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CUADERNO DE ACTIVIDADES
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CUADERNO DE ACTIVIDADES
CONTENIDO
Bloque I: RECONOCES EL GÉNERO LÍRICO
o Módulo 1: Definición del género lírico
o Módulo 2: Características del género lírico
Bloque II: ANALIZAS E INTERPRETAS EL GÉNERO LÍRICO
o Módulo 3: Elementos contextuales de una obra lírica
o Módulo 4: La temática, visión del poeta y tipos de poemas
o Módulo 5: Subgéneros
Bloque III: RECONOCES Y ANALIZAS EL GÉNERO DRAMÁTICO
o Módulo 6: El género dramático: definición, origen y característica
o Módulo 7: Modalidades y subgéneros
Bloque IV: ELEMENTOS DE ANALISIS DE LAS OBRAS DRAMATICAS
o Módulo 8: Elementos contextuales de la obra dramática
o Módulo 9: Formas de expresión
o Módulo 10: Elementos de análisis
Bloque V: LITERATURA DEL ESTADO DE QUINTANA ROO
o Módulo 10: Literatura Quintanarroense
Fundamentación
A partir del Ciclo Escolar 2009-2010 la Dirección General del Bachillerato incorporó en su
plan de estudios los principios básicos de la Reforma Integral de la Educación Media
Superior cuyo propósito es fortalecer y consolidar la identidad de este nivel educativo, en
todas sus modalidades y subsistemas; proporcionar una educación pertinente y relevante al
estudiante que le permita establecer una relación entre la escuela y su entorno, y facilitar el
tránsito académico de los estudiantes entre los subsistemas y las escuelas. Para el logro de
las finalidades anteriores, uno de los ejes principales de la Reforma Integral es la definición
de un Marco Curricular Común, que compartirán todas las instituciones de bachillerato,
basado en desempeños terminales, el enfoque educativo basado en el desarrollo de
competencias, la flexibilidad y los componentes comunes del currículum. A propósito de
éste, destacaremos que el enfoque educativo permite: Establecer en una unidad común las
competencias que el egresado de bachillerato debe poseer. Dentro de las competencias a
desarrollar, encontramos las genéricas; que son aquéllas que se desarrollarán de manera
transversal en todas las asignaturas del mapa curricular y permiten al estudiante
comprender su mundo e influir en él, le brindan autonomía en el proceso de aprendizaje y
favorecen el desarrollo de relaciones armónicas con quienes les rodean. Por otra parte las
competencias disciplinares básicas refieren los mínimos necesarios de cada campo
disciplinar para que los estudiantes se desarrollen en diferentes contextos y situaciones a lo
largo de la vida. Asimismo, las competencias disciplinares extendidas implican los niveles
de complejidad deseables para quienes opten por una determinada trayectoria académica,
teniendo así una función propedéutica en la medida que prepararán a los estudiantes de la
enseñanza media superior para su ingreso y permanencia en la educación superior
Ubicación de la materia y relación con las demás asignaturas del plan
En el componente básico se relaciona con las siguientes asignaturas: en el primer semestre
se relaciona con todas las materias; de igual modo sucede en el segundo semestre; lo mismo
que para el tercer semestre; en el cuarto semestre con Estructura Socioeconómica de
México, Biología II y Literatura II; en el quinto semestre con Geografía e Historia
Universal Contemporánea; mientras que en el sexto semestre con Filosofía.
En el componente de Formación profesional se relaciona con cualquiera de las formaciones
para el trabajo, pues la Literatura es un componente fundamental de la comprensión
profesional.
Distribución de los bloques
Bloque I: RECONOCES EL GÉNERO LÍRICO
Bloque II: ANALIZAS E INTERPRETAS EL GÉNERO LÍRICO
Bloque III: RECONOCES Y ANALIZAS EL GÉNERO DRAMÁTICO
Bloque IV: LITERATURA DEL ESTADO DE QUINTANA ROO
Competencias genéricas
Las competencias genéricas son aquéllas que todos los bachilleres deben estar en la
capacidad de desempeñar, y les permitirán a los estudiantes comprender su entorno (local,
regional, nacional o internacional) e influir en él, contar con herramientas básicas para
continuar aprendiendo a lo largo de la vida, y practicar una convivencia adecuada en sus
ámbitos social, profesional, familiar, etc. Por lo anterior, estas competencias construyen el
Perfil del Egresado del Sistema Nacional de Bachillerato. A continuación se enlistan las
competencias genéricas:
1. Se conoce y valora a sí mismo y aborda problemas y retos teniendo en cuenta los
objetivos que persigue.
2. Es sensible al arte y participa en la apreciación e interpretación de sus expresiones
en distintos géneros.
3. Elige y practica estilos de vida saludables.
4. Escucha, interpreta y emite mensajes pertinentes en distintos contextos mediante la
utilización de medios, códigos y herramientas apropiados.
5. Desarrolla innovaciones y propone soluciones a problemas a partir de métodos
establecidos.
6. Sustenta una postura personal sobre temas de interés y relevancia general,
considerando otros puntos de vista de manera crítica y reflexiva.
7. Aprende por iniciativa e interés propio a lo largo de la vida.
8. Participa y colabora de manera efectiva en equipos diversos.
9. Participa con una conciencia cívica y ética en la vida de su comunidad, región,
México y el mundo.
10. Mantiene una actitud respetuosa hacia la interculturalidad y la diversidad de
creencias, valores, ideas y prácticas sociales.
11. Contribuye al desarrollo sustentable de manera crítica, con acciones responsables.
Competencias básicas en el campo de las humanidades
COMPETENCIAS DISCIPLINARES BÁSICAS DEL CAMPO DE LAS
HUMANIDADES
BLOQUES DE
LITERATURA I
1 2 3 4 5 6
1. Analiza y evalúa la importancia de la ética en su formación personal y colectiva.
2. Caracteriza las cosmovisiones de su comunidad. X X X
3. Examina y argumenta, de manera crítica y reflexiva, diversos problemas filosóficos
relacionados con la actuación humana, potenciando su dignidad, libertad y
autodirección.
X
4. Distingue la importancia de la ciencia y la tecnología y su trascendencia en el
desarrollo de su comunidad con fundamentos filosóficos. X X
5. Construye, evalúa y mejora distintos tipos de argumentos, sobre su vida cotidiana, de
acuerdo con los principios lógicos. X
6. Defiende con razones coherentes sus juicios sobre aspectos de su entorno. X
7. Escucha y discierne los juicios de los otros de una manera respetuosa. X X X
8. Asume una posición personal (ética, respetosa y digna) y objetiva, basada en la razón
(lógica y epistemológica), en la ética y en los valores, frente a las diversas
manifestaciones del arte.
X X
9. Analiza de manera reflexiva y crítica las manifestaciones artísticas a partir de
consideraciones históricas y filosóficas para reconocerlas como parte del patrimonio
cultural, su defensa y preservación.
X
10. Desarrolla su potencial artístico, como una manifestación de su personalidad y
arraigo de la identidad, considerando elementos objetivos de apreciación estética. X
Criterios para la realización de la asignatura
Nombre de la asignatura: Literatura II
Alumno
1. Que el alumno sea responsable.
2. Conocimiento del temario de la asignatura.
3. Un 100 % de asistencia.
4. Entrega oportuna de las evidencias (en tiempo y forma).
5. Responsabilidad por parte del alumno con el cuidado del portafolio de
evidencias.
6. Llevar en orden y completo el portafolio de evidencias (Debiendo entregar el
100 % del total de evidencias para acreditar cada bloque).
7. Material exclusivo para la materia (libreta, fotocopias, libros, etc.).
8. Cumplir con todos los materiales a utilizar en el desarrollo de la sesiones.
9. Prohibido el uso de teléfonos celulares o cualquier otro dispositivo electrónico
que pueda distraer la atención.
10. Todos los alumnos deberán presentar las evaluaciones por bloque.
BLOQUE I: RECONOCES EL GÉNERO LÍRICO
Desempeños del estudiante al concluir el bloque
Identifica a la lírica como parte de los tres grandes géneros de la Literatura
Universal.
Reconoce el origen y desarrollo del género lírico en diferentes textos.
Ejemplifica las características y funciones lingüísticas del género lírico a partir de
textos modelo.
Clasifica los elementos comunicativos del texto lírico de diferentes corrientes
literarias.
Ejemplifica los diferentes subgéneros líricos. Ejemplifica las características del
género lírico recreando su pensar y sentir al relacionarlo con su contexto.
Objeto de aprendizaje
Ubicación de la lírica como parte de los tres grandes géneros de la Literatura Universal
Género Lírico Funciones lingüísticas predominantes:
Poética
Emotiva
Elementos comunicativos en los contextos de producción y recepción:
Autor
Sujeto lírico:
Poema
Destinatario poético
Contexto social
Corriente literaria Subgéneros representativos del género lírico
Competencias a desarrollar
Es sensible al arte y participa en la apreciación e interpretación de sus expresiones
en distintos géneros.
Asume una posición personal (crítica respetuosa y digna) y objetiva, basada en la
razón (lógica y epistemológica), en la ética y en los valores frente a las diversas
manifestaciones del arte.
Mantiene una actitud respetuosa hacia la interculturalidad y la diversidad de
creencias, valores, ideas y prácticas sociales.
Identifica, ordena e interpreta las ideas, datos y conceptos explícitos e implícitos en
un texto, considerando el contexto en el que se generó y en el que se recibe.
Evalúa un texto mediante la comparación de un contenido con el de otros, en
función de sus conocimientos previos y nuevos.
Plantea supuestos sobre los fenómenos culturales de su entorno con base en la
consulta de diversas fuentes.
Produce textos con base en el uso normativo de la lengua, considerando la intención
y situación comunicativa.
Expresa ideas y conceptos en composiciones coherentes y creativas, con
introducciones, desarrollo y conclusiones claras.
Caracteriza las cosmovisiones de su comunidad.
Valora y describe el papel del arte, la literatura y los medios de comunicación en la
recreación o la transformación de una cultura, teniendo en cuenta los propósitos
comunicativos de distintos géneros.
Analiza y compara el origen, desarrollo y diversidad de los sistemas y medios de
comunicación.
Utiliza las tecnologías de la información y comunicación para investigar, resolver
problemas, producir materiales y trasmitir información.
Contenido del bloque I:
Módulo 1: Definición del género lírico
Módulo 2: Características del género lírico
MÓDULO 1: Definición del género lírico
Objetivo particular: Ubica las características del género lírico para establecer diferencias
con diversos géneros literarios en el cual se recree, con el pensamiento y sentir de diversos
autores de la literatura universal.
CONOCIMIENTOS:
Definición de lírica
Se acostumbra a llamar lírica a la parte de la poesía en la que predomina la actitud
subjetiva del poeta para expresar libremente sus sentimientos o emociones: amor, odio,
soledad, miedo, etc. Para efectos de este curso, entenderemos como “lírica o lírico” al
género que incorpora las obras poéticas en todas sus formas. Las primeras manifestaciones
poéticas de la cultura occidental surgieron en Grecia y debieron ser breves; además de esto,
aunque quedan pocos testimonios de ellas, es conocido que se acompañaban de danza y de
música, principalmente de flauta y lira, y este último instrumento musical es el que le
otorga el nombre. Sin embargo, pesar de que poco a poco desaparecieron los
acompañamientos antes mencionados, a través de los siglos se conservaron estas
composiciones escritas, nacidas de la necesidad del hombre de comunicar a los demás sus
propios sentimientos, su actitud ante la realidad y las cosas hermosas.
La poesía no pretende convencer, solamente expresar; es decir, el lector revive los
acontecimientos que evoca el poeta. La poesía es comunicación, ya que por medio de ella el
lector hace suyos los sentimientos y emociones del poeta, que son valores universales
porque representan el sentir humano emitido ante una misma situación. El poeta expresa su
propia intimidad para hacer sentir sus vivencias personales.
A continuación presentamos un fragmento de una poesía de la Grecia clásica, escrita por
Safo (650 - 580 a.C.):
De los verdes manzanos
en las frondosas cimas,
con estruendoso ruido
las aguas se deslizan,
las puras frescas aguas
que el peñasco destila;
el delicioso estruendo
de las hojas movidas
del apacible viento
süave sueño inspira,
y con Venus hermosa
soñaba que dormía;
mas de las altas ramas,
del viento sacudida,
una roja manzana
de mi sueño me priva.
ACTIVIDADES:
I. Escribe una interpretación del poema anterior.
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II. Con la definición dada anteriormente, da una definición de lírico con tus propias
palabras.
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III. Investiga la biografía de Safo.
MÓDULO 2: características del género lírico
Objetivo particular: Conocer los componentes característicos del género lírico.
CONOCIMIENTOS:
Características de la lírica
Como en toda obra literaria, en los textos líricos las palabras adquieren un
valor especial; valen más por lo que son que por lo que comunican, ya que
predomina en ellos la función poética sobre la referencial, además, éstos
tratan de influir en el ánimo del lector, haciéndole vivir emociones y
sentimientos (función emotiva).
La función poética se encarga de la manera o forma de presentación, es
decir, de cómo las palabras trasmiten el mensaje; por lo tanto, el modo de
construcción de éste contiene fines estéticos, lo cual es el objetivo de la
función poética. Para lograrlo, a veces se transgreden intencionalmente las
normas del lenguaje para lograr la belleza.
La intención estética puede lograrse con originalidad y creatividad; es decir, con escribir
un producto único que se distinga de otros textos, aunque tengan el mismo contexto, el caso
es proporcionar placer a los receptores (generalmente lectores), a través de un lenguaje
figurado.
El texto lírico se vale tanto de la función poética como de la
función emotiva del lenguaje para presentar sentimientos,
emociones y sensaciones, producidos por un emisor en primera
persona gramatical, llamado sujeto lírico (voz poética), y, aunque
algunas veces presente elementos narrativos, predomina en él la
subjetividad. La forma dominante en este género es el verso,
aunque en la actualidad, muchos poetas prefieren la prosa poética
o el verso libre.
El verso es el conjunto de palabras que se escriben en un renglón,
sujetas a reglas precisas de rima, metro y ritmo. Las características esenciales del texto
lírico son: RITMO, METRO y RIMA, las cuales se verán más adelante dentro del análisis
literario.
ACTIVIDADES:
I. Recordando las clases de Taller de Lectura y Redacción y de Literatura I,
escribe con tus propias palabras cuál es la función emotiva y la función poética.
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II. Haz un escrito donde escribas como un sujeto lírico acerca de un acontecimiento
o anécdota que recuerdes.
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III. Haz un escrito donde utilices la función poética y la función emotiva.
BLOQUE II: ANALIZAS E INTERPRETAS EL
GÉNERO LÍRICO
Desempeños del estudiante al concluir el bloque
Describe los conceptos de fondo y forma en textos líricos.
Analiza los elementos morfosintácticos en un texto.
Explica los elementos fónico-fonológicos en diferentes textos.
Interpreta los elementos léxico-semánticos en un texto.
Ejemplifica los elementos retóricos empleados en diferentes textos
Objeto de aprendizaje
Conceptos de fondo y forma
Análisis de fondo y forma en textos líricos:
Nivel morfosintáctico
o Verso
o Estrofa
o Estructura sintáctica
Nivel fónico-fonológico
o Métrica
o Rima
o Ritmo
Nivel léxico-semántico y retórico
o Lenguaje denotativo
o Lenguaje connotativo
Figuras retóricas
Competencias a desarrollar
Es sensible al arte y participa en la apreciación e interpretación de sus expresiones
en distintos géneros.
Escucha, interpreta y emite mensajes pertinentes en distintos contextos mediante la
utilización de medios, códigos y herramientas apropiados.
Sustenta una postura personal sobre temas de interés y relevancia general,
considerando otros puntos de vista de manera crítica y reflexiva.
Mantiene una actitud respetuosa hacia la interculturalidad y la diversidad de
creencias, valores, ideas y prácticas sociales.
Identifica, ordena e interpreta las ideas, datos y conceptos explícitos e implícitos en
un texto, considerando el contexto en el que se generó y en el que se recibe.
Evalúa un texto mediante la comparación de un contenido con el de otros, en
función de sus conocimientos previos y nuevos.
Plantea supuestos sobre los fenómenos culturales de su entorno con base en la
consulta de diversas fuentes.
Produce textos con base en el uso normativo de la lengua, considerando la intención
y situación comunicativa
Expresa ideas y conceptos en composiciones coherentes y creativas, con
introducciones, desarrollo y conclusiones claras.
Argumenta un punto de vista en público de manera precisa, coherente y creativa.
Valora y describe el papel del arte, la literatura y los medios de comunicación en la
recreación o la transformación de una cultura, teniendo en cuenta los propósitos
comunicativos de distintos géneros.
Valora el pensamiento lógico en el proceso comunicativo en su vida cotidiana y
académica.
Analiza y compara el origen, desarrollo y diversidad de los sistemas y medios de
comunicación.
Utiliza las tecnologías de la información y comunicación para investigar, resolver
problemas, producir materiales y trasmitir información.
Escucha y discierne los juicios de los otros de una manera respetuosa. Evalúa la
solidez de la evidencia para llegar a una conclusión argumentativa a través del
diálogo.
Desarrolla su potencial artístico, como una manifestación de su personalidad y
arraigo a la identidad, considerando elementos objetivos de apreciación estética.
Contenido del bloque I:
Módulo 3: Elementos contextuales de una obra lírica
Módulo 4: La temática, visión del poeta y tipos de poemas
Módulo 5: Subgéneros
MÓDULO 3: Elementos contextuales de una obra lírica
Objetivo particular: Conocer los diferentes elementos que componen al género lírico para
su análisis literario.
CONOCIMIENTOS:
Elementos contextuales de una obra lírica
La poesía es comunicación y, por lo tanto, cumple con sus elementos básicos. A
continuación se presentan dichos elementos aplicados al poema lírico:
Emisor (poeta): es el autor y es quien, fuera del texto,
pretende generar una situación emotiva a través de su
poesía. Dentro del poema, la entidad que expresa las
ideas y emociones se le llama sujeto lírico, voz poética
o hablante poético y “(puede estar marcado en el texto
como un ‘yo’, primera persona singular, o plural
‘nosotros’). El sujeto lírico se sitúa de manera más o
menos equivalente a la del narrador en los cuentos y
novelas”.
Receptor (lector): es el destinatario que capta el mensaje (ideas) del poeta. El lector no
sólo recibe información, sino que se envuelve en el arte del poeta, percibe lo que éste ve y
siente, y lo recrea; de esta forma, cierra el circuito comunicativo.
Mensaje (poema): se especifica como expresión emotiva.
Contexto: está formado por el conjunto de presupuestos sociales, ideológicos, estéticos,
etc., donde el autor produce su obra (contexto de producción); así como también incluye
las condiciones del lector para interpretarla (contexto de recepción). El universo real es la
materia prima para el universo literario, donde el poeta crea una nueva realidad.
Contexto de producción y de recepción
El texto lírico, como producto de la creatividad de su autor, utiliza la imaginación y las
palabras para recrear la realidad, por lo tanto tiene gran influencia del medio, pues el
contenido de la obra está sustentada en las experiencias del escritor, en su vida, sus
sentimientos, su trabajo, la influencia de modelos en el nivel estilístico (manejo del
lenguaje), sus círculos sociales, corriente literaria a la cual pertenece la obra, etcétera; es
por ello que al lector le puede interesar investigar su biografía, pues de esta manera puede
tener un mejor conocimiento, inferido de manera indirecta, al llevar a cabo la tarea de
analizar una obra poética atendiendo a ese contexto de producción.
Al igual que el autor, el lector –en el contexto de recepción- se ve influido por las
circunstancias sociales, económicas, políticas y culturales de su época, así como por sus
propias experiencias de vida que van a determinar su personalidad, su criterio y visión del
mundo, elementos esenciales en la interpretación del texto lírico;
pero como también el lector crece y va cambiando, sus
circunstancias se transforman, y con ello, su manera de ver el
mundo, asimismo, su horizonte de expectativas (percepción).
Contextualizar los textos líricos es analizar una poesía,
estableciendo las circunstancias históricas y artísticas en las que
se genera y se recibe la obra, a través de la biografía del autor,
corriente literaria a la que pertenece, etapa histórica, etcétera.
Elementos de análisis de la poesía
Los elementos de análisis de un texto lírico son recursos críticos que permiten interpretar y
valorar un poema para obtener una visión más profunda y global del texto. Actualmente se
estudian los elementos, características y recursos (figuras literarias) que enriquecen a los
textos líricos contemplándolos desde tres aspectos o niveles: el morfosintáctico, el léxico-
semántico y el fónico-fonológico.
La fonología es la rama de la lingüística que estudia el empleo
significativo de los sonidos y la función que cumplen dentro del
lenguaje poético y, por lo tanto, la importancia de este nivel se
basa en la apreciación de los fonemas de calidad armoniosa
dentro de un contexto y de la manera que el poeta, ajustando
estos fonemas al tono, a las pausas, al acento y a la entonación,
distribuye cadenciosamente las palabras para lograr efectos
estéticos. Los elementos básicos indispensables dentro del
poema lírico en el nivel fónico-fonológico son el ritmo, la rima
y el metro; aunque, como ya se dijo anteriormente, la poesía se
expresa tanto en verso como en prosa. Pertenecen a este nivel
figuras literarias como la aliteración.
Ritmo
Es una combinación de diversos sonidos armónicos que existe en casi todas las actividades
naturales y humanas; por ejemplo: el latir del corazón, las estaciones del año, el sonido del
reloj y, por supuesto, en el discurso literario. Es decir, todas las palabras que se emplean en
la expresión diaria están divididas por pausas, exigidas por el sentido de la frase y por las
necesidades fisiológicas de la respiración. Veamos el siguiente ejemplo donde se marca el
ritmo en las pausas:
Deseos (Fragmento)
Trópico,/ para qué me diste las manos llenas de color,//
todo lo que yo toque
se llenará de sol.//
En las tardes sutiles de otras tierras/
pasaré con mis ruidos de vidrio tornasol.//
Déjame/ un solo instante/
cambiar de clima el corazón,//
beber la penumbra de una cosa desierta,//
inclinarme en silencio /sobre un remoto balcón,//
ahondarme en el manto/ de pliegues finos,//
dispersarme en la orilla /de una suave devoción//
y escribir con un lápiz muy fino/ mi meditación.//
[…]
Autor: Carlos Pellicer.
Además de lo anterior, el ritmo también se alcanza a través de la repetición secuenciada (a
intervalos regulares) de un sonido o un acento. Esta frecuencia del acento pronunciado con
mayor intensidad en algunas sílabas del verso conforma el patrón rítmico del verso,
generando una musicalidad armónica o ritmo interior. Para percibir mejor lo anterior,
destaquemos los acentos de mayor entonación en los siguientes versos de la autora Gabriela
Mistral:
“Se acabaron los días divinos
de la danza delante del mar
y pasaron las siestas del viento
con aroma de polen y sal”.
Ahora, identifiquemos el patrón rítmico de los cuatro versos anteriores en el siguiente
esquema:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
1 __ __ / __ __ / __ __ / __
2 __ __ / __ __ / __ __ /
3 __ __ / __ __ / __ __ / __
4 __ __ / __ __ / __ __ /
A la izquierda se indica el número correspondiente a cada verso; arriba se numeran las
sílabas de los versos; las líneas horizontales (—) representan las sílabas de menor
entonación; y las líneas oblicuas ( / ) señalan las sílabas tónicas. Como resultado del patrón
rítmico anterior, encontramos que los versos muestran sus acentos en la tercera, sexta y
novena sílabas, apoyándose en un ritmo frecuente.
El ritmo es la combinación de diferentes pausas y acentos hasta lograr la armonía dentro
del verso; es la característica fundamental de la lírica, puesto que la poesía nació
acompañada de música. Cualquier forma de lírica debe tener ritmo o musicalidad interna.
Metro
Es la medida de los versos a partir de la cantidad de sílabas. Con base en su número de
sílabas, el metro se puede clasificar en:
Arte menor: de dos a ocho sílabas.
Ejemplos:
“Noche
triste
viste
ya”.
Autor: Gertrudis Gómez de Avellaneda.
“Este amoroso tormento,
que en mi corazón se ve,
sé que lo siento,
y no sé la causa
porque lo siento”.
Autor: Sor Juana Inés de la Cruz.
Arte mayor: de nueve sílabas en adelante.
Ejemplo:
“Me gustas cuando callas, porque estás como ausente,
y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca.
Parece que los ojos se te hubieran volado
y parece que un beso te cerrara la boca”.
Autor: Pablo Neruda.
REGLAS
DE
LOS
ACENTOS
“Todos los versos en el español deben ser graves o llanos”
Versos
Agudos
+1
Se le llama así a los versos que
tienen la silaba tónica en la
última sílaba
“sus grandes ojos color de
mar” +1
Versos
Graves
=
Los que llevan la sílaba tónica
en la penúltima sílaba
“y recogiendo del agua clara”
=
Versos
Esdrújulos
-1
Los que llevan la sílaba tónica
en la antepenúltima sílaba
“más allá de tus ojos ardían los
crepúsculos” -1
La estrofa es una agrupación de versos relacionados entre sí por ritmo, rima y metro.
Licencias poéticas
Las licencias poéticas son recursos que emplean los autores líricos para ajustar el número
de sílabas poéticas, haciendo que el verso sea más corto o más extenso.
SINALEFA: La unión de las vocales última y primera de dos palabras consecutivas en una
sola sílaba. La “y” con sonido vocal se incluye para hacer sinalefa, lo mismo la “h”.
Ejemplo:
vocal + vocal
y/ pa/re/ce/ queun/ be/so/ te/ ce/rra/ra/ la/ bo/ca./
vocal + y (con sonido ‘i’)
¡Seis/ me/ses/ ya/ de/ muer/ta!/ Yen/ va/no/ he/ pre/ten/di/do/
vocal + h
yham/brien/tos/ de/ vi/vir,/ ja/más/ vi/vi/mos/
HIATO: La separación de dos vocales concurrentes
pertenecientes a vocablos diferentes. Es lo opuesto a la
sinalefa; se cuentan las sílabas de manera normal.
Ejemplo:
y/ pa/re/ce/ que/ un/ be/so/ te/ ce/rra/ra/ la/ bo/ca./
SINÉRESIS: La unión de dos vocales fuertes dentro de
una misma palabra, que normalmente no suelen diptongarse.
Ejemplo:
los/ que,/ con/ ver/des/ vi/drios/ por/ an/teo/jos/
DIÉRESIS: Lo contrario a la sinéresis; es decir, de dos vocales que forman diptongo se
hacen dos sílabas. La vocal que se convierte en sílaba suele llevar una diéresis (¨).
Ejemplo:
Con/ mil/ rü/ i/dos/ des/per/ta/ba/ él/
Rima
Es la igualdad total o parcial de sonidos que tienen algunas palabras a partir de la última
vocal acentuada hasta el final del verso.
Existen dos tipos de rima: consonante o perfecta y asonante o imperfecta.
Consonante o perfecta: se presenta cuando todos los sonidos son iguales a partir de
la última vocal acentuada.
Ejemplo: “El bien seguro, por el mal dejamos;
y hambrientos de vivir, jamás vivimos:
desde el instante del nacer, soñamos;
y sólo despertamos, si morimos”.
Autor: Manuel González Prada.
Asonante o imperfecta: se presenta cuando, a partir de la última vocal acentuada de
los versos, únicamente son iguales las vocales.
Ejemplo: “Déjame estar en silencio,
séme por hoy obediente,
que los versos caen en mí
tan pausados y silentes
como caería tu nombre
si en copos se deshiciese”.
Autor: Baldomero Fernández Moreno.
A los versos que no tienen rima dentro de una poesía se les llama versos libres, blancos o
sueltos.
Figuras literarias
Las figuras literarias son los recursos estilísticos que utiliza el poeta para embellecer el
poema. El uso de las figuras literarias aumenta el nivel de subjetividad de las obra.
La ALITERACIÓN es una figura literaria que también pertenece al nivel fónico-
fonológico, y consiste en la repetición de un mismo sonido a lo largo de un enunciado, a fin
de que mediante el efecto acústico resulten impresiones psíquicas, emotivas, etc. También
se conoce como rima interior del verso.
Ejemplos: “¡Oh, las sombras de los cuerpos que se juntan con las sombras de las almas!
¡Oh, las sombras que se buscan en las noches de tristezas y de
lágrimas!”
Autor: José Asunción Silva. “
…en el silencio sólo se escuchaba
un susurro de abejas que sonaba…”
Autor: Gracilaso de la Vega.
El PARALELISMO consiste en la repetición de un mismo pensamiento, frase o
estructura, ya sea de manera similar o por oposición, es decir, son comparaciones implícitas
entre palabras o frases dentro de discursos no solamente literarios, sino de todo tipo, ya
sean mensajes comerciales, científicos, sociales, etcétera.
Ejemplo: “Casa iluminada,
de lejos, estrella;
de cerca, posada”.
Autor: Jaime Torres Bodet.
El ENCABALGAMIENTO es el enlace de palabras o ideas que se hace de verso a verso o
de estrofa a estrofa, a fin de mantener la coherencia rítmica; es decir, se exceden los límites
de un verso y la idea expresada termina en el que le sigue, sin que exista un punto y aparte.
Ejemplos:
“Se nos ha ido la tarde
en cantar una canción,
en perseguir una nube
y en deshojar una flor”.
Autor: Jaime Torres Bodet
. …………………………
“Aunque a su traición me han herido
con sus filosos destellos,
dame, por Dios, esos bellos ojos
que tanto he querido,
ay, para enlutar con ellos
el féretro de tu olvido”.
Autor: Julio Herrera y Reissig.
El HIPÉRBATON es la figura literaria que consiste en la alteración del orden gramatical
de los elementos de la oración para darle ornato a la expresión.
Ejemplo: “Del salón en el ángulo oscuro
de su dueño tal vez olvidada,
silenciosa y cubierta de polvo
veíase el arpa”.
Autor: Gustavo Adolfo Bécquer.
La semántica es la parte de la lingüística que se ocupa de la
significación de las palabras, por lo tanto,
cuando los autores desvían el significado de
éstas para lograr un lenguaje poético, surgen
los llamados tropos, figuras retóricas que consisten en el empleo de
una palabra o frase con un significado diferente del que le es propio,
aunque con cierta semejanza.
COMPARACIÓN o SÍMIL: es la relación formal entre dos objetos
o situaciones, mediante un nexo comparativo (como, igual,
semejante a, etcétera); ejemplo: “Y ser como
ese sol que lento expira...”
METÁFORA: se igualan dos elementos, pero sin el nexo
comparativo:
Ejemplo: “¡Qué labios tan carceleros!”, o bien “Tus ojos son dos luceros que me quisiera robar”.
IMAGEN: esta figura está emparentada con la metáfora; sin embargo, sus elementos están
más bien ligados por el significado emocional y visual que entre ellos encuentra el poeta.
En la imagen, la representación mental de lo que se
expone debe ser tan poderosa que el lector debe
visualizarla enseguida. Observa cómo, en el siguiente
ejemplo, algo tan simple como un burro —llamado
Platero— bebiendo agua de un charco, se nos revela como
algo “mágico”, renovándonos esa percepción habitual que
mantenemos de la realidad. La imagen renueva las cosas y
nos rescata de lo cotidiano:
Ejemplo: “Yo me quedo extasiado en el crepúsculo.
Platero, granas de ocaso sus ojos negros,
se va, manso, a un charquero de aguas de
carmín, de rosa, de violeta; hunde suavemente
su boca en los espejos...”
Autor: Juan Ramón Jiménez.
ACTIVIDADES:
I. Investiga el poema titulado “Nocturno a Rosario” del mexicano Manuel Acuña,
y especifica el contexto de producción.
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II. Realiza una investigación acerca del nombre de los versos de acuerdo con
su número de sílabas.
De 5 sílabas______________________
De 6 sílabas______________________
De 7 sílabas______________________
De 8 sílabas______________________
De 9 sílabas______________________
De 10 sílabas______________________
De 11 sílabas______________________
De 12 sílabas______________________
De 13 sílabas______________________
De 14 sílabas______________________
III. Determina el metro en la poesía “Todavía” de Mario Benedetti.
TODAVÍA
No lo creo todavía
estás llegando a mi lado
y la noche es un puñado
de estrellas y de alegría
palpo gusto escucho y veo
tu rostro tu paso largo
tus manos y sin embargo
todavía no lo creo
tu regreso tiene tanto
que ver contigo y conmigo
que por cábala lo digo
y por las dudas lo canto
nadie nunca te reemplaza
y las cosas más triviales
se vuelven fundamentales
porque estás llegando a casa
sin embargo todavía
dudo de esta buena suerte
porque el cielo de tenerte
me parece fantasía
pero venís y es seguro
y venís con tu mirada
y por eso tu llegada
hace mágico el futuro
y aunque no siempre he entendido
mis culpas y mis fracasos
en cambio sé que en tus brazos
el mundo tiene sentido
y si beso la osadía
y el misterio de tus labios
no habrá dudas ni resabios
te querré más todavía.
Metro: ____________________________________________________________
IV. Identifica el tipo de rima y las figuras retorica que aparecen en el siguiente
texto.
Décima Muerte
(Fragmento)
X
En vano amenazas, Muerte,
cerrar la boca a mi herida
y poner fin a mi vida
con una palabra inerte.
¡Qué puedo pensar al verte,
si en mi angustia verdadera
tuve que violar la espera;
si en vista de tu tardanza
para llenar mi esperanza
no hay hora en que yo no muera!
Autor: Xavier Villaurrutia (poeta contemporáneo).
Tipo de rima: ______________________________________________________
Licencias poéticas: _________________________________________________
__________________________________________________________________
V. Investiga el significado y las características de las siguientes figuras
literarias: prosopopeya, sinestesia, hipérbole, antítesis o contraste, anáfora,
epífora, acumulación, concatenación, oxímoron, asíndeton, hipálage,
epanadiplosis.
VI. Da un ejemplo de las diferentes figuras literarias vistas en clases.
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MÓDULO 4: La temática, visión del poeta y tipos de
poemas
Objetivo particular: Conocer los diferentes elementos que componen al género lírico en
las cuestiones creativas y formales.
CONOCIMIENTOS:
La temática
El tema es la idea global desarrollada a lo largo del texto y planteada en una o varias
palabras. Los temas más comunes son la vida, el amor y la muerte, de los cuales se
desprenden infinidad de subtemas, dependiendo del tratamiento particular que se le dé al
tema tratado; así, por ejemplo de la vida se pueden derivar la soledad, la angustia, la
tristeza, la búsqueda de la libertad, etc.; de la muerte, el dolor, el miedo, la soledad, la
venganza, el vacío, etc., y del amor, la alegría, la realización, los celos, la pasión, la
felicidad, etcétera.
Ejemplo: “Yo muero extrañamente... No me mata la Vida,
no me mata la Muerte, no me mata el Amor;
muero de un pensamiento mudo como una herida”.
Autor: Delmira Agustini.
Visión del poeta
La visión del poeta depende de que el autor se involucre directamente o se mantenga al
margen en las acciones que expone en su poesía; así pues, se distinguen dos tipos o formas
de visión del poeta:
Visión activa: se presenta cuando el poeta toma parte activa en las acciones que se
desarrollan dentro de la poesía; es un elemento que aumenta el grado de
subjetividad de la obra. Esta visión marca aún más la desviación del lenguaje,
característica que incrementa la polivalencia significativa de las obras literarias.
Versos de otoño
Cuando mi pensamiento va hacia ti, se perfuma;
tu mirar es tan dulce, que se torna profundo.
Bajo tus pies desnudos aún hay blancor de espuma,
y en tus labios compendias la alegría del mundo.
El amor pasajero tiene el encanto breve,
y ofrece un igual término para el gozo y la pena.
Hace una hora en que un nombre grabé sobre la nieve;
hace un minuto dije mi amor sobre la arena.
Las hojas amarillas caen en la alameda,
en donde vagan tantas parejas amorosas.
Y en la copa de Otoño un vago vino queda,
en que han de deshojarse, Primavera, tus rosas.
Autor: Rubén Darío (Modernismo).
Visión pasiva: se presenta cuando el poeta describe desde fuera las acciones que se
desarrollan en la poesía; es un elemento que le otorga un poco de subjetividad a la
obra; el poeta manifiesta, por lo tanto, un poco menos de subjetividad, ya que no
habla de sí mismo, sino de lo que pasa a su alrededor.
Crepúsculos de la ciudad
(Fragmento) A Rafael Vega Albela,
que aquí padeció
I
Devora el sol final restos ya inciertos;
el cielo roto, hendido, es una fosa;
la luz se atarda en la pared ruinosa;
polvo y salitre soplan sus desiertos.
Se yerguen más los fresnos, más despiertos,
y anochecen la plaza silenciosa,
tan a ciegas palpada y tan esposa
como heridas de bordes siempre abiertos.
Calles en que la nada desemboca,
calles sin fin andadas, desvarío
sin fin del pensamiento desvelado.
Todo lo que me nombra o que me evoca
yace, ciudad, en ti, signo vacío
en tu pecho de piedra sepultado.
Autor: Octavio Paz (poeta contemporáneo).
Tipos de poema El tipo de poema muestra las diferentes presentaciones que el poeta puede elegir para
desarrollar el contenido del poema según el tema que trata; con base en esto, se distinguen
dos formas: abierto y cerrado.
Poema cerrado: se presenta cuando el poeta desarrolla un tema de carácter íntimo.
Utiliza, por lo regular, espacios cerrados: un cuarto, una casa, etc., donde fácilmente
pueden ser atrapados o concretados los sentimientos que crean el universo particular
del autor. La interiorización de los asuntos que plantea es la causa de que se “cierre”
el poema.
Ejemplo: Me siento fuera de sentido
Me siento fuera de sentido,
lloro, me aflijo y pienso,
digo y recuerdo:
¡Oh, si nunca yo muriera,
oh, si nunca desapareciera!
¡Allá donde no hay muerte,
allá donde se alcanza la victoria,
que allá yo fuera!
¡Oh, si nunca yo muriera,
oh, si nunca desapareciera!...
Autor: Nezahualcóyotl (poesía náhuatl).
Poema abierto: la característica principal del poema abierto es que no es intimista
como el poema cerrado; en este sentido, el poeta habla de la vida, de la libertad, del
movimiento, etc., y llega a exponer sus elementos característicos: árboles, nubes,
lluvia, sol, luna, vientos, ríos, etc. La exteriorización del contenido que plantea,
alejado de una intención de profundización hacia el interior del poeta, es la causa de
que el poema se “abra”.
Ejemplo: Faro en la noche
Esfera negra el cielo
y disco negro el mar.
Abre en la costa,
el faro, su abanico solar.
¿A quién busca en la noche
que gira sin cesar?
Si en el pecho me busca
el corazón mortal.
Miré la roca negra
donde clavado está.
Un cuervo pica siempre
pero no sangra ya.
Autor: Alfonsina Storni.
ACTIVIDADES:
I. Después de leer el siguiente poema, identifica la temática que presenta.
De que nada se sabe
La luna ignora que es tranquila y clara
y ni siquiera sabe que es la luna;
la arena, que es la arena. No habrá una
cosa que sepa que su forma es rara.
Las piezas de marfil son tan ajenas
al abstracto ajedrez como la mano
que las rige. Quizá el destino humano
de breves dichas y de largas penas
es instrumento de otro. Lo ignoramos;
darle nombre de Dios no nos ayuda.
Vanos también son el temor, la duda
y la trunca plegaria que iniciamos.
¿Qué arco habrá arrojado esta saeta
que soy? ¿Qué cumbre puede ser la meta?
Autor: Jorge Luis Borges.
Tema: ____________________________________________________________
Subtema: _________________________________________________________
II. Crea un poema en verso libre a partir de una frase tomada de otra poesía. Utiliza
figuras literarias y tropos.
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III. Después de leer el siguiente texto, determina el tipo de poema y la visión
del poeta.
Piedra negra sobre una piedra blanca
Me moriré en París, con aguacero,
un día del cual tengo ya el recuerdo.
Me moriré en París —y no me corro—
tal vez un jueves, como es hoy, de otoño.
Jueves será, porque hoy, jueves, que proso
estos versos, los húmeros me he puesto
a la mala y, jamás como hoy, me he vuelto,
con todo mi camino, a verme solo.
César Vallejo ha muerto, le pegaban
todos sin que él les haga nada;
le daban duro con un palo y duro
también con una soga; son testigos
los días jueves y los huesos húmeros,
la soledad, la lluvia, los caminos...
Autor: César Vallejo.
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MÓDULO 5: subgéneros
Objetivo particular: Conocer los diferentes subgéneros y sus características principales
para poder crear textos creativos dentro del género lírico.
CONOCIMIENTOS:
Se entiende por subgéneros líricos a las diferentes formas o presentaciones que adopta la
poesía.
Algunos de los subgéneros que comprende este género son los siguientes:
ROMANCE VERSO LIBRE CORRIDO
HIMNO SONETO MADRIGAL
ODA CANCIÓN EPIGRAMA
ELEGÍA EPITAFIO BALADA
Cada época se caracteriza por el uso de determinadas formas poéticas, por lo que
únicamente se tomarán en cuenta los siguientes subgéneros: oda, corrido, soneto, elegía y
verso libre.
Oda
La palabra “oda” proviene de “canto”, ya que antiguamente se acompañaba con un
instrumento musical. Por ello, es uno de los subgéneros más remotos de la poesía, y de los
más practicados.
La oda es una composición poética del género lírico, dividida en estrofas, en la cual se
expresa la admiración exaltada por algo o alguien; según el tema que se trate, puede ser
sagrada, heroica, filosófica, amatoria, etc. En la actualidad ha tomado un carácter más
popular y, algunos autores, como Pablo Neruda (en su libro Odas elementales), han dirigido
el “canto” de algunos temas con un afán sumamente crítico. A continuación un segmento
de una oda:
Ejemplo:
Vida retirada
(Fragmento)
¡Qué descansada vida
la del que huye del mundanal ruïdo,
y sigue la escondida
senda, por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido;
Que no le enturbia el pecho
de los soberbios grandes el estado,
ni del dorado techo
se admira, fabricado
del sabio moro, en jaspes sustentado.
No cura si la fama
canta con voz su nombre pregonera,
ni cura si encarama
la lengua lisonjera
lo que condena la verdad sincera.
¿Qué presta a mi contento
si soy del vano dedo señalado;
si, en busca deste viento,
ando desalentado
con ansias vivas, con mortal cuidado?
¡Oh monte, oh fuente, oh río!
¡Oh secreto seguro, deleitoso!
Roto casi el navío,
a vuestro almo reposo
huyo de aqueste mar tempestuoso. […]
Autor: Fray Luis de León.
Corrido
Los corridos mexicanos derivan de los romances españoles, por lo que tienen algunas
características semejantes como: su origen anónimo, su tendencia popular, su deseo de
reproducir acontecimientos o hazañas que interesan al pueblo; abarcan el mismo metro:
versos octosílabos, aunque el corrido forma, por lo general, estrofas de cuatro versos; la
rima puede ser asonante o consonante. La estructura del corrido consta de: introducción,
desarrollo y conclusión. Sus elementos mínimos son personajes o hechos memorables,
lugar y fecha.
Ejemplo:
Corrido de Joaquín Murrieta
Yo no soy Americano pero comprendo el inglés
Me lo aprendí con mi hermano al derecho y al revés
A cualquier Americano lo hago temblar a mis pies
Desde cuando yo era niño huérfano a mí me dejaron
Ni quien me hiciera un cariño a mi hermano lo colgaron
A su esposa Carmelita cobardes la asesinaron
Yo me he metido en cantinas castigando Americanos
Tú serás el capitán el que mataste a mi hermano
Lo agarraste indefenso orgulloso Americano
Yo me vine de Hermosillo en busca de oro y riquezas
Al indio noble y sencillo lo defendí con queresa
El gobierno Americano puso precio a mi cabeza
Traigo pistola plateada cachas de oro macizo
De México en California porque dios así lo quiso
En mi sarape cocida traigo mi fe de bautizo
Yo me pasié en California por el año del 50
Con mi montura plateada y mi pistola repleta
Yo soy ese Mexicano de nombre Joaquín Murrieta.
Soneto
El soneto clásico es una composición originalmente formada por catorce versos
endecasílabos distribuidos en dos cuartetos (éstos, con esquema de rima cruzada) y dos
tercetos, con rima consonante. Generalmente el contenido se presenta con la siguiente
estructura:
Primer cuarteto: planteamiento del problema.
Segundo cuarteto: consideración del problema.
Primer terceto: reflexión del problema.
Segundo terceto: solución del problema.
En la actualidad existen sonetos con versos de otros números de sílabas (e, incluso,
algunos, con rima asonante); sin embargo, respetan la disposición de las estrofas y la
estructura. Para efectos de este curso de Literatura II, sólo consideraremos el soneto en su
forma clásica.
Ejemplo: Siempre tú
Entre el mínimo incendio de la rosa
y la máxima ausencia del lucero,
se quedó tu recuerdo prisionero
viviendo en cada ser y en cada cosa.
Te presiento en la cita milagrosa
que se dan la mañana y el jilguero,
y en el aire, traslúcido tablero
donde escribe en color la mariposa.
Todo me habla de ti. Sobre la brisa
persiste la nostalgia de tu risa
como una dulce música remota.
En los labios tu nombre me florece
y al saberte lejana, me parece
que me bebo tu ausencia gota a gota.
Autor: Jorge Robledo Ortiz (poeta colombiano).
Elegía
Canto fúnebre, lamentación (elegía proviene de la palabra llanto). Antiguamente, fue un
pequeño poema dedicado a cantar la muerte de una persona querida: a esta forma de elegía
funeral se le llamó “planto” –lo que derivó en “llanto”- durante la Edad Media. Después se
extendió a lamentar las desgracias de las familias, los desastres nacionales y mundiales y
hasta las desdichas e infortunios del amor. Es, pues, el asunto o materia de la elegía un
acontecimiento triste ante algo (persona, situación o cosa) que se ha perdido, y son sus
principales cualidades el calor de la pasión y la intensidad de los afectos.
Ejemplo:
Seis meses
¡Seis meses ya de muerta! Y en vano he pretendido
un beso, una palabra, un hálito, un sonido...
y, a pesar de mi fe, cada día evidencio
que detrás de la tumba ya no hay más que silencio...
Si me hubiera muerto, ¡qué mar, qué cataclismos,
qué vórtices, qué nieblas, qué cimas ni qué abismos
burlaran mi deseo febril y omnipotente
de venir por las noches a besarte en la frente,
de bajar con la luz de un astro zahorí,
a decirte al oído: “no te olvides de mí”!
Y tú que me querías tal vez más que te amé,
callas inexorable, de suerte que no sé
sino dudar de todo, del alma, del destino,
¡y ponerme a llorar en medio del camino!
Pues con desolación infinita evidencio
que detrás de la tumba ya no hay más que silencio...
Autor: Amado Nervo (Modernismo).
Verso libre
Se le llama así a las composiciones poéticas que evitan la rima y sus esquemas, es decir, no
procuran la consonancia ni la asonancia; por lo general, el verso libre no tiene metro
medido (es amétrico), pero conserva un ritmo interior que produce la fluidez del poema, ya
que el ritmo es imprescindible para cualquier forma de poesía. El verso libre es uno de los
subgéneros más recientes de la poesía, pues hace su aparición en la segunda mitad del siglo
XIX, a través de los poetas que se rebelaron contra las normas establecidas para el género
lírico; ejemplos notables de ellos son: Stéphane Mallarmé, Juan Ramón Jiménez, Walt
Whitman, entre otros.
Ejemplo:
Canto a mí mismo
(Fragmento)
I
Me celebro y me canto a mí mismo.
Y lo que yo diga ahora de mí, lo digo de ti,
porque lo que yo tengo lo tienes tú
y cada átomo de mi cuerpo es tuyo también.
Vago... e invito a vagar a mi alma.
Vago y me tumbo a mi antojo sobre la tierra
para ver cómo crece la hierba del estío.
Mi lengua y cada molécula de mi sangre nacieron aquí,
de esta tierra y de estos vientos.
Me engendraron padres que nacieron aquí,
de padres que engendraron otros padres que nacieron aquí,
de padres hijos de esta tierra y de estos vientos también.
Tengo treinta y siete años. Mi salud es perfecta.
Y con mi aliento puro
comienzo a cantar hoy
y no terminaré mi canto hasta que muera.
Que se callen ahora las escuelas y los credos.
Atrás. A su sitio.
Sé cuál es su misión y no la olvidaré;
que nadie la olvide.
Pero ahora yo ofrezco mi pecho lo mismo al bien que al mal,
dejo hablar a todos sin restricción,
y abro de par en par las puertas a la energía original de la naturaleza
desenfrenada.
[…]
Autor: Walt Whitman (poeta nortemericano).
ACTIVIDADES:
I. De los anteriores subgéneros del género lírico visto en clase, elige dos tipos y
escríbelos, recuerda utilizar los elementos que los identifican
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II. Haz una investigación sobre poetas que hayan escrito sonetos, elegías, odas,
corridos y versos libres, no olvides anotar sus obras.
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III. Ve y analiza los siguientes poemas en las siguientes páginas de internet y
anota de qué tratan, no olvides poner el nombre del poema y el autor.
https://www.youtube.com/watch?v=XUsyPwcV9uQ
https://www.youtube.com/watch?v=E65kiCyv3Jc
https://www.youtube.com/watch?v=xDgSj-hNzFU
https://www.youtube.com/watch?v=EOIGzN0Ow_A
https://www.youtube.com/watch?v=WISN-_9hphA
https://www.youtube.com/watch?v=MNJM9kH3Mi4
https://www.youtube.com/watch?v=1LJXeH4bz1o
https://www.youtube.com/watch?v=MLhJaEI3_NU
IV. Investiga las biografías de los siguientes poetas:
Lope de Vega
Dante Alighieri
Francisco de Quevedo
Luis de Góngora
Gustavo Adolfo Bécquer
Luis Cernuda
Federico García Lorca
Vicente Aleixandre
César Vallejo
Pablo Neruda
Rubén Darío
Jorge Luis Borges
Mario Benedetti
Octavio Paz
BLOQUE III: RECONOCES Y ANALIZAS EL
GÉNERO DRAMÁTICO
Desempeños del estudiante al concluir el bloque
Reconoce el origen y desarrollo del género dramático en diferentes textos. Identifica
la estructura externa e interna del género dramático.
Ejemplifica las características del género dramático a partir de textos modelo.
Compara las diferencias estructurales de las formas de presentación del texto
dramático.
Clasifica los elementos comunicativos del texto dramático de diferentes corrientes y
épocas literarias.
Identifica los diferentes subgéneros dramáticos.
Objeto de aprendizaje
Género dramático
Elementos del texto
Estructura externa
Estructura interna
Modalidades de presentación
Texto dramático
Representación teatral
Elementos que articulan la comunicación dramática en contextos de producción y
recepción
Emisor o enunciador
Receptor o Enunciatario
Contexto social
Corriente literaria
Subgéneros:
o Tragedia
o Comedia
Drama
Competencias a desarrollar
Es sensible al arte y participa en la apreciación e interpretación de sus expresiones
en distintos géneros.
Escucha, interpreta y emite mensajes pertinentes en distintos contextos mediante la
utilización de medios, códigos y herramientas apropiados.
Participa y colabora de manera efectiva en equipos diversos.
Mantiene una actitud respetuosa hacia la interculturalidad y la diversidad de
creencias, valores, ideas y prácticas sociales. Identifica, ordena e interpreta las
ideas, datos y conceptos explícitos e implícitos en un texto, considerando el
contexto en el que se generó y en el que se recibe.
Evalúa un texto mediante la comparación de un contenido con el de otros, en
función de sus conocimientos previos y nuevos.
Plantea supuestos sobre los fenómenos culturales de su entorno con base en la
consulta de diversas fuentes.
Produce textos con base en el uso normativo de la lengua, considerando la intención
y situación comunicativa
Contenido del bloque III:
Módulo 6: El género dramático: definición, origen y características
Módulo 7: Modalidades y subgéneros
MÓDULO 6: El género dramático: definición, origen y
características
Objetivo particular: Experimentar el placer de la lectura de textos dramáticos de la
Literatura Universal, identificando su lenguaje artístico y elementos literarios, mediante el
análisis crítico y su relación con el entorno, en un ambiente de tolerancia y respeto,
sentimientos y emociones.
CONOCIMIENTOS:
Definición y orígenes
Las obras imaginativas que se escriben en forma
dialogada y para ser representadas ante un
público se consideran “teatro”, palabra cuyo
significado evolucionó del sustantivo griego
théatron, al latín theatrum y, finalmente, en
español, “teatro”; sin embargo, y con mayor
certeza –para algunos estudiososprocede del
verbo theodomai, que significa “veo, observo,
soy espectador” (en latín corresponde al verbo
spectare, de donde se derivan los términos
“espectáculo” y “espectador”). Así, en la
actualidad, al decir “teatro” se denominan varias
cosas, por ejemplo: el lugar donde se desarrolla la escenificación, la representación misma
y hasta el texto.
Las obras de teatro quedan comprendidas en el género dramático (“drama”, del verbo
griego drúo “actúo, hago”). Como puede observarse, todas las acepciones que provienen de
estos vocablos son posibles; por lo tanto, ¿cuál es tu definición de teatro?
Dramática: son todas las obras escritas para ser representadas en un escenario.
Lee el siguiente texto e identifica las características de las obras dramáticas que encuentres.
Coméntalo con tu profesor.
Ejemplo:
Hamlet
(Fragmento)
William Shakespeare
PERSONAJES DE HAMLET
El ESPECTRO del padre de Hamlet.
El REY CLAUDIO, hermano del difunto rey Hamlet y actual rey de Dinamarca.
HAMLET, príncipe de Dinamarca, hijo del difunto rey y sobrino del actual.
La REINA GERTRUDIS, viuda del difunto rey, esposa del rey Claudio y madre de Hamlet.
POLONIO, dignatario de la corte danesa.
OFELIA, hija de Polonio.
LAERTES, hijo de Polonio.
REINALDO, criado de Polonio.
HORACIO, amigo de Hamlet.
ROSENCRANTZ, amigo de Hamlet.
GUILDENSTERN, amigo de Hamlet.
VOLTEMAND, cortesano.
CORNELIO, cortesano.
OSRIC, cortesano.
Un CABALLERO, cortesano.
FRANCISCO, soldado.
BERNARDO, soldado.
MARCELO, soldado.
FORTIMBRÁS, príncipe de Noruega.
Un CAPITÁN del ejército noruego.
Un ENTERRADOR.
Su COMPAÑERO.
Un SACERDOTE.
Una compañía de CÓMICOS (actores).
MARINEROS.
SECUACES de Laertes.
EMBAJADORES de Inglaterra.
Cortesanos, mensajeros, criados, guardias, soldados, acompañamiento.
ACTO IV
Las acciones se desarrollan en la corte del rey de Dinamarca.
ESCENA PRIMERA
Una sala del castillo.
(Entran el REY CLAUDIO, la REINA GERTRUDIS, ROSENCRANTZ y GUILDENSTERN).
REY.- Esos suspiros y profundos ayes me dan en qué pensar: háblame claro; quiero saberlo. ¿En
dónde está tu hijo?
REINA.- (A Rosencrantz y Guildenstern). Dejadnos solos un instante, os ruego. (Vanse
Rosencrantz y Guildenstern). ¡Ay, señor, lo que he visto en esta
noche!
REY.- ¿Qué fue, Gertrudis? ¿Qué hace tu hijo Hamlet?
REINA.- Furioso está cual mar y viento, cuando disputan entre sí
cuál es más fuerte. En el furor de su locura, oyendo ruido detrás de
los tapices, saca su espada y grita: “¡Es un ratón!”, y mata en su
ilusión frenética, sin verle, al bueno, al noble anciano.
REY.- ¡Oh, acción funesta! A estar yo allí lo propio me pasará.
Peligro amaga a todos su delirio, a mí, a ti misma, a todos. ¡Ay! Y
¿cómo disculparemos acto tan sangriento? A mí la imputarán cuya
cautela debiera haber atado corto y puesto en sujeción a aquel
mancebo loco. Mas tanto fue mi amor, que nunca quise el remedio
adoptar que era más propio. Y como el que padece un mal
inmundo, antes que declararlo, dejé incauto que en la vital
sustancia se cebase. ¿A dónde es ido?
REINA.- A retirar el cuerpo a quien dio muerte. En esto su demencia se manifiesta pura como el
oro, tal vez mezclado con metales viles. Llora el pasado error.
REY.- Gertrudis, vamos. Y apenas dore el sol los altos montes, haremos que se embarque y parta
luego, es menester salir a la defensa, y disculpar aquella acción villana con nuestra autoridad y
astucia toda. ¡Eh, Guildenstern!
[…]
Orígenes del teatro
Las primeras manifestaciones teatrales surgieron en Grecia entre los siglos VI y V a. C.
Nacieron de los ritos en honor a ciertas divinidades agrícolas, tales como Ceres y Dionisios,
el dios más joven y cercano al pueblo, respectivamente; este último, celebrado en las
festividades de la vendimia con danzas, cantos y el sacrificio de un macho cabrío (tragos),
vocablo que al evolucionar originó el término tragedia, subgénero dramático que a su vez
constituyó todo un espectáculo entre el público griego.
Estos inicios rituales de carácter “religioso, ceremonial y mitológico” abrieron paso a otros
elementos y extendieron sus temáticas orientadas más al gusto de la representación escénica
que a los fines de los cultos religiosos. En consecuencia, las danzas y el canto fueron
sustituidos poco a poco y se integraron los diálogos y
los actores, quienes necesitaron un escenario y un
autor.
El primer teatro formal pero ambulante fue el de
Tespis —autor y actor— en el siglo VI a. C. Se dice
que en este tiempo ya existía el primer teatro fijo, con
gradas de madera que se quemaron en un incendio;
por eso, a partir de entonces, los teatros grecolatinos
se construyeron con piedra. La transformación fue
progresiva y, en España, a finales del siglo XVI, se
diseñaron como tablados en los patios caseros, por
eso se les llamó corrales.
Características
Como puede verse, el teatro no es un invento de un individuo, sino de una colectividad que
desea manifestarse física y espiritualmente. La representación festiva de las necesidades
humanas comprende las tres características esenciales del teatro: acción, palabra y público.
Acción: Implica la parte física. Es la secuencia de hechos realizados por los personajes
(exposición, nudo, clímax, desenlace).
Palabra: Don que permite conocer las cosas y expresarlas mediante el habla (diálogo –
monólogo – soliloquio).
Público: Es un conjunto de personas, una colectividad que participa con sus ideas y
sentimientos. Esto se debe a que los hechos, los conflictos y las palabras que le llegan desde
el escenario, pertenecen a hombres que reflejan situaciones o emociones comunes.
Lo anterior se aprecia tanto en el teatro clásico como en el contemporáneo.
ACTIVIDADES:
I. Da una definición de teatro
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II. Investiga cómo era el teatro en la antigua Grecia y, en el siguiente espacio,
dibuja los elementos del mismo.
III. Investiga qué es un diálogo, monólogo y soliloquio (partes del don de la
palabra)
MÓDULO 7: Modalidades y subgéneros
Objetivo particular: Conocer las modalidades de expresión artística (prosa y verso) y las
principales características de los subgéneros del dramático, así mismo, establecer la
diferencia entre la tragedia y la comedia.
CONOCIMIENTOS:
Modalidades
Las obras de teatro pueden presentarse escritas en prosa o en verso.
Prosa: es todo escrito que no está sujeto a una medida métrica; es decir, la forma natural
del lenguaje.
Ejemplo:
“[…] Hijos pródigos de una patria que ni siquiera sabemos definir, empezamos a observarla.
Castellana y morisca, rayada de azteca, una vez que rascamos de su cuerpo las pinturas de olla de
silicato, ofrece —digámoslo con una de esas locuciones pícaras de la vida airada— el café con
leche de su piel […]”.
Verso: Se refiere a un conjunto de palabras sujetas a métrica y rima.
Ejemplo:
La fonda de las siete cabrillas
(Fragmento)
Manuel E. Gorostiza y Emilio Carballido
[…]
Háblame de las cosas
como son en la vida,
las cosas son hermosas,
la vida es divertida.
Dame un rincón de gozo,
dame una fantasía,
dame algo esplendoroso,
dame un sueño, una guía.
No niego que haya guerras
ni olvido la injusticia,
pero exijo mis sueños
y es urgente la risa.
La vida es cuanto existe,
todo cabe en la vida,
no me la hagan más pobre,
denme juegos y risas,
denme un juego amoroso
que eso es cierto y es vida.
[…]
El ejemplo que acabamos de transcribir nos muestra que la obra dramática puede escribirse
también en verso.
Subgéneros
Entre las obras dramáticas hay una gradación muy amplia que va desde el tratamiento más
serio de los problemas o conflictos que se plantean, al más ligero. Los dos subgéneros más
importantes son: tragedia y comedia.
Tragedia
La tragedia presenta la rebeldía de los hombres contra su destino, determinado de antemano
por los dioses. En esta lucha desproporcionada, el hombre es vencido por la divinidad; por
esto la tragedia suele tener un final
desagradable. Sus personajes son dioses,
semidioses y el hombre.
En su origen, la tragedia era parte de las
fiestas que se dedicaban a Dionisios, en
las que los sacerdotes ritualizaban y
representaban partes de la vida del dios.
Como ya se mencionó, tragedia proviene
de tragos, pues inicialmente los coristas
solían disfrazarse con pieles de macho
cabrío (imitando a los sátiros que se
asociaban como parte del cortejo del dios)
y, caracterizados de esta forma, entonaban
ditirambos1 y danzaban en honor a esa divinidad.
La tragedia consistió, a partir de ahí, en ir haciendo cada vez más natural el ajuste entre los
personajes y el coro, que era la voz del pueblo, y se encargaba de hacerle ver los errores a
los personajes, quienes aparecían siempre enmascarados.
En su Poética, Aristóteles apunta sobre la tragedia que es “representación imitadora de una
acción seria, concreta, de una cierta grandeza, representada y no narrada por actores, con
lenguaje selecto, empleando un estilo diferente para cada una de las partes y que, por medio
de la compasión y del horror, provoca el desencadenamiento libertador de tales afectos”. Lo
anterior resalta el objetivo principal de la tragedia: producir emociones intensas, es decir,
“catárticas”, a través de la tristeza, angustia y miedo excesivos que provocan los hechos,
para que después, acabada su escenificación, el espectador se desprenda totalmente de
dichas sensaciones indignas.
1 Ditirambos: himnos corales que se entonaban en honor a Dionisios. Con el tiempo, fueron evolucionando
progresivamente hacia el diálogo. Véase Victoria Yolanda Villaseñor López, Ibidem, pp. 13, 27 y 28.
Características de la tragedia
a) La sumisión de los personajes al destino o fatalidad.
b) El personaje principal llega a la desesperanza; no importa qué posición adopte
frente al conflicto que se le presenta, cualesquiera de sus decisiones no lo llevarán a
la solución.
c) Puede haber destrucción física, como la muerte, la pérdida de la libertad,
destrucción moral y condenación eterna.
d) Los personajes son nobles (hijos de reyes).
e) Los personajes representan una virtud.
f) El coro representa la voz o el pensamiento del pueblo.
g) No hay solución del problema.
h) Busca la catarsis (purificación): intenta liberar del interior del espectador las
pasiones —emociones— humanas inferiores, tales como la ira, la tristeza, etcétera.
i) Su tono es solemne, utilizando un lenguaje culto, formal.
j) Todas las tragedias clásicas griegas se escribieron en verso
(modalidad) y los personajes hacían uso de máscaras que
resaltaban sus cualidades físicas más importantes.
Escritores trágicos: En Grecia, los tres grandes trágicos: Esquilo
(Los persas, Prometeo encadenado y la trilogía de La Orestíada),
Sófocles (Electra, Edipo rey y Edipo en Colona) y Eurípides (Las
troyanas, Hércules furioso).
Durante el Renacimiento, en Inglaterra, William Shakespeare
(Romeo y Julieta, Otelo, Macbeth y Hamlet).
Contemporáneos: Emilio Carballido, Román Calvo, Luisa
Josefina Hernández, Antonio Argudín, Manuel Herrera y Elena
Garro.
Ejemplo:
Edipo rey
Sófocles
PERSONAJES DE EDIPO REY
EDIPO, rey de Tebas.
YOCASTA, esposa de Edipo y viuda del rey Layo.
CREONTE, hermano de Yocasta.
TIRESIAS, vidente oficial de la ciudad, anciano y ciego, guiado por un lazarillo. SACERDOTE DE
ZEUS.
UN MENSAJERO.
Un PASTOR que fue siervo de Layo.
Un PAJE de palacio.
ANTÍGONA e ISMENE, hijas de Edipo y Yocasta, aún niñas.
CORO de ancianos.
GRUPO DE SUPLICANTES.
Pajes, criados, pueblo.
(Delante del palacio de Edipo, en Tebas. Un grupo de ancianos y de jóvenes están sentados en las
gradas del altar, en actitud suplicante, portando ramas de olivo. El Sacerdote de Zeus se adelanta
solo hacia el palacio. Edipo sale seguido de dos ayudantes y contempla al grupo en silencio.
Después les dirige la palabra).
EDIPO.- ¡Oh, hijos, descendencia nueva del antiguo Cadmo! ¿Por qué venís apresuradamente a
celebrar esta sesión, llevando en vuestras manos los ramos de los suplicantes? El humo del incienso,
los cantos del dolor y los lúgubres gemidos llenan a la vez toda la ciudad. Y yo, creyendo, hijos,
que personalmente y no por otros debía enterarme de la causa de todo esto, he venido
espontáneamente, yo, a quien todos llamáis el excelso Edipo. Habla, pues, tú, ¡oh, anciano! que
natural es que interpretes los sentimientos de todos éstos. ¿Cuál es el motivo de esta reunión? ¿Qué
teméis? ¿Qué deseáis? Ojalá dependiera de mi voluntad el complacerlos, porque insensible sería si
no me compadeciera de vuestra actitud suplicante.
SACERDOTE.- Pues, ¡oh, poderoso Edipo, rey de mi patria!, ya ves que somos de muy diferente
edad cuantos nos hallamos aquí al pie de tus altares. Niños que apenas pueden andar; ancianos
sacerdotes encorvados por la vejez; yo, el sacerdote de Júpiter, y éstos, que son los más escogidos
entre la juventud. El resto del pueblo, con los ramos de los suplicantes en las manos, está en la plaza
pública, prosternados ante los templos de Minerva y sobre las fatídicas cenizas del Imeno. La
ciudad, como tú mismo ves, conmovida tan violentamente por la desgracia, no puede levantar la
cabeza del fondo del sangriento torbellino que la revuelve, los fructíferos gérmenes se secan en los
campos; muérense los rebaños que pacen en los
prados, y los niños en los pechos de sus madres. Ha
invadido la ciudad el dios que le enciende en fiebre;
la destructora peste que deja deshabitada la mansión
de Cadmo y llena el infierno con nuestras lágrimas y
gemidos. No es que yo ni estos jóvenes, que estamos
junto a tu hogar, vengamos a implorarte como un
dios, sino porque te juzgamos el primero y para
obtener el auxilio de los dioses. Tú, que recién
llegado a la ciudad de Cadmo nos redimiste del
tributo que pagábamos a la terrible Esfinge, y esto sin
haberte enterado nosotros de nada, ni haberte dado
ninguna instrucción, sino que solo, con el auxilio
divino así se dice y se cree, tú fuiste nuestro libertador. Ahora, pues, ¡oh, poderosísimo Edipo!,
vueltos a ti nuestros ojos, te suplicamos todos que busques remedio a nuestra desgracia, ya sea que
hayas oído la voz de algún dios, ya que te hayas aconsejado de algún mortal; porque sé que casi
siempre en los consejos de los hombres de experiencia está el buen éxito de las empresas. ¡Ea! ¡Oh,
mortal excelentísimo!, salva nuestra ciudad, ¡anda!, y recibe nuestras bendiciones, y ya que esta
tierra te proclama su salvador por tu anterior providencia, que no tengamos que olvidarnos de tu
primer beneficio, si después de habernos levantado caemos de nuevo en el abismo. Con los mismos
felices auspicios con que entonces nos proporcionaste la bienandanza, dánosla ahora. Siendo
soberano de esta tierra, mejor es que la gobiernes bien poblada como ahora está, que no que reines
en un desierto; porque de nada sirve una fortaleza o una nave sin soldados o marinos que la
gobiernen.
EDIPO.- ¡Dignos de lástima sois, hijos míos! Conocidos me son, no ignoro los males cuyo remedio
me estáis pidiendo. Sé bien que todo sufrís, aunque de ninguno de vosotros el sufrimiento iguala al
mío. Cada uno de vosotros siente su propio dolor y no el de otro; pero mi corazón sufre por mí, por
vosotros y por la ciudad; y de tal modo, que no me habéis encontrado entregado al sueño, sino
sabed que ya he derramado muchas lágrimas y meditando sobre todos los remedios sugeridos por
mis desvelos. Y el único que encontré, después de largas meditaciones, al punto lo puse en
ejecución; pues a mi cuñado Creonte, el hijo de Meneceo, lo envié al templo de Delfos para que se
informe de los votos o sacrificios que debamos hacer para salvar la ciudad. Y calculando el tiempo
de su ausencia, estoy con inquietud por su suerte; pues tarda ya mucho más de lo que debiera. Pero
esto no es culpa mía; más sí que lo será si en el momento que llegue no pongo en ejecución todo lo
que ordene el dios.
SACERDOTE.- Pues muy a propósito has hablado, porque éstos me indican que ya viene Creonte.
EDIPO.- ¡Oh, rey Apolo! Ojalá venga con la fortuna salvadora, como lo manifiesta en la alegría de
su semblante.
SACERDOTE.- A lo que parece, viene contento; pues de otro modo no llevaría la cabeza coronada
con laurel lleno de bayas.
EDIPO.- Pronto lo sabremos, pues ya está a distancia que me pueda oír. Príncipe, querido cuñado,
hijo de Meneceo, ¿Qué respuesta nos traes de parte del dios?
Entra CREONTE.
CREONTE.- Buena, digo; porque nuestros males, si por una contingencia feliz encontrásemos
remedio, se convertirían en bienandanza.
EDIPO.- ¿Qué significan esas palabras? Porque ni confianza ni temor me inspira la razón que
acabas de indicar.
CREONTE.- Si quieres que lo diga ante todos éstos, dispuesto estoy; y si no, entremos en palacio.
EDIPO.- Habla ante todos; pues siento más el
dolor de ellos que el mío propio.
CREONTE.- Voy a decir, pues, la respuesta del
dios. El rey Apolo ordena de un modo claro que
expulsemos de esta tierra al miasma que en ella
se está alimentando, y que no aguantemos más
un mal que es incurable.
EDIPO.- ¿Con qué purificaciones? ¿Qué medio
nos librará de la desgracia?
CREONTE.- Desterrando al culpable o
purgando con su muerte el asesinato cuya
sangre impurifica la ciudad.
EDIPO.- ¿A qué hombre se refiere al
mencionar ese asesinato?
CREONTE.- Teníamos aquí, ¡oh, príncipe!, un
rey llamado Layo, antes de que tú gobernases la
ciudad.
EDIPO.- Lo sé porque me lo han dicho; yo
nunca lo vi.
CREONTE.- Pues habiendo muerto asesinado,
nos manda ahora manifiestamente el oráculo
que se castigue a los homicidas.
EDIPO.- ¿Dónde están ellos? ¿Cómo encontraremos las huellas de un antiguo crimen tan difícil de
probar?
CREONTE.- En esta tierra, ha dicho. Lo que se busca es posible encontrar, así como se nos escapa
aquello que descuidamos.
EDIPO.- ¿Fue en la ciudad, en el campo o en extranjera tierra donde Layo murió asesinado?
CREONTE.- Se fue, según nos dijo, a consultar con el oráculo, y ya no volvió a casa. EDIPO.- ¿Y
no hay ningún mensajero ni compañero de viaje que presenciara el asesinato y cuyo testimonio
pudiera servirnos para esclarecer el hecho?
CREONTE.- Han muerto todos, excepto uno, que huyó tan amedrentado, que no sabe decir más que
una cosa de todo lo que vio.
EDIPO.- ¿Cuál? Pues una sola podría revelarnos muchas, si proporcionara un ligero fundamento a
nuestra esperanza.
CREONTE.- Dijo que le asaltaron unos ladrones, y como eran muchos, lo mataron; pues no fue uno
solo.
EDIPO.- ¿Y cómo el ladrón, si no hubiese sido sobornado por alguien de aquí, habría llegado a tal
grado de osadía?
CREONTE.- Eso creíamos aquí; pero en nuestra desgracia no apareció nadie como vengador de la
muerte de Layo.
EDIPO.- ¿Y qué desgracia, una vez muerto vuestro rey, os impidió descubrir a los asesinos?
CREONTE.- La Esfinge con sus enigmas, que obligándonos a pensar en el remedio de los males
presentes, nos hizo olvidar un crimen tan misterioso.
EDIPO.- Pues yo procuraré indagarlo desde su origen. Muy justamente Apolo, y dignamente tú,
habéis manifestado vuestra solicitud por el muerto; de manera que me tendréis siempre en vuestra
ayuda para vengar, como es mi deber, a esta ciudad y al mismo tiempo al dios. Y no por amor de un
amigo lejano, sino por mí mismo, disiparé las tinieblas que envuelven este crimen. Pues sea cual
fuere el que mató a Layo, es posible que también me quiera matar con la misma osadía; de modo
que cuanto haga en bien de aquél, lo hago en provecho propio. En seguida, pues, hijos míos,
levantaos de vuestros asientos, alzando en alto los ramos suplicantes, y que otro convoque aquí al
pueblo de Cadmo, pues yo lo he de averiguar todo; y no
hay duda de que o nos salvaremos con el auxilio del dios,
o pereceremos.
Entra EDIPO a su palacio.
SACERDOTE.- Levantémonos, hijos, que nuestra venida
aquí no tuvo otro objeto que el que éste nos propone.
Ojalá Apolo, que nos envía este oráculo, sea nuestro
salvador y haga cesar la peste.
Llega el CORO de quince ancianos.
CORO.- ¡Oráculo de Júpiter, qué consoladoras palabras
tienes!, ¿qué vienes a anunciar a la ilustre Tebas, desde el
riquísimo santuario de Delfos? Mi asustado corazón
palpita de terror, ¡ay, Delio Peán! preguntándome qué
suerte tú me reservas, ya para los tiempos presentes, ya
para el porvenir. Dímelo, ¡hijo de la dorada esperanza,
oráculo inmortal! A ti, la primera, invoco, hija de Júpiter,
inmortal Minerva, y a Diana, tu hermana, protectora de
esta tierra, que se sienta en el glorioso trono circular de esta plaza, y a Apolo, que de lejos hiere.
¡Oh, trinidad liberadora de la peste, apareceos en mi auxilio! Si ya otra vez, cuando la anterior
calamidad surgió en nuestra ciudad, extinguisteis la extraordinaria fiebre del mal, venid también
ahora. ¡Oh, dioses!, innumerables desgracias me afligen. Se va arruinando todo el pueblo, y no
aparece idea feliz que nos ayude a librarnos del mal. Ni llegan a su madurez los frutos de esta
célebre tierra, ni las mujeres pueden soportar los crueles dolores del parto; sino que, como pájaros
de raudo vuelo y más veloces que justificar devoradora llama, llegan los muertos a la orilla del dios
de la muerte, despoblándose la ciudad con tan innumerables defunciones. Los cadáveres insepultos
yacen, inspirando lástima, sobre el suelo en que se asienta la muerte; jóvenes esposas y encanecidas
madres gimen al pie de los altares implorando remedio a tan aflictiva calamidad. Por todas partes se
oyen himnos plañideros mezclados con gritos de dolor, contra el cual, ¡oh, espléndida hija de
Júpiter!, envíanos saludable remedio. Y a Marte, el cruel, que ahora sin hierro ni escudo me
destruye acosándome por todas partes, hazle la contra haciendo que se vuelva en fugitiva carrera
lejos de la patria, ya se vaya al ancho tálamo de Anfitrita, ya a las inhospitalarias orillas del mar de
Tracia; pues ahora en verdad, si la noche me lleva algún consuelo, durante el día me lo desvanece.
A ése, ¡oh padre Júpiter, que gobiernas la fuerza de encendidos relámpagos!, destrúyelo con tu rayo.
¡Oh, dios de Licia! Quisiera que las indomables flechas de tu dorado arco se lanzaran a diestra y
siniestra, dirigidas en mi auxilio; y también los encendidos dardos de Diana, con los cuales se lanza
a través de las licias montañas. Yo te invoco también, dios de la tiara de oro, que llevas el
sobrenombre de esta tierra, vinoso Baco, incitador de gritos de orgía, compañero de las Ménades:
ven con tu resplandeciente y encendida tea, contra el dios que es deshonra entre los dioses.
EDIPO.- He oído tu súplica; y si quieres prestar atención y obediencia a mis palabras y ayudarme a
combatir la peste, podrás conseguir la defensa y alivio de tus males. Yo voy a hablar como si nada
supiera de todo lo que se dice, ajeno como estoy del crimen. Pues yo solo no podría llevar muy lejos
mi investigación, si no tuviera algún indicio. Mas ahora, aunque soy el último de vosotros que ha
obtenido la ciudadanía en Tebas, ordeno a todos los descendientes de Cadmo: quien de vosotros
conozca al hombre que asesinó a Layo el labdácida, que me lo diga, pues se lo mando; quien sea el
culpable, que no tema presentarse espontáneamente, pues sin imponerle pena ninguna aflictiva,
ileso saldrá desterrado de este país. Si alguno de vosotros sabe que el asesino es extranjero, que me
lo exponga, pues le daré buen premio y le quedaré agradecido. Pero si calláis y rehusáis darme las
noticias que os pido, ya por temor de algún amigo, ya por miedo propio, conviene que oigáis lo que
en tal caso vaya disponer. Sea quien sea el culpable, prohíbo a todos los habitantes de esta tierra que
rijo y gobierno, que lo reciban en su casa, que le hablen, que lo admitan en sus plegarias y
sacrificios y que le den agua lustral. Que lo ahuyente todo el mundo de su casa como ser impuro,
causante de nuestra desgracia, según el oráculo de Apolo me acaba de revelar. De este modo creo
yo que debo ayudar al dios y vengar al muerto. Y espero que todos vosotros cumpliréis este
mandato, por mí mismo, por el dios y por esta tierra que tan infructuosa y desgraciadamente se
arruina. Y aun cuando esta investigación no hubiese sido ordenada por el dios, nunca debíais
vosotros haber dejado impune el asesinato del más eminente de los hombres, de vuestro rey. Pero
ahora que me hallo yo en posesión del imperio que él tuvo antes, y tengo su lecho y la misma mujer
que él fecundó, y míos serían los hijos de él, si los que tuvo no los hubiese perdido, pero la
desgracia cayó sobre su cabeza, por todo esto, yo,
como si se tratara de mi padre, lucharé y llegaré a
todo, deseando coger al autor del asesinato del hijo
de Labdaco, nieto de Polidoro, biznieto de Cadmo
y tataranieto del antiguo Agenor. Y para los que no
cumplan este mandato, pido a los dioses que ni les
dejen cosechar frutos de sus campos, ni tener hijos
de sus mujeres, sino que los hagan perecer en la
calamidad que nos aflige o con otra peor. Y pido
para el asesino, que escapó, ya siendo solo, ya con
sus cómplices, que falto de toda dicha arrastre una
vida ignominiosa y miserable. Y pido además que si apareciera viviendo conmigo en mi propio
palacio sabiéndolo yo, sufra yo mismo los males con que acabo de maldecir a todos éstos. Y a
vosotros, los demás cadmeos a quienes plazca esto lo mismo que a mí, que la justicia venga en
vuestro auxilio y que, todos los dioses os acojan favorablemente siempre.
CORO.- Puesto que me obligas con tus imprecaciones, por esto, ¡oh, rey!, te diré: Ni lo maté, ni
puedo indicarte al culpable. Pero Apolo que nos ha enviado el oráculo, debía indicarnos la pista o
descubrir al asesino.
EDIPO.- Muy bien has hablado; pero obligar a los dioses en aquello que no quieren, no puede el
hombre.
CORO.- Continuaré, si me das permiso, exponiendo mi segundo parecer.
EDIPO.- Y también un tercero, si lo tienes. No ocultes nada de que no tengas qué decirme.
CORO.- Sé muy bien que el esclarecido Tiresias lee en el porvenir, lo mismo que el dios Apolo. Si
de él te aconsejas, ¡oh, rey!, podrías saber la cosa con certeza.
EDIPO.- Pues no me he descuidado, ni siquiera para disponer eso; porque apenas me lo dijo
Creonte, le envié dos mensajeros. Lo que me admira es que no esté ya aquí.
CORO.- Y en verdad que todo lo demás son insustanciales e inútiles habladurías.
EDIPO.- ¿Cuáles son ésas? Yo quiero examinarlas todas.
CORO.- Se dijo que lo mataron unos caminantes.
EDIPO.- También lo sé yo; pero no hay quien haya visto al culpable.
CORO.- Y si éste tenía algún miedo, no habrá esperado al oír tus imprecaciones.
EDIPO.- A quien no asusta el crimen, no intimidan las palabras.
CORO.- Pues ya está aquí quien lo describirá: mira a esos que vienen con el divino vate, único entre
los hombres, en quien es ingénita la verdad.
Llega TIRESIAS llevado por un NIÑO y con los CRIADOS de Edipo.
EDIPO.- ¡Oh, Tiresias, que comprendes en tu entendimiento lo cognoscible y lo inefable, y lo
divino y lo humano! Aunque tu ceguera no te deja ver, bien
sabes en qué ruina yace la ciudad; y no hallé otro, sino tú, que
pueda socorrerla y salvarla, ¡oh, excelso! Pues Apolo, si no lo
sabes ya por los mensajeros, contestó a la consulta que le hice,
que el único remedio a esta desgracia está en descubrir a los
asesinos de Layo y castigarlos con la muerte o con el destierro.
No desdeñes, pues, ninguno de los medios de adivinación, ya te
valgas del vuelo de las aves, ya de cualquier otro recurso, y
procura tu salvación y la de la ciudad; sálvame también a mí,
librándonos de la impureza del asesinato. En ti está nuestra
esperanza. Servir a sus semejantes es el mejor empleo que un
hombre puede hacer de su ciencia y su riqueza.
TIRESIAS.- ¡Bah, bah! ¡Cuán funesto es el saber cuando no
proporciona ningún provecho al sabio! Yo sabía bien todo eso,
y se me ha olvidado. No debía haber venido.
EDIPO.- ¿Qué es eso? ¿Cómo vienes tan desanimado?
TIRESIAS.- Deja que me vuelva a casa; que mejor proveerás
tú en tu bien y yo en el mío, si en esto me obedeces.
EDIPO.- Ni tus palabras ni tus sentimientos son de
benevolencia para esta ciudad que te ha criado, al negarle la
adivinación que te pide.
TIRESIAS.- Ni tampoco veo yo discreción en lo que quiero
incurrir en ese mismo defecto.
EDIPO.- Por los dioses, no rehúses decimos todo pues todos te lo pedimos en actitud suplicante.
TIRESIAS.- Pues todos estáis desjuiciados; así que velaré mi pensamiento para no descubrir tu
infortunio.
EDIPO.- ¿Qué dices? ¿Sabiéndolo vas a callarte, haciendo traición a la ciudad y dejándola perecer?
TIRESIAS.- Ni quiero afligirme ni afligirte. ¿Por qué, pues, me preguntas en vano? De mí nada
sabrás.
EDIPO.- ¿No, perverso y malvado, capaz de irritar a una piedra? ¿No hablarás ya, dejando de
mostrarte tan impasible y obstinado?
TIRESIAS.- Me echas en cara mi obstinación, sin darte cuenta de que la tuya es mayor, y me
reprendes.
EDIPO.- ¿Quién no se irritará al oír esas palabras con las que manifiestas el desprecio que haces de
la ciudad?
TIRESIAS.- Eso que deseas saber ya vendrá, aunque yo lo calle.
EDIPO.- Pues eso que ha de venir es preciso que me lo digas.
TIRESIAS.- Yo no puedo hablar más. Por lo tanto, si quieres, déjate llevar de la más salvaje cólera.
EDIPO.- Pues en verdad que nada callaré, tal es mi rabia, de cuanto conjeturo. Has de saber que me
parece que tú eres el instigador del crimen y el autor del homicidio, aunque no lo hayas perpetrado
con tu mano. Y si no estuvieras ciego, afirmaría que tú solo has cometido el asesinato.
TIRESIAS.- ¿Verdad? Pues yo te ordeno que persistas en el cumplimiento de la orden que has
dado, y que desde hoy no dirijas la palabra ni a éstos ni a mí: porque tú eres el ser impuro que
mancilla esta tierra.
EDIPO.- ¿y así, con tanto descaro, lanzas esa injuria? ¿Y crees que has de escapar sin castigo?
TIRESIAS.- Nada terno, pues mantengo la verdad, que es poderosa.
EDIPO.- ¿De quién lo sabes? No será de tu arte.
TIRESIAS.- De ti, porque tú me hiciste hablar contra mi voluntad.
EDIPO.- ¿Qué has dicho? Repítelo para que lo entienda bien.
TIRESIAS.- ¿No lo has entendido ya? ¿Es que hablé a una piedra?
EDIPO.- No tanto que pueda responderte; repítelo.
TIRESIAS.- Repito que tú eres el asesino de Layo, a quien deseas encontrar.
EDIPO.- Te aseguro que no repetirás con tanto gozo la mortificante injuria que por dos veces me
has lanzado.
TIRESIAS.- ¿Quieres que diga otras cosas que aumentarán tu desesperación?
EDIPO.- Di cuanto quieras, que en vano hablas.
TIRESIAS.- Digo, pues, que tú ignoras el abominable contubernio en que vives con los seres que te
son más queridos; y no te das cuenta del oprobio en que estás.
EDIPO.- ¿Y crees que impunemente puedes continuar siempre calumniándome?
TIRESIAS.- Sí; porque alguna fuerza tiene la verdad.
EDIPO.- La tiene, pero no en ti. En ti no puede tenerla, porque
eres ciego de ojos, de oído y de entendimiento.
TIRESIAS.- Tú eres un desdichado al lanzarme esos insultos,
que no hay nadie entre éstos que pronto no los haya de volver
contra ti.
EDIPO.- Estás del todo ofuscado; de manera que ni a mí ni a
otro cualquiera que vea la luz puedes hacer daño.
TIRESIAS.- No está decretado por el hado que sea yo la causa
de tu caída; pues suficiente es Apolo, a cuyo cuidado está el
cumplimiento de todo esto.
EDIPO.- ¿Son de Creonte o tuyas estas maquinaciones?
TIRESIAS.- Ningún daño te ha hecho Creonte, sino tú mismo.
EDIPO.- ¡Oh riqueza y realeza y arte de gobernar, el más difícil
de todos en esta ciencia de la adivinación, superior a todas las
demás ciencias en esta vida agitada por la envidia! ¡Cuánto odio
excitáis en los demás, si por un imperio que la ciudad puso
graciosamente en mis manos, sin haberlo yo solicitado, el fiel Creonte, amigo desde el principio,
conspira en secreto contra mí y desea suplantarme, sobornando a este mágico embustero y astuto
charlatán, que sólo ve donde halla lucro, siendo un mentecato en su arte! Porque, vamos a ver,
dime: ¿en qué ocasión has demostrado tú ser verdadero adivino? ¿Cómo, si lo eres, cuando la
Esfinge proponía aquí sus enigmas en verso, no indicaste a los ciudadanos ningún medio de
salvación? Y en verdad que el enigma no era para que lo interpretara el primer advenedizo, sino que
necesitaba de la adivinación. Adivinación que tú no supiste dar, ni por los augurios ni por
revelación de ningún dios, sino que yo, el ignorante Edipo, apenas llegué, hice callar al monstruo,
valiéndome solamente de los recursos de mi ingenio, sin hacer caso del vuelo de las aves. ¡Y a mí
intentas tú arrojar del trono, para poner en él a Creonte, de quien esperas ser asiduo consejero! Yo
creo que tú y el que contigo ha urdido esta trama expiaréis el crimen llorando. Y si no pensara que
eres viejo, el castigo te haría venir en conocimiento de la falta que has cometido.
CORO.- Parece, Edipo, que tus palabras y también las de éste han sido proferidas a impulsos de la
cólera. Tal es mi opinión, y no es eso lo que hace falta, sino averiguar cómo daremos mejor
cumplimiento al oráculo del dios.
TIRESIAS.- Aunque tú seas rey, te contestaré lo mismo que si fuera tu igual, pues derecho tengo a
ello. No soy esclavo tuyo, sino de Apolo; de modo que el patronato de Creonte para nada lo he
menester. Y voy a hablar, porque me has injuriado llamándome ciego. Tú tienes muy buena vista y
no ves el abismo de males en que estás sumido ni conoces el palacio en que habitas, ni los seres con
quienes vives. ¿Sabes, por ventura, de quién eres hijo? Tú no te das cuenta de que eres un ser odioso
a todos los individuos de tu familia, tanto a los que han muerto como a los que viven; ni de que la
maldición de tu padre y de tu madre, que en su horrible acometida te acosa ya por todas partes, te
arrojará de esta tierra, donde si ahora ves luz, luego no verás más que tinieblas. ¿En qué lugar te
refugiarás, donde no repercuta el eco de tus clamores? ¡Cómo retumbarán tus lamentos en el
Citerón, cuando tengas conciencia del horrendo himeneo al cual nunca debías haber llegado si tu
suerte hubiera sido feliz! Ahora no te das cuenta de la multitud de crímenes que te vendrán a igualar
con tus propios hijos. Tal es la verdad; y ante ella, insulta a Creonte y también a mí; porque entre
los mortales maltratados por el destino no habrá otro más miserable que tú.
EDIPO.- ¿Tales injurias he de tolerar yo de este hombre? ¿Cómo no mando que le maten en
seguida? ¿No te alejarás de aquí y te irás a casa?
TIRESIAS.- Yo nunca habría venido si tú no me hubieses llamado.
EDIPO.- No sabía que dijeras tantas necedades, que a saberlo, no me hubiera apresurado en
llamarte a mi palacio.
TIRESIAS.- Mi índole es tal, que a tu parecer soy necio; pero muy sabio para los padres que te
engendraron.
EDIPO.- ¿Cuáles? Espera. ¿Quién fue el mortal que me engendró?
TIRESIAS.- Hoy lo conocerás y lo matarás.
EDIPO.- ¡Qué enigmático y oscuro es todo lo que dices!
TIRESIAS.- ¿No eres tú buen adivinador de enigmas?
EDIPO.- Injuria cuanto quieras, que tus insultos serán los que más gloria me den.
TIRESIAS.- Esa misma gloria es la que te perdió.
EDIPO.- Pero si salvé a la ciudad, poco me importa.
TIRESIAS.- Me voy ya. Niño, guíame.
EDIPO.- Sí, que te guíe, que tu presencia me embaraza; y lejos de aquí, no me atormentarás.
TIRESIAS.- Me voy; pero diciendo antes aquello por lo que fui llamado, sin temor a tu mirada; que
no tienes poder para quitarme la vida. Así, pues, te digo: ese hombre que tanto tiempo buscas y a
quien amenazas y pregonas como asesino de Layo, ése está aquí; se le tiene por extranjero
domiciliado; pero pronto se descubrirá que es tebano de nacimiento, y no se regocijará al conocer su
desgracia. Privado de la vista y caído de la opulencia en la pobreza, con un bastón que le indique el
camino se expatriará hacia extraña tierra. Él mismo se reconocerá a la vez hermano y padre de sus
propios hijos; hijo y marido de la mujer que lo parió, y comarido y asesino de su padre. Retírate,
pues, y medita sobre estas cosas; que si me coges en mentira, ya podrás decir que nada entiendo del
arte adivinatorio.
Se va TIRESIAS. Entra EDIPO al palacio.
CORO.- ¿Quién es ése que, según manifiesta la profética piedra délfica, llevó a cabo con homicidas
manos el más horrendo e infando crimen? Hora es ya de que emprenda la huida con pie más ligero
que el de los caballos impetuosos del huracán; pues armado de rayos y relámpagos, se lanza contra
él el hijo de Júpiter, al propio tiempo que le persiguen las terribles e inevitables Furias. Desde el
nivoso Parnaso se ha difundido recientemente la espléndida luz del oráculo, para que todo el mundo
descubra la pista de ese hombre desconocido, que sin duda anda errante por agreste selva,
ocultándose en los antros y brincando por las peñas, huyendo inútilmente como toro salvaje, para
evitar en su infortunada fuga las profecías salidas del centro de la tierra; pero ellas, siempre vivas,
van revoloteando en torno de él. Terriblemente, pues; terriblemente me ha dejado en confusión el
sabio adivino, cuyas profecías ni puedo creer, ni tampoco negar. No sé qué decir. Vuelo en alas de
mi esperanza, sin poder ver nada claro de lo presente ni de lo porvenir. Que entre los labdácidas y el
hijo de Pólibo haya habido contienda, ni ha llegado a mí noticia antes de ahora, ni tampoco al
presente he oído nada que me sirva de criterio para intervenir en el público rumor acerca de Edipo,
y aparecer como auxiliar del misterioso asesinato de Layo. Más Júpiter y Apolo también en su
excelsa penetración, saben cuanto ocurre entre los mortales; pero que entre los hombres un adivino
sepa en esto más que yo, no es cosa probada, puede un hombre responder con su juicio al juicio de
otro hombre. Por esto yo, antes de ver la profecía confirmada por los hechos, jamás me pondré de
parte de los acusadores de Edipo. Porque cuando la virgen atada cayó sobre él, se mostró a vista de
todos lleno de sabiduría y salvador de la ciudad; así que mi corazón, lleno de agradecimiento, no lo
acusará jamás de malvado.
Entra CREONTE por el lado derecho.
CREONTE.- Ciudadanos: enterado de las terribles acusaciones que el tirano Edipo ha lanzado sobre
mí, vengo sin poderme contener. Si en medio de las desgracias que nos afligen cree él que yo he
sido capaz de causarle algún perjuicio con mis palabras o con mis obras, no quiero vivir más,
cargado de tal oprobio. Pues la infamia de tal acusación no es de poca monta, sino de la mayor
importancia, ya que tiende a declararme traidor a la ciudad, a ti y a mis amigos.
CORO.- Pero esa infamia vino arrastrada por apasionada violencia más que por juicio de serena
razón.
CREONTE.- ¿Pero dijo, efectivamente, que el adivino, persuadido por mis consejos, ha mentido en
su profecía?
CORO.- Eso dijo; pero ignoro con qué intención.
CREONTE.- ¿Pero con firme convicción y razón serena ha lanzado sobre mí tal acusación?
CORO.- No lo sé. Los actos de mis soberanos no acostumbro yo a criticarlos. Pero ahí lo tienes, que
sale de palacio.
EDIPO sale del palacio.
EDIPO.- ¡Eh, tú! ¿Cómo te atreves a venir por aquí? ¿Tanto es tu descaro y osadía que te presentas
en mi casa, siendo tan claro y manifiesto que deseas matarme y arrebatarme la soberanía? iEa!
Dime, por los dioses, ¿Qué cobardía o qué necedad has visto en mí, que te haya decidido a proceder
de ese modo? ¿Creías acaso que yo no descubriría esas intrigas tuyas tan cautelosamente urdidas, o
que aunque las descubriera no te iba a castigar? ¿No es insensato tu empeño de querer, sin el apoyo
de la muchedumbre y de los amigos, usurpar un trono que sólo se obtiene con el favor del pueblo y
abundantes riquezas?
CREONTE.- ¿Sabes lo que debes hacer? Oye primero mi
contestación a todo lo que acabas de decir, y luego
medita sobre ella y juzga.
EDIPO.- Tú eres hábil orador y yo mal oyente para que
me convenzas; porque he visto tu malicia y enemistad
contra mí.
CREONTE.- Acerca de eso escucha un momento lo que
te voy a decir.
EDIPO.- Acerca de eso no me digas que no eres un
traidor.
CREONTE.- Si crees que la arrogancia, cuando la razón
no la apoya, es cosa que debe mantenerse, te equivocas.
EDIPO.- Y si tú crees que conspirando contra un
pariente no has de sufrir castigo, también andas
equivocado.
CREONTE.- Convengo en la justicia de lo que acabas de
decir; pero dime qué daño es ese que te he inferido yo.
EDIPO.- ¿Fuiste tú, o no, quien me aconsejó que era preciso llamar a ese famoso adivino?
CREONTE.- Yo te lo aconsejé, y te lo aconsejaría también ahora.
EDIPO.- ¿Cuánto tiempo más o menos hace que Layo…?
CREONTE.- ¿A qué hecho te refieres? No entiendo.
EDIPO.- ¿... desapareció víctima de criminal atentado?
CREONTE.- Muchos años han pasado desde entonces.
EDIPO.- ¿Y entonces ese adivino ejercía ya su arte?
CREONTE.-Y era sabio en él y se le honraba lo mismo que hoy.
EDIPO.- ¿Hizo mención de mí en aquellos días?
CREONTE.- No; al menos delante de mí, nunca.
EDIPO.- ¿Pero no hicisteis entonces investigaciones para descubrir al culpable?
CREONTE.- Las hicimos, ¿cómo no?, y nada pudimos averiguar.
EDIPO.- ¿Y cómo entonces ese gran sabio no reveló lo que ahora?
CREONTE.- No sé. No quiero hablar de lo que ignoro.
EDIPO.- Lo que te conviene, bien lo sabes; y lo dirías si tuvieras buena intención.
CREONTE.- ¿Qué cosa es ésa? Si la sé, no me la callaré.
EDIPO.- Que si no se hubiera puesto de acuerdo contigo, nunca me hubiera atribuido la muerte de
Layo.
CREONTE.- Si efectivamente dice eso, tú lo sabes; que yo te haga también algunas preguntas,
como tú haciendo.
EDIPO.- Pregunta, que no se probará que yo sea el asesino.
CREONTE.- Dime, pues: ¿no estás casado con mi hermana?
EDIPO.- No es posible negar eso que preguntas.
CREONTE.- ¿Gobiernas aquí con el mismo mando e imperio que ella?
EDIPO.- Todo lo que desea lo obtiene de mí.
CREONTE.- ¿Y no mando yo casi lo mismo que vosotros dos, aunque ocupe el tercer lugar?
EDIPO.- En eso se ve claramente ahora que has sido un pérfido amigo.
CREONTE.-No lo creerás así, si reflexionas un poco, como yo. Lo primero que has de considerar es
si puede haber quien prefiera gobernar con temores e inquietudes, a dormir tranquilamente,
ejerciendo el mismo imperio. Porque yo nunca he preferido el título de rey al hecho de reinar
efectivamente; como no lo preferirá nadie que piense prudentemente. Porque ahora, sin inquietud de
ninguna especie, tengo de ti todo lo que quiero; y si yo fuera el rey, tendría que hacer muchas cosas
contra mi voluntad. ¿Cómo, pues, me ha de ser más grata la dignidad real que la autoridad y el
poder libre de toda inquietud? No ando tan equivocado que prefiera otras cosas que no sean las que
dan honra y provecho. Ahora, pues, todo el mundo me sonríe; todos me saludan con afecto; todo el
que necesita algo de ti, me adula; porque en esto está el logro de sus deseos. ¿Cómo es posible,
pues, que yo renuncie a estas ventajas por obtener el título de rey? Un espíritu sensato no puede
obrar tan neciamente; pero ni llegue jamás a acariciar tal idea, ni sería nunca cómplice de otro que
quisiera ponerla en ejecución. Y para prueba de esto, vete a Delfos y entérate por ti mismo para
saber si te comuniqué el oráculo con toda fidelidad. Y además, si llegas a tener pruebas de que yo
me he puesto en inteligencia con el adivino, condéname a muerte; y no con tu voto sólo, sino
también con el mío. Pero no le inculpes por infundadas sospechas y sin oírme; porque ni es justo
formar juicio temerario de un hombre de bien, confundiéndolo con un malvado, ni tomar a los
malvados por hombres de bien. Porque el repudiar a un buen amigo es para mí tanto como sacrificar
la propia vida, que es lo que más se estima. Pero con el tiempo llegarás a enterarte bien de todo
esto; porque el tiempo es la única prueba del hombre justo, ya que al malvado basta un día solo para
conocerlo.
CORO.- Muy bien ha hablado para todo el que tenga escrúpulos de caer en error, ¡oh rey!; pues los
juicios precipitados suelen ser inseguros.
EDIPO.- Cuando el enemigo procede de prisa y cautelosamente en su conspiración, menester es que
yo me apresure a tomar resoluciones; porque si espero tranquilo, los proyectos de aquél tendrán
cumplimiento y los míos serán varios.
CREONTE.- ¿Qué quieres, pues? ¿Desterrarme del reino?
EDIPO.- No, sino que mueras; no quiero que te escapes.
CREONTE.- Siempre que me convenzas de la razón de tu odio.
EDIPO.- ¿Qué dices? ¿Que no te vas a conformar ni a obedecer?
CREONTE.- No veo que estés en tu cabal juicio.
EDIPO.- Lo estoy para mí.
CREONTE.- Pues menester es que también lo estés para mí.
EDIPO.- Pero tú eres un traidor.
CREONTE.- ¿Y si estuvieras mal informado?
EDIPO.- De todos modos, menester es que obedezcas.
CREONTE.-No ciertamente, si tu orden es injusta.
EDIPO.- iOh, Tebas, Tebas!
CREONTE.- También puedo yo invocar a Tebas; no tú sólo.
CORO.- Cesad, príncipes, pues muy a propósito veo salir de palacio a Yocasta, que se dirige hacia
aquí: con ella debéis decidir pacíficamente este altercado.
YOCASTA.- ¿Cómo, desdichados, habéis suscitado tan imprudente disputa? ¿No os avergonzáis de
remover vuestros odios particulares en medio del abatimiento en que se halla la ciudad? Entra en
palacio, Edipo; y tú, Creonte, a tu casa; no sea que por fútiles motivos originéis gran dolor.
CREONTE.- ¡Hermana! Edipo, tu marido, acaba de amenazarme con uno de estos dos castigos: o la
muerte o el destierro.
EDIPO.- Es verdad, mujer; pues lo he sorprendido tramando odioso complot contra mi persona.
CREONTE.- No disfrute yo jamás ningún placer, y muera lleno de maldiciones si he hecho nada de
lo que me imputas.
YOCASTA.- Cree, por los dioses, ¡oh, Edipo!, en lo que éste dice, principalmente por respeto a ese
juramento en que invoca a los dioses, y también por consideración a mí y a éstos que están
presentes.
CORO.- Obedece de buen grado y ten prudencia, ¡oh, rey!, te lo suplico.
EDIPO.- ¿En qué quieres que te obedezca?
CORO.- En hacer caso de éste, que siempre ha sido
persona respetable; y lo es más ahora por el
juramento que acaba de hacer.
EDIPO.- ¿Sabes lo que pides?
CORO.-Lo sé.
EDIPO.- Explícate más.
CORO.- Deseo, pues, que a un pariente que acaba de
escudarse bajo la imprecación del juramento, no le
acuses ni lances a la pública deshonra por una vana
sospecha.
EDIPO.- Sabe, pues, que al pedir eso, pides mi
muerte o mi destierro.
CORO.- ¡No, por el dios Sol, el primero entre todos
los dioses! ¡Muera yo abandonado de los dioses y de
todos mis amigos, si tal es mi pensamiento! No es
más que los sufrimientos de la patria que desgarran
mi afligido corazón, y el temor de que a los males
que sufrimos se añadan otros nuevos.
EDIPO.- Que se vaya, pues, ése, aunque yo deba
morir o ser lanzado violenta e ignominiosamente de
esta tierra. Tus palabras lastimeras me mueven a
compasión; no las de éste, que, donde quiera que se
halle, me será odioso.
CREONTE.- Claro se ve que cedes con despecho; despecho que pesará sobre ti cuando te pase la
cólera. Caracteres como el tuyo, natural es que difícilmente puedan soportarse a sí mismos.
EDIPO.- ¿No me dejarás y te marcharás de aquí?
CREONTE.- Me iré sin lograr convencerte de mi inocencia; pero para éstos soy siempre el mismo.
Sale CREONTE.
CORO.- Mujer, ¿qué esperas, que no te lo llevas a palacio?
YOCASTA.- Saber lo que aquí ha habido.
CORO.- Una disputa suscitada por infundadas sospechas y el rencor de acusaciones injustas.
YOCASTA.- ¿Acusaciones de una y otra parte?
CORO.- Sí.
YOCASTA.- ¿Y de qué se trataba?
CORO.- Basta ya por mí, basta; que hallándose la patria tan afligida, me parece que debe terminar
la querella en donde ha quedado.
EDIPO.- ¿Ves a lo que vienes a parar? Con toda tu buena intención me abandonas y atormentas mi
corazón.
CORO.- ¡Oh, rey!, ya te lo he dicho más de una vez: sería yo un insensato e incapaz de razonar si
me apartara de ti que salvaste a mi patria cuando se hallaba envuelta en los mayores males. Sé
también hoy, si puedes, nuestro salvador.
YOCASTA.- Dime, por los dioses, rey, qué es lo que te ha puesto tan encolerizado.
EDIPO.- Te diré, mujer; pues te respeto más que a éstos: el complot que Creonte ha urdido contra
mí.
YOCASTA.- Habla, a ver si con tu acusación me aclaras el asunto.
EDIPO.- Dice que yo soy el asesino de Layo.
YOCASTA.- ¿Lo ha inquirido por sí mismo o lo ha sabido por otro?
EDIPO.- De un miserable adivino que me ha enviado; pues él personalmente no me acusa.
YOCASTA.- Pues déjate de todo eso que estás diciendo. Escúchame y verás cómo ningún mortal
que posea el arte de la adivinación tiene que ver nada contigo. Te daré una prueba de esto en pocas
palabras. Un oráculo que procedía, no diré que del mismo Apolo, sino de alguno de sus ministros,
predijo a Layo que su destino era morir a manos de un hijo que tendría de mí. Pero Layo, según es
fama, murió asesinado por unos bandidos extranjeros en un paraje en que se cruzaban tres caminos;
respecto del niño, no tenía aún tres días cuando su padre le ató de los pies y lo entregó, a manos
extrañas para que lo arrojaran en un monte intransitable. Ahí tienes, pues, cómo ni Apolo dio
cumplimiento a su oráculo, ni el hijo fue asesino de su padre, ni a Layo atormentó más la terrible
profecía de que había de morir a manos de su hijo. Así quedaron las predicciones proféticas, de las
que tú no debes hacer ningún caso; porque cuando un dios quiere hacer una revelación, fácilmente
él mismo la da a conocer.
EDIPO.- ¡Cómo, desde que te estoy escuchando, ¡oh, mujer!, divaga mi espíritu y me tiembla el
corazón!
YOCASTA.- ¿Qué inquietud te agita y te hace hablar así?
EDIPO.- Creo haberte oído que Layo fue muerto en un cruce de tres caminos.
YOCASTA.- Así se dijo y no cesa de repetirse.
EDIPO.- ¿Y cuál es la región en que aconteció el hecho?
YOCASTA.- En la región que se llama Fócida, y en el punto en que se divide en dos el camino que
viene de Daulia hacia Delfos.
EDIPO.- ¿Y cuánto tiempo ha pasado desde entonces?
YOCASTA.- Muy poco antes de que tú llegaras a ser rey de este país, se hizo esto público por toda
la ciudad.
EDIPO.- ¡Oh, Júpiter!, ¿qué has decidido hacer de mí?
YOCASTA.- ¿Qué te pasa, Edipo? ¿En qué piensas?
EDIPO.- No me preguntes más, dime cuál era el aspecto de Layo y la edad que tenía.
YOCASTA.- Era alto; las canas empezaban ya a blanquearle la cabeza, y su fisonomía no
desemejaba mucho de la tuya.
EDIPO.- ¡Desdichado de mí! Creo que contra mí mismo acabo de lanzar terribles maldiciones, sin
darme cuenta.
YOCASTA.- ¿Qué dices? Me lleno de temor al mirarte, ¡oh, rey!
EDIPO.- Me inquieta horriblemente el temor de que el adivino acierte. Pero me aclararás más el
asunto, si me dices una sola cosa.
YOCASTA.- También estoy yo llena de zozobra; te contestaré a lo que me preguntes, si lo sé.
EDIPO.- ¿Viajaba solo, o llevaba gran escolta, como convenía a un rey?
YOCASTA.- Cinco eran en conjunto, y entre ellos un heraldo. Un coche sólo llevaba a Layo.
EDIPO.- ¡Ay, ay!, esto está ya claro. ¿Quién es el que os dio estas noticias, mujer?
YOCASTA.- Un criado, que fue el único que se salvó.
EDIPO.- ¿Y se encuentra ahora en palacio?
YOCASTA.- No; porque cuando a su vuelta de allí te vio a ti en el trono y a Layo muerto, me
suplicó, asiéndome de la mano, que le enviara al campo a apacentar los ganados, para vivir lo más
lejos posible de la ciudad. Y yo lo envié, porque era un criado digno de ésta y de otra mayor gracia.
EDIPO.- ¿Cómo haremos que venga lo más pronto posible?
YOCASTA.- Fácilmente; pero ¿para qué lo quieres?
EDIPO.- Me temo, mujer, haber hablado demasiado acerca de este asunto; por lo cual, deseo verlo.
YOCASTA.- Vendrá, pues; pero también soy merecedora de saber las cosas que te inquietan, ¡oh,
rey!
EDIPO.- No pienses que te las vaya callar en medio de la incertidumbre en que estoy. ¿A quién
mejor que a ti podré yo contar el trance en que me hallo? Mi padre fue Pólibo el corintio, y mi
madre la doria Mérope. Fui el hombre más respetado entre todos los ciudadanos hasta que me
ocurrió el siguiente caso, digno de admirar, pero no tanto que debiera llegar a inquietarme. En un
banquete, un hombre que había bebido demasiado me dijo en su borrachera que yo era hijo fingido
de mi padre. Apesadumbrado yo por la injuria, aguanté a duras penas aquel día; pero al siguiente
pregunté por ello a mi padre y a
mi madre, quienes llevaron muy
a mal el ultraje, y se indignaron
contra el que lo había proferido.
Las palabras de ambos me
sosegaron; pero, sin embargo,
me escocía siempre aquel
reproche, que había penetrado
hasta el fondo de mi corazón.
Sin que supieran nada mis
padres me fui a Delfos, donde
Apolo me rechazó, sin creerme
digno de obtener contestación a
las preguntas que le hice; pero
me reveló los males más
afrentosos, terribles y funestos,
diciendo que yo me había de
casar con mi madre, con la cual
engendraría una raza odiosa al
género humano; y también que
yo sería el asesino del padre que
me engendró. Desde que oí yo tales palabras, procurando siempre averiguar por medio de los astros
la situación de Corinto, andaba errante lejos de su suelo, buscando lugar donde jamás viera el
cumplimiento de las atrocidades que de mí vaticinó el oráculo. Pero en mi marcha llegué al sitio en
que tú dices que mataron al tirano Layo. Te diré la verdad, mujer. Cuando ya me hallaba yo cerca
de esa encrucijada, un heraldo y un hombre de las señas que tú me has dado, el cual iba en un coche
tirado por jóvenes caballos, toparon conmigo. El cochero y el mismo anciano me empujaron
violentamente, por lo que yo, al que me empujaba, que era el cochero, le di un golpe con furia; pero
el anciano que vio esto, al ver que yo pasaba por el lado del coche, me infirió dos heridas con el
aguijón en medio de la cabeza. No pagó él de la misma manera; porque del golpe que le di con el
bastón que llevaba en la mano, cayó rodando del medio del coche, quedando en el suelo boca
arriba: en seguida los maté a todos. Si, pues, ese extranjero tiene alguna relación con Layo, ¿quién
hay ahora que sea más miserable que yo? ¿Qué hombre podrá haber que sea más infortunado?
Ningún extranjero ni ciudadano puede recibirme en su casa, ni hablarme; todos deben desecharme
de sus moradas. Y no es otro, sino yo mismo, quien tales maldiciones he lanzado sobre mí. Estoy
mancillando el lecho del muerto con las mismas manos con que lo maté. ¿No nací pues, siendo
criminal? ¿No soy un ser todo impuro? Pues cuando es preciso que yo huya desterrado y que en mi
destierro no me sea posible ver a los míos ni entrar en mi patria, ¿es también necesario que me una
en casamiento con mi madre y mate a mi padre (a Pólibo, que me engendró y me educó)? ¿No dirá
con razón cualquiera que medite esto, que todo ello lo dirige contra mí una deidad cruel? Nunca,
nunca, ¡oh, santa majestad divina!, vea yo ese día, sino que desaparezca borrado de los mortales,
antes que ver impresa en mí la mancha de la deshonra.
CORO.- También nosotros, ¡oh, rey!, estamos llenos de espanto; pero hasta que te enteres del
testigo de estos hechos, ten esperanza.
EDIPO.- Y en verdad que la única esperanza que me queda es aguardar a que venga ese pastor.
YOCASTA.- Y en cuanto venga, ¿qué piensas hacer?
EDIPO.- Voy a decírtelo. Si efectivamente dice lo mismo que tú has dicho, nada tengo yo que
temer.
YOCASTA.- ¿Qué palabra tan importante es la que me oíste?
EDIPO.- Has dicho que él manifestó que lo mataron unos ladrones. Si ahora persiste en afirmar que
eran varios, no lo maté yo; pues uno solo nunca puede ser igual a muchos; pero si dice que lo mató
un hombre solo, claro está ya que ese crimen recae sobre mí.
YOCASTA.- Pues sepas que públicamente hizo tal declaración, y no es posible que ahora se
retracte; porque la oyó toda la ciudad, no yo solamente. Y aun cuando se apartara un poco de su
declaración anterior, nunca jamás, ¡oh rey!, probaría que tú seas el matador de Layo, quien, según el
oráculo de Apolo, debía morir a manos del hijo que tuviera de mí. Y claro está que no pudo matarlo
aquel hijo desdichado, porque murió antes que él. De modo que ni en este caso ni en ningún otro
que en adelante ocurra, he de prestar fe a ningún oráculo.
EDIPO.- Muy bien has discurrido; pero, sin embargo, envía a llamar al pastor; no difieras esto.
YOCASTA.- Voy a enviar en seguida; pero entremos en palacio, que nada haré que no sea de tu
gusto.
Entran AMBOS al palacio.
CORO.- ¡Ojalá me asistiera siempre la suerte de guardar la más piadosa veneración a las
predicciones y resoluciones cuyas sublimes leyes residen en las celestes regiones donde han sido
engendradas! El Olimpo sólo es su padre, no las engendró la raza mortal de los hombres, ni
tampoco el olvido las adormece jamás. En ellas vive un dios poderoso que nunca envejece. Pero el
orgullo engendra tiranos. El orgullo, cuando hinchado vanamente de su mucha altanería, ni
conveniente ni útil para nada, se eleva a la más alta cumbre para despeñarse en fatal precipicio, de
donde le es imposible salir. Yo ruego a la divinidad que no se malogre el buen éxito del esfuerzo
que la ciudad está haciendo, y para ello jamás dejaré de implorar la protección divina. Si hay algún
orgulloso que de obra o de palabra proceda sin temor a la justicia ni respeto a los templos de los
dioses, que cruel destino le castigue por su culpable arrogancia; y lo mismo al que se enriquece con
legítimas ganancias, y comete actos de impiedad o se apodera insolentemente de las cosas santas.
¿Qué hombre en estas circunstancias puede vanagloriarse de alejar de su alma los golpes del
remordimiento? Porque si tales actos fuesen honrosos, ¿qué necesidad tendría yo de festejar a los
dioses con coros? Nunca iré yo al venerable santuario de Delfos para honrar a los dioses, ni al
templo de Abas, ni a Olimpia, si estos oráculos no llegan a cumplirse a la faz de todo el mundo.
Pero, ¡oh, poderoso Júpiter!, si realmente todo lo sabes y del mundo eres rey, nada debe ocultarse a
tus miradas ni a tu eterno imperio. Como írritos, de Delfos... los oráculos se desprecian ya; en los
sacrificios no se manifiesta Apolo. La religión va hacia su ruina.
YOCASTA.- Señores de esta tierra, se me ha ocurrido la idea de ir a los templos de los dioses con
estas coronas y perfumes que llevo en las manos; porque Edipo se ha lanzado en un torbellino de
inquietudes que le torturan el corazón. En vez de juzgar, como hace un hombre sensato, de los
recientes oráculos por las predicciones pasadas, no atiende más que al que le dice algo que le avive
sus sospechas. Y puesto que nada puedo lograr con mis consejos, ante ti, ¡oh, Apolo Licio!, que
aquí mismo tienes el templo, me presento suplicante con estas ofrendas, para que nos des favorable
remedio a nuestra desgracia; pues temblamos todos al ver aturdido a nuestro rey, como piloto en
una tempestad.
EL MENSAJERO.- Extranjeros, ¿podría saber de vosotros dónde está el palacio del tirano Edipo?
Mejor sería que me dijerais, si lo sabéis, dónde se encuentra él.
CORO.- Éste es su palacio y dentro se halla él, extranjero. Ésta es la mujer madre de sus hijos.
EL MENSAJERO.- Pues dichosa seas siempre, lo mismo que todos los tuyos, siendo tan cumplida
esposa de aquél.
YOCASTA.- Lo mismo te deseo, extranjero, que bien lo mereces por tu afabilidad. Pero dime qué
es lo que te trae aquí, y lo que quieras anunciarme.
EL MENSAJERO.- Buenas nuevas, mujer, para tu familia y tu marido.
YOCASTA.- ¿Qué nuevas son ésas? ¿De parte de quién vienes?
EL MENSAJERO.- De Corinto. Lo que te voy a decir te
llenará al momento de alegría, ¿cómo no?; pero lo
mismo podría afligirte.
YOCASTA.- ¿Qué noticia es ésa y qué virtud tiene para
producir tan contrarios efectos? EL MENSAJERO.- Los
habitantes del Istmo, según por allí se dice, van a
proclamarle rey.
YOCASTA.- ¿Pues que, ya no reina allí el anciano
Pólibo?
EL MENSAJERO.- No; que la muerte lo ha llevado ya
al sepulcro.
YOCASTA.- ¿Qué dices? ¿Ha muerto Pólibo?
EL MENSAJERO.- Y muera yo si no digo la verdad.
YOCASTA.- Muchacha, busca al amo en seguida, y ve
corriendo con esta noticia. ¡Oh predicciones de los
dioses!, ¿qué es de vosotras? Edipo huyó hace tiempo
de este hombre por temor de matarlo; y ahora, ya lo
veis, ha muerto por su propia suerte, y no a manos de
aquél.
Llega EDIPO.
EDIPO.- ¡Oh, queridísima esposa mía, Yocasta!, ¿para qué me haces venir aquí desde palacio?
YOCASTA.- Oye a este hombre, y considera después de oírle lo que vienen a ser los venerados
oráculos de los dioses.
EDIPO.- ¿Quién es éste y qué me quiere decir?
YOCASTA.- Viene de Corinto para anunciarte que tu padre Pólibo ya no existe, sino que ha
muerto.
EDIPO.- ¿Qué dices, extranjero? Explícame tú mismo lo que acabas de decir.
EL MENSAJERO.- Si es menester que repita claramente lo que ya he dicho, ten por cierto que
aquél ha muerto ya.
EDIPO.- ¿Cómo? ¿Violentamente o por enfermedad?
EL MENSAJERO.- EI menor contratiempo mata a los ancianos.
EDIPO.- ¿De enfermedad, a lo que parece, ha muerto el pobre?
EL MENSAJERO.- Y, sobre todo, de viejo.
EDIPO.- ¡Huy, huy! ¿Quién pensará ya, mujer, en consultar el altar profético de Delfos o el
graznido de las aves, según cuyas predicciones debía yo matar a mi padre? Él, muerto ya, reposa
bajo tierra; y yo, que aquí estoy, no soy el que lo ha matado, a no ser que haya muerto por la pena
de mi ausencia; sólo así sería yo el causante de su muerte. Pero Pólibo, llevándose consigo los
antiguos oráculos, que de nada han servido, yace ya en los infiernos.
YOCASTA.- ¿No te lo dije yo hace ya tiempo?
EDIPO.- Lo dijiste; pero yo me dejaba llevar de mis sospechas.
YOCASTA.- Sacúdelas ya todas de tu corazón.
EDIPO.- ¿Y cómo? ¿No me ha de inquietar aún el temor de casarme con mi madre?
YOCASTA.- ¿Por qué? ¿Debe el hombre inquietarse por aquellas cosas que sólo dependen de la
fortuna y sobre las cuales no puede haber razonable previsión? Lo mejor es abandonarse a la suerte
siempre que se pueda. No te inquiete, pues, el temor de casarte con tu madre. Muchos son los
mortales que en sueños se han unido con sus madres; pero quien desprecie todas esas patrañas, ése
es quien vive feliz.
EDIPO.- Muy bien dicho estaría todo eso si no viviera aún la que me parió. Pero como vive, preciso
es que yo tema, a pesar de tus sabias advertencias.
YOCASTA.- Pues gran descanso es la muerte de tu padre.
EDIPO.- Grande, lo confieso; pero por la que vive, temo.
EL MENSAJERO.- ¿Cuál es esa mujer por la que tanto temes?
EDIPO.- Es Mérope, ¡oh, anciano!, con quien vivía Pólibo.
EL MENSAJERO.- ¿Y qué es lo que te infunde miedo de parte de ella?
EDIPO.- Un terrible oráculo del dios, ¡oh, extranjero!
EL MENSAJERO.- ¿Puede saberse, o no es lícito que otro se entere?
EDIPO.- Sí. Me profetizó Apolo hace tiempo que mi destino era casarme con mi propia madre y
derramar con mis manos la sangre de mi padre. Por tal motivo me ausenté de Corinto hace ya
tiempo; y me ha ido bien, a pesar de que la mayor felicidad consiste en gozar de la vista de los
padres.
EL MENSAJERO.- ¿De suerte que por temor a eso te expatriaste de allí?
EDIPO.- Por temor de ser el asesino de mi padre, ¡oh anciano!
EL MENSAJERO.- ¿Y cómo yo, que he venido con el deseo de servirte, no te he librado ya de ese
miedo?
EDIPO.- Y en verdad que digno premio recibirías de mí.
EL MENSAJERO.- Pues por eso principalmente vine; para que así que llegues a tu patria me des
una recompensa.
EDIPO.- Pero jamás iré yo a vivir con los que me engendraron.
EL MENSAJERO.- ¡Ah, hijo!, claramente se ve que no sabes lo que haces...
EDIPO.- ¿Cómo es eso, anciano? Por los dioses, dímelo.
EL MENSAJERO.- Si por eso temes volver a tu patria.
EDIPO.- Temo que Apolo acierte en lo que ha predicho de mí.
EL MENSAJERO.- ¿Es que tienes miedo de cometer algún sacrilegio con tus padres?
EDIPO.- Eso mismo, anciano, eso me aterroriza siempre.
EL MENSAJERO.- ¿Y sabes que no hay razón ninguna para que temas?
EDIPO.- ¿Cómo no, si ellos son los padres que me engendraron?
EL MENSAJERO.- Porque Pólibo no tenía ningún parentesco contigo.
EDIPO.- ¿Qué has dicho? ¿Pólibo no me engendró?
EL MENSAJERO.- No más que yo, sino lo mismo que yo.
EDIPO.- ¿Cómo el que me engendró se ha de igualar con quien nada tiene que ver conmigo?
EL MENSAJERO.- Como que ni te engendró él ni yo.
EDIPO.- Pues ¿por qué me llamaba hijo?
EL MENSAJERO.- Porque, fíjate bien, un día te recibió de mis manos como un presente.
EDIPO.- ¿Y así, habiéndome recibido de extrañas manos, pudo amarme tanto?
EL MENSAJERO.- Sí; porque antes le afligía el no tener hijos.
EDIPO.- ¿Y tú me habías comprado, o encontrándome por casualidad me pusiste en sus manos?
EL MENSAJERO.- Te encontré en las cañadas del Citerón.
EDIPO.- ¿Y a qué ibas tú por esos lugares?
EL MENSAJERO.- Guardaba los rebaños que pacían por el monte.
EDIPO.- ¿Luego fuiste pastor errante y asalariado?
EL MENSAJERO.- Y tu salvador, hijo, en aquella ocasión.
EDIPO.- ¿Qué dolores me afligían cuando me recogiste?
EL MENSAJERO.- Las articulaciones de tus pies te lo atestiguarán.
EDIPO.- ¡Ay de mí! ¿Por qué me haces mención de esta antigua desgracia?
EL MENSAJERO.- Cuando te desaté tenías atravesadas las puntas de los pies.
EDIPO.- Horrible injuria que me causaron las mantillas.
El MENSAJERO.- Como que por eso se te puso el nombre que tienes.
EDIPO.- ¿Quién me lo puso? ¿Mi padre o mi madre? ¡Por los dioses, habla!
EL MENSAJERO.- No sé; el que te puso en mis manos sabe esto mejor que yo.
EDIPO.- ¿Luego me recibiste de manos de otro, y no me encontraste por una casualidad?
EL MENSAJERO.- No, sino que te recibí de otro pastor.
EDIPO.- ¿Quién es ése? ¿Lo sabes, para decírmelo?
EL MENSAJERO.- Se decía que era uno de los criados de Layo.
EDIPO.- ¿Acaso del que fue rey de este país?
EL MENSAJERO.- Ciertamente; de ese hombre era el pastor.
EDIPO.- ¿Vive aún ese pastor, para que yo pueda verlo?
EL MENSAJERO.- Vosotros lo sabréis mejor que yo, pues vivís en el país.
EDIPO.- ¿Hay alguno de vosotros, los que estáis aquí
presentes, que conozca al pastor a que se refiere este
hombre, ya por haberlo visto en el campo, ya en la
ciudad? Decídmelo; que tiempo es de aclarar todo esto.
CORO.- Creo que no es otro que ese del campo que antes
deseabas ver; pero ahí está Yocasta, que te podrá enterar
mejor que nadie.
EDIPO.- Mujer, ¿sabes si ese hombre que hace poco
enviamos a buscar es el mismo a quien éste se refiere?
YOCASTA.- ¿De quién habla ése? No hagas caso de
nada, y haz por olvidarte de toda esa charla inútil.
EDIPO.- No puede ser que yo, con tales indicios, no
aclare mi origen.
YOCASTA.- Déjate estar de eso, por los dioses, si algo te
interesas por tu vida; que bastante estoy sufriendo yo.
EDIPO.- No tengas miedo; que tú, aunque yo resultara
esclavo, hijo de mujer esclava nacida de otra esclava, no
aparecerás menoscabada en tu honor.
YOCASTA.- Sin embargo, créeme, te lo suplico, no
prosigas eso.
EDIPO.- No puedo obedecerte hasta que no sepa esto con
toda claridad.
YOCASTA.- Pues porque pienso en el bien tuyo, te doy el mejor consejo.
EDIPO.- Pues esos buenos consejos me atormentan hace ya tiempo.
YOCASTA.- ¡Ay, malaventurado! ¡Ojalá nunca sepas quién eres!
EDIPO.- ¿Pero no hay quién me traiga aquí a ese pastor? Dejad que ésta se regocije de su rica
genealogía.
YOCASTA.- ¡Ay, ay, infortunado! que eso es lo único que puedo decirte, porque en adelante no te
hablaré ya más.
YOCASTA se mete al palacio violentamente.
CORO.- ¿Por qué, Edipo, se ha ido tu mujer arrebatada de violenta desesperación? Temo que tales
lamentos estallen en grandes males.
EDIPO.- Que estallen, si es menester; que yo quiero conocer mi origen, aunque éste sea de lo más
humilde. Ella, naturalmente, como mujer que es, tiene orgullo, y se avergüenza de mi oscuro
nacimiento. Pero yo, que me considero hijo de la Fortuna, que me ha colmado de dones, no me veré
nunca deshonrado. De tal madre nací; y los meses que empezaron al nacer yo, son los que
determinaron mi grandeza y mi abatimiento. Y siendo tal mi origen, no puede resultar que yo sea
otro, hasta el punto de querer ignorar de quién procedo.
CORO.- Si yo soy adivino y tengo recto criterio, juro por el Olimpo inmenso, ¡oh, Citerón! que no
llegará el nuevo plenilunio sin que a ti, como a padre de Edipo y como a nodriza y madre, te ensalce
y te celebre en mis danzas, por los beneficios que dispensaste a nuestro rey. ¡Glorioso Apolo!,
séante gratas mis súplicas. ¿Cuál a ti, ¡oh, hijo!, cuál te parió, pues, de las dichosas ninfas, unidas
con el padre Pan, que va por los montes? ¿Acaso alguna desposada con Apolo? Pues a éste todas las
planicies que frecuentan pastores le son queridas. ¿Será Mercurio o el dios Baco, que, habitando en
las cimas de los montes, te recibiera como engendro de las ninfas de graciosos ojos, con las que él
frecuentemente se solaza?
EDIPO.- Si parece bien, ¡oh, ancianos!, que yo que nunca he tenido relación con ese hombre
exponga mi opinión, creo ver al pastor que hace tiempo buscamos. Pues por su avanzada vejez le
conviene cuanto se ha dicho de él; además de que reconozco como siervos míos a los que lo llevan.
Pero tú que lo has conocido, mejor que yo podrás decirlo pronto al verlo delante de ti.
CORO.- Lo reconozco; bien lo has conocido. Ese hombre, como pastor, era uno de los más fieles de
Layo.
EDIPO.- A ti me dirijo primero, extranjero corintio. ¿Te referías a este hombre?
EL MENSAJERO.- A ese mismo que estás viendo.
EDIPO.- ¡Eh!, tú, anciano; aquí, cara a cara, contéstame a todo lo que te pregunte. ¿Fuiste tú de
Layo?
EL CRIADO.- Sí; esclavo no comprado, sino nacido en casa.
EDIPO.- ¿En qué labor te ocupabas o cuál era tu vida?
EL CRIADO.- De los rebaños cuidé la mayor parte del tiempo.
EDIPO.- ¿Y qué regiones recorrías con más frecuencia?
EL CRIADO.- EI Citerón y las regiones vecinas.
EDIPO.- Y a este hombre, ¿recuerdas si lo has visto alguna vez?
EL CRIADO.- ¿En qué circunstancias? ¿De qué hombre hablas?
EDIPO.- De este que está presente. ¿Has tenido trato alguno con él?
EL CRIADO.- No te lo puedo decir en este momento; no recuerdo.
EL MENSAJERO.- No es de admirar, señor; pero yo le haré recordar claramente lo que ha
olvidado, pues yo sé muy bien que él se acuerda de cuando en los prados del Citerón apacentaba él
dos rebaños, y yo uno solo, y los dos pasábamos juntos tres semestres enteros, desde el fin de la
primavera hasta que aparecía la estrella Arturo. A mediados de septiembre al llegar el invierno
recogía yo mi rebaño en mis apriscos y éste en los corrales de Layo. ¿Es o no verdad esto que digo?
EL CRIADO.- Dices verdad, aunque ha pasado mucho tiempo.
EL MENSAJERO.- Dime, pues, ahora: ¿sabes que entonces me entregaste un niño para que yo lo
criase como si fuera hijo mío?
EL CRIADO.- ¿Y qué? ¿Por qué me haces ahora esa pregunta?
EL MENSAJERO.- Este es, amigo, aquel que entonces era niño.
EL CRIADO.- ¡Ojalá te murieras enseguida! ¿No te callarás?
EDIPO.- ¡Eh!, no le insultes, viejo, que tus palabras son más merecedoras de reprensión que las de
éste.
EL CRIADO.- ¡Oh, excelentísimo señor! ¿En qué he faltado?
EDIPO.- En no responder a lo que éste te pregunta acerca de aquel niño.
EL CRIADO.- Porque no sabe lo que se dice y trabaja en vano.
EDIPO.- Tú no quieres hablar de buen grado, pero hablarás a la fuerza.
EL CRIADO.- Por los dioses, señor, no insultes a este anciano.
EDIPO.- Atadle en seguida las manos por detrás de la espalda.
EL CRIADO.- ¡Infortunado! ¿Para qué? ¿Qué quieres saber?
EDIPO.- ¿Entregaste tú a éste el niño por quien te pregunta?
EL CRIADO.- Se lo entregué. Ojalá me hubiera muerto aquel día.
EDIPO.- Pues morirás hoy si no dices la verdad.
EL CRIADO.- Más me mata el tener que decirla.
EDIPO.- Este hombre, a lo que parece dilata la contestación.
EL CRIADO.- No, en verdad, pues ya he dicho que se lo entregué hace tiempo.
EDIPO.- ¿Y de dónde lo recogiste? ¿Era tuyo o de otro?
EL CRIADO.- Mío no era; lo recibí de otro.
EDIPO.- ¿De qué ciudadano y de qué casa?
EL CRIADO.- No, por los dioses, señor, no me preguntes más.
EDIPO.- Muerto eres, si tengo que repetirte la pregunta.
EL CRIADO.- Pues había nacido en el palacio de Layo.
EDIPO.- ¿Era siervo o hijo legítimo de aquél?
EL CRIADO.- ¡Ay de mí! Me horroriza el decirlo.
EDIPO.- Y a mí el escucharlo; pero, sin embargo, es
preciso que lo oiga.
EL CRIADO.- De aquél se decía que era hijo; pero la
que está en palacio, tu mujer, te dirá mejor que yo cómo
fue todo esto.
EDIPO.- ¿Es que fue ella misma la que te lo entregó?
EL CRIADO.- Sí, rey.
EDIPO.- ¿Y para qué?
EL CRIADO.- Para que lo matara...
EDIPO.- ¿Y lo había parido, la infeliz?
EL CRIADO.- Por temor de funestos oráculos.
EDIPO.- ¿Cuáles?
EL CRIADO.- Se decía que él había de matar a sus
padres.
EDIPO.- ¿Y cómo se lo entregaste tú a este viejo?
EL CRIADO.- Me compadecí, señor, creyendo que se lo
llevaría a tierra extraña, a la patria de donde él era. Pero
éste lo conservó para los mayores males; porque si eres
ese a quien éste se refiere, considérate el más infortunado
de los hombres.
EDIPO.- ¡Ay, ay! Ya está todo aclarado. ¡Oh, luz!, sea
éste el último día que te vea quien vino al mundo
engendrado por quienes no debían haberle dado el ser,
contrajo relaciones con quienes le estaban prohibidas y
mató a quien no debía.
CORO.- ¡Oh, generaciones humanas! Como en mi cálculo, aunque reboséis de vida, sois lo mismo
que la nada. ¿Qué hombre, pues, qué hombre goza de felicidad más que el momento en que se lo
cree, para en seguida declinar? Con tu ejemplo a la vista y con tu sino, ¡oh, infortunado Edipo!, no
creo ya que ningún mortal sea feliz. Quien dirigiendo sus deseos a lo más alto llegó a ser dueño de
la más suprema dicha, ¡ay, Júpiter!, y después de haber aniquilado a la virgen de corvas uñas,
cantora de oráculos, se levantó en medio de nosotros como valla contra la muerte, por lo que fue
proclamado nuestro rey y recibió los mayores honores, reinando en la grande Tebas, ¿no es ahora el
más infortunado de los hombres? ¿Quién se ve envuelto en más atroces desgracias y en mayores
crímenes por una alternativa de la vida? ¡Oh, ilustre Edipo! ¿El propio asilo de tu casa fue bastante
para que cayeras en él, como hijo, como padre y como marido? ¿Cómo es posible, ¡oh, infeliz!,
cómo, que el seno fecundado por tu padre te pudiera soportar en silencio tanto tiempo? Lo
descubrió a pesar tuyo el tiempo, que todo lo ve, y condenó ese himeneo execrable, donde
engendraba a su vez el que fue en él engendrado. ¡Ay, hijo de Layo! ¡Ojalá, ojalá nunca te hubiera
visto; pues me haces llorar, exhalando dolorosos lamentos de mi boca! Y para decir verdad, de ti
recibí la vida, por ti calmé mis congojas.
Entra fuera de sí al palacio.
UN MENSAJERO.- ¡Oh, siempre respetabilísimos
señores de esta tierra! ¡Qué cosas vais a oír y qué
desgracias veréis y cuán grande dolor sentiréis, si
como patriotas los inspira interés la casa de los
labdácidas! Yo creo que ni el lstmo ni el Fasis
podrán lavar con sus aguas las impurezas que ese
palacio encierra, y los crímenes que ahora salen a
luz, voluntarios, no involuntarios. Pues de todas las
calamidades las que más deben sentirse son las que
uno se procura por sí mismo.
CORO.- La que nosotros ya sabemos, por cierto que
es muy dolorosa. ¿Vienes a anunciarnos otra?
UN MENSAJERO.- Brevemente os la diré y la sabréis: ha muerto la excelsa Yocasta. CORO.- ¡Ay,
desdichada! ¿Quién la ha matado?
UN MENSAJERO.- Ella por sí misma. De todo lo sucedido ignoro lo más doloroso, pues no estuve
presente. Pero, sin embargo, en tanto que mi memoria los recuerde, sabrás los sufrimientos de
aquella infortunada. Cuando arrebatada por el furor atravesó el vestíbulo de palacio, se lanzó
derechamente hacia el lecho nupcial, arrancándose la cabellera con ambas manos. Apenas entró
cerró la puerta por dentro y empezó a invocar al difunto Layo, muerto ha tiempo, rememorando los
antiguos concúbitos que debían matarle a él y dejar a la madre para engendrar hijos con su propio
hijo en infandas nupcias. Y lloraba amargamente por el lecho en el que la infeliz concibió de su
marido otro marido y de su hijo otros hijos. Después de esto no sé cómo se mató; porque como
entró Edipo dando grandes alaridos, nos impidió contemplar la desgracia; pues nos fuimos todos
hacia él, rodeándole por todas partes, porque corría desatentado pidiendo que le diéramos una
espada y que te dijésemos dónde estaba la esposa que no era esposa y en cuyo seno maternal fueron
concebidos él y los propios hijos de él. Y furioso como estaba -un genio se lo indicó, pues no se lo
dijo nadie de los que le rodeábamos-, dando un horrendo grito y como si fuera guiado por alguien,
se arrojó sobre las puertas: las derribó de los goznes y se precipitó en la sala nupcial, donde vimos a
la reina colgando de las fatales trenzas que la habían ahogado. En seguida que la vio el desdichado,
dando un horrible rugido, desató el lazo de que colgaba; y cuando en tierra cayó la infeliz aquello
fue espectáculo horrible, arrancándole los broches de oro con que se había sujetado el manto, se
hirió los ojos diciendo que así no verían más ni los sufrimientos que padecía ni los crímenes que
había cometido, sino que, envueltos en la obscuridad, ni verían en adelante a quienes no debían
haber visto, ni conocerían a los que nunca debieron haber conocido. Y mientras así se lamentaba, no
cesaba de darse golpes y desgarrarse los ojos. Al mismo tiempo sus ensangrentadas pupilas le teñían
la barba, pues no echaban la sangre a gotas, sino que como negra lluvia y rojizo granizo se la
bañaban. Estalló la desesperación de ambos, no de uno solo, confundiendo en la desgracia al marido
y a la mujer. La felicidad de que antes disfrutaban y nos parecía verdadera felicidad, convertida
queda hoy en gemidos, desesperación, muerte y oprobio, sin que falte ninguno de los nombres que
sirven para designar toda suerte de desgracias.
Sale EDIPO apoyado en un PAJE con la cara llena de sangre.
CORO.- ¿Y qué hace ahora el desdichado, en medio de su infortunio?
UN MENSAJERO.- Pide a gritos que abran las puertas y expongan ante todos los tebanos al
parricida, al de madre... diciendo blasfemias que yo no debo decir, y añadiendo que va a alejarse de
esta o tierra y que no debe permanecer en ella sujeto a las maldiciones, que contra sí mismo él
lanzó. Necesita, sin embargo, de quien le sostenga y le guíe; pues su desgracia es demasiado para
que pueda sobrellevarla: lo vas a ver, pues las puertas se abren, pronto verás un espectáculo capaz
de mover a compasión al más cruel enemigo. CORO.- ¡Oh, desgracia, que a los hombres horroriza
el verla! ¡Oh, la más horrible de cuantas he visto yo! ¡Infeliz! ¿Qué Furia te dominó? ¿Cuál es la
Furia que abalanzándose sobre ti, el más infortunado de los hombres, te subyugó en tu
desdichadísima suerte? Porque no tengo valor para mirarte, a pesar de que deseo preguntarte
muchas cosas, saberlas de ti y contemplarte. Tal es el horror que me infundes.
EDIPO.- ¡Ay, ay! ¡Ay, ay! ¡Infeliz de mí! ¿Dónde estoy con mi desdicha? ¿A dónde vuela mi
vibrante voz? ¡Oh, demonio! ¿Dónde me has precipitado?
CORO.- En desgracia horrible, inaudita, espantable.
EDIPO.- ¡Oh, nube tenebrosa y abominable que como monstruo te has lanzado sobre mí, indomable
e irremediable! ¡Ay de mí! ¡Ay de mí! ¡Cómo me penetran las punzadas del dolor y el recuerdo de
mis crímenes!
CORO.- Y no es de admirar que en medio de tan grandes sufrimientos llores y te aflijas por la doble
desgracia que te oprime.
EDIPO.- ¡Ay, amigo! Tú sigues siendo mi
compañero fiel, ya que tienes cuidado de
este ciego. ¡Ay, ay! No se me oculta quién
eres, pues aunque ciego, conozco muy
bien tu voz.
CORO.- ¡Qué atrocidad has cometido!
¿Cómo tuviste valor para arrancarte así los
ojos? ¿Qué demonio te incitó?
EDIPO.- Apolo es el culpable, Apolo,
amigos míos, él es el autor de mis males y
crueles sufrimientos. Pero nadie me hirió,
sino yo mismo en mi desgracia ¿Para qué
me servía la vista, si nada podía mirar que
me fuese grato ver?
CORO.- Así es, como lo dices. EDIPO.-
¿Qué cosa, en verdad, puedo yo mirar ni
amar? ¿A quién puedo yo dirigir la palabra
o escuchar con placer, amigos? Echadme
de esta tierra lo más pronto posible; desterrad, amigos, a la mayor calamidad, al hombre maldito y
más aborrecido que ningún otro de los dioses.
CORO.- Digno de lástima eres, lo mismo por tus remordimientos que por tu desgracia. ¡Cómo
quisiera nunca haberte conocido!
EDIPO.- ¡Ojalá muera, quien quiera que sea, el que en el monte desató los crueles lazos de mis pies
y me libró y salvó de la muerte, sin hacerme ninguna gracia! Pues muriendo entonces, no habría
sido, ni para mí ni para mis amigos, causa de tanto dolor.
CORO.- Y yo también quisiera que así hubiese sucedido.
EDIPO.- Nunca hubiera llegado a ser asesino de mi padre, ni a que los mortales me llamaran
marido de la que me dio el ser. Pero ahora me veo abandonado de los dioses; soy hijo de padres
impuros y he participado criminalmente del lecho de los que me engendraron. La desgracia mayor
que pueda haber en el mundo le tocó en suerte a Edipo.
CORO.- No sé cómo pueda decir que hayas tomado buena determinación; mejor te fuera no existir
que vivir ciego.
EDIPO.- Que no sea lo mejor lo que he hecho, ni tienes que decírmelo, ni tampoco darme consejos.
Pues yo no sé con qué ojos, si la vista conservara, hubiera podido mirar a mi padre llegando al
infierno, ni tampoco a mi infortunada madre, cuando mis crímenes con ellos dos son mayores que
los que se expían con la estrangulación. Pero, ¿acaso la vista de mis hijos engendrados como fueron
engendrados podía serme grata? No; de ningún modo; a mis ojos, jamás. Ni la ciudad, ni las torres,
ni las imágenes sagradas de los dioses, de todo lo cual, yo, en mi malaventura siendo el único que
tenía la más alta dignidad en Tebas, me privé a mí mismo al ordenar a todos que expulsaran al
impío, al que los dioses y mi propia familia hacían aparecer como impura pestilencia; y habiendo yo
manifestado tal deshonra como mía, ¿podía mirar con buenos ojos a éstos? De ninguna manera;
porque si del sentido del oído pudiese haber cerradura en las orejas, no aguantaría yo el no
habérselas cerrado a mi desdichado cuerpo, para que fuese ciego y además nada oyese; pues vivir
con el pensamiento apartado de los males es cosa dulce. ¡Oh, Citerón!, ¿por qué me recibiste? ¿Por
qué, al acogerme, no me mataste en seguida, para que jamás hubiera manifestado a los hombres de
dónde había nacido? ¡Oh, Pólibo! ¡Oh, Corinto y venerable palacio que yo creía de mi padre!
¡Cómo criasteis en mí una hermosura que no era más que envoltura de maldades! Ahora, pues, me
convenzo de que soy perverso y de perversa raza nacido. ¡Oh, tres caminos y ocultas cañadas y
espesa selva y estrechura de la encrucijada, que mi sangre por mis mismas manos bebisteis de mi
padre! ¿Acaso recordáis aún los crímenes que en vosotros cometí, y luego, al llegar aquí, cuáles
otros he cometido? ¡Oh, nupcias, nupcias; me engendrasteis, y habiendo concebido, fecundasteis de
nuevo el mismo semen y disteis a luz padres, hermanos, hijos sangre de la misma familia, novias,
esposas y madres y cuantas cosas ignominiosas entre los hombres haya! Pero como no se debe decir
lo que no es hermoso hacer, cuanto más pronto, ¡por los dioses!, echadme, ocultadme en alguna
parte; matadme o arrojadme al mar, donde jamás me podáis ver ya. Venid; dignaos tocar a un
hombre miserable. Creedme, no temáis; que mis desgracias no hay quien, sino yo, sea capaz de
soportarlas entre los hombres.
CORO.- Pues, respecto de lo que pides, a propósito viene aquí. Creonte, para obrar y deliberar;
porque en tu lugar queda él como único rey del país.
Llega CREONTE con personas de la ciudad.
EDIPO.- ¡Ay de mí! ¿Qué palabras diré a éste? ¿Qué confianza me puede merecer en justicia, si
antes contra él en todo he sido malo?
CREONTE.- No para reírme, Edipo, he venido, ni para escarnecerte en nada por tus pasadas
desgracias. Pero si vosotros (a los del Coro) no tenéis ya sentimientos de respeto para con la raza
humana, temed al menos a esa llama del rey Sol que todo lo alimenta, para que no se exhiba así al
descubierto este ser impuro, que ni la tierra, ni la celestial lluvia, ni la luz pueden acoger; sino que
entradle en seguida en palacio; pues sólo a los parientes permite la piedad el que puedan ver y
atender a las personas impuras de la familia.
EDIPO.- ¡Por los dioses! Puesto que sacándome de mi equivocada creencia vienes lleno de razón a
mí, que soy el hombre más perverso, créeme en algo que por ti, no por mí, diré. CREONTE.- ¿Y de
qué tienes necesidad, que con tanto deseo me pides?
EDIPO.- Échame de la tierra esta lo más aprisa posible, adonde muera sin que ninguno de los
mortales me pueda hablar.
CREONTE.- Ya habría hecho eso, tenlo entendido, si no quisiera preguntar antes al oráculo lo que
debo hacer.
EDIPO.- Pues el mandato de aquél está bien manifiesto: matar al parricida y al impío, que soy yo.
CREONTE.- Así se dijo eso; sin embargo, en las circunstancias en que nos encontramos, mejor es
preguntar lo que debamos hacer.
EDIPO.- ¿De modo que por un hombre miserable vais a consultar?
CREONTE.- Y debes tú ahora tener fe en el dios.
EDIPO.- Pues te encargo y te suplico que por la que yace en palacio celebres los funerales que
quieras, pues con justicia, en bien de los tuyos los celebrarás; pero de mí, no creas jamás que vivo
deba residir en esta patria ciudad, sino déjame habitar en los montes, en el que ya se llama mi
Citerón: ése que mi madre y también mi padre, vivo yo aún, determinaron que fuese mi propia
sepultura; para que muera según la determinación de aquellos que querían que se me matara. Porque
verdaderamente veo que ni enfermedad ni otro accidente alguno me puede matar, ya que de otro
modo no me habría salvado, a no ser para algún terrible mal. Siga, pues, mi destino la marcha hacia
donde la empezó. De mis hijos varones, por mí, Creonte, no tengas cuidado -hombres son; de modo
que donde estén no ha de faltarles lo necesario para vivir-; pero sí de mis dos hijas, infortunadas y
dignas de lástima, que jamás se sentaron a comer en la mesa sin estar yo, sino que de cuanto yo
gustaba de todo siempre tomaban su parte; a ellas cuídamelas; y más aún, déjame que las toque con
mis manos y llore mi desgracia. Permíteme, ¡oh, rey!, permíteme, tú, puro de nacimiento, que al
tocarlas con mis manos creeré tenerlas como cuando veía. ¿Qué digo? (Hace ademán de escuchar).
¿No oigo ya, por los dioses, a mis dos queridas, que lloran a lágrima viva, y que Creonte,
compadecido de mí, me las envía como a lo más querido de mis hijos? ¿Digo verdad?
CREONTE.- La dices; pues yo soy quien te he proporcionado esto, deduciendo el consuelo que
tienes ahora por el que tenías antes.
EDIPO.- ¡Pues ojalá seas feliz y que, por haberlas hecho venir, el dios te defienda mejor que a mí!
¡Oh, hijas! ¿Dónde estáis? Venid aquí; llegaos a estas mis manos, hermanas vuestras, que han
puesto así como veis los ojos, antes tan brillantes, del padre que os engendró; que yo, para vosotras,
¡oh, hijas!, sin saberlo ni inquirirlo aparecí como sembrador en el mismo campo en que yo fui
sembrando. Y lloro sobre vosotras ya que veros no puedo al considerar cuán amarga es la vida que
os queda, tal como la habéis de pasar entre los hombres. Pues, ¿a qué reuniones de los ciudadanos
iréis, a qué fiestas, de donde no os volváis llorando a casa, en vez de gozar del espectáculo? Y
cuando ya lleguéis a la nubilidad, ¿quién será el hombre, quién, ¡oh, hijas!, que se decida a tomar
oprobio tal, que para mis progenitores y para vosotras a la vez ha de ser afrentoso? Pues, ¿qué
ignominia falta aquí? A su padre vuestro padre mató; a la que le había parido fecundó, sembrando
en donde él mismo había sido
sembrado, y en el mismo seno
os engendró, donde él fue
concebido. Tales injurias
sufriréis; y así, ¿quién os va a
tomar por esposas? Nadie, ¡oh,
hijas!; sino que, sin duda
ninguna, estériles y sin casaros
es preciso que os marchitéis.
¡Oh, hijo de Meneceo!, ya que
sólo tú como padre de ellas
quedas pues nosotros dos, los
que las engendramos, hemos
perecido ambos, no consientas
que ellas, como mendigas, sin
maridos y sin familia, vayan errantes; ni dejes que su desgracia llegue a igualarse con la mía; sino
compadécelas, viendo que en la edad en que están, de todo quedan privadas, excepto de lo que de ti
dependa. Prométemelo, ¡Oh, generoso!, tocándome con tu mano. Y a vosotras, ¡oh, hijas!, si
tuvierais ya reflexión, muchas cosas os aconsejaría; pero ahora esto es lo que os deseo: que donde
se os presente la ocasión de vivir, alcancéis mejor vida que el padre que os ha engendrado.
CREONTE.- Bastante has llorado ya; entra en palacio.
EDIPO.- Hay que obedecer, aunque no sea mi gusto.
CREONTE.- Toda cosa en su punto es buena.
EDIPO.- ¿Sabes para qué voy?
CREONTE.- Dilo y me enteraré cuando lo oiga.
EDIPO.- Para que de la tierra me eches desterrado.
CREONTE.- Del dios depende la concesión que me pides.
EDIPO.- Pues a los dioses, muy odioso soy.
CREONTE.- Sin embargo, obtendrás eso pronto.
EDIPO.- ¿Lo afirmas?
CREONTE.- Lo que no siento no acostumbro a decirlo vanamente.
EDIPO.- Llévame, pues, de aquí ya.
CREONTE.- Sigue, pues, y apártate de las niñas.
EDIPO.- De ninguna manera las apartes de mí.
CREONTE.- En todo no quieras disponer; porque aquello en que has dispuesto no resultó bien para
tu vida.
Entran TODOS en palacio, menos el CORO.
CORO.- ¡Oh, habitantes de Tebas, mi patria! ¡Considerad aquel Edipo que adivinó los famosos
enigmas y fue el hombre más poderoso, a quien no había ciudadano que no envidiara al verle en la
dicha, en qué borrasca de terribles desgracias está envuelto! Así que, siendo mortal, debes pensar
con la consideración puesta siempre en el último día, y no juzgar feliz a nadie antes de que llegue al
término de su vida sin haber sufrido ninguna desgracia.
FIN DE EDIPO REY.
Comedia
La comedia o “canto de festín alegre” se deriva de la palabra griega comos, que significa
fiesta. Presenta los problemas humanos de personajes reales en un tono humorístico. La
comedia pretende corregir los defectos por medio de la risa. Critica al hombre burlándose
de él. Las comedias de Aristófanes, Plauto y Terencio criticaban las costumbres de su época
e incluso mencionan a personajes de la historia. Así, Aristófanes se burla de Sócrates en
varias obras.
Características de la comedia a) El humor juega una parte muy importante.
b) En algunas comedias se ponen de relieve los defectos del personaje, de una clase
social o de un grupo determinado.
c) Se procura, a través de la ridiculización, que sus defectos resalten al máximo.
d) En otras comedias prevalece el humor intelectual, logrado con base en juegos de
palabras o de situaciones.
e) La confusión creada en la comedia a través de los enredos en los que se involucran
los personajes es la que nos hace reír.
f) Su tono es humorístico y utiliza un lenguaje coloquial.
Algunos escritores de la comedia La comedia es representada en Grecia por Aristófanes, quien escribió Las aves, Las nubes y
Las ranas, para criticar o ridiculizar a la República, a Sócrates y a Eurípides,
respectivamente. Shakespeare, en sus comedias La fierecilla domada y El mercader de
Venecia, resalta los vicios sociales de la época. La comedia neoclásica francesa está
representada por Jean-Baptiste Poquelin, más conocido por su seudónimo de Molière, con
El avaro, Las preciosas ridículas, La escuela de mujeres y El misántropo.
En México, las comedias de Juan Ruiz de Alarcón comprenden una intención moralizante,
destacando sus creaciones: Las paredes oyen y La verdad sospechosa. Actualmente, el
teatro contemporáneo tiene entre sus representantes a Emilio Carballido con producciones
como Avanzada, Más teatro joven de México, 13 obras en un acto, etcétera.
Ejemplo:
Los dos catrines
Emilio Carballido
PERSONAJES DE LOS DOS CATRINES
CATRÍN I.
CATRÍN II.
EL PADRE.
LA MADRE.
LA HIJA.
UN POLICÍA.
UN GLOBERO.
Vendedores, gente que pasa.
En la alameda central, 1901.
ACTO ÚNICO
Como una estampa, la Alameda con su kiosco morisco (que luego fue llevado a la de Santa María).
Paseantes y vendedores congelados. Después se animan, circulan, se oye la música de un organillo
(“Los patinadores").
Se animan y se mueven. Pasea gente. Pasan globeros, vendedores.
Dos CATRINES platican:
I. Esos son sus papás. ¡Y ésa es ella!
II. ¿Aquella prietita, bajita, muy gestuda?
I. Aquella morena, menuda, de ademanes exquisitos.
II. Ah. (Gesto indefinido).
I. Su padre ocupa un puesto importantísimo: oficial de la mesa cuarta de la subsecretaría particular
de secretario privado del señor ministro Limantour.
II.- Ah.
I.- ¿Ves qué bien visten todos?
II.- Veo que traen ropa muy nueva. A la muchacha se le olvidó quitar el precio de su chal. I.- Es un
echarpe. Y esa etiqueta es francesa, ¿no te fijaste? de “Au bonheur de dames”.
II.- Ah.
I.- Ella en la cumbre, yo en el abismo. Ella un lirio, yo una espina. Ella una estrella, yo un gusano.
II.- Exageras un poco.
I.- Sus padres son muy estrictos, ¿cómo acercarme a ella? Sólo he podido hablarle tres veces.
II.- ¿Y de qué?
I.- Cosas poéticas y delicadas. La primera vez, en el baile vespertino del Casino
Gallego: después de una polka, dijimos cosas de meteoros, de astros y de sensaciones universales.
II.- O sea: de que no llovía, y había sol y sudaban.
I.- La segunda vez, fue en un palco del circo Orrin: le presté mi programa y tuve un éxtasis al rozar
sus uñas. ¡Puro nácar!
II.- ¿Fue éxtasis o ñáñaras?
I.- La tercera, fue un saludo fugaz desde mi carretela. Contestó ella, como un hada, pero los padres
guardaron un severo silencio.
II.- Han de ser patanes.
I.- ¿Qué dices?
II.- No contestar saludos es patanería, no
finura.
I.- Calla y respeta. ¡Y ayúdame! No puedo
confiar en nadie más.
II.- No me gusta eso que quieres hacer. Y
no me va a salir bien.
I.- Eres atrevido, eres ingenioso y
despreocupado... ¿Qué más? Te acercas a
ellos; dices un audaz piropo al ángel de
mis sueños...
II.- ¿Audaz piropo?
I.- Poco audaz. Ingenioso y no muy
galante. Que no vaya a impresionarla. Un
piropo... algo desabrido. Tú sabes... En
fin... Sus padres se escandalizan, les
respondes con cinismo y llego yo, para
expulsarte. Huyes.
II.- Eso de huir, no es muy gallardo.
I.- ¿Qué más te da? O si quieres, ¡puedes
retarme a duelo! Sí, y yo aceptar. Y herirte
gravemente...
II.- ¡Oye!
I.- Digo, serán recursos de... fantasía, para
en sus alas poder llegar a lo inalcanzable.
II.- Mmhh...
I.- ¿Aceptas? ¿Me ayudarás?
II.- Van a llamar a los gendarmes.
I.- ¿Cómo podrían hacer tal vulgaridad? Y en cuanto muestren la menor señal de descontento, yo
saltaré...
II.- Mmhh... (Salen. Entra la familia de que hablaban).
LA HIJA.- ¡Miren, charamuscas! ¡Y jícamas! ¡Mira, papá!
EL PAPÁ.- EI señor ministro va a modernizar las oficinas: todo va a cambiar.
LA MAMÁ.- También la moda: se va a volver muy atrevida.
LA HIJA.- ¡Miren los globos! Yo quiero.
LA MAMÁ.- Ya no estás en edad. Mejor escucha lo que dice tu padre.
EL PAPÁ.- EI señor ministro ha mandado comprar máquinas de escribir.
LA HIJA.- Mira, papá, venden alfajores...
LA MAMÁ.- ¡Máquinas de escribir! ¿Y cómo puede ser eso?
EL PAPÁ.- Muy sencillo: igual que el gramófono. Se le da cuerda a una manigueta y la máquina
escribe. Con muy buena ortografía y con mejor letra que todos los secretarios.
LA MAMÁ.- ¿Y también habla esa máquina?
EL PAPÁ.- No: se comunica por escrito.
LA MAMÁ.- Aaaah.
LA HIJA.- Papá: yo quiero un gramófono y una máquina de escribir.
EL PAPÁ.- (Harto). Cuando te cases, y ojalá sea pronto, tu marido podrá comprártelos. Y globos y
alfajores.
LA MAMÁ.- ¿Y esa máquina escribe todo lo que uno quiere?
EL PAPÁ.- Naturalmente: ¿acaso no toca el gramófono todo lo que se le pide?
LA HIJA.- ¡Papá, yo quiero...!
EL PAPÁ.- Cállate. Estoy ilustrando a tu madre. (A la Mamá). El progreso es la maravilla de los
tiempos modernos.
LA MAMÁ.- Deberían hacer máquinas de cocinar.
EL PAPÁ.- Ya las hay: en Chicago hay unas enormes máquinas en las que metes vacas y cerdos por
un lado y por el otro salen salchichas. (Vuelven los Catrines. El I espera, espiando. El II va a la
familia).
II- Quiero mucho a las chaparras que ya ni alcanzan el suelo. Siéntese usté en mi pañuelo aunque le
cuelguen las patas. (Le arroja el pañuelo al paso).
LA HIJA.- Jijijijijiii... (Pisa el pañuelo al pasar. Él lo recoge).
II- Una prietita bonita quiero echar a mi costal. A usté la quiero en mi sopa como granito de sal.
LA HIJA.- Jijijijijiii. ..
LA MAMÁ.- Honorino, (tose), ese joven le está diciendo poesías a nuestra hija.
EL PAPÁ.- (Severo). Eso veo. Y me parece que nadie nos lo ha presentado.
II.- Pues... (Saluda como soldado. Taconazo). ¡Presente! Yo presente y presentes ustedes, ¿qué más
presentación quieren?
LA HIJA.- Jijijijijii... (El Catrín I espera el momento de intervenir y no ve que llegue. Duda sin
cesar).
EL PAPÁ.- Señor: me han advertido que no debe uno fiarse de los lagartijos. Le ruego... II.- Ni
iguana, ni lagartijo, ni lobo ni escolopendra. Sólo soy un estudiante con sus visos de poeta. (La
familia ríe, más la Hija).
EL PAPÁ.- Pues si es usted tan poeta y en el aire los compone... (Tose). En fin, no tiene caso ahora
ese versito.
LA MAMÁ.- Los poetas no ganan para vivir.
EL PAPÁ.- Pero los estudiantes se reciben. Y hay algunas carreras muy lucrativas. ¿Qué estudia
usted?
II.- Medicina.
LA MAMÁ.- ¡Como Acuña!
EL PAPÁ.- Y como Esculapio. Acuña no se recibió, Esculapio sí. Espero que usted también.
II.- (AI Globero). A ver: un globo para la
señorita. (Lo compra).
LA HIJA.- ¡Jijijiji! ¡Me compró un
globo, mamá! ¿Puedo aceptarlo?
LA MAMÁ.- Una señorita puede aceptar
dulces, flores y globos si son entregados
con urbanidad. Da las gracias.
LA HIJA.- Gracias, señor. Jijijiji...
EL PAPÁ.- Le agradecemos su fineza.
Será mejor presentarnos: Honorino Lirón
y Caña, para servirle. Doña Gumara
Triste de Lirón, mi esposa. Hipsipila
Lirón Triste, nuestra hijita.
II.- Y yo, Daniel Cebada para servirles.
EL PAPÁ.- Cebada... ¿No será usted
pariente de la familia Centeno? ¿O de
don Pepe Avena? (El Catrín I se decide,
aunque nada parezca darle pie).
I.- ¡Este hombre está faltándoles! ¡Lo sé!
¡No se atreva! ¿Por qué se acerca a este
ángel inmaculado?
LA HIJA.- (Aterrada). ¡Mamá! ¡Papá! (Se abraza al Catrín II).
I.- No lo niegue: los está molestando. Yo lo conmino a que se aleje. A un duelo. A pistola y sable.
Eso es. Responda como un hombre cabal.
LA MAMÁ.- Honorino: éste es un loco.
EL PAPÁ.- Tal parece.
I.- Yo venero a esta familia: no estoy dispuesto a que perturbe usted su paz. (La Hija no suelta al II
y le impide moverse. La Señora chifla como arriero, el Señor hace una seña: un POLICÍA se lleva
arrastrando al CATRÍN I).
I.- ¿Yo por qué...? ¡Yo sólo quería...! ¡Es este hombre el perturbador! (Se le echa encima al II).
¡Éste, éste! (El Policía le pega con su garrote). Daniel, diles lo que pasó. ¡No, señor, no me lleve,
yo sólo quería...!
POLICÍA.- Jálele. (Se lleva al I. El II le hace señas de "ni modo").
LA HIJA.- (Gimotea sin soltar al II). Estoy muy impresionada.
EL PAPÁ.- Ya me habían dicho que en México hay gente así.
LA MAMÁ.- Nosotros somos de Silao: gente sencilla y de buen trato. No nos andamos con
chingaderas.
EL PAPÁ.- Venga a cenar con nosotros.
LA MAMÁ.- Me gustará oírle otras delicadas poesías.
LA HIJA.- Jijijijiji... Mamá, el señor me está haciendo cosquillitas.
II.- Nada más consolándola, nada más. Para que se le pase el susto. (Salen).
T E L Ó N.
ACTIVIDADES:
I. Una vez que hayas leído la obra de Sófocles, Edipo Rey, completa la siguiente
tabla.
Tema central
Conflictos
Personajes que lo
ocasionaron
1.
2.
3.
4.
5.
6.
II. Elabora un mapa conceptual con base en la lectura de Edipo Rey donde señales
el nombre de los personajes y sus características.
III. Contesta el siguiente cuestionario según corresponda con la lectura Edipo
Rey
1. ¿Cómo expresa su angustia el rey Edipo al saber la verdad?
2. Selecciona citas de la obra en que se manifiesten los sentimientos de tres personajes
de la obra
3. ¿Qué personajes se ven afectados por las circunstancias del destino?
4. ¿Cuál de los personajes te parece más real?
5. ¿Qué opinas del comportamiento de los personajes?
6. Elabora un glosario que contenga las palabras que desconoces de la obra para
obtener una mayor comprensión de los conflictos expuestos.
IV. Después de leer el texto Los dos catrines, publicada en el libro 13 obras en un
acto, del autor Emilio Carballido, responde la siguiente pregunta:
¿De qué trata esta obra?
__________ 1. Conflicto entre personajes.
__________ 2. El machismo
__________ 3. La pérdida de valores.
__________ 4. La desigualdad entre hombre y mujer.
V. Formen equipos y escriban un diálogo cómico breve para presentarlo frente al
grupo.
EDIPO REY
VI. Completa la tabla: identifica cada elemento a partir de la lectura de la obra
Los dos catrines.
PERSONAJES
ESCENOGRAFÍA
EJEMPLOS DE SONIDOS
EJEMPLOS DE ILUMINACIÓN
UTILERÍA
BLOQUE IV: ELEMENTOS DE ANÁLISIS DE
LAS OBRAS DRAMÁTICAS
Desempeños del estudiante al concluir el bloque
Reconoce el origen y desarrollo de la comedia y del drama señalando sus
características.
Describe las clases de comedia y drama.
Explica las diferencias del fondo o contenido entre la comedia y el drama.
Analiza las diferencias lingüísticas entre la comedia y el drama.
Produce textos siguiendo los aspectos característicos de la comedia o el drama.
Manifiesta una actitud de respeto y tolerancia hacia los diversos contextos culturales
reflejados en el drama y la comedia.
Objeto de aprendizaje
La comedia
El drama
Diferencias en el contenido de la comedia y el drama
Diferencias lingüísticas entre la comedia y el drama
Competencias a desarrollar
Es sensible al arte y participa en la apreciación e interpretación de sus expresiones
en distintos géneros.
Escucha, interpreta y emite mensajes pertinentes en distintos contextos mediante la
utilización de medios, códigos y herramientas apropiados.
Participa y colabora de manera efectiva en equipos diversos.
Mantiene una actitud respetuosa hacia la interculturalidad y la diversidad de
creencias, valores, ideas y prácticas sociales.
Plantea supuestos sobre los fenómenos culturales de su entorno con base en la
consulta de diversas fuentes. Identifica, ordena e interpreta las ideas, datos y
conceptos explícitos e implícitos en un texto, considerando el contexto en el que se
generó y en el que se recibe.
Evalúa un texto mediante la comparación de un contenido con el de otros, en
función de sus conocimientos previos y nuevos.
Contenido del bloque III:
Módulo 8: Elementos contextuales de la obra dramática
Módulo 9: Formas de expresión
Módulo 10: Elementos de análisis
MÓDULO 8: Elementos contextuales de la obra
dramática
Objetivo particular: Conocer los elementos contextuales para el análisis correcto de los
textos dramáticos
CONOCIMIENTOS:
Elementos contextuales de una obra dramática Emisor (dramaturgo): el autor de una pieza teatral centra su atención en las ideas que el
personaje transmitirá a su público. Desarrolla un argumento y logra coherencia en las
acciones. Este dramaturgo “será quien
aparece junto al título de la obra […] y
dentro del drama […] realiza la función de
poner en escena, mediante acotaciones, a
los personajes; se encarga, también, de
distribuir los momentos de su aparición y
describir los escenarios en los cuales
transcurre la historia”.
Receptor (lector o espectador): en el caso
de la lectura, el destinatario corresponde al
lector; en la situación de la representación
teatral, es el espectador o público.
Mensaje (obra dramática): representa el mundo ficcional en que se desarrollan los
conflictos de los personajes.
Así también, para conocer mejor la obra dramática, es conveniente considerar el contexto
tanto del autor (contexto de producción) como del lector (contexto de recepción).
Entendamos como contexto el entorno físico o situacional —ya sea cultural, social,
económico, político, ético, religioso, etcétera— en el cual se implica el mensaje.
Contexto de producción: se refiere a las situaciones
donde el autor crea su obra para que los personajes
transmitan los acontecimentos reales o imaginados
productos de las diversas ideas e inquietudes del
autor.
Contexto de recepción: se refiere a las situaciones
donde el lector (o espectador) interpreta el mensaje,
atendiendo a su cultura, época, valores, presupuestos
sociales, etcétera.
ACTIVIDADES:
I. Haz una investigación sobre la obra Los caballeros de Aristófanes y contesta
¿de qué trata la obra?
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II. Crea una pequeña obra utilizando los elementos contextuales dados
anteriormente
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III. Realiza un esquema donde identifiques cada elemento contextual.
MÓDULO 9: Formas de expresión
Objetivo particular: Conocer las formas de expresión para el análisis correcto de los
textos dramáticos
CONOCIMIENTOS:
Formas de expresión
Las formas de expresión corresponden a la manera en la que se manifiesta el discurso de la
obra dramática. Las más utilizadas por los dramaturgos o escritores de teatro son: diálogo,
monólogo, soliloquio y acotaciones.
Diálogo
Consiste en la conversación entre dos o más
personas. Cuando lo escribe un dramaturgo,
es el resultado de su experiencia auditiva;
éste pone en labios de los personajes formas
adecuadas al tipo que representan, ya que la
finalidad del autor estriba en lograr la
impresión de autenticidad. El espectador de
una obra de teatro, de cine, de televisión, lo
mismo que el oyente de una emisión de radio,
necesita un diálogo hecho para el oído y no
para la lectura. En el teatro, el diálogo es
expresión fiel de la realidad; es como una
fotografía verbal, pues a través de este estilo directo nos percatamos de lo que sucede al
momento en las acciones y conocemos a los personajes de viva voz, sin ningún tipo de
intermediarios:
Monólogo
El monólogo es otra forma de expresión directa
para manifestar la realidad a través de la voz de un
personaje. Es un recurso exclusivo del género
dramático. Existen varias características en cuanto
al monólogo se refiere, pero para fines de este
curso, entenderemos que es “toda obra dramática
en la que habla o interviene un solo personaje”.
A través de esta forma de expresión, el personaje
(que está solo en escena desde que comienza la
obra hasta que finaliza) habla sobre sí mismo,
expone sus dudas, problemas, reflexiones, crítica o
burlas sobre situaciones que considera apremiantes. A diferencia del diálogo, el monólogo
no está dirigido a otro personaje en escena.
Soliloquio
El soliloquio constituye otra forma de expresión directa para mostrar la realidad a través de
la voz de un personaje. Concebiremos que el soliloquio es (como el monólogo) una
reflexión en voz alta y a solas, pero se presenta como un “parlamento que hace de este
modo un personaje dentro de una obra dramática o
de otra semejante”.
Lo anterior especifica que un soliloquio se inserta
dentro de una obra dramática en la que intervienen
varios personajes. Así, en toda una escena o en una
pequeña parte, un personaje está solo y habla en
voz alta, realizando de esa forma su intervención.
Al igual que el monólogo, el soliloquio no está
dirigido a otro personaje en escena. Estas dos
formas de expresión “suelen aparecer como un tipo
de ‘diálogo’ del personaje consigo mismo”.
Acotaciones
Son las aclaraciones que realiza el autor de la obra teatral acerca de cómo se presenta el
decorado, qué deben hacer los personajes, qué efectos de sonido o iluminación determinan
el ambiente físico, etcétera. Estas orientaciones aparecen entre paréntesis o con letra
cursiva. Por ejemplo:
(El Estudiante no sabe cómo zafarse. Por fin, con mucho cuidado, logra liberarse sin que
el Anciano caiga, manteniéndolo de pie en el equilibrio exacto. Se va. Mientras tanto, el
Tragafuego se descongela y toma al viejo vigorosamente de la cintura y carga en el
hombro al Anciano, sin que éste despierte. Sale. El Estudiante continúa caminando y
vuelve a orientarse. Un poco adelante, lo detiene un Transeúnte).
ACTIVIDADES:
I. Lee el siguiente soliloquio de William Shakespeare en su obra Hamlet, investiga
cómo es el vestuario y dramatización y recréalo en un dibujo.
ACTO III
ESCENA IV
(Entra HAMLET creyéndose solo. OFELIA, a un extremo del teatro, lee un libro).
HAMLET.- ¡Existir o no existir, esta es la cuestión! ¿Cuál más digna acción del ánimo:
sufrir los tiros penetrantes de la fortuna injusta, u oponer los brazos a este torrente de
calamidades, y darles fin con atrevida resistencia? Morir es dormir. ¿No más? ¿Y por
un sueño diremos, las aflicciones se acabaron y los dolores sin número, patrimonio de
nuestra débil naturaleza?...Este es un término que deberíamos solicitar con ansia. Morir
es dormir... y tal vez soñar. Sí, y ved aquí el grande obstáculo; porque el considerar qué
sueños podrán ocurrir en el silencio del sepulcro, cuando hayamos abandonado este
despojo mortal, es razón harto poderosa para detenernos. Ésta es la consideración que
hace nuestra infelicidad tan larga. ¿Quién, si esto no fuese, aguantaría la lentitud de los
tribunales, la insolencia de los empleados, las tropelías que recibe pacífico el mérito de
los hombres más indignos, las angustias de un mal pagado amor, las injurias y
quebrantos de la edad, la violencia de los tiranos, el desprecio de los soberbios, cuando
el que esto sufre pudiera procurar su quietud con sólo un puñal? ¿Quién podría tolerar
tanta opresión, sudando, gimiendo bajo el peso de una vida molesta, si no fuese que el
temor de que existe alguna cosa más allá de la muerte (aquel país desconocido de cuyos
límites ningún caminante torna) nos embaraza en dudas y nos hace sufrir los males que
nos cercan, antes que ir a buscar otros de que no tenemos seguro conocimiento? Esta
previsión nos hace a todos cobardes: así la natural tintura del valor se debilita con los
barnices pálidos de la prudencia; las empresas de mayor importancia por esta sola
consideración mudan camino, no se ejecutan, y se reducen los designios vanos. Pero...
¡La hermosa Ofelia! Graciosa niña, espero que mis defectos no sean olvidados en tus
oraciones. […]
II. Reflexiona sobre algún tema profundo (puede ser la vida, la muerte, el amor, el
odio, etc.) y crea un personaje (lo tienes que caracterizar) que reflexione tal
tema usando el soliloquio.
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III. Recrea un dialogo usando como personajes un estudiante y un maestro,
usa tu imaginación ¿qué dialogo se daría?
MÓDULO 10: Elementos de análisis
Objetivo particular: Recocer los elementos de análisis para estructurar formalmente una
obra dramática.
CONOCIMIENTOS:
Tiempo Aquí se presentan tres aspectos de la obra de teatro: época, tiempo objetivo, y tiempo
subjetivo.
Época: etapa histórica en la que se sitúan los hechos.
Tiempo de la historia u objetivo: duración de los hechos desde el principio
hasta el final de la obra.
Tiempo subjetivo: es el tiempo que transcurre en la mente de los personajes
a través de recuerdos, sueños o anticipaciones.
Personajes
Sujetos de la acción. Se configuran a partir de su clasificación (principales, secundarios,
etc.) así como también de sus características (internas y externas). Éstos realizan las
acciones a través de los actores.
Los principales o protagonistas: son los que actúan motivados por un
objetivo o fin, los que quieren alcanzar una meta.
Los secundarios o antagonistas: son los que se oponen a ese deseo o
los que ayudan para que se concrete (no siempre los secundarios son
antagonistas, en muchas ocasiones éstos apoyan a los principales en la
obtención de sus objetivos).
Personajes incidentales: son los que aparecen brevemente en la obra
con el fin de desarrollar acciones necesarias para la realización de la
historia.
Personajes ambientales: son los que ayudan a caracterizar el ambiente
físico donde se desarrolla la historia.
Momentos de la acción Los elementos estructurales de una obra representada son: exposición, nudo, clímax y
desenlace.
Exposición: se plantea la situación general del problema, los personajes
y los lugares sin explicar ni justificar acción alguna.
Nudo: el problema de la historia empieza a desarrollarse a partir de las
acciones de los personajes.
Clímax: es el punto máximo de la tensión.
Desenlace: la situación conflictiva se define a favor o en contra del
personaje.
Partes de la obra dramática
Se refieren a las secciones que dividen la obra de teatro y son las que conforman su
estructura externa. Esta distribución obedece a la extensión, que va de la parte más grande a
la fracción más pequeña: actos, cuadros y escenas.
Sin embargo, antes de definir cada una, es preciso mencionar la primera parte que compone
la estructura externa de una obra dramática (no la colocamos en la lista que sigue porque su
clasificación no tiene que ver con su prolongación, sino con su orden de aparición en el
texto): el reparto o elenco. Se localiza después del título de la obra y del nombre del
dramaturgo, y constituye la relación de los personajes que intervienen en dicha obra. El
reparto o elenco incluye el nombre del personaje y, en ocasiones, la función que éste
desempeña, así como también puede hacer mención de alguna característica externa que le
corresponde (como su edad o condición social) e,
inclusive, a veces indica detalles sobre el vestuario
y la época en que se centra toda la acción.
Actos: dentro de la obra, los actos se
establecen como unidad intermedia. En
cuanto a su amplitud, es la parte de mayor
extensión respecto al cuadro y la escena.
Los actos están determinados por las
acciones principales de los personajes y
señalan bruscos cambios de tiempo y lugar.
Se indican con la caída del telón (y, en el
caso del teatro griego antiguo, con la
intervención del coro).
Cuadros: indican cambios de lugar
mediante la variación de las luces que
iluminan diversas partes del escenario
(decorado). Por ser divisiones menores, pueden comprenderse dentro de los actos.
Muestran una particularidad del problema y lo desenvuelven en un mismo lugar.
Escenas: unidades mínimas de construcción dramática. Están marcadas por la
entrada o salida de algún personaje. Escenografía: es la decoración (telones,
bambalinas, bastidores, etcétera). También forma parte de la estructura externa
Escenario: Lugar donde se representa la obra.
ACTIVIDADES:
I. Lee la obra Fuenteovejuna de Lope de Vega y contesta lo que se te pide.
Obra
Actos
Cuadro
Escenas
Escenografía
escenario
Utilería
BLOQUE V: LITERATURA DEL ESTADO DE
QUINTANA ROO
Desempeños del estudiante al concluir el bloque
Apreciar la Literatura Quintanarroense a través de la lectura placentera y analítica
de textos.
Asociar experiencias con la Literatura regional
valorar la Literatura Quintanarroense y su trascendencia artístico-social, mediante la
aplicación de los conocimientos adquiridos en un ambiente libre, armónico y
respetuoso.
Objeto de aprendizaje
Quintana Roo
Sociedad
Regionalismo
Poesía
Narrativa
Cultura
Competencias a desarrollar
Es sensible al arte y participa en la apreciación e interpretación de sus expresiones
en distintos géneros.
Escucha, interpreta y emite mensajes pertinentes en distintos contextos mediante la
utilización de medios, códigos y herramientas apropiados.
Participa y colabora de manera efectiva en equipos diversos.
Mantiene una actitud respetuosa hacia la interculturalidad y la diversidad de
creencias, valores, ideas y prácticas sociales.
Plantea supuestos sobre los fenómenos culturales de su entorno con base en la
consulta de diversas fuentes. Identifica, ordena e interpreta las ideas, datos y
conceptos explícitos e implícitos en un texto, considerando el contexto en el que se
generó y en el que se recibe.
Evalúa un texto mediante la comparación de un contenido con el de otros, en
función de sus conocimientos previos y nuevos.
Contenido del bloque III:
Módulo 11: Literatura Quintanarroense
MÓDULO 11: Literatura Quintanarroense
Objetivo particular: Recocer autores, textos y procesos creativos del estado de Quintana
Roo y la región.
CONOCIMIENTOS:
La literatura quintanarroense inicia con la obra de Antonio Leal, quien hacia 1960 era un
joven chetumaleño que vivía en la ciudad de México para proseguir estudios superiores y,
movido por su vocación poética, integra el taller que comanda el maestro Juan José Arreola
y escribe los primeros apuntes que conforman su poemario Duramar.
En 1965, poemas de ese libro en proceso –que en 1981 publica la Universidad Nacional
Autónoma de México– aparecen en la revista Mester, igualmente dirigida por
Arreola. Antes, no afloran en el patio atisbos de buena poesía, aunque algunos aficionados
publicaron sus composiciones, casi todas neorrománticas, en periódicos locales.
Hasta entonces, Quintana Roo sólo era un set en obras narrativas de autores foráneos como
en la novela Claudio Martín, vida de un chiclero,
del yucateco Luis Rosado Vega; la historia
novelada La Guerra de Castas de Yucatán, del
estadounidense Nelson Reed; el cuaderno de
viajes El mundo perdido de los mayas, del
francés Michel Peissel, y otras creaciones
disímiles.
De la poesía que han rastreado algunos
académicos, la de mayor relieve artístico
corresponde a Wenceslao Alpuche (nacido en
Tihosuco en 1804), cuando Quintana Roo ni
siquiera figuraba como territorio federal, y por lo
tanto se asume como literatura yucateca, en este
ejemplo muy influenciada por la retórica del
cubano José María Heredia.
Tanto los conceptos de literatura nacional como
de literatura regional resultan muy flexibles, pues obras que surgen en una región
determinada pueden (sin perder su procedencia) ser representativas de un país y, al mismo
tiempo, insertarse en las letras universales como los cuentos escritos por Jorge Luis Borges
que son bonaerenses, argentinos, latinoamericanos…
En México, suele usarse la definición geopolítica de los estados para referirse a su literatura
y así se habla de literatura potosina, literatura sonorense, literatura chihuahueña… o se
agrupan en regiones: literatura del Bajío, literatura del Golfo, literatura del Sureste…, que a
su vez enriquecen y amplían el patrimonio literario
nacional y se integran a las letras hispanoamericanas.
Curiosamente, los primeros autores nacidos en
Quintana Roo comienzan a escribir y publicar en fechas
cercanas al surgimiento del Estado (1974); también lo
hacen escritores inmigrantes de otras zonas del país y
del mundo, y entre todos urden un corpus que se
caracteriza por la heterogeneidad discursiva y la
confluencia de múltiples componentes culturales en la
escritura.
Así, bajo esa brújula, pueden considerarse creaciones literarias quintanarroenses aquellas
concebidas por autores que nacieron y radican en la entidad; nacidos en otras entidades
mexicanas y del orbe, que aquí viven y crean; y oriundos o formados dentro de la entidad,
residentes en otros lugares, que mantienen nexos con sus raíces a través de sus obras.
Entre los primeros se sitúan Javier España,
Elvira Aguilar Angulo, Raúl Arístides Pérez,
Rodolfo Novelo, Ever Canul… Entre los
segundos se hallan Ramón Iván Suárez, Carlos
Hurtado, Miguel Ángel Meza, Carlos
Torres…Entre los últimos figuran Héctor
Aguilar Camín, Luis Miguel Aguilar, Juan
Domingo Argüelles, Alberto Castillo,
Alejandra Camposeco, Leonardo Kosta…
La lista de escritores quintanarroenses es mayor.
No todos tienen el mismo nivel estético en su
escritura ni reciben las mismas promociones. Algunos alcanzan eco nacional, otros se
encuentran en proceso formativo y unos cuantos en un silencio fecundante. Todos figuran
en el tapiz literario después de que Antonio Leal publicase sus poemas en la revista Mester.
Este encasillamiento, aunque útil para fines didácticos, encierra el peligro de la relatividad,
pues incluir pasajes históricos, elementos de flora y fauna, accidentes geográficos,
costumbres, matices lingüísticos regionales, mitos y leyendas, tanto en creaciones
narrativas como poéticas y dramáticas, no las puede
ceñir definitivamente a una región, un estado, una
provincia…
Si los cuentos de El llano en llamas, de Juan Rulfo,
y Dublineses, de James Joyce, han trascendido desde
circunstancias locales hasta ser literatura universal no
se debe a los asuntos abordados en ellos, sino a la
temática que los entrecruza y que (al margen del
entorno específico) se identifica con muchos seres
humanos allende fronteras, épocas, idiomas, ideologías,
religiones…
México exhibe para el universo la narrativa rulfiana y la
poesía de José Gorostiza, pero ¿puede presumir que la
novela Bajo el volcán (cuya historia transcurre en Morelos)
o Cien años de soledad, que se escribió en el Distrito
Federal, sean mexicanas? Inglaterra reclama a Malcom
Lowry y Colombia a Gabriel García Márquez como suyos,
aunque hayan creado intensamente en este país.
El problema puede complicarse si, por ejemplo, las novelas
de Julio Verne fueran consideradas literaturas de Rusia,
Alemania, Suecia, China, Estados Unidos, Rumania…; o si
se evalúa la verdadera magnitud que alcanzan las páginas
conocidas como universales en la comunidad lectora del
orbe; o si quedan sin pertenencia a ningún país los muchos
escritores nómadas.
Alpuche
En el siglo XIX, en las poblaciones del Caribe mexicano, con su aislamiento atroz y su
escasez, y finalmente rotas por la Guerra de Castas (sostenida por indígenas rebeldes y
fuerzas militares yucatecas entre 1847 y 1901), sus pocos habitantes (sometidos a
sobrevivir bajo circunstancias hostiles) no manifestaron interés para crear literatura.
En La diáspora de los letrados, el doctor Martín Ramos Díaz sigue el rumbo a tres
bacalareños decimonónicos (Juan de Dios Enríquez,
Manuel José Delgado y Raymundo Pérez), quienes –
establecidos en Mérida– tuvieron formaciones y
desempeños relacionados con la educación, la política y el
clero, pero no encuentra una sola línea por ellos
literaturizada.
De quien sí hay obra publicada es de Wenceslao Alpuche
–autor que también estudia Martín en su libro–, quien fue
representante por Yucatán en el Congreso de la Unión y
amigo del poeta cubano en el destierro José María
Heredia. Alpuche muere en Tekax hacia 1841 y al año
siguiente Vicente Calero le publica un cuaderno póstumo
en la imprenta meridana L. Seguí.
Los poemas de Wenceslao Alpuche y Gorozica,
inmersos en el romanticismo de su época, aparecen en
estrofas hispánicas y sus asuntos abarcan el amor, las
costumbres y la identidad con tintes patrióticos. Mientras vivía publicó en diarios
peninsulares (en Mérida y Campeche), algunas revistas de la ciudad de México y la muestra
antológica El año nuevo de 1837.
Aunque Alpuche tuvo menos esplendores que algunos de sus contemporáneos como José
Joaquín Pesado y Francisco Manuel Sánchez, su poesía es rescatable, pero no puede
adherirse a algo inexistente como Quintana Roo del mismo modo que la obra de Lucio
Anneo Séneca (autor nacido en tierras de la actual España en tiempos del imperio romano)
no figura en las letras españolas.
Novelas románticas
Justo en el siglo XIX entran por primera vez en la literatura héroes (históricos y ficticios) y
contextos de este Caribe en novelas de sello romántico –con algunas similitudes lingüísticas
y argumentales– en torno a la Guerra de Castas. En ellas asoman poblaciones hoy
quintanarroenses: Bacalar, Tihosuco y Chan Santa Cruz, conocida después como Felipe
Carrillo Puerto.
Se publican los relatos La venganza de una
injuria (1861), de Manuel González; y Los
héroes de Tihosuco (1900), de Bernardo
Ponce; y las novelas Los misterios de Chan
Santa Cruz: Historia verdadera con episodios
de novela (1864), de Pantaleón
Barrera; Cecilio Chi (1869), de Severo del
Castillo; y Nati Pat: Los indios bárbaros de
Yucatán (1893), de Ernesto Morton.
Entre esas narraciones, destaca significativamente Los misterios…, pese a que comparte
con las otras retardatarios cánones estéticos, pues –a diferencia de ellas donde la
contextualización es un set prescindible, casi artificioso, aunque presentado con
verosimilitud, y tiende a predominar el romance– más o menos subraya algunos conflictos
de las fuerzas militares en pugna.
Hay en Los misterios de Chan Santa Cruz una fabulación sui generis. A una joven blanca y
prisionera (Pastora Noré) la obligan a matrimoniarse con Gerardo Castipe, secretario del
entonces líder indígena Venancio Puc. Ella cede con el soterrado objetivo de incidir sobre
Puc para que negocie la paz con los rivales yucatecos, pero su proyecto se frustra y la
historia se vuelve trágica.
Menos el médico francés Ernesto Morton Keraty, los demás autores mencionados son
yucatecos y sus libros, como el de Alpuche, se inscriben en la historia de Yucatán. Auque
románticas, no resultan ser obras homogéneas, pero todas exhiben una insistente identidad,
fondos costumbristas, ampulosos lenguajes y recreaciones literarias sobre una duro pasado
en la región.
Crónicas de viajes
El Caribe mexicano está presente en la escritura occidental desde el siglo XVI en apuntes
de los cronistas de Indias (Hernán Cortés, Bernal Díaz del Castillo, Fernández de Oviedo,
Diego de Landa, entre otros), y en testimonios de visitantes posteriores, pero no es hasta el
XIX cuando se pueden ver en algunos textos no sólo componentes históricos, sino también
destellos literarios.
En tal sentido, es posible nombrar, entre otros trabajos
testimoniales y algunas crónicas escritos con muy diferentes
enfoques: “Incidentes de viaje en Yucatán” (1843), del
estadounidense John L. Stephens; “Viaje de Honduras Británica a
Santa Cruz, Yucatán” (1888), del inglés William Miller;
“Independent Indian States of Yucatán”, del alemán Karl Sapper
(1904).
El ejemplo más brillante de este periodo es la crónica “Isla de
mujeres”, escrita por el cubano José Martí en 1877 cuando se detiene en la ínsula en un
trayecto por agua rumbo a Livingston, donde incluye (desde el realismo) descripciones del
entorno, la idiosincrasia de los habitantes, fórmulas para sobrevivir con el mercado y la
pesca, bailes y comidas, el amor.
Ortodoxamente narrada en orden cronológico, aquí resaltan el tratamiento lírico; la
inclusión de recursos literarios: metáforas, símiles, imágenes… Martí se vuelve un
precursor de lo que después se llamaría Nuevo Periodismo: esa mezcla armónica de
lenguaje y técnicas literarios con estructuras periodísticas (fundamentalmente la crónica)
para reflejar estéticamente la realidad.
Además del paisaje y las costumbres profundas de la isla, incluso las privadas, José Martí
presenta a un extranjero allí asentado: el estadounidense Mr. Le Plongeon que comercia con
la ciencia y huye de sí mismo. Este punto va a constituir un elemento clave en el urdido
humano de la entidad, desde su génesis hasta los días del nuevo milenio: su población
cosmopolita.
Siglo XX: Testimonios, prosa narrativa, fusiones…
Una vez aclarados estos puntos sobre la poesía, el siglo XIX, y una idea básica de literatura
quintanarroense, es posible entrever que antes de 1965 el Caribe mexicano se refleja en tres
tipos de prosa artística: una testimonial con valores estéticos, otra de ficción: cuentos y
novelas, y un ejemplo híbrido de historia y relato presente en páginas de Nelson Reed.
En el primer grupo sobresalen textos del conde Maurice de Perigny, Ramón Beteta, Moisés
Sáenz, Michel Peisell…; en la segunda opción, de Juan de la Cabada, Luis Rosado, Enrique
Vázquez, Ermilo Abreu… En conjunto, tales textos componen una suerte de preliteratura
local y en ellos emerge como asunto mayoritario la vida del pueblo maya tanto en la paz
como en la guerra.
De hechura más histórica que literaria son otros trabajos escritos por “testimoniantes”, que
siguen siendo fuentes para historiadores como Los elegidos de Dios, de Alfonso Villa
Rojas; “Monografía del Río Hondo, Quintana
Roo”, de Horacio Herrera; “Trip from Chichen-
Itza to Xcacal”, de Helga Larsen; Janet o la
tragedia de Chetumal, de Santiago Pacheco
Cruz…
Pese a que en esa etapa también salen a la luz
otros libros de creación literaria como el puñado
de cuentos Carne de cañón(1911), de Marcelino
Dávalos; y las novelas Paludismo (1940), de
Bernardino Mena Brito; y Canek (1940), de
Ermilo Abreu, bastan las que se citan en párrafos
anteriores para ejemplificar en panorama este
periodo sigloveinteño tan difuso.
Testimonios
Asombrado ante el fluir de las aguas y una
vegetación que moldea las orillas del Río Hondo,
Maurice de Perigny escribe sus percepciones sobre un ámbito exótico, distante de su
Europa. Conoce él noticias en torno a una reciente guerra que ha reconfigurado la dinámica
sociopolítica regional y los nuevos eslabones para el robo extranjero: los árboles duros y el
chicle.
El siglo XX tiene poca edad y el conde francés, enrolado en una misión arqueológica que lo
trae a México, recorre la península yucateca. En sus apuntes, van apareciendo un pintoresco
Payo Obispo, embarcaciones pequeñas que lentamente surcan el río y la bahía, hombres
rústicos y pueblos rurales que entonces delineaban con actos cotidianos la frontera con
Belice.
De Peringny publicó su texto “Yucatán desconocido” en la Sociedad de Americanistas de
París en 1908, y en él incluye este segmento donde narra su visita a la aldea de Santa Clara
de Icaiché, habitada por indígenas pacíficos. Son párrafos donde prevalece la descripción
sobre flora, fauna, arquitectura, costumbres locales…; oraciones de sello bondadoso.
Maurice pudo apreciar un río casi
virgen y sus márgenes donde ahora
crecen granjas, siembras y senderos,
aunque no era él precisamente un
turista, sino un explorador noble
que conoció en sus andanzas los
poderes que expande la naturaleza,
y las relatividades del
comportamiento humano. Maurice
describe al sur con mucha nitidez,
mesura y cromatismo.
Tales memorias están narradas con fuerza estilística, en ocasiones emerge lo épico y casi
siempre lo lírico. Una aventura real se urde como relato. Aunque éstos no eran los
propósitos del conde, al escribir se impusieron su cultura y su talento para crear una mezcla
de información geográfica y testimonio, donde se siente como ser vivo el
extraordinario paisaje.
Dos autores mexicanos, Ramón Beteta y Moisés Sáenz, desde el periodismo escriben
crónicas y artículos con zonas muy literarias. Ambos llegan como miembros de una
comisión de estudios que envía el gobierno federal al territorio quintanarroense en 1929. El
primero publica sus impresiones en su libro Tierra de chicle y el segundo en México
íntegro.
Ramón une relato y prosa documental en una escritura, más o menos lúcida, que, aunque
cae en el periodismo, asume influjos literarios de su tiempo: la novela de la tierra, que a su
vez se nutre de la corriente naturalista. Son crónicas narradas en primera persona, que
cruzan subjetividades y elementos retóricos: algo de poesía para ceñir desastres.
Con trasfondo crítico, Ramón exhibe la peligrosa selva, la economía local centrada en el
saqueo del chicle y a los propios chicleros, bajo esquemas medievales de producción.
Retrata una sociedad indolente, ignorante, y, a veces, muy violenta, sin puentes con los
cauces políticos y económicos mexicanos,
como en otra galaxia de confuso porvenir.
Ramón expone el laberinto en que viven
esos chicleros, sus labores mal pagadas, su
salud en ascendente deterioro. Ve a esos
hombres como dobles víctimas: de empresas
que los explotan y de sí mismos, pues han
emigrado al sur (principalmente desde
Tuxpan y otros pueblos del golfo)
huyéndole a deudas con la ley, dejando en
otras tierras alguna amenaza o algún cadáver.
Moisés Sáenz, cuyos artículos como los de Beteta vieron la luz en diarios del país,
como Excélsior, se centra más en la gente del territorio que en su aislamiento, y lo hace
críticamente, pues corrobora, entre otros puntos, dos características que aún perduran: el
desarraigo de masas humanas sin identidad y la arrogancia pueblerina de los ineficaces
funcionarios públicos.
En algunos de sus trabajos, Moisés Sáenz establece una atmósfera de aire realista, como en
“Un arriero de Quintana Roo”, sobre todo en los diálogos que reproducen modismos del
habla popular y se enuncian con ellos desigualdades socioeconómicas, conflictos y
desasosiegos que padecieron los exóticos pobladores de esta lejana selva.
Sáenz sabe interiorizar este territorio sin definirse, con trazos más ingleses y yucatecos que
mexicanos, una situación fronteriza con cierto salvajismo y en medio de todo los mayas que
acoge la selva como si fueran lechuzas o ese calor que va sumiendo las horas en un círculo
infernal, seguido por la muerte, los odios insondables, avaricias y rencores sin fin.
Los dos cronistas, en sus estilos, conciben para la microhistoria un dibujo áspero: agresión
y miedo, humillaciones y ángulos de poder, pérdida de riquezas forestales y vacíos
identitarios… Ello ensombrece la atractiva imagen arquitectónica de Payo Obispo y la
belleza de las arboledas que lo circundan, pues se exponen orígenes oscuros de su urdimbre
social.
En El mundo perdido de los mayas, el francés Michel Peissel cuenta su peregrinación por el
litoral quintanarroense en la búsqueda de antiguas pirámides, motivado por su pasión
arqueológica sumada a la inocencia y el arrojo que nacen del desconocimiento y la
juventud. Más que un cuaderno de viajes parece un libro de aventuras, narrado por un
protagonista antihéroe y errante.
No hay propuestas artísticas en esta prosa y mucho menos académicas, pero la descripción
que hace Peissel del paisaje costero y sus habitantes le conceden connotaciones literarias y
expone, pese a su retórica, la soledad que se cernía sobre esta selva, un olvido que a su vez
ocultaba el glorioso pasado aborigen, pasado que ejemplifica con la noble arquitectura.
Lo que sorprende en esta narración no son los “descubrimientos arqueológicos” que hace
un joven delirante, sino la manera tan azarosa en que pudo sobrevivir ese joven a través de
la arbolada costa, sin conocer el idioma regional, armado tan sólo con un cuchillo, y
cubierto con un pantalón y un viejo
suéter; así como sus reflexiones ante esa
realidad.
Más que las situaciones reales
maravillosas, asombran aquí la
sinceridad del francés, sus acercamientos
a la historia y su vagabundeo rondado de
inquietantes amenazas: fieras del trópico,
indígenas sin ley, cuatreros fantasmales.
Temores, sorpresas y júbilos son
auténticos. Lo reflexivo se funde con la
acción y ambos componentes con la
incertidumbre.
Este peregrinaje hacia lo desconocido lo hace Michel cuando tiene veintiún años, y al
contarlo incluyó sus visiones de Cozumel (una aldea de quehaceres marineros) y Tulum (un
haz de chozas con gente muy pobre), donde tuvo buenos amigos e interiorizó el latir de una
cultura distinta de la francesa. Era 1958 en un contexto paisajístico apenas tocado por la
garra occidental.
Prosa narrativa
En 1936, el narrador campechano Juan de la Cabada se introduce en remotas comunidades
quintanarroenses, buscando historias que luego vuelve literatura de corte costumbrista o
fabulesco como “El santo”, “Incidentes melódicos del mundo irracional” y “El grillo
crepuscular”. En ellos, reproduce léxicos locales y cuenta modos de pensamiento y
ocupaciones indígenas.
“El santo” es una narración convencional, escrita en tercera persona con orden cronológico,
donde se relatan rivalidades entre los indígenas de Tulum, Chumpón y Chutuc por poseer
para sus respectivos cultos la imagen de un santo que regule la vida de los campesinos y
traiga suerte para las cosechas, y cómo José Cauich abusa de la fe comunitaria para su
enriquecimiento personal.
“El grillo crepuscular” afianza su anécdota en la discusión que sostienen un profesor y un
viejo indígena. Mientras el primero concede supremacía al papel de los médicos, el
segundo aboga y magnifica los poderes de brujos. Finalmente (con ademanes de burla)
gana el anciano. Aquí fluye como historia subterránea el eterno antagonismo entre ciencia y
fe.
Este cuento, que se universaliza al exponer relatividades sobre la verdad sin que importe el
escenario, es presentado por el autor como un conjunto de conversaciones en las que, aparte
de la referida anécdota, se mencionan el uso del arete en los mayas, y la Xtabay: esa bruja
que seduce a hombres torpes y sigue viviendo mágicamente en la selva.
Más que experimentaciones narrativas, Juan de la Cabada presenta mitos y costumbres que
podrían tornarse exóticos para públicos urbanos. ¿Cómo viven, actúan y sueñan
generaciones mayas posteriores a la guerra, en tristes caseríos, con la invasión del hombre
blanco con sus poderes militares o al acecho de los amplios bosques para extraer madera?
El escritor hurga en tradiciones orales, puebla sus relatos de leyendas (con su trasfondo
religioso), descubre en la ruralidad y su gente anécdotas traducibles como literatura, en un
realismo típico o recreando fragmentos mitológicos, que (tras los personajes mágicos y una
escenografía ad doc) encierra obvias enseñanzas morales.
La novela Claudio Martín, vida de un chiclero, en cuya fábula el yucateco Luis Rosado
Vega relata el rumbo trágico de un joven (a quien ahogan conflictos sentimentales y un
ambiente de explotación capitalista donde se esfuma su ingenuidad), ve la luz en 1938, un
año después de que Rosado conociese el Caribe dirigiendo la Expedición Científica
Mexicana.
En esta obra, se cuentan los avatares de Claudio Martín, quien viene desde Cozumel hasta
la zona fronteriza del Río Hondo, acompañado por su gran amigo Pepe Antonio y su
hermana Lucía, en una aventura laboral que lo lleva a emplearse con una empresa
estadounidense (que tiene concesión del gobierno mexicano) para extraer en el espeso
monte chicle y madera preciosa.
Pepe y Claudio logran instalarse en un hato chiclero, y Lucía se queda en Payo Obispo,
donde la asedia el contratista Casiano Menéndez. Ella, desde su abierta sensualidad, cede
deslumbrada por los regalos. Claudio (quien asume un arcaico sentido del honor) asesina a
Menéndez y se transforma en prófugo, huye a Belice y regresa a México mientras lo buscan
autoridades policíacas.
Sola en Payo Obispo y rondada por un tendero turco, Lucía recibe ataques de una beliceña
celosa, que se acuesta con el mismo turco, y muere tras un efecto de magia negra. A su vez,
la novia de Claudio (María del Pilar) también fallece, debido a la tuberculosis en otro
campamento, y el propio Claudio se suicida dejándose caer desde un árbol.
Este argumento responde a los cánones románticos, aunque Rosado Vega concibe a sus
personajes de un modo realista. No hay mucha cohesión en este urdido y sus fusiones
estéticas, donde Luis sitúa a un actor protagónico sublime en un contexto hostil, en el que
los trabajadores (una multitud amorfa) estelarizan (con Claudio al frente) un ambiguo
drama social.
Enrique Vázquez publica en 1951 Chicle. Ensayo de novela del trópico mexicano, centrada
en la injusta vida de los chicleros, cuyo tema es el triunfo del bien sobre el mal por caminos
legales y un sublimado buen sistema político, y cuyo héroe es un maestro lleno de
ensoñaciones, quien trae desde la ciudad de México hasta Puerto Morelos la civilización.
La novela se sustenta en el antagonismo entre un contratista y sus crueles lacayos, y los
chicleros que se hunden en la miseria, en un pueblucho perdido entre el monte y las olas. El
profesor (con ideales revolucionarios y una ingenuidad inverosímil) asume la causa de los
últimos y, tras sobrevivir algunos enfrentamientos, más o menos consigue que se imponga
la justicia.
Narrada en primera persona, la historia se extiende desde la llegada del profesor a la aldea
hasta su triunfal despedida. El ámbito, los sucesos, los personajes… son descritos con el
lenguaje culto del héroe protagónico, lenguaje que se torna excesivamente neorromántico
en los diálogos amorosos y muy ideologizante en conversaciones sobre asuntos
sociopolíticos.
El narrador traza a los personajes algo estereotipados tanto en sus apariencias físicas como
en sus manifestaciones sicológicas y sus léxicos, y en este punto va a los límites. El juez, el
contratista, el delegado, entre otros, hablan con cierta ampulosidad y rebuscamiento
mientras que los chicleros usan un argot pleno de vulgarismos que entrecruzan algunas
voces mayas e inglesas.
Tanto Claudio Martín… como Chicle…, pese a ser relativamente raros, se familiarizan con
la novela de la tierra sudamericana y su conflicto que coloca al hombre en lucha contra la
naturaleza y poderes semifeudales; y con la novela de la Revolución mexicana,16 donde el
producto artístico es mero pretexto para imponer (sin mucha sutileza) un dogmático
mensaje ideológico.
Otro de los escritores yucatecos que incursiona en escenarios hoy quintanarroenses es
Ermilo Abreu Gómez, quien en su novela La conjura de Xinúm vuelve a una fuente
profunda para la ficcionalización: la Guerra de Castas, y lo hace empleando un discurso
sencillo al describir (como en una película) pasajes y actores de un conflicto sangriento.
Por la geografía peninsular cruza esta epopeya, habitada (con sus defectos y sus virtudes)
por héroes históricos como Jacinto Pat y Cecilio Chi, y en ella cuenta Ermilo Abreu, entre
otras acciones, el asesinato de Manuel Antonio Ay en manos de dzules, y los inicios de un
levantamiento indígena contra tanta discriminación y odio, males que subsisten con leves
mascaradas.
José María Barrera y Venancio Pec son otros
personajes significativos que en esta novela (por
algunos momentos narrada como aventura más
o menos a lo Emilio Salgari y en la que
conviven leyendas con informaciones históricas)
figuran en capítulos trascendentes como la toma
de Bacalar y la fundación de Chan Santa Cruz,
junto a un manantial cuya agua es muy dulce.
Resulta de interés el episodio en que las tropas
yucatecas, que dirige el coronel Pedro Acereto,
invaden Chan Santa Cruz (hoy Felipe Carrillo
Puerto), no encuentran una sola alma en su
interior y, una vez establecidas, sufren
reiterados ataques de los indios y un cerco, que
trae muerte y se asemeja a los de otras ciudades
sitiadas como Troya, Numancia y Zamora.
Abreu Gómez muestra una deficiencia en su
novela: diálogos muy grandilocuentes y extensos en casi todas las voces, que tornan
despaciosa la narración en contraste con las ágiles descripciones de batallas. También
acierta al exhibir que el mal nace lo mismo entre los indígenas rebeldes que en el ejército,
los políticos y los hacendados. Nadie es aquí del todo bueno.
Fusiones
A diferencia de su coterráneo –de igual apellido– John Reed, quien testimonia, mediante
crónicas periodísticas, episodios que entretejen la Revolución mexicana, Nelson revive otra
catástrofe bélica en La Guerra de Castas de Yucatán respetando bloques históricos que
reconoce la academia y tendiendo entre ellos líneas ficcionales como si fuera un gran
relato.
La Guerra de Castas, con todos sus colores, encajaría bien en la corriente de lo real
maravilloso que sustenta Alejo Carpentier: una sublevación de indios en un país
poscolonial, el sometimiento de hombres blancos a la esclavitud, una cruz que habla y rige
los destinos de un pueblo, la selva profunda y protagonista: realidades poco verosímiles
como Historia.
Nelson investigó en archivos históricos a su alcance (incluso en los ingleses), hizo lo que
hoy los antropólogos llaman trabajo de campo y pudo escribir un libro cuya hibridez
genérica lo sitúa en un punto polémico, pues los historiadores que usan metodologías
estrictas no lo ven como Historia y los escritores más imaginativos no lo admiten como
novela.
De cualquier modo aquí hay hondura dramática. Personajes, actos, atmósferas, recuerdos,
voces… se funden en una sucesión de tramas sobre la vida peninsular decimonónica;
colorean narrativamente causas, desarrollo y frutos de una guerra que expuso sus uñas por
más de medio siglo.
¿Cómo clasificar al libro de Nelson Reed donde confluyen crónica, reportaje, testimonios,
informaciones históricas, diálogos, imágenes poéticas, prosa narrativa…? Con todos esos
ingredientes esta obra se vuelva análoga al llamado Nuevo Periodismo19 (contar las
realidades con belleza literaria), que tuvo gran auge en la misma época de su primera
edición: 1964.
Una especie de coda
Es difícil rastrear una literatura alusiva al Caribe mexicano antes del siglo XIX, y en ese
mismo siglo sólo es un set para novelas románticas sobre una guerra que fabularon algunos
escritores yucatecos, y el francés Ernesto Morton Keraty, así como en crónicas de viajes,
cuando aún no existía Quintana Roo.
Durante mucho tiempo, el este de la península de Yucatán fue un mar de selva, con
poblados minúsculos, carencias materiales y peligros como los ataques de filibusteros y la
Guerra de Castas. De modo que no hubo condiciones para quehaceres de índole humanista.
Ya sin guerra, tras las intervenciones armadas del gobierno, se crea hacia 1902 el Territorio
de Quintana Roo, que el ocho de octubre de 1974 se convierte en Estado, y ello trae como
fruto más desarrollo e infraestructura en una zona distante de la capital, con sus hábitos
fronterizos, su indetenible contrabando y su población cosmopolita.
Dada su condición de lejanía con naturaleza salvaje, este espacio apareció de manera más o
menos sistemática en obras y textos autónomos en el siglo XX, que escribieron autores
foráneos, sin que ninguno de esos autores estuviese íntimamente ligado al lugar o
permaneciera mucho tiempo en él hasta sentirlo como auténtica tierra adoptiva.
Existen, en estos libros ligeramente reseñados, como elementos de unidad, cuatro
características: supremacía del realismo, oposición entre la belleza del paisaje y las sórdidas
relaciones humanas, presencia perenne de la cultura maya en sus múltiples facetas, y
denuncia tanto para defender a los oprimidos como para exigir a injustos gobiernos.
Tras la publicación de Antonio Leal en la revista Mester, en los años sesenta, poco a poco
en el patio comienzan a surgir escritores, revistas, talleres, concursos, lugares para la
literatura en medios de comunicación, antologías, crítica en periódicos, ediciones y ferias
de libros … en fin: esos componentes que los promotores culturales suelen nombrar “vida
literaria”.
Paralelo al desarrollo de una literatura propia, Quintana Roo continúa figurando en textos
de autores viajeros como en los poemas “Tulum”, de José Emilio Pacheco; “El Dios”, de
Homero Aridjis; “Amanecer en Isla Mujeres”, de Miguel Ángel Asturias…; y los cuentos
“El citrillo”, de Rafael Ramírez
Heredia; y “Los recuerdos de tío
Aurelio”, de Ángeles Mastreta.
En la novela, tres autores recurren a
dos personajes que mitifican la
región en tres obras: Gonzalo
Guerrero (1980), de Eugenio
Aguirre; Huracán, corazón del
cielo (1991), de Francis Pissani;
y Las dos orillas, que Carlos
Fuentes insertó en el libroEl naranjo
o los círculos del tiempo (1993),
donde se humaniza el drama tan
doloroso en que se conocieron América y Europa. Los tres acuden a la especulación de un
suceso histórico: el arribo de los náufragos españoles (el soldado Gonzalo Guerrero y el
clérigo Jerónimo de Aguilar) a tierras mayas (ocho años antes de la conquista europea) y
sus avatares: el segundo aprende la lengua para sobrevivir; el primero funda una familia
mestiza y muere después combatiendo a las tropas ibéricas.En cuatro décadas, con lentitud,
ha crecido un quehacer que hoy abarca poemarios, algunas novelas, conjuntos de cuento y
testimonio, y también prosa reflexiva. A la vez, escritores de paso, que se deslumbran,
traducen la singularidad quintanarroense de este paisaje y de esta historia.
Tomado de http://otrolunes.com/24/este-lunes/literatura-quintanarroense-y-pasado-poetico/
artículo de Agustín Labrada
ACTIVIDADES:
I. Investiguen en equipo a los autores de la localidad que tengan una producción
literaria importante, elijan a un escritor y háganle una entrevista estructurada de
al menos veinte preguntas.
REFERENCIAS
Fournier Marcos, Celinda. (2002). Análisis Literario. México: Thomson.
Franco, Lourdes. (2004). Literatura Hispanoamericana. México: Limusa.
Gispert, Carlos. (2003). Diccionario de Literatura Universal. Barcelona: Océano.
Hernández Ramírez, Juan. (2006). Chicome Xochitl, Siete Flor, Premio
Nezahualcóyotl, México: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.
Montes de Oca, Francisco. (1990). La literatura y sus fuentes. México: Porrúa.
Poetas españoles. (1997)Antología de la Generación del 27. México: Punto de
lectura.
Villegas, Wildernaín. (2008). El Canto de la Extirpe, U`aay Chi`i`bal, Premio
Nezahualcóyotl, México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
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https://www.youtube.com/watch?v=MNJM9kH3Mi4
https://www.youtube.com/watch?v=1LJXeH4bz1o
https://www.youtube.com/watch?v=MLhJaEI3_NU
http://otrolunes.com/24/este-lunes/literatura-quintanarroense-y-pasado-
poetico/
