Cuestiones de cultura popular - FLACSOANDES · Tras problematizar los debates epistemológicos en...

Quito/Ecuador/Abril/2017

PRESENTACIÓN

COYUNTURASituación de la Economía ecuatoriana y desafíos del nuevo Gobierno Wilma Salgado Tamayo

A PROPÓSITO DEL Nº 100Cien números de Ecuador Debate: un análisis de sus temas centrales Lama Al IbrahimSin nuestras propias revistas académicas latinoamericanas seríamos mudos Eduardo GudynasRepensar lo agrario. Un compromiso permanente en Ecuador Debate Víctor Bretón Solo de Zaldívar y Javier Martínez SastreAntropología: Ecuador no Debate Xavier Andrade

TEMA CENTRALRepresentaciones de la cultura popular en la caricatura política ecuatoriana a mediados del siglo XX Hernán IbarraPrácticas artísticas contemporáneas y cultura popular Manuel KingmanLa irrupción del ‘otro’. Economías audiovisuales populares en contextos poscoloniales Juan Pablo PintoEl Boom de la tecnocumbia en el Ecuador Ketty WongEl Divino Niño en Quito. Transferencias culturales, apropiaciones religiosas y disputas sociales Santiago Cabrera Hanna

DEBATE AGRARIO-RURALVulnerabilidad de la agricultura familiar y de los territorios rurales en los Andes ecuatorianos. Un análisis desde la provincia del Azuay Nasser Rebaï

ANÁLISISde Alianza País

Pierre GaussensEl macho sabio. Racismo y sexismo en el discurso sabatino de Rafael Correa María Paula Granda

RESEÑASCrónica de los Andes. Memorias del “otro” Los neo-indios. Una religión del tercer milenioEl río. Exploraciones y descubrimientos en la selva amazónica

ISSN: 2528-7761

Cuestiones de cultura popularSituación de la Economía ecuatoriana y desafíos del nuevo Gobierno

Noviembre 2016-Febrero 2017Cien números de Ecuador Debate: un análisis de sus temas centralesSin nuestras propias revistas académicas latinoamericanas seríamos mudosRepensar lo agrario. Un compromiso permanente en Ecuador DebateAntropología: Ecuador no DebateRepresentaciones de la cultura popular en la cari-catura política ecuatoriana a mediados del siglo XXPrácticas artísticas contemporáneas y cultura popularLa irrupción del ‘otro’. Economías audiovisuales populares en contextos poscolonialesEl Boom de la tecnocumbia en el EcuadorEl Divino Niño en Quito. Transferencias culturales, apropiaciones religiosas y disputas socialesVulnerabilidad de la agricultura familiar y de los territorios rurales en los Andes ecuatorianos. Un análisis desde la provincia del Azuay

por el Gobierno de Alianza PaísEl macho sabio. Racismo y sexismo en el discurso sabatino de Rafael Correa

www.flacsoandes.edu.ec

ECUADOR100DEBATE

Quito-Ecuador • Abril 2017

PRESENTACIÓN / 3-7

COYUNTURA

• SituacióndelaEconomíaecuatorianaydesafíosdelnuevoGobierno/9-27 Wilma Salgado Tamayo

• Conflictividadsociopolítica:Noviembre2016-Febrero2017/29-34

A PROPÓSITO DEL No. 100

• CiennúmerosdeEcuador Debate:unanálisisdesustemascentrales/35-43 Lama Al Ibrahim

• Sinnuestraspropiasrevistasacadémicaslatinoamericanasseríamosmudos/45-60 Eduardo Gudynas

• Repensarloagrario.UncompromisopermanenteenEcuador Debate / 61-74 Víctor Bretón Solo de Zaldívar y Javier Martínez Sastre

• Antropología:EcuadornoDebate/75-80 Xavier Andrade

TEMA CENTRAL

• Representacionesdelaculturapopularenlacaricaturapolíticaecuatoriana amediadosdelsigloXX/81-98

Hernán Ibarra

• Prácticasartísticascontemporáneasyculturapopular/98-116 Manuel Kingman

• Lairrupcióndel‘otro’.Economíasaudiovisualespopulares encontextosposcoloniales/117-131

Juan Pablo Pinto

• ElBoomdelaTecnocumbiaenelEcuador/133-152 Ketty Wong

• ElDivinoNiñoenQuito. Transferenciasculturales,apropiacionesreligiosasydisputassociales/153-165

Santiago Cabrera Hanna

DEBATE AGRARIO-RURAL

• VulnerabilidaddelaagriculturafamiliarydelosterritoriosruralesenlosAndesecuatorianos.UnanálisisdesdelaprovinciadelAzuay/167-177

Nasser Rebaï

ANALISIS

• CampodelpoderenEcuadorysureconfiguración porelGobiernodeAlianzaPaís/179-195

Pierre Gaussens• Elmachosabio.RacismoysexismoeneldiscursosabatinodeRafaelCorrea/197-211 María Paula Granda

RESEÑAS

• Crónicadelosandes.Memoriasdel“otro”/213-216• Losneo-indios.Unareligióndeltercermilenio/217-220• Elrío.Exploracionesydescubrimientosenlaselvaamazónica/221-222

Apuntes pre-textuales

Lopopularesunsignificanteflotanteque solo puede ser fijado provisio-nalmente dependiendo del conjun-

toderelacionesdedominioquese te-jenasualrededor.Dehecho,larelevan-ciadecisivaque se lehaatribuidoporsurolenlareproducción,impugnaciónonegociaciónsimbólicadelasdesigual-dadesyasimetríasdepoder,provocólaedificación de arquitecturas teóricasque,consusvariacionesytraducciones,hantenidounalargatradiciónenloses-tudioslatinoamericanos.Unabreveyarbitrariagenealogíadel

conceptomuestra varios puntos de in-flexión en los modos de entender lopopular. Desde el dialogismo con suapuestaporlainfluenciarecíprocayre-lacionalentrelaculturaoficialylacul-turapopular,ysuanálisisdelosgestos

que buscan suprimir las prácticas “es-purias” de los comunes (Bajtin, 2003;Ginzburg, 1999), pasando por las ar-ticulaciones históricamente situadas yconflictivas entre grupos hegemónicosy subalternos, y el énfasis gramscianoenelsentidocomúncomoespaciodon-deseejerceelconsenso,perotambiéna partir del cual se pueden estructurarnuevasrelacionessocialesysimbólicas(Gramsci,2000),olahomologíaestruc-tural,queentiendequelareproduccióndedesigualdadessocialesvadelamanode ladominaciónydistinción simbóli-cas(Bourdieu,1998),asícomoelomni-vorismo,queproponedesanclarsedelaestructurasocial,pueselorigensocioe-conómicoyanodeterminaríalasprefe-rencias de las élites y las clases popu-lares (Peterson,1996),hasta llegara lahibridación,queensuversiónmásco-

La irrupción del ‘otro’. Economías audiovisuales populares en contextos poscolonialesJuan Pablo Pinto1

Tras problematizar los debates epistemológicos en torno a las culturas populares, este artículo anali-za la irrupción y rearticulación de repertorios simbólicos populares en el marco de las innovaciones tecnológicas del capitalismo y de los silenciamientos provocados por la modernidad-colonialidad. Mediante una aproximación etnográfica a la economía audiovisual popular de Chone (Ecuador) y a los procesos de violencia que se han vivido en esta localidad, muestra cómo un conjunto de pelícu-las populares han visibilizado memorias sin archivo. Estas memorias, que no han tenido asidero en la palabra escrita, se han trasladado de un régimen oral a un régimen escópico, sin que ello suponga un proceso de sustitución o reemplazo.

1. Mg.enAntropologíaeInvestigadordelDepartamentodeEstudiosPolíticosdeFLACSOEcuador.ActualmentecursaunaEspecializaciónenEpistemologíasCríticasdictadaporCLACSOylaUniversidaddeCoimbra(Portugal).Correoselectrónicos:‹[email protected] / [email protected]›.

118 Juan Pablo Pinto / La irrupción del ‘otro’. Economías audiovisuales populares en contextos poscoloniales

nocida, sobre todo enAmérica Latina,celebra las interacciones entre lo cul-to, lomasivoy lopopular,ypostulaalbricolaje y almutuo saqueo entre cul-turascomoestrategiasparaentrarysa-lir de unamodernidad periférica (Gar-cía Canclini, 1989), son enfoques quemuestran un debate histórico y episté-mico, permeado de forma impercepti-bleporcargasideológicas,queespreci-sorecuperarenunmarcodondelopo-pular sehaconvertidoenunoperadorsemánticovacío.Lo cierto es que enAmérica Latina,

entreexaltacionesydesencantos,lacul-tura popular ha estado presente comocampo analítico desde 1960. Sin em-bargo,tododaríacuentadequelasen-tenciadeGarcíaCanclini,obturó tem-poralmenteundebateconunaricatra-yectoriaenelcontinente,puespareceríaquedesdeelfinaldelsigloXXeiniciosdelXXI,hubouncambioenlasgeopo-líticasdeconocimientoquemarcóelvi-rajedesdelacategoría‘popular’hacialacategoríade‘subalternidad’.2 Sibienlopopularylosubalternoper-

tenecenadosgrandes tradicionesana-líticasadscritasageografíasygenealo-gíasconceptualesdistintas,estaaparen-teoscilaciónepistémicapermiteidenti-ficar rasgos comunes en losmodos deentenderestossustantivoscríticos:1)lopopulary lo subalternoestarían inmer-sosencondicionesmateriales,objetivasehistóricas,quelesasignanunlugarsu-

bordinadoenlaestructurasocial;2)es-taríandefinidosporsucarácterrelacio-nal,esdecir,porsus interaccionesconlas formaciones hegemónicas; 3) esta-ríanatravesadosporconflictosypugnas,entresíyconlasélites;4)secaracteriza-ríanporlainterseccionalidadentrecla-se,edad,géneroyubicacióngeográfica,loquedaría cuentade su carácter he-terogéneo;5)seríanformacioneshistóri-casperotambiénposicionales,portantomutarían conconsiderabledinamismo;6) admitirían puntos liminales y fron-terizoscon las formacionesdeélite,esdecir,ciertosusosrecíprocos,asícomotácticasymaniobrasdeapropiación.3Sisedaporciertala“definicióndelopo-pularentendidocomosubalterno”(Ala-barcesyAñón,2016),esposiblecom-prenderlasfiliacionesteóricas, laspre-ocupacionescompartidasylasreflexio-nescomplementarias,yaqueambasno-cionesdaríancuentadeformacionesso-ciales,económicasysimbólicasmarca-das por la relacionalidad, la desigual-dad, lahistoricidad, laheterogeneidad,elpoder,elconflictoylacolonialidad.Enconsonanciaodeformaparalelaa

estasderivas teóricas, enAméricaLati-na, desde 1980 con los trabajos sobremediacionesyusospopularesdeloma-sivodeMartínBarberoyGarcíaCancli-ni,hastalaactualidad,conlosestudiossobreconsumosculturalesydesigualda-dessocialesenelConoSur,4o los tra-bajos críticos sobre las representacio-

2. Estecambioseexplicaríapor:1)lapaulatinaimportanciayvisibilidadqueadquirieronlosestudiossobrerazaycolo-nialidaddelpoderenAméricaLatinadesdelosañossesenta;2)el“girolingüístico”delascienciassocialesregistradodesdelasegundamitaddelsigloXX;3)lainfluenciadelacríticaposcolonialydelosEstudiosSubalternosSudasiáticosenvariasgeografíassignadasporelcolonialismo;4)elsurgimientoydeclivedelosEstudiosSubalternosLatinoame-ricanosdurantelosañosnoventa;y,5)elprocesodeconstitucióndelGrupoModernidad/Colonialidadyelconocido“girodecolonial”deiniciosdesigloXXI.

3. ParaunadiscusióndetalladasobrelasfiliacionesentrelopopularylosubalternorevisarAlabarcesyAñón(2016),“Subalternidad,pos-decolonialidadyculturapopular:nuevasnavegacionesentiemposnacional-populares”.En:Ver-sión. Estudios de comunicación y política.No.37,pp.13-22.

4. VerModestoGayo(2011)oAnaWortman,et.al.(2015).

Ecuador dEbatE 100 / tema central 119

nes,laseconomíassimbólicasyloscru-cesentrelocultoylopopularenEcua-dor,5hanpersistidolosanálisissobrelos(des)encuentrosentrelasindustriascul-turalesylasculturaspopulares.Esta persistencia no hubiese sido po-

siblesinlacomprensióndequelospro-ductos de las industrias culturales sonmásqueestructurasideológicas(Sunkel,1999),puesconelloserebasóelanáli-sistextualistaysedioungiroantropoló-gicoquefocalizósuatenciónenlases-trategias de resignificación y negocia-ción con contenidos simbólicos, en lastácticasdeapropiaciónyuso,yenlare-estructuracióndesociabilidadeseimagi-nariossuscitadaporlasinteraccionesen-trelasindustriasculturalesylosregíme-nesdesentidopopulares.Sinembargo, sehananalizadoesca-

samentelosprocesoscreativosque,gra-cias al abaratamiento de la tecnologíadigitalyde losdispositivosdeproduc-cióny reproducción técnicade imáge-nes, han vehiculado racionalidades ysensibilidades de sectores marginadosmaterial y simbólicamente en socieda-des poscoloniales, que no han tenidoasidero–salvomedianteactosdeventri-loquía–en lasnarrativaspolítico-cultu-ralesde losEstadosNación,yque for-manpartedeeconomíassimbólicaspo-pulares. Estosprocesoshan sido cono-cidos como cinematografías del tercermundo, cine guerrilla, cine popular ovideografíasbajotierra.Noobstante,in-dependientementedesudenominación,dancuentadeunmundoalrevés,don-de las tecnologías audiovisuales, em-pleadastradicionalmenteporinstitucio-nesdeproducciónsimbólica(academia,política,medioseindustriasculturales),

comomecanismosparadocumentar,re-presentar,produciryrecrearalteridades,lleganalasmanosdeaquellosquehansido históricamente sujetos/objetos derepresentación.Esteartículoabordaestosprocesosy

medianteelanálisisdelaeconomíaau-diovisualpopulardeChone,uncantónde la provincia deManabí en la costaecuatoriana,muestra cómo estas prác-ticasaudiovisuales,pueden realizar in-terpelacionesteóricas,metodológicasyepistémicasalosestudiossobrelascul-turaspopulares,enelmarcodelasinno-vacionestecnológicasdelcapitalismo.

Economías audiovisuales populares en contextos poscoloniales

En los años noventa del siglo pasa-do, tras la saturacióndelmercado tec-nológico internochino, sediounaex-portaciónmasivadedispositivosdegra-baciónyreproduccióndeimágenes(Al-faro, 2013), hacia varias regiones delmundo,comoÁfrica,elSudesteAsiáti-co y Sudamérica. Esto permitió el sur-gimientopaulatinodeunvastouniver-so audiovisual popular adscrito a peri-feriasgeográficas (Nigeria, India,Ecua-dor,Perú,Bolivia), y simbólicas (desdelos acervos culturalesposcolonialesdeindígenas, negros, montubios), que esrealizadoporautodidactasyqueseca-racterizaporsualejamientoforzosodeloscircuitosconvencionalesdeproduc-ción,circulación,distribuciónyexhibi-cióndepelículas.Elaboradoconbajospresupuestos,apoyadoenesfuerzosin-dividualesycolaborativos,ysinserre-conocidoplenamenteporlasinstitucio-nesylos‘cánonesculturales’,esteuni-verso audiovisual ha puesto en escena

5. VerManuelKingman,(2012)oelDossiersobreCulturaPopularenMalaideaNo.4(2012).


unaseriedeestrategias,éticasyestéti-caspopulares,quesehanmovidoenunandarivelparaleloal sectoreconómicoformalyasucadenadevalordebienessimbólicos.Laemergenciadeestaseconomíasau-

diovisualesseinscribeenunaglobaliza-ciónpopularqueconstituye,comoafir-maGustavoLinsRibeiro(2007),unam-plioentramadocomercialyculturaldeunidadesgeográficamentedispersasporel globo, en ocasiones basadas en sis-temas de parentesco y etnicidad, queestán interconectadasa travésdeflujosde información, personas, mercancíasycapital.Estaglobalizaciónpopularesel resultado sistémico y sistemático delasprofundasdesigualdadesdelcapita-lismoglobal yde lamodernidadcolo-nial,puesalnopodercontenernima-terial ni simbólicamente a grandes ca-pasdelapoblación,estashanirrumpi-dodeformalegítimaenladisputaporelcontroldesignificantesyhanprofanadocamposrevestidosdesacralidad,comoelcinematográfico.Si bien la dinamización económica

quehanprovocadoestosprocesosnohasidomenor,6unagrancantidaddeaná-lisis se han enfocado en su capacidadpara interpelarynegociarcon las“for-macionesnacionalesdealteridad” (Se-gato,2007).Sehadicho,porejemplo,quelatecnologíapromoviónuevasfor-masdecomunicación,debidoalapro-ducciónydifusióndevideografías–co-munitarias,deregistro,deespectáculo,de contra información– para la educa-ción, laculturayeldesarrollo (Ronca-gliolo, 1996); se ha afirmado que gru-possubalternoshanutilizadolatecnolo-

gíaparavisibilizarsusconflictos(Zamo-rano,2009), fortalecer formasde iden-tificación (Córdova, 2011), y desarro-llar estrategiasdeautorepresentaciónysupervivenciaanivelnacionalyglobal(Appadurai,2001).Sehaseñaladoqueestas prácticas despliegan gustos y es-téticasquesecontraponena lasde lasélites y el Estado (Pinto, 2012; Alfaro,2013)yqueesprecisopensarlascomonarrativas documentales o de ficciónquenegocianlapresenciadeladiferen-ciaenel tejidosocialdeunpaís (Mar-tin,2009).Quedaclaroqueestaseco-nomías simbólicas populares son unadisonanciadentrodelmacrocosmosso-cialporquedancuentadeaquelloquededistintasformashabuscadosersilen-ciado,negadooborradodelahistoria.Desde que en 2009 fueran “descu-

biertas”paraloscírculosacadémicosycinematográficos ecuatorianos a travésde la investigaciónEcuadorBajoTierra(LeónyAlvear,2009),estasaudiovisua-lidades han fluctuado entre el rechazoylacelebración,entrela‘rusticofilia’y‘rusticofobia’–esosentusiasmosoaver-sionesletradoseilustradosquelasidea-lizan o las condenan–,mostrando que“elsabersobrelopopularestáligadoaunpoderqueloautoriza”(DeCerteau,1974:49).Respectoaellassehadichoque“bo-

driossonbodriosypuedensalirdelpri-mer, segundo y tercer mundo” (Icaza,2011),yque“no todapelículaescine–comonotodalaescrituraesliteraturaocomonotodoloquesepintaesarte”(Torres,2009).Aquieneshanrealizadoestosbienessimbólicosseloshallama-do ‘TarantinoEcuatoriano’o ‘Spielberg

6. Laindustriadelcinepopularsebasaenestructurasyredesinformalesquehanfacturadodecenasdemillonesdedóla-resenlaIndiayÁfrica(Künzler,2009:50),loquepermitehablardeunlentoprocesodesustitucióndeimportaciones,deabajohaciaarribaenlaramadelasindustriasculturales.


Puruhá’, evidenciando su exotizaciónyridiculización.Deigualmanera,olvi-dandoquehablardeculturapopularim-plicahablarde las fuerzasquebuscansuprimirla, se ha propuesto con cier-to romanticismouna “geoestética”quereivindiqueenelcampodelcineelva-lorintraductibledeladiferencia(LeónyAlvear,2009),omitiendodeesta formala permanente diferenciación jerárqui-cadeclase,razaygéneroqueatraviesalavaloracióndebienessimbólicosysu-cumbiendoasíaldiscretoencantodelaideologíaliberaldeladiversidad.Lociertoesque,lainvestigaciónEcua-

dor Bajo Tierra (EBT), “sacó a la luz”ese universo fílmico marcado por éti-cas,imaginarios,técnicasyestéticaspo-pulares, ese repertorio simbólico ocul-toyquizáreprimidoporesospocosin-dividuos “claramente privilegiados porsuorigensocial, sueducación, sucon-dición económica y sus vinculacionespolíticas”,quehanestadoacargodelaproducción fílmica en el país, pues elcine ecuatoriano “es castellano, urba-noeuropeizadoyanglonorteamerica-nizado.Noeskichwa,noesshuar,noesafroecuatoriano”(Luzuriaga,2014).Si bien la Costa ecuatoriana ha sido

laregióndondemáshanproliferadolascinematografíasyeconomíassimbólicaspopulares,Chone,uncantónagrogana-derode laprovinciadeManabí, sehaposicionado desde 1994 como el epi-centrodedecenasdecortos,mediosylargometrajes de ficción que han sidoacogidos y aceptados por un públicoamplioyheterogéneoanivellocal,na-cionaleinclusointernacional.Estepro-ceso,lejosdeexplicarsecompletamenteporlaglobalizacióntecnológica,hato-

madoformaapartirdeunaseriedeac-tores,espaciosycontextosinsuficiente-menteestudiadosenEcuador,peroquehan dejado su huella indeleble en lascinematografías ¡100% choneras!, talcomosonconocidasytambiénpromo-cionadasporsusrealizadores.

Cine y sociedad en Chone

Durante el siglo veinte, en AméricaLatina el cine constituyó “un fenóme-noculturalensusentidoamplio–antro-pológico– de efectos profundos” (Mon-siváis, 2013:160), pues moduló com-portamientos y produjo subjetividades,como si fuera un gran ritual individualycolectivo.Chonenofuelaexcepciónaesteproceso,yaquedesde1930hastaelprimerquinqueniode1990,lassalasdecineconstituyeronprácticamentelosúnicosespaciosdesocializaciónmasivaynocturnaanivelcantonal.Fueronpun-tosdeencuentrodondesedifuminabanmomentáneamentelasfronterassimbóli-casentreloscaciqueslocalesylosem-pobrecidosjornaleros,lugaresenlosquelas imágenes coadyuvaron a construirsociabilidadesmarcadasportransaccio-nessimbólicasentreunaculturaprácti-camentecampesinaylasgestualidades,narrativaseimaginariosqueseproyecta-banenlagranpantalla.Deesosescapa-ratessoloquedanecos,yaqueensulu-gar,aligualqueenotrossitiosdeEcua-dor y Latinoamérica, ahora se erigentemploscomercialesoreligiosos.Loscineslocalesfueronespaciosque

construyeron identificaciones, en losquesegestópartedelahistoriapolíticadelcantónydonde seprodujeronme-diaciones,7entrelosrepertoriossimbóli-cosdelaindustriaculturalyloscódigos

7. Unejemplodelasmediacionesfueelimpactodelcinemexicanoenlasociedadchoneraenloquerespectaalafianza-mientodelmachismo.SibienenChonelaorganizaciónsocialseestructuróalrededordelafiguradelcaciquepaterno


tradicionalesdeunasociedadcampesi-na.Estasconexionesculturalestransna-cionalescalaronhondoenuncontextodebajaescolaridadyanalfabetismofun-cional,yaquesefiltraronenlacotidia-nidaddeunaculturaprácticamenteru-ralque,iríamigrandohaciaelpequeñocentrourbanoyenlaqueelcineoperócomomecanismoquepermitíasalir,deformaimaginaria,delaislamiento.Con el tiempo los cines locales am-

pliaron suoferta temática y a las salasarribaronfilmesdeartesmarciales,wes-terns,películasdeacciónycienciafic-ción, es decir, un conjunto de bienessimbólicos considerados sin aura que,junto a otros productos culturales “es-purios” –como las telenovelasmexica-nasyvenezolanasconsusentimentalis-moymelodrama,asícomolashistorie-tasdeKalimanoÁguilaSolitaria–,fue-ron inicialmente los referentes simbóli-cosdeFernandoCedeñoyNixonCha-lacamá,quienessehandedicadodesde1994aactuar,producirydirigirestasci-nematografíaspopulares.Hasta finalizar la década de 1960,

la cultura visual en Chone y sus can-tones aledaños giró en torno a la granpantalla.AligualqueenotrasciudadesdeEcuadoryAméricaLatina,estoses-paciosdeexhibiciónyconsumocultu-ral fueronreemplazadospaulatinamen-teporlatelevisión,elbetamax,elVCD,elDVD,latelevisiónporcableyelin-

ternet,esdecir,unconjuntodedisposi-tivosdereproduccióntécnicadeimáge-nesquemodificaronlasformasyespa-ciosdeconsumoaudiovisual,trasladán-dolosdelopúblicoaloprivado,delocolectivoaloindividual.En los años noventa, al contrario de

lo sucedido en los principales centrosurbanosdelpaís,8 loscines localesce-rraronsuspuertas,noobstante,laruinadeesaedaddorada marcóeltránsitodelaexhibicióncinematográficaa lapro-ducción de películas populares.Mien-trasesto sucedíaenel cantón,durantelamismadécadaenEcuadoryengranpartedelcontinenteseagudizó lades-proporciónentrelareducidacapacidaddeproducciónnacionalylaingenteim-portación de bienes audiovisuales,9 loquemuestra que estas prácticas popu-laresfuerondesdeentoncesunimpulsodesdeabajohaciaarribaquehabusca-dofisuraresatendenciaglobalhacialaverticalidadentreproductoresyconsu-midoresdecine.

Apuntes sobre una economía audiovisual popular

Hablar de economía audiovisual su-poneidentificartresprincipios:1)Indi-viduos, instituciones y tecnologías queproducen las imágenes;2)Canalespordondecirculan losobjetos visuales); y,3)Lossistemasculturalesapartirdeloscuales las imágenes se aprecian e in-

ysegestóentornoaunaorganizaciónproductivajerárquicaporladivisiónsexualdeltrabajo,tododaríacuentadequehubounprocesodeinteracciónsimbólicaconlasnarrativasaudiovisualesdelcinemexicano,queincidióenlamasificaciónyconsolidacióndeunamasculinidadhegemónicaqueyapreexistía.Esteprocesoempezóenladécadade1940ysedioporlassimilitudessimbólicasentrelosfilmesyloqueacontecíaanivellocalalsalirdelasalaoscura:lafiguradelcharromexicanosimilaraladelmontubiomanabita,dosculturasenraizadasenelcampo,lassemejanzasentreelementosidentitarioscomolossombreros,lasarmasyloscaballos,entreotros.

8. LassalasdecinedelosprincipalescentrosurbanosdeEcuadortambiénentraronencrisisenestacoyuntura,sinem-bargo,lograríanreinventarseenlascadenasdesalasmúltiplesdealgunosmalls.EnChone,comoenotrosespaciosperiféricos,nosediotalrearticulaciónyloscineslocalesdesaparecieron.

9. SegúncifrasdelaUNESCO(2000),entre1988y1999elEcuadorprodujounpromediodecuatrolargometrajesalañoeimportó510películasparaexhibirlasensalascomerciales.


terpretan (Poole, 2000:18). Desde estaperspectiva se entiende integralmentela conexión entre las (auto)representa-cionesy losvariados sistemasdiscursi-vosen losqueaestasse lesasignaunvalor,puesalcomprenderlosmodosenlosqueestasseproducen,circulan,ex-hiben,consumenyposeen,sehilvana,enunmarcodeasimetríasdepoder,loqueestádentroyfueradelencuadre.EnelcasodeChone,graciasalasvi-

deocámarasquellegaronalcantóndelamanodemigrantesretornadosdeEstadosUnidos,aquellosconsumidorescultura-les se convirtieron en un segundomo-mentoenfabricantesastutosquecomen-zaron a escenificar historias con tinteslocales,simulandoy traduciendo frenteaunacámaralovistoenlagranpanta-lla.Desdeentonces,quienesproducen,dirigenyactúanenlosfilmessonelec-tricistas, finqueros, profesores, madere-ros,mecánicos,choferes,comerciantes,esdecir,partedeunaclasepopular lo-calheterogénea,sinningúnconocimien-totécnicoyacadémicoencuestionesfíl-micas, pero que desplegó una serie detretassubalternasparasuplircarenciasyburlarimpedimentosestructurales,tretasquehan sido el fetiche exóticodeunaculturaletradaquehasobreestimado“elgradoenelquelaluchacontralaadver-sidadresultamásestimulantequedepri-mente”(Haynes,2009:74).La primera película chonera circuló,

seexhibióyconsumióenlosdesapare-cidoscineslocales,sinembargo,alpa-sar losañosestaeconomíaaudiovisualpopularsereconfiguróporelsurgimien-

toyproliferacióndela“piratería”,puessignificóquelacirculacióndeestasna-rrativas se ramifiquehacia otras locali-dadesyquelaexhibiciónyconsumoos-cilaran,comosehadicho,delocolecti-voaloindividual.Estoscambiosimpac-taronenlasformasdeproducciónyfi-nanciarizaciónaudiovisuallocal,yaquealnorecuperarelpocodineroinvertidoconlaventadeentradasalcine,habríaque recurrir a esfuerzos colaborativos,reciprocidades, préstamos y donacio-nes,pero también sebuscaríaarticularasujetosconunaprivilegiadaposiciónen la estructura socioeconómica local,provincialonacional,quequisieranin-vertiryparticiparenlascinematografíaspopularesparaasí,bajoelprincipiodequienmásaportatendráunmayorpro-tagonismo, permitirles trasladar, en unjuegodecooptaciónmutua,sudominiomaterialaunplanosimbólico.10 Alnotenercabidaenloscircuitosde

circulación y espacios de exhibiciónconvencionales, lapiratería–insertaenun vasto mercado informal que mues-tra lasdesigualdadessistémicasdelca-pitalismoneoliberal–,sibienconstituyeunmediodesubsistenciadegrandesca-paspopularesycoadyuvaademocrati-zarelaccesoabienesculturales,lestra-joalosproductorespopularespocosré-ditos económicos, aunque paradójica-mente les dio un prestigio insospecha-doquepermitió“desparroquializar” suactividad.Desde1994,hastalaactualidad,han

vistolaluzMasacre en el Bejuco(Cha-lacamá,1994),En busca del tesoro per-

10.Políticos,abogados,hacendados,prefectosyexpresidentesdelarepública–comoevidencialaparticipacióndeLucioGutiérrezenlapelículaLos Raidistas–estánpresentesenlaspelículaschonerasrealizadassobretodoporNixonCha-lacamá.Conregularidadaparecenenrolesprotagónicosoantagónicosdondedesplieganlaautoridadqueamenudoposeenfueradelaspelículas.Enciertomodo,conellobuscanexpandirsucapitalsimbólicoenlossectorespopularesqueconsumenestasproduccionesaudiovisuales.


dido (CedeñoyChalacamá,1994),Po-tencia Blanca (Chalacamá, 1995), El destructor invisible (Chalacamá, 1998),Avaricia (Cedeño y Chalacamá, 2000),Sicarios Manabitas (Cedeño,2004),Ba-rahúnda en la montaña(CedeñoyQuin-toCedeño,2004),Ángel de los sicarios (Cedeño,2012),Los Raidistas(Chalaca-má,2012),yUn minuto de vida (Cha-lacamá,2017, enprocesode edición).Muchasdeestaspelículashanescenifi-cado y reflejadounmicrocosmos atra-vesado por distintas formas de violen-cia (política, simbólica, social, delicti-va, estructural).De hecho, en un con-textodondepara lasgeneracionesmásantiguaslapalabraaúnesunaformadeescritura, un habitante de la localidadcondensó una percepción colectiva aldecirque“loquepasóenChonelosa-caronencine”(E001,2014),yestejui-cioesliteral.Deaquíque, losprocesoslocalesde

significación realizados por personasquedeunaformauotrahanconvividoopadecidoalgúntipodeviolencia,con-ciben a las cinematografías comoexo-memoriasquetrabajansobrelashuellasdelpasado,pero tambiéncomomeca-nismos que pueden llamar la atencióndelasautoridadessobreproblemascan-tonales. Solo enmenormedida los fil-mes han despertado lecturas oposicio-nalesanivellocal,yestonoporquenie-guenlostemasabordados,sinodebidoa lapreocupacióndeque laspelículaspopulares,juntoalosmediosdecomu-nicación,reproduzcanunestigmasocialyterritorialqueendistintascoyunturas,ha convertidoa los choneros y chone-ras en sujetos desacreditables y sospe-chososporprocederdeunespaciocon-siderado“anómico”.En 2009, con la mediación letrada

realizadapor EBT, se rearticulónueva-

mente esta economía audiovisual po-pular. Uno de los cambios más noto-rios fue la inserción esporádica de es-tos productos culturales, mediante laestrategiade la“folklorización”,enes-pacios urbanos alternativos de circula-ción, exhibición y consumo cinemato-gráfico.Porotrolado,seprodujoel(des)encuentro entre economías simbólicasadscritas a sistemas sociales, cultura-les y simbólicos cualitativamente dife-rentes, lo que suscitó un falso recono-cimientodelasprácticaspopularesporpartedelasinstitucionesculturales,suspolíticasyrepresentantes,demostrandoqueaúnentiemposdeunEstadoauto-proclamadocomointercultural,haper-sistido la histórica diferenciación jerár-quicaentreciudadanosybienessimbó-licosClaseA yClase B. Por último, sibienlaintervencióndeEBTdespertóini-cialmentegranexpectativaentrelosci-neastas choneros, con el tiempo estoshanmostrado respuestasdiferenciadas.Nixon Chalacamá, basado en un des-créditohacialaoficialidadculturalporsuspromesasincumplidas,decidiócon-tinuarinmersoensueconomíaaudiovi-sualpopular,convirtiéndoseen“pirata”desuspropiaspelículas,yaqueélmis-molasproduce,edita,actúa,comercia-lizaypromocionapor todos los rinco-nes de Manabí, logrando incluso ven-derdiariamentecercadeochentafilms,sindudaelsueñodetodocineastaecua-toriano.Porsuparte,FernandoCedeñoaceptólasreglasqueprimanenelcam-pocinematográfico,habuscadolarede-finicióndesusnormasyhanegociadopersistentementeconlasinstitucionesyautoridades cinematográficas laposibi-lidaddemodificar loshabitusdevalo-ración de sus bienes simbólicos popu-lares,yaquehastaelmomentohansidorechazadosdedistintasmaneraspor laoficialidadcultural.


Apesardeestasdiferenciasquemues-tran la heterogeneidad de lo popular,ambosprocesos sehanvistoenvueltosenpulsionespedagógicas,puesatravésde capacitaciones se ha buscado ins-truirlos técnicamente, “domesticar” susmodosdehacerymodosdever,esde-cir,sisequiere,conjurarsupeligroparallevarlos de lamano a la “mayoría deedad”.Lociertoesque,elmercadodelapi-

rateríayelestudioEBTpermitieronquelascinematografíaspopularescircularanporcontextos impensadosyque se lesasignaraunvalordistintoalotorgadoenelcantón.Dehecho,estosfilmes,alex-hibirse y consumirse fuera de los regí-menesde sentido en los cuales fueronproducidos,muchasveceshansidore-ducidos a simples espectáculos exóti-cos, llenosdedisparos,sangreymuer-tes,11 loquemuestra lecturasoposicio-nales inscritas ya no solo en una des-legitimaciónclasista realizadadesdeel“ojodel arte”, sino enprocesosde ra-cializacióndepoblacionesybienessim-bólicospopulares,puesenestasautore-presentacionesdeproblemashistóricoslocales sevematerializadaesaantiguaperopolíticamenterentableideadegeo-grafíasdistópicas, territorios ingoberna-bles, “bárbaros” y “salvajes”, donde el“otro”espercibidocomounespectácu-logeográfica,temporalyculturalmentedistante.Sibien,endistintoscontextosposco-

loniales, esta irrupción simbólicade laalteridadhaestadoancladaatemasdi-versos–losfilmesqueabordan laemi-gración en la parroquia rural indígena

deCacha(Ecuador),olascintasquetra-tan los miedos e inseguridades provo-cadospor lamodernizaciónurbanaenLagos (Nigeria), sonejemplosdeello–,enChone laspelículas sehancaracte-rizadoporescenificarconflictoshistóri-cosrelacionadosconlaviolenciadelic-tivay,específicamente,con laprácticadeasesinarporencargo.Unaaproximaciónantropológica,ha-

cialarecurrenciatemáticadelaspelícu-laspopulareschoneras,obligaareorga-nizar lamiradaparaentenderlas comodocumentosquedescribenuncomplejomundosociocultural,comofuentesquehannarrado,comounpalimpsesto,so-brelastrazasdelaviolenciaylasracio-nalidadesdesusactoresenelcantón,ensíntesis,paracomprenderlascomoincó-modos“espectros”delahistoriaoficial,de los archivos institucionales y de laculturaletradalocalynacional.

La violencia como mundo no escrito12

MicheldeCerteau(1974),hablabadela“geografíade loeliminado”para re-ferirsealostemasvetadosquelacultu-raletrada,modeladaporunamiradapa-ternalista,hasuprimidodeliberadamen-tealestudiarlopopulardebidoasufija-ciónporencontrarelementos“inconta-minados”e“inocentes”enlasprácticasdelpueblo.Laviolencia,precisamente,suele ser una de las tramas innombra-bles,sinembargo,comoseverá,estaseencuentraanudadaaloqueestádentroyfueradelencuadredelascinematogra-fíaschoneras.

11.Estascríticassehanbasadoen la literalidadde las imágenesyhansido formuladaspormiembrosdeunaculturaletrada,académicaeilustrada,ubicadaprincipalmenteenQuito,GuayaquilyCuenca.

12.AnalizaralgunosactoresyprocesosdeviolenciaenChoneimplicabasarseenunafranjadelarealidad.Deaquíquelassiguientespáginasnoconstituyan,bajoningúnmotivo,elfielretratodeuncantón.


A lo largo de sus historias, Chone yManabíhansidoconstruidosyproyec-tadoscomosociedadesyterritorios‘in-gobernables’queperiódicamentedebenser ‘pacificados’. Basta recordar que sien1835,JuanJoséFlores,elprimerpre-sidente republicano, ordenó ‘¡que lim-pienbienlaprovincia!’yen1963laJun-taMilitarreplicólaorden‘¡quelimpienaManabí’ (Hidrovo,2011),en2008elgobiernodeRafaelCorreacreóungru-podeélite(‘LosIntocables’), encargadode‘limpiar’nuevamentelazonay ‘pa-cificar’ a losnuevosactoresdeviolen-cia,estavezvinculadosalcrimenorga-nizado.De igual forma, la recurrenciadeprocesos localesyregionalesconsi-derados“anómicos”13porloscentrosdedecisiónpolítica,asícomolaprolifera-cióndebandidos–muchosdeellosper-cibidoscomoantisociales,mientrasqueotrosdifuminaronlafronteraqueseparaauncriminaldeun“héroe”comprome-tido14–, hablan de espacios en los quehaytramassimbólicasehistóricascom-partidas que han edificado una comu-nidadqueseimaginaasímismacomo“airosaygallarda”yde“sangrebravía”,yquealavezmuestranlaconfiguracióndeunaregiónqueendistintascoyuntu-rassehaubicadoenlosmárgenesdele-

galidadylegibilidadestatal(DasyPoo-le,2008).Muchos de estos procesos, con con-

tadasexcepciones,15formanpartedeunmundo no escrito, y algunos de ellos,tras ser selectivamentedepurados, solohansidonarradosporelsistemaescritu-rarioenlamedidaenquehansidoútilespara la construcción épica de una co-munidadlocalynacional, talcomohasucedidoconlarevoluciónliberal.16Unodelosepisodiosnodichosporla

cultura letrada se relaciona con la an-tiguaprácticadeasesinarporencargo.ChoneenparticularyManabíengene-ralhansidolocalidadesdondelosase-sinospordelegacióny losprocesosdeviolenciaenlosquehanparticipadotie-nendensidadhistórica,pueslapresen-ciadelosenganchadosduranteelpro-cesoformativodelarepública,losdes-tajeros y tronqueros durante el sigloXX, o los sicarios durante el siglo XXI,dacuentadeununiversosocialdondeestapráctica, apesar de su ilicitud, seconvirtió en determinados períodos enun mecanismo legítimo de resoluciónde conflictos interpersonales, políticos,económicosyterritoriales.Una aproximación etnográfica hacia

eluniverso social y simbólicodeestos

13.Lainsubordinaciónconlaqueseadscribióladiversidadétnicaalrégimencolonial;elliberalismoradical(1880-1920)gestadoenChoneyManabí;losgruposdecampesinosarmadosconocidoscomo“montoneras”;elsurgimientodeLosTauras(1940-1970),gruposdecaciquesyjornalerosarmadosqueoperarondespuésdelaugecacaotero(1880-1930),duranteelpopulismovelasquista(1934-1972);losextendidosparoslocales(1982y2005-2006),confuertesenfrentamientoscontralasautoridadesoficiales;lasbandasdelictivasqueallísurgieronyluegoseexpandieronanivelnacional,comolohizoelgrupoLosChonerosapartirdelaño2000.

14.MacarioBriones(‘DonMaca’), Jorge“ElTeniente”EspañaoMauricioMontesdeoca(‘ElJusticiero’),sonalgunosdeellos.Elcasode‘El Justiciero”ilustraestepunto,puesélrealizóuna‘limpiezadelincuencial’enManabíeintentóincursionarenlapolíticacomoasambleísta.Apesardenoconseguirlo,obtuvounimportanterespaldopopularporlalegitimidadganadaatravésdela‘limpieza’.

15.VerporejemploLos Tauras. Crónicas de una época violenta(DelaFuenteyCedeño,2002),Soberanía e insurrección en Manabí(DueñasdeAnhalzer,1991)o“Los‘enganchados’.LaformacióndegruposarmadosenlaCostadelEcuadorainiciosdelsigloXIX”(Hidrovo,2011).

16.Enlosescasostextosdisponiblesquehanabordadolahistoriadelcantónylaprovincia,dondeChoneyManabíseposicionancomoepicentrosdelliberalismoydelasrevueltasalfaristas,(Pólit,1983;DelgadoCoppiano,1994,2012;AyalaMora,1996;Hidrovo,1996),seomitenlosrecurrentesprocesosdeviolenciaapesardeestarestrechamentevinculadosalahistoriapolítica,socialeinclusoproductivadelalocalidad.


“pistoleros”enChone,17muestraunase-riedereconfiguracionescuandoseosci-ladesdelosasesinosporencargo“tradi-cionales” (destajerosy tronqueros),ha-cialos“modernos”(sicarios),reconfigu-racionesqueenelcantónhansidopre-servadas por una oralidad que solo seabreenredesdesociabilidadafectivayque adquirió un status de visibilidad atravésdelascinematografíaspopulares.Losdestajeros,porejemplo,sesabían

herederosdelosvaloresdehonor,hom-bríayotroscódigostradicionalesyterri-torialesquesehabíanmanejadodesdetiempos ‘inmemoriales’ en la zona. Sulegitimidadestribabaensuadscripciónalaautoridaddeunatradición,materia-lizadaen lafiguradelcacique, lacualenpocasocasioneserapuestaenteladejuicio.Losdestajeroscontribuíanasos-teneroexpandirasimetríasdepoderatravés de la intimidación o el crimen:cobraban deudas, intervenían en con-flictosterritorialesyfamiliares,restituíanel honormancilladopor algunadispu-ta interpersonalopasional.Teníanunaautonomíarelativaobiensevinculabandeformadilatadaaunpatrón,noobs-tante,cuandolaestabilidaddelcaciquetambaleaba,laacefalíaproducíaundes-centramientode laviolenciayellos seadheríanalmejorpostor.Losdestajerosformaronpartedeunmercadogestadoentornoalamuerteysuactividadim-plicabaadquirirprestigioy respetoen-tre caciques, pobladores y otros desta-

jeros.Sufiguraformabapartedeunsa-berpopularlocalysuslógicasycarac-terísticasestabanmarcadasporsucon-texto: en sumayoría sobrepasaban lostreintaaños,operabanprácticamenteenelcampo,semovilizabanacaballooapie,suprácticaestababiencotizadayaquesolopersonasdeholgadaposicióneconómicapodíancontratarlos.Sibienseenrolabanenconflictosajenos,suac-tividad era profundamente política, yaquecolaborabanenlareproduccióndeunasuertedeordenparalegal.Apesardetambiénasesinarporunes-

tipendio,sediouncambioenlossiste-masdevaloresy las racionalidadesen-tre los destajeros y los nuevos asesinospor encargo o sicarios. Esto se debe aquehanoperadoenunnuevocontexto,pero también a factores estructurales.18 Aligualquelosenganchados,destajerosytronqueros,losnuevosasesinosporen-cargohanoperadode formaautónomao vinculados a grupos criminales orga-nizados.Supráctica,insertaenunmer-cadocualitativamentedistintoalde losantiguospistoleros,sehadevaluado,porloquesusserviciosyanosonsolocon-tratadosporsujetospudientes.Suedad,demodogeneral,nosobrepasalosvein-ticincoaños,elescenariodesusactivi-dadessetrasladódelespacioruralaloscentros urbanos y si bien sus activida-desseejecutanparalelamentealordenylaley,noseexcluyencooptacionesmu-tuasconautoridadesquebuscanmante-

17.Estetrabajosenutriódedoshistoriasdevidapertenecientesaundestajeroyaun“pistolero”contemporáneovincu-ladoaunabandadelictivalocal.Tambiénserealizaronentrevistasaprofundidadahombresymujeresdelalocalidadquedirectaoindirectamenteestuvieronvinculadosopadecieronlaviolenciadelosasesinospordelegación.Ademásserealizóunanálisisdelaprensalocal,provincialyregional,históricaycontemporánea.Estasnarrativassecontrasta-ronconloquemuestranmaterialesdeinvestigación“notradicionales”,comolascinematografíaspopulareschoneras.

18.Laexpansióndelcapitalismo,losprocesosdemarginalidadatizadosafinalesdelsigloXXeiniciosdelXXIporlacrisiseconómicaestructuralquevivióelpaís, laconsolidacióndenarcoeconomías transnacionales, lacirculaciónplanetariadenarrativasmediáticasyeldescentramientodelosreferentesidentitariosporla“destradicionalización”delassociedades,entreotros.


nerelordenpúblico.El sicariatoahoraestávinculadoatodounsistemainterde-lictivo (microtráfico, narcotráfico, asal-tos,extorsión,robos,asesinatos,limpie-zasocial),queconectaaactoreslocales,regionales,transnacionaleseinclusogu-bernamentales.Estesistema,queadmitejerarquíasacambiodeprotección,segu-ridadybeneficioseconómicosdecortoplazo,sehaestructuradoconciertaau-tonomíarespectoalostradicionalesca-ciqueslocales,porloqueelrespetoyanoesadquiridopor la“autoridaddelatradición”,sinoqueesprecisoconstruir-loconlaintimidación,laviolenciayal-gunastácticaspersuasivasyasistencialis-tasquehanbuscadoganarelfavoroelsilenciocómplicedelagente. Cómo se ha dicho, estosmodos de

hacerymodosdeverdiferenciadosquehancaracterizadoalosasesinosporen-cargo en distintos momentos, se hanmantenidovivosatravésdelcombusti-blede la tradiciónoralenuncontextodemutismoletrado.19Enestemarco,losdispositivostecnológicosdefinieronunarearticulaciónen laculturapopular lo-cal,esaqueosciladesdelosrelatosora-lessobrelasviolenciashacialasnarra-tivasaudiovisualessobrelasviolencias,pueslascinematografíaspopularescho-neras y su economía audiovisual, hanmarcadoeltránsitodeunrégimenoralaunrégimenescópico,sinqueelloim-plique un proceso de sustitución o re-emplazo.De esta forma, las memorias subte-

rráneasindividualesycolectivassehan

rearticuladoensecuenciascinematográ-ficasque,comoexomemorias,hanevi-denciadounaprácticaquelasautorida-deshannegadoylasleyeshanrecono-cido tardíamente,20 ya que las imáge-nes son testimonios fílmicos de la vio-lenciatradicionaldelosdestajeros(Ava-ricia, 2000;Barahúnda en la Montaña,2003; Sicarios Manabitas, 2004)21 y sureconfiguraciónenlossicariosysusvín-culos con bandas delictivas (Tráfico y secuestro al Presidente,2008; Ángel de los sicarios,2012).Siestasexperienciashansidonarradasenclavedeficciónsedebe no solo a la fascinación ejercidapor las industrias culturales a nivel lo-cal,sinoporunaestrategiadedisimuloquehahechoquelosactoresyprocesosdeviolenciaesténallí,enlaspelículas,perosinnombresyapellidos.Sin embargo, los asesinospor encar-

gonosonlasúnicasmanifestacionesdeviolenciaquemuestranestascinemato-grafías. Por ejemplo, la fabricación ar-tesanalyelusodearmasymunicionesreales en los filmes populares, si bien,como han apuntado algunos estudios,sonestrategiasparasuplircarenciastéc-nicas, no pueden ser reducidas a sim-plesastuciassubalternas,pues tambiénsonsímboloyalusióndeununiversoso-cialdondelaportaciónyusodearmas,restringidos por decreto en 2009, erancomunes debido a que históricamentehan estado ligadas a actividades cam-pesinasysoninseparablesdenocionesindividuales y grupales de seguridad yprotección, en las que no intervienen

19.Sibienhayfuentesescritassobreelsicariato,comolasperiodísticas,estasoperancomo“tecnologíadeolvido”(Ri-chard,2010),yaqueenlainstantaneidadinformativasesacrificacualquierposibilidaddepenetrarenlossustratosdelasviolencias,yporquelashuellasdejadasporestosactoresyprocesossoloadquierenvisibilidadentantoseconvier-tenenmercancíassignadasmásporunvalordecambioqueporunvalordeuso.

20.EnEcuadorelsicariatosetipificócomodelitoenelCódigoOrgánicoIntegralPenal,vigentedesde2014.21.EstapelículadebióllamarseDestajerosManabitas,perocambiódenombreporladenominaciónqueselescomenzó

adaraestosactoresenManabíapartirdeunlenguajeglobalizadodelaviolencia.


lasautoridadesque formalmentedebe-rían regular el orden social. De igualforma,eldesplieguedeunamasculini-dadhegemónicaqueseobservaen laspelículas populares implica el trasladoy traducción al mundo audiovisual deunaviolenciasimbólicaquesedesplie-gafueradelencuadreanteesosobjetos/sujetosdedeseoydisputaenelque,enesteyotroscontextosyproductoscultu-ralesinclusocanónicos,sonconvertidoslasmujeres.¿Si la cultura letrada ha dejado de

lado estos procesos de violencia, si elsistemaescriturario local y regional haborradoaestosactoresyexperiencias,si esos repositorios relativamente orga-nizadosycircunscritosaunespacioins-titucionalrevestidodeciertasacralidad,ritualidadyautoridad,talcomosedefi-necomúnmentealarchivo,espráctica-mente inexistente o precario en un te-rritorio periférico como el deChone,22 a qué otros registros se puede apelar?Sepodría pensar, juntoAchilleMbem-be(2002:23),quetodacomunidadima-ginadasebasaenactosdecronofagia,puesapartirdelasborradurastempora-lesydelaabolicióndeliberadadelpa-sado se producen silenciamientos es-tructuralesyseeliminacualquierdeudacon aquellas voces, prácticas y sujetosimposibilitados de formar parte de losmetarrelatosquelaconstruyen.Sinem-bargo, en toda borradura subyace unadimensiónespectralque,deunaformauotra,buscareintegraralmundodelo“decible”,“visible”y“audible”aquelloquehasidotachadodeunplumazo.Laspelículaspopulareschoneras,comoes-

pectrosorestos,interpelanalsilenciodelaculturaletrada,ypuedenserentendi-dascomofuentesenunsentidohistorio-gráfico,yaqueestántramadasencodi-ficacionesy referenciasque respondenalmundosocialdelcualhanemergido,yporquesudecodificaciónesviableapartirdelainmersiónenlosregímenesdesentidoque,alfinyalcabo,fueronsucondicióndeposibilidad.

Conclusiones

Laseconomíasaudiovisualespopula-res,estánarticuladasalascorrienteshe-gemonizadorasdelaglobalización,queseexpresananivel localen losconsu-mosculturalesdelmainstream y, en laapropiación de dispositivos tecnológi-cos de producción y reproducción deimágenes. Sin embargo, de forma pa-radójica, también son ejemplos de losdesvíosycorredurasquelastretas,tác-ticasy jugarretaspopularesprovocanaesas corrientes, dando como resultadounaproliferaciónderepertoriossimbó-licossubalternosquemuestra,dedistin-tasformas,lairrupcióndeladiferencia.Ahora,sisetrasciendelaopacidadde

lasapariencias,esposibleentenderquelas cinematografías choneras, al igualqueotraspelículasproducidasencon-textos poscoloniales, son láminas quevistasacontraluzmuestranladensidadhistóricaderacionalidades,sensibilida-des,estéticas,procesosyprácticasque,enmediodelsilenciosaturadodesenti-dodelsistemaescriturario,hanlogradotraducirvisualmenteimaginarioslocalesy rearticularmemoriasoralesdeclasespopularesquepocasvecestienenaside-roenlapalabraescrita.

22.Elterremotode1942,lasinundacionesde1987-1988yde1997-1998,sumadasalincendiodelacasonamunicipalduranteelgranparodeChoneen2005,hicieronquevarios fondosdocumentalesyvaliososarchivoshistóricosyperiodísticosseperdieran.


Quizálaaporíaradiqueenqueestascinematografías, estos registros espec-tralesdelaviolenciaquecodificanpro-cesosdealtacomplejidadanivellocal,apesarde “hablar”a travésde imáge-nesydesacaralaluzloquelaculturaletradahadejadoenlasombra,nosoncaptados ni entendidos en su especifi-cidad,porquealcircularporotrosregí-menesescópicosimpregnadosporsub-jetivacionesymiradasclasistasy racis-tas,sonconfinadosalsilenciamientoes-tructural.Lasnarrativasaudiovisualesdelasclasespopularespuedensermiradas,peronovistas: tienenqueser fagocita-dasyrepresentadasilustradamenteparaserinteligibles.Sinduda,laseconomíasaudiovisuales

populares en contextos poscolonialeshan sidoelpuntodepartidaparapro-blematizar el valor de exposición queprimaenelcapitalismocontemporáneo,puesenelmarcodeesteprocesosisté-micohanadquiridovisibilidadaquellasmemoriassinarchivo.

BibliografíaAlabarces,PabloyAñón,Valeria(2016), “Subalternidad, pos-decolonialidad y

cultura popular: nuevas navegacionesentiemposnacional-populares”.En:Ver-sión. Estudios de comunicación y política. No.37,pp.13-22.

Alfaro,Santiago(2013).Peruwood.Laindustriadelvideodigi-

talenelPerú.EnLatin American Research Review,Vol.48,69-99.

Appadurai,Arjun(2001).La modernidad desbordada. Dimensio-

nes culturales de la globalización. Uru-guay:EdicionesTrilceS.A.

Bajtin,Mijail(2003).La cultura popular en la Edad Media y el

Renacimiento. El contexto de François Ra-belais.Madrid:AlianzaEditorial.

Bourdieu,Pierre(1998).La distinción. Criterios y bases sociales

del gusto.Madrid:Taurus.

Córdova,Amalia(2011). “Estéticas enraizadas: aproximaciones

al video indígena”. En América Latina. Comunicación y Medios,No.24:81-107.

Das,VeenayDeborahPoole(2008 [2004]). “El estado y susmárgenes. Et-

nografíascomparadas”.En:Cuadernos de Antropología Social,No.27:19-52.

DeCerteau,Michel(1974) (en colaboración conDominique Julia

yJacquesRevel).“Labellezadelomuer-to:Nisard”.EnLa cultura en plural,Bue-nosAires,NuevaVisión,1999.Entrevista001,mayo,2014.

GarcíaCanclini,Néstor(1989).Culturas híbridas. Estrategias para en-

trar y salir de la modernidad.MéxicoD.F.:EditorialGrijalbo.

Ginzburg,Carlo(1999)[1976].El queso y los gusanos.Barcelo-

na:MuchnikEditores.Gramsci,Antonio(2000) [1975].Cuadernos de la cárcel, Tomo

VI.Puebla:EdicionesEra.Haynes,Jonathan(2009).“NollywoodenLagos,Lagosenlaspe-

lículasdeNollywood”.EnArchivos de la Filmoteca,Valencia,España.

Hidrovo,Tatiana(2011). “Los ‘enganchados’. La formación de

gruposarmadosenlaCostadelEcuadorainiciosdelsigloXIX”.EnProcesos, Re-vista Ecuatoriana de HistoriaNo.33,Qui-to:33-62.

Icaza,Carlos(2011). “La realidad sigue taponeada sobre y

bajotierra”.EnLa Revista.Visitajulio9deagostode2013en‹http://bit.ly/1pKTlq6›.

León,ChristianyAlvear,Miguel(2009).Ecuador Bajo Tierra. Videografías en cir-

culación paralela. Quito: OchoymedioEditorial.

LinsRibeiro,Gustavo(2007).“ElSistemaMundialNo-Hegemónicoy

laGlobalizaciónPopular”.Serie Antropo-logía. Vol. 410:7-23.

Luzuriaga,Camilo(2014). “La industria cinematográfica ecuato-

riana”.PonenciapresentadaenelSegun-doEncuentroNacionaldeCine“Exhibi-ciónyDistribuciónenlaEraDigital”enQuito,Ecuador.


Martin,Ana2009).“Lecturasycontralecturassobrealgunos

cines norteafricanos”. EnArchivos de la Filmoteca, Valencia,España.

Mbembe,Achille(2002). “The power of the archive and its li-

mits”.EnHamilton,Carolynetal.(eds.).Refiguring the archive: Dordrecht, Bos-ton, Londres: Kluwer Academic Publi-shers.

Monsiváis,Carlos(2013).Aires de familia: cultura y sociedad en

América Latina.Barcelona:Anagrama.Peterson,Richard(1996).Changinghighbrowtaste:fromsnobto

omnivore. EnAmerican Sociological Re-view,vol.61,n.5,October,pp.900-907.

Pinto,Juan(2012)“AproximaciónalCinemaBecuatoria-

no”.Revista Malaidea. Cuadernos de Re-flexión,Quito,pp.4,No.40-58.

Poole,Deborah(2000).Visión raza y modernidad. Una econo-

mía visual del mundo andino de imáge-nes. Lima: SurCasade Estudios del So-cialismo.

Roncagliolo,Rafael(1996). “La integraciónaudiovisualenAméri-

caLatina:Estados,empresasyproducto-res independientes”.En Culturas en glo-balización. América Latina – Europa – Es-tados Unidos: libre comercio e integra-ción, García Canclini, Néstor (comp.).Caracas:CNCA,CLACSO,EditorialNue-vaSociedad.

Segato,Rita(2007).La nación y sus otros. Raza, etnicidad

y diversidad religiosa en tiempos de po-líticas de la identidad.BuenosAires:Pro-meteo.

Sunkel,Guillermo(coord.)(1999).El consumo cultural en América Latina.

SantafédeBogotá:ConvenioAndrésBe-llo.

Torres,Galo(2009). “EcuadorBajoTierra: los límitesde la

incorrección”.EnRevista de cine Ochoy-medio No. 100,Quito-Ecuador.Diciem-bre.

Zamorano,Gabriela (2009). “Intervenir en la realidad: usos polí-

ticos del video indígena enBolivia”. EnRevista Colombiana de Antropología,Vol.45,Núm.2:259-285.

Cuestiones de cultura popular - FLACSOANDES · Tras problematizar los debates epistemológicos en...

Documents

Transcript of Cuestiones de cultura popular - FLACSOANDES · Tras problematizar los debates epistemológicos en...