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arquitectura
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virr in
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:
UNAM
F CULT D DE RQUITECTUR
DIVISION
DE
ESTUDIOS DE POSGRADO
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
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h\Cll l TAD DE
ARQ UITECTURA
lJNAM
t-
:
ditor
: Juan B. Artlga
C o n ~ e j o editorial:
Ernl''ln Vclasco León
Clu ra Bargellini
Chanfón Olmos
R t:anJo
Arancón Úarcía
F l i ~ a
García Barragán
Ciutllcrmu T
ovar de
Teresa
Juan Antonao Siller
Redacción
diseño
gráfico:
Juan
B
Artigas
Impre
sión: Cía Litográfica Rendón, S.A . Ignacio
Allende No. 244. Col. Argentina. C. P. 11270 Mé
xico.
D.F.
Tiraje:
3000
ejemplare
l>istribución y
Correspondencia:
rn
la Dtrccción
de Fa
cultad
de
Arquitectura
de
la
l
AM ) al doctor Juan
B
Artaga' Seminario
de
Jl a,tona de la Arquitectura Varrcinal. División
de
r . , t u ú
de Posgrado de
la
Facultad de Arquitectu
ra. UNAM . Edificio de
P o ~ g r a d
Primer Nivel,
junto
a
la
Torre
2
de
Humanidades, Ciudad Uni
vcr\l taraa .
C.P.
04510. México D.F.
Pnrtada:
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de: Jc:'ú' .
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re,erva
el
derecho
de
selec
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aón
y autoriza la reprodu
ccaó
n parcia l de artícu
lo\, dchidamente entrecomillados, siempre que se
e
lle la fuente . No se devolverán originales.
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e<.htore'
~ ó l o
responden del anterés científico
de la puhlicacón. el contcmdo
y l a ~
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de
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articulm son rcspon..abahdad
de
sus autores
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C u a d e r n o ~ de
Arquttectura Vi
rreanal no persiguen fines lucrauvol.
©
D.:rct:hos reservado .:
Fa
cultad
de
Arquitectura.
UNAM y cada uno de lo . respectivos autores.
cuadernos
de arquitectura
virreina
8 In
dice
Editorial
José Viflagrán García sept. 1901 -junio 1982. Juan
B. Artigas . . - .
Lo orif inal en la arquitectura mexicana.
Parte primera: la conquista de originalidad meta del
arq
uitecto conteporáneoo Al-
gunos aspectos de
la
originalidad en la creación arquitectónica o o
Parte
seg
unda: originalidad y estilo.
r
eve resumen
de
las principales doctrinas
que integran
la
teoría actual sobre forma y estilo. Las calidades formales como
método en
la
comprensión de la originalidad en las arquitecturas históricas . .
Pane tercera: calidlldes formales de
as
arquitecJuras precortesianas o • o • o
Pan
e cuarta: calidades formales y su originalidad en
la
arquitectura de
Los
tres
.
1
. .
l
18
(Jj
vzrrezna
es .
.
Parte quinta: las calidadesformales en
el
México independiente hasta nuestros dí
as. Conclusiones. José Villagrán García o o •
El convento agustino de San Andrés Epazoyucan.
Jaime Abundis Canales
Geometría, vida y arquitectura. Expresividad. Estructura, construcción y tectónica.
Juan B Artigas . . .
Simón Preyns
y
Luis de Arciniega autores del sagrario de la iglesia del convento fran
ciscano de la ciudad de Tlaxcala.
Mercedes Meade de Angulo
. .
o • _ o
Dibujos. Alfredo Valencia o • o
Cursos de Seminario 1960) Waldemar Deonna.
2. Colectividad, tradición, individualismo
. _
o _ • _ •
3. Leyes y ritmos en la historia del arte.
Juan
de la Encina _
Eventos. Teoría de la Arquitectura por José Villagrán García
y
prólogo de Ramón
Vargas Salgado. Juan B.
Artigas o
Palabras de
Enrique Yáñez
en la presentación del libro de Teoría de José Villa
grán
Garc a . .. .
Eventos. Acuerdo por el que se crea la Comisión Nacional para la preservación del
patrimonio
cult
ural . . _ __ . _ _ _
o
1
2
3
l 1
19
24
27
33
5
57
60
65
70
75
7
77
Pre
se
ntación de
la
Comisión por
Víctor Flores Olea _ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Lista de miembros de la Comisión Nacional para la preservación del Patrimonio Cul
tural
. . .. .
79
_,
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
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editori l
Hoy nuestros Cuadernos de Arquitectura Virreiruzl rinden homeruzje al
Profesor Emérito de la Universidad Nacional Autónoma de México desde
1967 Premio Nacional de Artes de 1968 y Premio Nacioruzl de Arquitectura
1981; Doctor Honoris Causa de la Universidad de Guadalajara en 1961
Doctor Honoris Causa de la Universidad de San Carlos de Guatemala en
1969; arquitecto desde el primero de Octubre de 1923 José Villagrán Gar-
cía.
El conjunto
de su
obra teórica y arquitectónica se encuentra resumido
en las publicaciones José Villagrán García imagen y obra escogida. Publi-
cada por la UNAM en 1986 dentro de la colección México y la UNAM/90;
Arq.
osé
Villagrán García
Premio
Nacional de Arquitectura 1981 editado
por
la
Asociación de Ingenieros y Arquitectos de México
A
C.;
José Villa-
grán;
en
l
colección Documentos para la Historia de la Arquitectura en
México INBA SEP 1986 y recientemente en la Te.oría de la Arquitectura
que comentaremos más adelante.
Publicamos ahora sus cinco conferencias que bajo el título de
Lo Origi-
n l
en la
Arquitectura Mexicanafoeron dictadas en El Colegio Nacioruzl en-
tre el
7
de Octubre y el 4
de
Noviembre de 1966. Es muy probable que
este material haya sido publicado por dicha institución según su costum-
bre; de no ser así
el
trabajo es inédito. De cualquier manera es una obra
poco conocida con título por demás sugerente que inquiere la origiruzlidad
de la arquitectura mexicaruz con base en el análisis arquitectónico de sus
cualidades formales. Esta posición es contraria de aquella otra acostum-
brada
por
los historiadores tradicioruzles de juzgar a dicho arte
por
sus se-
mejanzas con
Los
arquetipos de otras latitudes o extemporáneos. Y esta es
uruz enseñanza que recibimos del maestro no solo para comprender
el
pasa-
do sinó para aplicar en los proyectos arquitectónicos que debemos realizar
en nuestra vida profesioruzl.
En
esta variación de l perspectiva debida al
cambio del punto de vista radica uruz de las diferencias fundamentales de
la crítica de arquitectura de hace 25 años y la corriente actual que por
lo demás ha sido de sobra conocida por los buenos arquitectos de todos los
tiempos: aruzliza las obras por sí mismas por lo que ellas mismas deben
ser es decir crear las obras de acuerdo con las necesidades que han de
satisfacer más que de acuerdo con determiruzdos arquetipos formales esta-
blecidos por
la
época y por la costumbre. Es solo en estos casos cuando
la creatividad puede desarrollarse pleruzmente y cuando se llega a
a
vercJa-
dera originalidad.
Agradecemos a la señora Concepción de la Mora viuda de Villagrán su
gentileza por autorizar
la
publicación; y a los arquitectos Gabriel García
del Valle y Javier García Lascurain habemos permitido el acceso a una co-
pia del escrito lo mismo que al arquitecto Ernesto Ve/asco León Director
de la Facultad de Arquitectura de la UNAM que apoyó esta tarea.
Juan
B
Artigas
Octubre de 1989
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 4/76
villagrán garcía sept.
1901
junio 1982
Murió hoy don José Villagrán García, el arquitecto y el
que nos recibía
en
su casa para hablarnos de sus tra
preparaba concienzudamente el ciclo de conferen
en El Colegio Nacional según
solicitudes de temas de interés: Estructura Teoréti
el programa arquitectónico ,
Trazos
reguladores
de l
en arquitectura'', quien igual comentaba nuestras
en menesteres de estudiantes con su
en
a
Escuela
nal de Arquitectura, uno de nuestros compañeros le
ob -
con algunos
de arquitectos excepcionales: la res
oo
se
hizo
esperar ' 'joven, tenga usted talento
y
haga
quiera'', le dijo en su reposado hablar
de
bonhomía,
profesor de Teoría de la Arquitectura.
Director de la Escuela Nacional
de
Arquitectura y funda
Seminario de Historia de la Arquitectura, Uevó a
él
investigador, a don Ricardo Gutiérrez Abas
más conocido como Juan de la Encina. Forjaron ambos
, estudiantes entonces, entre los cua-
; Publicado en
Los Universitarios
No. 200, pag. 31 1982.
les varios descollaron y siguen dístinguiendose en nuestros
medios profesionales.
Recibió relevantes preseas internacionales y nacionales
como educador y como arquitecto de vanguardia que inlcu
yen
e
Premio Nacional de Arquitectura 1981, culminación,
dijo entonces Villagrán, de su labor profesional.
Realizó brillante trayectoria como arquitecto, entre otras
muchas obras, hizo los dos edificios del Instituto Nacional de
Cardiología,
de
manera que el doctor Ignacio Chávez, Uegó
a comentar que los resultados del trabajo de dicho instituto
se
debieron en parte a los magníficos proyectos
del
arquitecto
Villagrán.
Como
estudioso de
la
Teoría
de
la Arquitectura
estructuró la suya propia hasta el punto de ser a quien más
deben estos estudios
en
México, en los últimos tiempos, la
bor que llevó a las aulas durante más de cincuenta años.
En fin, no es aquí el lugar
ni
el momento de pormenorizar
su fecunda creatividad. Baste con hacer acto de presencia y
rendir homenaje al maestro y al hombre que honrara nuestros
eventos culturales con su interés y con su participación como
conferenciante.
curso vivo
de
arte
Juan B. Artigas
Junio 1982.
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lo origin l
en l rquitectur mexic n
josé
villagrán
g r
cí
parte primera: la conquista de
originalidad meta del
arquitecto contemporáneo.
algunos aspectos de la
originalidad en la creación
arquitectónica.
Un
estudio que se proponga tratar de l Originalidad o
de lo Original en Arquitectura o en cualquiera de las
Artes figurativas y en generaJ de la Artes. tendrá que
apo)arse o de lleno colocarse en el terreno de la Teoría
General del Arte si es que e aborda en sus aspectos de
estructura y de comprensión francamente incluidos en
tre los capitales temas de aquella disciplina. Las teorías
de la forma , del estilo
y
del mismo arte proporcionan
sus fecundas wnquistas a quien como nosotros intente
penetrar por tan sustancioso y prometedor tema, en
el
que de continuo intervendrán además la Estética, la his
toriografía del Arte y las apasionantes teorías de la Cul
tura de la historia.
Por
ello hay material más que
sufictcnte o meJor dicho. desproporcionadamente ex
tenso, para el tiempo de que podemos y conviene dispo
ner a fin de no convertir. la que deseamos producuva
y
hasta amena excursión
por
los aledaños
de
estas vas
tas disciplinas, en d e n ~ o y grave resumen de doctrina
.
Y é ~ s y en rcvbión tupida } pesada
de
obras y de esti
maciones criticas.
Al especialista que frecuenta habitua.l
y
familiarmen
te por aquellos cercados cotos de la Teoría. la serie de
pláticas que hoy iniciamos le resultaría meramente pre
ambular y elemental; más está precisamente consagra
da: no al especialista . sino a arquitectos) a estudiantes
que sin
ser
cspecialbtas, se encuentran relacionados
con ~ q u e l l a s disciplinas teóricas e históricas y sobre to
do. s1cntcn en carne propia el acicate de alcanzar la ori
ginalidad en lo que cada uno produce y crea } además
la inquietud de averiguar hasta adonde puede serse ori-
€> Derechos re,ervullos por herederos del autor.
ginal hoy en nuestra actividad arquitectura y hasta
adonde es, ha sido y puede
ser
original la arquitectura
histórica mexicana. El propósito
de
esta excursión es
motivar lu reflexión en torno a estos atractivos puntos
y a quienes deseen mayor profundidad, estimular el es
tudio especializado de cada tema dentro de las discipli
na i
que los tncluyen como obJetivos propios
Por
la inquietud
que
generan est
os
candentes temas
emprendemos e invitamos a conjunta y modestamente
practicar esta
i n c u r ~ i ó n
panorámica por tópico:, de tan
\asta extensión
s
in ofrecer. lo advenimos antes de pe
netrar
por
sus dominios.
ni
perseguirlo en la totalidad
de su'> a s p e c t o ~ ni penetrar con medtana profundjdad
que fuere. a las múltiples doctrina<; ) teorías en que de
continuo buscarán apoyo nuestras reflexiones
E ~ t a
e:\
cursión . erá fr,mca y decididamente panorámica y como
lo dejamos dicho. im·it úm
por
doble partida.
No es solo inquietud inquisitiva la que nos mueve a
formular una respuesta a las msistentes preguntas de.
<>hasta
adonde llega la onginalidad individual y colecti
·va en arquttectura
)'
hasta adonde la arquitectura mext
cana es subsic.liariamente mimética
de
otras: es algo
más tan atendible e intesante como ellas: la manifiesta
actualidad de ser original que colorea cuanto se hace y
cómo se vive: ese ansia actual de
ser
original en todo
y por encima de todo. En nuestro medio profe >ional ve
mos que el arquitecto intenta a todo trance conqut\tar
tan mágica calificación que lo conduzca a la fama ) .1
sus apetecibles rendimientos económicos
o, por
lo me
nos
y
en contados ca.sos, a la satisfacción de ser figura
de relieve . El arquuecto anda de conunuo tras
nueva
orientaciones
formales)
e ~ t o con ser base de progreso
y
motivo de encomio. e
toma
en perjudicial viciu'o
cuando lo que
>C
busca no e mejorar
o l u c i o n e ~
a
fa\or
de la comunidad: sino egolatricamente sorprender) en
caramarse a un pedestal fictiCIO) transttorio. Es común
que el arquitecto actual se afane persigu1endo meJor
que creaciones propias. formas publicadas en revi,ta'>
poco conocidas
en
-.u medio. para al llevar a la pr.ictica
lo captado. 1mpres10nar al incauto público que lo acla
ma por su evidente originalidad; que según la diabólica
recomendación volteriana 'mentid. mentid, algo que
da
•.
deja sedimento productivo en tamo se evapora.
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El arquitecto joven, de edad y mejor
de
corazón,
cuando conservan su generosidad y ansia de legítima
gloria. preguntan con insistencia hasta adonde es posi
ble hoy por hoy ser original, cuando los medios de
difu-
sión alcanzan
al
último rincón del planeta. Solo cabe
responder honrada
y
consistentemente
y
sobre todo con
capacidad dinámica y constructiva. Cuando se inculca
al
joven arquitecto la vana idea
de
que solo alcanzar la
originalidad puede
ser
meta del profesional, la ambi
ción de c erJo lleva pronto o más tarde a la desconfianza
de sf mismo, a la desesperación y a la pérdida de toda
norma ética para al fin lanzarlo por el camino de la au
dacia
y
el engaño, que suelen producir pingües ganan
cias pero a costa
de
la misma dignidad. En la mayoría
de casos no falta talento al arquitecto normalmente bien
dotado y bien formado, lo que falla es la orientación:
una visión clara
y
oportuna de lo alcanzable sin poseer
genio extraordinario. Debe anticiparse que las geniali
dades de un Picasso, no se dán en individuos
por
raci
mo
y
que aparte de este tipo extraordinario existen
niveles muy diversos pero excelentes y todos dignísi
mos en el firmamento de la originalidad creativa, como
estaturas
y
rostros normales existen en variedad infmita
y todos aquellos que sean nonnales tienen capacidad
para vivir con dignidad y con variedad.
Es de interés asentar y traer aquí algunos comenta
rios que confirmen el asento de que en el momento his
tórico que estamos viviendo resulta una realidad
inconsecuente pero realidad
al
fin
el ansia
de
originali
dad que se persigue en la creación arquitectónica y en
cuanto producen las artes y la industria. y no solo en
estos campos sino en las modalidades del vivir social,
en los valores vitales. en las costumbres, en la indu
mentaria, en los afeites. ¿No son las melenas y las ves
timentas con visas al romanticismo de hace ás de un
siglo. tema suficiente para meditar en su significación
de fondo; positivos síntomas
de
cansancio por lo que
es,
el
occidente y meo intermezzo en tanto
se
hallan
formas vitales, sociales y artísticas nuevas que satisfa
gan
el
nuevo sentido del vivir? Cansancio y a la
vezan-
sia insatisfecha de innovaciones son quizás las causas
explicables e inexplicables a la vez de esa manía por la
originalidad que hemos caJiftcado
de
inconsecuente,
porque en el campo de las ideologías, lo que se perfila
ahora es
lo
colectivo con tendencias cada vez más acen
tuadas al ecumenismo y por lo contrario en el de la ori
ginalidad está presente el 'ego', el yo individual.
En el opulento medio norteamericano en que se de
senvuelve la arquitectura más copiada del mundo abun
dan muestras de este ansia egocéntrica,
de
originalidad
pero a la vez las más duras críticas de distinguidas per
sonalidades internacionales. Basten unas cuantas citas:
'·Las orquídeas de la prensa nacional y de las publica
ciones especializadas, se reservan a los dadores de for
ma·, a los creadores de nuevos estilos, sencillamente.
porque su producto es noticia·; producto que a menudo
posee originalidad de mera c o r t ~ í a · .
En
nuestro
tiempo en que los medios publicitarios forjan o arrui
nan la reputación
y a
vitalidad de un profesional, nada
extrañe que más de uno prefiera proyectar un edificio
explosivamente disonante respecto a su ambiente- que
si genera noticia acarrea fortuna mejor que con cier
to acopio
de
modestia, integrarlo a su medio circundan
te con la intención de hacerlo cumplir
el
fin a que se le
destina . Otro párrafo ilustrativo dice: Edward
Stone -que casualmente en estas semanas ha dado una
serie de conferencias en México- escribe: 'En este país
-los Estados Unidos de Norte América- todo mundo in
siste en demasía
en
autoidentificarse, en erigirse su
propio cartel de reclamo . La exactitud de esta
observación -agrega Gruen- puede apreciarse objetiva- ·
mente en algunos de esos edificios ostentados
publicitariamente -por las revistas especializadas- como
ejemplares sobresalientes
de la
arquitectura; cuando
con frecuencia, resultan tan solo ser fruto de una cam
paña por conquistar originalidad o afecto
de
vanidad y,
todavía con mayor frecuencia, de intencionada propa
ganda comercial de un cliente.
Un ejemplo ilustrado
de cómo el deseo de publicidad influencía el trabajo del
arquitecto, puede encontrarse al comparar dos aero
puertos proyectados por el mismo arquitecto,
el
desa
parecido y multielogiado Eero Sarinen. Uno es la
terminal
de la
línea TWA
en
ldlewild (hoy Aeropuerto
fntemacional John F. Kennedy), obviamente inspirada
en el deseo de sobresalir frente a sus competidores en
esa Feria Mundial
de
originalidades y
de
modas que
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 7/76
es el puerto internacional de Nueva York.El resultado.
fué un 'tour de force' que ofrece alguna emoción pero
muy escaso 'confort' o comodidad al pasajero del aire.
La segunda aeroterminal es
la
Dulles de Washington,
D. C. y como en este caso el edificio es central y está
al servicio de todas las líneas competidoras, el deseo de
publicidad y por tanto de super-originalidad- está au
sente. El producto es una excelente y agradable estruc
tura que ofrece innovaciones en lo tocante a la
conducción del pasajero; disposición que posiblemente
inicie una nueva solución. No mesorprende -sigue di
ciendo Gruen- que este aeropuerto de Washington haya
generado escaso furor y conmoción en nuestros medíos
publicitarios y en la prensa de arquitectura incomprable
con el primero -el de N.Y.
Sin duda, una de las características de nuestro tiem
po es
el
ansia por ser original y su desenfrenada perse
cución aún por encima de la sensatez. El que así sea,
no indica que
en
otros tiempos históricos no haya acon
tecido lo mismo; simplemente ahora es una realidad:
antítesis de la tendencia colectivista actual.
Hasta aquí hemos empleado
el
término originalidad
basada en la idea que habitualmente se sustenta. Precisa
determinarla para penetrar de inmediato en la significa
ción que perseguimos.
La Enciclopedia Espasa á una de las más claras de
finiciones que he podido colectar: ''Dícese de lascuali
dades de maestro, personales, que caracterizan las
obras de un artista. No debe confundirse con
la
extrava
gancia, pues ésta es un vicio y la originalidad una vir
tud y en otro párrafo, aunque ya refiriéndose como se
refiere Ja casi toralidad de su explicación a la originali
dad individual y literaria, agrega algo que será produc
tivo en nuestro propio campode la Arquitectura: ' 'Hay
dos
modos de ser originales: inventando elemento·s nue
vos o combinando los ya conocidos de un modo nuevo,
o sea, según la expresión bíblica 'vertiendo vino en
odres nuevos'. Con ser suficientemente clara, esta de
finición exige de nuestra parte una más amplia connota
ción. Original es todo aquello que pertenece a su origen
y origen es el principio de una cosa, la fuente de que
procede o el ente que le comunicó existencia. En el te
rreno del arte significará que es original lo que pertene-
ce a un determinado creador y se aplica a la obra que
posee características propias inconfundibles o en otras
palabras que es algo nu vo en alguno de los múltiples
aspectos aprehensibles del Arte a que pertenezca. Una
obra que tiene antecedentes en otras pero que no es nin
guna de ellas, que no es copia estricta de ninguna, pose
erá en cierto grado originalidad; pues la obra de como
innovatoria
en
grado superlativo, porque representa
un
nuevo aspecto estilístico, se arraiga en su Cultura, en
su colectividad y por la estructura misma de la cultura
está insumida en el pasado colectivo, en sus estadios in-
mediatos o remotos o en ambos. La calificación que
consecuentemente se otorga a una obra de arte como
original presenta, por las elementales consideraciones
que venimos de hacer, primeramente el referirse obvia
pero inevitablemente a una obra que sea de Arte; esto
es, que tenga validez positjva como tal; en seguida a
que represente innovación frente a las obras que la pre
ceden o le son simultáneas en el tiempo y en una
ubicación tópica de ~ t n s i ó n relativa a la comunica
ción humana que exista en materia del arte
en
que se dá
la obra.
- Se requiere por tanto
y
resumiendo, que la obra sea
auténticamente obra de arte y que ostente en sí innova
ción
en
el arte a que pertenece. Cuando la obra repro
duce simple y exactamente otra, no existirá originali
dad aunque
sí
podrá existir en otros aspectos, por
ejemplo los técnicos. La reproducción de obras pictóri
cas que hacen actualmente t n perfectas la fotografía a
colores y la técnica de impresión que las multiplica, ne-
cesariamente son obras de las artes gráficas y técnicas,
más nó de las figurativas. Lo propio acontece con una
obra pictórica que copia con perfecta exactitud otra
obra; merecerá como copia, como habilidad técnica re
productiva, más no será propiamente una creación con
la originalidad en
el
sentido que le estamos dando y
que, como es fácil comprobar, habitualmente se le con
cede. Más si esto resulta obvio, habría que notar que si
en
toda obra de rte hay creación porque toda creación
exige cierto grado de originalidad, aqueUa a que nos re
ferimos exige también un cierto grado de superlativi
dad, de innovación esplendente, para que se considere
vación esplendente, para que se considere con
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 8/76
rompen con lo habitual en su momento y que roturan
o abren un camino realtivamente nuevo; y decimos re
lativamente porque no cabe duda que lo nuevo en nues
tro mundo es
l fin
y l cabo cualificación relativa.
Montesquieu dice Toda obra original genera cinco
o seis cientos de otras obras . La conocida sentencia
salomónica lo ha dejado grabado en el tiempo: Nihil
novum subsole -Nada es nuevo bajo el sol- onove
doso en nuestro caso tiene que serlo en efecto en una
doble relatividad en razón
aJa
esencia de
a
creación
en nuestro caso arquitectónica y en comparación a lo
que en el momento en que se crea la obra existe y es
conocido por su autor.
Para comprender la originalidad en la creación, se
hace por tanto índispensable atender a las dos funda
mentales condiciones enunciadas: la esencia fáctica del
crear y
a
circunstancia histórica de ser en su momento
innovación. Constituyen estos dos puntos de apoyo sen
dos motivos de estudio con que iniciar nuestra incur
sión: esencia del crear en el arte e innovación en el arte
de
un
tiempo histórico.
La estructura fáctica del hacer arquitectura no es otra
que
l
de todo hacer humano, dentro del que se alínea
uno de los más excelsos: el hacer arte; es genérica en
su construcción medular y específica en lo que sea pro
pio a cada una de las artes. Con frecuencia en nuestros
medios profesionales se olvida la significación fáctica
del hacer arte o se confunde con otras actividades inte
lectivas humanas como hacer ciencia o actuar en el an
churoso campo de la conducta humana. El hacer arte
es un proceso constructivo; significa construir algo en
el
más amplio sentido de la palabra
y
ese algo genérico
es precisamente una forma nueva.
Hacer arte es pues trasformar cambiar de forma una
materia primera dada mediante un proceso propio y sis
tematizado, que es su técnica, para alcanzar la nueva
forma, nueva en relación a
l
inicial, para adaptarla a
una determinada finalidad; finalidad que a la vez es la
causa-motivo de l construcción. Cuando se trata de un
hacer cualquiera, este proceso es el mismo, solo que
entonces el procedimiento no es sistematizado o técni
co; se elige ingenuamente
y
en
l
mayoría de los casos
inteligentemente adecuado a
l
materia prima que se
6
transforma y a la finalidad que la exige transformada.
Quiere esto decir que el proceso fáctico del arte en su
acepción más amplia no es algo de su exclusiva perte
nencia, por lo contrario, es un caso en los diversos h -
ceres humanos: aquellos en que intervienen inteligencia
y voluntad. Aristóteles dice que el Arte es hábito pro
ductivo acompañado de razón verdaderatt (Etica Nico
máquea. L-VI.C.IV.-UNAM¿p.379.1954); porque en
efecto
produce
obras de arte, con
l
maestría que dá el
hábito,
l
repetición sistematizada, a educación en el
arte y a la luz de una recta razón o claro conocimiento
de lo que se lleva al cabo. Hasta el cansancio hemos re
petido, no digamos en la cátedra escolar porque ahí se
hace indispensable la insistencia, sino en numerosas
ocasiones el esquema gráfico que ahora volvemos a ex
plicar, porque con él es bien sencillo penetrar en múlti
ples aspectos de la creación y ahora nos proporciona
apoyo para mejor comprender en que florece y puede
florecer una originalidad en
l
creación arquitectónica.
(Proyección
1
Programa
Espacios Arquitecturables
Esencial-Particular
Habitables-Edificados
o Causal
Procedimiento Específico
Compositivo-Edificatorio
Forma Construida
Arquitectónica
El esquema coloca en una primera línea las dos pre
misas que sustentan a todo hacer y por lo tanto hacer
arte y hacer arquitectura: la primera es la
.finalidad
que
como causa del hacer explica el posible rumbo o
l
di
rección que necesariamente habrá de tomar la creación:
es su causa final. Esta causa abarca dos aspectos vita
les: lo que es ineludible por pertenecer a la esencia mis
ma de l actividad creativo-arquitectónico y que estará
presente en todo crear arquitectura con autenticidad y
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lo que propiamente es la causa particular en una crea
ción individual; o sea el caso propio que se contempla.
La finalidad cau.,al esencial es la de construir espacios
h a b i t a b l e ~
por el hombre, conceptuando éste integral
mente, y la
finalidad
panicularo causal, individua , es
el Progrcmw panicularde la obra o crear; lo que algu
nos estéticos alemanes llaman la situación o el rema el
pretexto de la creación: templo, casa popular. monu
mento conmemorativo.
En el mismo renglón y en seguida de la Causa Fi
nal. el esquema coloca la segunda premisa que es la
materia
prima
la que va a transformarse. o sea a cam
biar de forma para mediante e a futura
y
nueva forma
adaptarse a la finalidad causal establecida como premi
sa primera. En arquitectura la materia
prima
o pdmera
no
es solo el material de edificación. sino algo que
comprendiéndolo lo rebasa:
el
espacio en sus dos acep
taciones arquitecturablcs: el espacio habitable o delimi-
tado y el edificado que con el
natural
constituye el
delimitanre . Así. para que haya arquitecrura se requiere
una verdadera construcción con espacios habitables
y
edificados y naturales. Si no existen estos espacios no
podrá haber arquitectura, como si no existe la materia
prima de la música que es el sonido musicable no habrá
música, sino cualquier otra co -.a que a la postre no será
mús1ca Estos aspectos del espacio arquitecturable son
fundamentales en esta
y
en cualquier reflexión o consi
derdción que se haga sobre arquitectura, pues de ordi
nario solo suelen considerarse los espacios edificados }
no los habitables o vacíos, es claro, me refiero a cuando
se teonla o se juzga
Jo
arquitectónico, porque muy an
tes de disertar nuestro siglo sobre estos capitales aspec
tos.
la
humanidad ha creado por milenios espacialida
des
arquitectónica integrales .
Volviendo a nuestro esquema gráfico, de las dos pre
misas alineada., en el primer renglón salen dos vecto
res, uno de cada una que concurren hacia abajo en una
nueva línea ocupada por el procedimiento específico de
transformación: el modo propio a la arquitectura de
transformar
su
materia prima o e pacios arquitectura
bies y que en todo hacer auténtica arquitecrura lo cons
tituyen la
Composición y la Edificación y en muchos
casos concurriendo con ellas artes afines como la Es-
cultura. la Jardinería, la Pintura Mural Mediante este
proceso que cambia de forma a los espacios para adap
tarlos a resolver la finalidad causal esencial y la Progra
mática particular, se desemboca en nuestro esquema
gráfico en la fonna construida arquitectónicamente
·
la
forma arquitectónica.
Según esta resumida explicación que valiéndose de
un
esquema gráfico hace bien sencilla aunque nece
sariamente queda abierta a exposiciones amplias y de
hondura que aquí
no
es posible siquiera intentar; en to
da creación arquitectónica concurren tres troncos de
extendidas raíces que condicionan la esencia de toda
forma creada. Si
Jos
tres gruesos troncos son la finali-
dad
e.
\encial y
la
programa/
partic1dar; los espacios ar-
quitecturables habitables y edificado.\
}
los
procedimientos edificatorio-compositivos, debe inferir
se que la originalidad provendrá de innovación creativa
en uno o varios de los tres puntos de apoyo que acaba
mos de señalar como básicos de todo hacer arte
y
arqui
tectura: en primer término la innovación puede surgir
de algún
fin
causal
programático
nuevo: por ejemplo
aquel a que se refirió
la
cita de Gruen respecto a un
nuevo modo de transportar el pasaje al avión en el aero
puerto Dulles o como veremos al final, innovaciones
programalcs sustanciales como las que condujeron el
pasado siglo a la edificación de grande -. espacios cu
biertos destinados a las Expo -.ic1ones lndumialc'> inter
nacionales. El tema o Programa surge como innnvadón
y desde ese momento la primera gran nave que se ima
gina y se edifica abre un camino nuevo, una era nueva.
una modalidad estitíst1ca por tanto nueva. si se la com
para con las naves
b a s l i c a k ~
o con las monumentales
salas de las termas romanas.
El
segundo punto de apoyo. nos proporciona
la
innovación al emplear nuevos materiales que conduz
can a una dispos1c1ón nueva de
e s p e c i a l i d a d e ~ edifica
das. que en manos del creador talentoso
llc'
an
originales disposiciones. Veremos algunos casos histó
ricos que ilustren el punto: por eJemplo las ongmales
formas a que se está llegando en este momento con la
aplicación de materiales el:bticos y flexibles a cubienas
>a recipientes como las mtcresantes estructuras neu
máticas de Frct Otto obtenidas entre los años 58 a
6
7
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que indiscutiblemente resultan originales en grado su
mo y también abren camino innovatorio como lo han
abierto las nuevas formas de cubiertas de grandes crea
dores como Nervi o como Candela.
l
tercer punto de apoyo va muy lejos en sus posibi-
1 dades porque se reti ere desde a la innovación del sis
tema o procedimiento de tratar una materia prima
edificatoria antigua hasta
la
infinidad
de
posturas que
puede alcanzar el genio del artista-arquitecto al colo
carse ante la vida. o sea como resultado
de
actitudes vi
tales ante el vivir ante el mismo espacio habitable y
ante algo de trascendencia las fonnas mismas crea
das. Punto este de tal hondura que ha dado lugar a las
brillantes incursiones de estéticos de historiógrafos y
sobre todo de teóricos del Arte a partir de la primera
mitad del pasado siglo y hasta nuestro tiempo en su ta
rea de aprehender aspectos de la forma y del estilo que
han estructurado paulatinamente los conceptos dentro
de los que ahora nos estamos moviendo; tanto en el di
torno de la Teoría como de la crítica histórica y en el
de las mismas orientaciones creativas. En suma nos
hemos introducido al tema que decíamos se hace indis
pensable abordar al lado del que nos ha ocupado: el re
ferente a que exista innovación en la forma creada
dentro del panorama histórico en que se produce la obra
original. Hemos citado con insio;tencia un concepto cru
cial en la Teoría del Arte y en la historia: el estilo por
que al hablar de originalidades no podemos separar nin
guno de los conceptos a que se refiere: la forma créada
el estilo de la forma. Para esta primera parte de nues
tra excursión vamos tan solo a contemplar la pareja
estilo-originalidad dejando
para
la segunda parte el te
ma de la forma que según hemos de ver nos abre entre
otros varios fecundismos un camino a seguir en nuestra
contemplación histórica de la arquitectura mexicana.
Por
ahora vamos a ocuparnos de ciertos aspectos con
currentes de aquella dicha pareja:
El estilo en su aceptación más lata es
Ja
modalidad
propia de hacer y de actuar. Es por consiguiente el mo
do peculiar que tiene el hombre en sus dos fundamenta
les aspectos de actividad práctica como
la
llama
Aristóteles: la del conocer haciendo o produciendo un
objeto extrínseco a
su ser
físico y la de conocer obrando
8
vitalmente esto es viviendo en consciencia con volun
tad. Al primer dominio pertenecen los haceres huma
nos dentro de los que están las artes en lo general como
la cirugía la abogacía las Bellas Artes como la Ar
quitectura y sus hermanas aparte de tantos otros hace
res humanos. l segundo dominio pertenece el obrar
humano es el campo deJa Etica de la Moral.
l estilo se refiere
así
a cuanto el
hombre hace
y al
obrar humano Se tiene estilo de hablar de moverse y
de inclusive comer y o sea de comportarse. En el terre
no que nos ocupa las Artes el estilo es también
Ja
pe
culiar manera de hacer que tiene el artista solo que para
crear y en su obra dejar impresa una modalidad que
la
hace
inconfundiblemente suya. El ·estilo en el plano de
la historia del Arte exige
ser
calificación de una obra
con
valencia positiva estética o sea que
si
todo tiene
estilo
en
la vida en el plano del art e exige que se refiera
a un estilo estético a una obra que valga como del arte
a que se refiera.
La esencia
de
l estilo se
ha
perseguido en la Teoría
del
Arte
y
en la
Historia del mismo
por
lo menos a par
tir
del Heggel a fines del siglo XVill dando lugar co
mo ya se decía a las más trascendentales teorías y
doctrinas que llenan con sus hallazgos el siglo XIX
se proyectan al alborear el nuestro XX. No es cometido
ahora
en
esta excursión penetrar en tan sugestivo pano
rama exponiendo
la
más salientes doctrinas o tan solo
las
de
más reciente cuño. Dejemos
por
de
pronto la in
vitativa tentación y concretémonos a relacionar este
concepto preliminar digamos habitual
para
cotejarlo
con el de originalidad. Es evidente que el referi r el esti
lo a la obra que producen las Artes Bellas y la origina
lidad al mismo producto ambos conceptos virtudes se
aplicarán
por
igual a creaciones que ostenten con auten
ticidad la categoría estética
de
obra
de
arte más surge
un punto que debe dilucidarse el que pregunta
si
origi
nalidad y estilo se confunden
en
un solo concepto o
po-
seen modalidades que autorizan a esta dualidad? A
primera vista aparecen identificados
por
la circunstan
cia antes apuntada de calificar
por
igual a obras
v ~ n -
tes estéticamente más una creación
será
original se en
su momento histórico es innovatoria por ello original
su estilo de igual modo será original
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Tal parece que si bien toda obra original valente es
téticamente en grado positivo tiene estilo; la proposi
ción inversa no es certera en todo caso pues una obra
puede ser cscelsamente estética bella y no ser sin em
bargo original en sentido estilístico; pero a cambio pue
de poseer estilo propio aquel que va desde el que
le
corresponde colectivamente hasta el que posea como
simple creación. Así aconteció en muchos momentos
históricos en que las soluciones partían
e
idéntico par
tido disposición modulación y en suma forma estereo
típica y no obstante se producían dentro de estas
constantes formas armónicas
y bellas; en rigor alcanza
ban, como toda creación
un
cierto grado de originali
dad
creativa más no significativa innovatotia corno
avance hacia nuevos caminos o nuevas formas. Véase
como uno de los muchos casos que ofrece la historia
el de la arquitectura Dórica griega: sus templos perípte
ros
adoptan el mismo partido siguen las mismas nor
mas de proporción estética y sin embargo presenta cada
uno
un
tipo dentro del arquetipo dórico. El Partenón su
blima el prototipo a base
de
una armonía única pero
otros como el de
Pestum o
el de
Egina de Olirnpia y
tantos más sin ser idénticos se mueven dentro de idén
ticos
partidos molduraciones
y
disposicion _ poseen
un
sello propio que los hace por tanto relativamente
originales más no innovatorios en el sentido histórico
que decimos. Este caso es de capital interés en un mo
mento como el actual porque muestra la posible origi
n lid d
arquitectónica que puede ejercitarse sin llegar al
nivel superlativo de la innovación estilística y de la evo
lutiva originalidad. Puede concluirse por tanto que
puede
haber estilo sin este grado de originalidad; los
dóricos permanecen dentro de su estilo sin innovar. del
mismo
modo que al través
de la
historia se ven góticos
que
son góticos auténticos con ese grado de originali
dad
creativa y no de innovatorio arranque corno fueron
las obras con que
el
Renacimiento rompe fronteras y se
lanza por la nueva concepción humanística.
Otro punto exige
contemplación preambular:
hablamos
de continuo de originalidad
individual
y
de originalidad
colectiva como también en el caso
del estilo nos referirnos de
continuo
a iguales con-
notaciones.
De
hecho como hemos venido observando la origina
lidad es una calidad valorativa que poseen la obra
y su
estilo o si
se
prefiere es el estilo la obra misma de arte
y por ello la originalidad requiere calificarlos de consu
mo. Y en el campo histórico se consideran obras indivi
duales
y
grupos de obras que siendo todas
i n d i v i d u l e ~
producen en conjunto la impresión inequívoca de ser o
pertenecer a una determinada colectividad
y
a un deter
minado período histórico-temporal. Poseen así las
obras una doble valoración estilistka
la
individual que
hace inconfundible la obra de un artista respecto a la de
otro y la colectiva que de igual modo funde
la<
diferen
cias individuales y solo contempla los matices comunes
e indiscutibles. En
el
Renacimiento por ejemplo se dife
rencían las obras de los salientes grandes creadores en
tre sí pero d n clara razón de la existencia de un
conjunto curiosamente homogéneo de heterogeneidades
Lo que acontece es que de individuo a individuo pue
de registrarse una gama infinita de matices de originali
dad dentro de un consenso estilístico c01pún y no solo
puede sino que de hecho así lo registra la experiencia
histórica. En un lugar
y
en un momento determinado
una cultura produce
en
sus manifestaciones artísticas un
estilo sea este de validez positiva o nó y de originali
dad o sin ella y dentro de las características que
lo
ha
cen propio los individuos que lo constituyen quedan
enmarcados
por
ese círculo común y propio. La indivi
dualidad general un doble y posible motivo de originali
dad uno
al
compararse conlas individualidades
hermanas
y
otro al integrar concurrentemente el todo
que es una colectividad
y
que al comparase con otras
colectividades denota originalidad. Un ejemplo del que
hecho mano en explicaciones escolares hará ver con
mayor brevedad
y
claridad
Jo
que aquí se intenta mos
trar.
Una
cascada por ejemplo la del Niágara univer
salmente conocida esencialmente es lo mismo que cual
quier otra cascada; una caída de agua entre dos niveles
deferentes del suelo; sin embargo esta cascada del
Niágara es indudablemente diferente de por ejemplo la
igualmente
b1en
conoc1da del Iguanzú en
la
América
del Sur. Cada una tiene su aspecto que le es propio. ori
ginal. inconfundible: sin lugar a dudas ambas I Stán
constituidas por gotas de agua idénticas en cada una de
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ellas y estas gotas idéntkas generan no obstame por su
modo de caer en conjunto, porque en lo individual son
iguales y caen igual, un aspecto diferente, propio como
decimos; y nótese, las gotas fluyen, cambian a cada ins
tante como la vida en que cada momento es
y
deja
de
ser . Así acontece con las obras de arte
en un
momento
y lugar dados, las obras pueden inclusive ser iguales
entre sí, carecer de originalidad, pero en conjunto ge
nera un todo que la posea al
ser
comparado con las
obras que pertenecen a otro lugar y al mismo tiempo
histórico o a tiempos diferentes. A la historia interesa
descubrir en los estilos la originalidad individual y
tam
bién la originalidad colectiva.
El presente estudio en su carácter de panorámico y
muy general, precisamente intenta revisar más que la
originalidad individual, la que muestra desde un punto
de vista amplio, la creación colectiva que
no
s presenta
la historia de IUlestra arquitectura mexicana en sus
grandes e t a p a s ~ con la 1dea
de
eslabonar en esa visión
de conjunto , lo que en el momento actual estamos pro
duciendo
y
entrever qué grado de originalidad nos co
rresponde ante el inmenso volumen de obras que
genera el occidente.
Y no
solo esto, sino llegar a una
visión
lo
suficientemente clara que nos muestre
lo
que
en un momento
de
tan amplia prolijidad cabe al arqui
tecto actual producir como propio y original, sin verse
obligado a las extravagancias ni tampoco a sentirse un
miso e impotente sequidor de algún dador
de
forma·
ant
emacional.
Para emprender esta mera revisión panorámica de
que hablamo1 será indispensable, si la deseamos con
cierta consistencia, determinar un camino a seguir
y
au
xiliamos de algunas teorías o doctrinas que iluminen
nu estro derrotero; particular y obviamente proporcio
nadas por la Teoría del Arte y también por las
de
la
Cultura y de la Historia; pues
al
intentar una visión de
conjunto de las innumerables obras mexicanas
no
s ser
vi remos de Jos juicios históricos actuales y de ideas que
n e c e ~ a r i a m e n t e provienen de una comprensión teoréti
ca de
la cultura a que en cada momento van pertene
ciendo. Desde
lu
ego indispensable agregar, aunque
innecesario en verdad, que asentando nuestra plática so
bre un tan crecido
y
amplao cuerpo de doctrinas
y de
te-
1
sis, no cabe sino limitarnos a su mención en lo que hace
a las que prácticamente nos presten apoyo. En la próxi
ma sesión nos ocuparemos de elegir un método apto pa
ra del modo práctico y simple que deseamos llevar
a
efecto la mostración histórico-critica que nos propone
mos realizar. A la vez estableceremos contacto con al
gunas de las teorías actuales que faciliten nuestra tarea
y comuniquen visos de autoridad y sobre todo nos
ofrezcan oportunidades de acierto para perseguir los as-
pectos originales tanto en lo virreynal como muy pani
cularmente en la producción actual y al fín hacer
lo
s
corolarios constructivos que en suma representan la fi-
nalidad central de nuestra excursión.•
México, D. F 17 de Octubre de 1966
O ilustraciones
1.
Esquema de lo acrivu/Dd construir.
2. /dem. del hacer Arquitectura
3.- Templo de Poseidon en Pestum.
4.- Templo de Atenea
Panknos
en
Aunas
.
5. Templo dórico en Corimo.
6.- Comparación órdenes d6ricos griegos.
7.- /Jos¡1ica de S. Pablo
F.xrramuros. Roma.
8;-
Crystal Palace. Londres.
9.- Columna Vendome, Parfs.
10.- Torre Eiffel, Parfs.
11.- Hotel D Uz.es. Parls.
N.
Ledou.x.
L2.
Ateliere des Charbmmieres. N. Ledou:c.
13.- Casa de guardias agrfco/as en Meaupenuis 1780. N Lt tlou.x.
14.- Casa de campo acerca de Barcelona.
Gaudf.
15.- Inmueble Miló. Barcelona Gaudf.
16.-
Entrado del anJerior
17.- Rema/e del mismo.
18.- Proyecto paro la Opera de Madrid. Feo. Longoria
19.- Jdem. Cone.
20. ldem. Pespeclil ll del modelo tridimensionaL
21 Tanque elóstlco-fluiblt de r ~ i Otro
22.- ldem. Vista del m o d ~ f
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parte segunda: originalidad
y
estilo. breve resumen de las
principales doctrinas que
integran la teoría actual sobre
forma
y
estilo. las calidades
formales como método en la
comprensión de la originalidad en
las arquitecturas históricas.
El Capítulo anterior se ocupó de mostrar la actualidad
que en este nuestro momento histórico reviste el ansia
de
ser original. No solo se persigue uníversalmente al-
canzarla en la creación arquitectónica sino
en
cuanto
signifique crear en el campo de
Las
Artes lo mismo que
eo
el
de la industriá y algo muy digno de tener presen-
te:
en las modalidades del comportamiento social. To-
das estas realidades llevan inexorablemente a pensar
que una de las características del actual estilo
de
enten-
der la existencia sea precisamente esta persecución de
originalidad y de algo que la acompaña y le es insepara-
ble: el reconocimiento público de poseerla; la califica-
ción colectiva de ser original que en muchos casos.
resulta carente de autenticidad para convertirse en hen-
chido aerostato que presto se eleva declina desapare-
ce.
Esta
nota de actualidad en lo arquitectónico y en
cuanto persigue originalidad contrasta de modo absolu-
to con las ideas colectivistas que en múltiples aspectos
subrayan también el momento que vivimos.
En
efecto
perseguir la originalidad la fama y sus productos
de
vanidad y de riqueza es frecuente pero es actitud pro-
fundamente egoísta egolátrica; por lo contrario procu-
rar la originalidad colectiva de nación o de zona con
ser menos que raro es totalmente esporádico. Aconte-
ce
con
la originalidad y con el estilo a que se refiere que
cuando se alcanza en conjunto o solo en lo individual
es
resultante y nó meta intencional; es propiamente pre-
mio a una virtud con talento; a una voluntad impulsada
por el genio éreador; no fruto
de un
propósito mezqui-
no carente de toda categoría.
El Capítulo que antecede entrevió en lo innovatorio
una primera estructura de lo original que
al
referirse a
obras de arte y en nuestro caso
de
estudio a obras del
arte arquitectura nos condujo a revisar breve pero es-
peramos sustancialmente. el proceso factológíco de to-
do
hacer
arte arquitectura
proceso
que retrotrae-
rémos
ahora
en apoyo de nuestras subsiguientes re-
flexiones.
Siendo el objetivo central de nuestra excursión esti-
m r
la originalidad que presente la Arquitectura mexi-
cana histórica recurrimos al concepto primario y más
abierto
de
estilo artístico y a sus relaciones elementales
con la originalidad; llevándono > a una afirmación pri-
mera: cuanto es original tiene estilo propio y no todo
lo que tiene estilo posee originalidad esplendente sino
tan solo una fáctica distinguiendo así dos niveles extre-
mos en la virtud originalidad: la que propiamente
inno-
va esci/fsticamente dentro de la colectividad en que se
dá la obra y la que obvia y necesariamente posee todo
hacer humano y que hemos designado fáctica. Otras de
nuestras elementales aseveraciones fueron: una la
de
que estilo y originalidad en el terreno de la Teoría
de la Historiografía del Arte necesariamente tiene que
aplicarse a obras estética y positivamente valentes; y
otra que por igual se refieren estilo originalidad a
obras aisladas e individuales que
al
conjunto de obras
pertenecientes a una comunidad o grupo humano so-
cial dando lugar a las denominaciones de
escivlo origi-
n l
individual
de
estilo colectivo original.
Anunciaba el procedenre cap rulo, tan brevemente
resumido, que la tarea del que ahora iniciamos consis-
tirá en determinar un método apto objetivo y práctico
para estimar lo que de original colectivo se da manífies-
tamente en las arquitecturas históricas mexicanas de-
biendo para ello revisar panorámica o casi enumerati-
vamente las más salientes doctrinas acerca de la forma
y su estilo que iluminan en el criterio del historiógrafo
del teórico del arte del crítico y muy importante que
se proyectan en las orientaciones mismas de la creación
artística habiéndose anticipado en muchos casos la Teo-
ría a la expresión de Arte.
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Volvamos al esquema factológico del
hacer
arquitec
tura a
que
nos referfamos
en
nuestra
anterior
interven
ción: sus dos premisas
están
constituidas
la
primera:
por
el Programa
en
sus dos
grandes
acepciones: el
esencial y el particular o casual;
la
segunda
por
ü J ma-
teria a transformar
que
es
el
espacio arquitecturable
en
sus
dos
acepciones básicas:
el
habitable
y
el edificado.
Estas dos premisas, se recordará
se
unen
por
sendos
vectores con el procedimiento específico
de
transfor
mación, que es la composición edificatoria colocado
centralmente para. partiendo
de
él,
desembocar
en
el
producto del hacer:
en
la
nueva
fonna
que
se
dá
a la
materia; al espacio transformado
en el
sentido arqui
tectónico que pide
el
Programa.
La
nueva
fonna
que
es
la forma arquitectóntca se construye
en
la
meta
que
persigutó el proceso
creauvo. Toda obra de
arquitectu
ra
se
presenta al
observador y
a quien
la
habita
como
una forma.
La
forma es lo
que
se
dá
a la contemplación
de
nuestros sentidos y
por
ello a nuestra inteligencia,
como
punto
de
partida o
de entrada cuando como
en
nuestro
caso,
intentamos
aprehender
lo
que
de
original
pueda poseer su creación.
La forma
de
la
obra,
es
en
manos del investigador
actual, aquel que muestra su criterio con las cristalinas
aguas de la Teoría e Historiografía de nuevo cuño, la
más precmda portada
de
ingreso a
la
comprensión
de
una creactón )
de
un csttlo.
La Teoría del Arte, la EMética y la Historiografía del
Arte al enfrentarse con la forma
han
adoptado múltiples
y novedosas posturas sobre todo a
partir de la
segunda
mitad del pasado sig lo XIX para generar las ideas y la
doctnnao, que. con la > del presente siglo
XX
que las
complementan )
en
muchos aspectos las superan. cons
tituir el espectacular avance que registran la Teoría del
Arte. la historiografía y la Estética.
De
la contempla
ción
de
la forma el gustador estético
ha
generado poesía
o simple complacencta.
en
tanto
que
el investigador, el
teórico el estético al perseguir respuesta a su intento
de
expltcactón y ahora
de
comprensión, del porqué la
forma varía tan ostensiblemente
de
artista a artista.
de
época htstónca a época histórica y
de
país a país,
ha da-
do
vida a una nueva Teoría del Arte. Es tal el avance
que se regtstra en esta dtsctplina y el limitado o casi nu-
2
lo estudio que
de
ella se hace
en
nuestras escuelas
de
arquitectura, explicable si
se
quiere
por
atender otros
ingentes puntos
de
formación del nuevo arquitecto, que
en
ocasión
como
la presente: nuestra conjunta excur
sión: resulta incongruente
por
un lado, hacerse indis
pensable el
apoyo en
doctrinas
de
la especialidad y
por
otro, ser
no menos tmprescindible la concisión y con
ella la brevedad.
Por
ello se impone
optar por
un
método o instrumento
que
siendo consistente, a la vez
nos pcrm1ta
por
su objetividad ) claridad aprehender
los lineamientos más evidentes
de
originalidad
en
las
divero,as épocas históricas
por
que hemos
de
incursio
nar;
de modo
a no
exigir
ser
especialista en las discipli
nas teóricas
en
que subrepticta o abiertamente hemos
de
continuo
de buscar
apoyo.
La forma
que
se nos dá tan claramente, es nuestro
punto
de
ingreso a las obras
de arte
históricas; constitui
rá su verdadero símbolo
tal
y
como
lo han establecido
brillantemente las tesis actuales. Más, antes necesita
mos unas cuantas ideas acerca
de
lo que entendemos
por
forma y
para abrir
esta primera puerta cedo la pala
bra
a Focillón
en
su magnífica obra
La vida de
las for
mas ;
dice: La obra
de
Arte es medida del espacio, es
forma, y esto
es
lo
que
hay
que
considerar en primer
término ....debemos
considerar
la forma en toda
suple-
nitud y bajo todos
sus
aspectos,
la forma como
construcción del
espacio
y
de
la materia,
ya
sea
que
se
manifieste
por el
equilibrio
de
las masas,
por
las varia
ciones del
claroscuro... En
tanto
que el temblor de
tierra
existe independientemente del sismógrafo, y las
vanaciones barométricas respecto
de
los trazos del ba
rómetro. la
obra de arte solo
existe
en
cuanto a su for-
ma ... La
intención
de
la
obra
de ane
no
es la
obra
de
arte
...Para existir, hace falta
que
se separe, que renun-
cie
al
pensamiento,
que entre en la
extensión; hace falta
que
la forma
conmensure
y califique
el espacio . (Obra
Cit. Preses Universttaries
de Fraoce.
1947.
p.
9 .
Por forma habrá
que
entender me parece a mí, la
apariencia integral en
que se
nos presentan las obras del
arte no solo a nuestros sentidos sino
al
través
de
ellas
a nuestra capactdad mtelectiva y sensitiva o sea
que
la
fot
ma de
las obras
como
las arquitectónicas, vá más
allá
de
lo que puede mostrarnos una magnifica fotogra-
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
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la
obra no solo la vemos
como
la
cámara
fo-
la vé,
la
gustamos y la recorremos inclusive
jados dentro
de
sus espacjos habitables, es en la in-
que
se nos presenta que
en mayor,
menor
o nula medida, según
de
artista gustador,
en suma la apariencia integral
de
esa
sea su auténtica forma. Por otro lado. este con-
es el mismo respecto a cualquier objeto
.
Para comprender mejor
la
e encía
de la
forma.
como
en que se nos dá la obra
de
arte,
nos
en la consolidada plataforma
por múltiples doctrinas acerca
de
la forma
inseparable estilo; que en último análisis estructu-
la del arte en general . El estético
alemán
contempo-
Volkelt, define
así
el estilo relacionándolo
con la
rma: EMilo significa para todo mundo sel lo de uni-
de
unidad
de
formación,
aparte
de ser también
de valor, o sea expresión de algo importan-
......
Tomando la palabra 'estHo en su sentido toda-
más estrecho, envuelve la obra de cierta
de modo que, reuniendo todas sus notas,
puede
decirse que el estilo es el
sello
de
u.
lid dform l
los productos artfstico.s,·
que
estos muestran en me-
io de sus diferencias entre sí, y que revela a a vez im-
portancta onginalidad. Casi coincide, pues. el
oncepto de estilo con el de
forma
artística,
pues
no
ñade a éste sino algo que varía, lo cual es nota caracte-
rística de 'estilo' (Volkelt. System, etc . Vol. ID-
Parte II.
cap
.X,
I.).
O ·
ea.
que al referimos actualmente
a la forma de arte
e ~ t m o s
según la
autonzada
opinión
ue
c i t a m o ~ colocándonos a
la
vez en
el
terreno del
es-
rilo de la origina/ida{/,
Vcaíamos anteriormente
como la
originalidad creati-
\a en lo arquitectónico puede
proceder
de
innovaciones
ya sea en lo programático de la obra. en la materia pri-
m
edific tori
como lo es un nuevo material
de
edifi-
cación, una nueva técnica constructiva; y en nueva
ctitud nfmic y rrfstic ante los tres pilares
de
apoyo
o de arranque
de
la creación.
La
relación
de
la
forma
exclusivamente condicionada por lo programático, por
la naturaleza del material
de
edificación y por la técnica
que se emplea, sin aoicionarla en simultaneidad a la ac-
titud vital del creador que a su vez está insumido y
arraigado en la Cultura de que es parte la arquitectura,
llevaría a una serie de conclusiones necesariamente
parciales,
por
proceder de
doctrinas
de cuno
eminente-
mente deterministas y matcria Jsta > del pasado siglo que
siendo trascendentales y rigiendo aún: actualmente han
sido
superadas. Al arquitecto y estético alemán Godo-
fredo
Semper.
connotado exponente en su momento
histónco.
se
debe
la doctrina tccnogenética del Arte.
que tuvo sigue teniendo particular interés.
ya
que en
las artes tectónicas relaciona indisolublemente la forma
técnica con la forma artística. que a nuestro actual en-
tender
no puede desdoblarse
como
han pretendido algu-
nos estéticos contemporáneos
sino
unificarse, integrar-
se. Semper. en efecto, decía en su obra capital que vió
la luz
en
1861 • Estética del estilo
en
las Artes técnicas,
tectónicas y otras prácticas' (Der Stil
n
den technis-
chen
und
tektonischen künsten oder praktischen Aes-
thetik)
que
el Arte: 'no es
otra
cosa
que
un producto
mecánico resultante del
empleo de
los objetos y
de
la
técnica',
por lo que se colegirá su intento de mecanizar
la creación artfstica al aceptar para el arte una estructu-
ra que no posee: que de ser como afirma Semper. po-
drían resolverse problemas de composición arquitectó-
nica
por
medio de máquinas como el caso
de
las opera-
ciones
a r i t m é t i c a ~
Aún
en
ésta nótese
que la
máquina
sustituye al
hombre en
solo la mecánica silogística, o
sea lo que es
n1tina in\ llriab/e
y ctega y que a cambio
la selección de datos, el planteamtento
de
operaciones,
queda bajo la responsabilidad exclustva y nó mecánica
del ser humano.
Lo
único que puede sustituir
la
actual
máquina electrónica en la creación artística de música
es el proceso mecanizable y silogístico, nunca el selec-
tivo que procede del gusto
del talento
del
composttor.
En efecto, los datos del Programa, de la técnica del
matenal
>
la
elecctón
nusma
de ella y del material que
se ehgc, conductrán a soluc10nes muy diferentes según
el gusto y criterio de arte del arquitecto
y.
cosa
que
nos
importa señalar y comprobamos cotidianamente por la
historia. según el
impubo
yue
dá
la cultura a que perte-
nezca. Lo propio se comprueba respecto al estilo de
3
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
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época o aún de zona; varía partiendo
de
los mismos da
tos geográficos. El gótico, por ejemplo, es diferente
en
el Norte de Europa que en el centro y que en el Medite
rráneo; y sin embargo. poseen todas sus obras la unidad
formal envolvente a que alude Volkelt. Y es que existen
actitudes vitales diferentes ante iguales premisas la ac
titud ante el material pétreo ué muy diferente en el gó
tico de las catedrales
que
en la arquitectura imperial
romana; porque esas actitudes vitales son hondas y muy
complejas de desentrañar, ya
que
están larvadas
en
la
psicología de la Cultura,
de
la raza, y
en
otros muchos
aspectos
que
la Teoría actual
de
la forma y del estilo
tratan
de
poner a la vista, al través de sus brillantes tesis.
La doctrina positivista, expuesta por
su
más conoci
do exponente Hipólito Taine, que no obstante su delibe
rado propósito
de
permanecer forzadamente dentro de
ella
se
escapa
de
continuo y penetra al idealismo en sus
conocidas y afamadas lecciones de Filosofía del Arte,
estatuyó otra importante relación
ent
re forma, estilo y
el
Programa
General,
ese
conjunto
de
datos y de reali
dades geográfico-físicas y sociales-locales que concu
rren
en
la creación
de
una arquitectura. Esta doctrina
hace consistir en lo
que
se ha llamado el
'Medio',
el
origen
del
estilo
de una
forma: Es importante
en esta
revisión
que
practicamos , indicar así
sea de
modo su
perficial, que ésta serie de datos que habitualmente in
cluimos los arquitectos mexicanos en la estructuración
de
un Programa General; la tesis positivista, o su
'Teo-
ría del Medio',
como se
le conoce, no toma en conside
ración el
tercer elemento que mencionábamos
anteriormente; la actitud vital del
creador
individual y
de
la Cultura a que
está
incorporado intencional o no in
tencionalmente. Esta fundamental diferencia nos aleja
definitivamente
de
la ley del Medio, que Taine la expo
ne con estas palabras:
'La obra de arte
está determinado
por
un conjunto formado
por
el estado general
del
es
píritu y por las costumbres que le
rodean'
y
en otro
pá
rrafo agrega: y determina la especie a
que
pertenecen
las obras de arte, no admitiendo más que aquellas que
le son conformes
y
eliminando las otras especies por
una serie
de
obstáculos interpuestos y
de
barreras reno
vadas a cada paso
de
su desarrollo (Filosofía del Arte.
H. Taine. p.39
y
49 . Editorial Nueva España. México.
4
1944). Establece y estableció
en
sus aplicaciones sobre
todo
una
interpretación del
arte
semejante a la
de
la
Historia Natural del pasado Siglo que al encontrar un
especímen biológico lo compara con lo establecido para
las diversas especies clasificadas por Linneo y o acepta
o rechaza de un
grupo
clasificado u otro. En la historia
del arte positivista, fueron excluidos entre otras las
obras
mexicanas
por
no
entrar
en esa
conformidad y
eliminadas 'por una serie
de
obstáculos . Sólo hasta
después
de
la primera y segunda conflagraciones mun
diales y a merced
de las nuevas teorías
que
tardíamente
comenzaron a aflorar
en
sus aplicaciones, y a conse
cuencias de la misma conmoción psico-social que su
frió la humanidad,
se
llevó al plano de la comprensión
y del gusto lo
que
había rechazado aquella historia posi
tivista
y
calificado
de
bárbaro o de primitivo.
-Fué la teoría estética de
la introyección o proyec
ción sentimental del
yo, como
tradujo Antonio Caso el
término alemán Einfühlung, la que trascendentalmente
con Lipps, Vischer y Volkelt ilumina la corriente idea
lista en que el suizo-alemán Burckhardt encauza la his
toriografía y la teoría del arte, conduciendolas a la
comprensión de la
'forma'
.
'Desde
Burckhardt se perfi
la
claramente
la
obstinada intención
por
diferenciar la
Historia del Arte
de
la Filosofía del Arte, la Morfología
del Arte de la Sistematización del Arte. Ilustrativo es
señalar que la más
moderna
interpretación histórico
artística -lo psico-histórico, la cosmovisión, la voluntad
de
forma-
procede
cabalmente de aquella corriente
'for-
mal',
psicográfica
(Angel Guido, Concepto Moderno
de la Historia
del
Arte.
U.N.
del Litoral. p.67. Sta.
Fé
Argentina. 1936).
La
forma lleva a muy diversas comprensiones o in
tentos de comprensión de parte de los más grandes teó
ricos del
Arte
y
de
las particulares teorías del estilo y
de la forma. Conrado Fiedler
en
el terreno
de
las artes
figurativas y simultáneamente Hanslík el musicólogo,
fundan quizás
una de
las aplicaciones de la teoría
de
la
introyección más trascendentales en la evolución de las
ideas contemporáneas: la tesis
de
la visualidad pura'
del primero y la de la musicalidad pura' del segundo.
Ignoro
sj estas doctrinas se adelantaron a las más avan
zadas que la filosofía del pasado siglo produjo en el pla-
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
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no
de
la
axiología, estableciendo la autonomía
de
los
valores, o si ambas conquistas son fruto o expresión si
multánea de la Cultura occidental y en lo particular ale
mana en que están arraigadas.
-Fieldler establece sus dos conceptos
configuración·
y
confonnación
-gestaltung und formun-
y
abre la era
de los conceptos en pares polares que en Wolfflin al
canzan su expresión crucial al exponer en la segunda
decena de nuestro siglo sus bien conocidos y explotados
cinco conceptos fundamentales que enuncia así: lo line
al
y
lo pintoresco; lo superficial
y
lo profundo; lo plural
y
lo unitario; forma cerrada
y
forma abierta y claridad
y no claridad. Brillantemente aplica porvez primera es
ta su tesis al estudio comparativo del Bsarroco y del
Clásico en las tres Artes plásticas. Wolfflin se constitu
ye
así en el tronco formal de la escuela suizo-vienesa
de Ftedler
y
otro Teórico, Riegl en el tronco ·psico
formal , al crear primero dos conceptos formales que
aun hoy emplean connotados historiógrafos como Ku
bler o Brickman por ejemplo: lo óptico referente a lo
planifonne y lo táctil a lo espacial y más adelante al
exponer su conocida formawille y kunstwille o vo
luntades formal y
de
arte, que de inmediato desarro
llan, amplían y complementan sus discípulos o sus
continuadores. Apartir de estos dos grandes teóricos e
hio¡¡toriógrafos
del Arte, la obra
de
arte se enfoca como
algo vivo y latente para por su mediación intentar as
cender hacia la posición vital e integrada oel creador
y
cosa de importancia,
de
la cultura
de
que es parte en su
tiempo histórivco y en su ubicación geográfica. Se
practica, como se podrá colegir, un intento de ·sintoni
zar , como dice Guido, el espíritu del investigador
de
hoy con el del creador de ayer, partiendo a la inversa
de cómo hizo el Positivismo: del supuesto conocimien
to de
un medio para aceptar o rechazar la obra que
no
satisfaga lo que el medio genera. Debe advertirse que
el
enorme acerbo
de
material edjficado por los investi
gadores que anteceden a nuestro tiempo
y
corriente ide
ológica. no se desestima; se aprovecha y hoy trata de
investigarse con nuevas directivas. Algo así como en
estos últimos tiempos en que se han aprovechado las ta
bletas sumedas de barro almacenadas por millares y
por años en los museos
y
que ahora, en manos de nue-
vos investigadores, han podido descifrarse y abrir nue
vo conocimiento de aquellas civilizaciones mesopotá
micas con el que se está revolucionando la historia m -
lenaria del origen de nuestra cultura mediterráneo-occi
dental.
-Del tronco
psico-fonnal
proceden figuras no me
nos importantes. a contribución de Guillermo Wo
rringer con su tesis psico-étnica de la forma
y
del estilo
es de particular interés: ya que arraiga en la psicología
de la raza y
en su
cosmovisión los caractéres fomwles
y
estilísticos del arte correspondiente a determinada ci
vilización. Augusto Schmarsow. arquitecto como
Wolfflin, agrega lo antropormótico a
la
voluntad de
forma de Riegl, agregando a sus dos conceptos: lo ópti
co,
y
lo táctil, otro: el ritmo. A este teórico
y
estético
tan conocido se debe, sin duda. la puesta en voga del
concepto de espacio que empleamos en arquitectura.
y
que tan mal comprendido anda por
ahi
en nuestras es
cuelas Schmarsow sustenta que esos tres conceptos per
filan la voluntad de forma de una época y de un
pueblo. Al clásico, por ejemplo, lo considera antropo
mórfico en sus formas y ritmos, al igual que su cultura
y su religión.
l
arte gótico, por lo contrario,
lo
con
ceptúa desantropomórfico y su estilo lo apoya en
abstracciones místicas y mágicas.
Dvorak discípulo y seguidor del filósofo Max Sche
ller. dentro de la misma escuela enfoca lo psico
hi
stórico hacia lo religioso. a
fío
de descubrir el
misteriosa significado de
la
forma. Otros representan
tes actuales como Frankl, o como Adama van Schelte
ma que maneja dos nuevos conceptos:
lo
mecánico·
y
lo orgánico , lo mJsmo que Brickman con lo plástico·
y lo espacial constribuyen al léxico y tesis actuales y
al lado
de
los grandes maestros e iniciadores, propor
cionan los conceptos y el apoyo a lo que ahora se hace
consistentemente y también a ensayos
y
estudios de no
especialistas, muchos de los cuales coinciden sin saber
lo con estas doctrinas que datan de los últimos cincuen
ta o más años. Sin el deseo de prolongar más esta a
mi
juicio indispensable a la vez que brevísima referencia.
baste para asentar la actualidad que revisten estas doc
trinas, citar un solo caso el Discurso del Estilo con
que
en
1963 es recibido de académico de la Lengua
D
5
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 18/76
Ermilio Abreu Gómel Se refiere a la conocida y ya ca
SI bicentcnaria definición de estilo que expuso el natu
ralista Buffon en
su
alocuc1ón de ingreso a la Academia
de Ciencias de Francia aquella que reza así: 'el estilo
el hombre·. La Califica de incompleta y establece
una
sene
de apoyos en los histórico, lo social, el tiempo
y
lo
geográfico que recuerda sm mencionar las tesis de
Dvorak con lo 'psico-hlstónco· o lo ·geográfico
p ~ i c o l ó g i c o
'del más reciente Gestemberg; no obstante
que
~ t o s se
enfocan hacia obras en lo particular de las
Artes figurativas y el académico a lo literario.
Tal y corno decíamos al amciar esta rápida visión de
la evolución de las ideas que concurren en nuestra ac
tualidad. para esta nuestra excursión preferimos echar
mano de aspectos que no mtenten colocarnos exclusiva
mente dentro de solo una
de
estas doctrinas, que ade
más habría que exponer a fondo; sino más bien y dado
el carácter panorámiCO ) bien definido de nuestro estu
dio. seguir un cammo que sin dejar de arraigarse en
aquellas, nos facilite contemplar en las formas
históricas mexicanas su relauva originalidad estilística.
Vamm a valernos de las calidades genéricas
óptico-
hápticas
cuya significación y raigámenes, han perse
guido los grandes estéticos i
teorizantes que hemos
mencionado; pero que no .otros simplemente contem
plaremos en
su
aspecto tllllOVllforio. ya que es el objeto
de nuestro estudio y mostración y
nó
el
de
penetrar en
la psicología del estilo m en los raigámenes de que pue
de proceder y seguramente procede, tema que siendo
de elevado interés ocuparía por )Í extenso estudio ) me
nos amplia exposición.
Como dice la cita de Focillón que trajimos a cuento:
'Para ex1stir la obra de Arte. necesita separarse, renun-
ciar al pensamiemo, penetrar a
la extensión, es preciso
que la forma mida, conmensure y califique el espacio.
COp C1t p.9 .
Y esto es lo que pretendemos obtener. solo que a ia
t m · e r ~ a part1r de
la forma
que
:m ocupa
y que y
pene-
tró en
t'.\fensión; que y tiene medida y que ya calificó
el (' .pacio. Este es nuestro tema y nuestro camino.
-La-. formas que se nos dan espacialmente como la
arqu•tcctómca, poseen lo m1smo que todos los objetos
que aprehendemos por mediación de los sentidos de la
6
vista y del tacto, cuatro cualificaciones o calidades que
los determinan:
la .figura, la métrica, la cromática
y
la
háptica.
Consideraciones bien sencillas, nos llevarán a captar
lo que significa prácticamente estas cuatro calidades al
referirse a lo propiamente arquitectónico, aunque, co
mo se dice. estan presente en cuanta forma
se
nos dá
al través
de
lo óptico-táctil, solo que en
el
caso de nues
tro Arte se hace indispensable subrayar ciertos aspectos
o modalidades que adquieren estas calidades y que
constituyen por SI olos en positivos medios o si se pre
fiere instrumentos. de que se han valido las arquitectu
ras de todos los tiempos para lograr sus fom1as
valentes, sin dejar a la vez
de
patentizar que en el cam
po de la Teoría no se les concede carta de validez igual
a la que ahora podemos entender.
-La
pnmera
de
e tas calidades de l figur o sea. la
delimitación óptico-táctil del objeto arquitectónico res
pecto del espacio no arquirecturado. Se hace indtspen
sable imaginar cómo una figura es parte sustancial e
inesperable
de
la forma
ya
que es uno de sus aspectos
vitales, pero concurrente con los otros tres de que es in
separable; esto es, que cada una de estas que hemos de
nominado calidades óptico-hápticas, es solo un aspecto
de la forma total en la que concurren y
se
identifican.
Cuando hablamos de una pirámide geométrica deci
mos que es una figura. no precisamente abstracta, sino
simplemente ideal, como todo objeto matemático lo es
en el campo ontológico. Al referimos a que la Gran
pa
rámlde posee la figura piramidal de base cuadrada, es
tamos JUStamente haciendo ver que el monumento egip
cio posee una figura
que
tiende a
la
idealidad geométri
ca expresada; es uno
de
sus aspectos como obra
arquitectónica, pero no es suficiente la figura para defi
nirla integralmente desde el punto de vista formal 6pti
co-háptico; en efecto. podemos construir con papel una
pequeña pirámide con base cuadrada y sin embargo
quedar a una distancia inmensa, casi inalcanzable
de lo
que la obra muetra al ser contemplada. e faltan las
otras tres calidades o aspectos: en primer lugar la métn-
ca o dimensión del origÍiwl que no está presente en la
figura de papel. Esta métrica
se
refiere fundamental
mente a lo antropométrico; a lo relativo a las dimensio-
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 19/76
ncs múltiples del ser humano; no es
tan
solo decir que
la
base de la Gran Pirámide mida 220 metros por lado
y 140 de altura, sio que la dimensión física de la obra
ejerce en el contemplador que está frente a ella un
electo psicoestético que no puede representarse
ni
en un
dibUJO. ni
en una fotografían
ni
es un modelo tridimen
sional a escala; tan solo estando frente a la obra misma
puede sentirse. gozarse, aprehenderse, esta calidad
fundamental de lo arquitectónico que puede hacer de
una obra con figura simplísima como la de la pirámide
algo que impresione, agobie o deje en el ánimo del con
templador la imagen y el sentimiento que el arquitecto
e ~ e ó
y
previo en nuestro caso
de
lo colosal y magnifi
cente. El creador, en efecto, maneja la dimensión en un
sentido amplísimo
que
comienza en esta métrica física
y psicológica que someramente
se
menciona y se eleva
en
la sublimidad de la proporción estética, a esa rela
ción armónica de las diversas dimensiones
de la obra de
ane entre sí
}
su totalidad y con el ser humano gusta
dar. Es de tal trascendencia la proporción en
arquitectura, en la música, la poesía y las
anes
plásti
cas. que
de
no estar presente en
su
validez estética, la
obra carece de umdad, de armonía y se convierte en
simple yuxtaposición de partes, no es en suma obra de
arte.
Lo
bello, dice S. Agustín, es el esplendor del or-
den unido en la
verdad .
aunque ahora haya muchos
arquitectos sobre todo de nuevo cuño que penosamente
lo
ignoran. desde hace milemos, todo artista persigue
en
su
obra esta proporción que se ha denominado
número de oro. sección áurea o divina y que me parece
mejor denominar cósmica en atención a que investiga
ciones recientes muestran con científica certidumbre
existir en toda obra de arte superlativa y en
la
naturale
za
viva o física, que placiendo al hombre
de
todos los
tiempos y lugares. Esta proporción es geométrica y
por ser cósmica así la llamaron los griegos: geométrica
o sea medida del mundo.
Cook. Hambidge. Macody Lond, Moessel, Ghyka.
han
llevado la investigación y el estudto de esta
proporción estética a grados que posiblemente empal
men con la práctica que desde cuando menos los egtp
cios,
fué
básica para el creador arquitecto y no sabemos
hasta adonde esos sistemas hayan empalmado o proce-
dido
de
ritos religiosos y míticos.
Lo
cierto es que aho
ra y por medio del manejo
de
la geometría y desde lue
go apoyados en el gusto que selecciona las obras que se
estudian en su proporción, se está llegando a conclusio
nes
de
trascendencia al raJacionarlas con las que
se
ad
vierten cada dfa con mayor precisión en el mundo
macro y micro cósmico.
a métrica se refiere por
lo
dicho a tres aspectos de
las dtmenstones contempladas en Lodo caso por
el
hom
bre gustador: a la dimensión fístca acorde con la finali
dad utilitaria de la obra y con la materia prima que se
emplea,
es
la que denominamos factológica o racional
El segundo aspecto es el psicológico, o sea la imprestón
dimensional que genera la obra en el espectador )
la
tercera la que hemos llamado estética por referirse a
la
ex
presión como obra de arte
de
la obra y sus dimensiones.
La
tercera de las calidades formales que enumera
mos
se
refiere a la Cromáttca o sea al
juego
de
la
luz
sobre la forma fistca. al calor y al claroscuro.
St
en el
caso que hemos vcmdo tomando para expltcar los otros
dos aspectos cualttattvas, la Gran pirámide egtpcta. nos
valemos
de
un modelo con figura y con proporciones
adecuadas, pero además
para
que posea su métrica inte
gral, imaginamos una pirámide con las dimensiones ff-
sicas de la obra original. e idéntica proporción
armónica y sin
la
cahdad crómatica del original:
su
co
lor y su claroscuro; sin lugar a dudas el efecto sería di
ferente aún en la tmagmación
y
lo propio acontecería
faltando la última calidad que es la óptico-háptica. que
se semeja al concepto tactil
de
Riegl y al tan discuudo
de Schmarsow del ·ritmo·, y significa para nosotros
la
concurrencia de experienctas táctiles y ópticas para de
terminar la profundidad o tercera dimensión que
consideró
charsow
también, o el
par
profundtdad
formal de Wólfflin. porque en nuestro imaginario cxpc
nmento no se aprccianan
ni la
textura superfictal.
nt
las
profundidades a que da lugar la visión perspecttva )
la
evaluación de su misma métrica. Por último debe asen
tarse con dectstón que en teoría. se analizan estas cali
dades o conceptos formales por separado. más en la
forma no solo son concurrentes las cuatro smo super
puestas, se confunden en el aspecto wtal óptico-hapuco
de la forma arquitectónica. En manos del arquitecto es-
7
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tas calidm.les adquieren el sentido de verdaderos instru
mentos de validez imprcsindible en toda creación, para
alcan1ar la forma expresiva y estéticamente positiva.
En
el caso particular de la excursión histórica en que
nos e m b a r c a r e m o ~ a partir de la próxima plática se con
vertirán tamb1én en auxiliares o Instrumentos aptos pa
ra de modo simple perseguir los aspectos originales que
presenten
la
a r q u i t e c t u r a ~
mexicanas en sus diversas
épocas
y
con especial interés
en
la que estamos vivien
do, de la que deseamos obtener la posición que ocupa
mos ante el enflrmc volumen de obras que produce el
occideme en todo orbe
y
C >tar en condiciones de res
ponder, aunque o;ca
en parte, aquella angustiosa pre
gunta que mencionábamos en nuestra anterior plática y
que oímos eemos de continuo: ¿hasta adonde somos
onginale-. dentro del occidente. ahora y desde hace
cuatro siglos ?. y, ¿desde dónde esa originalidad la per
ieguimos o conquistamos con intención o nos pertenece
tan solo por inercia histórica
y
por dinámica de la
Cul
tura'
En nuestros venideros capítulos iremos incursio
nando por la., mas significativas y típicas etapas de la
historia de nuestra arquitectura: la primera será al
través de la época prccortesiana; la segunda será
de
gran bastedad y amplitud e intentará contemplar las ca
lidades genéncas de la obra v1rreynal; la tercera se re
ferirü al \Iglo XIX. al i n k i a r ~ e la nueva e independiente
nación Y la última parte intentará contemplar este
nuestro s1glo XX , particularmente a p rtir del movi
miento moderno y al d c ~ e m b o c a r
en
nuestros días esta
b l c ~ \ r
conclusiones que deseamos sean invitativas y
o n t r u c t h a ~
Más esta tarea de
por
sí amplísuna, de -
proporcionada d c ~ c luego para mí y al escaso tiempo
de que dio;,pondremos, reclama
la
cooperación
de
uste
des
con
su e n t u ~ i a ~ m o que siendo contagioso. a la vez
me será estimulante . •
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1.· bqlll m<J
Jt f
1/ac u Arquttecruro.
2. · fii UfcJ clt
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owJmn fu/ar.
18
3.-
PmJmiclt dr caruln con
tWJI'fos
que lt> dan t>scala.
4.- Ptrdmidt dt ,·urttin t.rcolo dt> la Gran
PirámidE
egip<:ID
S.• La ~ r r o n Ptrdmule
dt
Giteh.
¡·i fra
general. a colores.
6.·
ldl lll Mostrcmdo
111 escala, a
colores
.
7.· fdtm. hocitmlo ¡xuentt su texmra acrual. a ca/eres.
México
D.
F. 21 de Octubre de
1966.
DibUJO del arqu11e.:to V111agran
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 21/76
parte tercera: c l ~ d d e s formales
de las arquitecturas
precortesianas.
-Para quienes no siguieron nuestras anteriores pláticas
y tambtén para los que
de modo tan generoso las han
honrado con su presencia, es productivo, de modo sus
cinto. sintetizar lo expuesto hasta aqui.
En primer tér
mino recalcamos
la
actualidad que representan en nues
tro momento histórico perseguir la originalidad en
cuanto se
ha
ce crea, lo mismo en el plano de lo pro
piamente arquitectónico, que a nosotros interesa en lo
panicular; que en todas las Artes, que
en
el mismo
comportamiento social; hasta llevarnos a pensar que es
te ansia de ser de aparecer como creador original re
presenta uno de los caractéres del actual estilo
de
vida
en
nuestra cultura occidental y con especial significa
ción en nuestro medio de la arquitectura.
-Expusimos que
la
originalidad
al
referirse a la crea
ción artística en Jo general y
la
arquitectónica en nues
tro caso, es una calificación del estilo y por ello
referente a obras con validez positiva estética; sin dejar
de aceptar que estilo y originalidad podrán convenir a
cuanto hace y acciona el hombre. A l vez entrevimos
que toda obra de auténtico arte poseerá dos posibles as
pectos
de originalidad: uno
en
lo colectivo como parte
de un conglomerado estilístico y otro en
lo
propiamente
individual que a su vez puede alcanzar uno
de
dos nive
les que denominamos: uno, factológico por correspon
der a cuanto es un hacer rte y otro esplendente como
innovación formal que abre caminos o sendas nuevas al
estilo de un momento y lugar determinados. A este ni -
vel último y al aspecto particularmente colectivo, sin
desatender lo particular, será lo que contemplaremos en
nuestra excursión por
lo
histórico mexicano que hoy
imciamos; ya que el objeto de nuestra incursión por es
tos
terrenos tan explorados y tan cargados de oscurida
des sorpresas, es alcanzar una visión histórica de la
originalidad que ha subrayado las producciones del arte
arquitectónico al través de su historia en M
éx
ico; sin
otra intención expresa que la de alcanzar un punto de
vista acerca de la postura que guarda nuestra arquitec
tura acrual frente a la occidental a que estamos arraiga
dos también respecto a lo que el arquitecto contem
poráneo nacional puede ambicionar sin ser un genio
extraordinario dentro de una práctica sana y normal .
Abordamos en lo que llevamos expuesto
un
punto
básico para nuestro estudio: elegir un método práctico
accesible a quienes, como todos nosotros los arquitec
tos, nos interesa aclarar el tema establecer conclusio
nes prácticas sin ser especialistas en el campo de las
Teorías del estilo, la Historiografía del Arte. Acepta
mos como viable el acceso por la forma según las doc
trinas actuales e hicimos una brevísima y mera
enumeración inforrr¡ativa de las principales aportacio
nes en que se basan los más recientes estudios acerca
de la compresnsiónde la forma de Arte. Citamos, como
debe recordarse, la tesis ya superada de Godofredo
Semper denominada tecno-genética del Arte, que aún
sustentan el arquitecto activo actual particularmente
las enseñanzas que se imparten
en
las Escuelas de casi
todo el mundo. Sus puntos de apoyo para la explicación
de la forma están en el fin útil en la técnica o natu
raleza del material que se emplea. Mencionamos en
seguida la Teoría del Medio de H. Taine y las positi
vistas, rebasadas también desde principios
de
este siglo
XX por el ideaHsmó alemán y al través de las sucesivas
conquistas de sus ás destacados pensadores: desde
Conrado Fiedler con su visualidad pura, hasta
lo
s más
recientes como Gerstemberg, Haberlandt, Freyer o
Spsiss, y pasando por los dos mayores maestros Wol
fflin y Riegl , que representan los sendos troncos de tan
fructífera escuela: el primero que orienta hacia el estu
dio de solo la forma, sin desconocer el contenido y el
segundo que abre la marcha más aceptada de lo psico
forrnal: y que ha dado esa serie de conceptos hoy por
hoy
en
uso del historiografo crítico o del simple aficto
nado, como voluntad
de
forma voluntad de arte , lo
psico-étnico de Worringer, lo psico-histórico lo
religioso-filosófico· de Dvorak, lo geo-psicológico· y
lo geo-religioso de Gerstemberg, aliado de los menos
comprendidos pares formales de Wolffliln, o los muy
9
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 22/76
usuales de 'lo táctil' y lo óptico del mismo Riegl y lo
antropomórfico de Schmarsow.
l método práctico que hemos adoptado lo fincamos
en las cuatro calidades óptico-hápticas de la forma, que
explicamos y nos abrirán la más facilidad persecusión de
lo original-formal: sin dejar de echarmano de cuando en
cuando del apoyo que nos procuran las grandes doctrinas
que hemos mencionado
y
a los numerosos estudios refe
rentes a cada etapa histórica que hoy
se
brindan al estu
dioso en muy diversas orientaciones y planos.
La v ~ ó n de la arquitectura precortesiana que hoy
contemplaremos será necesariamente menos que pano
rámica, de mera referencia; no intenta, como lo llevamos
advertido. una sintes•s histórica total ni del tipo
arqueológico-histórico, como la practica en su obra
''Arquitectura Prehispánica• t n brillante y completísi
mamente nueMro distinguido colega el arquitecto Mar
quma, ni tampoco del histórico-formal como las varias
obras del argentino Angel Guido respecto a l arquitectura
sudamericanade diversas épocas, sino
t n
solo una apre
hensión que cvidencfe del modo más sencillo y obvio,
su
originalidad histórica y colectiva, el que se surge de las
invocadas cuatro calidades óptico-hápticas del acervo de
obras que nos proporcionan los más acuciosos investiga
dores profesionales. Nuestra incursión no es ambiciosa,
lejos de ello es bien modesta y de más visos eminente
mente pragmáticos como hemos de com-probar y com
prender al concluir nuestra última estación.
Un punto es capital: a la altura
en
qu actualmente
se encuentran Jos estudios y la literatura correspondien
te a este período de nuestra arquitectura histórica, la
afirmación de
ser
esta origmaJ, propia y además una de
las producciones de auténtico valor estético positivo en
la Historia conocida del Arte Universal, nos coloca en
un sitio bien claro y por demás pragmático: no preten
demos ni descubrir lo que gracias a las doctrinas de que
hablamos la pasada plática al fín se ha avalorado e in
tentado comprender y sobre todo reaccionando contra
la H astoria de Arte de cuño positivista, ni tampoco pre
sentar aquí una enumeración resumida de cuantas inter
pretaciones se han dado a las formas pre-hispánicas,
orientadas
por la tesis psico-étnica de Worringer, como
en Toscano o en Westheim, basadas en posturas de la
20
misma escuela, psico-histórica de los continuadores de
Riegel, Dvorak, Freyer, Gerstemberg y otros más, cu
yas ideas iluminan estudios locales nuestros o extranje
ros de positiva originalidad en sus interpretaciones,
aunque siguiendo como se dice
en
lo ideático, las doc
trinas invocadas. El hecho que ahora se acepta sin dis
cusión es pues la propiedad, la originalidad y la ex
traordinaria validez estética
de
nuestro Arte Prehispá
nico. y dentro de él su arquitectura. A nosotros t n solo
toca en una excursión como la de hoy, sentar unas bases
de visión panorámica de calidades, de las que hemos de
valemos para ubicarlas en nuestros dí s
sin
dejar de re
conocer hasta adonde
es
posible o que nos alimenten
sus raíces o nos impulsen idénticas reacciones psico
formales.
Lo primero que habremos de observar es
l figur
que en conjunto se tiene a
la
vista
como
característica
en la forma
de
las diversas culturas; Marquina asevera
que:
'Los
edificios arqueológicos de México, desde los
más antiguos que provienen de una época anterior a
nuestra Era, hasta los que se encontraban en uso a la
llegada de los españoles, ofrecen una gran unidad
de
concepción, debido seguramente a que los fmes a que
estaban destinados eran muy semejantes en todas par
tes, y a que las relaciones entre los pueblos que ocupa
ron el territorio y sus mutuas influencias fueron
constantes aún entre lugares muy alejados entre sí'. In
dica de inmediato, tras esta importante afirmación, que
no obstante esta unidad conceptiva hay diferencias esti
lísticas
y de
sistemas edificatorios según las regiones
y
épocas.
-Para nuestro propósito el tema
de
nuestra observa
ción es la aprehensión de si la figura que en conjunto
posee esta arquitectura, en los
Trece
siglos que abarcan
sus obras significativas, presenta originalidad respecto
a lo que
por
ahora conocemos de la historia de la arqui
tectura universal. Desde luego hay que notar que supo
ner una posible influencia dentro del mismo continente
americano, es por ahora algo posible pero sin apoyo
cientffico acabado. Resulta temeraria cualquier afirma
ción respecto a influencias provenientes de otros conti
nentes, como la de Scott Elliot
en
La Perdida
Lemuria
y la Historia
de los Atlantes citados por
•
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 23/76
Amabilis
en
su obra Arquitectura Precolombina de
1956. Quizás sea más acertado
lo
que asienta Raoul
d'Harcourt, en su reciente
obra
'Civilizaciones Preco
lombianas' al decir que: Si algunas embarcaciones ve
nidas
de
Oceanía o del Atlántico penetraron en los ríos
del Pacífico, sus escasos ocupantes, primitivos tam
bién, no pudieron modificar una cultura probablemente
más
potente que la suya·
(L Art
et
I'Homme Larouse.
T.l.p.103).
Para
el propósito de nuesstro estudio existe
una
circunstancia histórica de positivo valor: el que
dentro de nuestro territorio solamente un contado nú
mero
de
obras fueron alcanzadas en uso por los con
quistadores hispanos: Teotihuacan Tenochtitlan como
ciudades monumentales vivas de la cultura Azteca IV y
V Montea1ban perteneciente a la V Epoca y Campeche
con
la
Confederación Acalán Tichel. El resto de las
grandes edificaciones monumentales que ahora admira
mos, restauramos, estudiamos y reconstruimos, eran ya
ruinas o monumentos abandonados desde hacía por lo
menos un siglo. Aquí no mencionamos las obras del
Norte o de Centro América que
se
ubican fuera de
nuestras actuales fronteras. Esta circunstancia
la
rotu
ración que por política conquistadora y por razones de
civilización practicaron los españoles, hacen que de he
cho solo cuente lo que ahora nos es dado contemplar en
ruinas o reconstrucciones parciales lo que
se
despren
de de crónicas
de
tiempos en que esos monumentos es
taban aún en uso. No cabe sino comprobar que
la
figura
en su aspecto más amplio presenta una predominante
tendencia hacia lo tronco-piramidal de base cuadrada
con algunos casos, como en la pirámide del Adivino y
otras en que se combina con esquinas tronco-cónicas o
con superficies regladas de directriz ligeramente curva.
Estas formas resultan sin discusión para el observador
actual propias a la vez que emparentadas con otras re
motamente milenarias, como las mesopotámicas y las
egipcias, solo que la distancia
en
tiempo y espacio geo
gráfico hace por ahora insoluble el punto
de
inspira
ción o recuerdo de estas últimas en aquellas. Como
vamos a comprobarlo, estas figuras son en sí, propias
y originales, si nó en su figura
de
base, sí en la combi
nación de los elementos habituales factológicos, o sea
son altamente originales compositiv mente y un tanto
menos en el plano
de
los elementos empleados. Mejor
que seguir haciendo consideraciones pasemos unas
cuantas ilustraciones que nos hagan más que compren
der,
ver
y
por
encima del ver sentir en plan de arquitec
tos lo que de original básico presentan las cuatro
calidades formales
de
estas monumentales arquitectu
ras, que constituyen la base sobre que se apoya nuestra
historia.
Sintetizemos brevemente lo observado en cada una
de las calidades
en
que hemos descompuesto la forma
con fines exclusivamente de facilitar y hacer apta
su
comprensión a especialistas de
la
crítica histórica: La
figura, como lo hicimos notar anteriormente, muestra
más bien originalidad compositiva, que morfológica, es
toes: en la combinación de los elementos que emplea.
Si lo tronco-piramidal escalonado tiene para el observa
dor actual antecedente formal histórico en arquitecturas
milenariamente anteriores, la composición en su con
junto es absolutamente propia y diferente y se muestra
original e independientemente del relativo conocimien
to que existe respecto a su concordancia con su finali
dad programa habitable. Contrariamente, no hay duda
en el otro aspecto
de
lo factológico, o sea la relación
figura-función mecánico constructiva, en el que se per
cibe perfecta concordancia. pese a lo elemental que es
el sistema edificatorio puesto en práctica.
La figura impresiona también por la desproporción
manifiesta entre espacios abiertos y espacios cubiertos,
predominando los primeros sobre Jos segundos, no obs
tante que sus basamentos alcanzan proporciones tales
que los sobreapasan en grande medida y que además se
coronan
de
muros que sin función útil, aumentan su al
tura aparente.
La
tendencia a los contrastes entre super
ficies lisas y áreas ornamentales, es por igual una
característica peculiar. Las disposiciones adoptadas por
·ornamentaciones formadas cual mosaicos de piedra son
en todos los casos
de
absoluta originalidad.
-La métrica prehispánica mexicana representa otro
capítulo de especial interés para el arquitecto mexicano
actual. Hemos considerado esta calidad en sus tres as
pectos: el físico, el psicológico el estético. a métrica
física emplea dimensiones de gran amplitud en las espa
cialidades descubiertas y exteriores. Las plazas y los
2
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http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 24/76
espacios que circundan a los grandes monumentos son
francamente del tipo denominado he¡;oico. Existen
coincidencias asombrosas con las dimensiones de cier
tos monumentos egipcios que hasta hoy no han sido
que yo sepa dilucidadas. Siendo posible que
se
hayan
realizado en ellas algunas doctrinas actuales como las
de
Freyer o de Gerstemberg que relacionan la forma con
lo
geopsíquico. En el caso que nos ocupa llevaóa a su
poner que la amplitud del paisaje circundante generó la
métrica amplia y generosa de la espacialidad abierta
del mismo modo que cabe pensar que la figura predo
minante piramidal provenga
de
una psicología del pro
pio ambiente paisajista combinado con otros determi
nantes psico-históricos.
La calidad cromática es solo apreciable actualmente
al través de unos cuantos vestigios deslavados y maltre
chos expuestos al exterior que presumiblemente anun
cian el empleo total de color en
l s
superficies y
ornamentaciones de fachadas que parecen haberse re
cubierto de argamasa y pintura. Las pirámides acusan
el
empleo
de
estos acabados. Esta circunstancia y las
pinturas murales decorativas encontradas en varios si
tios hacen seguro el acierto de las reconstrucciones di
bujadas realizadas por varios investigadores mostran
do una arquitectura francamente colorista con aplica
ción en los exteriores de colores planos intensos y pri
marios de modo similar a como
lo
practicaron las arqui
tecturas helénicas en las islas JÓnicas y aún en los
templos Dóncos avanzados. Hay que anotar por tanto
este carácter que re ->ulta de base para nuestra arquitec
tura. por señalar la predisposición probablemente racial
hacia coloridos brillante que no siendo exclusiva es sin
embargo su característica.
-El manejo de lo háptico se manifiesta más en
l s
dis
posiciones escalonadas en altura y en las perspectivas
de amplia profundidad mejor que en los partidos pro
piamente parciales
de
cada monumento en que más
bien es dominante
lo
simplemente
óptico
en el sentido
de Riegl. En lo ornamental hay también
más
casos pla
niformes que tridimensionales aunque en lo maya so
bre todo en Uxmal y Chichen se advierte una
profundidad única y original.
22
En suma: la forma presenta un elevado nivel de on
ginalidad en su figura y su métrica la cromática anun
cia una afección co lorista y afecta al contraste vigoroso
y fuerte y la háptica una tendencia hacia
lo
profundo
en
los conjuntos y en algunas ornamentaciones
lo
plani
forme en las superficies murales y posiblemente en los
pavimentos. Las superficies rugosas y de fuertes aspe
rezas probablemente solo han llegado a nosotros en las
ruinas que conocemos y representan un impacto de
muy
interesante estudio sobre el que tendremos que volver
en nuestras próximas incursiones por el tema. •
Oilustraciones:
1.- Esqut'ltlll t:ronol6glco comparaJiV'()
entre
las principales culturas
pr t
·
t:orrtsiafiiJS y las lpoco.s tstillsticas occidemales emre los siglos 1 y
XVI.
2.-
Tnmhuaron. P r r a m ~ d t dtl
J.- Solckoro, P1rótrrUk dtl 5<>
4.- Chichtnlt:A EJ Castillo.
5.
KorStJbod
. R«otiStrucC'ión.
6;- a j
. Pmimuk.
7.- ltkm
.
rtcOnJtruc:ci6tt
8.-
Palnu¡wt'
T ~ o dtl
Sc>l
.
9.-
U:cmol El
10.- T«>tilu.io("Qit.
PJ.wa
0JnJunW.
ll . Jutgo de Ptloto Oúc:hout:o.
12.-
Tenot:hllllon , RuotiStruC'Ción
tkl
Tecalli
Mayor.
lJ.
IÑNI· Mri
. Rlconstruet:i6n .
CmiJrmto
.
14.- ldtm . Vwo dt cof }unro.
15.-
U:anal El Gobernador.
16.- (Jemal.
PltJIIIQ tkl
Cuadrdngulo
dt
las Monjas.
17.-
Palenqut Planta
dt l
Palocio.
18.-
Ux-mal Cuadrdnflulo
t
las M o r ~ j o . s un pabellQn.
19.- Chlrhtnitlll. /::.squina
de
un friso.
20.-
Palenque. Omamtntoci6n basamento
tkl
patio del Palacio.
21.-
Mitlo. Dttalle
dt
un friso.
•
•
.
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 25/76
•
22.·
E.fqutma romparali\ 0 dimtnsional de In Pirámide del Sol, In Gran Pi-
rom/di
tll
G ~ 1 1 y la
Plaza
dt In Constitucióll de México.
2J •
Uxmal Cuadrdngulo de las Monjas. Perspecti\ 0 reconstruidiJ.
14.· UXITUJI El
Ad/vi11o
2 1.· Id. Trazo rt gulador
2.
26.-
Id. Gtomttral
27 • Ux.mal. Trazo AuTI o
dtl
corte de El Go1Nf71Q(}Qr.
28.· Pultru¡ut Templc1 de lcu lnscnpcione.r.
29.- lúcm
RtCQIIJtruccidn
30.·
Ttoc·uli
lit
TmO<htitlan, ilLCOIIJtrucci6n.
31.- Tula, Rtconstrucct611.
31.· n4m¡>aJ. Frt sros lnteriorts.
3 • TtOlthuarun
Fnsros
. Pal, Agnculmra
34.- Id. Ttmplo dt Qum.nlcoatl. Reconstrucción.
35.·
ldem. Detallt cabezas serpiemes emplumadas.
36.- ldem. Detalle de la Ciudadela.
37.-
Bajo
rtlltvt
coloreado. Egipto.
38.·
Momealb611. PtrJptctil tl
co11junto
reconstruido.
39.- Chichtnlt1Jl lttterior pórtifo inferior Juego Pelota.
40.· Karnak, interior t la Sala Hipóstiln.
41 .- Teotlhuacdn,
Vwa
dt los p r ~ n t o s
de In
Pirámide del Sol.
42.- Monualbán Iktalle muros
de
piedra
ocn.
México, D. F.,
4
Octubre de 1966.
Dibu¡u
del arquitecto Villagr4n. Bsw ilustraciones
se
reproducen
de
la publicación Josl
Villagrdn
INBA
SEP.
1986.
23
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 26/76
parte
cuarta calidades formales y
su
originalidad en la arquitectura
de los
tres
siglos virreinales
Nuestra anterior plática estuvo consagrada
no
a demos
trar sino a sentir el elevado nivel
de
originalidad que
presenta, al observador actual, el acerbo de monumen
tos arqueológicos del Arte prehispánico en la
parte
que
se ubica en nuestro territorio. Siguiendo el método que
hemos convencionalmente adoptado, objetivo y propio
al observador arquitecto
no
especializado en histo
riografía y Teoría del Arte; emprendimos una breve
incursión por el vasto campo que nos ofrece este primer
período de nuestra historia, sin perseguir otra cosa que
aprehender con sensibilidad de arquitecto creador, las
diversas calidades formales en que brilla con mayor o
menor esplendor la originalidad. No intentamos enton
ces, como en esta segunda incursión tampoco lo preten
deremos, ni enfocar
la
totalidad de aspectos que los
estudios critico-hitóricos ponen hoy a nuestra disposi
ción ni emprender nuevos a la luz de las actuales doctri
nas en que
se
apoyan; lo que hicimos y haremos
también hoy, fué aprovechar las calidades óptico
hápticas de la forma arquitectónica, a que estamos ave
zados a menejar los arquitectos y como instrumento de
observación, apreciar algunos de los tantos carices de
su originalidad.
a aceptación de esta calificación
para
la
forma esti
lística precortesianay en general la prehispánica, es ac
tualmente un dato
y
por ello, lo que practicamos
constituye una mera mostración de evidencias, con la
finalidad manifiesta que hemos dejado asentada desde
nuestra primera plática: la de palpar las raíces de origi
nalidad que alimentan de modo real, con o sin cons
ciencia, nuestra actual etapa histórico-arquitectónica,
Por tal motivo, recorrimos unos cuantos casos típicos
y
significativos, seleccionados de entre los monumen
tos que podemos aún contemplar en ruinas y en restau
raciones parciales. Debe recordarse que
la
figura nos
manifestó coincidencias por sus determinantes tronco
piramidales con arquitecturas milenarias anteriores. La
4
originalidad de
su
figura, sin embargo,
se
hace patente
en su composición dentro del dicho marco determinan
te.
La
denominamos originalidad compositiva y solo en
parte elemental.
a métrica que practicó esta arquitectura fué del tipo
colosal, comparable con las mayores que conocemos en
otras culturas. Puede también suponerse, como para la
figura, una coincidencia con
la
egipcia
en
su aspecto
físico-dimensional, o según las recientes doctrinas de
Gerstemberg o de Freyer proceder de una geo-psico
logía; del influjo de la amplitud y grandiosidad de nues
tro paisaje.
e
positivo interés resulta, como hemos de
verlo repetidas ocasiones, esta calidad por su concep
ción generosa de los espacios abiertos. Otro punto ob
servado fué la comprobada armonía estético-cósmica
que campea
en
los grandes monumentos, aquellos cu
yos datos dimensionales conocemos hoy como los más
acordes respecto a los ideados por sus autores. Su exis
tencia habla del grado a que llegó este Arte.
a calidad cromática solamente apreciable tras los
pocos vestigios de que
se
dispone actualmente, muestra
el empleo de
un
colorido plano y primario, como el
usado por tantas otras arquitecturas antiguas. Las textu
ras, por lo que puede juzgarse, fueron de tipo planifor
me, en paramentos recubiertos de mortero, o con
profundidad en las ornamentaciones, particularmente
las mayas, escultórico-arquitectónico como les
ha
de
nominado en su reciente obra la investigadora de Ar
quitectura Foncerrada de Molina.
-El período virreinal
que
ahora debemos contemplar
representa, más que el anterior, interés capital, no tanto
por referirse a tres siglos que hablan una lengua más ac
cesible a nosotros, cuanto por costituir el momento his
tórico crucial en que nace y se desenvuelve nuestra
cultura hispano-mexicano. Una de sus expresiones ás
elocuentes está viva
en
las decenas de millares de mo
numentos de muy variados géneros que van desde la ca
sa modesta y popular hasta las más suntuosas señoriales
y las grandiosas catedrales cuyas torres y cúpulas re
cortan aún
hoy
en inconfundiblemente perfil mexicano
nuestras ciudades y capitales.
Uno de los más eminentes investigadores y críticos
historiógrafos actuales, George Kubler, (que acaba de
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 27/76
•
honrar nuestras aulas universitarias con sus lecciones),
asienta en su consistente obra: 'Arquitectura mexicana
del
siglo dieciséis': •
a
tarea de establecer conclucio
nes
definitorias del estilo del siglo dieciséis es difícil.
a variedad de tipos y de tendencias .. parecen invali
dar
todo intento
de
generalización. Aún así, lo sobresa
liente debe tomarse de un grupo cuyas diferencias
características llevan a situar
el
estilo mexicano aparte
del
correspondiente a edificios e'uropeos del mismo si
glo'. Y esto que se afirma del siglo XVI, resulta
sible a las dos siguientes centurias, no solo en lo tocante
a
la
dificultad que supone generalizar estilísticamente,
sino
también en lo que reza el último párrafo respecto
a que el estilo de la arquitectura mexicana exige capítu
lo
aparte del relativo a Europa y sobre todo a España
en
igual lapso histórico.
Esta
última
aseveración de constituir en propia la
arquitectura producida en nuestro suelo durante los tres
siglos
virreinales, es un concepto habitualmente acepta
do por los historiógrafos de hoy y también por el arqui
tecto
activo ajeno a la especialidad histórica. El criterio
que
califica así,
la
copiosa producción trisecular virrei
nal es indudable fruto de las doctrinas trascendentales
que
enumeramos en nuestro segundo capítulo. Se han
requerido
más
de un siglo y dos guerras mundiales para
llegar a semejante aserto; ya por el camino de mera se
cuencia histórica que vive e ignora dichas teorías o por
el
consciente seguimiento de algunas de ellas. En lo
particular y entre nosotros se han ensayado
en
muy di
ferentes
niveles la dirección psico-formal y la propia
mente formal, suguiendo a Riegl más que a Wolfflin,
que se
recordará constituyen los dos capitales troncos
en que se desdoblaba durante
el
segundo decenio de
nuestro siglo, la tesis de Fiedler y del trascendental
pensamiento alemán
de
los últimos tiempos.
Afirmar que
la
arquitectura de esta etapa virreina
posee propiedades distintivas de la española de iguales
épocas significa que estilísticamente es original y en
consecuencia que su fonna así se conceptua en nuestra
actualidad. Colocándonos dentro de la finalidad propia
de
nuestro estudio, esta calificación indica que para
nuestro propósito, al igual que lo hicimos ante lo pre
bispánico, no pretenderemos descubrir lo ya conocido
y calificado hoy de original, sino contemplar y más que
comprender el sentido psico-histórico, sentir su origi
nalidad, así sea al través de la pobreza de unas cuantas
decenas de ilustraciones, para mejor estimarla y avalo
rarla y sobre todo arraigar más en nuestro criterio y
conciencia de arquitectos,
Ja
responsabilidad de que ca
da nuevo eslabón que agreguemos a esa brillante cade
na, sea digno sucesor de nuestra noble tradición.
(Dustraciones).
Tras
la
andanada de ilustraciones que acabamos de
contemplar, cuantiosa en número para una plática como
ésta, pero paupérrima ante la riqueza extraordinaria de
nuestro acerbo arquitectónico trisecular en que se for
jan las bases y la estructura de nuestra cultura dentro
del occidente, no podría abusar más de su generosa
atención, pero tampoco cabe cerrar esta breve
y
sin em
bargo prolongada incursión a velocidad de 'sputnik',
sin enumerar unas cuantas observaciones. La primera:
es afirmar una vez más, a la luz de las doctrinas vigen
tes en materia de Teoría del Estilo, que nuestras sucesi
vas arquitecturas de la etapa virreina poseen
originalidad compositiva y métrica estética que les es
propia y original; elaboradas con elementos o figuras
euro españolas.
pero combinadas o sea compuestas y
con proporciones que autorizan calificarlas y denomi
narlas con propiedad hispano-mexicanas. Dentro de sus
exquisiteces formales, que hoy gustamos o solo com
prendemos, la calidad métrica dimensional y física,
empalma con la pre-hispánica, dejando abierta una
in-
cógnita más acerca de si se eslabona de hecho con
aquella o es fruto de una vivencia de la gigantesca natu
raleza que en cumbres y en valles, en perspectivas y en
luminosidad el lugar más limpio de la atmósfera-
impresiona tan grandiosamente a quien la contempla
por vez primera al pisar la costa mexicana. En
el
ren
glón cromático y háptico representa nuestra arquitectu
ra, una asombrosa originalidad y pasmosa variedad
particularmente en su edad de maduración mexicana,
en
el siglo
xv
y sobre todo
en las
manifestaciones
populares; ingenuas y no académicas. Es colorista por
excelencia; semejante quizás a la pre-hispánica, más
con un gusto
y
un frenesí barroco por lo táctil y por
lo
profundo o paisajista y lo unitario en el sentido que les
25
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 28/76
da Wolfflin; que lo lleva a una origmalidad incontro
vertible que estudiada por destacados críticos e histo
riógrafos, a mi modesto juicio, ·espera aún mayores
comprensiones y para nosotros, los arquitectos de hoy,
una penetración más honda >con arraigo profundo en
las capas más mexicanas de nuestra cultura y, dentro de
ella, de nuestro arte secular y nuestra inconfundible
idiosincracia. Esta aseveración me hace recordar una
frase del inolvidable Juan de la Encina, a quien tanto
debemos: "Ustedes hablan la misma lengua que noso
tros españoles. pero dicen cosas diferentes".
-Dos tesis de capital interés. pertenecientes al campo
de las
T e o r í a ~
del Arte y de la Cultura, las reservamos
para nuestra próxima sesión, revisten particular interés
al
juzgar las actitudes de la época virreina y también
al aplicarse a nuestro tiempo. Nos ocuparemos de esa
apasionante tesis de la figura que se copia con intención
y también de otra acerca del grado de penetración de la
cultura trasculturada en la nueva resultante.
Elevemos para concluir una loa a nuestra glonosa
tradición trisecular hispano-mexicana y una invitación
en voz bien alta y entusiasta a nuestros arquitectos de
hoy para que cada eslabón que agreguen a esa gloriosa
cadena que heredamos, sea no solo digno, sino áureo.
e
ilustraciones:
1. ·
Cronología C t>rrrparado hispano-mau·ano los tres siglos i r r e t n o l t s .
Górico. 1472·1525
.
2.·
lnt. Caft'draf
dt S t R o ~ · • a /525-/615. Gil
. dt
Ho111añón y
otros.
J .• Ból'tdos dt Trpraco. lnt. Notar
auunrio
tstrucTuro
rfpico
g6rica dt
apoyos
y
contrafut'nrs
.
botortlts. Sobrr muros lotero/es
y
contrafurr·
/( S ,
4.· Bó1edas
de Yonhurt/<llt
. Lateral dt Teproro.
Plateresco
1489-156 .
S.· UnnenuJod
dt
Alrota dt Hmares. Ponodo.
6.·
Pon.ulo dt- t'unncl
7. - Ca/pon. Pcm, 'la (Cofomal. Kublt-r).
8.·
T r p o ~ t l á n Poncldo
9.-
T e p o ~ t l á n ,
dttnllt ponodo.
10.- Tepoztlán, dttalle ¡xmodo
R e n o e ~ m i e n w Clci.m·o
1528-16()(}.
11.·
GrCJJ UJJD Palaflo dt Carlos V. Machuca
12
.·
Cuílopon
13.-
AlmtrúJ. Ca/t'Jraf, Puena
Nont
. Juan
de
Orea.
14.·
La Conapcum Mttlt'O
1S.- Dt/0111 ele ft¡ antrrrnr.
Barroco. 1617 1750.
26
16.- Catafalco de la Rtino Ma. úm a . Churriguera. 1689.
17.· Sto. Dommgo, Oaxaca.
18.·
Grtmada, Sacristfa de la Cartu}tt.
19.- La Soltdml. Oaxaca.
ChurriRUtrtsco. 1
718-1790.
20.-
Tepottotldn .
21.· Oc-otlan, Hgo.
22.· lntmor tk Sto. Domingo. Copilla
dtl
Rosario.
23.· lntenor ldtm . lntrodos de
fa
f x ) ~ · t d o dtl CtJro Alto.
24.·
l PO(ItO
. Gutrrero.
25.· San
Larmzo.
26.- El Prado. Viflanuewz.
27.- Lortto. Mlx1co
28.-
Lamo. Mt-ciro
29.·
Larrto. Müic:o
JO•• El Carmen C('Wya To e.
31.· Cupuw de la Catedral dt Múic-o.
UrbaniJmo
32.- Plano
del s1glo XVI
de la
C. de
Mt.rico.
Cop11lt1J
obienas
-PostiJ
-Uno nav('
33.· Ca/pan. Planta General.
34.· Ttpo.tcofula Capilla ab1ena.
35.- /d('m Dttullt.
36.· Copíflas PostiJ. Ca/pan.
7
ldtm.
dctallt.
Fac-w/6gmu.
38.·
Ctlda dt
Tepovlán.
39.- Plamo Ca.1a Moneda 24
40.-
Planta Slrf(rario México.
41.- Vista
Ahta
conjunto.
42.-
Sagrario vista t'Xttrior conjunto.
Tratamttnto
43.· Ro't'sllm•enro ck ladrillos Casa Apanodo. Méxic-o.
Mbriro
44.- Mttnca c-omparado hirpano-mex•rono.
45.·
ldtm
.
46.· Vista
Plaw
dt Cholula.
CtJior
v
Texturas.
47
• P6mc:o La ')oltdnd.
Oox.
48.-
Calle TrquffqUIDpan.
49.-
11ococh4JriUJya.
Temple.
SO.·
ldem
Sl. - S F
WU'ISCO
Eauepec.
52.- /tkm . Dttalles.
53.· Sta. Morfa Tonontlintlo.
54.· ldem.
Dttallt
.
Man( )O de
la
itll. y
del ~ 0 / u m t n
SS,· ldtm
. lmenor cúpula.
El Poc:ito. Detollt.
57.- San
Ftllpt
. Guodolojaro. Vtntano.
SS.· Sagrono. Mtxico. Vt'lltono
59.-
Coudral
d(' Pueblo. lnt.
60.-
To es
de la
Caudral
tk Morrlin.
México,
D.
F.,
28 de
octubre de
1966.
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 29/76
parte quinta: las calidades
formales en el méxico
independiente hasta nuestros días.
conclusiones.
Fácilmente puede desviarse
el
objeto que persigue la se
rie de pláticas en curso, si se confunde la mostración de
evidencias de originalidad de un puñado de obras perte
necientes a las dos etapas de
la
historia de la arquitectu
ra mexicana que llevamos atisbadas, con una resumida
y concentradísima exposición historiográfica o crítica
en algunos de los aspectos estilísticos, que en buen
número ofrecen hoy ensayos y controversias. Confu
sión que por demás es explicable, dado el interés que
una mostración como las que llevamos realizadas, aun
que limitadas, despiertan por la educada sensebilidad
del arquitecto su entusiasmo hasta conducirlo incons
cientemente a olvidar el propósito que de hecho persi
gue nuestra incursión por las obras históricas las tesis
que hoy de tan somera observación, intentamos extra
er. Dejamos asentado que
la
validez positiva estética de
las obras de aquellas dos fundamentales etapas
históricas mexicanas y su calificación de estilísticamen
te propias y por ello originales, se ha convertido
en
los
últimos decenios
en un
supuesto en que coinciden los
más consistentes historiógrafos, críticos ensayistas.
Más, como se dice, esta incursión que resulta tan limi
tada y rápida para un propósito historiográfico-crítico,
tiene para nuestro estudio objeto una misión bien cla
ra de la que ahora vamos a ocuparnos
en
alguna de sus
fases: intenta servir de apoyo experimental para anali
zar
un
fenómeno de él, derivar una tesis que podría
llevarnos hasta
el
enunciado de una categoría en el te
rreno teórico-cultural. Mas, ahora habremos de confor
mamos con una mera exposición del tipo invitativo
como todo ha sido
en
nuestra excursión, ya que este fe
nómeno en lo personal se me ha dado a
la
observación
precisamente al incursionar como arquitecto, dado a la
reflexión, por el cuantioso y rico acerbo monumental
de arquitectura de todos los tiempos tipos que ofrece
nuestro territorio al compararlo con el de otros conti
nentes y culturas, diferentes sin embates disímbolos
respecto a los nuestros.
Bien sabemos que
al
iniciarse la colonización hispá
nica en México, la forma arquitectónica autóctona se
corta de cuajo; los grandes templos y palacios de lo que
era el centro ceremonial de Tenochtitlan,
por
ejemplo,
se destruyeron y sobre sus ruinas , simbólica y efecti
vamente, se levantan una nueva cultura y una nueva ar
quitectura que intentando ser hispánica resulta
hispano-mexicana. Este fenómeno genérico que desde
hace menos de dos decenios bautizó en el léxico de la
Teoría de
la
Cultura el antropólogo cubano Ortiz ' tras
culturación', va a darnos motivo para estudiar lo que
acontece con
la
originalidad formal en sus diversas
cuatro calidades, al operarse, como en nuestro caso,
una trasculturación hispano-colonial.
Por elemental método para abreviar la exposición,
requerimos hechar por delante unos cuantos conceptos
sustanciales o definitorios.
a
trasculturación es, según
el
propio Ortiz: las diferentes fases del proceso de
transición de una cultura a otra, . ... comprende tam
bién necesariamente
la
pérdida o el arrancar de raíz una
previa cultura, la cual sería definida como decultura
ción. Además de esto lleva consigo
la
idea de la crea
ción consiguiente de los nuevos fenómenos
culturales ... (o) neoculturación (F. Ortiz. Cuban Coun
terpoint: Tobaco and Sugar. New York. 1947).
El
an
tropólogo Herscovits, de Harvard, en su erudita y
reciente obra, concreta y complementa la definición
que había dado anteriormente en unión de otros dos
connotados antropólogos y teorizantes de
la
cultura -
ciendo: . .la transmisión de la cultura, proceso de
cambio cultural del cual
la
trasculturación no es más
que una expresión, ocurre cuando dos pueblos cuales
quiera tienen contacto histórico respectivo. Cuando un
grupo por ser mayor, o estar mejor equipado tecnológi
camente que otro, obliga al cambio en los modos de vi
da de un pueblo conquistado,
al
que gobierna, puede
llamrse grupo 'dominante' (El Hombre y sus Obras.
M. Herscovits. p.572. F. de C. Méx. 1952).
l
propio Herscovits defme el sentido actual que se
dá a cultura diciendo que es la parte del ambiente edifi-
7
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 30/76
cada o fabricada por el hombre y
por
ambiente entiende
la situación yo diría ubicación- total de individuo o
del grupo humano considerados. Se concede al térnúno
ubicación total
la
acepción más amplia y absoluta; no
simplemente la espacial física como fácilmente pudiera
suponerse.
De
este ambiente una parte es natural, un
dato y se le llama habitat , es por ello la parte natural
del ambiente
en
contraposición de la otra parte, la rti-
ficial o fabricada por el ser humano organizado en co
lectividad que es la cultura. Comprende esta cuando
crea y fabrica como ser inteligente y libre:
la
Tecnolo
gía y la Economía; las instituciones sociales; los siste
mas
de
creencias; el control del poder; las ciencias y las
artes y el propio lenguaje y todo esto en cualquier nivel
que se alcance, no como en el caso
de
la palabra civili
zación que solo se refirió en el pasado siglo a lo que
comparativamente
se
aproximaba o tendía a lo occidental.
Al ocurrir la trasculturación en el caso nuestro dél
Siglo XVI se procede a la deculturación, que
en
nuestro
terreno significó
la
demolición
de
los monumentos
en
uso y su sustitución por templos y monasterios cristia
nos; a la vez que surgían nuevos poblados de avanzado
trazo Albertino renacentista y aquellos espacios descu
biertos y amplios que fueron las plazas para
el
tianguis
y los atrios con sus capillas abiertas y posas para
la
li
turgia de la nueva creencia cristiana que los misioneros
difundían a la par que instruían y educaban a los natura
les dentro de la cultura occidental-hispánica. Esta fué
en parte la neoculturación que llaman los teóricos de
la cultura.
La complejidad
de
este fenómeno de neoculturación
y
su apasionante atractivo
de
estudiarlo
y
ahondarlo, te
nemos
t n
solo que mencionarlo como uno de tantos otros
tópicos que
se
ofrecen al estudioso. En nuestro caso con
cretemos la atención en
el
fenómeno que observamos ás
solo en
lo
tocante a la originalidadde la forma r ~
nica y a sus calidades de que nos hemos valido.
Tomemos un caso ejemplar: la cubierta gótica de
origen centro-europeo que pasa a España con cambian
tes, pero sustancialmente idéntica y comparemosla con
su reinterpretación hispano-mexicana. En su origen
europeo constituyen esta estructura, de sobra bien co
nocida, los arcos ojivos o diagonales, mismos que die-
28
ron nombre
de
ojival al sistema y su estilo; los torales
o normales
al eje principal
de Ja
nave que se cubre; los
formeros paralelos al núsmo eje, l plementería que se
apoya sobre las tres especies
de
arcos y
de
nervaduras
intermedias, cuando los hay y algo sustancial: Los es
fuerzos se concentran en los esbeltos apoyos aislados,
y sus componentes oblícuas o empuje
de
los arcos, se
reciben por medio del arco botarel, probable invento
románico, para conducirlos, al través del contrafuerte
hacia la base. En la cubierta de intención gótica, la
reinterpretación hispano-mexicana del patrón for
mal llega a una forma un tanto diferente; aunque arrai
gada sin duda a la de origen: se suprimen los apoyos
aislados que en el gótico permitieron la sustitución de
muros laterales
por
grandes vitrales engarzados en las
esbeltas tracerías
de
piedra. Nuestras cubiertas presen
tan arcos quebrados algo semejantes a los góticos euro
peos; nervios entre los ojivos, torales y fonneros, pero
la bóveda se apoya propiamente sobre espesos muros
laterales
de
carga, sin considerar el papel
de
descarga
de los arcos formeros, ni la concentración en sus arran
ques, que se rematan en consolas; y dejan al muro y a
sus robustos contrafuertes el encargo de recibir cargas
y empujes que les resultan de escasa cuantía
en
relación
a sus enormes masa y espesor.
Esta
re
nterpretación , que el historiógrafo explica
de variados y plausibles modos, para nuestro propósito
representa un otro estadio o etapa que señala la Teoría
de
la cultura, la de neoculturación y la de creación
Incentiva . Los misioneros constructores y arquitectos
improvisados que erigen esas formidables construccio
nes como templos-fortale-zas, suplen su desconoci
miento profesional del estilo o forma que copian por
una voluntad y un impulso creativos que de no haber
existido no hubiera producido esos asombrosos II Onu-
mentos; cuyas dimensiones rebasan en varias veces
la
estricta necesidad
de
cupo habitable, como lo demues
tran algunos documentos de la época, exibidos por
los
investigadores. O sea, que
de
esta neoculturación ,
concurso del misionero español y del artesano indíge
na, surge una forma que cabe añalizar: la figura es
his-
pánica; sus elementos sin embargo se combinan en
unos casos como el de las bóvedas, de modo similar
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más solo en parte; en otros casos como
en
las portadas
y las capillas abiertas, alcanzan no solo una reinterpre
tación porpia, sino una figura compositivamente dife
rente, original. Concurren además
la
tradicional
métrica prehispánica en plaza y atrios y también
en
la
grandiosidad con que conciben y realizan los nuevos
templos. as textUras y los coloridos, poseen un trata
miento totalmente ajeno al español de las formas y cul
tura patrón o dorrunante .
Puede aventurarse por ello y por tantos otros ejem
plos de que podríamos echar mano, que al
perder
la for
ma prehispánica su figura,
la
nueva figura, nueva por
sus elementos, se reinterpreta y el ansia creadora, esa
potencJalidad de arte indiscutible realidad en nuestras
razas: la pura indígena lo mismo que las meztiza y
criolla; se encauza hacia las otras calidades de la forma
que hemos manejado
en
nuestro estudio: a
la
métrica
dimensional, a la métrica de proporción estética, a la
cromática y a los efectos bápticos de texturas y de pro
fundidades perspectivas. Podría asegurarse entonces
que al perder originalidad
la figur
se alcanza otro tipo
de originalidad mediante las tres o alguna de las restan
tes calidades formales que permanecen insumidas, aún
sin saberlo ni desearlo, en lo más profundo e la sub
conciencia creativa del artista y al través de éste de su
colectividad. En tanto Ja neocuJturación no alcance la
total desculturación o sea, la total extinsión de raíz de
la cultura dominada, ésta persiste viva y aflora, se ex
presa aún por encima de toda intención de hacerla en
mudecer. Herscovits afirma: La reinterpretación
señala los aspectos del cambio culturaL Es el proceso
por el que los antiguos significados se adscnben a nue
vos elementos o mediante el cual los valores nuevos
cambian la significación cultural de las antiguas for
mas . Y
en
seguida formula una aseveración de gran in
terés para nosotros: Opera internamente, dice de
generación en generación, no menos queintegrando un
elemento prestado de una cultura que lo recibe .
Quizás ante este fenómeno que describimos y por lo
tanto brevemente explicamos que se ubica en
el
proceso
de trasculturación y sus estadios de neoculturación ya
citados, sea jusatificada una aventura
más:
la de esta
blecer que a medida que una arquitectura pierde origi-
nalidad
en
su figura al impacto de otra que se
le
impone
por cualquier causa, la creación persigue
la
originali
dad en las calidades formales subyacentes y arraigadas
en
la cultura propia. Fácilmente podrá advertirse, que
esta tesis no es sino una faceta más
en
las teorías actua
les sobre el estilo y la forma; ya que podríamos inter
narnos y entretener nuestrra atención hasta consumir el
tiempo de que disponemos, intentando la comprensión
de ese arraigo en la cultura, al través de
lo
psico-étnico
de Worringer, de lo psico-bistórico de Dvorak, o de lo
geo-psíquico de Kurt Gerstemberg, amén de otras tesis
que nos procurarían apoyos de amplitud y autoridad
amén que de insospechada hondura. Debemossin em
bargo contentarnos con solo mencionarlo.
Otro aspecto del mismo fenómeno interesa señalar:
el hecho de que en este proceso de neoculturación la
reinterpretación se hace
más
original y propia a medida
que la comprensión de la forma que intenta copiarse es
menor, y esta re lid d llistóric puede también justifi
carse dentro de las tesis de la cultura que apoyan nues
tras instituciones y observaciones. Resulta productivo,
tomar otro caso de los mostrados anteriormente; volva
mos
a1
encantador empleo que se hace del frontón cor
tado en la portada de Tlacochabuaya, que adopta sin
embargo una postura perfectamente factológica; ya que
el elemento clásico se estiliza de modo clarísimo como
ornamentación arquitectónica y no como proyección de
una cubierta que no existe. Lo mismo puede verse en
la portada de Tepoztlán, respecto al gablete de origen
gótico. Es muy probablequ el conocimiento que se tu
vo en los casos invocados acercade las formas intencio
nalmente seguidas, fué tan solo superficial, agregaría
yo que por ventura, se copiaba ingenuamente la figura
y se desconocía su razón factológica de ser. Acontece así
en numerosos casos que cita
la
T de la C. por ejemplo
el del cucharón de los bastwas que
dá
al mango forma
de culata y de gatillo como el de los rifles europeos que
se vieron por vez primera en el Africa oriental.
Hasta aquí hemos resumidamente expuesto las dos
tesis que habíamos anunciado en nuestra anterior pláti
ca reservariárnos para la de hoy y que por lo que se ha
brá colegido afloran al recorrer, así sea del modo
panorámico y rápido que lo hemos practicado en nues-
9
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 32/76
tras anteriores incursiones, el nutrido acerbo
de obras
de nuestro rico e ilustrativo período hispano-colonial.
Parece indicado haber entrado
en
estas tesis precisa
mente antes
de
aventurarnos
por
una nueva y última ex
cursión al través
de
las calidades
que
nos presentarán
las más significativas etapas
del
período
que vá
de la
consumación de nuestra independencia política a poco
más o menos el medio siglo en
que
nos encontramos.
El interés y a la vez el apasionamiento
que
explica
blemente envuelve cualquier contemplación de lo pro
ducido en la primera mitad del siglo, obliga advertir
una vez más lo que
ya
hemos aseverado
en
repetidas y
anteriores ocasiones: nos interesa observar
el
cariz de
las calidades de la forma tipo o genérica
de cada
etapa
y no resumir ni historiográficamente, ni efemerídica
mente, ni
en
cualquier
otro
aspecto crítico la enumera
tiva sucesión de obras, bien numerosas por cierto, en
los últimos decenios
que
pueden colectar los expertos
en esas disciplinas propiamente historiográficas. Pisa
mos nosotros
el
terreno dicho en términos de actualidad
histórica, más no el de la historiografía; solo persegui
mos
tesis
en
lo que hace a la
Teoría
del
Arte
y nos auxi
liamos
por
la correspondiente de la cultura y
por
la
misma historiografía. Nos conservaremos de igual modo
hasta concluir esta nuestra conjunta excursión y
al
fm
dar respuesta a aquellas insistentes cuestiones que nos
planteamos en nuestra
primera
plática.
En plan cronológico, hemos de asentar que el pri
mertercio óel pasado siglo XIX, propiamente empalma
en sus
obras y calidades arquitectónicas con el Neo
clásico, como
etapa última
de
la anterior novohispáni
ca. Los acontecimientos cruciales escenificados
durante los siguientes cincuenta años, explican y moti
van la escacez de obras de consistencia, acrecentada
por
el cierre
de
la antigua Real Academia
de
San
Car
los,
que
solo reabre sus puertas hasta
el
último cuarto
del siglo; por tal motivo las calidades que corresponden
en
rigor a este período independiente, pueden
referirse
como similares a las neoclásicas precedentes o a las
que
caracterizan l a etapa porfiriana, cuya orientación esti
lística es exótica y arcaizante o sea,
que
centra su
patrón formal en arquitecturas antiguas,
de muy
di
versos siglos y además naciones. Francia influía ya, co-
30
mo
lo
hicimos notar, desde los últimos decenios del
siglo XVID y
durante el XIX
y el período
de
los treinta
años
de paz
que
concluye al iniciarse
el
movimiento ar
mado
de
la Revolución mexicana,
se
acrecienta y lleva
inclusive al empleo de arquitectos franceses e italianos.
Las ilustraciones nos mostrarán la ausencia
de
origina
lidad
en
los elementos, la relativa compositiva y
el
abandono total de las más mexicanas y propias calida
.des
que
diríamos quedaron
en
suspenso, probablemente
por
el
explicable desarraigo de los arquitectos extranje
ros
y la formación académica y exótica
que se
imparti
ría a los nacionales.
Simultáneamente
se
incuba
una
segunda etapa, pro
bablemente al impulso del nacionalismo europeo en vo
ga
que despierta el interés por las arquitecturas
históricas mexicanas.
Se
caracteriza por un intento
de
revivir las formas coloniales , como se les llamó, y las
pre-hispánicas .
~
este período, la forma exótica se
sustituye por la nacionalista; pero persiste arcaizante; y
algo
de
positivo interés: está ausente la comprensión
que
ahora aquilatamos respecto a esas formas. a figu
ra se
reinterpreta
de
un
modo
tal
que
interesaría anali
zar
y estudiar; pierde su originalidad; aquella
que
tanto
hemos ensalzado. Sus calidades coloristas, métrica y
hápticas, sucumbe también y obviamente se hacen caren
t s
de
actualidad,
de
ese empeño que no caracterizó ef
sus tres
centurias a la virreinal, así como del asombroso
sentido factológico
que
por
lo
contrario
se
contradice
sustituyendo por concreto vaciado lo
que
fué piedra
en
lo
que se
copia; llegando a necesarias confusiones en lo
estilístico,
del mismo
modo
que
cuando de los patrones
formales
se
h cí n hábiles o inhábiles copias académicas.
Por los años veintes,
se
registra un
efímero
primer
movimiento nacional y actualista o regional.
Fué
pro
piamente
la
dirección
que toma
un
entonces
joven
ar
quitecto:
Juan Segura,
quien orienta
sus
formas hacia
un colonial suigeneris, tanto, que a
mi
juicio deja por
completo
de
serlo, sin colocarse ni en las líneas
de
la
Exposición
de
Artes Decorativas de París, en voga, ni
menos en las cubistas europeas
de
esos años. Sus nume
rosas obras privadas y algunas..públicas, aún
dan
fé de
una
figura con grandes características
de
propiedad y
originalidad y
de
un arra igo a nuestras tradicionales afi-
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 33/76
•
ciones
por
el color vivo, las texturas de muy variadas
aplicaciones y cosa importante
de
señalar
el
barroquis
mo en la acepción actual
de
significar profusión
de or-
namentaciones y en
el
sentido paisajista y unitario
que
h
dejado establecido Wolfflin.
A estas mismas alturas de
los
años
veintes se inicia
el movimiento actual y arraigado,
al
menos
en
intención, al internacional y occidental moderno,
pero
con tendencias a
una
visión integral
de lo
arquitectóni
co: esto es, hacia su validez utilitario-habitable,
mecánico-constructiva y expresivo-social dentro
de
un
marco occidental
para con
modalidades propias. Obvia
mente
en
los primeros tiempos
este
nuevo tipo
de
•neo
culturación' voluntaria, se orienta hacia lo universal
moderno, y pierde desde luego
la
originalidad
en
la fi
gura y que fundamentalmente
la sigue
y hasta copia,
como puede comprobarse
en
algunos casos existentes;
más el fenómeno
que
hemos hecho observar respecto a
lo hispano-colonial, vuelve
por
sus fueros y sube a
la
superficie paulatinamente desde esos ya relativamente
lejanos días. Se aprecian
las
interpretaciones
de la
for
m internacional
con
un colorido
que
no
existió
en los
'patrones formales' seguidos y unas,
por
lo menos tex
turas, que alcanzan al fío
su
pleno influjo en los años
cuarentas. Probablemente la Ciudad Universitaria sea
el
conjunto más significativo
de
los últimos tiempos pa
ra nuestro estudio,
por
resumir en él la nueva aflora
ción que hacen ante las figuras de
mayor
o
menor
originalidad o francamente
de
cuño internacional, nues
tras
calidades formales ancestrales, casi acalladas
por
más
de
un siglo al impacto del acadenismo no solo ofi
cial sino dominante
en las
clases acomodadas.
Se
han dado nombres a las subetapas
que
se regis
tran entre esos años veintes o treintas y los sesentas: in
ternacionalismo vitro-cúbico, internacionalismo est ruc
turalista, expresivo, nacionalismo arcaizante, ranche
ro, individualismos diversos
que
siguen a •dadores'
extranjeros
de
forma y dentro
de todas
esas corrientes,
cabe encontrar larvadas las calidades
que
propiamente
les prestan propiedad y
por
ello un determinado nivel
de originalidad.
Veámos, en efecto,
no
una sistematizada serie de
fotografías, sino más bien unos cuantos casos elegidos
a
la
ventura, como simple ilustración de cuanto lleva
mos dicho, pues no es nuestro propósito
hacer
mencio
nes distintivas sino simplemente
de
mostración,
de
fotografía a
la
mano y por ello
de
validez significativa.
(Dustraciones).
En
resumen: nuestras arquitecturas antiguas nos
han
mostrado una calidad
de
originalidad formal ba
sada
en
su figura, compositivamente
en los
virreinal y
propiamente total
en
la
prehispánica y la popular se en
cauza
con
vigor
por
estos dos últimos campos cualitati
vos
y alcanzan
en
sus diversas etapas una indiscutible
y gloriosa originalidad.
a
métrica dimensional física,
se advierte constante original, propia
en
lo prehispáni
co
y
en lo
virreina , constituyendo
con
las otras dos ca
lidades
de
mayor fuerza,
una base
o quizás
una
raíz o
un carácter
étnico, que aflora
en
nuestro momento, ca
da vez con mayor
fuerza y claridad; independientemen
te de
que
algunos destacados arquitectos persiguen
estas calidades con intención, pues aún así, deabe cons
tar que
el aceptar la intención
por
voluntad y
en
con
ciencia,
su
voluntad y
su
conciencia están insumidas
en
los más recónditos estratos
de
nuestra Cultura.
La
tesis
que
hemos expuesto respecto a la originalidad que se
desborda
en
las calidades distintas a la
de
la figura
cuando
ésta es
impuesta voluntaria o involuntariamen
te, así como
la
otra
tesis, la
que
se refiere a
que
la
incomprensión del
patrón
formal' conduce a una rein
terpretación original
que
cuando hay artista produce
obra
de
arte, tienen particular interés al intentar una
respuesta a aquellas preguntas
que
nos hacíamos
en
nuestra plática inicial: ¿hasta donde
puede el
arquitecto
de hoy ser
original? y ¿hasta donde lo
que
ahora hace
mos es una simple copia mimética de lo que producen
países
como por
ejemplo el
que
ahora impresiona más
al occidente, el vecino del Norte? .
a
pregunta
de
basta
donde
hemos sido originales,
queda
si oó
contestada
en
todos
sus
aspectos, al menos
en
uno
de
ellos,
el de sus
calidades formales que siendo
propias y siendo valentes estéticamente las califican
de
originales, aún
en
el
caso
y muy particularmente
en
el
de
hoy,
en que
las figuras
se
siguen
por
necesidad o por
inercia y
el
único campo de originalidad lo ofrecen pre
cisamente nuestras calidades ancestrales y desde luego
3
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 34/76
el intento compositivo propio y
en
último análisis el ra-
ro y nada habitual del hallazgo genial. El genio por an-
tonomasia es excepcional.
El arquitecto de hoy tiene por tanto ese campo de
creación y de alcanzar originalidad al través de
la
pro-
porción, el color, la háptica, la composición que debe
avalorar y estimar
en lo
que
ha
valido
en
nuestra histo-
ria, especialmente la virreina y al afirmar esto, muy le-
jos
nos encontramos de invitar al
error
de
intentar
revivir lo que es tan solo un monumento
y
una lección
vivos que hablan de cómo los arquitectos e aquellos
días fecundos fueron modernos en su tiempo, actua-
les,
que nunca trataron de volver
atra S
sino en todos los
siglos, y esto debe subrayarse con énfasis, supieron
ser
de y
para su tiempo;
de y
para su colectividad
e
y
para su economía e idiosincracia. No hay que dudarlo:
requerimos insumir nuestras raíces más y más en las
aguas de nuestro pasado; no para hacerlo revivir en lo
que no puede volver a ser, sino para alimentarnos e
igual sabia, de esa que supo dar frutos de originalidad
y
de
genialidad en todos los niveles, el académico, el
del improvisado
monje
y
el
del asombroso contructor
popular, artista y profundamente mexicano. Esta con-
clusión ha motivado, nuestra Larga peregrinación que
además otras perspectivas nos ha dejado entrever.
Sf concluía nuestra anterior plática elevando una loa
a nuestros grandes arquitectos
de
los tiempos virreina-
les, deseo dar término esta noche a nuestra serie de
conversaciones con una invitación entusiasta
que
es
convicción, arraiguémonos más
y
más hondamente en
nuestra cultura al través
de la
contemplación y del gus-
tar las formas históricas pero también
de
profundizar el
conocimiento de los auténticos problemas arquitectóni-
cos de nuestra colectividad; solo así lograremos auten-
ticidad arquitectónica
en
nuestras soluciones y una
originalidad
que
no será, ni deberá ser la meta de nues-
tra creación, sino el
premio
la
resultante de
una crea-
ción
que
apunta a servir a nuestra colectividad y a
dar
pábulo a nuestro
justo
anhelo de objetivar en formas
de
arquitectura nuestras personales intuiciones estéticas.
32
Parodeando el lema V asconceliano de nuestra Uni-
versidad Nacional, va
m
más ferviente deseo de: ¡que
el espíritu creativo
de
nuestros arquitectos hable por
nuestra raza •
México,
D.F.
4 Noviembre
de
1966.
®
Catedral de Amiens; por Villagrán.
•
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 35/76
1 . . - - - - - - - - -
el convento gustino de
s n ndrés ep zoyuc n
j ime bundis c n les
Fi¡. 2. Paisaje característico alrededor de Epazoyucan.
Fig l Jeroglifo de Epazoyucan.
Veinticuatro kilómetros al poniente de
la
ciudad
de
Pachuca,
capital del Estado
de
Hidalgo, se encuentra la población
de
Epazoyucan, cabecera del municipio del mismo nombre.
El
acceso a esta pequeña y apartada población hidalguense se
puede hacer por la carretera que une a Pachuca con Tulancin-
go, sobre
la
cual se halla la hacienda
de
El Ocote y frente a
ésta parte una desviación hacia el sur que lleva a Epazoyu-
can1, o bien por el camino que saliendo
de
Teotihuacán, pa-
sa
por
Otumba y
se
dirije igualmente a Tulancingo, para que
en
la bifurcación que lleva a Tepeapulco se
dé
vuelta
al
po-
níente, encontrando el lugar pocos kilómetros adelante.
El topónimo náhuatJ
de
Epazoyucan habla claramente del
origen prehispánico del sitio. Etimológicamente el nombre
deriva
de
los términos
epazoyo
epazote) y
can
lugar de). lo
que permite
dar
como su significado: lugar donde hay epazo-
te2
El jeroglífico es el
de
un
zorriJlo con dos hierbas sobre
el lomo, tal y como aparece representado
en
el Códice Men-
docino fig.
1
3
•
El epazote es una hierba aromática muy
empleada
en
la cocina mexicana desde época precolombina
que
despide un olor fuerte y penetrante; de ahí que se le aso-
cie con un zorriJlo
épatl)
y con la suciedad
zotlj4.
Epazoyucan se localiza en
un
vallecillo flanqueado por ce-
rros
de
escasa altura al poniente y
al
oriente y por
la
Sierra
de las
Navajas
z¡li
al norte. Su climaes templado y la vegetación
es raquítica, como suele ser en esa región limítrofe norte del
Valle
de
México, debido a la escasa precipitación pluvial.
Los montes del oriente y poniente se encuentran muy erosio-
nados lo que origina que la roca madre aflore dando un as-
pecto atractivo al entorno.
os
rnagueyes, huizaches y
nopales
son
las plantas más características, encontrando bos-
ques
de
coníferas hasta las cumbres
de
la Sierra
de
las Nava-
jas
fig.
2).
33
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 36/76
reseña histórica EI asentamiento prehispánico del lugar
quedó seguramente sepultado por
el
convento agustino
de
San Andrés, (fig.
3)
tal y como lo ponen en evidencia las ex
cavaciones arqueológicas efectuadas hace pocos años en el
atrio, frente
al
convento. En todo el atrio se encuentran es
parcidos- innumerables tiestos y fragmentos
de
obsidiana,
precisamente frente a lo que pudo haber sifo
un
teocalli. Se
sabe que el pueblo fue fundado en una loma baja llamada Tlá
loc. dios de la l l u v i a ~
a
obsidiana procede con seguridad,
de
la
Sterra de las Navajas. cadena montañosa conocida por
la explotación de ese material esencial para los pueblos me
soamericanos. Al tiempo de la conquista. la región estaba
habitada por otomíes
6
, sometidos al imperio mexica, dedi
cados a la explotación agrícola y
de
la obsidiana. Una tempo
rada
de
trabajos arqueológicos aponarían
un
buen número de
elementos
de
juicio respecto a sus primitivos pobladores.
Los primeros españoles que llegaron al lugar fueron frai
les franciscanos provenientes
de
Texcoco en el año
de
1528,
estableciéndolo como visita
de
Zempoala habiendo proba
blemente edificado una capilla anterior al convento actual
8
•
Siendo provincial
de
la orden agustina fray Jorge
de A
vi la,
se decide
la
evangelización
de
la región
de
los Otomíes y
la Sierra Alta en dirección a la Huaxteca en
el
capítulo de
1536
9
•
fundando el convento fray Pedro de Pareja en 1540
1
dentro
de
la circusncripción
de
la Provincia del Dulce Nombre
de
Jesús; retirándose los franciscanos a partir
de
entonces.
El señor Lope de Mendoza recibe a Epazoyucan como
parte
de
su encomienda, hacia mediados del siglo XVI; sabe
mos
que
en 1571 se
hallaba
como titular su viuda doña Francisca
de Rincón y tiempo después don Luis de Velasco
•
Fray Juan de Grijalva, cronista agustino, nos refiere que
el convento se edificó con celeridad en el inverosímil tiempo
de
siete meses y días, y señala:
Está
escrito esto
en
el libro
del depósito por caso notable: por que es
de
los mejores, y
mayores edificios del Reyno, y los que ahora lo ven se mara
villan con mucha razón:
por
que parece imposible, que
en
es
te tiempo se haya acabado solamente el patio, y gradas,
por
ser
hermosísimo, y costoso
2
•
Esto debe
ser
tomado con
cierta reserva, pues sabemos
por
medio
de
fray Alonso
de
Montúfar, arzobispo
de
México,
que
en 1556 seguía en
construcción
13
;
siendo
lo
más probable que la mayor parte
de
la obra se haya concuído en
1541
como señalan Grijalva
-y Basalenque
14
, correspondiendo lo anotado por Mootúfar a
una segunda etapa
de
construcción.
En
ambas etapas constructivas
se
contó con mano
de
obra
en abundancia como bien lo señalaba el propio
G r i j a l v a
y
como parecen constatarlo los datos demográficos que nos
aporta el
atálogo
de
construcciones religiosas del Estado
de
Hidalgo cuando afirma que para el año
de
1571 bajo la tutela
de
la encomendera doña Francisca
de
Rincón, los frailes
agustinos
de
Epazoyucan atendían a
1 h n d ~ o s
otomíes y
979 mexicanos, además
de
los
que
había
en
otros nueve
Fig
3. Convento agusttno de San Andrés Epazoyucan. Archivo fotográfico de Culhuacán, lNAH.
34
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 37/76
•
pueblos y que sumaban
800
otomfes y 988 mexicanos
16
. Pa
ra 1556 :.e
con >truÍa
un costoso retablo
en
Epazoyucan, cau
~ n t e
de
l a ~
q u e j a ~ del arzobispo Montúfar. pues
le
parece
e x c e ~ 1 v o de
acuerdo al lugar:
En
un monasterio
de
padres
agustinos, hemos sabido que
se
hace un retablo
que
costará
más
de seis mil ~ s para unos montes donde nunca habrá
más
de dos frailes, y el monasterio va superbísimo y hémoslo
reñido y no ha aprovechado nada; el pueblo
se
llama Epazo
Uca,
pequeño y
de
pobre
gente Es
posible que este tipo
de
abuso de
Jos
frailes (bien.sabemos de lo ostentoso de los
e d i f i c i o ~ de
los agustinos) haya mortificado
al
visitador fray
Pedro de Herrera. quien -.isitó el monasterio
el
8
de
mayo
de 1563, y que segdn Ricard procuró que fuera declarado
inháb1l
para ser elegido a cualquier dignidad, fuera lo que
fuera '
11
•
Resulta indiscutible que
la
fábrica de cualqulier
convento novohispano del siglo XVI
es
desmesurada en rela
ción
a
los frailes que los habitaron; así
para
1571 nos dice
Garcfa lcazbalceta que en el convento
residen
de ordinario
cuatro religiosos, y los que
al
presente en
él
están son
Fr
Ni
colás de Perea, prior. hombre docto y antiguo
en
la tierra y
lengua mexicana, y
Fr
. Melchor
de
los Reyes, teólogo, que
ha leido un curso de artes y teología en España y otros en esta
Nueva España:
es
lengua otomf y mexicana, y
Fray
Antonio
de
Esquive que ha estudiado artes y teología;
es
lengua me
xicana. y los tres dichos administran
la
doctrina y sacramen
tos
a los indios . Está tamb1én
un
relig1oso
de
epístola que
se
llama
Fray E teban
de
San Anselmo'"
19
. Esta circunstancia
refuerza la tesis
de
los variados usos que
se
daban a las fun
daciones moná'iticas mendicantes
en
esa
primera
época
del
siglo XVI,
pues
tanto la habitación como el mantenimiento
del
inmueble resultarían excesivos para cuatro frailes; recor
demos
el adoctrinamiento y educac16n que recibían los hijos
de Jo
c a c i q u e ~ indígenas principales
en
los monastenos.
a fecha de la fundación y construcción del monasterio
de
San
Andrés
se
hallaba registrada
en
una cartela pintada hacia
1901
sobre la ventana del coro
y que
decía:
En
el
siglo
XVI
ano
de
1540 fundación
de
la Iglesia y Convento
de
Epazoyu
can por los R. P. Agustinos. Esta y otras cuatro fueron
construidas en siete
meses
20
• Esta leyenda
se
retiró en
1963
después de haber sido consignada
por
el
dr.
Kubler
Hasta hace pocos años,
en
la calle sur del convento
se
en
contraban esparcidas impostas y capiteles
de
piedra labrada
que
George Kubler suponía elementos
de una
etapa construc
tiva
más primitiva;
21
podría tratarse
de
los restos del esta
blecimiento franciscano, anterior a la llegada
de
los
agustinos.
as
condiciones geográficas
de
Epazoyucan hacían preca
rias
las condiciones de vida de frailes, encomenderos e
indígenas
por
la falta de agua. Esto motivó a
fray
Antonio de
AguiJar, · ~ · r incredibilí multarum rerum c o g n i t i o n ~ insig-
nis
·· (como escribe
a<1m1rado
Panfilio)n, a dotar a la pobla·
ción del líquido mediante un acueducto que la traía de la
Sierra de las Navajas
23
•
trece kilómetros al norte: restos de
ese
acueducto pueden verse todavía
por
entre los magueya·
les
14
•
Los conductos llegaban a
dos
salidas:
' 'una
en el
atno
y
otra en
el claustro. donde el agua corrría
en
fuentes labra·
das .
La magna labor
se
concluyó en 1567 como se dedu·
ce
de la > inscripciones
en
la fuente que estaba freme al
templo: '"Se acabó esta fuente en 17 de abril
de 1567
: y de
la que alguna vez estuvo en
el
claustro: Esta agua
se
acabó
de encannar en
17 de
abnJ del año de
1567''
16
. La obra de
fra) Antonio de AguiJar transfonnó las perspecttvas del mo
nasterio y la de la población aledaña pues pennitió
Jos
sem
bradfos regados. además de calmar la
sed
de los pobladores:
Epazoyucan cum antea esset sterilís
se conv1ene en un
oppidum salubre et gratum, proper irriguam aquae co
piam
Z
7
Para el ano de
19
18 el presbítero Canuto E. Ana
ya nos informa ftú1:"cl-acueducto
se
hallaba ya fuera de uso
2
" .
Es
una mera
h.ijX)Iesis la
suposición de que estas obras
hi
dráulicas implicaran
otra
etapa constructiva en el mona óterio
como lo externa K u b l e r l ~
La
scculari1ación del convento tiene Jugar en 1751 ,
s1cn
do
el primer cura el bachiller Mateo Quiñones. dependiendo
en su calidad de parroquia
de
la icaria
foránea de
La ~ u n -
ción
con
sede en Pachuca
10
•
Cincuenta años antes se modifi
có
la
cubiena
ongmal del templo.
con
la con ltruCclón de la'
bóvedas que hoy lo cubren
1
•
Entre
c-.c
momento )
el
inicio del siglo
XX
carecemos de
noticias de modificaciones arqwtectónicas. En 1901. ju .ta·
mente cuando la parroquia queda adscrita al O b i ~ p a d o de Tu
lancingo. se lleva a cabo una r e e d i f i c a c i ó n que incluye una
nueva decoración pictónca en el interior del templo. realiza·
da
por
el
señor Miguel M. Hemández. conncluida el
1°
de
febrero del año referido. y acaso la erección del altar neoclá·
sico del presbiterio que vemos hasta nuestros días (fig .
4) .
Los desmanes ocasionado >
por la
Revolución y un incen·
dto arruinan gravemente el convento hasta que en el año de
1922.
el
ing. José R. Benítez. inspector
de
monumentos del
Mintsterio de Instrucción Pública
y
Bellas
Anes
realira una
visita
al
mismo. dando comienzo a una serie
de
intervencio
nes tendientes, en un sentido amplio, a la preservación del
conjunto
11
• El
convento
es
declarado monumento histórico
el 2 de febrero de 1933'
4
Diferentes intervenciones de con
scrvación y restauración
se
ha llevado al cabo por parte de
organismos ofic1ales a parti r de
ese
momento, siendo las más
notables la., realizadas en los años de 1950. 1958-1959.
1963. 1966. 1968
y
1975. Actualmente el convento está bajo
cu >todia
del Centro Reg1onal
de
Hidalgo del Insututo Nacio
nal
de
Antropología e Historia. conservándose el templo
ab1erto al culto
5
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 38/76
descripción arquitectónica
Situado en el centro del
pueblo, el convento de San Andrés es el elemento organiza-
dor fundamental, como es el caso de la inmensa mayoría de
las edificaciones conventuales del siglo XVI en poblaciones
pequeñas. Todo el conjunto se desplanta sobre una gran pla-
taforma
de aproximadamente 125m. de ancho por 200m. de
largo, que significó seguramente la primer tarea que acome-
tieron sus constructores originales; la nivelación del terreno
se efectuó aprovechando las construcciones prehispánicas
existentes, escavando hacia el oriente y rellenando en el po-
niente con el material extraído. Abundan los ejemplos de
conventos asentados en plataformas niveladas de esta mane-
ra, baste recordar los casos de Tecarnachalco y Tlaxcala. a
cabecera poniente de la plataforma resulta as í elevada sobre
el nivel de la calle hasta una altura de cerca de 4m. siendo
en esta parte donde se ubica el acceso principal. El desnivel
se salva por una escalera monumental con dos rampas cur-
vas, como puede verse en la planta de conjunto: este tipo de
solución no era muy frecuente en Europa, pues, como señala
John McAndrew, los casos de Santiago de Compostela en
Galicia o de Trani en Apulia no constituían el caso común.
El conjunto está constituido por el templo
y
el convento
ubicados hacia la parte oriente posterior) de la plataforma,
el atrio, en la parte poniente
y
la huerta, localizada junto
al
templo, al norte de éste fig. 5).
El atrio es casi un cuadrado limitado por la barda o muro
atrial en sus costados norte, sur y poniente, en tanto que al
36
oriente se delimita por una plataforma más elevada 2 Sm
más alta aproximadamente) sobre la que se erige el templo,
el convento y la capilla abierta. Durante mucho tiempo y has-
ta hace pocos años se usó como camposanto y existen tres ca-
pillas posas en las esquinas noroeste, suroeste y sureste, así
como una cruz atrial al centro. Hay un solo pasillo procesio-
nal, el central, al eje del templo, hecho con piedra irregular
y
no se ven huellas
de
los demás. En el muro atrial del costa-
do norte se observa, por la parte exterior, una perforación
que pudiera corresponder al dueto que aprovisionaba l fuen-
te del atrio; una zanja oblicua continúa por
el
atrio basta per-
derse cerca del centro; no subsisten restos de la cimentación
de la fuente36 La cruz atrial está labrada en piedra y se
ha-
lla empotrada en una base cuadrada de mampostería de una
altura de 1.50m. aproximadamente; su facturación es muy
sencilla en comparación a otros ejemplares ricamente labra-
dos y
su
adorno principal es la rodela con motivos vegetales,
en el cruce de los brazos. En el ángulo sureste, atrás de la
capilla posa, se han hecho excavaciones arqueológicas
que
han dejado al descubierto el arranque
y
las cimentaciones
de
muros de mampostería que pertenecen a una etapa constructi-
va más
p r i m i t i v ~ a l a _ _ q u e
aludimos líneas arriba.
McAndrew éonsidera que
l
cuarta capilla posa la consti-
tuía la adosada a la fachada del templo
• que
ha
sido consi-
derada la capilla de indios o abierta. Las posas son pequeños
prismas rectangulares. semejantes a nichos, que tienen tres
muros que sostienen una bóveda de cañón que sigue la forma
J
Fig. 5. Planta de conjunto. Archivo fotográfico de Culhuacán, INAH.
Fig. 4 Aspecto del interior del templo antes
de
1963. Archivo fotográfico
de Culhuacán lNAH.
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 39/76
Flg. 6
C J'IIIa
pos oorem
Fla. 8. CMp lla po sureste
•
Jlg
9 Mono¡rama
t lll
enJUU de
la capilla
pos
suroeste
t'la
·
10 Cap1lla a b ~ : n a u de
andioa.
37
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del arco del cuarto paramento. Las tres contienen un pequeño
altar y
se
orientan de tal forma que
la
procesión caminando
en sentido inverso a las manecillas del reloj las viese de fren
te . Las capillas noroeste y suroeste son similares entre sí, no
sólo por el arco deprimido de la fachada sino también por la
mol duración gótica que delimita la arquivolta del arco, la que
oma la esquina de las jambas y la que remata las esquinas ex
teriores; las dos primeras arrancan o rematan en pequeñas
consolas y la última en un flamero igualmente góticos. La
posa sureste, en cambio, presenta un arco de medio punto
que descansa en impostas clásicas de diseño análogo a las ba
ses de las jambas; no existe el junquiUo que limita la arqui
volta ni el que ornamenta las esquinas exteriores, como en
las otras dos. Sin embargo, tanto ésta última como la noroes
te tienen restos de una crestería de flores de lis, como la capi
lla abierta, s
obre
una comisa labrada; la posa suroeste no
pre
senta crestería ni cornisa, aunque es muy probable que las
tuviera . Las arquivoltas y jambas de las tres presentan una
decoración labrada muy plana. las arquivoltas de las noroes
tes
y suroestes tienen motivos florales y sus jambas y arqui
volta, una cadena formada
por
monogramas
de
Cristo en
griego y latín alternados, ligados
por
una guía vegetal; esta
decoración aparece en las pilastras empotradas del sotocoro
del templo, y los monogramas descritos junto con otro de la
Virgen María, los encontramos
en
los finos relieves de apla
nado de los muros interiores del templo . (figs.6, 7, 8).
Las en untas de las posas noroeste y suroeste tienen el mono
grama de Cristo en griego
del
lado izquierdo, y en latín, del
lado derecho (fig. 9). La volumetría de las posas recuerda
a las de sitios como Tepeji, Chiautla y Tasquillo como lo ha
ce
notar Pedro Rojas
38
;
mientras que
su
ornamentación las
convierte en manifestaciones típicamente novohispanas, muy
alejadas de sus modelos europeos
39
•
Las diferencias forma
les de las capillas posas permitirían suponer épocas de
construcción o artesanos diferentes, aunque la mezcla de los
motivos ornamentales supone contemporaneidad; la duda
subsiste.
En
la
base del campanario del templo, adyacente al lado
norte de su fachada,
se
encuentra una capilla de indios de
cortas dimensiones (de apenas cinco
por
dos metros), que se
meja una pequeña caja, similar a las posas, con un arco prin
cipal viendo al poniente y otro menor hacia
el sur
. Se localiza
sobre esa segunda plataforma alargada que limita al atrio
por
el orien te y
se
avanza respecto
del
templo y convento; coinci
diendo
su
disposición
con
el eje que
marca
el centro del atrio.
Pudiera pensarse, como señala McAndrew-40, que anteceda
temporalmente al templo y al convento, no solamente en vir
tud de su posición adelantada, de sus diferencias formales
con respecto a la portada del templo y
por a
desviación que
tiene la gárgola empotrada en el muro del templo que evita
arrojar el agua sobre su techumbre, sino también
por
su colo
cación central dominando el atrio; recuérdese por otra parte,
la
probabilidad de que los franciscanos hayan edificado antes
de \a
llegada de \os agustinos. En este caso, se
podría
pensar
en la existencia de
la
capilla abierta aislada, a
la
manera co
mo
lo
establece para esa primera etapa evangelizadora el
arq. Juan Benito Artigas
4 1
,
con
la extraordinaria singulari
dad de contar con las capillas posas y con un atrio delimita
do, pues no puede dudarse de la contemporaneidad de
algunas de las posas con la abierta; sus motivos ornamentales
38
y fonnales lo evidencian. Como
se
ba dicho, la cara principal
de la capilla mira al poniente; se compone por un arco de me
dio punto que
se
apoya
en
jambas con impostas y bases mol
duradas, unas bandas labradas
sobre la sillería misma
limitando las esquinas y una fina crestería de flores de lis so
bre
una
comisa
, moldurada también, rematando la parte su
perior. La decoración que cubre la arquivolta del arco, las
jambas
y
las bandas repite motivos vegetales renacentistas;
las jambas y las bandas
se
desplantan sobre un mismo zoclo
con molduras, de manera análoga a a disposición de las capi
llas posas noroeste
y
suroeste. La crestería compuesta por
una sucesión de flores de lis, a alturas diferentes alternadas,
s encuentra
sobre
las capillas posas (aunque la suroeste no
tenga restos de ella o de la cornisa); esta flor heráldica que
no
se
encuentra en la naturaleza la encontramos como símbo
lo
de
realeza desde
la
Alta Antigüedad y durante la Edad
Me
dia se consideró emblema de la iluminación y atributo del
Señor,
42
o bien de la Virgen en su calidad de Reina del Cie
lo43; ignoramos la razón
por
la cual los frailes eligieron este
motivo como remate. Lo que es de notarse
es
que este mismo
elemento decorativo
Jo
encontramos en otras construcciones
franciscanas
de
la época; el ejemplo más sobresaliente
Jo
po-
demos
ver
en la puerta porciúncula
del
templo de San Miguel
Huejotzingo. Este hecho refuerza lo aseverado lineas arriba,
con la mayor posibilidad de que tanto la capilla de indios co
mo las posas hayan sido facturadas por los franciscanos antes
de la llegada de los agustinos. Los muros interiores estuvie
ron cubiertos
con
pinturas murales, restos de las cuales se
ven en el del fondo, que sufrieron degradación durante el
tiempo que pennaneció destechada la capilla. La techumbre
actual
se
reconstruyó en
1959
bajo
la
dirección del arq. l-
fredo L. Bishop, de
la
Dirección de Monumentos Históricos,
siguiendo como muestra
la
estructura
de
madera del coro del
templo
44
, y deseamos q ue como lo obligaban los restos de la
original que pennanecían aún en su lugar4s. Tal es la capilla
de indios
de
Epazoyucan, • ricamente decorada
46
,
y de ar
moniosas proporciones que llamó la atención de McAndrew
y Angulo Iñiguez
por sus motivos renacentistas
47
(fig.
10 .
El elemento predominante del conjunto
es
el templo, de
una sola nave orientada oriente-poniente
con
la fachada vien
do al ocaso; el coro , en alto, se hallaba a los pies, mientras
que el presbiterio, elevado del nivel general de la nave, se
alojan en el ábside ochavado. Los muro s, al igual que el resto
del conjunto,
son
de piedra de mampostería
y
de sillares.
Cuatro contrafuertes escalonados refuerzan el muro
norte
por
el exterior, mismo que se observa perceptiblemente de·
formado en
la
corona (fig.
11).
Un
pequeño campanario, de un solo cuerpo de proporcio
nes cúbicas, corona la fachada en
su
lado izquierdo,
ceñido
por tres cornisas: una que lo remata, otra que lo rodea a
un
tercio de
su
altura y otra más que
lo
abraza
por
tres
lados
W.N y E) y que
es
la continuación de la que culmina la fa
chada
del
templo, adornada con flores. Cuatro garitones con
troneras
y
cup\1\lnes cónicos
se
asientan
en
las esquinas
de la
cubierta; por el lado sur, dos de ellos están ligados por dos
espadañas desprovistas ya de campanas. Cada paramento tie
ne un vano cerrado con arco de medio punto para alojar
l s
campanas, de las cuales existen cuatro datando de
fines del
siglo XIX y principios del XX , ~ e eUas refundida recien
temente48. A este campanario
se
accede por una escalera de
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•
caracol n u interior. procedente del coro
y
que desembarca
~ r c las bóvedas del templo, continuando con una metálica
adosada al exterior.
Evocando el Renacimiento español
por
sus elementos
y
la
d1
posición
Je Jo
mio;mo:.. la portada del templo resulta muy
sencilla i la comparamo:. con orras portadas
de
la región
(recuérdese a Acolman); y
coru>ta
de dos cuerpos El inferior
con
ta del vano de acceso flanqueado por medias mue<;tra.
pareadas a cada lado. El vano de la puerta se cierra con un
arco de medio punto: la arquivolta
y
las jambas tienen mol-
duraciones ncrvadas continuas que se originan en bases góti-
c a ~ y que semejan un abocinam1ento. El portón
de
made;a
e ~ t á hecho de dos hoJas con sendos posngos y conserva
cha
-
p t o n ~ m e t á l i c o ~
en forma
de
flor. Las m.edias muestras
arrancan de una base común y rematan
en
una especie de ca-
pttcl Circular formac.lo por la comisa que liga a todas sobre
el acceso; el fuMe que disminuye en sección de abajo a arri-
ba
está
dividic.lo
en seis fajas
con
motivos diferentes: las dos
i n f r i o r ~ con cstr(as verticales, la siguiente y la quinta con
c\tnas obhcuas a la izquierda . la cuarta otra vez verucales,
y la última con un fino bajorrelieve que representa un árbol
o una planta. Kubler equivocadamente
las
refiere como par-
cialmente salomónicas
0
: el fuste sigue
l
geometría general
) no e retuerce
Jo
suficiente como para poder hablar
de
una
columna abalaustrada: Angulo lñiguez señala esta peculiar
caracterf
tiC ll
del fuste (fig. 12)
•
Una
comi a l ~ h i c a . horizontal, situada encima de aquella
que
hga a
la-.
media muestra:., separa al cuerpo inferior del
superior. E ~ t e está constituido por l ventana del coro y un
frontón
~ o b r e
ella. La ventana rectangular está enmarcada
con molduraciones abocinadas. El frontón (con tal mclina-
ción que recuerda a un gablete gótico) está formado
por cor
-
nlslt:.
c l á ~ i c a ~ :
las inclinadas se apoyan en consola:. g ó t i c a ~
que limitan a la horizontal: sobre la punta del frontón encon-
tramo
. un
medallón circular labrado; el tímpano tiene una
pintura que r e p r c ~ e n t a las tres cruces del Calvario (fig . 20).
El diseñador de
la
portada tuvo el tino de ligar los d o ~
cuerpos con un alfiz que arranca a la mitad
de
la altura de
las medias muestras y que
se
quiebra para comprender
ta.m
·
bién la ventana del coro.
La
reminiscencia mudéjar del alfiz
se encuentra presente en la arquitectura occidental desde la
época romántica y, tamb1én, en innumerables ponadas del si-
glo xvr en MéXICO, como bien anota T o u s s a i n t ~
Dignas de atención son las consolas que sirven de arran-
que al alfiz que tienen el perfil y la precisión
de
las mejores
obras agustinas de la década
de
los sesenta como en Acolman
o lxmiquilpan. Consolas parecidas se hayan en el muro pos
tenor de la llamada capilla
abierta
•
Se
trata de piezas
con gola, filetes y caveto, molduras harto clásicas, con una
especie
de
ábaco poligonal con ttamos curvos convexos: son
Similares, aunque no iguales. a las descritas en el frontón .
Toda la fachada del templo culmina en un cornisamiento
por encima del cual se prolonga el pretil. Esta comisa se
adorna con
f l o r e ~
ciñiendo
al
campanario como vimo:. ante ·
rionnente, y no con perlas como lo dice Angulo l ñ i g u e 1 ~
Como elementos c c ~ o r i o s de
la
fachada tenemos do. trone·
·
u . t:onuaf ucnes .abre
el muro
nortr dd
templo
Fig. U.
Medaas m u e s t r a ~
de la
portada.
39
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
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ra >
iluminan la escalera del campanario
y
dos gárgolas
de p1edra a ambos lados de la portada.
Al ingresar
al
interior del templo. impresiona poderosa
mente la profundidad
de
la nave.
La
cubierta actual está for
m.ada
por
una bóveda
de
cañon corr ido d1vidida, has ta
el
arco
tnunfal,
en
cuatro tramos separados
por
tres arcos fajones;
cada uno de esos tramos llene lunetos cónicos a cada lado;
los dos primeros arcos
se
apoyan en consolas empotradas al
muro, en tanto que el tercero, más peraltado, en pilastras em-
potradas con capiteles moldurados. Al presbiterio lo cubre
también la misma bóveda, dividida en dos
por un
arco fajón
más. que no
se
apoya
en
consola o pilastra alguna. sino que
se
confunde con el muro; esta bóveda termina con tres pe-
queños lunetos
que
solucionan la intersección
con el
testero
ochavado. Los arcos fajones y pilastras descritas no pertene
cen al siglo XVl,
sino a
una
reconstrucción de principios del
XVIIl (fig. 13). En cambio, el
arco
triunfal
es
definitivamen
te, remanente
de
aquella época,
como lo
acusa el carácter
formal de sus componentes; el
arco surge de
dos pilastras
empotradas
de
las que se distingue
por
los capiteles, y pre
senta la misma molduración
de
un haz
de
junquillos
que
le
otorga un carácter gótico; los capiteles
y
las bases
de
las pi
l ~ s t r a s están cubiertos con flores , corazones asaetados, pro
piOS de la orden, hojas
de
acanto y molduras (fig.
17).
El piso del templo es de madera, restaurado no hace mu
cho tiempo, excepción hecha del presbiterio y del sotocoro
donde hay piedra.
40
Los muros están c u b i e r t o ~
por una
decoración delgada de
aplanado en relieve, que simula sillares. Distribuidos en los
stllares
se
encuentran cuatro diferentes monogramas: el de la
Virgen
María, el
de
Cristo en
griego,
y
dos diferentes de
Cristo en latín; emblemas similares los tienen las capillas po·
l>aS. Esta decoración
se
descubrió en 1963, a instancias de
don Manuel del Castillo Negrete,
jefe
del Departamento de
Restauración
y
Catálogo del
INAH.
retirando
la que se
habfa
hecho
en
1901 y puede
o b s e r v a r ~ e en
fotografías antiguas
(fig.
5
.
Muy
probablemente haya existido otra decoración
anterior.
del
mismo siglo XVI. pues quedan huellas de esce
nas, como
el
fraile
que
está pintado en
el muro sur
cerca
del
sotocoro (fig. 28). y
otro
medallón pintado
con el
escudo
ag -lstino (co.razón atravezado
por
tres flechas bajo una tiara
episcopal) circundando
por
una sentencia latina: (lig. 14 .
SAGITAVERAS V DOMINE COR MEVM CHARITATE
7VA E ?)GESTAVA 3.
Este tipo
de
sentencias aparece en otros lados y
así
Constanti
no Reyes anota
otra
análoga
en
las celdas
del
convento agus
uno
de
Totolapan
en
el Estado
de
Morelos,
junto
con otras
en
n á h u a t P ~
Cuatro ventanas
en
el
muro
sur
proporcionan iluminación
a la nave.
junto con
la
del coro, la
del presbiterio
y
la puerta
de
acceso.
La
ventana
que se
ve
en el
presbiterio data
del
glo XVI;
el
claro está salvado con
un
arco
de
medio punto;
JUntO
se
encuentra otra igual que no es visible por el interior
por
estar cegada, pero
que se
evidencia
por
el exterior.
La
ventana del presbiterio, también
con
un
arco
de medio punto
,
\
l
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flc 14 ilo
in enor
dd
clausuo.
Foco Juan B. Artigas F A
Fla. 18. Bóveda del presbiteno.
41
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fue seguramente hecha
el
siglo pasado; vale la pena recordar
que en el ábside estuvo muy probablemente el retablo que
consigna Montúfar en 1556 y del cual no quedan rastros.
Un altar neoclásico ocupa el lugar principal del
presbiterio y fue bárbaramente despellejado de sus aplanados
y dorados, quedando al descubierto
la
sillería.
Otro elemento importante lo constituye la portada
en
piedra que
oma
la puerta
que
da acceso al convento, sobre
el muro sur. El arco de medio punto presenta la arquivolta
con motivos zoomorfos. Las jambas tienen labrado
un
listón
que se enrolla alrededor de un eje cilíndrico; impostas y ba-
ses están decoradas con flores. Un alfiz enmarca el vano, en-
contrando sendos escudos agustinos y monogramas en las
enjutas. lo mismo que una cruz sobre un jarrón por encima
de la clave.
Dos pilastras empotradas en cada muro flanquean el soto-
coro y sirven para soportar la viga madrina o de arrastre que
apoya los tornapuntas de la estructura del coro. La decora-
::ión labrada del fuste es exactamente
igual
a la de la arqui-
volta y jambas de la capilla posa sureste.
Las
bases y los
capiteles se cubren con flores y hojas de acanto de muy esca-
so relieve.
Correspondiendo a la base del campanario, se encuentra
el bautisterio original, al que se accede desde el sotocoro. Lo
cubre una bóveda de cañón que junto con los muros está cu-
bierta de decoraciones pictóricas; el techo representa
un
en-
casetonado mudéjar como lo vemos en sitios como Actopan.
a estructura de madera que cubre el sotocoro, soportan-
do el coro, es la parte más atractiva del templo. Como anota
Toussaint,s
6
se trata de gruesas vigas que salvan el claro de
12 .50m del ancho de la nave, apuntaladas en tornapuntas a
60° que le dan el aspecto de una estructura mudéjar de par
y nudillo sin serlo, evidentemente. Ejemplos de este tipo
quedan muy pocos
en
el territorio que ocupaba la Nueva Es-
paña, a pesar de que se sabe que existieron muchos templos
cubiertos con alfarje durante el siglo XVI; los casos más co-
nocidos y vistosos son el del templo de San Francisco en
Tlaxcala y el de la sacristía del templo de San Diego en Huejot-
zingo. Esta escasez es debida a las posibilidades de cambiarlas
por bóvedas en algunos sitios
y
precisamente lo opuesto, es
decir, la imposibilidadde hacerlo porel alejanl.iento y la estre-
chez económica permitió su subsistencia en América del Sur .
Templos como el de Santa Teresa y
el
de Santo Domingo en
Potosí, Bolivia, recuerdan al de Epazoyucans
7
• Por el lado vi-
sible del canto del piso del coro se ven motivos talladosen una
viga, conquerubines, frases latinas y motivos florales fig. 14 .
El contraste de la estructura antes descrita con la cubierta
del templo, nos movió a preguntamos si no hubiera sido te-
chado por entero de igual forma. Una inspección detallada de
los contrafuertes del muro norte permite constatar que tres
de
ellos fueron añadidos en una etapa constructiva posterior a la
original, pues existe una grieta o junta a causa de la falta de
amarre de los sillares; el segundo contrafuerte contando de
oriente a poniente, no sigue la norma, pero resalta el refuer-
zo que se le añadió, por la misma razón. Opuesto a éste y co-
rrespondiente en el muro sur, encontramos otro contrafuerte
que acusa la forma recta que debió tener el del norte, y que
es
el único que existe del lado del convento; estos contrafuer-
tes son los únicos que corresponden con
un
arco interior y
éste es precisamente el triunfal; asimismo
se
nota que existió
42
una liga de mampostería entre ambos contrafuertes, sobre
el
arco triunfal,
ya que
aparecen rotos. Por encima de la
venta-
na del coro apareció una leyenda pintada
en
una dovela
simu-
lada
que consigna la fecha de terminación de las
bóvedas
actuales en 1701 fig. 4). La corroboración a nuestra
suposi-
ción quedó manifiesta al subir a la azotea y revisar la parte
posterior del muro
de
fachada
en
su unión con la
bóveda.
Quedan restos muy perdidos de la misma decoración en relie-
ve
que cubre los muros interiores del templo. Más aún,
se
acusa donde acababa el aplanado con una cenefa letras
muy erosionadas que sigue una línea recta oblicua, a
ambos
lados de la bóveda, exactamente igual a la inclinación que
pudieron haber tenido los tornapuntas de la techumbre origi-
nal, de manera semejante a la cubierta del sotocoro fig. 16 .
Resultaría poco posible la existencja de una verdadera
es-
tructura de par y nudillo a dos aguas, pues sobresaldría
mu-
cho de la fachada, y no existiendo muro piñón o restos de él,
dejaría sin resolver los tímpanos de la estructura. En cambio
es muy probable que se haya techado con vigas que s lv n
todo el ancho, reforzándolas con tornapuntas; la mejor prue-
ba en este sentido lo constituye la estructuradel coro. Por
en-
cima
de
las vigas bien podía disponerse un tablado o un
enladrillado y sobre éste el terrado que daba las pendientes,
y por último el entortado debidamente impermeabilizado.
Cabe hacer notar que no hay restos de los mechinales
que se-
guramente fueron destruidos al construir la bóveda y añadir
los contrafuertes del costado norte.
Quedaba por resolver el problemade los contrafuertes que
parecían originales. a respuesta la
da
la misma estructura
y la corroboran ejemplos que hallamos alrededor de Sevilla,
en Andalucía y todavía hasta nuestros días, en
la
zona de
Chiapas. El presbiterio era el único cubierto con bóveda a
partir del arco triunfal: los contrafuertes rectos tomaban
el
coceo o empuje lateral del arco que es precisamente el único
que puede datarse como original. La ligazón de mampostería
entre los contrafuertes que señalamos anteriormente resolve-
ría la intersección entre la bóveda y la cubierta plana de vi-
guería tig. 18). Manuel Toussaint establece lo siguiente:
La parte del ábside se techaba con bóveda cuando éstas co-
menzaron a
ser
construídas pues
ya
hemos visto
....
repug-
nancia de los cristianos para cubrir los ábsides con
techos de
madera••ss.
De
esta forma consideramos dejar establecido l
templo agustino de San Andres Epazoyucan como
uno
más
Je los muchos que estuvieron cubiertos
pOr
estructuras de
madera, como los de Xochimilco o Tecamachalco.
d y a ~ n t e al sur del templo se encuentra el convento
pro-
piamente dicho, organizado alrededor de un claustro de plan-
ta cuadrada, .con habitaciones en sus costados oriente, sur y
poniente a dos niveles fig. 9).
El acceso se hace
por
el poniente a través
de
las ruinas
del
portal. Hasta hace muy poco tiempo, solamente se
encontra-
ban en
p1e
dos columnas empotradas al muro sur del
templo,
la primera de las cuales ostenta la fecha de 1562 labrada en
el fuste, con el salmen en posición original. A partir de
estos
restos, el Centro Regional de Hidalgo del INAH
emprendió
la integración de una doble arcada, de dos arcos cada una,
utilizando dovelas que se encontraban esparcidas y labrando
las piezas faltantes según el modelo de las otras.
a
puerta que da acceso a la porter ía, trasponiendo
el por-
tal se cierra con un arco escarzano con molduraciones
que se
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o
1
...
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4 1 1 ~ 4 l r ~ 1 ~ 1 ~ ~ ~ 1 r l ~ T R O ~
F1g
19 Planta
baja
del
convento y
templo
alalbgo tk construcciones
43
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prosiguen en las jambas. las cuales tienen impostas y bases
igualmente molduradas. En ese muro quedan modillones la-
brados que sostenían la viga
de
arrastre o listón y ésta la vi-
guería que cubría e] portal.
Las habitaciones que rodean al claustro se encuentran te-
chadas con viguería en sus dos niveles y están cubiertas, en
gran parte, con escenas pintadas al modo renacentista; estas
pinturas se encontraban encaladas
en
buena parte, hasta la
década de los sesentas
de
este siglo, cuando se descubrieron.
La manufactura de algunas escenas es
de
prirnerísima cali-
dad. La sinopia de la cabeza de un personaje, que aparece
en
la habitación en planta baja donde arranca la escalera, es cla-
ra muestra de lo dicho.
Resulta muy dificil establecer el destino o uso de Las dife-
rentes habitaciones. Las que resultan claras son: la sacristía
anexa al presbiterio y las celdas en planta alta que se patenti-
zan como tales por el poyo junto a las ventanas, así como
por las dimensiones. Del resto sólo podemos aventurar como
hipótesis que la habitación principal del ala oriente, al norte
la que alberga la escalera pudiera haber funcionado como
refectorio por aparecer una escena representando la Ultima
Cena, así como por tener dos nichos en uno de los cuales pu-
diera haber funcionado
un
lavado (fig. 20).
L
caso
de
los
conventos novohispanos del siglo XVI es muy diferente de
los cluniacenses o cistercienses europeos que permiten en-
contrar pistas para definir la función de las habitaciones con
relativa facilidad
59
; •••
¡las distintas funciones que cumplían,
sobre todo las de evangelización y enseñanza. exigían espa-
cios distintos.
Hay que señalar que una gran parte de las alas sur y po-
niente se encontraban destechadas y que no fue sino hasta ha-
ce unos 22 años que se restituyeron las cubiertas y algunos
muros que se habían derrumbado.
Un
detalle singularmente bello lo constituyen las ventanas
que se abren hacia los exteriores
por
los tres costados. Algu-
nas ventanas además de tener diminutos arcos mixtilíneos, se
engalanan con peana y doselete por el exterior. Otras
se
La-
bran con todo cuidado, evocando jambas, impostas, alfices
y arcos conopiales. Y por fin otras más son geminadas, re-
cordando los ejemplos del románico, con arcos
de
medio
punto y espigados maineles; estas últimas son resabios árabes
que en México se mezclan con detalles góticos o renacentis-
tas (figs.
21
, 22, 23, 24)
60
.
Autores como Toussaint, el marqués de Lozoya, Kubler
y Pedro Rojas encuentran suficientes méritos en el claustro·
de Epazoyucan como para enfatizar su gran valor. Para
Toussaint las pinturas de
los nichos son
acaso
las más nota-
bles en su género, de toda Nueva España .
6
Flanquean por sus cuatro lados al claustro, arcadas con
cuatro arcos cada una,
en
los dos niveles; con arcos de medio
punto en planta baja y escarzanos en la Lata Una comisa se-
para ambos niveles y otra más corona Los muros; abajo
de
és-
ta, al centro
de
cada flanco encontramos gárgolas pétreas.
El centro del patio está ocupado
por
una fuente octogonal,
que carece de surtidores y se apoya en una base circular. Ig-
noramos el destino de la fuente que daba el año de 1567 como
el
de
su conclusión.
Las columnas y los salmenes de la arquería son ligera-
mente diferentes en las dos plantas. Las columnas de la plan-
ta baja son cilíndricas,
de
fuste liso y con base y capitel
iguales, lo que denota su antigüedad en el siglo XVI; se trata
de un tambor liso entre dos toros. Sobre el ábaco liso se ha-
llan los salmenes labrados simulando los cogollos de hojas
que tanto aprecia el marqués
de
Lozoya
• que le recuerdan
el gótico isabelino, y cuyo origen podrían encontrarse en las
obras románicas de España, como lo enuncia Rojas
63
• Esta
extraña ornamentación de los salmenes podría obedecer a
una peculiar interpretación (¿por mano de obra indígena?) de
las hojas
de
acanto de los capiteles corintios; es casi segura
la participación de los indígenas en su facturación, pues Gri-
jalva anotaba que el increíble lapso
que
duró
la
construcción
entre 1540 y 1541 obedecía a la abundancia de naturales.
En la planta alta, las columnas son parecidas a las inferio-
res, pero el tambor entre toros, tanto de capitales como de
bases, está estriado y el ábaco descansa sobre un cuarto bocel
con hojas
de
acanto. Los salmenes también dan origen a los
cogollos, pero el Labrado es más refinado. Estas diferencias
permiten inferir
si no diferencia temporal, sí diferencia en
mano de obra.
Los corredores
en
ambas plantas se separan del patio por
un antepecho que liga las columnas en su parte baja y que re-
mata una cornisa en el
de
la planta alta.
La
única entrada
al
patio en planta baja se localiza por el costado sur, junto a la
columna central.
Las esquinas del claustro se resuelven con un pilar cuadra-
do que apoya cuatro medias muestras, en los dos niveles.
Los
rincones de claustro están delimitados por arcos que se apo-
yan en la media muestra de la esquina, por un lado, y
p r
el
otro en una consola; éstas son diferentes en cada nivel encon-
trando el escudo agustino abajo de las de planta alta (fig. 46).
Los muros
de
la planta baja tienen pintadas una cenefa
de
grotescos y una balaustrada en la parte inferior. Los
de
la alta
sólo tienen la cenefa superior. Se ha perdido mucho de la
pin-
tura mural original. Los grotescos aludidos no son muy dife-
rentes a los de otros conventos, con cabezas de querubines,
aguilas y jabalíes que surgen
de
la vegetación, y son ejemplo
de la influencia del Renacimiento (figs. 47 y 48).
Cada una
de
los rincones
de
claustro
de
la planta baja
tiene
un nicho
con
una escena del Nuevo Testamento pintada con
policromía profusa. El rincón sureste además
de
la escena
del nicho (el único fuera
de
lugar, para
dar
acceso a la escale-
ra). Tiene una escena sobre la puerta del muro oriente. Las
Fig.
20. Probable refectorio.
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 47/76
e ~ c c n a s que aparecen
o n ,
en orden contrario a la¡¡ manecillas
del reloj:
la
Crucifixión en el nicho dellfugulo
suroeJ>te, ce
omo en el
rincón ure
te
y la Donnición o Tránsito de la
Vtrgen
sobre
la
puen.a,
el
Descendimiento de
la
Cruz o la
Piedad
en el nicho de la esquina noroeste y, por último, Ca-
mmo
del
Calvario en el del rincón noroeste (figs, 49,
50,51.52
y
53).
Estas
pmturas
se
han prestado a muchas suposiciones re -
pecto
a su autor y. recientemente, a controver;illl> respecto
a
originalidad. Toussaint supone a Juan Gerson. autor de
l a ~
pinturas ~ > O b r e papel amate pegadas a los plementos de la
bóveda del
sotocoro de Tecamachalco. como el hacedor de
estas
otras
~ o b r e
el enlucido, aunque
lo
tilda de flamenco ita-
hamlante'>'.
Poco tiempo
antel>.
el marqués de
Lo1oya
las
había
wibutdo a
un
fraile con iniluencias del ·'patetismo de
la escuela hispano neerlandesa , VIéndolas
como
una con-
servación
de la tradición
m e d i e v a l
George Kubler las
as1gna, con
reservas, a Gerson.
al
igual que Toussaint
y
men-
ciona que
el francés Gillet encuentra parecido a la Piedad del
rincón
noroeste, con
las
obras de Gerard David, el Bosco
y
Patcnir«'
. Sin embargo. esta suposición de que Juan Gerson
haya sido el
autor aparece muy endeble a
la luz
de los traba-
JOS e Gurría Lacroix, Camelo y Reyes Valerio sobre las pin-
tura... del
sotocoro de Tecamachalco
La
contundente
demostrución de que Ger on era en realidad
un
tlacuilo indí-
gena,
seguramente oriundo de Tecamachalco y avecindado
nhf
entre
1562
(fecha de las pinturas del sotocoro)
y 1585
67
•
hace
dudar de
su
t r a ~ l a d o hasta Epazoyucan y más aún de la
facturación
de
l a ~
escenas de los nichos por su mano. Por
otra pane, el e ~ t i l o entre ambas obras notoriamente i ~ t i n -
to,
a pesar de lo que señalan Touss.a1nt) Kubler. Lo que
sí
pue e ser aceptado es la reminiscencia oriental en la indu-
mentana
de los p e r s o n a j e ~ ~
Respecto
de su
originalidad, sabemos que eran ya descri-
tas
por el
presbítero Anaya, a quien aludimos con antenori-
dad,
en
el
año
de
1 9 1 ~
y
que habían sufrido senos des-
perfecto .
cuando
\C les
liberó del encalado que alguna vez los
cubnó' O.
Planta alta del convento
Ca álogo
r
t O M / T l l c d ~
• •
Fig. 21. Ven1a11a
con arco m•xulíneo.
Fi¡
22. Ventana con arco conopial.
. . . 3 Ventana
genúnad.t
5
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 48/76
fl . 6 R nc
ón
de l u ~ t r
nore e.
6
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 49/76
conclusiones
Acercarse al monumento con ojos dis-
tintos l o ~ del historiador del arte traJícional, que sólo ana-
lila s t i l o ~ } antecedente formales. desvinculándolos de la
complejidad en que
e'tá inmerso como todo fenómeno arqui-
tectónico, ha permitido rcvt,arlo con cierta amplitud y descu-
bnr a l g u n o ~ detalle, que habían escapado hasta ahora. El
estudio
de
los materiales y de los
p r o c e d i m i e n t o ~ de
cons-
trucción
permite,
en
la
mayoría
de
l s veces. probar o
no
las
htpóte..<.is que
se
e ~ t a b l e c e n
a partir de las fuentes primaria.,
o h t b l i o g r á l i c a ~ . o bien de la mera descripción formal.
A pantr de este trabajo no puede quedar duda de la forma
como
estuvo
concebida la techumbre onginal. a disposición
de
techo plano en
la nave
y
la
bóveda sobre
el
presbiterio ha
ido demostrada. Por s1 todavía cupiera alguna duda, basta
revisar las grietas en las bóvedas y la colocación
de
las gra-
pas que se emplearon para restructurarlas: en la grieta central
a lo largo de la nave se dispusieron perpendiculares a la mis-
ma y al eJe
de la
nave, en la que aparece en la intersección
di
la bóveda
del
pre biterio con la
de
la nave, sobre el arco
tnunfal. las grapas se colocaron paralelas al eje de la nave
ya la grieta
millrna.
Esto comprueba al añadido
de
la bóveda
de la nave a
la del
presbiterio (fig.
54).
l g n o r a m o ~
la causa que motivó el cambio de techumbre en
Epazoyucan.
Una
revisión en
los
archivos aportaría necesa-
namcnte dato interesantes. Puede suponerse que se haya
de trutdo la
ongtnal a
la
par que el retablo citado que
no
dejó
huella alguna. Ac.t o las ptnturas sobre tabla, que hoy en día
se
encuentran en
lo talleres de la Dirección de Restauración
del Patrimomo Cultural del lNAH. provengan de ese retablo
o de algun otro.
Como
Kubler ha .;eñalado
71
•
no es remota la presencia de
artiStas
europeos contratados por los agustinos de Epazoyu-
can. Si pensamos en la abund¡¡ncia
de mano de obra indfgena
gratuil4t
y
en
el
alto costo del retablo
de 1556
(seis mil pesos),
permitido
suponer que
la
mayor parte
del
dinero se
haya
dl stinado al pago de tales
artífices. Por otra parte,
la
cahdad
de las pmturas murales del claustro y de las habitaciones del
convento puede confirmar esta suposición, aunque debe con-
siderarse
la
maestría
de los
tlacuilos educados por
los
frailes.
Bien podría
tratarse
de
algún pintor venido del norte de
Eu-
mpa. que no de Gerson.
Al
hacer
una comparactón
de los
elementos formales y
es-
paciales de Epazoyucan con
los
posibles antecedentes euro-
peos, salt.:t a
la
vista que efectivamente, en un senudo
ampho,
la
mamfestación arquitectónica novohispana se
arraiga en
la
tradición europea 2. Sin embargo.
el
contacto
con
la
cultura me.,oamericana ha enriquecido ese acervo Cllta·
blectendo al anc de la Nueva España como una realidad
unica
singular. Así pues, el concepto de arte indocristiano
que o n ~ tanlino
Reyes
hace válido para la escultura del siglo
XVI, debe extenderse al terreno de la arquitectura.
Los ejemplos de las columnas estriadas de la portada del
templo y
de los
salmenes foliados del claustro hablan de
la
mterpretactón propia que
el
artista indfgena hacía de
los mo-
delo europeos que le aportaban los misioneros (fig. 55)
Las características
que
acabarnos de señalar para Epazo-
yul·an. podrfan aplicarse a la mayor parte de las fundaciones
monásticas novoh1spanas de ese siglo XVI. Así como se
m u c ~ t r a
su smgulartdad cstilfstica
en
referencia a sus r a f e e ~
europeas, se señala su tipicidad como monasterio bten detint·
do cronotópicamente: México, siglo XVI •
Al momento
de
corregir
l s galeras para
esta publicación.
a
la
vista
de la
tnvestigactón de Juan B. Anigas acerca
de
las
etapa.
c o n ~ t r u c t i v a s
del convento de los
Santo<;
Reyes de
Metztitlán. publicado
en los
Cuadernos de Arqunectura
Vi·
rrcinal número siete. y tomando
en
cuenta
lo >
a n t e c e d e n t e ~
de Epa70)Ucan c o n s i g n a d o ~ más arriba. se puede concluir
que:
Las evidencias formales
y de
posición
de la
capilla abierta
y
las p o s a ~ permiten señalar
la
posibilidad
de
que hayan ante·
cedido
en
fecha al templo y convento agustinos. encontrando
asf
un
caso smgular según vemos
no el único- uc
un amo
con posas, barda y capilla de indios sin más.
J;.
•·1a.
27. G l \ l l c ~ c o s en
la
cenefa superior del claustro,
Fl¡. 28. G r u t e ~ o s en la cenefa superior
del
claustro.
47
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 50/76
O
notas
1
Ali:Ué. Cuwlogt> dt .. , p.247.
2
Macataga . Jmnhrt\ l(taflráficoL. , p.71; Azcué. op.ci1
.
p.247
M ~ c a u g a . <'f'.C'/1., p 71
A t . ~ : u é . op.cir, l 241.
~ M c l > . n d r l : \
lñc
optn·OJr
ch¡¡rchts..
..
p.144.
~ G n j a h a .
Cromn.1
.. p.l.57.
7
Dtcctanorw
Pntma
... v l. p.708; Kuble.r, Mexican architecwre ..
~ . 5 0 < ) , T o u ~ a i m Artv mloniof.
pA6.
ALcuc
op.dt, p.241
9
R1cacd. út c · o n y u t ~ t a r1piritunl
. . .
p. l73 ,
D1rc•OfltUW
Porntu •
, v.l, p 708: Toussaint, op.cit., p.46; Ricard
a(>.cll,
p
17J Kubler.
p.m ..
p.
S()t)
510
1
A1cué.
op.nt., p.247.
1
Zan¡alva. fl t'it .
p
157 158.
1
,_ou,\aiDI. op.m
.
p.46. Kubler. np.cit. p.509·S10.
"McAndrtv.. 11 1
,.11
p
122
~ G n J a h a . v¡uu . p 157
~ A t . : l l < . op m p.2411 cfr. A n ~ u l o .
Htsu•ria
d ~ /
artt ..
v.J.
p.265-266
1
-Angulo,
(lp t . '
1
p 1 ~ 5 · 1 4 6
1
R1card. op
nt
. p.427
1
QAicué. Pfl.l ll • p.: 48:
apuJ
Garcla lcatbalcew. Joaquín. &/.ación
los
uhl\f"UdOS t lr
na.t('(J/(J ,
Mtchoawn
o t r u ~
luguus en
el
siglo
XVI. p.
l07
-
108
20
Arcué, t1p.w p.248
21
Kubler, op t .
p 510. Aclualn1ente
C'>al.
dove\as e impostas se locahzan
en 1¡¡ h a h 1 t : ~ e i ó n pnn<.•pal
al
wr •.kl clau\tro en planta baja
del
prop1o
c:on
\cntu
~ R u ; a n . l op.m .
?
281· a¡md.
Panfiho.
Jo<é. Chronic:a Ordtms Fratrum
f rc.:mitarum 5tmcu
A u ~ u s t i f l i m
Roma,
1581. Angel
Ma
. Ganbay K •
Ira·
Juctor de
la obra de Rl\:ard
n o ~ propor.:iona tambi tn el significado
de la
ICI\Cia l,ltlna. • varon
1ns1gne por
el
increíble conocimiento de muc'has
C < l \ . 1 ~
'Atcue,
op.ctt
p
248
Nor<Ttoms•it• Pomiu ., ,
v. l. p.708.
~ K u b l e r , op.nt., p 228.
:
6
/bídtm.
p.509·510. Hoy
en
dia
la
fuente del atrio
se
encueJlU1l
deposilllda
en la \ede del
Centro Regional de
Hidalgo
del INAH, después de haber est.t·
do colocada en el MUO que ocupa el reloj público y luego en casa del señor
Ramón Zarazúa, Cfr. Al:cúe, op.cit . p.253. De la otra fuente
no
.e
tiene
noucia;
en
el interior
del Templo conserva a
parte
superior de una
fuente
we acaso haya penenecído :l ~ S t a
• 'Rlcard. op
dr
•
p.2S\.
Nuevamenle
e\
padre Ganl>ay
n o ~
da la
lraduc·
ción. "que n t e ~ era ~ t é r i l . ..pueblo saludable y grato.
deb1do
a
la abundan
CID de ap.ua".
~ A Z c ú t . : . op.cit., p.248.
l<}Kubler,
op c
•
p.S00-510.
lOAzclie, op.cit.,
p.248.
.1l En el año de 1963 se realizó el descubrimiento de gr.m parte
de
la pmun
mur.1l de\ ~ : o m • e n t o y de las decoraciones "de aplanado con l i n ~
r e l i ~ c s
m..11'Cando supuestos
>lllares
y monogramas" en los
m u r o ~
del templo,
Fer·
nárulel,
Jusuno. Comunicación al Dr. Eustbio D á ~ O Ú J s Hurtado. Dtnctor
gl'nttral dl l INAIJ. arch1vo DMH,
24
abril 1%3. Entonces apareció una lt
ycoda
ptntada sobre
la
vent8JUI del
coro.
en la umón con
la bóveda. qu.c
coo-
Mgtlll a 1701 como
fc:cha
de conclusión de las mismas.
lZAI.:úe, op.etr, p.248-249.
''S1Iva, Manano,
ComuniroriÓII
al Dirtcror dt Monumentos Arn.mcw
t
Hut6ricoJ,
An:h1vo
DMH,
27 juruo
1921.
B Sr.
Silva. secmano
de
la
U('I;AM, turna al directOr referido, la petición de ayuda que le
ha
~ v í a d o
el
Presrdente
Mumc1pal
de
Epazoyucan, comisionándose
al
lng.
Benile:z
1
realiur la m ~ p e c c 1 ó n .
3 . 4 E - n c 1 ~ .
el <1/ , EdifiC ios
cotonialrs ... p.l2&-l29
3
'McAodrew. op.nr
. p.227.
~ ~ l a fuente y la que alguna vez esruvo
en
el claustro fueron
deo:rnt.ti
por
T o u ~ s a m t , Kublcr McAndrev..
y
se enconreaban
en
la huerta.
al
none dd
templo hasta el uno de 1958. Tovar. AurelioT., C o m ~ t n i c a c t ó l l
al
Dirtetl r
tk
Monumtnto i C o / o t ~ i a l t s , Archwo DMH. '25 JuTIO 1 9 5 ~ . "t.n a1pm mo-
mento, antes de 1963. una de ellas se envía
al
exconvemo e S a n ~
en
Pachuca, donde 'hoy >C enroentra
Vid.
tll:ila
' f>.
31
Mc:Andrew,
op
t'it., p.287.
'
8
Fiorc > Guerrero n al.. Historia gt>neral del. ... v.
U,
p.\9.
J9Cfr McAndrew,
op.cil
• p.325.
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 51/76
2
t:
' ~ :
11:
~
C
~
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~ - - - - - - - - - - - - ~ ~ - - - - ~ - - - - - - - - J L - - ~ ~ ~ ~ - - ~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~ - -
~ 4
f{Jlltidrnt
. p 470-471 .
•'Esd próxm\lla apanción del hbro utulado
Capillas
abimas aislodo.s del
Arq Ju.tn Bcmto Art1ga.\,
ed11Ado
por la UNAM.*
'lctrlol,
Ditn(J lam•
..
,
p.279,
41
Montmosa, Mcmualtk
Jimbolo.f.,., p
72-73.
41
0n11
B ,
ModcMo,
C o m ~ m u · a c - t 6 n
al
D i r ~ c - t o r tú- M o ~ U ~ ~ T ~ e n r o s
Colonta·
l ~ s . ArchiVO
OMH,
30 JUniO 1959.
4
'Cfr, 1"1<:1\0 t:l a l
.
op.cit •
129 .
La
roto
que
aparece
en esta págUla la
mue;tra deMe<:hada. Atcúe, op.CII
.
p.253 Para
1950
el mismo Arq. B1shop
rttomcndaba
la r e ~ I I I U C i ó n del techo para
evitar
la pérdida
de
la pmtura mu
ral. B•shop. Alfredo L., Comtmiroci611 af setior Jorge
E11Ciso,
Subdirector
dtiiNAH, ArchlvO'OMH, 7 marzo
1950.
46
Angulo, op.cir, v. l, p.265 266.
/bttlcm, v l. p
340,
McAndrew, op.cít.,
p.470-471.
48
A1cúe ap. rit., p.250 251
¡qKubler, t>p. m .. p.400
\'Angulo,
op.ctl ,
v.1. p.265 266.
s
1
Touuaint, Artl nuwljar
p 42
l:Kubler, t•o.cu . p.400
JlAngulo, op .
cll, v.
l. p.330
~ l i d ,
110U
31
,
Rc)-es
Valmo,
Arte
tndo<
mttano
..
p.224.
En la
pág
314 ConsiAnlulO
Rq-es IIOlo
a poru rllt:.\l<l
de
l r e g 1 ~ r a d a por su traducción:
SAGITA
VE
RAS
JV
DNE
COR MEVM CHWTATE
7VA ("Habi:b
atr.nezado.
Tu
Se
b .ll1l
roruón
COIIIU candad )
~ O U $ S & l l l l Arte mudi}'Jr . . . p.40
~ / b i b m , p
93
'l&Jbükm ,
p.27.
'ilrmnfcls, A r y u f t ~ c l u i T I
II'IOfUJrol ...
panun.
qr Tounamt, Artt: MJuJl¡or •
.,
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6
Touualllt, Artt
rolomal
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6:Lozo)a,
Umona J ~ l
artl
h1span1co, \ ,i l l
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61
Aorcs G u ~ r r c r o l't
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ll'yOIJ\'i&tnl, Ártl' wlomal ... p.46.
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p 37.:\
6
'Camelo rt
al,
Jumr
Gtrscm .. ,
p.l3-35.
65
tc>USsamt, A r t ~ nDldl¡ar
...
p.4S .
111Azcúc, vp cit., p.249
70
/bldl'ln., p
254.
71
Kul>ler,
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12
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y J ~ r n o Fernández. CQ/álogo di t ' t > ~ l . l r u n
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nes rc•ligmwr drl
Estado
de
H1dalf(o,
mtrod. Manuel Toussa1m .
M é t ~
co, Drrecc1ón General de
B r e n e ~
Nacr<lnales. Secretaria de H a m ~ n c b
Cr6.1tto Públ":o. 1940, 2v
. 1lu;.
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fiXIh
m ~
S. Bualenc¡ue.
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Tou1oSatnL.
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mlldljar
m
Amhica,
MéJtico, FA1tonal
Po-
rrúa,
S.A., 1946. 143, CI
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. fotos.
•nota: Poco
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de enviane l te
trabaJO
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la
imprenta aparem:ron los doi
teuo,.
\ t ñ a l a d o ~ abaJO, cuyo contenido
es fundamental para
Cl>te tema
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lUca: 63).
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 53/76
geometría vida y arquitectura.
expresividad. estructura
construcción y tectónica.
joan
b
artigas
·
geometría vida
y
arquitectura
Los
medios de expresión
de
la arquitectura son, igual que en
las demás
artes plásticas, elementos formales que son capta
dos
por
el
sentido
deJa
vista. Mientras
la
pintura y la escultu
ra
han
sido, con más frecuencia, representación artística
de
formas
existentes en la naturaleza, las formas arquitectónicas
son
siempre creaciones abstractas, y son abstracciones las
formas
que emplea.
· ~ t a
arqulectura está ligada a la naturaleza
en
el sentido
de
comprensión
de
la misma, no
en
el sentido
de
representación
de
las formas naturales. Es el intelecto humano quien descu
bre la cosmografía y crea las esferas celestes; es él quien en
cuentra la
línea vertical, generada
por
la
fuerza
de
gravedad,
muchos
siglos antes
de
que dicho conocimiento fuese formu
lado
por Newton.
Por
medo del intelecto, el hombre aprende
acontrarrestar dicha fuerza, y las obras monolíticas prehistó
ricas
así lo presentan en los menhires megalíticos.
Jif
La arqulectura comienza en el momento en que el hombre
ha
resuelto la necesidad primaria
de
guarecerse de la intempe·
rie.
en
el
momento en que su habitáculo es exornado con
algún
elemento expresivo
de
la presencia del intelecto huma
no
sea este pintura o creación
de
elementos arquitectónicos,
portadores, por lo tanto,
de
un conocimiento, racional o
em-
pfrico
de la noción más elemental de geometría: la línea rec
ta expresada en la fuerza de gravedad. Línea y fuerza que
rigen
la vida, el funcionamiento del cuerpo humano
y
sus
movimientos.
Tomada como base la vertical, a partir de ella
se
desarrolla toda la Geometría.
Así
comprendida esta relación fundamental entre geome
tríay
existencia, puede dejar
de
considerarse a esta disciplina
como una
ciencia abstracta sin nexos con la realidad.
Junto
a la recta, es la circunferencia la otra línea geomé
trica
de alto significado, conocida desde los primeros tiem
pos
de
las culturas.
Se
conoce
por
la observación
de
los
astros.
del sol y
de
la luna especialmente, y
por
la observa
ción del
horizonte en los lugares l lanos, para constituir la ho
rizontalidad
según atestiguan Stonhenge, las orientaciones
de las
ciudades mayas,
de
las construcciones egipcias y babi
lónicas
entre otras, y según indican, también, la presencia
Estos
textos forman
parte
del
trabajo Met<Jitlán
Hgo rquitectura síglo
XV
de
los símbolos solar
y
lunar en todas las religiones. desde
las más primitivas hasta las más evolucionadas; algunas
de
sus representaciones o correspondencias son
la
luz
y
las ti
nieblas ,
..
os ciclos
de
la
vida ,
y quien sabe
si
este volver
sobre
sí
misma, que sugiere la circunferencia, se relacione
también con los
ciclos
circadianos
de
la fisiología
y
de la
psicología humana.
Toma así,
la
geometría, el sentido
de
una ciencia ligada
a
la
naturaleza del individuo y a la representación
de
cualida
des inherentes al mismo
y
a su relación con los fenómenos
físicos y existenciales. Sus medios
de
expresión son abstrac
tos como lo es toda ella.
La
arquitectura, al basarse en la geometría es,
así
mismo,
abstracción, pero abstracción objetivizada en formas
construídas: podríamos decir
que
es geometría concreta.
Una representación naturalista puede poseer su significa
do en la propia imagen representada, en la
ilustración
del
propio tema. Una representación abstracta posee significa
ción por el simbolismo expresado
en
las formas que
la
com
ponen.
La
arquitectura
se
expresa a base
de
símbolos
formales geométricos; fundamentalmente por medio de líneas
superficies y volúmenes,
con
base en ellos, debe construirse
la
iconología
de la
arquitectura.
La
arquitectura. de todas las artes es la más sometida a.
las condiciones materiales, económicas
y
sociales, es
también aquella
que
gracias a las proporciones matemáticas
y a las formas geométricas, expresa la especulación más
abstracta del pensamiento
humano
2
•
El simbolismo arquitectónico tiene correspondencia con
el de los Volúmenes Geométricoa de Platón. Por una analo
gía semejante, el triángulo equilátero expresa reposo por lo
bien asentado
de
su base, y expresa elevación por la forma
puntiaguda en que termina. El círculo que es
el
elemento
de
equilibrio, inmóvil cuando aparece junto a otras figuras geo
métricas, no se desliza por la superficie. sino que sugiere
profundidad.
' 'En
el arte cristiano europeo, algunos de los ejemplos
más espléndidos -de su empleo- son los rosetones
de
las cate
drales. Son representaciones del
sí
mismo del hombre trans
puestas
al
plano cósmico·
3
.
Las
formas geométricas se asocían, por
Jo
tanto. a deter
minadas cualidades expresivas de que son portadoras; dichas
51
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 54/76
cualidades expresivas
se
relacionan oon vivencias humanas,
tales como sostén, verticalidad, profundidad, equilibrio y
movimiento, etc
..
condicionadas todas ellas a la propia
constitución del cuerpo humano y a la percepción física que
del mundo exterior tiene el hombre. Y son precisamente es
tas experiencias perceptivas las que. hechas conscientes, son
convertidad en geometría constntida: en arquitectura.
Los anhelos de los hombres de las distintas épocas blStón
cas. se concretan
en
la arquitectura. por medio
de
la expre
sión geométrica que es su súnbolo. Y no olvidemos, que para
efectos de nuestro trabajo. la arquitectura de Metztitlán fue
obra de la orden de San Agustín, cuya estética es
neo-
pitagórica o platónica
...
, pues para el gran Obispo de Hipo
na, el Universo no era otra cosa que 'un inmenso y
perfectísimo canto del Inefable Modulador' o sea Dios
4
•
Volviendo a las relaciones entre arquitectura, escultura y
pintura, cabe mencionar que. aún cuando en épocas relativa
mente cortas, las dos últimas
se
hayan expresado con formas
abstractas, les falta un elemento que la arquitectura posee y
ellas no. Este elemento es el espacio arquitectónico, muy di
ferente del espacio que puede ser representado en las dimen
siones de la pintura,
y
también distinto, del condicionado por
las esculturas, aunque éste sea monumental o incluso transi
table. Su diferencia con este último está dada, básicamente,
por la relación que proporciona la escala humana, y por el
sentido de utilidad, que la arquitectura posee y que no tiene
la escultura.
Cuando las figuras geométricas construidas dejan de con
siderarse exclusivamente en sf mismas y se relacionan con
las obras cercanas; al moverse el individuo entre ellas y ~
riar su posición relativa; varía la percepción de l s mismas
y se crean entonces sensaciones espaciales basadas en los jue
gos
de
formas -edificadas
y
espaciales- y basadas también en
las variaciones de distancias
y
de iluminación.
Quienes tienen familiaridad con la pintura y la escultura
pueden facilmente entender
el
sólido arquitectónico
en
cuan
to a decoración,
en
cuanto superficies, en cuanto planos y en
cuanto logros estereométricos, pero no
en
cuanto espacio
in-
terno arquitectónico.
Un
estudioso del arte medieval podrá
leer
la
fachada de una catedral del Siglo xm como un cuadro
o como un bajorrelieve 'abstracto': allí encontrará todos los
temas figurativos de la pintura y de la escultura de la época,
los mismos valores bidimendonales, tridimensionales y tem
porales, cromáticos y plásticos, perspectivísticos y propor
cionales. luminosos y atmosféricos. Analizando las fachadas
y los volúmenes desde todos los flancos, bajo distintas luces,
l La ilustración. ia decoración. los valores táctiles y de movimiento son
las
caregorias
esenc1ales que enunc1a Berenson
para
la valoración
de
la
pintura
y
tiene aplicación para las e ~ rtes
Juan de la Encina, El stilo lección 8, pág. 6.
2.
Louis
Hautecoeur en Bruno Zeví Architecrura in Nuce
Una
definición
de arquitectura traducción de Rafael Moneo. Aguilar. S.A. de Ediciones,
Madrid 1969. pág. 34.
3. Aníela Jaffé
l Simbolismo
n l s Artes Vi fuales en El Hombre y sus
Símbolos, de Carl C. Jung, AguiJar S A. de Ediciones. Madrid
1969
pág. 241
4. Juan de la Encina l stilo lección 2. pág. 16.
El Ston ehen ge en Salísbucy al sur
de
Inglaterra . Según Ranke. (W oennann Histori a del Arte. 1930).
52
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 55/76
bajo distintos escorzos, desde el suelo o desde un avión. po
drá sin dificultad, poner en clave edilicia la gama entera de
valores espaciales, 'virtuales' y reales, que son familiares a
un
hombre cuya sensibilidad ha llegado a razonar en contacto
con la pintura y la escultura. Pero la comprensión del vacío
arquitectónico exige una distinta y más compleja pericia.
Quien no se afane en adquirir la capacidad para verlo y leerlo
podrá formular juicios exactos y hasta luminosos sobre la ar
quitectura, puesto que el arquitecto-poeta
se
expresa no solo
manejando vacíos, se expresa también con el manejo de los
volúmenes, de las superficies y con la grafía de las molduras;
sin embargo. debe renunciar a comprender la arquitectura en
la
matriz secreta de su integridad S .
Al considerar a las formas arquitectónicas. desde los as
pectos
anteriores, se comprenderá a importancia que el
anáLisis
formal debe alcanzar en el estudio de los edificios.
Pero antes de iniciarlo, conviene aclarar cómo se entiende
aquf los
vocablos abstracto y geométrico,
ya que
se ligan,
con demasiada frecuencia e incorrectamente, al término rigi
dez.
dureza de expresión, inacabado, tosquedad, etc
...
Nada
más alejado de la idea que sustentamos. Nuestra valoración
no
es
ésta. Merced a la geometría, que ya hemos visto cómo
tnteractúa con la fisiología y con las leyes naturales del uni
verso
se crea la arquitectura: ahora bien, la geometría, cien
cia matemática, pudiera considerarse como un fm en sí
misma
pero con respecto de la arquitecrura,
no
mas que
un medio. La dureza del elemento geométrico aislado, se
convierte en agilidad, suavidad, sentido orgánico, al combi
narse con otros y fundirse todos rítmicamente en el espacio
arquitectónico. Resulta pues, que cuando la geometría pura
se realiza cabalmente en la obra arquitectonicamente, es tras
cendida
la aparente rigidez de la abstracción pura para adqui
rir
un
sentido orgánico, que la relaciona con la propia
Mandala de
la Pagoda Negra. Orissa
naturaleza y le comunica la fluidez de la existencia misma.
Cabe mencionar también, que en arte, la expresión se iden
tifica con la forma y el estilo y no hay posibiJidad de ninguna
clase de expresión artística sin la contribución de estos
elementos
6
, o, dicho de otra manera, que la expresión
artística es expresión mas representación o si se quiere, es re
presentación expresiva, lo cual es lo mismo que forma y
estilo
7
•
En una palabra, aún cuando tratemos de formas puras, no
caeremos en la fatuidad de considerarlas ajenas a sus signifi
cados, pero a los significados que la propia forma conlleva.
Ahora bien, estas consideraciones sobre la génesis de la
geometría, de la intuición que se concreta en la captación de
la verticalidad, con la puesta en práctica del contrarresto de
la fuerza de gravedad l colocar un dolmen de pie, es
el
ex
tremo
de
la hebra de hilo; la otra punta, que correspondería
al final y que es difícil precisar dónde acaba, llegaría hasta
las leyes geométricas de crecimiento armónico en la obra hu
mana. puesta en práctica con altO grado de sutileza por las
grandes culturas
de
la tierra como la egipcia, griega, mesoa
mericana, medieval, renacentista. entre otras, y se continúan
con las correcciones ópticas,
que
afinan el rigor geométrico
con respecto de las percepciones del ojo humano y con los
cambios de posición del observador con respecto del elemen
to arquitectónico. Unos y otros no faltaron en la cultura ar
quitectónica de Nueva España.
5. Bruno Zevi Archirectura in Nuce Una definición de arquirecwra traduc
ción
de
Rafael Moneo. AguiJar.
S.A. de
Edicione. Madrid 1969. p á g ~ .
68 y 69.
6.
Juan de
la Encina
El tilo
lección
2. pág.
11.
7. Juan de
la Encina
op. cit. pág. 12.
r ~ = = . . . . . ~ ------ --- ,
1 1
1 1
1 1
1
1
1
1
1
~ - -
~ - -
~ - - - - ~
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
· - - - _;;-:::.,._....;.__=
1
Diagrama modular de
la
Catedral
de
Colonia según Lund. Matila C. Ghyka .
53
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 56/76
expresivid d
a obra arquitectónica vtve por lo que expresa; por lo que
el observador de cualquier tiempo es capaz
de
extraer de ella.
Lo que cuenta la impresión que produce en quien la reco
rre,
la
vivencia que motiva en él,
ya
se
trate de una persona
conocedora del arte o ajena a
él.
Aún tratándose de un profa
no, la obra que tiene suficiente fuerza expresiva lo sacude.
En ocasiones nos remonta al pasado en
Jo
más profundo
de nuestro ser, por ejemplo, ya vimos que mediante la vista
del desgaste de unos escalones o de la contemplación de 1as
lápidas de un cementerio. nos r e m o n t m o ~
aJ
pasado, y que
la relación vivencia que desencadena este retroceso, aunque
pudiera parecer paradójico, nos conduce a presentir nuestro
propio futuro y nuestra propia muerte. Otras veces
se
lanza
más allá de
su <;
formas por medio de la continuidad virtuaJ
de sus v o l ú m e n e ~ y superfictes, creando en nosotros sensa
ciones de fuerza, de posesión, de elevación, porque el aJean
ce de sus formas llega más allá de sus Hmites físicos y así
Jo
percibimos. La relación entre su
escaJ a
y
la
del cuerpo huma
no
es otro tema plástico determinante
en
la percepción; la
obra de arte puede obligarnos a detener nuestro camino
y
a
adentrarnos en una penumbra que sugiere recoginúento, así
puede transportarnos a la magia de un recinto, de un retablo,
o de todo un edificio.
a arquitectura. construida con materia finita, nos condu
ce más allá del tiempo
y
del espacio de la
vid a
del momento.
Las sugerenctas que motivan sus formas nos transportan más
allá de nuestra propia corporeidad y producen
en
nosotros vi-
vencias impensadas de nuestra propia extensión, que no exis
tirían sin aquella motivación externa.
A veces, hace que nuestro cuerpo se sienta más despierto;
la captación de textvras , de formas y de espacios
se
agudiza
medtante contrastes y concordancias que la arquitectura sitúa
ante nosotros cuando nos movemos por ella.
Al
avanzar por
un
pasillo o por
el
eje de la nave de un templo,
la
sensación
de apoyo y de movimiento de nuestro cuerpo, la captación
del espacio por medio de nuestra piel
y
del sentido auditivo
se acentúan respecto a la captación cotidiana
en un
medio
común.
Lo
s espacios hacen dilatar nues
tro
espíritu y
la
sen
saetón corpórea
corr
e paralela con él y con las formas de la
arquitectura es como la concordancia de tres diapasones que
vibran al unísono: obra de arte, cuerpo
y
espíritu.
Entendemos la forma
co
mo portadora
de
significados y si
tuamos en primer Jugar los que la propia forma conlleva en
virtud de sus soluciones plásticas, es decir , de su expresivi
dad estética. Nos referimos al mensaje que puede extraerse
de la obra de arte mediante la relación inmediata y espontá
nea ente objeto observado y observador.
~ t e aspecto debe valorarse antes de conocer el momento
hisrórico en que fue creada o los avatares de la vida del artista
que la creó, puesto que estos últimos son aspectos de intelec
ción pura.
La permanencia y cotidianeidad del objeto arquitectónico,
radica en dichas impresiones que desencadena en el
ser
hu
mano, que perduran aún mucho después de haber sido
construida
la obra y aunque haya cambiado su utilidad, uso
o función. que de las tres maneras
se
llama; en
esa
capacidad
radtcan sus valores más trascendentes.
54
No se trata, entonces, de una relación superficiaJ dado que
conlleva una proyección profunda del individuo,
en la cuaJ
afloran, como elemento primordial, los estratos más recóndi
tos
del inconsciente. Tampoco podemos concebir las formas
como pura exterioridad, sino más bien como interioridad en
dos sentidos. uno hacia dentro de sí mismas;
la
otra interiori
dad es
la
del sujeto que
se
sitúa delante
de
eUa
. Es cierto
el
comentario de Juan de la Encina, de una parte. la forma del
objeto
no
acaba
en
sf misma, sino
que se
proyecta , por el ca
mino del creador
y
de su época, hacía el hálito de vida que
fue capaz de imbuir en ella; por otra parte, la forma
se
lanza
contra
el
observador y trasciende su propia presencia física
para remover sentimientos y hasta instintos, para sacudir el
inconsciente onírico y actualizar -en el sentido de revivir
sus imágenes, para crear sensaciones hacia dentro,
de
pro
fundidad,
de
vacíos y llenos , como lo es
el
mito de
la
caverna
que todos entendemos porque todos
Jo
hemos presentido , ya
sea
de
cavernas
de
una sola dirección o pluridireccionaJes, en
una palabra , sensaciones puramente espaciaJes.
Ahora bien, de qué manera
se
incluye en
la
explicación de
la
obra
de
arquitectura la comunicación
de
estas impresiones
y sensaciones y
el
análisis de cómo
se
producen: mediante
qué combinaciones de formas, texturas,
colore
s, luces, etc.
Este análisis nos permitirá conocer qué relaciones plásticas
producen determinada motivación y no otra: por decir aJgo,
horizontalidad, fortaleza o recogimiento. continuidad espa
cial, en fin . ..
se
trata al mismo tiempo de un tema de percep
c ión y de análisis formal , de análisis de formas de lo vacío
y formas de lo lleno, de formas contenidas y continentes.
Es frecuente que estos factores queden olvidados por los
tratadistas de la historia, pero
no
pueden
ser
pasados por alto
si
se
quiere hacer historia del arte.
La
historia del arte tiene
sus propias leyes que conducen a resultados inequívocos.
Una cosa es que la historia del arte se apoye en los hechos
históricos y otra cosa es confundir
la
primera con los segun
dos. Y este olvido ocurre con demasiada frecuencia. Concor
damos con Bruno Zevi, cuando menciona
que
es ilusorio
todo intento de trazar una historia de la arquitectura separada
de la conciencia del hacer arquitectónico y de los empeños
que de él
se
derivan
1
•
Toda
obra de
arquitectura es consecuencia del acto volili ·
vo de la creación y del sentido
de
comunicación impuesto por
el
arquitecto de la obra.
Hacer arquitectura es expresarse por medio de formas, de
la misma manera que hacer música lo
es
con sonidos y hacer
poesfa lo es con las paJabras; tanto significan los vocablos co
mo
la
concatenación de sonidos o la concordancia de diver
sos elementos plásticos. En todos ellos hay significados
aislados, hay significados
de
fraseología y significados
del
discurso.
En
toda expresión artística, buena parte de los ele
mentos creados son inconscientes, puestos
en
la mente del ar
tista por su propia época y también, dentro de
un
caracter
totalizador, por lo que tiene de humano. Defmitivamente, no
se puede separar la conciencia del hacer arquitectónico y la
impresión que ésta producirá en el espectador: son los dos
cabos
de
una misma soga.
t.
runo
Zevi Archítectum i n Nua Una definición th orquitt Ctura. gua-
lar. S.A. de Ediciones. Madrid
1969
. pág.
16
.
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estructura construcción
y
tectónica
El
aspecto con::;tructivo de la
obra arquitectónica
relaciOna
a
ésta con
las le} e:. de
la
fí tea. directamente con
la
mecánica,
que e'>tUdta el equilibrio
y
el movlffilcnto de los cuerpos.
y
panicularmente con la c.,tática, representada por el contra
rresto
de la fuerza de gravedad Incluye también el conoci
miento
de los esfuerzos internos de los materiales. ya sean
decomprensión o tensión, para que su utilización sea adecuada
~ l a
~ : o n f o r m a c ó n
natural de los materiales de construcctón.
De suma 1mportanc1a son los procesos químcos o físicos,
que
afectan
a los materiales, durante su transformación para
\l'T convenidos en útiles para
la
edificación, tanto aJ momen
to d ~ :
su aplicación. como en cuanto a su resistencia a la co
rrostón; bajo
la
acción de los agentes atmosféricos y del
uernpo.
La tirmcta del edificio
se
constgue, fundamentalmente,
con la "estructura" del mismo. Por estructura se entiende,
genéricamente, "todo ordenamtento de constituyentes indi
VIduales en cuya base hay siempre un principio de
organi1actón"
1
aplicado a
la
construcción. el término
se
refiere a un siqema o princ1p1o de ordenación destinado a
tratar las fucn.us que actüan en
un
edificio, como las de poste
o dJntel. arco, bóveda y cúpula "
2
•
Ahora bien. el papel que la estructura JUega en
un
edificio,
no Ná determinado. exclusivamente, por los factores físicos
que estamos mencionando . .,ino que para su elección. conti
bU)C efectivamente la ~ · o l u n t a d de fonna o kunstvolen de la
época de la
construcción Con
la
forma de la
esU'Uctura
se
han
de
expresar. por lo tanto, Jos anhelos vivenciales de la
propia época. y este factor expresivo determinará la elección
del tipo de cubierta. de sopones
y
de cimentación del editi·
cio. aunque para ello inrervenga asimismo. y con no
menor
imponancia,
la
elección particular que haga el arquitecto que
ha
de proyectar y dtrigtr
la
obra
y.
desde luego. la disponibi
lidad de determinados materiales de construcción.
Por
lo
tanto,
la
elección
de un
ststema e:.tructural un
acto de congruencia htstórica y anísuca con los demás com·
ponentes de la obra arquitectónica; modificarlo es alterar la
esencia de la misma
Bruno levi. mcnctona al respecto, que "pensar en una ar
qunectura
en la que no encontramo .
su
peculiar proceso edi
ticatorio es pensarla
en
su exterioridad formalfstica:
restaurar un monumento rehactendo la estructura en horm1
gón armado o en acero. cubriéndola después con madera. es
tuco o piedra de la época. es prueba de falta de madurez
cultural, alguna vez piadosa. siempre ilusoria, a menudo pre
tenciosamente vulgar"'.
Aseveración é< ta con la que no p o d e m o ~ menos que C\tar
de acuerdo. Y
ya
que de
la
estructura y de su restauración
correcta, esramos tratando, mencionaremos lo:, siguiente '.
párrafos que v1enen a cuento: '·Un día, en el none de Fran
cta, -nos dijo Gaya Nuño- asbt1 a la complicada operación
de sustituir un pilar gótico del Stglo XTII. materialmente pul
\ erizado mediante bombardeos. poi
un
grande
y
eficaz
espigón de acero
al
que luego se revestiría de la misma piedra
caliza origmaJ.
No me
cupo ninguna duda
de
que
el templo
bombardeado quedaría perfecto en apariencia. y podria
vol-
La· IW.thd' y
el "Templo de
Po.idón
en
Pes-to
Detrás, a la derecha. "Templo de
C e r e ~ De
Woermann T 2.
Um
29.
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ver a
ser
mostrado a decenas de turistas
de
todos los paises
incluso sin hacer alusión a sus enfermedades guerreras.
Pero
yo ya sabía que ese monumemo quedaba convertido en una
mentira: en una gentil, adobada y culta
m e n t i r a ~ .
La estructura perteneciente a una época, determina
la
forma de la obra y, por lo tanto, las espacialidades arquitec
t ó n i c a ~
correspondientes: el entorno y el dintorio del edificio.
Por ello, habrá gran diferencia
de
expresión entre una
estructura que descarga sus pesos sobre muros continuos y
entre otra, que lo solucione mediante un sistema
de
apoyos
aislados, tales como pilares o columnas exentos. Al restaurar
un edificio debemos hacerlo íntegramente, es decir, conside
rando todos sus componentes, y, precisamente, debemos res
petar la estructura existente y no modificarla.
Los muros
de a
arquitectura pétrea, porque también hay
una arquitectura
de
madera, siglo dieciséis, suelen reforzarse
con conrafuertes o arbotantes.
en
todo el perímetro del edifi
cio. Cuando los vanos son contínuos y forman arquerías,
és
tas son robustas, ya
que
han
de
recibir el plano superior del
muro que sustentan, esto ocurre en las porterías, en los claus
tros y en las ocasionales logias.
~
ventanas y puertas, son
por lo demás, vanos aislados.
Las estructuras del Siglo XVI novohispano
se
construyen
sobre elementos de apoyo contínuo, es decir, con muros
de
carga, trasmisores
de
fuerza en toda
su
longitud. Son paredes
de gran espesor, construidas, casi siempre, con una técnica
mixta; los paramentos suelen estar edificados
de
mamposte
ría. ordinaria o a hilada, que dejan en su interior espacio sufi
ciente para rellenar con cal y canto, con adobes o bien, a
piedra y lodo'
5
.
Cuando el relleno
es
de cal y canto, técnica constante en
la zona de Metztítlán, se consiguen construcciones
de
gran
homogeneidad, semejantes a las obtenidas por
la
edificación
romana a base de una concreción
de
piedras
y mortero ;
y lo mismo que aquella, con frecuencia,
la
bóveda forma
bloque con
el
muro y ambos no constituyen otra cosa
que
un
monolito
6
•
56
Se refiere pues,
este
vocablo, tectónica, a las sensaciones
que
l
obra
construida produce sobre el observador, a través
del sentido
de
la vista, merced a
la
apariencia que
se
obtiene
de
la elección de una estructura y
de
un sistema constructivo
determinados. Para terminar las citas de Sekler, recordemos
que:
La
estructura
como principio y orden inmediato se rea
liza en la construcción,
pero
sólo
la
tectónica
hace visible
tanto la estructura como
la
construcción, y es ella la que les
confiere su calidad expresiva artística .
Coincidimos con Sek.Jer al señalar la importancia que
tie-
ne
el aspecto
visual
de
la obra
arquitectónica, y
al
tratar
de
comprenderlo mediante la relación entre proyección
sentimental . endopatía o
Einfulung''
-que
de
las tres for
mas puede llamarse- y entre
tectónica
al llevar el estudio
de
las formas basta sus generatrices profundas es decir, hasta
la
construcción y la estructura , pensamos que
da
una funda-
mentación más
para
aceptar como válida la tesis que estarnos
sustentando, sobre la importancia del análisis formal, para
la
valoración
de
las artes visuales
y,
en nuestro caso, de
la
arquitectura que se hizo en México en una época y lugares
determinados. •
l. Eduard F. Sekler Estructura, Construcción
y
Tectónica en La Estructura
en el Arte y en
la
Ciencia
de
Gyorgy Kepes. Organización Editorial No·
varo. S.A. México. 1965. pág. 89.
2. Ibidem.
3. Bruno Zevi
Architectura in Nuce , Una defmición de arquitectura,
Agui·
lar, S.A.
de
Ediciones,
Madrid,
1969. pág. 169.
4. Juan Antonio Gaya Nuño El Arte y l Guerra en
l
Arte Europeo en Peli·
gro
y otros ensayos E.D.H.A.S.A ., Barcelona-Buenos Aires,
Barcelona
1964.
pág.
91.
5 Juan B. Anigas, Vicente Medel M., Jaime Ortíz Lajous, et al. Vocabula·
rio Arquitectónico Ilustrado Secretaría del Patrimonio Nacional, México
1975. pág. 35, ilustración 43.
6. Augusto Cboisy
Historia
de
l
Arquitectura
Editorial Victor eru
S.R.L., Buenos Aires 1958, Vol.
1
pág. 282.
Centro de Meditación en Cuemavaca. Arq. Agusrfn Herruintkz.
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simón pereyns y luís de
arciniega autores del sagrario
de la iglesia del convento
franciscano de la ciudad de
tlaxcala.
mercedes meade de angulo
Simón Pereyns fue uno de
Los
mas destacados pimores de México de la se-
gunda mitad del siglo XVI. Originario de Amberes, paso a la nueva España
en 1566 en
el
séquito del virrey Gastón de Peralta, Marqués de Falcés. Se
hospedó en casa de aaudio de Arciniega,
el
mas brillante de los arquitec-
tos de su época.
Pereyns pintó en Los salones del palacio virreina/, reali:: ó retablos en
rios conventos: Malinalco, Tepeaca, Mixquic, Teposcolula, Huejotzingo,
Cuernavaca, Ocuilan y varios mas, así como algunos cuadros para la vieja
Catedral de México, sobresaliendo el de la Virgen del Perdón.
De su obra, se consen a el retablo de la iglesia franciscana de u j o t ~ i n -
go, realizado en 1586; constituye una de las obras mas relevantes del arte
renacentista novohispano, con imágenes alternando con pinturas. conte-
niendo diez cuadros de pincel de Pereyns.
El
Sagrario del altar, tal vez del primer retablo de la iglesia del convemo
franciscano de la Ciudad de TJaxcala a que se refiere este docwnenro, fue
realizado en 1578 por Simón Pereyns Luis de Arciniega, los cuales, con
fecha 18 de diciembre del mismo año, daban poder amplio y cumplido al
historiador Diego Muñoz Camargo para que cobrara al gobernador, alcal-
des y regidores del Cabildo Indígena de la Ciudcui de TJaxcala. los pesos
en oro que les debían a/Ín por la hechura del sagrario que hicieron para
la iglesia del monasterio ·. Ante el escribano Juan Rodríguez de León, fir-
maron el documento ambos artistas. asi como el corregidor espmiof de
TJa xcala
en esos momentos: Francisco de Verdugo, quien ocupó ese puesto
de enero de 1578 a febrero de 1579.
7
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Retablo de
HueJOil•ug o
Pue
Foto Carlos Heinze
58
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EN LA CIUDAD
DE
TLAXCALA
DE
LA NUEVA ESPAÑA A DIEZ
Y OCHO OlAS DEL MES DE DICIEMBRE
DE MIL
Y QUINIENTOS
Y SETENTA Y OCHO AÑOS ANTE EL ELUSTRE SEÑOR FRANCIS-
CO
VERDUGO
DE
BAZAN ALCALDE MAYOR DE
LA
DICHA CIU-
DAD Y SU TIERRA POR SU MAGESTAD E ANTE MI JUAN
RODRIGUEZ
DE
LEON ESCRIBANO POR SU MAGESTAD NOM-
BRADO JURADO
EN
FORMA DE DERECHO. Y DE LOS TESTIGOS
ESCRIPTOS PARECIERON PRESENTES: LUIS DE
ARCINIEGA E
XIMON PEREINS ESTANTES
DE
LA DICHA CIUDAD. Y DUERON
QUE DABAN TODO SU PODER CUMPLIDO BASTANTE CUAL
DE
DERECHO PARA SER VALIDO SE REQUIERE A DIEGO MUÑOZ
CAMARGO VECINO DE ESTA DICHA CIUDAD ESPECIAL Y EX-
PRESAMENTE PARA QUE POR ELLOS Y EN SU NOMBRE E COMO
ELLOS MISMOS PUEDA PEDIR E DEMANDAR RECIBIR HABER
O COBRAR DEL GOBERNADOR ALCALDES E REGIDORES E
PRINCIPALES DE
EST
DICHA CIUDAD Y
DE
QUIEN CON DERE-
CHO DEBAIS TODA LA CANTIDAD DE PESOS DE ORO QUE LES
ESTAN DEBIENDO DE
LA HECHURA DEL SAGRARIO QUE HICIE-
RON PARA
L
IGLESIA DEL MONASTERIO DE ESTA DICHA CIU-
DAD E
DEL RECmO
DELLOS PUEDA DARLO EN SU CARTA O
CARTAS DE PAGO FINIQUITO LAS CUALES VALGAN SEAN
BASTANTES E VALEDERAS COMO SI ELLOS LAS DIESEN. EP -
RA QUE PUEDA HACER CON LOS SUSODICHOS COBRE LA DI-
CHA COBRANZA CUALESQUIER ESCRIPTURA ANTE
CUALESQUIER ESCRmANO QUE SIENDO POR EL OTORGADAS
ELLOS LAS DAN
POR
HECHAS OTORGADAS E LAS APRUEBAN E
RATIFICAN E PROMETEN DE LAS GUARDAR Y CUMPLIR COMO
EN ELLAS
SE
CONTUVIERE Y SIENDO NECESARIO COBRE
L
COBRANZA PUEDA APARECER ANTE TODOS E CUALESQUIER
JUECES E JUSTICIAS DE SU MAGESTAD E ANTE ELLAS Y CUA-
LESQUIER DELLAS PEDIRLES E DEMANDARLES TODA LA CAN-
TIDAD DE PESOS
DE
ORO QUE LES RESTAN DEBIENDO DEL
DICHO SAGRARIO Y SOBRE ELLOS HACER TODOS LOS AUTOS E
DILIGENCIAS JUDICIALES Y EXTRAJUDICIALES QUE CONVEN-
GAN HACER FECHOS
QUE
PARA TODO ELLO Y LO A ELLO ANE-
XO E INDEPENDIENTE LE DAN PODER CUMPLIDO CON
LrnRE
EN GENERAL ADMlNISTRACION E LE ELEVARON EN FORMA
DE DERECHO E PARA QUE LO CUMPLIERAN OBLIGARON SUS
PERSONAS BIENES Y
EL
DICHO SEÑOR ALCALDE MAYOR IN-
TERPUSO A
ELLO SU
AUTORIDAD DERECHO JUDICIAL E LO
FIRMO
DE SU
DICHO TESTIGO EL TENIENTE LUIS DE MERCADO
Y JUAN
DE
CARBAJAL E JUAN SANCHEZ ESTANTES EN ESTA
CIUDAD Y LOS OTORGANTES QUE YO EL ESCRIBANO. CONOZ-
CO LO FIRMARON
DE
SUS NOMBRES. FRANCISCO VERDUGO
LUIS
DE
ARCINIEGA. SIMON PEREINS. ANTE MI : JUAN RODRI-
GUEZ DE LEON ESCRmANO .
Archivo general del estado de tlaxcala.
Fondo: registro de instrumentos públicos. vol. 3. FJS. 341 a 34
VTA.
9
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di ujos
alfredo valencia
6
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cursos de seminario 1960)
waldemar deonna
juan de la encina
2 colectividad, tradición, individualismo.
Autores citados: Waldemar Deonna; Heinrich Woelfflin
1865-1945); John Ruskin 1819-1900); Goethe 1749-
1832); Onega y Gasset 1883-1955); Goya 1746-
1828); Emesr Renan 1823-1892); Georg W.F. Hegel
1770-1831); Bemando Berenson 18ó5-1959); Rafael
1483-1520); Miguel Angel 1475-1564); Picasso
1851-1973); James Joyce 1882-1941); Salomón Rei
nach 1858-1932); Giorgio Varasi 1511-1571); Fidias
h. 500-h. 431 a.c. ; Policleto h. 420 a.c.) Miron h.
495-h.
425 a.c.); Scopas
S.
W
a.c.);Lisipo
h.
390-
310 a.c.); Sodoma 1477-1549); Gianlorenzo Bernini
1598-1680); Thomas Carlyle 1795-1881); Victor Cur
sin 1792-1867); Augeste Comte 1798-1857).
Entraremos esta noche en la materia propia de este cur
sillo.
Tocaremos en él , como en los anteriores, no solo
conceptos arqueológicos, sino también sobre todo pura
mente
teóricos. Nos serairemos para ello, como ya les
enuncié
la
ot
ra noche, principalmente
de
un librito
de
Deonna
, en el que
se
trata
de Las
leyes
y
los ritmos
del arte .
Es
el
tal
un estudio sugestivo, rico en conte
nido.
pero al que
no
debemos tomar absolutamente
al
pié
de
la letra, pues el autor basa sus deducciones muy
en
particular en sus conocimientos del arte griego y en
ocasiones
en el medieval. Para elevar a leyes generales
los conceptos de Deonna sería necesario comprobarlos
en el
desarrollo histórico del arte
de
los otros pueblos,
artes
de las cuales, no se tiene tan preciso y extenso co
nocimiento como del griego y medieval.
€
Derechos
rcl«:rvados p r los heredero del auto r.
Abordemos, pues, la cuestión, o cuestiones, a
qu<
hace referencia el ilustre arqueólogo.
En una o en varias lecciones
de
nuestro curso anre
rior surgió ante nosotros la cuestión de la individuali
dad, o de la personalidad individuo-artista, en el
desa.,.ollo histórico
de
las artes. Consideramos enton
ces, no
sin alguna que otra reserva, que la individuali
dad del artista, la acción particular de éste, era lo
básico. Mas, por su parte, Deonna y otros autores, con
sideraban que
el arte
no
se produce
al
azar de volunta
des individuales , sino que está siempre sujeto a
un
determinismo constante, que lleva a resultados
análogos en intervalos de siglos, según un ritmo que se
puede fijar' '. Para él la historia del arte así considera
da pierde su caracter vacilante para revestir una forma
austera, o sea, para convertirse en una historia de las
ideas . Estos conceptos, como ven, son de suma im-
portancia, y los historiadores del arte, cuando se salen
de la mera erudición, se han esforzado siempre, y no
siempre con éxito, en descubrir ese ritmo de desarrollo
histórico-artístico.
A primera vista parece que se hallan en oP?sición el
concepto de la individualidad creadora del artJsta y este
modo de concebir los desarrollos históricos del arte.
Acabamos de ver que Deonna alude a un determinis
mo constante , y aunque la expresión parezca que va
demasiado lejos en su significado. sin embargo, se pre
siente que en la historia del arte existe un cierto ritmo
de sucesión en sus de
sarrollos generales,
el
cual unas
veces se cumple clara y completamente y otras sola
mente en parte. Esa sucesión rítmica se reduce a tres
tiempos o etapas, a saber: iniciación, apogeo y deca
dencia. Ello en sus lineas más generales, pues pronto
65
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hemos de ver que ese ritmo de desarrollo
puede
tener
matizaciones o variaciones estilísticas más complejas.
Ahora bien; si existe, como asevera Deonna, un de
terminismo constante en la historia del arte, ¿cuál
h de
ser
dentro de él el papel de individuo-artista? Ya Woel
fflin
sostuvo
con
certeza que
la
manera
de
ver , que
condiciona las artes del dibujo y el color, no supone
en
modo alguno la anulación del artista, pues por
su
me
diación ha de realizarse forzosamente la obra de
arte,
bien que sea
en una
determinada dirección estilística
que le domina y manda, porque es sabido que dentro de
los grandes estilos ponen sus matices propios, persona
les, los verdaderos artistas. Dentro
de
ellos,
de
sus ca
racteres generales, realiza sus creaciones.
Se trata, por consiguiente, de un problema que se
presenta todos los días en la vida, o sea, en el fondo,
el de la libertad y la obediencia. John Ruskin en una de
sus obras más conocidas y traducidas a casi todos los
idiomas, pero actualmente un tanto envejecida, The Se-
ven Lamps of Architecture sostiene que eso que los
hombres llaman libertad es, en efecto, de todos los
fantasmas el más pérfido, porque el más debil resplan
dor
de la razón nos debía ensefiar seguramente que,
no
solo es imposible alcanzarla, sino que su existencia
misma
es
imposible. Nada hay en el universo que se le
asemeje. No se la encontrará nunca. No la tienen los as
tros, ni la tierra; no la tiene el mar; y los hombres no
tenemos sino una imagen y semejanza suya para nues
tro
castigo''.
Con todo, es aspiración suprema del hom
bre. La ley se nos impone en todas partes. Es menester
obedecerla y seguirla. Pero el hombre no se conforma
siempre con la ley establecida y aspira a crear otra que
cree más justa y perfecta. Insiste el crítico ingles en su
tesis
con
estas otras palabras:
Si
hay algún principio
más altamente proclamado por todas las voces de la
creación visible o más profundamente grabado sobre el
menor de sus átomos, no
es
ciertamente el principio de
la Libertad, sino el de la ley . Ya Goethe había procla
mado que
el
noble aspira al orden y la ley .
He aqui una excelente divisa para arquitectos, pues
su arte está, como ningún otro, regido por el orden y
la ley.
Entonces, .... ¿dónde queda la libertad artística crea
dora? Probablemente esa libertad no existe sino si
guiendo una determinada dirección, obedeciendo a
normas, se halla evidentemente condicionada
por
ésta.
Wolfflin aseveró que en un determinado tiempo o época
no puede producirse lo que se quiera.
La
época condi
ciona, por consiguiente, e l caracter y espíritu de la obra
artística. No se elige entre estilos -dejó dicho Ortega
y
Gasset- como se elige
un
sombrero en la sombrere
ría , porque eJlo supondría un margen de albedrío
estético incompatible con la dignidad y la esencia mis
ma del arte .
El
estilo que
crea
cada época,
y
dentro
de ella cada artista, no emerge de una elección, y mu-
66
cho menos de una caprichosa elección. Es un fruto úni-
co, predeterminado e inevitable, que depende del ser
mismo de
la
época y del individuo en ella
inscrito.''
Tal
en toda
la
arquitectura y no menos
en
la que llamarnos
actual.
Cada época, porconsiguiente, crea
su
estilo propio
y
el individuo artista ha de moverse dentro de él. a ente
ra libertad artística corresponde a épocas que carecen
de estilo propio, salido de las profundidades de su mismo
ser;
y, aun así, la norm se impone de un modo
u
otro.
El caso insólito de Goya en la España
de
la segunda
mitad del siglo XVIII y primer tercio del XIX no puede
servir de ejemplo que melle esa ley, pues en aquel tiem
po España socialmente no carecía, ni mucho menos, de
estilo propio, a pesar de la influencia francesa en las a'
tas clases, y Goya supo obedecerlo y asimilarlo y lle
varlo a términos de genialidad. Esto sin contar que
estaba bien anclado en la tradición histórica.
Se
puede
seguir paralelamente las obras de este artista y la histo
ria de su época, del espíritu peculiar de la misma, de
su intra-historia, y se verá cómo ambas coinciden.
n el sentido dicho, af irmaba Ortega y Gasset, que,
' 'cuanto
más delicado y perfecto es un ser, menor es
su
libertad en la vida, mayor
su
sujeción a un destino y ór
bita determinados. . Nada más cierto.
si
pues, ese
determini smo constante a que aludía Deonna, actúa
sin remisión en el arte. Tenemos sí que la libertad in-
dividual del artis ta está condicionada. No puede hacer
este lo que se le antoje, arbitrariamente, caprichosa
mente, sino que
su
querer ha de marchar en la dirección
que marca el viento espiritual de su hora. Si bien no de
bernos perder de vista que, como decía Woelftlin,
el
espíritu no sería espíritu si no soplara libremente . Pe
ro el espíritu artístico individual no es sino una variante
o matiz
de
ese espíritu general; dentro de ese
aire
alienta.
El
sig
lo XIX fué una época, en realidad, sin estilo
propio arquitectónico bien definido.
Se
sirvió de todos
los estilos del pasado. Tenía el arquitecto a su
disposición un repertorio de estilos antiguos: gótico,
neoclásico, renacentista, barroco, rococó, etc. Y entre
ellos, en cada caso, elegía el que más
le
gustaba a él o
a sus clientes. El arquitecto de talento y culto acertaba
a construir en cualquier estilo; pero todo ello no pasaba
de ser, salvo en ciertos casos memorables, remedo o
combinaciones hábiles del gusto y el sentimiento arqui
tectural
de
otras épocas, algo rebajado y modificado
por
el no estilo
de
aquel siglo. Era, pues,
un
arte sin
destino , sin sino sin fatalidad estilística , por
decirlo así, que no obedecía a genuinas y profundas ne-
cesidades espirituales. o mismo sucedió en la pintura,
aunque no en tanto grado.
Todos Jos modos se barajan en ese siglo. Solo la
música respondió a genuinas necesidades espirituales.
De
ahí
su auge y la firmeza y seguridad de sus creacio
nes.
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Partiendo del individuo-artista, sigamos ahora las
etapas por decirlo así, que lo van condicionando y den
tro de las cuales se desarrolla. Sostuvimos
en
una
de
las
lecciones de nuestro último curso el valor peculiar del
individuo-artista y el valor particular, único, de cada
obra artística. Ahora nos toca, sin
perder
ese punto
de
vista, seguir
en
cierto modo el complejo tejido
de
cir
cunstancias que se imponen al individuo-artista y contribu
yen a su definitiva formación y a la creación de su obra.
En la historia moderna del arte se han marcado dos
tendencias principales, a saber: la
que lo
da todo a la
personalidad del artista y la
que
parcial o totalmente
prescinde de ella, como si esto fuera de todo posible,
y atiende con singular atención y celo al desarrollo de
los estilos artísticos generales, a los estilos y escuelas;
y así estudia las formas y los estilos de las épocas y el
de los desarrollos artísticos considerados en ellos mis
mos, o en su universalidad, es decir, en lo que Deonna
llamó las leyes y ritmos en la historia del arte .
Los historiadores
que
han seguido esta última direc
ción parecen obedecer a aquellos conceptos de Renan,
según
los cuales las obras más sublimes son las que
la humanidad ha hecho colectivamente, o sea, aquellas
a las que ningun nombre propio puede asignarse.
... ¿Creeís-decía-que le dáis más valor a esta o la otra
epopeya nacional porque hayáis descubierto el nombre
humilde del individuo que la haya redactado? ¿que im
porta ese hombre que viene a interponerse entre la
hu-
manidad y yo? ...No es él, sino la nación,
la
humanidad, quienes trabajan sobre un determinado
punto del tiempo y del espacio; ellas son el verdadero
autor .. ¿Se q1tiere una mayor negación del indivi
duo-artista? ¿Se quiere una
mayor
oposición a lo que
en el último curso vimos que aseveraba Hegel? El his
toriador Renan desdeña, como acabamos de ver, al
individuo en honor de la nación y de ese ente abstrac
to
que llamamos humanidad pero,
llegada
la hora de
componer sus historias, no se olvida
de
ningún modo
de los personajes de
la
misma y trata de retratarlos tal
como
él los entiende y con la mayor precisión posible
y delicadeza de toque.
El que el individuo histórico,
el que
se destaca
en
el
campo de la historia, o sea, el individuo dotado aními
camente de mayor capacidad y perfección, sea, como
hemos
visto que decía Ortega y Gasset, el que con ma
yor sujeción obedece a un destino y órbita determina
dos
no supone, claro está, la anulación de su
personalidad.
El
destino y
la
órbita de las grandes
per-
sonalidades de la historia se presentan ante la mirada
del historiador confundidos con sus individualidades,
con su propia personalidad,
con
lo que cada una de ellas
tienen en peculiar, y gracias a esa peculiaridad que
Dios
o el destino les asignó, realizan las tareas que los
historiadores destacan con perfiles bien definidos.
O,
por lo menos, intentan hacerlo así.
Por
consiguiente, si bien el conocimiento del nombre
del autor de una gran obra no añade nada al valor de
esta -ahí están tantas catedrales anonimas,
por
ejemplo
' sin embargo, todos sentimos curiosidad por conocer
lo, y
el
historiador más que nadie, pues nuestro mismo
sentido histórico nos lleva a
querer
penetrar
en
el espí
ritu del autor
de esa obra
que
tanto nos encanta. ¿Por
qué, Renan, pongamos por caso, puso tanto esmero y
poesía en dibujar históricamente la figura de Jesús tal
como
el hubo de entenderla? ¿Por que trató de dibujar
la personalidad de los Apóstoles? ¿Por qué la de San
Pablo, la de
Nerón,
la de Marco Aurelio, etc. etc.? A
no dudarlo, por que lo que él llamó la nación y la huma
nidad tomaban máximo relieve, máxima expresión, en
esas grandes figuras. No parece que
en
cualquier forma
hay
que
tener
en
cuenta la presencia del individuo. En
verdad se hace harto dificil prescindir de ella.
Y ello no impide, sino que, al contrario, exige que
veamos al individuo en función de la sociedad y de la
época
en
que se
produce.
En
este sentido, y siguiendo
nuestro método, me parece oportuno citar ahora, como
complemento de lo ya dicho en esta lección, unas pala
bras de Berenson que considero claras y certeras. Dice
así:
En
Santa María dell' Anima - Roma- leemos el
epitafio del Papa Adriano VI: Quantum refert in quae
tempora vel optimi cujusque virtus incidet
lo
quepo-
dría parafrasearse así: ¿Cuánto depende el genio, aun
el más dotado de los hombres, para su efectividad de la
época a que pertenece: a
virtus
de un Hitler o de
un
Stalin
en
1875,
por
ejemplo, se habría manchado tan
poco de la sangre de su pueblo como el Cromwel de al
dea de
la Elegía
de
Gray.
En
el arte es lo mismo. ¿Po
demos imaginar que Rafael
pudo
haber surgido
en
el
siglo xn o Miguel Angel en el trecento ? ¿Cómo
pensar
en
la posibilidad de
un
Picasso o un Joyce
en
eJ
audaz, pero todavía racional, fm del siglo XIX. Así co
mo en la vida somos terrones que pertenecen a un lugar
particuar, así en el arte somos yemas que pueden brotar
únicamente
en
esta o
en
aquella rama del árbol
que
cre
ce desde el alba de la conciencia
humana .
Por su parte, dice Deonna - y nada nuevo dice- que
todo hombre encierra en si tres elementos distintos: el
individual, que le diferencia de todos los demás hom
bres: el temporal, o
de
época y el general
que
le acerca
a la humanidad entera. Toda acción humana llevará,
por
consiguiente, esa triple impronta
de
lo general,
de
lo temporal y del Jo particular o individual.
Se
trata de
una síntesis de esos tres elementos
y,
según sea mayor
o menor la importancia de cada uno de ellos, la síntesis
será distinta. De suerte que, atendiendo en particular a
a producción artística y a los artistas, podrán
ser
estu
diados desde esos tres puntos de vista, aislados o en
combinación.
Aplicando estos conceptos a la historia del arte, pu
diéramos deducir
de
ellos dos maneras generales de
67
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concebirla, y así sucede: la. Aquella que solo atiende,
o atiende de una manera predominante, a los elementos
individuales y temporales, o sea, ' 'que considera la his
toria
y
sus ramas como fundadas en todo en la rebusca
e inquisición de las diferencias": 2a., aquella otra que
más que las diferencias inquiere las similitudes, y más
que
lo
puramente local y temporal lo permanente y uni-
versal. Claro está que las dos maneras
no
son incompa
tibles entre si y que los historiadores suelen acertar a
cordinarlas, si bien no siempre.
Los que siguen la primera manera dicen por la pluma
de Salomón Reinaon: Es menester estudiar cada mo
numento en relación con el tiempo en que se ha produ
cido, y cuidarse de buscar semejanzas llí donde la
divergencia es solo instructiva".
Estos
-observa
Deonna- emplean el "método histórico". Corresponde
este método a una mentalidad bien definida,
de
tenden
cia individualista, que concede ante todo una gran im
portancia a las circunstancias
de
lugar,
de
f&ha, de
··medio , y busca lo que caracteriza al individuo, a la
generación, a un pueblo detenninado''.
No intenta negar Deonna, aunque su inclinación va
hacia la segunda manera
de
entender la historia,
que
esta concepción tiene valor, y es muy legítima, pero es
a menudo demasiado exclusiva, y no puede desembocar
sino en síntesis que son parciales y no generales y que
por esta
razón
stán con frecuencia plagadas de errores''.
Por mi parte, creo que el llamado método histórico,
el que estudia al individuo, al lugar y a la época, ha de
servir
de
base para luego poder llegar a conclusiones
generales y universales. En la obra puramente arqueológi
ca del mismo Deonna podríamos hallar ejemplos de ello.
Cuando, siguiendo el método histórico, nos detene
mos particularmente en el
elemento individual, ello
equivale a realizar una historia de artistas, de
la
cual te
nemos ejemplos memorables en el famoso libro
de
Va
sari, en el que este autor nos cuenta la vida de los más
distinguidos arquitectos, pintores y escultores del Re
nacimiento, pero al mismo tiempo no se olvida de esta
blecer consideraciones generales sobre el desarrollo del
arte italiano, sobre el estilo de cada artista, sus procedi
mientos y los aportes nuevos que ha hecho cada uno de
ellos
al arte.
La
literatura crítica e historia de las artes desde el si
glo XIX. y aun antes, se halla muy nutrida por obras
de este tipo, es decir, por obras que siguen ese método.
A este propósito, puede leerse
en
el libro citado de De
onna lo siguiente:
En
la Grecia del .iglo V a de C. Fí
dias domina a todos sus rivales y se opone su talento al
estilo más enérgico de Policleto y al movimiento vio
lento tan del gusto de Myron. Se establece la lista de
pintura y esculturas de Miguel Angel. se anotan las me
nores circunstancias de su carrera y se saca a la luz los
caracteres origmales de su obra. La mayor parte de esas
obras, ya se trate de arte antiguo o moderno, están asi
68
concebidas: ante todo son monografías de artistas; y las
numerosas colecciones con los títulos genéricos de los
grandes artistas.
os
Maestros del Arce consagran sus
volúmenes a la personalidad definida de un Scopas, de
un Lisipo, de un Sodoma o de un Bernini, etc.''
Predomina, pues, la consideración de la personali
dad del artista, o sea, del elemento individual del hom
bre. Desde luego, para el citado autor, esas inquisicio
nes de lo individual artístico se hallaban plenamente
justificadas, puesto que los grandes artistas dan a, sus
obras un sello particular, único, que viene a
ser
como
su firma indudable. La diferencia de unos artistas a
otros es grande
y,
por consiguiente,
la
ciencia arqueo
lógica debe esforzarse, según Deonna, en detenninar lo
que diferencia a los unos de los otros''.
En este punto hace Deonna una serie de interrogacio
nes que obligan a atender algo más que a lo puramente
individual , puesto que el individuo-artista
no se
halla
solo en el mundo, está rodeado
de
otros artistas y tiene
sus antecedentes históricos y sus consecuentes , o sea,
lo que Woelfflin llamaba las "conexiones". Estas inte
rrogaciones son las siguientes:
¿Esas
divergencias en
tre artistas tienen tanto relieve como para aniquilar las
semejanzas?'' ¿La importancia del artista particular
es tal. o es tan grande, que sea necesario concederle
un
lugar único, hacer al autor responsable o inventor de
cada uno de los progresos en el
arte?''. En
real1dad,
concluye, se trata
de la
cuestión t n controvertida del
papel del individuo en la historia". En efecto, así es.
En este punto observense también distintas actitudes
en los historiadores. Hay quien, corno sabemos, lo con
cede todo al
individuo-artista,
al
grande hombre. Cono
cidos y muy citados son aquellos conceptos de Carlyle
que dicen así: '·A mi modo de ver, la historia Univer
sal, lo realizado por el hombre aquí abajo, es en el fon-
do la historia de los grandes hombres que entre
nosotros laborarón. Modelaron la vida general grandes
capitanes, ejemplos vivos y creadores
en
vasto sentido
de cuanto la masa humana procura alcanzar o llevar a
cabo; todo
lo
que cumplido vemos y atrae nuestra aten
ción es
el
resultado material y externo,
Ja
realización
práctica, la forma corpórea, el pensamiento materiali
zado de los grandes hombres que nos enviaron·'.
Proyectando estos conceptos sobre la historia del ar
te, de admitirlos tal como los expone el historiador
inglés, efectivamente, la historia del arte se convertiría
en
una serie de monografías o biografías de los grandes
artistas que el mundo ha conocido. Quien de Vds. co
nozcan los estudios crítico-históricos de Bernardo
Be-
renson puede facilmente recordar cómo el crítico en
sus
primeras obras, al escribir sus agudos estudios sobre
los pintores italianos del Renacimiento,prevenfa a
sus
lectores que no iba a tratar de todos
Jos p i n t o r ~
de esa
gran época, sino solamente de aquellos que hubieran
aportado algo nuevo a su arte,
ya
fuera por su alta
per
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onalidad, ya por las maneras y procedimientos nuevos
que hubieran llevado al mismo, pues. conocidos esos
anbtas, sus obras, SU , aportes. los otros se daban
como
corolarios
de
los mismos. Mucho de cierto hay
en e ~ t e
modo de concebir la historia: pero. tomando al
pié de
la letra de una manera absoluta.
como el
mismo Beren-
on Jo reconoce. ya lo veremos más adelante,
en
su
ante-último libro. es insuficiente.
A Oeonna no parece satisfacerlo del todo y tampoco
a muchos hislOriadores del siglo
XIX
y lo
que va
corri
do del XX, como no ha mucho hemos visto
en
la cita
que hicimos de Rcnan ... Antaño
-expone
el arqueólogo
suizo·franccs- la historia politica
era
la
de
los grandes
jefes;
la
htstona cientflica era la de los inventores y la
de
los escritores; Hegel, Cousin, Carlyle, han querido
hacer de ellos semi-dioses, cuyo solo genio modifica el
destino de
un pueblo. La historia
de
las religiones
era
la
de los dioses individuales; la historia del lenguaje,
las de las modilicaciones debidas a la fantasía personal.
Por
todas partes no se veían sino creaciones volunta
rias:
en todas partes se buscaba la personalidad .
Las
cosas han cambiado desde entonces de una ma
nera bastante considerable. ··Actualmente se tiende a
u ~ t i t u i r al papel preponderante del individuo por el
de
la tradición. por
el
de la evolución. Se ha observado
que, entre las grandes invenciones que h n
transforma
do
al mundo. no se conoce una sola de la que se puede
decir que ha sido creada por un solo y único cerebro'·.
Quien estudie la geneSts > proceso
de
todas las in
\ e n c i o n e ~ de la clase que fueren, siempre las hallará
p r o c e d e n t e ~ d e ~ c u r i r á otras invenciones precursoras
de las misma'>. De modo que. por decirlo así.
>e
suce
den generalmente
en
cadena. como dicen los químtco..,
de cierta , reacciones. aunque a veces haya súbitas apa
n c t O n e ~ la > c u a t e ~ a
pesar de
ello no dejan
de
tener co
nexiOnes con el pasado. ' 'Los hombres
de
genio -decía
Comte- no se presentan esencialmente sino como 1m.
o r g a n o ~ de un mov1miento predestinado que.
en
au..,en
cia
de
ellos.
>t:
hubiera abierto paso
por
otros cammos •
Recuerden ahora lo que al
pnncipio de
esta lección he
mos citado de Ortega y Gasset. y vean cómo
en
el fon
do cotnctde con
Comte, cuya
obra conocía profunda
mente,
en
este punto.
Es menester, pues, admitir en lo
que se
relaciona con
la historia del arte, y
es
lo que nos compete estudiar.
que
existen movimientos o corrientes predeterminado..,,
por
decir
lo as , previos a los artistas mismos,
de
los
cuales los grandes creadores son órganos, al modo su
perior de
expresión
de
los mismos; ambos se enlazan y
coordian íntimamente.
Dconna propende claramente, como queda dicho. a po-
ner en segundo ténnino,
y
aun así mas lejos, lo individual.
e revel(>.y no fué el único, claro está-contra la vieja con
cepción histórica, según la cual todo progreso éll lli;uco
había que atribuírselo a un individuo detenninado."
En la próxima lección ~ e g u i r e m o s exponiendo esta
actitud históricoartística. Y hay
para
Vds. algo o b ~ -
curo en
ésta, espe ro que quede aclarado con las futura-.
con >tderaciones discusiones.
en
las
que
recurriremos
a Deonna y a Berenson principalmente. •
Arquerfa de la capilla abierta aislada de Tlalmanalco. Foto
Juan B Artigas
69
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3 leyes y ritmos en la historia del arte
Autores citados: Xénopol; Michelet 1798-1874); Kin
gley on r; Taine 1828-1893); Morod 1844-1912);
Brutaily 1859- 1926); Anatole France 1844-1924);
Wolff; lionello Venturi; Xenócrazes; Winchelmann
1717-1768); Vasari 1511-1337); Miguel Angel 1475-
1564); Bellori; Rafael 1843-1520); Corregio 1494-
1534); Nicolás Poussin 1594-1665); Mens; Tiziano
1477-1576); Hegel 1770-1831); Ingres 1780-1867);
Delacroix 1789-1863); Corot 1796-1875); Manet
1832-1883); Renoir 1841-1919); Cezanne 1839-
1906); Gaugin 1848-1903); Woelfflin 1865-1945);
Johan Huizinga 1872-1945).
Quedamos en nuestra lección anterior que, según De
onna y, claro está que no está solo,
ni
mucho menos, en
este deseo -el arqueólogo ha de investigar las leyes y
lo
s ritmos según los cuales se desarrollan al parecer
las distintas formas o variantes del arte universal. La
rebusca afanosa de esas leyes y ritmos no ha sido lo que
hasta el
:: iglo XX
ha movido más a arqueólogos e histo
riadores del arte. Se creyó que se podría evitar toda es
trechéz de miras estudiando,
no
ya
un
arte particular,
sino acudiendo al estudio de la historia general del arte,
en la que se muestran ''las visicitudes que ha ido su
friendo el arte al pasar de unos pueblos a otros y de un
a otro siglo '.
En efecto. esa clase de estudios pueden servir y sir
ven grandemente para ensanchar la curva del horizonte
en que se mueve cada estudioso del arte. Obras dedica
das a estudios de esa índole no faltan y van desde la pre
historia al cubismo o al suprarrealismo de nuestra épo-
70
ca.
Pero
o serva Deonna- ahi también el arte se
presenta como una sucesión de fenómenos diferencia
les, sin otro lazo entre ellos que
el
encadenamiento cro
nológico. Al estudiarse la historia de los artistas, se
aisla demasiado al individuo, aunque se le muestre de
terminado por su ambiente y la obra de sus antecesores;
al estudiar las producciones de una escuela, se la aisla
en el conjunto general del arte a que pertenece; al estu
diar una civilización determinada, se la aisla dentro
de
la historia general de la civilización
Todo esto es cierto y hasta cierto punto fatal.
El ma-
terial que tiene hoy que manejar el arqueólogo y
el his-
toriador es tan abundante, que humanamente es
muy
dificil que suceda otra cosa. Sin embargo, hay quepo
ner remedio a esa especie de 1 mitacion histórico
arqueológica. Porque Deonna pisa terreno firme
cuando observa que
al
estudiarse la hjstoria entera
del
arte,
se
continua contruyendo en ella compartimientos
estancos y se quiere ante todo poner de manifiesto las
diferencias que separan al arte griego del cristiano, o
del egipcio, etc. De esta manera se presenta cada perio
do como un todo original, aun cuando se pruebe que ha
sufrido influencias de artes anteriores
..
Resulta
asi
que se hace necesario buscar términos y leyes generales
que unan todas las formas artísticas de todos los tiem
pos y lugares; romper las paredes de esos comparti
mentos estancos, a fin de que veamos,
si
ello es
posible, cómo todas las artes de los distintos pueblos y
épocas están sometidas en su desarrollo a leyes genera
les y comunes a todas ellas''.
Antes de pasar a averiguar cuales pueden ser esas
leyes y ritmos Deonna quiere que se le atienda
bien
y que no se interprete torcidarnente su pensamiento.
-
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
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Por eso insiste en afirmar que todas esas síntesis, tales
como
ya lo hemos expuesto, tienen un valor incontesta
ble.
Son útiles en tanto que no sean consideradas como
las
únicas posibles y no se haga alarde de intransigen
cia. ·•cuando se toma una actitud lünitada e intransi
gente, que rechaza horizontes más ampllos, el sabio
puede meterse en un camino lleno
de
errores,
de
los
que
no se podrá dar cuenta, ya que no podrá combatir
los
con
el
socorro que pudiera prestarle otro método' ' .
Adviertase que esa intransigencia, a pesar
de
los
grandes avances habidos en esta clase de estudios,
no
ha desaparecido, sino que con frecuencia se manifiesta
a la luz del dia, de modo que ''historiadores distingui
dos se
niegan a admitir que se pueda buscar otra cosa
que el
método diferencial''. Cita a este propósito Deo n
na estas palabras significativas del investigador Xéno
pol:
El
conocimiento histórico no es sino un
conocimiento
e
diferencias, principalmente de diferen
cias
entre formas que se desarrollan consecutiva o para
lelamente. Para establecer generalizaciones históricas,
es
necesario precisamente suprimir todas esas diferen
cias esto es, su caratrer esencial.. ¿Mas como formu
lar generalizaciones sobre hechos desemejantes que se
sueden en lugar de coexistir?
Según esto, está vedada toda generalización en el
campo de la historia. No habría en tal caso posibilida
des de construir una filosofía de la historia, ni nada que
se
le parezca.
Pero sigamos oyendo a Deonna, que toma una acti
tud distinta a la de Xenopol.
Si
eso fuera cierto
arguye- la arqueología como la historia, no podrán pre
tender ser una ciencia digna de ese nombre; no serían
jamás
otra cosa que una agradable narración
en
la que
nos esforzaríamos, sin lograrlo, en resucitar integral
mente
la vida del pasado con su color local, y en la que
nos
complaceríamos
en
los hechos de los grandes artis
tas''. Ello es indudable, pero debe advertirse que a la
vez
no es poco, aunque se quiera abarcar horizontes
más
amplios. Pues conviene observar que
esa
resu
rrección integral del pasado -tal expresión la forjó
Micbelet-
con su color propio no es, ciertamente, grano
de anís, aunque solo se lograra en parte. ''Amable estu
dio -prosigue Deonna- para los estetas, los dilettantes,
los
eruditos, que sueñan con un pasado más bello que
el presente, coloreado por las tintas cálidas de la ilu
sión.
Pero sería también un estudio inútil, porque des
viaría las fuerzas hacia atrás, en lugar de empujarlas
hacia el presente. ¿Para que sirve constatar que el arte
evoluciona, si esta evolución es siempre diferente a ella
misma y no se produce en ella através de los siglos, fe
nómenos de repetición, que tienen su ley, sus ritmos
delinidos?
El
estudio del pasado por el mismo no
puede
satisfacer al espíritu del que desea para la ciencia
que ama una razón de ser distinta de la mera curiosi
dad;
al que desea considerarla, no como una simple
acumulación
de
hechos, sino como una historia de las
ideas de la humanidad. En otro caso, las burlas del pú
blico a los arqueólogos estarían perfectamente justifica
das y se tendría razón para reírse de los esfuerzos
estériles de los mismos .
Vemos aquí que Deonna, en otra forma, reclama.
como Kingsley Porter para la arqueología otros hori
zontes diversos de la pura investigación técnica del de
talle y las diferencias, de la acumulación meramente
cuantitativa de hechos. El uno quiere encaminar
la
ar
queología hacia el goce
de
la belleza
de
la obra de arte;
el otro, quiere buscarle leyes firmes y generales.
Veamos ahora cuáles son esas leyes, según nuestro
autor.
Deonna titula el capitulo V. de su citada obra · ' las
leyes del arte . Inquiere en ese capítulo si existen esas
leyes históricas, y comienza preguntando: ' ·Partiendo
del principio de que el elemento general' ' coexiste en
la obra de arte con el individual y temporal. ¿podrán
formularse leyes. principios directores. que permitan
agrupar en una síntesis general los hechos análogos sin
distinción de paises ni de tiempos'' .
En el siglo XIX, luego de la elaboración de las gran
des síntesis históricas, de las cuales la Filosofía de Ar
te, de Taine, fué la última y más conocida, cayó un gran
descredito sobre esa clase
de
las realizaciones y síntesis
históricas. Los investigadores huyeron de ellas como de
la peste y se encerraron en el angosto círculo de las in
vestigaciones particulares y minuciosas. Ese desden
-añade Deonna- por las grandes síntesis estaba justifica
do, porque esos sistemas estaban construidos · aprio
ri'':
despues
de
haber edificado la teoria se buscaba
la
comprobación por medio de los hechos . Lo que equi
vale a decir que se pusieron los bueyes detras de la ca
rreta.
El
mismo Taine ha creado una filosofía
del
Arte
que
no
tiene sino una lejana relación con los hechos es
crupulosamente observados. De esta manera , por ho
rror
a las generalizaciones que las generaciones
siguientes deshacen facilmente, se
ha
caído en el exceso
contrario: los arqueólogos han desviado sus miradas de
las cuestiones generales, que les parecieron ociosas e
inaccesibles, y se sumergieron deliciosamente en la
erudición minuciosa''.
Vimos ya, en el pasado curso, como
el
gran arqueó
logo norteamericano Arthur Kingsley Porter revolvió
contra ese tipo de erudición y acopio de minucias. des
provista de pensamiento, y Porter no fué sino uno de
tantos distinguidos investigadores de nuestra época que
hubieron de rechazar ·'esa especialización a ultranza.
esa erudición que cree hallar en ella misma
su
propio
fin y se basta y sobra así misma. En todos los domi
nios de la arqueología y la historia del arte
se
levanta
ron voces que demandaban ideas generales.
pensamientos, conceptos teóricos, síntesis históricas.
En los primeros años de nuestro siglo, G. Monod. cita-
71
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
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t.ln por
Deonna. llegó
al extremo de
proclamar que.
··por
paradójica que pueda aparecer esta afirmación al
primer momento
l a ~
generalizaciones en la historia
ol recen a menudo mayor verdad y certidumbre que los
detalles mismos
que
les sirven de base.
Las
inexactitu
t.lc-..
lejos
de
acumularse. se compensan
para
un histo
nat.lor dotado
de
talento
crítico'·
.
En la hi -.toria del Arte ha sucedido lo mismo. Ya no
horrori7a. o
<:ausa
hilaridad
entre
los
que la
cultivan las
cxpre..,íones
de
Filosofía del
Arte
o
de Teoría
del Arte.
-.ino todo lo contrario. Brutails
en
rcheologie du Mo-
n •n ge pone sobre el tapete la cuestion
de
si la Ar-
queología no
era,
aun más
que
la
historia, una Filoso
fía,
es
decir, un conjunto
de
reglas generales
que
presi
den los hechos
particulares .
Y no
es,
claro está,
que
se haya vuelto a la síntesis y filosofías a
priori
de
los
dos primeros tercios del siglo XIX,
pues
el método y
los conocimientos son
ya
otros. Antes
eran
los conoci
mientos relativamente insuficientes; ahora casi
nos
aho
gamos,
como
Fulgencio
Tapir, el héroe
cómico
de
Anatok France.
en
el maravilloso cúmulo
de
papeletas
que ha ido acumulando afanosameme
la
erudición
en
el
campo
de
la
Historia del Arte Universal.
A cc.,te propósito cscribra Deonna: La antigua
e ~ t é t i c a deductiva, que ha causado tanto
daño
a los
en-
;,ayos sintéticos,
esa
estética dicha
de lo
alto ,
que
parte de conceptos y
de
ideas generales, desatendiendo
a las particularidades, está hoy
bien
muerta
y la estética
··de
abajo··, que
se levanta
de
lo particular a lo general.
C'-tudia los hechos para
deducir de
eiJos Jos princi
pio"··. Se
ha
invertido
por
consiguiente. el método. De
deductivo
que era
ha pasado a
ser
inductivo. No
se
ad
mite.
ni
puede admitirse hoy. ninguna generalización y
t n t c c . , i ~
que no
~ t é
fundamentada
en
anchísima base
de
h e c h o ~ y
estudios particulares perfectamente compro
b a d o ~
El nuevo método arqueológico y
de
Historia del Arte
-.rguc. 'icgún Deonna, el mismo
camino
que Wolff,
cre-
U(.hlr de la filología. asignó a esta ciencia.
Fué
principio
del ilustre helenista alemán
reconocer
en
la
nacionali
t.lud
griega al hombre. de modo que lo
que
es humano
- . ~ a el punto central hacía el cual deben converger todos
In-. c . t u d i o ~
sobre la Antigüedad.
Hemos
visto ya que
el sistema de estudiar únicamente las diferencias
era
in
complcw. insuficiente. propicio a
caer
en el
error.
Se
hito. p u e ~ .
necesario acudir a
otro
método. Este
otro
método fué el dicho comparativo. etnográfico, antropo
lógico. Lo -. partidarios de este método parten.
en
opo-.rción
al antenor.
de
la -.
analogías que
lo >
hombres
llenen entre '.i
y
M e ~ f u c r z a n en poner de relieve y
u p a r
lo-.
e l e m e n t o ~ comunes que pueden observar
en
toJo.., In -. pueblo-.. en tot.IO '. los grados de cultura,
en
to
das las
épocas'·.
En tanto
que
el dicho método histórico
(o
sea,
el que atiende
en
particular a las diferencias)
es-
tudia los hechos muertos del pasado y
da gran
impor-
72
tancia a su encadenamiento cronológico, el método
comparativo estudia
ante
todo al hombre vivo, e inquie
re el
por
qué
de
las diversas formas
de
su actividad que
orienta
en
el
sentido
de
una explicación psicológica;
y
luego,
con
la ayuda
de
datos contemporáneos se remon
ta
al
pasado y trata
de
aplicar los resultados obtenidos
a los hechos históricos,
De
este modo
sigue diciendo
nuestro
autor
-el estudio
de
las religiones
de
los
semicivilizados- a cuales, puede explicar
cómo se
for
maron y se desenvolvieron las religiones
de
Eg1pto y
de
la
Grecia
antigua; en tanto
que
el método histórico se
inspira simplemente
en
el pasado
para
explicar el pre
sente, el método comparativo
se
inspira
en
el presente
para
explicar el pasado
Al
llegar a este punto nos tomaremos
la 1
bertad de
hacer
una breve digresión,
que
servirá para aclarar
y
complementar lo que acabamos
de
exponer. El método
comparativo
como
acabamos
de
ver,
parte de lo
actual.
del presente histórico. y se
dirige al pasado.
En
la
crítica y
la
historia del arte
ese
método
ha
traído y trae
muy buenas consecuencias. Observa Lionello Venturi
en
su historia
de
la crítica del
arte
que
desde
el siglo
u
de
nuestra
era, época en
la
que
X e n o c r a t e ~ escribía. a
Winckelmann,
la
crítica y la historia del arte hallaron
su
razón de
ser
en
la consideración y apreciación del ar
te contemporaneo.
De
modo
que
bien miradas las co
sas,
la
historia del arte se contemplaba desde el mirador
del
arte
del presente. Vasari admira a Giotto
en
nom
bre
de
Miguel Angel, Bellori admiraba a los antiguos
y a Rafael un
nombre de Corregio
y
de
Pous >in. M e n : ~
admiraba a Rafael, a
Corrregio
y Tiziano
en
su nombre
propio.
Pero
aparecio Winckelman y las cosas variaron
considerablemente .
Se enfocó
de otro modo
el arte
pretérito, porque ''ju7.gó el arte moderno en nombre de
los griegos . En virtud
de
semejante inversión en el
criterio, la perfección y las normas del arte se desplaza
ron del presente
a pasado'·.
¿No sucedió algo parecido
en
el Renacimiento? -Se
dirá , aparentemente, tal vez: pero. por dicha. los rena
centistas,
que
pusieron el arte antiguo
por
encima de to
do. como
dechado y paradigma, aJ reaüzar sus obras de
arte fueron cabalmente originales y juzgaban
de
confor
midad con lo que
hacían, sin
caer en la
trampa de un
tejido
de
normas extraídas
de u
pseudo-arte helenico,
como
hicieron los neoclásicos, capitaneados
por
Winc
kelman. Los románticos tan revolucionarios e innova
dores
como fueron,
colocaron,
por su
parte, la
perfección artística en
la
Edad Media,
de
modo que
adoptaron un criterio semejante
al
de Winckelman y los
neo-clásicos, si bien
es
distinta dirección. Para ellos. en
el pasado también radicaba la perfección del arte, sí
bien
ese
pasado fue la
Edad Media
y no
la
Grecia ni
la
Roma antíguas.
Los
idealista > -observa Venturi- sacaron de estas
premisas su consecuencia lógica:
por
lo que respecta
al
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 75/76
arte moderno, el arte estaba muerto, fundido con la
ciencia filosófica. Fue esta la opinion de Hegel. Luego
del arte romántico, o sea, segun el gran ftJósofo ale
mán el que rebasa y rompe toda forma y solo busca el
espíritu puro, llegando así este al pleno conocimiento
de
si
mismo, el arte
ya
no tiene razón
de
ser. Ahora que
cabe preguntar si el romanticismo histórico es del mis
mo
tipo de aquel a que alude Hegel y si efectivamente
en aquel momento llegó el espíritu puro a su perfec
ción. Con todo el respeto debido a tan grande hombre,
parece que en esta ocasión el genial filósofo no pisaba
terreno muy firme y se iba tras una entelequia sin valor
histórico alguno.
Siguiose pues, durante el siglo XIX, en una forma u
otra, el método o ctriterio
de
hacer del arte del pasado
paradigma o arquetipo del actual, del presente, del mo
derno. Filólogos, arqueólogos, expertos -observa el
citado Venturi- salidos del idealismo, continuaron con
cediendo especialmente su atención
al
arte del pasado,
olvidandose del moderno,
ya
sea porque estaban con
vencidos de su nulidad ya porque también su talento de
filólogos y expertos no hallaba en él problemas que re
solver como los
que
presenta el arte del pasado. Y apar
te
de raras excepciones, si se dieron cuenta de la
existencia del arte moderno, fué solamente para apre
ciar a aquellos de sus contemporaneos que sabían imitar
mejor
las obras y los principios del arte del pasado,
es
decir, a aquellos artistas
que
tenían menos originalidad
como tales y eran los menos r e p r e s e n t t i v o ~ como artis
tas
contemporaneos . La situación era bastante absur
da y en nombre del arte del pasado se condenaba el arte
del presente. No se admitían, pues, las creaciones artís
ticas
del presente, las genuinamente actuales, las que
se admitían sin escrúpulos eran remedos del arte del pa
sado. Para esos hombres, aunque no lo declararan taxa
tivamente, no era un error el que Hegel diera con el
Romanticismo por acabado el arte, sin posibilidad de
resurección, como no fuera convirtiéndose en mera,
desvalida imitación del pasado, lo cual, ciertamente,
dista mucho de una resurección. En
la
arquitectura su
cedía en aquel tiempo lo mismo que en las otras artes,
aun de manera mas acentuada.
Pero sucedió también que, en efecto, el arte de la
pintura no habia muerto. No hubo de morirse con el
Romanticismo, pues, particularmente en Francia, den
tro del
movimiento romántico y fuera de él, después de
él
tuvo
una vida intensa y nada despreciable. Los nom
bres
de lngres, Delacoix, Corot, Manet, Renoir,de los
impresionistas,
de
Cezanne, Gauguin, .etc. son sufi
cientes
para demostrar la vitalidad durante el siglo XIX
ycomienzos del actual en la pintura. Hemos visto tam
bién en nuestra época renacer la arquitectura, aunque
acaso
conviene no olvidar los rápidos reparos de
Kingsley Porter puso a los rascacielos, pues algunos de
ellos
>on ejemplo, de mala compresión
de
la belleza y
la gracia de la arquitectónica, pues en un cuerpo de edi
ficio enteramente nuevo se imitaba malamente los esti
los arquitectónicos del pasado.
Apoyándose precisamente en el presente. arraigó en
Francia y en casi todos los paises europeos y finalmen
te, en América, una nueva crítica de arte. Esta crítica,
cambiando
a menudo -dice atinadamente Yenturi- con
los cambios del gusto ... ha sido fragmentaria. pero ha
mantenido constantemente la aspiración hacia valores
estéticos universales. Jan1ás cayó en las absurdidades.
iconográficas y técnicas de la ciencia arqueológica y
fi-
lológica sus contemporaneas:
se
libertó de los limites
establecidos por estéticos idealistas y lo hizo de una
manera simple: comprobando la presencia del arte
en
las obras que veía hacer. Los historiadores del arte se
sustrajeron
al
doble juego de arte clásico y arte gótico,
buscando a lo lejos, descubriendo las obras pre
históricas o populares, las del Extremo Oriente las
de
las Antigua América. La crítica francesa ha buscado en
su propia recámara y ha hallado
la
conciencia del arte
actual. Si es cierto que la historia es la interpretación
actual del pasado, la conciencia del arte actual. es la ba
se del arte del pasado'·
En
efecto, quien no comprende y siente el arte que
se
está fraguando a su
al
rededor, ¿como nos convence
rá
de que comprende y siente el arte del pasado? Hay
un algo fundamental profundo, que denominamos con
el vocablo arte , y ese algo así nombrado es universal
y para su entendimiento está por encima del tiempo
del espacio, si bien asume distintos aspectos en los di
versos tiempos. De ahí que el espíritu moderno. dotado
de curiosidad pasión de conocimiento inagotables.
haya podido llegar a comprender y sentir las más diver
sas maneras
de
realización artística, los mas diversos
estilos procedentes de todos los tiempos y todos los
lu-
gares. Para ello ha tenido que comenzar por
el
princi
pio, o sea, por aprender a ver, según
la
recomendación
de Woelfflin tantos otros autores de nuestra edad.
Por consiguiente, el nuevo método para el estudio de
la
arqueología y la historia del arte arranca de
la
vida
que nos envuelve, de la vida que vivimos. Como sucede
con harta frecuencia, los partidarios de ambos métodos
se
enzarzaron y libraron coléricas batallas jdeales en re
vistas especiales y
en
las páginas de sus libros. Pero
Deonna, con muy buen acuerdo, sale al paso de unos
y
otros, y haciendo uso del buen juicio. que a veces
suelen perderlo por su obcecación los sabios investiga
dores de los distintos campos. advierte que ambos
métodos tienen sus méritos y ventajas, y en Jugar de
echar a reñir el uno contra el otro, debe hacerse que
se
presten mútuo socorro. Sus caminos -dice- son para
lelos y no contradictorios; cada uno de ellos se sume
C$
pecialmente en uno de los elementos que componen el
hombre -el individual, el temporal, el general- de suer
te que la ciencia debe tenerlos en cuenta a todos ellos.
7
7/18/2019 cuaderno_8.pdf
http://slidepdf.com/reader/full/cuaderno8pdf 76/76
,¡n c\dlllr al uno en pro\' echo del
otro·'.
Y eso es lo
t ¡ u ~ ·
p r ~ l i . , a m c n t l .
c-.tá m:untcciendo
en
lo que va del
glo en
lo-.
plano rna' c l e \ . t d o ~ de la in..,esligación ar -
l J U C O i t ; g k < ~ en lo '> c'tud1os de historia del arte
,\hnra dehcmo' entrar en el problema historico de
'ahcr
en 4ue forma 'e realiza eso que e ha llamado.
aca'(l
n,)
cnn
Hxia
prop1eJad. evolución histórica del ar
te. Dehemo.., advl'rt ir con relación a este término que
para
el
gran ht-.tunador holandés Huizinga ··La evolu
d<ln hi-.tórk'a. en
<;Cnudu
estncto, es una
quimera
..
-\hora bien. ) para
poner
fin a esta lección; ¿que
se
en
tiende pnr ..e\oluctón ?. Recurramos al historiador
-
tado.
'La
1dca de la c\olución -decía- a través
de
un
'1glo de
ctcncJa hu -.,ttln
absorvida por nosotros los his
toriadon.:s en tal forma que muchas veces olvidamos de
dartm'
cuenta dc lo que se encierra en la metáfora que
e
c
.... ramino··. Y
a -.cgutdo. define ese término de
es -
ta manera: · ·f:.voluctón. dcplegamiemo, quiere decir
4ue toda., las tcndcnc1as naturales de un objeto están in
clUida-.,
en
su
germen'·
Y cuando se transfiere
esa
ima
gen Jel crecimiento
y
desarrollo de
una
planta a toda la
-.ene de individuos
en
una nexo de
generación)
heren-
cia. la metáfora ~ u f r e , por dec1rlo así, una extenstón
inaudita. Transpasándola luego
de Jos
nexos biológicos
a los hi. 11\ricos. o sea. a
lo >
de las mstiruciones. de los
EstaJol>. de
lo:- pueblo-..
de
las eh ilizaciones. no queda
mucho del sent1do directo de la imagen: la de un ger-
men que se desenvuelve.
Y
sin
embargo.
nuestro pen
samiento e:(ijc casi imperativamente el uso
de
esa
imagen para entender el mundo en que vivimos .
So >ticne aqui Huizinga la necesidad de ejercer la
cautela en el U >O de ese término, que ha tomado una ex
tensión exorbitante,
y.
al mismo tiempo, la necesidad
de su empleo en las cienciru. históricas.
La
historia del
arte hace uso de él continuamente y lo cierto
es
que ob
servamos
en
el arte fenómenos
de
desplegamiento o de
sarrollo. Lo que hay que
hacer
es cuidar del espejismo
que produce ese término
y
no ver fenómenos
de
desa
rrollo de un germen allí donde no se manifiestan de una
manera inequívoca,
es
dec1r, como queda dicho. hay
que usarlo con cautela.
DeJemos para
lru.
pr6ximas lecciones
el
problema de
como parece que se realiza el desarroHo del ane en ge
neral. •
