Cutaway Num 0

7/25/2019 Cutaway Num 0

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R E V I S T A

N 0 M AY O- JUN IO 0 7

N 0 J U N I O - J U L I O 0 7

Suhr Pro Series S1G&L L-2000 Tribute SeriesGibson ES-347Guytron FV-100

Anlisis:

Entrevistamos a

Jos de Castro

Paul Gilbert

Joan Soler

ESPECIAL

Trmolos

Historia, modelos...

... y tambin didctica,noticias... y mucho ms!


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REVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0 Editorial

REVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0 Sumario

sta revista que acaba de salir, es el resultado de reto-mar uno de los viejos planes que se plantearon hace

mucho tiempo en el foro y que por unas razones o por otras

siempre se quedan aparcados. Idea que fue originaria de Clonado y tuvo un inicio que nolleg a materializarse, la asum posteriormente pensando enque fuera un proyecto de continuidad. La nica manera de lle-varla a cabo ha sido profesionalizarla y contar con colaborado-res del foro y ajenos al foro, pero de mi confianza y crear as unequipo de redaccin permanente y a su vez quedar abiertos ala colaboracin de cualquier forero que quiera contribuir. Con esto quiero decir que es un proyecto del que soy total-mente responsable en todos los aspectos.

Hemos trabajado duro, intentando hacer algo que os guste yresulte interesante, se ha demorado porque los inicios siem-pre son difciles y me disculpo por ello ante algunos artistas,msicos y empresas. Los contenidos debido al formato de la revista vendrnacompaados de audio y de video, en este nmero hay algu-

nos mp3 y partituras descargables y en el futuro procurare-mos incorporar videos en la medida de lo posible, de la mismamanera que trataremos de adaptarlos a vuestras propuestas

para que resulten ms interesantes. Al ser una revista virtualtenemos la ventaja de poder tener audio en este mismo nme-ro cero. Estoy muy orgulloso de mi equipo de redaccin, dndecontamos con gente de la talla de Daniel Flors quiz uno de losmsicos y compositores ms expertos del panorama nacionalo Toni Garrido un pozo de sabidura de msica moderna, pordecir ejemplos de personas que no son foreros. Slo decir que ser algo interactivo y que crearemos un foroespecfico para subscriptores, habr sorteos y concursos muyinteresantes para cada nmero.

Ahora solamente daros las gracias a todos por leer esto yuna direccin de correo para cualquier comentario, duda, pro-puesta, etc: [email protected] saludo para todos.

Jos Manuel Lpez - LOPI - Director de Cutaway Guitar Magazine

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Hola a todos.

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Noticias: -Alhambra

Guitarras: -Gibson ES347

-Suhr Pro Series S1

Bajos: -G&L L2000

Amplificadores: -Guytron FV100

Pedales y efectos -Trmolos

Didctica -Improvisacin

-Guitar Chord Soloing

-Los modos

Entrevista: -Jos de Castro

-Paul Gilbert

-Joan Soler

Cartas de plstico -Eduardo Benavente


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NoticiasREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0

a novedad ms importante de este ao

es una nueva serie de guitarras cut-away

con cuerdas de nylon (Crossover) que est

directamente inspirada en las acsticas.

Se trata de unas cutaway con el mstil ms

estrecho y cuya forma es mucho ms seme-

jante al de las guitarras de cuerdas de acero.

Se pretende que los guitarristas que vengan de

ste tipo de guitarra o de guitarras elctricas y

consideren la adquisicin de una guitarra con

cuerdas de nylon, tengan un instrumento que

les resulte ms cmodo en tanto en cuanto les

permita adaptarse a l con mayor facilidad. La nomenclatura sigue la lgica de la serie

acstica, siendo los modelos CS-1 CW, CS-2

CW y CS-3 CW totalmente construidos en ma-

deras macizas, con tapas de Abeto o de Cedro

y con aros y fondo de Sapelli, Ovengkol y Palo-

santo de India, respectivamente.

Las medidas en cuanto a la profundidad de

los aros son las mismas que en los modelos CW

y su construccin interna, incluyendo el diseo

y disposicin de las barras armnicas es la delmodelo 7P.

El acabado es brillo, para evitar que algunas

partes de la s guitarras en acabado mate aca-

ben por el uso adquiriendo brillos a su vez.

Por lo que respecta a la altura de cuerdas:

3,3 mm y 2,3 mm en la 6 y 1 cuerdas respec-

tivamente, medidos desde la parte superior del

traste (en el doceavo) a la inferior de la cuerda.

L

Guitarras Alhambra Crossover.


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GuitarrasREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0

sta guitarra presenta algunas carac-

tersticas que la diferencian del mo-

delo original. A simple vista se puede

apreciar que posee un puente TP6, el cual lleva

microafinadores como un Floyd Rose. Es extre-

madamente estable y fiable en su ajuste.

Otro detalle que resalta inmediatamente es

el interruptor que trae de fbrica en el cuer-

no inferior. Este interruptor es para permutar

la pastilla entre Humbucker o Single coil, en-

tregando en esta posicin un sonido aun ms

brillante y cristalino.

E

Descendiente de la archiconocida y famosa ES-335 que tantosy tantos artistas han popularizado, la ES-347 es una evolucin de

lujo hacia las tendencias musicales de finales de los 70, que no tuvo

mucha aceptacin en su momento, debido a su apariencia externa

de guitarra de blues y jazz, pero que al analizarla se puede observar

que se encuentra muy bien equipada tanto para estas dos tenden-

cias ya citadas, como para el rock duro y el metal. Hoy en da Gib-

son y otros fabricantes, estn retomando ste concepto y vemos en

la actualidad una tendencia marcada hacia guitarras de este tipo

en grupos modernos. Lo mismo paso con la Flying V y la Explorer

que se adelantaron a su poca, y slo muchos aos despus les fuereconocido su mrito.

Gibson ES-347ROCK CON GUANTE DE SEDA


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Pero aqu no acaban las diferencias. En la pala encontramos un triple bin-

ding habitual en los modelos Custom, y una cejuela de bronce, Con clavijeros

Deluxe. Diapasn de bano rodeado con binding, con incrustaciones de blo-

ques siguiendo la lnea Custom.

La guitarra tiene un cuerpo

semi-hueco totalmente de arce,

pero al darle la vuelta nos encon-

tramos con otra diferencia, y no

es mas que el mstil es de tres

piezas de arce rizado ya que

sus hermanas son de caoba.

Esta caracterstica le brinda

un sonido mas brillante y

agudo.


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Otra diferencia notable son las pastillas que

trae, que es lo que le da ese carcter tan per-

sonal y verstil.

En el mstil monta una PAF original , y en el

puente una novedad para la poca. La llamada

Dirty Fingers. La PAF es de todos archiconoci-

da por su sonido suave y vintage, pero la Dyr-

ty Fingers es una pastilla hecha para sacarle

toda la chicha a la posicin del puente. Poco

conocida sta pastilla, entrega un sonido fuer-

te y agresivo sin ser sucia a pesar del nombre,

borda los armnicos y haciendo palm muting

hace vibrar los altavoces de una forma con-

tundente. Es una delicia en distorsin. Si se fi-jan, pueden ver que en vez de tener 6 tornillos

ajustables, tiene 12. Esta es una caracterstica

particular de esta pastilla.

Os estaris preguntando que son esos dos

discos que estn al lado de la pastilla del

puente, pues es otra innovacin de Gibson y

son los soportes de las columnas del puen-

te llamados Sustain Sister. Como su nombre

bien indica estn diseados para contribuir a

transmitir todas las vibraciones de la guitarrasin que decaiga incrementando el sustain y en

realidad lo logran a la perfeccin.

Estas columnas no son mas que dos sen-

das barras de bronce incrustadas en el bloque

central de la guitarra Observen el tamao

ponindolas al lado del puente que

soportan. Estas barras recorren casi en

su totalidad el espesor de la guitarra.

Aqu la guitarra est sin las tapas de las pastillas,

en la actualidad est como la primera foto.

... otra innovacin de

Gibson y son los so-

portes de las columnas

del puente llamadosSustain Sister.


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Es una guitarra infravalorada, y una exce-

lente oportunidad para adquirir una gran ins-

trumento a un precio bajo, que se haya en su

medio interpretando los Blues mas clsicos,

como los riff mas potentes de Megadeth.

Demolittiontattoo


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Suhr Pro Series S1SUHR SE PONE A TIRO

John Suhr era el antiguo capo de la Custom Shop de Fender y

cuando decidi trabajar para el mismo lo hizo primero en unin

de Rudy Pensa, conocido dealer de la ciudad de Nueva York rea-

lizando bajo la marca Pensa-Suhr excelentes instrumentos de

gama alta contando entre sus clientes a guitarristas de la talla de

Mark Knopfler.

anteniendo una poltica de acercar el producto a las necesidades de sus clientes co-

mienza a fabricar bajo la marca Suhr, estos instrumentos se hacen bajo las especifi-

caciones de los clientes, por lo tanto bajo encargo, teniendo inevitablemete un precio

final alto. Son guitarras de gran calidad con una seleccin impecable de los materiales con que

se construyen.

Tratando de acercar a un segmento de clientes con un poder adquisitivo menor sus productos

nacen las Pro Series, que son una standarizacin de sus guitarras atendiendo auna serie de

especificaciones dadas. Es decir tiene unas caractersticas bsicas de las cuales no se puede salir

y por consiguiente al no atender ninguna variacin custom tiene un precio de venta ms ajustado.

Se puede elegir entre seis colores en su acabado, 3 tones sunburst, mercedes, orange crush,

ocean turquoise , black y olympic white.

M


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PALAVemos en ella el tpico diseo de Suhr prximo a la aleta de tiburn, el logo de

la marca est impreso en lser, no es una calca y las cuerdas entran totalmente

rectas hacia las clavijas de afinacin. El clavijero es Sperzel Locking. En la parte

trasera se observa tambin la impresin en la madera del logo del sistema de

afinacin Buzz Feiten que ya sabemos que proporciona una afinacin ms pre-

cisa cuando se tocan acordes abiertos y el nmero de serie y modelo.

MSTILEl mstil es de arce, en esta guitarra en concreto un poco rizado, acabado en satin finsque le

da gran suavidad, lo que la hace muy cmoda de tocar y con un tacto muy agradable . El perfil del

mismo es en C y aumenta ligeramente de grosor segn accedemos a los trastes ms altos (ver

el radio en las especificaciones) se llega con mucha comodidad, la guitarra tiene 22 trastes.

El diapasn es de palorrosa de la India y dota a la guitarra de un cierto campanilleo propio

de esta combinacin de maderas. Los trastes incrustados en l son de acero y el ajuste de esta

insercin est realizado con la mquina Plek, lo que implica un alineamiento casi perfecto, esto

va a incidir en que la guitarra no necesite casi ajustes una vez sale de fbrica, de hecho llegan casi

afinadas. La unin al cuerpo est hecha con un neckplate y cuatro tornillos.


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El cuerpo es de aliso y esto ya empieza a

definir el sonido debido a la combinacin t-

pica de maderas aliso+arce+palorrosa. Tiene

los rebajes propios de una strato, doble cu-

taway asimtrico etc. etc.

El pickguard en este modelo de color olym-

pic white es blanco aunque en esta en con-

creto est customizada posteriormente a la

compra por el luthier-importador (Toni Fayos)

y monta uno en acabado turtoise

El puente es un Wilkinson VG300 con la pa-

lanca enroscada y que respeta totalmente la

afinacin. Potencimetros de volumen y tono y

switch de cinco posiciones, el jack se ubica en

el lateral a diferencia de las tpicas stratos.

Las pastillas en composicin single en

mstil y posicin media y humbucker en el

posicin del puente.

SONIDO Las V60S recrean el sonido strato de los pri-

meros aos de la dcada que les da nombre

aunque incorporan algunas caractersticas,

destaca la ausencia de ruido de fondo, respon-

den con pegada al ataque de pa y gozan de untono dulce y a la vez vigoroso.

La SSV esta basada en el estilo PAF, quiz no

tiene una gran pegada pero suena muy redonda,

mantiene un buen tono y da ese sonido vintage

pero un poco ms musculoso. Es muy verstil.

Dentro del concepto stratocaster maneja una

amplia gama de sonidos que permiten aproxi-

marse a diferentes estilos musicales.

En resumen, la idea de aproximar a un

mercado objetivo de un poder adquisitivo me-

nor el saber hacer de una marca de las lla-

madas de boutique, est conseguido con la

Pro Series de Sur, si esto es lo que pretende

la compaa.

Una guitarra con un gran sonido en general,

cmoda de tocar, bien construida y ajustada,

una muy buena stratocaster dentro del seg-

mento de precios en que se mueve. Redaccin

Modelo:Pro Series- S1

Cuerpo:Aliso

Mstil:ArceDiapasn:Palorrosa de India

Forma mstil:60s C Vintage Standard 810-930

Radio mstil:10-14

Cejuela: Tusq

Trastes:Heavy

Puente:Wilkinson Gotoh VG300

Hardware:Cromado

Clavijero:Sperzel Locking

Golpeador: Blanco

Controles:Volumen, Tono, Switch 5 posiciones

Entrada Jack:Lateral

Pastilla mstil:JST V60 s Single Coil LP

Pastilla medio: JST V60 s Single Coil LP

Pastilla Puente:JST SSV Humbucker

Acabado:Olympic White

FICHA TCNICA:

CUERPO

... quiz no tiene una gran pegada pero suena muy redon-

da, mantiene un buen tono y da ese sonido vintage...


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BajosREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0

G&L L-2000TRIBUTE SERIES JAPANG&L es una marca fundada en 1979 por Leo Fender y George Fu-

llerton que produce instrumentos de gran calidad y en los que se

nota el sello inconfundible de Leo, tanto en el diseo de guitarras

y bajos, como en el concepto y la orientacin de los mismos. Los

modelos que producen estn basados en los clsicos de Fender,

pero pretendiendo dar un paso ms en cuanto a prestaciones, con-

siguiendo excelentes resultados.

a marca empez a fabricar en Japn

una gama de instrumentos ms eco-

nmica, la serie Tribute. Sin embargo,

la poltica que siguieron no fue la habitual

de otras firmas, de recortar la calidad de

los instrumentos en todos sus componen-

tes, sino que se limitaron a emplear made-

ras menos seleccionadas. ste hecho, unido

a las ventajas fiscales que conlleva la pro-

duccin en un pas oriental, permiti que la

gama Tribute saliera a un precio muy com-

petitivo al mercado (el L-2000 Tribute japo-

ns costaba en torno a los 1.200, frente a

los casi 2.000del modelo americano), pero

manteniendo una excelente calidad. Dada la

gran acogida que tuvieron stos modelos,

ante la posibilidad de que estuviera comien-

do mercado al modelo americano, y ante el

encarecimiento de la fabricacin en Japn,

la produccin de la serie se traslad a Corea

muy poco tiempo despus, reduciendo an

ms los costes sin rebajar apenas la calidad,

y consiguiendo que los Tribute sean conside-

rados unos de los mejores instrumentos en

cuanto a relacin calidad-precio.

El bajo que nos ocupa, es un G&L L-2000

Tribute (4 cuerdas) fabricado en Japn, en

acabado natural.

L


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CONSTRUCCIN ste es otro de los aspectos ms

destacables de este modelo. Es un

instrumento de corte clsico, digno

representante del inconfundible es-

tilo de Leo Fender, y tanto el cuerpo

como el mstil guardan muchas si-

militudes con el Jazz Bass, todo un

estndar en el mundo del bajo. La

madera utilizada para el cuerpo es

fresno (swamp-ash), mientras que

el mstil y el diapasn son de arce.

Se trata de un instrumento bastan-

te pesado, en torno a los 4,5 kgs, loque para ciertas personas puede

resultar algo incmodo. A pesar de

ello la distribucin del peso es

bastante equilibrada y una

vez colgado el L-2000 no es para

nada incmodo.

El hardware elegido, tanto

clavijeros como puente, son fabricados y

patentados por la propia G&L, y es de una ex-

celente calidad. Las clavijas elegidas, las G&L

Ultra-Lite con eje de aluminio, tienen el clsico

estilo oreja de elefante de los Fender, y man-

tienen la estabilidad en la afinacin de forma

notable. El puente es el G&L Saddle-Lock, un

puente diseado por la marca que debido a su

masa y gran superficie permite que la vibra-

cin se transmita al cuerpo sin dificultad, lo

que deriva en un buen sustain.

ELECTRNICA La electrnica del L-2000 consta de dos

pastillas Magnetic Field Humbuckers, y un

previo activo Tri-Tone de 9V con 2 b andas de

ecualizacin. Cabe destacar que las dems

versiones del bajo, tanto la USA, como la ac-

tual serie Tribute coreana, equipan la mis-

ma electrnica.

Adems de los habituales potencimetros

de volumen, nivel de agudos y nivel de gra-

ves, ste instrumento lleva 3 mini-switches

con diferentes funciones. El primero de

ellos, situado sobre el control de volumen,

es un selector de pastillas con tres posicio-nes. El segundo switch, que encontramos

sobre el potencimetro de agudos, permite

poner las bobinas de cada pastilla en serie

o en paralelo.

El ltimo mini-interruptor, que se en-

cuentra justo encima del pote que regula la

ganancia de graves, sirve para activar y des-

activar el previo, y tambin es de tres posi-

ciones. Cuando el interruptor se encuentra

en la posicin central, el previo est activo.

Si lo situamos apuntando hacia la zona del

mstil, el previo est activo con un boost de

agudos (ideal para tcnicas como el slap).

La ltima posicin desactiva el previo.

Hay que decir que sta electrnica es una

de las ms verstiles y completas del mer-

cado, abarcando una gran paleta sonora, y

es quiz el punto ms fuerte del bajo.

El hardware elegido, es

fabricado y patentado por

la propia G&L


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AL TACTO Resulta un instrumento muy agradable de to-

car, y aunque no est diseado para virgueras

ni acrobacias en el mstil, la separacin entre

cuerdas resulta muy propicia para ejecutar slap

con total comodidad. El nico punto algo nega-

tivo en ste aspecto, podra ser el acceso a los

trastes ms agudos, dificultada por la unin de

mstil y cuerpo que carece totalmente de reba-

jes, a diferencia de instrumentos de corte ms

moderno. No obstante, ya ha quedado claro que

no es un instrumento para tcnicas extremas.

SONIDO El sonido del bajo desenchufado es muy bri-llante, quiz por el mstil de arce, y con mucha

resonancia debido a la densidad y el generoso

tamao del cuerpo.

Una vez conectado a un amplificador, tene-

mos a nuestra disposicin todo un abanico de

posibilidades y combinaciones que nos llevar

bastante tiempo dominar. sto no quiere decir

que sea difcil sacar un buen sonido a la prime-

ra, ms bien sucede todo lo contrario: suena

bien en cualquier combinacin. Sin embargo,

para comprender en su totalidad cmo inte-

racta cada control con el resto, y as sacar el

mximo rendimiento a la potente electrnica

tendremos que dedicarle cierto tiempo.

En lneas generales, podemos decir que los

sonidos bsicos que nos encontraremos en el

L-2000 son una combinacin de los grandes

diseos de Leo Fender: Jazz Bass, Precision

y Music Man Stingray. Para obtener un sonido

tipo Stingray, basta con seleccionar la humbuc-

ker del puente con las bobinas en serie, y activar

el previo, tanto con el boost de agudos como sin

l. Inmediatamente reconoceremos el timbre

agudo y cortante del Music Man.

Si lo que buscamos es un sonido ms redon-

do y grave, similar al del Precision, basta con

seleccionar la bobina del mstil, en serie, y des-

activar el previo activo.

Si lo que buscamos es un timbre ms nasal,

ms hueco, similar al del Jazz Bass, lo conse-guiremos seleccionando la pastilla del puente,

con el bobinado en paralelo, y el previo bien en

pasivo para un sonido ms clsico, o bien en

activo para un sonido ms moderno y agresivo.

Con este mismo ajuste, y situando el selector

en su posicin central, obtendremos un sonido

ms equilibrado y compacto.

A partir de estos sonidos base, modificndo-

los a nuestro gusto con los controles de ecua-

lizacin, podemos adaptar el bajo a nuestros

gustos, necesidades y forma de tocar. Las com-

binaciones son innumerables.

A resaltar que la funcin de los potencime-

tros de graves y agudos es restar seal en las

frecuencias correspondientes. sto es conse-

cuencia de la gran cantidad de salida que entre-

gan las pastillas, con un volumen muy elevado

incluso con el previo desactivado.

CONCLUSIN Nos encontramos ante un ins-

trumento de gran calidad de

construccin, con una electr-

nica sorprendente y muy potente,

y cuyo sonido se adapta con facili-

dad a prcticamente cualquier es-

tilo, desde blues y rock clsico,

hasta funk, metal o jazz.

Dado que el modelo japons

ya no se fabrica, es un mode-

lo muy solicitado y cotizado

en el mercado de segunda

mano. No obstante, la ac-tual versin fabricada en

Corea, mantiene unos

muy buenos niveles de

calidad a muy buen

precio, que lo con-

vierten en una de las

mejores opciones

en su rango de

precios (en torno

a los 600).

Blask


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AmplificadoresREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0

Guytron FV-100

Guy Hedrick es un tcnico estadounidense que, como otros mu-

chos, su principal ocupacin era la modificacin de equipos para

msicos profesionales. A partir de este trabajo y de la experiencia

conseguida en l, fue desarrollando la idea de construir un amplifi-

cador de concepcin clsica (en lo que respeta al sonido) pero que

a nivel constructivo tuviera unas prestaciones modernas (loop de

efectos, mster volumen, etc.).

l primer prototipo de este amplificador

vio la luz en el ao 1986, tena formato

rack y la etapa de potencia y el previo

estaban separados. En 1995 se comenzaron

a dar los pasos para la comercializacin de

esta amplificador.

El primer modelo fue el GT-100, posterior-

mente Guy Hedrick fabric una versin mejo-

rada denominada modificacin X y el modelo

actual que se denomina GT-100 FV.

Uno de los principales problemas de los am-

plificadores a vlvulas es que la calidad del so-

nido que entregan y sobre todo la calidez de su

sonido, se ve muy afectada por la cantidad de

nivel de sonido (en dB) que proporciona la eta-

pa de potencia. Es algo bien conocido: no suena

igual de bien un amplificador cuando trabaja

con las vlvulas de potencia a pleno rendimiento

que cuando trabaja a bajos niveles de volme-

nes (volmenes de estudio o en el hogar).

Esta es una de las principales quejas de los

msicos que practican en casa o bajos vol-

menes. El sonido de su querido amplificador

es muy pobre, estril y falto de personalidad.

Los graves desaparecen, los agudos pierden

definicin y los medios cobran relevancia. El

sonido se convierte en una bola y la saturacin

pierde su fuerza y pasa a ser una chicharra.

Hay productos en el mercado que, con mejor

o peor fortuna, intentan resolver este proble-

ma, o al menos paliar algunas de sus conse-

cuencias. Los atenuadores tipo el Hot-Plate,

los Tone-bones o reductores de potencia que

se emplean en las etapas y que sustituyen una

vlvula en clase AB por otra de menos poten-

cia en clase A,... quien practique en casa sabr

de lo que estamos hablando: es prcticamente

imposible obtener un buen sonido crujiente a

bajos volmenes y este es uno de los princi-

pales motivos por los cuales la gente recurre

E

INTRODUCCIN A UN FUTURO CLSICO


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a los pedales de overdrive para obtener la base

de su sonido. Los pedales se comportan mejor

a bajos volmenes y, si bien no tienen la cali-

dez de las vlvulas, proporcionan un resultado

bastante convincente.

La principal idea de Guy Hedrick al construir

el GT-100 FV era la de conseguir un amplifica-

dor cuyo sonido no se viera influenciado por la

cantidad de volumen al que estuviera sonan-

do, de forma que sonara exactamente igual a

plena potencia, en una actuacin en vivo, que

a volmenes de estudio o de ensayo en la habi-

tacin de tu casa.

Lgicamente esto no es posible ya que, aun-que el amplificador de una respuesta uniforme

en cuanto a la cantidad de matices y harm-

nicos del sonido independientemente de la

potencia de trabajo, los altavoces no se com-

portan igual ni tienen la misma respuesta ante

una seal de excitacin alta (la que se produce

a grandes volmenes) que ante una seal de

baja intensidad.

CARACTERSTICAS Y SONIDO Seguramente te estars preguntando por qu

no suena bien mi amplificador a bajos volme-

nes? Resumiendo el proceso de manipulacin de

la seal de la guitarra en un amplificador: prime-

ro al sonido se le da forma en la seccin denomi-

nada de previo, ah se regula la curva del sonido

a travs de los controles de graves, medios y agu-

dos y tambin se regula el nivel de la seal que,

en funcin del nmero de etapas y del propio

diseo del amplificador, ir obteniendo los dis-

tintos matices que el diseo le aporte, propor-

cionando un sonido limpio vidrioso o uno con

ms cuerpo, o un sonido ligeramente saturado,

o uno en una lnea ms rockera o una mega-sa-

turacin con los medios muy bajos para sonidos

ms modernos. Seguidamente, a esta seal se

le aaden los efectos (no en todos los casos, ya

que hay amplificadores que no cuentan con esta

prestacin). La adicin de efectos puede ser en

serie o en paralelo (en serie es que toda la seal

se colorea con el efecto deseado, en paralelo es

cuando parte de la seal se colorea y otra parte

se deja sin efecto (seal seca) y luego se produ-

ce una mezcla de ambas seales). Finalmente,

la seal es amplificada para conseguir el nivel

de sonido deseado.

En un amplificador a transistores, en este

ltimo proceso de amplificacin, no hay aporte

de color al sonido, slo hay aporte de volumen,

pero en un amplificador a vlvulas, la etapa de

potencia proporciona un color nuevo a la seal,

que se suma con el timbre proporcionado en

la etapa de previo. Por eso se dice que en los

amplificadores a vlvulas, la etapa de potencia

interacta con la de previo en el resultado final

del sonido. La influencia de los matices que

proporciona la etapa de potencia en el timbre

final del sonido que nos va a facilitar el am-

plificador es, en la mayora de las ocasiones,

fundamental. Y este es el principal motivo por

el que los amplificadores a bajo volumen no

rinden igual que a volmenes de escenario.

Bien, llegado a este punto te estars pregun-

tando cmo se consigue obtener un buen soni-

do a bajos volmenes. La idea es relativamen-

te sencilla, consiste en integrar una etapa de

potencia en la primera etapa de manipulacin

del sonido (la que se efecta en el previo). Esaetapa de potencia proporcionar la calidez y los

armnicos propios que se generan en las eta-

pas de potencia cuando estas rinden a plena

potencia. Seguidamente lo que se har es ate-

nuar esta seal para bajar el volumen sin de-

gradar la cantidad de armnicos (timbre) que

ha proporcionado esta nueva etapa de potencia

que hemos insertado entre el previo y la etapa

de potencia clsicas.

Si adems, conseguimos mezclar dos etapas

de potencia con vlvulas y construccin distinta

(Clase A y Clase AB). En el resultado sonoro

final, estaremos obteniendo mltiples matices

que no se obtienen en una construccin clsica

previo+etapa.

En nuestro caso, la primera etapa est for-

mada por dos vlvulas EL84 trabajando en cla-

se A. Esta etapa trabaja muy caliente ya que

En nuestro caso, la primera etapa est formada

por dos vlvulas EL84 trabajando en clase A.


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el objetivo es que el aporte de armnicos que

proporcione sea muy presente en el sonido y

compense las prdidas de trabajo a bajo vo-

lumen. La seal que proporciona esta etapa

est atenuada por un atenuador diseado para

adaptar las impedancias de la salida de esta

etapa a la entrada de la siguiente y atenuar

la seal resultante sin provocar prdidas. La

siguiente etapa, que ser la responsable del

nivel final de volumen est formada por 4 vl-

vulas EL34 trabajando en clase AB.

Obviamente aunque el sonido resultante no

es idntico a si el amplificador trabaja a plena

potencia, la percepcin real es que el sonido esmucho ms pleno y lleno de matices.

LOS CANALES El GT-100 FV consta de dos canales. El canal

A y el canal B. Los dos canales son de largo re-

corrido sonoro ya que parten de un sonido lim-

pio para llegar a un sonido saturado. Los dos

canales tienen un concepto sonoro clsico.

Cada canal consta slo de tres controles:

Gain, Tone y Level. El control de Ganancia, va

a regular la cantidad de saturacin que va a

tener el canal, el control de Level es para equi-

librar el nivel final de salida del canal de forma

que no haya desequilibrios entre el canal A y el

B. El control de Tono regula la curva de ecua-

lizacin. Como veis, aqu encontramos una de

las principales diferencias de los amplificado-

res actuales: la habitual ecualizacin de tres

cortes (graves, medios y agudos) ha sido susti-

tuida por un nico control de tono.

Esto simplifica mucho las cosas para los que

no les guste el exceso de controles. Realmente

slo tienes dos controles para regular tu soni-

do: el Gain y el Tono. Ms fcil imposible. Es-

coges tu nivel de saturacin con el Gain y luego

ajustas el control de tono en funcin del tipo de

guitarra, pastilla o tcnica que ests emplean-

do y a sonar.

Realmente es muy difcil regular este am-

plificador para que suene mal. Pongas como

pongas los dos controles encuentras un sonido

interesante. Como comentbamos, los dos canales cu-

bren un amplio espectro sonoro, partiendo de

sonidos limpios para finalizar en sonidos sa-

turados. De todos modos, el Canal A tiene una

orientacin limpio - saturado mientras que

el B est orientado para conseguir un

sonido con mucha distorsin y sustain

(sonido solista).

El Canal A parte de sonidos limpios tipo

fender blackface y silverface. Subiendo el con-

trol de tono se consiguen unos sonidos limpios

tipo VOX preciosos y con mucho brillo. En este

canal el control de Tone est situado (en el di-

seo interno del amplificador) con antelacin

al Gain, como en muchos de los amplificado-

res clsicos, de forma que ambos controles

interactan entre s proporcionando timbres

clsicos en ajustes altos de Gain que son muy

cercanos a un concepto Marshall Plexi. Sonidos

en la lnea SRV, Hendrix, etc... y en este registro

sonoro finaliza el recorrido del canal A.

El Canal B, como ya hemos dicho, parte

tambin de un sonido limpio, para adentrarse

casi de inmediato en una media saturacin y, a

mitad recorrido de Gain ya tenemos un sonido

base con una distorsin clsica. El sonido de

este canal es mucho ms denso, incluso en los

registros limpios. De esta forma se consigue

un sonido solista espectacular, muy en la lnea

del sonido Eric Johnson.

El Canal A parte

de sonidos limpios tipo

fender blackface

y silverface.


17/42


LA ETAPA DE POTENCIA Adems de estos controles para el previo,

estn los controles de la etapa de potencia

que son compartidos para los dos canales.

Aqu este amplificador tambin se aleja de lo

habitual, ya que los amplificadores normal-

mente incorporan dos controles para regular

la etapa de potencia: el master y la presen-

cia, algunos incorporan tambin un control de

deep para regular la respuesta en graves,

pero no viene siendo lo habitual. Este ampli-

ficador dispone de un control de ecualizacin

de tres cortes para la etapa de potencia (agu-

dos, medios y graves) adems de los dos con-

troles habituales (master y presencia). A estos

cinco controles se le une el control de nivel de

efectos que regula la mezcla de la seal de

efectos del loop (segn el recorrido de este

control, el loop de efectos estar en serie en

uno de sus extremos, proporcionando en sus

registros intermedios una mezcla de la seal

en paralelo).

Gran parte de la versatilidad de este ampli-

ficador est en la ecualizacin de la etapa de

potencia, ya que esta es la que nos permite

modificar la respuesta de la etapa de potencia

y ajustarla al tipo de sala en la que estemos

tocando, a la cantidad de volumen, al tipo de

pantalla por la que estemos sonando, etc.

EL CONTROL FV Finalmente, el GT-100 FV in-

corpora en su parte posterior

un par de controles que se de-

nominan Focus y Voice. Estos controles son ro-

tativos y tienen cada uno de ellos cuatro posi-

ciones. Lo que hacen estos controles es variar

el valor de algunos componente internos de

ambos canales, de forma que la respuesta del

sonido final se ve modificada por el valor que

adopten estos. Las modificaciones son sutiles,

los canales siguen manteniendo su propia per-

sonalidad, pero variando la compresin inter-

na, el nivel de medios, el nivel de salida y agu-

dos, etc. Alterando el valor de estos controles

haremos

que nuestro sonido final

se acerque ms a un

sonido britnico o a uno

americano. Como cada control puede tener

4 posiciones y los valores no son excluyentes,

hay en total 16 posiciones posibles de ajuste

del sonido final a nuestros gustos personales,

lo cual hace francamente complicado que el

intrprete no consiga adatar el resultado final

al sonido deseado.


18/42


Tipo: Amplificador a vlvulas en formato cabezal.

Potencia:100 W

Clase:mixta, dos etapas una en clase A con

dos EL84 y otra en clase AB con cuatro EL34.

Vlvulas:13 (6 de potencia y 7 de previo):

4 EL34, 2 EL84, 7 ECC83.

Canales:2

Controles:Ganancia, Tono y Level para cada

canal, Volumen, Agudos, Medios, Graves,

Efectos y Presencia para la etapa. Dos

controles rotativos de 4 posiciones Focus y

Voice. Selector de Encendido y Stand By.

Lazo de efectos en serie y en paralelo.

Impedancia:4, 8 y 16 Ohmnios.

Voltaje:Internacional.

Procedencia:USA.

Importador en Europa:HaarGuitars.

Ms informacin:http://www.guytron.com

FICHA TCNICA:

CONCLUSIONES: Nos encontramos con un amplificador de

boutique de esos que estn tan de moda ahora

en el mercado. Es un amplificador de un nivel

de construccin muy alto, los componentes

estn seleccionados y el diseo de los trans-

formadores est sobredimensionado. El nivel

de calidad es muy elevado. La concepcin del

amplificador, sin duda no gustar a todo el

mundo, pero los resultados sonoros s.

El sonido tiene un concepto clsico y ah es

donde est el xito de este amplificador. Tie-

ne muchos registros y es muy complicado no

conseguir el sonido deseado con una paleta de

sonidos tan amplia.

Obviamente no es un amplificador para todo

el mundo. Si vas buscando un sonido contun-

dente para Nu-Metal, este no es tu amplificador.

Si vas buscando sonidos clsicos, tanto limpios

cristalinos con mucho brillo, pasando por los

saturados tipo Marshall y adems quieres un

sonido solista pesado, con mucho sustain, don-

de las notas fluyan con facilidad y se provoque

el empaste de unas a otras... en ese caso, ste

amplificados te satisfar plenamente.

Si vas buscando un

sonido contundente

para Nu-Metal, este no

es tu amplificador.


19/42

Pedales y efectosREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0

Un poco de historial trmolo es uno de los efectos ms an-

tiguos y, como muchos de estos, surgiocomo un intento de simular fenmenos

auditivos naturales, al igual que la reverb o el

eco. Uno de las primeras unidades de trmolo

que se fabricaron como efecto independiente

fue la DeArmond, que empleaba un complejo

sistema mecnico para conseguir esa caracte-

rstica osclacin cclica del volmen. Sin em-

bargo, fue la inclusin de este efecto en algu-

nos modelos de amplificadores lo que facilit

su difusin masiva.

El trmolo empleado en los amplificadores

empleaba circuitos a vlvulas, y no fue hasta

mediados de los aos 60 cuando Fenderintro-

dujo un circuito de trmolo basado en transisto-

res -el que incorporaban los modelos Blackface

y, posteriormente, los Silverface-. La comple-

jidad de estos circuitos, en el sentido del em-

pleo de vlvulas y transformadores, dificult o

al menos retras la exportacin del efecto al

formato pedal. Por otro lado, la inclusin delefecto como aadido de los amplis Fender pro-

voc una confusin que, an hoy, perdura.

Parece ser queLeo Fenderintrodujo un cir-

cuito de trmolo en alguno de los modelos de

sus amplificadores, pero dndole el nombre de

vibrato y asociando su nombre con el efecto

(Vibrolux). Esta confusin sigui patente cuan-

do a la palanca de las guitarras se le denomin

durante mucho tiempo, palanca de trmolo. La

diferencia entre los dos efectos es sencilla de

reconocer. El trmolo hace oscilar la amplitud

de la seal (el volmen) mientras que el vibra-

to oscila la frecuencia. Para entendernos, con

el trmolo la nota que tocamos suena ms y

menos alta (en volmen) mientras que con el

vibrato obtenemos una variacin (en tono) de

la nota que suena. No era tan difcil ponerle el

nombre correcto, verdad, Sr. Fender?

Entonces qu es un trmolo? Despus de esta diferenciacin, pode-

mos definir un trmolo como el efecto que

permite obtener una variacin cclica del

volumen de una seal. Sin embargo, esta

modulacin peridica puede estar llena de

matices que le darn un carcter completa-

mente distinto al sonido de la guitarra. Para

adentrarnos con ms profundidad en los

controles que nos van a permitir modular el

sonido a nuestro gusto, necesitaremos co-

nocer la arquitectura general de un circuito

de trmolo.

Bsicamente,

el circuito requiere de un

oscilador(LFO, Low-Frequency Osci-

llator, Oscilador de baja frequencia), de una

etapa de audio y de un sistema que acople am-

bos procesos. De esta forma, introducimos una

oscilacin controlada en la seal de audio que

nos permitir modularla en volmen.

El LFO puede estar basado bien en transis-

tores, al estilo del circuito ms comnmen-

te empleado en los amplificadores Fender,

o bien en IC (circuitos integrados), sistema

relativamente moderno. De la misma forma,

la etapa de audio tambin puede basarse en

transistores o en IC. La calidad del sonido fi-

nal y las posibilidades del efecto dependern

en mayor medida del diseo del circuito que

de en qu tipo de arquitectura est basado

E

Trmolospor David Vie

Bang, bang, my baby shot me down... Esa oscilacin rtmica en el

volumen de la guitarra que acompaa a la voz de Nancy Sinatra al

comienzo de Kill Bill es, efectivamente, un trmolo.


20/42


La velocidad (speed) determina ms que

ningn otro parmetro la musicalidad del efecto La forma en que ambas etapas se acoplen

tambin influir en el resultado final. Po-

demos hacerlo directamente (en sistemas

oscilador basado en transistores etapa

de audio basada en transistores, por ejem-

plo) o emplear un optoacoplador (o dispo-

sitivo LED-LDR) Con este ltimo sistema lo

que conseguiremos es que el LED brille con

mayor o menor intensidad en funcin del os-

cilador. Esta luminosidad variable se trans-

formar en un valor de resistencia variable

gracias al LDR(Light-dependent resistor; o

Resistencia dependiente de la luz, literal-

mente). El valor de esta resistencia ser el

que, acoplado al circuito de audio, modular

el volmen.

Los parmetros que marcarn el sonido

del trmolo son, fundamentalmente, la ve-

locidad y la profundidad. Si nos fijamos en

la figura entenderemos sencillamente a qu

hace referencia cada uno de ellos.

El primero de ellos nos indica la velocidad a

la que se completa un ciclo completo de subi-

da y bajada de volumen. La velocidad (speed)

determina ms que ningn otro parmetro la

musicalidad del efecto, ya que si nos situa-

mos en los extremos (velocidades muy bajas

o muy elevadas) obtenemos sonidos alejados

de la naturalidad de la guitarra. Sin embargo,

eso no significa ni mucho menos que no

sean utilizables. En la zona intermedia

de velocidad podemos emplear multitud

de recursos para matizar nuestro sonido.

Es muy habitual utilizar una velocidad similar

al tempo del tema (o mltiplo de este) aunqueen el trmolo no suele ser crtico que la co-

incidencia sea perfecta, como podra ocurrir

cuando empleamos un delay con un carcter

muy marcado. En la mayora de ocasiones,

simplemente utilizando velocidades interme-

dias y combinndola con la pulsacin de la

mano derecha, conseguimos el clsico efecto

que elimina el ataque de la cuerda y propor-

ciona una atmsfera calida a la cancin.

La profundidad o depth, en cambio, hace

referencia al nivel de mezcla de la onda que

genera el oscilador con la seal de audio. A

mayores niveles de mezcla, el efecto ser

mucho ms intenso -de hecho, en algunos

modelos a este parmetro se le denomina

intensity- mientras que si la mezcla es baja,

simplemente conseguiremos una sutil modu-

lacin del volmen.


21/42


Sin embargo, distintos modelos de pedales de

trmolo emplean, en ocasiones, otro tipo de

controles adicionales. Uno de los ms comu-

nes es un control de volmen. Porqu ha deser necesario un control de volmen si nuestro

efecto lo que hace es precisamente modular

el volmen? La propia naturaleza del trmolo

hace que a primera vista (a primer oido sera

ms correcto) nos de la sensacin de que el

volmen disminuye. De hecho, disminuye...

aunque tambin aumenta de forma cclica.

Para compensar esta sensacin ciertos mo-

delos permiten incrementar la ganancia del

circuito que conduce la seal de audio. De estaforma, cuando el circuito est activo la seal

se incrementa, compensando la sensacin de

caida de volmen.

Otros modelos permiten controlar de forma

ms precisa la forma de la onda que genera el

oscilador. As, puede variarse entre forma de

onda triangular o cuadrada, que nos da osci-

laciones ms dulces o ms duras, respec-

tivamente. Segn el modelo, podremos elegir

entre uno de los dos tipos de onda con un

switch o bien con un potencimetro, lo que nos

permitir obtener oscilaciones intermedias

Y qu tenemos en el mercado?

En la siguiente tabla tenemos una comparativa

de diversos modelos de trmolos, ordenados

por precio. Obviamente, no estn todos los mo-

delos existentes, aunque si los ms conocidos.

Tipo Modo

Danelectro Tuna Melt Hard-Soft Manual - - 40

Carl Martin Surf Trem - - 75

Rocktron Pulse - - 75 Tremolo - - 75

EH Stereo Pulsar Shape Pote - - 80

Boss TR-2 Wave Pote - - 90

Thunder Tomate Grandmas - X 120

Voodoo Lab Tremolo Slope Pote X X 145

T-Rex Tremster Mode Manual X 155

Monster Effects Swamp Thang - X 170

4ms Tremulus Lune Spacing 2 Potes X X 185 Smooth

Demeter Tremulator - - 190

Diaz Texas Tremodillo - - 190

TC Electronic Vintage Tremolo Hard-Soft Manual X - 195

Fulltone Supa Trem Hard-Soft Pulsador interno X 255

Fabricante Modelo Control tipo de onda Volumen de salida True Bypass Precio

(euros)


22/42


Conclusiones

El trmolo nos va a permitir aportar mati-

ces muy interesantes al sonido de la guitarra.Podremos emplearlo tanto en sonidos limpios

-mucho ms habitual- como en sonidos satura-

dos, consiguiendo desde atmsferas inquietan-

tes hasta sonoridades sumamente peculiares.

En la actualidad, aunque muchos msicos

siguen prefiriendo la dinmica que aporta un

trmolo incorporado en el circuito del propio

amplificador, los modelos en formato pedal

constituyen una alternativa lo suficientemen-

te desarrollada como para probar a poner uno

bajo nuestros pies y decidir. Y si no, como casi

siempre, tenemos la alternativa de construir

uno con nuestras propias manos aprovechan-

do la multitud de recursos acerce del mundo

DIY disponibles en la web. Quin dijo miedo?

Debemos tener en cuenta a la hora de com-

parar -sobre todo, precios- que los pedales

de boutique estn hechos a mano frente a

la construccin en serie de las marcas msimportantes, lo que supone un incremen-

to substancial del valor final. Como en casi

todo, no por ser ms caro sern mejores...

aunque muchos de ellos s lo son realmente.

Lo mejor, probarlos y fiarte de tu oido.

Adems de estas caractersticas genera-

les, algunos modelos tienen ciertas peculia-

ridades que les aaden un inters especial.

Por ejemplo, los modelos SupaTrem, Swamp

Thang y Texas Tremodillo disponen de unpulsador de pie que permite doblar la veloci-

dad a la que trabaja el trmolo. Un matiz muy

prctico.

A pesar de que Mike Fuller proclama en su

web que el Supa Trem es el nico modelo del

mercado que dispone de un indicador lumi-

noso de la velocidad del trmolo, el Tremulus

Lune de 4ms y el Tremster de T-Rex tambin

lo hacen.

Pero hay alguien ms?

Si alguien se caracteriza hoy en dia por ha-

cer pedales con caractersticas especiales,

ese es sin duda Zachary Vex (ZVEX). Dispone

de dos modelos basados en trmolos pero su

inclusin en la comparativa general no es posi-

ble, ya que los pedales del Sr. Vex son cualquier

cosa menos standard.

El Tremorama, por ejemplo, consiste en un

circuito que envia la seal de audio de forma

secuencial y a una velocidad controlada y va-

riable a 8 controles de volmen. De esta forma,el trmolo no se basar simplemente en una

onda que sube y baja. Cada ciclo de oscilacin

contar con 8 posiciones de volmen diferen-

tes. Complicado de explicar, desde luego, pero

sorprendente al escucharlo. Lo mejor es visitar

su web y ver y escuchar los videos de demo.

El Volumen Probe, que viene a ser un pedal

de volmen en el que en lugar de accionar un

pedal interaccionamos con una antena tipo

Theremin, es una muestra ms de lo inclasifi-cable que son los diseos de Z.Vex.

Eso s, los precios tambin son exclusivos.

370y 340respectivamente.

David Vie


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REVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0 Didctica

ara abrir fuego vamos a hablar del sen-

tido que debe tener un solo. Lo primero

es pensar que tocamos para transmi-

tir algo a una audiencia y que lo que sentimos

como msicos al tocar, a veces, casi nunca, co-

incide con lo que percibe el pblico. Por lo que

es muy importante orse cuando tocamos

o se puede caer en el error de tocar muchas

notas, ser montonos rtmicamente u otros

errores. Llegados a este punto el solo debe de

tener una estructura que cree tensin y reso-

lucin final para resultar redondo.

El primer recurso del que vamos a hablar

es el arpegio, como funciona sobre un acorde

y como superponiendo diferentes arpegios

podemos conseguir sonoridades diferentes

sobre ese mismo acorde.

La primera forma y la ms trivial es tocar

el arpegio que corresponde al acorde desde

la tnica de este por ejemplo para CMaj7 to-

car C, E, G, B, va a sonar perfecto, pero muy

obvio...algunas notas coincidirn en bajo y

guitarra posiblemente, sera ms interesan-

te simplemente tocando primero la tercera

E, C, G, B.

Ahora vamos a superponer arpegios sobre

un acorde mayor y seguimos con el ejemplo

de CMaj7:

Tratamos de improvisar-I En esta seccin se va a tratar de dar algunas indicaciones y recur-sos para ayudarnos a improvisar y de paso a conocer el diapasn

de la guitarra o el bajo. La improvisacin es algo comn a la mayora

de estilos musicales, desde el rock al jazz pasando por el blues etc.

y la mayora de las veces se trata de ir creando lneas meldicas

(melodas) sobre una base armnica (acordes).

Esto generalmente no se realiza espontneamente, responde al

hecho de tocar encadenados una serie de retales ( patrones, digi-tales, arpegios...) aprendidos y memorizados previamente y que va-

mos enlazando segn nos conviene, sera como dice el maestro Jim

Hall:...ir poniendo piezas para hacer un puzzle..

Tocamos un arpegio menor ( T, b3, 5, b7) un intervalo de tercera mayor porencima de la tnica: E, G, B, D. Con esto hemos conseguido un sonido mayor

con novena.

Tocamos un arpegio menor pero esta vez un intervalo de tercera menor por

debajo de la tnica: A, C, E, G. Con este hemos logrado un sonido menor con

la sexta.

Tocamos un arpegio menor un semitono por bajo de la tnica: B, D, F#, A.

Esto nos da un sonido mayor lidio con sexta y novena.

Tocamos un arpegio semi disminuido ( T, b3, b5, b7.) un intervalo de cuarta

aumentada (tres tonos) por encima de la tnica: F#, A, C, E. y produce una

sonoridad mayor lidia con sexta.

Tocamos un arpegio dominante ( T, 3, 5, b7.) un tono por encima de la t-

nica y nos dara tambin la sonoridad mayor lidia con sexta.

Esto para tocar sobre un acorde mayor como

ya hemos dicho...slo son algunas superpo-

siciones, hay muchas posibilidades. Iremos

viendo ms para tocar sobre acordes menores,

de sptima dominante, etc. Tenemos que tener

la precaucin de unir arpegios por semitonos

(notas vecinas), as dar la sensacin de con-

tinuidad meldica en el desarrollo del solo.

Bien, para acabar decir que este recurso obli-

ga a saber las posiciones de los arpegios antes

de empezar, por lo que es una buena excusa

para aprenderlas o recordarlas, as hacemos

diapasn, memorizamos notas en l y trabaja-

mos el odo, como tarea no est nada mal.

Lo mejor...probarlo y que nuestro odo deci-

da...si suena...vale. Suerte.

P

Lopi


24/42


ejando a un lado la tcnica del tapping

(de la cual hablar en futuras ediciones)

es fundamental poseer un gran cono-

cimiento de la guitarra como instrumento ar-

mnico, conocimiento que vendr dado por un

estudio de los intervalos y de las triadas como

primera estructura armnica con fundamen-to. Ni qu decir tiene que en este tipo de prc-

tica es esencial aquello de obtener el mximo

contenido con la mnima expresin o, lo que es

lo mismo, escoger de forma muy precisa qu

notas utilizar en el Voicing (disposicin de las

notas en el acorde).

Muchas veces solo usaremos una lnea de

bajo, otras dispondremos del acorde comple-

to o quizs optemos por utilizar la tcnica del

contrapunto. Esta concepcin del diapasn

ampla nuestra percepcin musical puesto que

nos acerca a la forma de pensar de un pianista

sin, necesariamente, renunciar a la idiosincra-

sia de la guitarra.

Bueno, hecha la introduccin, mi primera re-

comendacin es la de entender el fundamento

bsico de construccin acordal.

En primer lugar sabemos que dos notas for-

man un intervalo, el cual, sin ser necesaria-

mente un acorde, s que puede contener mu-

cha informacin del mismo. No es lo mismo

tocar la tnica y la quinta de un acorde, donde

hay poca informacin, que tocar la tercera y

la sptima donde ya aparecen los colores que

definen el carcter del acorde, a saber, si esmenor, mayor, etc.

As pues deberis comenzar a trabajar con

todos los intervalos armnicos y empezar a

observar de qu manera pueden o no, tener

contenido.

Me explico, si sobre un cifrado de CMaj7 to-

camos las notas C y G obtenemos ms bien

poca informacin, pero qu ocurre si estas

mismas notas las tocamos para un AbMaj7 o

para un DbMaj7; pues obtendramos la 3a y 7a

en el primero y la 7a y #11a en el segundo. La

cosa cambia de forma evidente.

A modo de consejo yo os sugiero trabajar las

triadas en sus tres estados (fundamental, 1a y

2a inversin) especialmente en el top y middle

sets (cuerdas 1-2-3-4 y cuerdas 2-3-4-5 res-

pectivamente) para dar paso a la armonizacin

a cuatro partes mediante la tcnica del Drop,

de la cual os hablar en el prximo nmero. Os

recuerdo algunos de los tipos de acordes bsi-

cos para empezar: Triada mayor (1,3,5), Triada

menor (1,b3,5), Aumentado (1,3,#5), Disminui-

do (1,b3,b5), Sus2 (1,2,5), Sus4 (1,4,5), etc.

Para empezar con un ejemplo real he esco-

gido el tema James de Pat Metheny, incluido

en el CD Offramp del cual hoy os adelanto la

intro (escrita por Lyle Mays) armonizada. Este

tema es perfecto para ser interpretado de esta

forma puesto que sin ser un tema lento es lo

suficientemente rpido para poder ejecutar

bien todos los voicings con la meloda en la voz

soprano (parte superior).

Fijaros bien en la gran cantidad de triadas en

1a inversin con la novena aadida as como

de la tcnica del pedal utilizada en la segunda

mitad de la intro.

Bien, pues hasta la prxima y a disfrutar!

Guitar Chord Soloing by Daniel Flors

P

En este artculo, el primero de una serie que espero sea de vuestro

inters, quiero hablar de la guitarra como herramienta esencial paradesarrollar lo que llamamos Guitar Chord Soloing; o dicho de otra

manera, ejecutar la meloda y la armona de un tema a la vez.

Daniel FlorsGuitarrista y compositorWEB


25/42


odramos decir que dentro de una es-

cala hay tantas posibilidades de orga-

nizar, de ordenar sus sonidos, como

notas tiene en torno a un centro tonal.

Cada una de esas posibilidades de organi-

zar los sonidos se llama modo.

Entonces, tono en una escala es la nota

a la que se tiende (centro tonal) y modo la

manera en que esas notas se disponen, se

organizan respecto al centro tonal.

Si tomamos la escala mayor de forma que

cada nota tome el papel de centro tonal, sa-

len siete modos diferentes aunque compar-

ten las mismas notas. Estos seran:

Jnico o Mayor(T, 2, 3, 4, 5, 6, 7.)

Drico(T, 2, b3, 4, 5, 6, b7.)

Frigio(T, b2, b3, 4, 5, b6, b7.)

Lidio(T, 2, b3, #4, 5, 6, 7.)

Mixolidio(T, 2, 3, 4, 5, 6, b7.)

Eolio o Elico(T, 2, b3, 4, 5, b6, b7.)

Locrio(T, b2, b3, b4, b5, b6, b7.)

Cada uno de ellos empieza por una nota

diferente de la escala. Para cada modo, hay

un acorde que coincide armnicamente y

est formado por la 1a, 3a, 5a y 7a de cada

modo, los acordes que resultan son para latonalidad de C, por ejemplo:

CMaj7, Dm7, Em7, FMaj7, G7, Am7y Bm7b5.

Estos acordes forman la armona bsica de la

tonalidad a la que se refieren es este caso C.

La primera aplicacin al improvisar puede

ser la de usar la escala sobre el acorde que la

acompaa, es decir C jnico se empleara para

tocar sobre Cmaj7, D drico para Dm7, E frigio

para Em7, F lidio para FMaj7, G mixolidio para

G7, A eolio para Am7 y B locrio para Bm7b5.

Cada modo tiene su propio sonido que hay

que investigar, que resaltar o destacar, por

ejemplo: el jnico tiene una trada mayor, el

drico la sexta natural, el frigio comienza por

un semitono (que le da ese aire flamenqui-

llo...), el lidio la cuarta aumentada, el mixolidio

la sptima menor, el eolio una triada menor y

una quinta aumentada, el locrio una triada dis-

minuida, esos son los aspectos de cada modo.

Para practicar se puede hacer lo siguiente:grabar los acordes y tocar sobre ellos los mo-

dos, ascendente y descendentemente. Luego

intentar tocar sobre las notas caractersticas

del modo porque esto es lo que le dar el color

a la improvisacin.

Luego tocar los modos sobre el resto de los

acordes diatnicos, suenan bien pero te llevan

a resolver las frases en notas del acorde. Otro

paso ms sera tocar los modos por terceras,

cuartas etc. Los arpegios de cada modo ascen-

dentes y descendentes, tocar un digital (una pe-

quea frase de 3 4 notas) empezando por cada

nota del modo o del arpegio del modo.

Es una buena forma de familiarizarse con los

modos y un buen trabajo para el odo y a la vez

desarrollar la tcnica de tocar el instrumento

y como siempre dicha la teora que sea el odo

de cada uno el que decida... si suena, vale.

Los modos.Una aproximacinA todos nos suena el concepto de modos y como utilizarlos para

improvisar melodas, vamos a intentar explicarlo de alguna manera

para que nos sea til. Lo primero que haremos es definir lo que es

un modo, segn el Diccionario de la Msica de Harvard, un modo es

el conjunto de sonidos, dispuestos en una escala, que forman lasustancia tonal bsica de una composicin.

P


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DidcticaREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0

ara ello el autor empieza por situarnos musicalmente

en la poca de mayor esplendor de las big band y cual

era el papel de la guitarra, totalmente rtmico. Explica

el concepto de four to the bar, es decir cuatro ataques por

comps y la importancia de llevar bien el tempo y desarrollar el

groove, es decir no ser demasiado cerebrales tocando.

Ya los contenidos puramente didcticos pasan por: reducir

o simplificar los acordes al tocar, tcnica de mano izquierda y

de mano derecha, drops, acordes y sus inversiones, patrones y

progresiones, ritmo armnico etc.

Viene acompaado con un cd de bases para practicar los ejer-

cicios que propone en cada uno de los captulos. Un acerca-

miento interesante a este estilo de tocar la guitarra.

Ed. Hal Leonard.

Swing &Big Band Guitar Nicolas Slonimsky

Este es un libro cuyo objetivo es ayudar

a quien pretenda aproximarse a la guitarraswing o la guitarra de big band, haciendo

hincapi en el estilo de Freddie Green, el

guitarrista de la big band de Count Basie y

posiblemente el mejor en este estilo.

P

iene crticas favorables y recomendaciones de gente de la

talla de L. Bernstein, A. Schoenberg o Henry Cowell.

El objeto que persigue el libro es dotar al msico tanto

ejecutante como compositor de una serie de ideas, una inmensa

serie, que ayuden a desarrollar su capacidad de hacer melodas

en una tonalidad. Todo esto lo logra facilitando una interminable

serie de patrones y escalas, construidos usando unas tcnicas

de organizacin de notas basadas en divisiones, permutaciones,

inversiones y todo tipo de combinaciones.Manejandos los con-

ceptos de interpolacin, ultrapolacin, infrapolacin, inter-infra-

polacin, infra-ultrapolacin e infra-inter-ultrapolacin. Estos

extraos nombres en realidad se refieren ir aadiendo combina-

ciones de notas de paso y proximaciones a unas notas principales

dentro de una octava. El libro es infinito, pero no es fcil de digerir

puesto que es en realidad es un manuel de consulta e inspiracin

y que puede dotarnos de ideas y tcnicas para contruir un fraseo

original, diverso y personal.

THESAURUSOF SCALES

AND MELODIC

PATTERNSAmsco Publications.

Charlton JohnsonAntes que nada decir que estamos ante un

libro de culto, hay comentarios por ah que

dicen que fue una broma del autor, otros

como Steve Vai o Kurt Rosenwinkel lo reco-

miendan como fuente de inspiracin mel-

dica, es sin duda alguna un gran trabajo.

o primero que destaca es la buena estructura y organiza-

cin de los contenidos del manual, cosa que no siempre

es as y que facilita el trabajo con l.

Desde lo ms sencillo al principio a la ms complejo posterior-

mente va desgranando por captulos los conceptos tericos aso-

ciados a su prctica correspondiente de manera que te puedes ir

creando tus rutinas de estudio particulares. El autor despus de

cada captulo te indica como trabajarlo para alcanzar los objetivos

propuestos.

De esta manera va desarrollando conceptos como: calenta-

miento, la escala pentatnica, la escala de blues, bending y vi-

brato, la escala mayor, alternate picking, los modos de la escala

mayor, tcnica de ligados, las triadas, sleeping, arpegios, saltos

de cuerda, tapping, las escalas armnica y meldica, escalas ex-

ticas, improvisacin etc.En definitiva, muchas herramientas para

quien intente manejarse en un contexto de guitarra rock actual.

Uno de mis mtodos favoritos.

Rock Guitar

SecretsPeter FisherEd. Ama. Verlag.

T

Vamos a comentar un mtodo que es ya un

clsico. El autor Peter Fischer es un gradua-

do en el GIT de Las Angeles y ha escrito dife-

rentes libros como Total Guitar Tecniques,

Blues Guitar Rules y un video didctico

como Modern Rock Concepts.

L


27/42

REVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0 Entrevista

s en el ao 2002 cuando saca al mer-

cado su primer disco como lder Unpoco de lo mo compuesto, arreglado

y producido por el propio Jos de Castro. Se

puede escuchar un buen puado de canciones

dnde se mezcla el rock con diferentes estilos

como el funk, fusin...

Ya en 2004 graba Music Guitar Box, en esta

ocasin con msicos de la talla de Simon Phi-

llips, Melvin Lee Davis, Enzo Filippone, Mau-

rizio Sgaramella, Denis Bilanin. Un albm de

corte ms roquero pero en dnde Jos de Cas-

tro muestra su habilidad de nuevo para inter-

pretar con virtuosismo diferentes estilos como

el country , el blues o el funk en un contexto

rock como hemos dicho.

Aqu se observa ya un trabajo muy cuidado,

propio de un guitarrista que empieza a jugar en

las ligas mayores.

En 2006 Jopi lanza su tercer trabajo hasta la

fecha Conversation para el que cuenta con

Melvin Lee Davis, Joey Vera, Enzo Filippone,Denis Bilanin e Iaki Quijano.

Es de nuevo un trabajo instrumental que

muestra a un Jopi ms maduro como guita-

rrista y como msico

En la vertiente de Jopi como sideman, est

considerado un gran msico de sesin, tanto

en trabajos de estudio dnde supera la cifra de

ms de 80 discos en cuya grabacin ha interve-

nido o en el directo dnde ha rodado con gente

como Melendi, Chenoa...artistas que trabajan

en grandes giras y que eligen a los mejores

para trabajar.

Recien llegado del NAMM en USA dnde

ha tocado para Suhr, prestigiosa marca de

la que es endoser, ha tenido la amabilidad

de responder en exclusiva para revista.guita-

rramania.com una serie de cuestiones que le

hemos planteado:

Jos de CastroJos de Castro (Jopi) ,guitarrista madrileo lleva con la guitarra des-

de los 10 aos, Empez con estudios de clsica, armona etc. ms

tarde, se introduce en el mundo de la elctrica. En esta etapa de su

vida pasa por diferentes grupos de rock y toca profesionalmente

con orquestas y grupos, mientras da clase de guitarra en escuelas

como Ritmo y Comps de Madrid. Aqu se va fraguando como el

msico que es en la actualidad.

La madurez de un guitarrista

E


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Cuenta algo sobre tu ltimo trabajo,

evolucin sobre los anteriores... cmo

compones? sale del tirn, empiezas con

una idea que vas desarrollando (una fra-

se, un riff...)

R: Creo que mi nuevo trabajo refleja perfec-

tamente el momento musical en el que es-

toy. La principal evolucin ha sido el no tener

la auto-presin que tuve en mis anteriores

cds.

En mi primer disco intent demostrar mu-

chas cosas que haba escrito y trabajado du-

rante aos. No me refiero a las canciones,

si no a la diversidad de influencias y estilosque haba practicado durante mucho tiempo.

Con mi segundo trabajo intent conseguir un

equilibrio entre la tcnica y las composicio-

nes. En Conversation, la evolucin musi-

cal creo que es bastante clara. Tengo mucha

ms experiencia y las ideas mas claras a la

hora de hacer y tocar los temas.

Respecto a mi forma de escribir, no hay

nada fijo. Algunas veces sale un riff y desde

ah llego a una cancin y otras saco una me-

loda que tengo en la cabeza e intento armo-

nizarla.

Es intuitivo, usas conocimientos de ar-

mona...todo a la vez...?

R: A veces necesito recurrir a conocimien-

tos de armona para rematar alguna parte en

concreto, pero generalmente las canciones

salen de una manera bastante natural.

Te gusta tocar con tu banda en tro?

Has pensado en formaciones mayo-

res, con teclados, percusionista... o algo

as?

R: El formato de banda que ms me gusta es

el de tro. De esta manera tenemos muchas

mas libertad para improvisar y ganamos en

intensidad. A veces, echo de menos un Ha-

mmond en algn tema, pero no hay presu-

puesto para llevar un organista slo para 4

5 temas.

Para este ao tengo previsto grabar un cden directo con una parte en tro y otra con

Hammond.

Como preparas el trabajo, el reperto-

rio...los sonidos etc.? Eliges con quien

trabajar o crees que se puede hacer un

curro digno con quien sea?

R: Normalmente te dan las canciones y las

sacas en casa. Algunas veces te pasan unos

guiones con la armona pero no siempre es

as.

A la hora de elegir los sonidos, simplemente

intentas reflejar lo que est grabado, aunque

una vez que empiezas a asimilar los temas

los puedes llevar a tu terreno.

Pienso que se puede hacer un trabajo dig-

no casi con cualquiera. No merece la pena

analizar si con quien tocas es mejor o peor,


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simplemente es una manera de ganarte la

vida haciendo lo que mas te gusta.

Yo intento siempre tocar lo que quie-

ren or, pero como a m me gusta to-carlo. De esta manera disfrutas mu-

cho ms.

Soy un privilegiado por poder ganarme la

vida haciendo lo que mas me gusta y adems

puedo permitirme el lujo de sacar mis pro-

pios discos.

Estudio o directo, que prefieres? como

te llevas con el productor... es fcil rela-

cionarse con ellos? (no contestes si noquieres... risas)

R: Me gustan tanto el estudio como el directo.

Del directo me quedo con la energa y la ten-

sin de tener que darlo todo a tiempo real.

En estudio puedes ser mucho ms perfec-

cionista con el sonido y la manera de tocar.

Adems, un concierto si no se graba muere

esa misma noche (excepto en la memoria) y

las grabaciones son para toda la vida.

Los productores siempre intentan sacar

lo mejor de cada msico en beneficio de la

grabacin, as que normalmente el clima es

bueno. Un buen productor siempre te deja-

r aportar ideas, pero sin salirte de lo que

tiene en su cabeza. En una produccin hay

muchas cosas fuera de lo artstico y eso es

lo nico que puede estropear el ambiente en

el estudio.

Que guitarras usas actualmente? que

le pides a una guitarra?

R: Estoy utilizando guitarras Suhr y AFJ. Son ins-

trumentos de una altsima calidad y cmodos de

tocar. A una guitarra le pido que mantenga bien la

afinacin y que rena la combinacin adecuada de

maderas y pastillas para el sonido que necesito.

El tono est en las manos y en la cabeza

de cada uno y los instrumentos definen el

sonido final.

Cuenta algo sobre tu equi-

po, amplis, efectos etc...

R: Tengo mucho equipo y muy diferente. La com-

binacin que ms me gusta es la de ampli y pe-

dales. Estoy utilizando Custom audio OD100. Uno

es el modelo SE,que tiene bastante ganancia y el

otro es el OD100CLASSIC,con un sonido mucho

mas vintage. Los dos amplis son de tipo Fender

en el canal limpio y Marshall en el saturado. Son

increbles y consigo los tonos que quiero.

Respecto a efectos... tengo muchos,soy un fa-

ntico de los pedalitos vintage. Tambin tengo un

par de multi efectos de TC electronic y un eco de

cinta de Fulltone.

En estudio lo utilizo todo, pero en directo de-

pende de la cantidad de sonidos que necesite.

Que recomiendas a los que empiezan...a

nivel estudiar, practicar,tocar etc...?

R: No soy nadie para hacer recomendaciones,

pero dira que lo mas importante en practicar

duro, escuchar mucha msica de todos los esti-

los y sobre todo tocar en directo.

Buscar un buen profesor puede ser de granayuda, pero si es posible, es mejor estudiar con

un buen msico que en ese momento impar-

ta clases. Muchas gracias Jos Manuel

por tu apoyo.

Gracias a ti Jopi.

A continuacin os dejamos con un par de

licks y su audio, que nos ha cedido Jos de

Castro. Un par de fragmentos de dos compo-

siciones suyas, sirven de acercamiento a la

forma de componer e interpretar de Jopi.

PDF AUDIO

PDF AUDIO

ENTRE LOS DEDOS

LUZ


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Paul GilbertNo estamos solos...

aliendo casi de su adolescencia ya

tena una gran experiencia en el

G.I.T. (la famosa academia de m-

sica americana) y grababa con RACER X su

primer disco.

Su vertiginosa velocidad con la pa,sus

barridos, ligados y frases imposibles llam

la atencin de los guitarristas ms jvenes,

pero luego al formar Mr. Big (uniendo su ta-

lento a Billy Sheehan, el Eddie Van Halen

del bajo), demostr que no slo era capaz

de correr por todas las tcnicas de cual-

quier libro, sino que adems era un buen

compositor de rock.

Comienza los 90 y las revistas especiali-

zadas en guitarras (y guitarristas) lo ponen

en un pedestal de la guitarra- rock de ac-

ceso muy exclusivo (junto a Satriani, Vai,

Kotzen y no muchos ms), y bajo los pedi-

dos de sus fans lanza una serie de videos

didcticos que en poco tiempo han pasado

a ser clsicos en lo relativo a aprendizaje

y especializacin de la guitarra hard-rock/

heavy metal. En los videos tampoco abando-

na su sentido del humor, siendo en unos de

ellos presentado por una banda de Maria-

chis Mexicanos diciendo Con Ustedes (el)

Pablo Gilbertooooooooo!.

Su salida de Mr Big (sien-

do reemplazado justamente

por Ritchie Kotzen) le per-

miti la libertad total paraafrontar sus proyectos en

solitario sin ningn tipo

de presin.

Actualmente es conocido justamente

por eso: grabar discos solistas en subesti-

los variados (siempre del rock), de efectuar

clinics por todo el mundo, de hacer 99 so-

bregrabaciones de un solo de gu itarra en un

tema simplemente por diversin, de ser una

MEGA STAR en Japn, de grabar un video

cutre tocando junto a un fan Little Wi ng en

plan casi acstico ... Paul es un muy buen

tipo de esos que te cruzas de vez en cuando

en la calle antes del genio de la guitarra in-

alcanzable que la mayora puede creer.

El reportaje lo hemos efectuado con Jo-

rual (gracias Pepe por las traducciones..

aunque Floyd Rose no se traduce como

fluido rosa). A

diferencia de cual-

quier reportaje de

prensa escrita,hemos optado

por llevarlo ms

por un cuestionario

rpido de preguntas

simples, dividindolas en

las diferentes etapas de la carrera de Paul,

adems de un ping-pong sin demasia-

do sentido guitarrsticopero que permite

conocer a un Paul ms ntimo y algn co-

mentario sobre su equipo actual... siempre

manteniendo la lnea de inquietudes y el

sentido del humor propio de los foreros de

Guitarramania.com

Es un honor p ara mi haber efectuado esta

nota, como as tambin es una gran satis-

faccin hoy compartirla con vosotros.

Espero que os guste... y como siempre:

EXITOS!

Paul Gilbert puede llegar a ser la cabeza ms visible (no slo por

su altura ) de un estilo de guitarrista bastante especial: Es suma-

mente tcnico. Es extremadamente divertido. Prefiri bajarse de lamoda banda con cantante bonito y guitarrista shred y dedicarse

a componer SUS temas y desarrollar su estilo muy personal... pero

MUUUY PERSONAL.

S

E i


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PAUL EN SUS COMIENZOSMuy joven ya eras un guitarrista famoso y

profesor: A qu edad comenzaste con la

guitarra exactamente y cmo lo hiciste?

R: Tom algunas clases cuando tena 6 aos pero

eran demasiado aburridas y abandon la guita-

rra. Ms adelante volv a comenzar a los 9 aos.

A los 11 segu recibiendo clases de un profesor

mejor y tambin fui al G.I.T. (Guitar Institute Te-

chnology) cuando tuve 17 aos. Mayormente he

aprendido copiando de mis discos favoritos.

Cul fue tu primera guitarra?

R: Fue una acstica Stella. La toqu durante 2aos. Mi primera guitarra elctrica fue un Gib-

son Les Paul Custom.

Cules eran tus dolos por aquellos

aos?

R: Edward Van Halen, Jimmy Page, The Beatles,

Pat Travers, Randy Rhoads, Alex Lifeson, Gary

Moore, Michael Schenker, Robin Trower, Ace Fre-

hley, Ted Nugent, Johnny Ramone, Steve Jones,

Allan Holdsworth, Jimi Hendrix, Angus Young, Joe

Perry, cualquier guitarrista entre 1964 y 1984!

Qu banda o disco recuerdas que te haya

influenciado especialmente en el resto de

tu carrera?

R: The Beatles, Led Zeppelin, Van Halen, and

Todd Rundgren son sin duda mis ms grandes

influencias.

Cules fueron tus hbitos de prctica y

estudio durante esos aos?

R: Practicaba todos los das. Yo solo y con mibanda. Horas, horas y horas....

Cmo te diste cuenta de que tenas un

talento especial para la msica y la gui-

tarra?

R: Muchas gracias por el cumplido. Recuerdo

haber ido a una tienda para probar un ampli. El

vendedor pareca muy impresionado con mi for-ma de tocar pero mi padre me dijo que slo in-

tentaba ser agradable para venderme el ampli.

PAUL FAMOSOHas vivido una poca especial, creciendo

junto a los pilares del desarrollo del rock.

Qu piensas sobre esto?

R: Me siento muy afortunado de haber podido

asistir a tan grandes conciertos cuando estaba

creciendo. Vi a Van Halen con David Lee Roth, Ozzycon Randy Rhoads, y Pat Travers con Pat Thrall.

Empezar con Racer X te hizo conocer en

el mundo de los guitarristas pero estar

con Mr. Big te ha permitido llegar a pblico

algo diferente al pblico de la Guitarra.

Puedes contarnos algn buen recuerdo

sobre esto?

R: Cuando Racer X empez, nadie nos conoca.

Nosotros construimos la banda y la dirigimos por

nuestra cuenta. Debido a eso nuestro xito fue ex-

citante y por supuesto las msica me encantaba.

Mr. Big tena unos msicos muy buenos y famo-

sos por lo que el xito vino de una forma ms

fcil. Pero fue muy excitante para mi porque to-

camos en sitios mucho ms grandes, viajamos

alrededor del mundo y tuvimos singles muy im-

pactantes. Adems, Billy Sheehan era uno de

mis hroes y yo quera realmente tocar con l.

Que banda seores!!!

Cmo se te ocurri la idea del solo The

Drill Song? (El solo se realiza con una

taladradora con una pa pegada en la

punta de la broca, lo que permite hacer

tantos golpes de pa como revoluciones

tenga el motor de la taladradora). Cul

fue la cara de tus compaeros cuando

se la enseaste?

R: Yo sola jugar con la taladradora cuando es-

taba en Racer X por lo que slo apliqu la idea

Cuando Racer X

empez, nadie nos

conoca. Nosotros

construimos la banda

y la dirigimos por

nuestra cuenta.

Yo sola jugar con

la taladradora

cuando estaba

en Racer X por lo que sloapliqu la idea a Mr. Big.

E t i t


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a Mr. Big. Billy tena tambin una taladradora y

la tocbamos en armona... Muy divertido...

Estuviste influenciado por Van Halen en

varias tcnicas... y en la taladradora?

R: Ya usaba la taladradora algunos aos antes

de que Van Hallen la usara. Yo estoy muy in-

fluenciado por la forma de tocar de Edward. l

es uno de mis favoritos.

PAUL HOYTienes un sentido del humor muy particular.

Cmo es aceptado sto en el mundo?R: Cmo es aceptado? No tengo ni idea sobre

esto. Muchas cosas son divertidas para mi y

por eso me ro y las comparto.

Has tenido alguna vez alguna mala inter-

pretacin de tus bromas?

R: No puedo imaginar cmo....

Es ms, mi humor no son realmente bromas.

Slamente pienso que muchas cosas son gra-

ciosas cuando tu trabajo es ser guitarrista de

Heavy Metal.

Tu pgina web (www.paulgilbert.com), en

vez de ser un muestrario de equipo, gi-

ras, promociones.... est mas centrado

en mostrar tu personalidad y sentido del

humor.

R: Pongo links a todas las empresas que llevan

mi equipo. Si te interesa puedes visitar estas

webs. Pero en mi propia web hago las cosas a

mi manera.

Es una decisin consciente o naci de

modo espontneo?

R: El proceso creativo implica ambos, conse-

cuente y espontneo. Los hemisferios de mi

cerebro colaboran.

Para entender el mundo de Paul, recomen-

damos visitar su webwww.paulgilbert.com

Paul siempre cuid su ali-mentacin...Es un hecho de que a mucha gente le en-

cantara que Mr. Big volvieran a juntarse,

no obstante podemos verte muy cmodo

en tu etapa como guitarrista solista, cli-

nics, gira por Japn junto a otros guita-

rristas famosos (por ejemplo Nuno Bet-

tencourt). Es sta una evolucin o acaso

se trata de un Paul ms veterano?

R: Estoy muy orgulloso de la msica quehice con Mr. Big. pero me gusta la libertad

de ser un artista en solitario. Yo era muy jo-

ven cuando me un a Mr. Big y no tena la ex-

periencia de ser un artista solitarios. Ahora

la tengo.

Tu estilo puede crear confusin entre mu-

cha gente.... Recuerda mucho a la banda

Queen los cuales buscaban no repetir

e intentaban encontrar algo nuevo. Entus discos es fcil encontrar temas

Punk-Rock y seguidamente una bala-

da.... algunas canciones progresivas y

algo en la lnea del Heavy Metal.... Es

muy difcil encasillarlo en un estilo....

Cmo definiras tu estilo?

R: Mi estilo es yo mismo. Toco la guitarra,

canto y escribo canciones. Algunas veces

unas canciones son distintas de otras. Si

fueran todas iguales me aburrira.

Actualmente ests practicando, es-

tudiando? Tienes alguna rutina esta-

blecida?

R: Yo practico mucho, pero me encantara

poder practicar ms. Mis das en el G.I.T

fueron los mejores. Poda practicar todo el

da, todos los das.

Mantienes contacto con el resto de la

gente de Mr. Big o Racer X? Si no re-

cuerdo mal Billy Sheehan era un buen

amigo tuyo....

R: S, los veo de vez en cuando. Billy y yo

recientemente tocamos juntos en unos

conciertos tributo tocando canciones de

The Who. Fue estupendo tocar de nuevo

con l.

Paul volando en el rock.Acabas de editar un disco Ests pre-

parando algn otro proyecto?R: Acabo de terminar mi primer CD com-

pletamente instrumental. Se llama Get

Out of My Yard. chale un vistazo.

Cul es tu mtodo de composicin?

Generalmente compones a partir de

una letra o primero haces la msica y

luego encajas la letra?

R: Si es posible, intento empezar por las

letras pero no he podido hacer eso en mi

disco instrumental porque ha sido todoideas de guitarra.

Cmo es el proceso de grabacin?

Tus canciones suenan siempre fres-

cas: Cmo consigues esto?

R: Pulso Record y toco mi guitarra! Es

importante estar afinado y en tiempo.

me gusta la

libertad de ser un

artista en solitario.

E t i t


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PAUL Y EL SONIDOPaul, muchos de nosotros somos enfer-

mos por el sonido y del equipo... quiz

sea esta la parte del reportaje ms jugosa

para muchos foreros...

La primera pregunta (redobles de

tambor!!):Analgico o digital?

R: La diferencia es muy sutil. Mayormente

tengo que tocar la guitarra y escribir una bue-

na cancin.

Fiel a Ibanez durante muchos aos.......

Tienes otras guitarras?

R: Tengo un bajo Rickenbacker que usaba mu-cho. Tengo algunas Gibson, Fender y una acs-

tica Taylor. Pero las Ibanez son mis favoritas.

PAUL SE CUIDA BIEN...Completas junto con Vai y Satriani le tro

de endorser ms famoso de Ibanez...

R: Mi guitarra es muya parecida a la JEM de Vai.

Yo solo simplifiqu algunas cosas y les puse los

agujeros con forma de F. Gracias Steve...

Tu modelo signature tiene el diapasn

de arce y la pala invertida. Es un tema

de look fashion, es para obtener una ten-

sin diferente de las cuerdas, o por am-

bos casos?

R: Mayormente es porque da un aspecto cool.

Puede ser que la tensin sea diferente pero no

estoy del todo seguro. Slo s que me gusta.

Qu le ocurri al Floyd Rose?

R: Prefiero usar mis dedos para hacer ben-

dings. Uso mi mano derecha para hacermute en las cuerdas sobre el puente por

lo que mi mano siempre se golpeaba con

la barra y me haca dao por lo que decid

quitarlo.

Algn consejo para los foreros de Guita-

rramania.com?

R: Que aprendan algo nuevo cada da. Sen-

taos con vuestra guitarra y un CD y apren-

ded una cancin, solo o frase, un acordecada da. Elegid canciones que realmente

os guste practicar.

Y algn consejo especial para los prin-

cipiantes?

R: Aprended acordes. Aprender canciones de

los Beatles. No toqueis rpido y entrecortado.

Tocad lento y desarrollar el control de vuestro

instrumento. Usad vuestros odos porque os

dirn cuando es hora de acelerar... Disfrutad

de la guitarra.

SETUP DE PAUL EN DIRECTO

Guitarras

R: Algunas Ibanez PGM, algunas Ibanez Vintage.

En mi ltimo Tour us una Ibanez Rocket Roll II

de 1982 y una PGM custom naranja del 2000.

Efectos

R: Mi pedalera est siempre cambiando pero

estos son mis pedales actuales.Boss tuner

Boss digital delay

MXR Phase 90

TC Electronics chorus/flanger

Electro Harmonix Electric Mistress flanger

Fulltone OCD distortion

(en este listado hay ms de una sorpresa...)

AmplificadoresR: Cabezal Laney GH100L Head en conjunto

con dos pantallas Laney 4x12.

Secretos?...

R: Algunas veces uso una doble neck que tiene

3 cuerdas. Estas cuerdas se afinan en octa-

vas: Mi grave, Mi medio y Mi agudo.

Y para cerrar la pregunta ms importante:

Paul tiene GAS?

R: Simplemente adoro las guitarras.

Gracias Paul!!

R: Gracias a v

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