Cuando El Papel y El Cuerpo Hablan
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8/16/2019 Cuando El Papel y El Cuerpo Hablan
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Cuando el papel
y el cuerpo hablan
Eduardo hirinos
Rum bbb...Trrraprrrr rracb... chaz
César Vallejo
Higadoleruc leruc
Car los Germán Be l l i
Todos noso t ros hemos enfren tado a lguna vez la incomodidad
de leer en voz al ta un poema y tener que decidir , sobre la marcha,
en qué mo m en to deb em os hacer la pausa que dé po r t e rmin ado un
verso y anuncie e l s iguiente . Esta vaci lación es producida por un
cortocircui to entre la información ocular que revela la extensión
del verso , la cant idad de ai re aspirada para enu nciar lo y la pro ye c
ción de una frase que t rasgrede la medida impuesta por d icho
ve r so . Tal vacilación no exist iría si los versos se comportaran
como una frase completa ( los l lamados versos «es t icomít icos») ,
pero no siempre es así: el elemento sintáctico suele ser más largo
(o mas corto) que el sonoro , p lanteándole a l lector una al ternat iva
muchas veces difícil de resolver. Esta dificultad se complica si el
poema, además, es tá r imado: las equivalencias fonét icas nos invi
tan , con enga ñosa natura l idad, a dar po r concluida una unid ad s in
táct ica cuando concluye un verso , s in advert i rnos que es tá enca
balga do c on el s iguiente . ¿Leer re spe tan do la secuencia exigida p or
el sonido o leer respetando la secuencia exigida por el sentido?
Cualqu iera que tenga por cos tumbre leer poemas en voz a l ta sabe
que s i en la pr imera opción corre e l r iesgo de parecer un declama
dor profesional, en la segunda corre el riesgo de prosificar el
poema, a r ru inando sus e fec tos . Ambas opc iones son igua lmente
problemát icas y expl ican por qué a muchos lectores les in teresa
escuchar a los poetas leer en voz alta sus composiciones. Se trata
de saber cómo organ izan su resp i rac ión , en qué momento hacen
una pausa , cómo resue lven sus p rop ios encaba lgamien tos .
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En un ensayo t i tu lado «El f inal del poema» Giorgio Agamben
abona la tesis según la cual el encabalgamiento {enjabement) es el
único cr i ter io que nos permite d is t inguir lo que l lamamos poesía
de lo que l lamamos prosa: «Porque ¿qué es e l enjabement sin o la
oposición entre un l ímite métr ico y un l ímite s in táct ico , entre u na
pausa prosódica y una pausa semánt ica? Así , pues , se denominará
poét ico aquel d iscurso en el que es ta oposición, a l menos v ir tual-
mente sea posible, y prosaico aquel en el que ésta no pueda tener
lugar»
1
. En otras páginas , Agamben ref lexiona sobre e l modo en
que el verso afirma su identidad al romper un nexo sintáctico,
pero añade que esta afirmación lo inclina de manera irresist ible a
inclinarse sobre el verso siguiente «para aferrar aquello que ha
arrojado fuera de sí»
2
. A gam ben se de t iene en u n pu n t o cuya
obviedad lo ha dejado s in nombre entre los contemporáneos: e l
final del verso
3
. Siguiendo la preocupación de los tratadistas
medievales , pr op on e l lamar a ese pu n to versara: el m om en to en el
qu e los bue yes que a rras tran el ara do se vuelve n al final del surc o
4
.
La percepción de los versos como surcos delata la naturaleza
materia l del sopo rte y , de pa so, nos recue rda la presencia del cuer
po materno que sobrevive et imológicamente en la palabra mate
ria.
Del mismo modo que cas i nunca nos detenemos en el f inal del
verso , rara vez le damos importancia a l soporte donde descansan
los signos, ni a los materiales que dan cuerpo a esos signos. Dos
autores de formación tan d is t in ta como Severo Sarduy y Victor
Stoichita coinciden en la necesidad de recuperar del olvido esos
1
Giorg io Agam ben . «El f inal de l poem a» . Trad . Rosa lí a Góm ez. Sibila. Revis
ta de Arte, música y Literatura 6 (1997): 22-24 .
2
G i o rg i o A g am b en . Idea de la prosa. Trad. Laura Si lvani . Barcelona: Penínsu
la, pp.
22-23.
3
Los t ratados medievales han señalado puntualmente la relevancia de ese
punto: «El l ibro cuarto de Laborintus, de es te m od o, regis t ra finolis terminatio
entre los elementos esenciales del verso, junto a mem brorum distinctio y silla-
barum numerario. Y el au tor del Ars de Monaco no confunde el f inal del verso
(que l lama pausatio) con la rim a, sino que lo define más bien com o su origen o
su potencial idad: est autem pausatio fons consonantiae» (Aga mb en, 1997, 22) .
4
Se trata del bustrofedón: lo que avanza al ternad am ente en di recciones opue s
tas, hacia atrás (versus) y hacia delante (proversus).
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elem ento s qu e co nside ran esenciales de la ob ra de arte. Si pa ra el
escri tor c ub an o se trata de un «sacrificio» p arejo a la obses ión
cris t iana de borrar e l cuerpo; para e l h is tor iador rumano se t ra ta ,
más b ien , de una prevención que sanciona cualquier a tentado
contra la percepción óptica («la única aproximación l íci ta a la
obra») y nos hace creer que la obra de arte es una «imagen»
expuesta a la vista y no un «objeto» que deba tocarse
5
. Soy cons
ciente de que ambas reflexiones giran en torno a las obras plásti
cas,
donde el es ta tu to materia l es más obvio (y por lo tanto más
urgente), ¿pero, acaso la imagen agraria de la versura no nos
advierte sobre la materialidad que obli teramos en la lectura de un
poema? El si lencio gráfico que aparece en las pausas versales care
ce de nombre. La palabra «blanco» es sólo una descripción visual
del vacío dejado por la ausencia de significantes, pero pone en pri
mer plano la materialidad desnuda que se hace visible precisa
mente por la ausencia de significantes. Esta inesperada alianza
entre expectativa visual y expectativa audit iva en relación al s i len
cio es, a mi ju icio , lo que pe rm ite la dob le vert iente experim ental
en la poesía: la gráfica y la sonora.
Para hacer un deslinde entre la experimentación gráfica y la
sonora debemos preguntarnos s i e l s i lencio que escuchamos en la
versura
(pe rm ítanm e el ox ím oro n) es d is t in to a l vacío que v em os
en el «blanco». Es obvio que el pr imero lo percib imos en la sus
pensión acúst ica marcada por e l tono que del imita e l l ímite métr i
co , y el segundo en la suspensión de la secuencia de significantes
qu e identificam os co n el ve rso . Esta ob vied ad se disuelve un a vez
que com pr ob am os la part ic ipa ción de t res act iv idades tan d is t in
tas como complementarias : escuchar , leer y mirar . Escuchar un
poema nos l ibera de la necesidad de leerlo (así lo entienden las
comunidades ágrafas que carecen de escri tura, pero no de poesía),
pero leer lo no nos l ibera de escucharlo : todos sabemos que la lec
tura si lenciosa activa una voz perfectamente capaz de ejecutar los
efectos r ítmicos pro pu esto s por e l poe m a. Mirar un poe m a, en
5
Severo Sarduy. «Cubos». En
Escrito sobre un cuerpo. Ensayos de crítica.
B u e
nos A ires : Ed i tor ial Suda mericana, 1969. pp . 97-98. Victor I . Stoichi ta . Simula
cros. El efecto Pigmalión: de Ovidio a Hitchcock. Trad . An na Mar ía Cod erch .
Madrid: Siruela, 2006.
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cambio, no significa leerlo, pero nos ofrece por adelantado la
clave de su lectura y, en algunos casos, su presupuesto básico de
comprensión. Hay poemas que exigen ser mirados y luego le ídos
(o viceversa), pero sólo a condición de que ambas actividades no
ocurran al mismo t iempo. Lo había advert ido Foucaul t respecto
del caligrama, donde mirar y leer son actos que forzosamente se
excluyen: «en el momento en que las palabras se ponen a hablar y
a conferir un sentido, ocurre que el pájaro ya se ha echado a volar
y la lluvia se ha secado»
6
. Es muy posible que Foucault tuviera en
mente este caligrama de Apollinaire:
Doures figures poi ¿ J « « s fo res fleurics
M 1 A W
MAREYE
YETTE
LORIE
A N N E
« t o i M A M E
t>ú éíes-
voas d
ieiincs filies
MAiS
prés
d iui
je t ü eau qtli
pleiire e qui píie
cene cobmb e ¿extasíe
lo
n K t t
« J B A l * » » » « • " » « . * « ,
tonifwO « M S * " "
,rf
<
í*"*
Este caligrama, que re pro duc e a un a palom a q ue parece f lo tar
sobre una fuente
7
, recorda ría e l pro ced im iento de «Poesía en
6
Foucaul t , Michel . Esto no es una pipa. Ensayo sobre M agritte. Trad. Francis
co Monge. Barcelona: Anagrama, 2004. p . 37.
7
Gui l l aume Apol l ina i re . Calligramm es. Poemas de la Paix et de la Guerre
(1913-1916). E n Apo llinaire. Poetes d' aujourd'hu i. A nd ré Billy, ed. París: Pie-
rre S eghers, 1956. p. 154.
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forma de pájaro» {Tema y variaciones, 1950) de Jo rge E du ar do
Eielson si no fuera porque en el poema del peruano los art ificios
de compos ic ión subrayan la cond ic ión escrita del objeto («pájaro
de papel y t inta que no vuela») y el s i lencio y la inmovilidad a la
que es tá condenado :
azul
bri l lante
el Ojo el
p ico anaranjado
el cuello
el cuello
el cuello
el cuello
el cuello
el cuello
el cuello herido
pájaro de papel y t inta que no vuela
que no se mueve que no canta que no respira
animal hecho de versos amari l los
de s i lencioso p lumaje impreso
tal vez un soplo desbarata
la misteriosa palabra que sujeta
sus dos patas
patas
patas
patas
patas
patas
patas
patas
patas
patas a mi mesa
8
El soplo que podría desbaratar la «mis ter iosa palabra» que
sujeta a este pájaro no es otro que la lectura, cuya ejecución des-
J o rg e E d u a rd o E i e l s o n . Poesía escrita. Lim a: I N C , 1976. p . 156.
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cribe performat ivamente las d is t in tas partes que lo componen. De
todos modos, la posib i l idad de huida de esos pájaros-palabras
supone un fondo (un blanco) significante gracias al cual adquieren
forma y movilidad. Y este fondo no es otro que la materia recla
mada por Sarduy y Stoichi ta .
En los l lamados «poemas visuales» (¿qué poeta escri to no es
visual?), el lugar tradicional del papel puede ser reemplazado por
el muro, la madera, el yeso o la tela, pero todos ellos revelan una
condición que sólo percibimos en la ausencia de los significantes:
el de ser cue rpos vivos cuya fragil idad radica, para dójica m ente, en
su poder sobre las palabras. En efecto, la precariedad de la materia
(su sometimiento al desgaste físico y al paso del tiempo) es una de
las venganzas que asume el sacrificio al que ha sido condenada: si
la supervivencia de la l i teratura oral depende de la memoria y de
las comunidades encargadas de trasmitirla, la supervivencia de la
l i teratura escri ta depende -en cambio— de la mortalidad de su
soporte y de las técnicas de reproducción. Eso lo saben los art is tas
cuando ofrecen el espectáculo de la disolución material del sopor
te como efecto estético. En noviembre de 2005, el colectivo de
homenaje a Carlos Oquendo de Amat inscrib ió en los cerros del
norte de Lima algunos de sus versos más emblemáticos («se pro
hibe estar triste», «se alquila esta mañana», «se ha desdoblado el
paisaje») amp lificados e n dim en sion es qu e alcanz aba n los 100 x 70
metros. Los art is tas del colectivo sabían que el viento y la hume
dad se encargarían de deteriorarlos, y que a las pocas semanas des
aparecerían sin dejar huella. Más qu e devo lverle a la ciudad los ver
sos de Oquendo, lo que consiguieron fue algo más subvers ivo y
radical: hacernos ver que el destino de esos versos era disolverse
para resurgir, s i lenciosos, como parte de la materia en la que fue
ron inscri tos. ¿Pasa lo mismo en los poemas escri tos (o impresos)
sobre el papel? Al ser también materia, el papel no escapa a los
efectos del desgaste fís ico; tampoco el poso de t inta o carboncil lo
a cuyo ras t ro confiamos nuestros poemas. Conocida es la h is tor ia
de «El sueño de los guantes negros», cuyo orig inal Ramón López
Velarde solía llevar en su chaleco para leérselo a sus amigos
9
.
9
Este poema fue escri to en 1921 y figura en la colección postuma El son del
corazón (1932).
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C o m o L óp ez Velarde dob laba el papel don de había escri to el
poema, las esquinas del doblez hicieron i legibles ciertas palabras
que , en la mayoría de las ediciones , aparecen reemplazadas por
puntos suspensivos . Cicatr ices textuales , agujeros de un s in tagma
que alguna vez estuvo completo, esos «blancos» son las huellas de
aquellas palabr as que el po eta algu na vez seleccionó y dec idier on
regresar al s i lencio orig inal m ot iv an do el m ur m ullo de toda s aq ue
llas que no fueron elegidas.
Lejos de ser un a ent ida d imaginaria , e l pape l afi rma co nsta nte
mente su presencia materia l y su prodigiosa capacidad de generar
s ignif icados . Esto lo supo Jorge Eduardo Eielson, ta l vez el poeta
h ispanoamer icano que más ha exper imentado sobre la po tenc ia l i
dad comunicat iva de la materia . En la colección Papel (Ro m a ,
1960) Eielson presenta una secuencia de papeles cuya condición
física (y no sus contenidos verbales) es elevada a la categoría de
expres ión a r t í s t i ca : b lanco , rayado , p i so teado , quemado , p legado
y agujereado, e tc .
1 0
N in gu no de es tos pape les a lberga n ingú n
poema, y s i hay palabras és tas son en extremo pequeñas y no
hacen más que rei terar lo que el o jo ya ha v is to , convir t iendo la
lectura en un ejercicio tautológico . Sin que nos demos cuenta ,
Eielson invierte la jerarquía que privilegia la lectura sobre la mira
da y nos hace escuchar la materia sometida a las violencias del
deter ioro , a ler tándonos sobre e l precario des t ino de la poesía
escri ta y por escribir.
En los l lamados «poemas fonét icos» (¿qué poema le ído no es
fonét ico?) se hace necesario d is t inguir entre la poesía oral , que
prescinde del soporte materia l y confía en los poderes de la d i fu
s ión anónima ( los romances t radicionales son un buen ejemplo) ,
y la poesía que experimenta con sonidos y es tá hecha para ser
escuchada. Los ejemplos abundan: las declamaciones s imultáneas
del fu turis ta Marinet t i , los poemas fonét icos de Hugo Bal l como
«Gadgi beri b imba» y «Karawane», la Sonata in Urlauten de K ur t
Schw i t te rs , los poem as op to fon é t icos de Raou l H au sm an n . S i e l
efecto de los poemas visuales se p ierde cuando los escuchamos
leer (la audición no permite advertir el conflicto entre leer y
mi ra r ) ,
e l de los poem as so noro s se p ie rde cua ndo los som etem os
10
Eielson. O p . ci t . pp . 289-310 .
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a la lectura si lenciosa, pues no están hechos originalmente para ser
le ídos , s ino para ser e jecutados como una pieza musical
1 1
. Pero la
lectura si lenciosa siempre es capaz de reproducir el efecto de ora-
l idad y hacernos «escuchar» aquellos significantes que eluden
tod a apro xim ació n léxica. Tod os sabe m os lo qu e son las j i tanjáfo-
ras,
todos sabemos también que su poder rí tmico y la magia de sus
variaciones fonéticas se perciben mejor si son escuchados, ya sea
en poemas en verso l ibre (como en algunos cantos de Altazor) o
en las estrofas más tradicionales. El patrón rí tmico que exige el
son eto po dría ser e jecutado co n una secuencia de j i tanjáforas d is
t r ibuidas en catorce versos endecasí labos con r ima consonante
A B B A - A B B A - C D C - D C D c o n a c en to s e n s e gu n da y e n s ex ta ; el
resul tado de ta l experimento (que aconsejo a o t ros) variará según
la capa cidad de las j i tanjáforas de evadir cua lquie r significado y
constru ir un universo cerrado y autosufic iente
1 2
. Pero ocurre que
las j i tanjáforas, in cluso las má s opaca s, dejan traslu cir evoca ciones
léxicas (ya sea por homofonía , por condensación o por semejanza
con otras lenguas) que nos permiten d iseñar una escenografía
donde ins talar e l sent ido y los s i lencios que acompañan a cual
qu ier poema. De es ta comprobac ión se desprende la idea de una
lengua universal para la poesía, utopía l ingüíst ica que el futurista
ruso Alexéi J ruc hen yj p ro pu so co n la invenc ión del zaum. A n t i
c ipán dose a la idea de Ad o rn o seg ún la cual las d isonancias m us i
cales espantan al públ ico porque les habla de su propia e insopor
table si tuación
1 3
, Jruchenyj justifica la existencia de un arte de
disonancias «desagradables a l o ído» porque en nuestras a lmas ya
existen. Los ejemplos que ofrece en la Declaración de la palabra
11
Es to es especialmente vál ido para la me ncio nad a Sonata in Urlauten («Sona
ta en son idos p r imi t ivos» , 1932), com pues ta en cua t ro mo vim ien tos , una i n t ro
ducción, un f inal y una
cadenza
en el cuar to m ovim ien to .
12
Po co despué s de escribi r es tas l íneas, en cue ntro p or casual idad que ese sone
to exis te . Perten ece a José Bast ida, personaje de la novela de G on za lo To rren
te Ballester La saga /fuga de JB. Tran scribo el pr im er cuarte to: «Velmá, ñora
ti lvó,
noscamor leca. /Fos madele se gáspel ganco cía , /de pras la xelvetá regal
bet ía . /Mor áuslacan Xirgós colpí delbeca». (La saga /fuga de JB. Barcelona:
Edicione s De st in o, 1972. pp . 67-70).
13
T h . W . A d o r n o . Filosofía de la nueva música. Obra Com pleta, 12. Trad.
Al f redo Bro tons Muñoz . Madr id : Akal Bib l io teca de Bols i l lo , 2003. p. 18.
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como tal (1912-1923) —dyr, boul, chchyl— no só lo son d i sonan
tes,
s ino también imposibles para los hablantes s i tuados fuera del
universo l ingüís t ico es lavo
14
. Esa l imitación atenta contra la uni
versal idad del zaum y m ue str a qu e has ta las m ás estrafalarias
invenciones verbales descansan en leyes fonét icas propias de la
lengua de la que se desvían.
¿Cómo aparece el reclamo de la materia en los poemas fonét i
cos? Co nvie ne re cord ar que en es tos poe m as la p resc inden cia de l
soporte no es una norma, y que el soporte —incluso en su vers ión
más t radicional de papel— reclama su presencia como ocurre en
los poemas «visuales» . Este reclamo es parecido pero no igual
porque, en es tos casos , e l lector percibe el soporte como un s i len
cio,
d e l m i sm o m o d o q u e p e rc ib e l o s so n id o s h u m an o s , l a s o n o -
matopeyas y los ru idos na tu ra les o mecán icos como un a ten tado
contra ese si lencio. Tal vez la metáfora más úti l para graficar esta
s i tuació n sea la del pen tag ram a: una cosa es la t ran scrip ció n de los
s ignos mus ica les , o t ra su e jecuc ión . Resu l ta inqu ie tan te compro
bar que, en la mayor parte de los casos , los sonidos creados por
los poe m as so nor os re spo nd en a la vo lun tad de «hacer hab lar» a
la materia . Y ya sabemos que la materia no suele expresarse en un
lenguaje a r t i cu lado . C ua nd o O q u e n d o de A m at escr ibe «Ab el t el
ven Abel en el té» («Poema al lado del sueño») hace algo muy dis
t in to a lo que hace Val le jo cu an do escribe en Tri lce X X X II
«R um bb b . . .T rr rap rr r r r rach . .. chaz» : si en el p r im ero las pa labras ,
po r incom prens ib les que sean , se o rgan izan de acuerd o a un a s in
taxis part icular , en el segundo «escuchamos» ru idos inconexos
q u e p ro v ien en n o s ab em o s s i d e u n b ru sco m o v im ien to d e m u e
bles ,
de la aparatosa caída de objetos o del sonido que produce la
p lu m a cu and o rasga el pape l
1 5
. En cualquier caso , es tos ru idos no
se ac om od an (n i qu iere n acom oda rse) a n ingu na secuencia s in tác
t ica n i , mucho menos , a un pa t rón léx ico reconocib le .
14
Alexé i J ruch eny j . Declaración de lapalabra como tal (1912-1923) . Ci t ad o en
La poesía fonética. José A nto n io S arm ien to , ed . M adr id : Poes ías L iber ta r i as ,
1991. pp. 111-112.
15
Esta ú l t ima idea proviene de los versos 19-20 de Tri lce XXII: «Y hasta la
mi s ma p l u ma / co n q u e e s c r i b o p o r ú l t i mo s e t ro n ch a» . {César Vallejo. Obras
Com pletas. Tomo I. Obra poética.
Rica rdo Go nz ález Vig il , ed . L ima : Bib l io te
ca Clás icos del Perú, B anco d e Cr éd i to , 1991. p . 305).
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La aparic ión de las máquinas modernas y la rápida seducción
que ejercieron sobre muchos poetas se t radujo en el re to de repre
sentarlas sin recurrir al viejo sistema descriptivo. Así, el poeta
uruguayo Al f redo Mar io Ferre i ro « t ranscr ibe» foné t icamente e l
movimien to de l «Tren en marcha» :
T o t o - t ó c o t o
trán t rán
T o t o - t ó c o t o
trán t rán
Reca t ráca ta ,
paf-paf.
C h u c u c h ú c u c h u
Ch ás -ch ás ,
c h u c u c h ú c u c h u
chás-chás ,
Tacatrácata , chuchu
tacatrácata , chuschú.
C h u c u c h ú c u c h u
chás-chás ,
racatrácata, paf-paf
úúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúú
Ch iq u ich íq u ich iq u ich i
ch iqu ich íqu ich iqu ich i
ch iqu ich íqu ich iqu ich i
ch iqu ich íqu ich iqu ich i
1 6
La crí t ica que ve en es te t ipo de poemas una abstracción lúdica
o, más despect ivamente, una evasión puris ta no se ha detenido a
co nsid era r el he ch o de que es la m ate ria (en este caso el tre n) qu ien
se hace escuchar en su pr op io lenguaje . N o otra cosa bu scaba
Marine t t i cuando acompañaba sus dec lamaciones s imul táneas con
mar t i l los , t imbales y o t ros ins t rumentos . Ahora b ien , ¿e l cuerpo
16
Al f redo Mar io Fer re i ro .
El Hom bre que se comió un autobús. Poemas con
olor a nafta. Montev ideo : Cruz de l Sur , 1927 .
7 4
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en tan to mater ia podr ía expresarse también en su p rop io lengua
je? Carlos Germán Bel l i es autor de un poema, ta l vez el único de
la t rad ic ión poé t ica peruan a , do nd e e l cue rpo to m a la pa labra y lo
escuch am os hab lar en vo z a lta . Se t ra ta de «Expa ns ión son ora
bil iar»:
Bilas vaselagá corire
biloaga bilé bleg bleg
blag b lag b lagamari l lus
Hig ad o le ru c l e ru c
fegatum fegatem
eruc eruc
fegaté gloc gloc
le lech la lach
h igadur i l lus
vaselinaaá
Hegasigatus g lu g lu
igadiel olió
glisetón
hieeel
gliseterac
hieeeeeel
17
Co n s id e rad o u n ex p e r im en to fó n i co c read o co n p a l ab ras
carentes de sent ido, es te poema ofrece una secuencia de ru idos
in tes t inales causados por e l h ígado cuando excreta b i l is en el
in tes t ino para a yu da rlo a d igeri r las grasas . Eso s ru ido s son, p or
lo general , inau dible s , pe ro a veces se dejan escuc har ca usá nd on os
más de un sonro jo . Se t ra ta de l mismo sonro jo que ocurre cada
v ez q u e n u es t ro cu e rp o d ec id e h ab la r en p ú b l i co , d em o s t ran d o
qu e nues t ra par te vege ta tiva es per fec tam ente capaz de im pon erse
sobre nuestra voluntad y control . Pero ta l vez esa razón no sea la
ún ica . Cuando los an t iguos t ra tados médicos def in ían la sa lud
co m o e l s i lenc io de los ó rg ano s , es taban conv encido s de que n ue s -
17
Ca r l o s G e rm án Be l li . Dentro fu-era (1960). En: Los versos juntos. Poesía
completa, 1946-2008. Sevilla: Bib lioteca Sibila, 200 8. p . 36.
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t ros ó rganos «hab laban» so lamente cuando es taban enfermos ,
hac iéndonos consc ien tes de su incómoda y do lo rosa p resenc ia .
Gracias a la invenc ión del es te tosc opio , el fon end osc opio d ig ita l y
otros aparatos de ampli f icación audi t iva, somos capaces ahora de
escuchar la locuacidad de un cuerpo que has ta entonces creíamos
si lencioso . Y s i esa locuacidad desagrada al o ído es porque -para
f raseando a J rucheny j y a A d o r n o - nos hab la de nues t ra p rop ia e
insoportable s i tuación.
Paul W. Borgesson ha definido el s istema simbólico de Bell i
como la «expres ión públ ica de un discurso privado»
1 8
. La agude
za de esta definición aleja este poema de su condición excéntrica
y lo si túa en el centro mismo de la poesía bell iana, pues supone la
expresión más radical de esa privacidad: la que corresponde a los
in ter iores más secretos y humildes del cuerpo. Es como s i Bel l i
nos pusiera un es te tosco pio y nos obl igara a escuchar una confu
sa y d iso nan te masa fónica en la que apenas po de m os ident if icar
(como lo ha ident i f icado John Garganigo) variaciones de palabras
básicas como «hígado» y «bil is»
19
. Lo curioso de esta si tuación es
que el lenguaje de nu estro s cu erpo s es co m ún : todo s los seres
humanos , s in excepc ión , compar t imos un reper to r io de son idos
corporales que la cultura t iende a sacrificar y reprimir de la misma
m ane ra qu e lo hace con el sop ort e ma teria l de las obras de ar te . En
este sentido, la subversión del poema de Bell i es análoga a la sub
vers ión de Papel de Eielson, sólo que si el primero nos obliga a
escuchar ampli f icadamente los sonidos enunciados por e l cuerpo,
el se gu nd o nos obliga a pre sen cia r el sacrificio de l cu er po cu an do
inscribimos en él los significantes.
Esta analogía (que s i túa en el mismo plano la experimentación
visual y la experimentación fonética) resulta úti l para insist ir , una
18
Paul W Borgesson, J r . «El s is tema s imbológico de Carlos Germán Bel l i :
Expres ión públ ica de un discurso privado». Prefacio a Carlos Germán Bel l i .
Los talleres del tiempo. Versos escogidos.
M adr id: Visor, 1992. pp . 9-20.
19
Para Garganigo, es te poema «incluye variaciones fonét icas del i ta l iano, deri
vadas de «fegato», «hígado». Hay una tens ión producida a la vez por el juego
entre h iél y amargura y las variaciones de la palabra «gl isetón», posiblemente
sugerida por «glicerina» y su característ ica dulce. Esta función de las visceras
termina, desde luego, en una nota negat iva. Por suposición icónica, e l impacto
cae en la palab ra 'h ieeeeeel ' « (Ca rlos G er m án Bel l i. Antolog ía crítica. E d . J o h n
Garg an igo . Han ove r : Ed ic iones de l N or te , 1988 . pp . 23-24) .
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8/16/2019 Cuando El Papel y El Cuerpo Hablan
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vez más, en la importancia del mater ia l como soporte y su doble
naturaleza corporal y ar t ís t ica . También nos permite volver —
como el arado de los bueyes— al principio de estas reflexiones: al
es tar en verso , e l poema de Bel l i no ocul ta la condición r í tmica de
su discurso y la presencia del s i lencio exigido por la respiraciones
versales . Pero lo verdaderamente inquietante es que nos enfrenta
a la coexistencia de dos cuerpos: el cuerpo de la materia fís ica
donde se inscriben los versos y e l cuerpo del poema que enuncia
su mater ia l idad u t i l i zan do su p r op io lenguaje . ¿D ebe m os re nu n
c ia r a l l l amado de l cuerpo en nombre de lo que todav ía en tende
m o s p o r p o es í a?©
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