Técnicas extendidas en la ejecución pianística Dario D. Aguillón Gutiérrez

La ejecución pianística ha evolucionado a lo largo de los siglos a la par de la evolución del

instrumento y sus posibilidades técnicas. Desde que Bartolomeo Cristofori inventó el pianoforte en

el siglo XXIII, el instrumento ha sufrido importantes cambios y modificaciones, siempre en busca

de nuevas sonoridades y mayor potencia acústica y expresiva. El crecimiento del teclado, la

implementación del arpa metálica, la invención de los pedales y el perfeccionamiento del

mecanismo de percusión, han hecho del piano el único instrumento capaz de sustituir a la

orquesta, gracias a la fuerza del sonido que produce. Y la literatura pianística se ha servido de

todas y cada una de estas mejoras, creando obras imponentes, -los fortissimos de las sonatas de

Beethoven hubieran roto muchas cuerdas en los primeros pianos de menor resistencia-, como

expresivas, -los nocturnos de Chopin son el mejor ejemplo de ello-, al grado de generar una

imagen de delicadeza en torno al instrumento.

Sin embargo la modernidad cambió todo lo conocido en torno al arte musical, llenando el

siglo XX de innovaciones y transfiguraciones de la teoría y la técnica, que pronto obligaron a los

ejecutantes a reinventarse junto con sus instrumentos. Los nuevos movimientos musicales exigían

una reinterpretación musical y una ampliación de todas las leyes de la armonía, que consideraban

insuficientes y limitantes de la libertad expresiva. Fue dentro de estos movimientos que surgieron

nuevas ideas de ejecución e interpretación, que involucran, además de cada parte o pieza del

instrumento, al entorno en el que se desenvuelve. La técnica trascendió sus límites y se

extendieron lejos de lo tradicional y lo académico, obedeciendo a impulsos de experimentación

sonora e interpretativa. Las técnicas extendidas abrieron un abanico de nuevas posibilidades de

ejecución, que a su vez permitieron el desarrollo de un catálogo de obras creadas específicamente

para la experimentación. En el piano moderno dichas técnicas aprovecharon la resistencia,

materiales y tamaño del instrumento, para buscar una nueva forma de expresión y un performance

del pianista, más que una interpretación tradicional que se limita al contacto con el teclado. El

ingenio y curiosidad de los compositores dieron como resultado el nacimiento de tres técnicas

principales: el piano preparado, la técnica de cuerdas y la técnica percusiva.

El piano preparado

La génesis del piano preparado es la imitación. Las posibilidades del piano como sustituto de

la orquesta fueron insuficientes a la hora de representar sonidos específicos. Maurice Delage -en su

Ragamalika de 1912- y Erik Satie -en su Piége de Meduse de 1913- trataron de imitar sonidos

específicos cuando insertaron papel en determinadas cuerdas, inaugurando una época en la que el

piano se convertiría en instrumento de experimentación. Antecedentes de lo que vendría tiempo

después. Se considera al músico y filósofo estadounidense John Cage como el inventor del piano

preparado (Proulx, 2009). La necesidad de utilizar una orquesta de percusiones en su obra

Bacchanale lo motivó a idear una manera de imitar su sonido. El resultado fue una música original

que trazó el camino de la intervención del mecanismo del instrumento que muchos compositores

tomarían después.

El piano preparado consiste en la instala-

ción de objetos sobre el mecanismo del piano. El

contacto directo con las cuerdas permite una

transformación del sonido que, según el objeto

del que se trate, puede evocar una amplia varie-

dad de instrumentos o sensaciones. Es común ver

tornillos, clavos, lápices o tachuelas entre y sobre

las cuerdas, con el único propósito de transmitir

algo distinto a lo que el oyente está acostumbrado. El nuevo lenguaje fue rápidamente adoptado

por una generación de compositores ávidos de originalidad e inventiva musical, que aplicaron la

técnica a sus propios instrumentos y bajo sus propias reglas.

De la literatura para esta nueva técnica, las Sonatas e Interludios de Cage representan el

punto culminante, en el cual el nivel de construcción y sonoridad es más elevado que en el resto de

sus obras. La preparación del piano especificada por Cage es muy detallada y minuciosa, lo cual es

indicativo del nivel de experimentación por el cual pasó. Al estar el piano con una preparación tan

detallada, son muy pocos los sonidos del instrumento que se conservan originales, produciendo

sonidos indeterminados en una gran porción del instrumento, -45 de las 88 notas del instrumento

están alteradas-, por lo cual, un análisis armónico es imposible de realizar. (Zúñiga, 2007).

Técnica de cuerdas

El sonido que produce el piano proviene de un mecanismo de percusión, -perfeccionado a lo

largo de los años por constructores como Sébastien Érard y Jean-Henri Pape-, que consiste en que

las cuerdas sean golpeadas por martillos que a su vez son impulsados por las teclas. La estructura

del piano que sitúa a las cuerdas a lo largo de la caja de resonancia, permite sonidos de amplia

capacidad expresiva, cuya vibración además los acompaña de una serie de armónicos propios.

Aunque pareciera que el piano moderno es inmejorable, aún se hacen estudios y diseños de la

posición de los elementos del instrumento. Ejemplo de ello es el piano Barenboim-Maene, que sitúa

las cuerdas en posición paralela para producir sonidos más puros y transparentes. Ya lo dijo Alfred

Brendel en su ensayo A Pianist's A-Z: A Piano Lover's Reader: “Un violín es siempre un violín. El

piano, en cambio, es un objeto sometido a transformaciones. Esta propensión a la metamorfosis,

esta alquimia, constituye su mayor tesoro". Es esta propensión a las transformaciones, más la

curiosidad propia del siglo XX, la que originó las técnicas extendidas del piano basadas en las

cuerdas.

El primer atrevimiento lo tuvo Henry Cowell en su obra Aeolian Harp de 1923. Cowell

introduce en la partitura una serie de pizzicati y glissandi que el pianista debe ejecutar

directamente sobre las cuerdas. La técnica del pizzicato consiste en pulsar la cuerda con un dedo o

instrumento, a la manera de una guitarra, un arpa o un violín. El glissando consiste en desplazar un

dedo sobre las cuerdas, horizontalmente para su versión cromática, o verticalmente para su

versión longitudinal. Estas técnicas obligan al pianista a romper con toda la tradición y ortodoxia

de su posición frente al piano, al tener que ponerse de pie e inclinarse sobre la caja del piano,

olvidándose -a veces por completo- del teclado.

La ténica del Mute va en sentido contrario,

buscando evitar esa vibración y brillo constantes

de las cuerdas, al presionar con el dedo un punto

específico de las cuerdas. El resultado es un soni-

do más cercano a las percusiones, que puede en-

riquecerse, dependiendo del punto o nodo que el

pianista presione, con el juego de los armónicos.

Técnicas de percusión

El crecimiento espacial del piano y el reforzamiento de su estructura material, lo han hecho

un instrumento mucho más resistente en todos los sentidos. El arpa metálica protegida por una

caja de madera de óptima calidad constituyen uno de los instrumentos, -si no el que más, en

sentido metafórico y literal- de mayor peso. Las técnicas extendidas percusivas en el piano

involucran esta estructura y se sirven de su resistencia, invitando al pianista a no limitarse con

golpear el teclado, sino hacer uso libre de la totalidad del intrumento como superficie dispuesta al

contacto. Esto genera una amplia variedad de sonidos, derivados de las diferencias de densidad y

acabado de la madera, el metal o el plástico que componen el instrumento. Además, las técnicas

percusivas involucran un elemento del piano, clave en su desarrollo expresivo y considerado -según

Yvonne Lefébure- como la tercera mano del pianista: el pedal.

La técnica de golpear las cuerdas directamente con las manos permite, previa activación del

pedal de resonancia, un conjunto de vibraciones que producen una serie de sonidos suaves pero

resonantes. Sonidos opuestos a los resultantes de golpear el arpa, la tapa o la estructura de madera

que, según el instrumento con el que se les golpee, generan sonidos fríos, secos e incluso

agresivos. Nuevamente es la experimentación la que ha permitido la aparición de obras que

utilizan estas técnias. La imagen siguiente muestra un fragmento de la Danza del Aire, parte de

Dances and Entertainments de la compositora, pianista e investigadora Sylvia Glickman. Podemos

ver las indicaciones para golperar las cuerdas y la madera del piano.

Experimentación contemporánea

Es debatible el hecho de que la música de concierto se ha beneficiado del uso de las técnicas

extendidas. Son muchas las voces contrarias que ven a la experimentación como un recurso que,

en muchos casos, descubre la falta de la técnica tradicional. Sucede lo mismo que con el arte

contemporáneo en todas sus disciplinas. ¿Los pintores abstractos, dominan las técnicas clásicas y

son capaces de pintar de forma realista? ¿Es capaz el arte contemporáneo de transmitir las mismas

emociones que el arte renacentista, barroco o romántico? ¿O es tan sencillo como presentar el

argumento de que el arte se ha convertido en un proceso de interpretación y observación por

parte del espectador, en el que una simple línea puede contener una serie de complejos mensajes?

De igual manera, podemos preguntarnos si un pianista o un guitarrista se dedica a golpear su

insrumento es capaz de tocar a Bach, Beethoven o Brahms. Sin duda las obras concebidas

académicamente, después de un intenso trabajo de investigación y experimentación, exigen el

dominio previo de las técnicas tradicionales. Las obras de John Cage, Edgar Varése, Henryck

Gorecki o György Ligeti demandan una compresión rítmica, armónica y expresiva más profunda,

que no puede obtenerse sin una preparación musical formal, preparación que sólo el estudio de los

grandes compositores otorga.

Sin embargo nos encontramos ante un nuevo público y un nuevo mercado de la música. La

exigencia de nuevos sonidos y de nuevas propuestas obliga a reflexionar a los músicos sobre su

obra y su futuro. Cuando es más factible que suceda en el terreno de la música electro-acústica,

también ha sucedido en el de la música de concierto. Porque gracias a las técnicas extendidas que

nos dejó el siglo XX, la ejecución instrumental está preparada para enfrentar la nueva música, y

para explorar el arte del sonido de forma más profunda. (Burtner, 2005). La innovación, la

experimentación y la transgresión de las reglas son las que han permitido la evolución del arte,

creando movimientos, obras y escuelas que son eslabones imprescindibles de su propia historia.

Bibliografía

BRENDEL, Alfred. A Pianist's A-Z: A Piano Lover's Reader. Faber & Faber, 2013.

BURTNER, Matthew. Making Noise. Extended techniques after experimentalism. New Music USA,

2005.

ISHII, Reiko. The Development of Extended Piano Techniques in 20th Century American Music. The

Floridad State University, 2005.

PROULX, Jean-Francois. A Pedagogical Guide to Extended Piano Techniques. Temple University,

2009.

TARUSKIN, Richard. Oxford History of Western Music. Vol. 5 Music in the late 20 th Century. Oxford

University Press, 2011.

ZÚÑIGA, Fernando. John Cage : Sonatas e Interludios para piano preparado. Universidad de Costa

Rica, 2007.

Referencias electrónicas.

http://www.lanacion.com.ar/1796166-interprete-genial-barenboim-ahora-tambien-reinvento-el-

piano