- hace mucho hubiese

desaparecido, y, por tanto, a nadie ya le importara su catástrofe.

Ahora bien, ¿cómo Heidegger pretende revertir tal estado de cosas? Respuesta:

preguntando por la cosa, ensayando un acercamiento no objetivante a la cosa, esto es:

dejando comparecer la cosa (una jarra, por ejemplo), haciendo retornar en el lenguaje lo

que de ella ha quedado velado bajo la representación tradicional y científica que

usualmente -siglos ha- hacemos de ella, esto es: el mundo que la circunscribe y en cuya

dimensión -cercana/lejana- nosotros inadvertidamente habitamos. Atención flotante que

libera el oído a las múltiples caminos de sentido presentes en el hablar del lenguaje:

universo connotativo pluridimensional, acallado por el cauce de sentido temáticamente

elegido. A través de este ejercicio, Heidegger desfundamenta, desestabiliza, la

representación dominante y el marco mismo de la verdad objetivante. La pregunta por

el ser, se resuelve por la pregunta por el ser de la cosa -lo impensado, sobre lo cual se

erige el predominio metafísico de la técnica-, y esta pregunta, a su vez, se experimenta

como ejercicio de distancias: sólo desalejando, acercando lo lejano -el horizonte cuya

línea da la medida de nuestro lugar: el límite de nuestra muerte, por ejemplo, nos pone,

como se dice, en nuestro sitio como mortales- es posible estar en la cercanía de algo.

¿De qué cosa se trata en ese pensar que gira en torna a lo propio de la cosa, sobre cuyo

olvido se levantaría el estado técnico de las cosas? Se trataría del ocultamiento de la

condición necesaria que permite que el hombre sea humano, esto es, definido por

Heidegger, cuidar de que el ser, como mundo, acontezca. La determinación técnica de

lo ente impide que el mundo comparezca en las cosas, excluye la lejanía -la relación a

un horizonte-, condición necesaria para que pueda pensarse lo propio de nuestra

relación a las cosas, lo más cercano, tanto que es la relación misma lo que nos distingue

como humanos; excluye la posibilidad de un desde dónde las cosas reciben su

determinación como cosas.

No está claro si el arte siga siendo todavía un modo esencial y necesario en el que

acontece la verdad decisiva para la existencia histórica.-

Enero del año 2000.

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____________________________________________________________________Obras referidas:

Martin Heidegger: Caminos del bosque, Alianza Editorial, S.A. Madrid, 1995 Conferencias y artículos, Odós, Barcelona,1994

Walter Benjamin: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I, Taurus ediciones, S.A., Madrid, 1973.

Pierre Bourdieu: Sociología y cultura, Ed. Grijalbo, México, 1990.

Peter Bürger: Teoría de la vanguardia, Ediciones Península, Barcelona, 1987.

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