De LAIGLESIA, Juan Fernando Et Al. (Editores). Notas Para Una Investigación Artística

Notas para una investigacin artstica

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JUAN FERNANDO DE LAIGLESIA Y GONZLEZ DE PEREDO, MARTN RODRGUEZ CAEIRO, SARA FUENTES CID

(Editores)

Notas para

UNA INVESTIGACIN ARTSTICA

Actas Jornadas La carrera investigadora en Bellas Artes: Estrategias y Modelos (20072015)


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Actas de las Jornadas: La carrera investigadora en Bellas Artes: Estrategias y Modelos (2007-2015); que tuvieron lugar los das 7, 8 y 9 de Noviembre de 2007 en la ciudad de Pontevedra

Directores Jornadas: Juan Fernando de Laiglesia y Gonzlez de Peredo; Martn Rodrguez Caeiro

Coordinadora General Jornadas: Sara Fuentes Cid

Editores: Juan Fernando de Laiglesia y Gonzles de Peredo, Sara Fuentes Cid, Martn Rodrguez Caeiro Proyecto financiado por: Ministerio de Educacin y Ciencia (Accin Complementaria de Investigacin HUM2007-29149-E, Ayudas para la realizacin de proyectos de investigacin del Programa Nacional de Investigacin 2004-2007, Programa A-H, Subdireccin General de proyectos de Investigacin, Direccin General de Programas y Transferencia de Conocimiento) Xunta de Galicia (Consellera de Educacin e Ordenacin Universitaria, Direccin Xeral de Promocin Cientfica e Tecnolxica do Sistema Universitario de Galicia), Universidad de Vigo (Vicerrectora de Investigacin, Vicerrectora del Campus de Pontevedra, Faculta de Bellas Artes de Pontevedra, Departamento de Escultura) ISBN: 978-84-8158-392-2 D.L: PO 439-2008 Diseo y maquetacin: Martn R. Caeiro Universidad de Vigo, Servicio de publicaciones, Noviembre, 2008


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Los trabajos que recogen estas pginas, presentan contenidos procedentes de los debates, las mesas redondas, las sesiones de trabajo y las ponencias que tuvieron lugar en la ciudad de Pontevedra los das 7, 8 y 9 de noviembre de 2007, con motivo de la celebracin de las Jornadas La carrera investigadora en Bellas Artes: Estrategias y modelos (2007-2015).1 Como complemento a este evento, se public la Gua Prctica: La carrera investigadora en Bellas Artes, que fue distribuida a todas las facultades de Bellas Artes espaolas, y cuyo principal objetivo era el de compartir el conocimiento adquirido por investigadores experimentados con aquellos que empiezan sus estudios de postgrado.

Con este espritu, de compartir el conocimiento, en la inquietud de saber que nos hallamos inmersos en un nuevo periodo de organizacin en el saber occidental promovido con el denominado Proceso de Bolonia, presentamos en estas pginas textos que, por un lado, quieren remarcar y organizar puntos de inflexin indispensables para que se haga realidad en Bellas Artes la Carrera Investigadora en sus diferentes etapas (formacin, incorporacin, reincorporacin y consolidacin), necesaria a los jvenes artistas; y por otro lado, quieren servir como material de reflexin para aquellos que desean comprender y profundizar en las relaciones que mantiene el arte con la ciencia y con la tcnica, as como de su inmersin en el modelo, la forma y la estructura de la investigacin.

En estos das en los que procedemos a su publicacin, se est elaborando la nueva Ley de la Ciencia y la Tecnologa, donde, entre otras cosas, la comunidad de cientficos reclama el fomento institucional a una cultura cientfica. Nos gustara que este trabajo contribuyese a que en la futura Ley se considerara al Arte con su pertinaz categora, y el fomento, adems de la creacin cultural y la conservacin patrimonial del saber artstico.

1 Estas jornadas fueron grabadas por la televisin de la Universidad de Vigo, y todas las sesiones se encuentran en la direccin: www.uvigo.tv


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IGNACIO BARCIA RODRGUEZ Artista, Doctor en Bellas Artes y Decano de la Facultad

de Bellas Artes de Pontevedra

JUAN FERNANDO DE LAIGLESIA Y GONZLEZ DE PEREDO Artista, Catedrtico de Escultura y director del grupo de

investigacin Segn-PE1 de la Universidad de Vigo

JUAN LUIS MORAZA PREZ Artista, Doctor en Bellas Artes y profesor titular de

Escultura de la Universidad de Vigo

JAVIER TUDELA SENZ DE PIPAN Artista, Doctor en Filosofa y profesor titular de

Escultura de la Universidad de Vigo

RICARDO MARN VIADEL Catedrtico en Bellas Artes, y profesor titular de

Didcticas Especiales de la Universidad de Granada

FRANCISCO AZNAR VALLEJO Catedrtico y profesor titular de Didcticas Especiales

de la Universidad de La Laguna

ALFONS MARTINELL SEMPERE Director General de Relaciones Culturales y Cientficas del

Ministerio de Asuntos Exteriores, y miembro de AECI, Agencia Espaola de Cooperacin Internacional

HELENA MAIA

Historiadora del Arte y profesora de la Escuela Superior Artstica de Oporto (ESAP), Portugal

ROBERTO GMEZ DE LA IGLESIA

Consejero Delegado Grupo Xabide, Gestin Cultural y Comunicacin Global, San Sebastin

MARTN RODRGUEZ CAEIRO

Artista, Licenciado en Bellas Artes e investigador predoctoral de la Universidad de Vigo

SARA FUENTES CID

Artista, Licenciada en Bellas Artes e investigadora predoctoral de la Universidad de Vigo

BIBLIOGRAFA

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p.

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227

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163

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NDICE


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NOTAS


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Ignacio Barcia

Artista y Decano de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra

Presentacin. LO QUE HEMOS HECHO Y LO QUE HAY QUE

HACER

Quera insistir en contextualizar y entender porqu estamos aqu, ahora. Voy a hacer un poco de historia. Hace ahora treinta aos que las enseanzas de Bellas artes se integran en la Universidad. En el curso 77-78, entonces eran Escuelas Superiores de Bellas Artes, que dependan de la Direccin General de Bellas Artes, herederas directas del modelo de academia del siglo XVIII, pasan a ser facultades de Bellas Artes. Se constituyen en centros universitarios con todas sus consecuencias, y pasan a impartir las nuevas titulaciones de Licenciatura de Bellas Artes y el Doctorado en Bellas Artes.

Desde entonces ha llovido mucho, pero en el fondo treinta aos, para la Universidad no son nada. La sociedad espaola tambin ha cambiado muchsimo, y la Universidad ha intentado adaptarse a esos cambios, en algunos casos muy profundos. Eso tambin sucedi en los estudios de Bellas Artes. Cambios sin lugar a dudas, a mejor, porque es seguro que los estudios en Bellas Artes no hubiese evolucionado tanto si esa integracin en el mbito universitario no se hubiese producido. Hubisemos seguido siendo lo que entonces eran Escuelas Superiores de Bellas artes. Yo dira que ese cambio radical que se produce, sobretodo en los estudios,


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en su actualizacin, en su avance en calidad, en su integracin social, se va produciendo por la exigencia de responder a unas necesidades tanto de orden interno como de orden externo. Por ejemplo, evidentemente, las de adaptarse a todas las exigencias de rigor que la universidad impone. Tambin exista la necesidad de adaptar los programas de estudio en cuanto a su nivel, a unos estudiantes que en ese momento cambia su perfil. Aparece un estudiante con un nivel de formacin medio superior al que tenan los estudiantes de las antiguas Escuelas de Bellas Artes. Luego existe la necesidad de seguir los cambios que la propia universidad va teniendo en estos aos. El ltimo es el de la adaptacin al Espacio Europeo de Educacin Superior (EEES).

Tambin existe una transformacin debida a la necesidad de adaptarse a los cambios que existen en el mbito artstico, en el mbito cultural, haciendo un esfuerzo de integracin en ellos. La respuesta a esa necesidad de acercamiento a una renovada realidad artstica y cultural, creo que ha sido una de las razones fundamentales de los grandes avances que han tenido los estudios de Bellas Artes en estos aos. Hasta ese momento prcticamente aislados del mbito ms inmediato, incluso del mbito artstico. En definitiva, est la necesidad de responder a las demandas de una sociedad que se moderniza rpidamente y que cada vez exige ms profesionales mejor preparados en los mbitos en los que nos ocupamos en las facultades de Bellas Artes. Hay que pensar que la modernizacin de la sociedad, conlleva un desarrollo de la llamada industria cultural, y tambin una mayor preocupacin por la creacin artstica, como el diseo o la imagen.

Es interesante sealar, cmo esta integracin de las facultades de Bellas Artes, es algo que, al hilo de la adaptacin de la convergencia europea, se est dando en otros pases ahora. Por lo que en cierto modo estamos en cierta ventaja, respecto a otros. Bien, todo esto, lo digo, porque tras este largo recorrido de todos estos aos ya es real integracin, tras aquella formal que se produca por decreto en el BOE hace 30 aos. Yo creo que es un recorrido que solamente desde dentro de las propias facultades se sabe lo complicado, lo largo, lo costoso que ha sido a veces. Digamos que, las facultades de Bellas Artes han ido entendiendo a la Universidad, buscando acomodo en unas estructuras y en unos usos que a veces veamos lejanos. Y por otro lado, las universidades han ido entendiendo la naturaleza de las facultades y los estudios de Bellas Artes. Digamos que es todo un proceso de


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entendimiento mutuo, de integracin. Pero, esto es ya una historia pasada, al menos en parte.

En lo que se refiere al aspecto ms institucional, yo creo que la integracin de las facultades de Bellas Artes en la Universidad es absoluta. (Es un dato significativo que el vicerrector sea alguien que procede de la facultad de Bellas Artes, es algo que no slo se da en la Universidad de Vigo, sino que se est dando en otras universidades). Otra cosa ser si nos referimos, no a lo institucional, sino a la propia tarea que desarrolla la Universidad, significativamente, la labor docente y la labor investigadora, que es de lo que hemos venido a hablar.

En lo que se refiere a la docencia, tengo la sensacin de que esa integracin, que como deca antes, formalmente se produjo en el BOE hace ya 30 aos, est rematando efectivamente. Precisamente la transformacin en la que estamos ahora embarcados, de adaptarnos al Proceso de Bolonia, supone la integracin ya definitiva, va a marcar el asentamiento definitivo de los estudios de Bellas Artes en la Universidad. Si la integracin en la estructura institucional est normalizada, si en la docencia ocurre ms o menos lo mismo, donde claramente hay una tarea pendiente en es el mbito de la investigacin, y por eso estamos aqu. Y esta necesidad se siente, no slo en esta facultad o no slo en esta Universidad. (En estos das habr una conferencia de decanos para hacer un estudio y una aproximacin a este problema). La necesidad est en el ambiente. Y los problemas vienen de las dos partes: hay que normalizar el conocimiento de la labor investigadora y de creacin que se hace en el mbito de las Bellas Artes; algo que hay que decir que a nivel interno de la Universidad de Vigo, estamos ms avanzados que en otras universidades, y por otra parte, por nuestra parte, desde nuestros departamentos, desde nuestros grupos de investigacin, hay que hacer un esfuerzo de integracin en las estructuras de investigacin normalizadas. Las razones que antes sealaba que llevaron a la transformacin de los estudios en Bellas Artes, tras su integracin en las estructuras de la Universidad, tiene cierto correspondiente anlogo en el lado de la investigacin. Existe la urgencia por adaptarse a procedimientos y exigencias de la investigacin en el mbito universitario, y de aprovechar, ser capaces de aprovechar, las posibilidades que se nos ofrecen, que muchas veces nos pasan por delante y somos incapaces de verlas, de agarrarlas, de subirnos a ellas, sencillamente porque miramos hacia el lado equivocado. Hay que responder al tirn de unos titulados, unos investigadores que, con una mentalidad renovada en


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la que mucho ha tenido que ver la adaptacin en otros aspectos a la vida universitaria, estn reclamando una estructura en la que desarrollar su carrera. El hecho de que estas jornadas hayan sido impulsadas desde los propios investigadores en formacin es muy significativo, existe esa necesidad, se est reclamando una estructura normalizada, desarrollada al nivel de la evidente capacidad de produccin de conocimiento de las facultades de Bellas Artes, se est pidiendo una estructura mnima en la cual desarrollar una carrera de investigacin.

Ya se est hablando del Espacio Europeo de Investigacin (EEI), ah y en la exigencia un entono profesional, social, artstico o cultural que es receptivo a los resultados de la investigacin en nuestro mbito hay que encontrar apoyo para la labor que hay por delante. En fin, lo que vengo a decir es que ahora es ya el momento, ya no podemos esperar. En general es verdad que desde las humanidades hay que hacer un esfuerzo para no quedarse descolgado. Y ste, el de la investigacin en humanidades, es un mbito con su propia problemtica en el cual estamos inmersos. Tambin es cierto que estamos mejor que otros mbitos de las humanidades, porque, a diferencia de otros, s sentimos esa necesidad de transformarnos, y adaptarnos incluso de hacernos todava en muchos aspectos. Es curioso, despus de treinta aos, sentimos las ganas, y supongo que tambin tenemos que tener la humildad, de los recin llegados. Vemos claramente una tarea que tenemos que hacer.


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Juan Fernando de Laiglesia y Gonzlez de Peredo

Artista, Catedrtico de Escultura y Director del grupo de investigacin Segn-PE1 de la Universidad de Vigo

IDEOLOGA INSTITUCIONAL Y CARCTER

AUTORREFLEJO DEL ARTE

Los autnticos autores de la creacin cultural

son efectivamente los grupos sociales y no los individuos aislados

Lucien Goldman, Pour une sociologie du roman

En los meses que han transcurrido entre las jornadas sobre La Carrera investigadora en Bellas Artes (nov 07) y la publicacin de estas Notas para una investigacin artstica que reproducen su nimo, se han celebrado elecciones generales en el Estado espaol y en el nuevo diseo de distribucin ministerial la universidad ya no pertenece al de Educacin y Ciencia sino al nuevo de Ciencia e Innovacin. Esta decisin, que interpreta el conocer en trminos empresariales2, no hace sino corroborar por exceso la opcin

2 El informe del pasado mes de junio de la Fundacin CyD (Conocimiento y Desarrollo) presentaba la clasificacin de las universidades pblicas presenciales. Uno de sus baremos principales es la relacin de la investigacin con la transferencia de conocimiento, como el crecimiento


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ideolgica de hace ms de veinte aos que se marcaba en la Ley de la Ciencia (14 abril 1986 retocada en 24 mayo 2006). Su artculo 2 ya identificaba el progreso del conocimiento con la innovacin y desarrollo tecnolgico, a la vez que todo lo que pudiera tener que ver con lo artstico se reconocera como perteneciente al mbito cultural. El texto legal dice:

El Plan Nacional se orientar fundamentalmente a la realizacin de los siguientes objetivos: a) el progreso del conocimiento y el avance de la innovacin y desarrollo tecnolgicos.// i) El fomento de la creacin artstica y el progreso y difusin de la cultura en todos sus mbitos

A pesar de otra decisin poltica sorprendente en su

momento a escala europea - que promovi en el curso 79-80 la integracin de los estudios de Bellas Artes en las disciplinas universitarias, y que introdujo por vez primera en la literatura del BOE el adjetivo de artstico junto con los de cientfico y tecnolgico, no parece que en todo ese tiempo trascurrido se haya entendido la creacin artstica como un saber especfico. Lo cual, por otra parte, era precisamente lo que se esperaba de su incorporacin a la universidad. Determinados hbitos oficiales todava hoy se corresponden ms con el tratamiento que al arte se daba desde aquellas instituciones de posguerra (Salones de Otoo, Premios Nacionales, Educacin y Descanso, Informacin y Turismo), en las que se primaba lo cosmtico sobre lo crtico, o mejor dicho, toda posible crtica se evaporaba en la cosmtica. Bien entendido que era precisamente el arte en todas sus expresiones (en todos sus mbitos dice ahora la citada Ley), la imagen que el Estado espaol esgrima en sus embajadas europeas y americanas como perfil identitario y diferenciador; de ah que los estudios de Historia del Arte nacieran en la Escuela Diplomtica, y que en el plan de estudios de Bellas Artes de 1942 (vigente hasta los primeros 80) existiera la asignatura de Historia del Arte espaol en el ltimo curso dedicado a la formacin del Profesorado.

Sea como fuere, el cuarto de siglo que desde entonces llevan implantados los doctorados en Bellas Artes ha producido un denso corpus de reflexin creadora. Este gran conjunto de textos ha tenido escassima difusin, a pesar de su considerable importancia

anual del nmero de patentes y la creacin de empresas surgidas de proyectos de investigacin. (81% y 62% respectivamente en 2006).


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en trminos universitarios. De manera desigual y dependiendo de los diferentes servicios de publicaciones universitarios, a lo largo de estos aos, una pequea parte de ese corpus volcado en diferentes publicaciones ha ido viendo la luz, y ha dado lugar a una incipiente presencia en I+D. 1.- Articulacin de experientia y auctoritas.

Digamos, para resumir, que el reto histrico de la

investigacin en Bellas Artes fue asumindose intramuros de forma creciente como un laborioso ejercicio de articulacin (arte, articular) de dos dimensiones: de una parte, la del dato experiencial directo sorpresivo e imaginado, provocador o contemplativo, y de otra, la de su fiabilidad como requisito indiscutible que el mbito universitario de diferentes formas, ms o menos explcitas, dictaba como rito de iniciacin. La primera dimensin haba sido histricamente practicada sin sobresaltos y tcitamente consentida en la misma medida en la que la sociedad asuma la presencia cultural de los creadores, mientras que la segunda se traduca con dificultad al nuevo pblico. A la primera corresponda un modelo de argumentacin experiencial al que se estaba culturalmente bien habituado, pero a la segunda dimensin corresponda y corresponde - una manera de argumentar en base a referencias contrastadas por modelos de referencia actualizados, que no son otra cosa que la elemental cortesa con el statu quo de la cuestin a tratar, es decir la manifestacin del grado de avance con respecto a lo actual conocido dentro de una secuencia lgica acumulativa. Esta segunda dimensin plantea muy variados desencuentros fciles de entender, pero insuficientemente analizados por lo laborioso de su enunciacin. Tres ejemplos; uno: su actualidad no significa necesariamente actualizacin ni se fundamenta en la homologacin (Velzquez no fundamenta a Picasso); dos: la existencia material de lo artstico no resulta de un proceso discursivo monodireccional (Picasso rehace las Meninas) sino del cruce simultneo de varios estratos; tres: la accin artstica sortea sin la menor dificultad la obligada petitio principii acadmica, acometiendo su tarea desde cero cada vez (se puede pintar sin conocer Boticelli).

Lo que la Administracin deba estar esperando seguramente de las Bellas Artes era la puesta en prctica universitaria de esas particulares cualidades del pensamiento artstico de las que hasta entonces careca la institucin universitaria. Es decir, su manera de explorar lo existente mundano


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desde una visin verdaderamente gentica de las cosas y los problemas, su particular trato experiencial con la realidad material, y seguramente sobre todo estara esperando acoger en la universidad esa especial capacidad de ahondar en la formulacin representacional del mundo, gracias a la cual llega a traducir lo complejo en trminos visuales, cosa que las dems titulaciones no hacan. Esas virtudes eran a la vez, y son, no otra cosa sino especializados sistemas de garanta, modos especficos de certificar (hacer cierto), protocolos histricamente contrastados cuyo testimonio permanente est fsicamente disponible en las colecciones de arte de todo el mundo y en las continuas exposiciones pblicas de este quehacer.

Las Bellas Artes debieron en el momento de su incorporacin, cruzar sus protocolos con los de la institucin anfitriona, y as acordar el umbral de confianzas mutuas en los respectivos modos de comprender el mundo, definiendo: a) qu atencin mereca prestarse a las certezas logradas por exclusiva va analtica, y a las logradas por va gentica; b) qu razones pertenecen al prestigio documental y cules al experiencial, c) qu reconocimiento intelectual deba concederse a procesos lgicos de carcter lineal acumulativo frente a frmulas de desvelamiento apariencial simultneo, es decir, d) qu horizontes se exploran desde la descripcin y cules desde la representacin. De forma natural estos protocolos debieron haber entrado en mutuo e histrico debate fecundador, es decir universitario, pero no habiendo tenido lugar, la escasa presencia porcentual de las Bellas Artes en la institucin universitaria favoreci ms la importacin de mtodos de la anfitriona que el fortalecimiento intelectivo de lo que el saber artstico ofreca. Decimos esto porque aunque el tema de estas Jornadas sobre la Carrera Investigadora en Bellas Artes en relacin con el 7PM atiendan ms a los procedimientos que a los principios dont ask for the meaning, ask for the use, dira Wittgenstein es obligado recordar ahora los principios para reformular las estrategias. Hablemos pues de los dos planos que se dan en el ejercicio del arte en el mbito universitario. Lo que hoy se entiende por el trmino Bellas Artes, rene o articula estos dos diferentes planos:

La complejidad de su accin (crece en el cruce) Los protocolos de fiabilidad (potencia / patencia)


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2.- Ejercicio directo de la complejidad. De una parte, la actividad artstica se produce y crece en el cruce de al menos cuatro estratos que a su vez condicionan y alimentan su ejercicio: 1) la funcin psquica, los presupuestos creacionales, presencia del observador en lo observado, 2) los esquemas axiolgicos, de valores culturales y significados simblicos del entorno humano, 3) las variadsimas soluciones tcnicas de produccin objetual de la apariencia, y por ltimo, 4) la recepcin pblica, la percepcin crtica de la obra, su demanda poltico-econmica. Cuando nos referimos a la complejidad de la actividad artstica nos referimos cuando menos a la mutua y cambiante coimplicacin de estos cuatro estratos, a su simultaneidad, a su incierto equilibrio. A esta complejidad ms externa o sociolgica se aade otra de carcter estructural interno: Hemos anotado antes que en el ejercicio mismo del arte se manifiestan determinadas condiciones centrales que lo configuran como verdadero prelenguaje (visin gentica, experiencia objetual, representacin apariencial) y que a la vez en esto quiero insistir - son figura de su propio sistema de certidumbre, de garanta, incluso de control si preferimos decirlo as. Dirase que su potencia reside en su patencia: lo genuino de su carcter reside en la propia contundencia mostrativa, en su capacidad clarificadora y en su transparencia expresiva. Ahora bien, el asunto que tratamos aqu se refiere a cmo han de comprobarse sus resultados, cundo son fiables, con respecto a qu panel de utilidades y por qu razn son necesarios. Esta labor histricamente asignada a la crtica, se extiende ahora a toda una tcita comunidad cientfica con patrones de acreditacin del profesorado y de fiabilidad de sus producciones en los que lo gentico, lo objetual y lo apariencial no forman parte de sus objetivos, aunque quizs s de alguno de sus mtodos. 3.- La fiabilidad. Cuando se decide que la actividad creadora se desarrolle en un mbito nuevo provisto de contrastados sistemas propios de homologacin de resultados, las reglas de la casa se aplicarn no solo a la transmisin de este saber, sino a la produccin simultnea que por parte del profesorado se va generando, y que deber ser contrastada.


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Se trata aqu de varias cuestiones entrecruzadas que parten de la suposicin fundacional de la solvencia disciplinar (decreto de incorporacin), es decir de la existencia de un pacto previo explcitamente favorable sobre su conveniencia, su vigencia y su necesidad. A partir de tal contrato se establecen las frmulas para contrastar los resultados que ofrece. Y para la demostracin de esta credibilidad el Consejo Superior de Investigaciones Cientficas y bastante ms tarde la universidad, han ido poniendo a punto un panel de requisitos que garanticen la idoneidad del producto intelectual o tcnico, su cuantificacin, su homologacin, su replicabilidad, su rgimen de propiedad y su facilidad de distribucin. Estos protocolos acadmicos son universales y se traducen en cuatro: 1) acertada formulacin de proyectos y consiguiente financiacin en convocatorias competitivas, 2) contraste de resultados en foros internacionales reconocidos, 3) publicacin de resultados en medios con ndice de impacto y 4) correspondiente evaluacin peridica por parte de la Agencia Nacional de Calidad. Las virtudes que debern ser detectadas son: Excelencia, Oportunidad e Impacto. Pero en el campo especfico del arte, para detectar estas tres virtudes, exista muchsimo antes otro sistema de garantas completamente diferente, derivado de la sociopoltica de la cultura y relacionado con los canales de difusin, que aunque en principio nada tienen que ver con la universidad pblica, sta ha ido incorporndolos, traduciendo su resonancia en verdadero rgimen de calidad. Son bsicamente estos: 1) presencia en los medios de informacin a travs de la crtica de arte, 2) frecuencia expositiva comisariada en galeras y circuitos musesticos y 3) consiguiente cotizacin contrastada en el mercado del coleccionismo. Este segundo tipo de mritos tiene algo de verdaderamente paradjico ya que, sin el menor reparo, la Administracin y la Universidad pblicas privatizan la gestin de la idoneidad, concediendo sello de garanta a la presencia de la produccin artstica en entornos gestionados por entidades con claro nimo de lucro, o dirigidas por grupos sujetos a la inevitable oscilacin del perfil poltico. Es el entorno sociopoltico quien garantiza as la fiabilidad del avance artstico, limitndose el sistema de control institucional universitario a refrendar lo que el worldArt haya dictado antes: lo que ocurra en la calle ser bueno para el aula O dicho de otra manera, la episteme, bsqueda universitaria de la verdad, cede su papel a la dxa, opinin festiva del mercado No en vano la ley de la Ciencia


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haba relacionado claramente el fomento de la creacin artstica con la difusin de la cultura. Y esta difusin cultural es en s, e histricamente ha sido, una decisin de poltica cultural que quizs nada tiene que ver con la exploracin de la realidad sino ms bien con el glamour, la fiesta, la pasin y el dinero. Y sabemos bien cmo estas cuatro afecciones sociales no dejan ver el fondo de las cosas, aunque precisamente son el escenario que sigue haciendo posible su manifestacin, porque - una a una - se corresponden secretamente con lo innecesario, la esplendidez, la permeabilidad receptiva y el valor. Estos asuntos de sociologa del gusto necesitan analizarse en otro sitio, pero lo cierto es que desde hace pocos aos, en la evaluacin oficial (sexenios) del profesorado de Bellas Artes, han comenzado a mezclarse los dos grupos de ndices, los universitarios y los sociopolticos, sin aclarar si esta productividad se refiere a la innovacin empresarial o a la prelingstica. El nuevo rtulo ministerial al que ahora lo universitario est adscrito confirma la prevalencia de la primera sobre la segunda, de la misma manera que las sociopolticas de la ficcin (estetizacin de la economa, institucionalizacin del arte, espectacularizacin de lo insignificantei) han ido convirtindose en mecanismos naturales de legitimacin directa de todo acto cognoscitivo-creador. 4.-Bellas Artes entre las Humanidades (Donatello parmi les fauves?)

La multisecular poltica de distribucin de roles (Aristteles haba dejado muy clara la distincin entre nesis y piesis), delimit ntidamente las tareas de gestin de las de produccin, dando como resultado cultural y consuetudinario que la gestin, y consiguiente elaboracin de baremos de calidad, fuera desde entonces competencia prioritaria de las reas noticas de Humanidades, es decir, de aquellas que no se entretuviesen en la produccin. Desde aquella dicotoma grecolatina en disciplinas liberales y serviles, el cometido de las artes ser parece que ya para siempre - claramente poitico a pesar de todo el esfuerzo iniciado en el Quattrocento de mostrar su carcter cognoscitivo, gracias al quehacer sensible de lo mecnico. Buena parte de instituciones docentes europeas siguen expresando todava sus dudas sobre si no ser ms mecnica que liberal, quizs simplemente por la fuerte tradicin histrica de etimologas entre conocimiento y ciencia, separndolo bien de lo cultural, que la citada Ley de la Ciencia cristaliz, uniendo estratgicamente innovacin a


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desarrollo tecnolgico. Esa razn etimolgica es la que explica por qu las becas de investigacin (incluidas las de Bellas Artes) se estaban convocando desde el Ministerio de Innovacin e Industria y las de creacin desde el de Cultura.

Este carcter poitico cultural reapareci de otra manera muy recientemente en los documentos de trabajo emitidos por la Administracin que establecan la clasificacin definitiva de ramas de conocimiento, distinguiendo cinco grandes grupos; pero al referirse a uno de ellos, a las Humanidades, mantuvo una clara dicotoma terminolgica dentro del propio rtulo denominando esa rama de conocimiento Artes y Humanidades, como sealando el carcter propio del Arte de entre el resto de las disciplinas que componen la rama. Podramos entender que el ncleo de lo especfico bellasartiano, su otredad con respecto a las dems humanidades (Filologa, Filosofa e Historia), resida precisamente en la preeminencia de su carcter experiencial, su histrica indisociabilidad de lo objetual y su ethos gentico conocedor del origen de la forma, que es precisamente lo que est llamado a aportar como frmula propia de conocimiento y examen de lo real.

Simplificando quizs indebidamente para acentuar lo ineludible de lo experiencial, podramos decir que en los estudios de Filosofa, asignaturas como Metafsica, Lgica o Epistemologa exponen la articulacin razonable del pensar pero no lo construyen, no necesitan que el estudiante filosofe; en los de Filologa, la Gramtica, la Etimologa o la Teora de la Literatura exponen tambin la articulacin del lenguaje pero no necesitan hablarlo, o que el aprendiz poetice; en los de Historia, la Paleografa, la Periodizacin o la historia econmica, exponen a su vez la articulacin temporal de las cambiantes situaciones de la humanidad, pero para su estricta comprensin basta con conocer bien los mtodos historiogrficos aunque no se practiquen. Parece sin embargo que en Bellas Artes el carcter crtico-experiencial de la formacin pedaggica y a la vez el propio proceso creador, necesiten desde el principio no slo conocer la herramienta sino construir con ella los objetos artsticos, trabar contacto presencial sensible y directo, para entender las reglas de su ejecucin, dado que en esta actividad humana tanto la regla como la herramienta no son anteriores sino simultneas. Lo construido modifica inmediatamente la regla y la herramienta que lo hizo posible.

Siendo adems su natural campo de actividad el horizonte de lo posible en toda su extensin, en el que hay un nmero indeterminado de soluciones viables a cada problema particular, el


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camino a travs del ensayo y error, es uno de los ms practicados. Incluso a travs del error provocado es posible progresar, lo que nos conduce enseguida a determinadas estructuras procesuales irreverentes por las que la descortesa para con lo establecido es a menudo ms eficaz. 5.- El rizo metdico

Esta particular manera de explorar poiticamente la realidad en la que el observador, para poder serlo ha de estar ya sumergido en lo que observa, pone de manifiesto una operacin recursiva especial que despista al administrador de protocolos, ya que lo que resulta de su actividad es, en el mismo momento de su aparicin, criterio de lectura de lo producido. Slo comprendiendo correctamente lo que se acaba de producir, puede saberse hacia dnde se diriga la intencin de la obra, y qu deseaba manifestar, qu oculto problema haba animado esta solucin. Este tener-que-responder-para-conocer-la-pregunta, supone el tenso ejercicio de una actividad que se mantiene por entero en el mbito de lo que todava no es, de la posibilidad. Incluso cuando parece haber acabado y concluye en una obra determinada, lo hace en figura de gerundio, de hacindose en lugar de ya-hecho. Esto lo sabemos todos desde Baudelaire.

Nada hay de extrao en las muchas coincidencias, analizadas por la Psicologa de la creatividad, entre esta atencin no programtica sino postgramtica, y la secuencia de situaciones de tantos relatos de cientficos que practicaron tambin el arriesgado trato crtico-experiencial con el dato; clebre es el de Watson, Crick y Wilkins (premio Nobel 1956) sobre su descubrimiento de la estructura en doble hlice del ADN: ideacin de modelos, imaginacin perspectivista, capacidad tcnico-formal, interpretacin de indicios, audacia en relacionar lo conocido. (Fernndez del Buey, 1991).3

3 Parece que la actual presin de la productividad -que paradjicamente anula la generosidad investigadora de compartir y la pulsin del riesgo experimentador- es la que atrinchera innecesariamente los mtodos de trabajo entre disciplinas distantes entre s, cuando en realidad tantas veces estn ms cercanos de lo que pudiera parecer. Seminarios como el la creatividad en la ciencia (Patronato Miguel Servet, coord. J.del Amo, 1977) en el que intervinieron Rof


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Llevados por esta pulsin autorrefleja de la bsqueda arriesgada (Garca Bacca ya dijo: quien juega slo a ganar es un tramposo) llegaramos a escribir con otras palabras la anterior definicin lapidaria. Para explicar este rizo metdico podemos decir tambin: la obra de arte es su propio cdigo de comprensin. Esta afirmacin, que supone eliminar el tramo lgico que media entre el propsito y su ejecucin, invirtiendo la secuencia hasta convertir la ejecucin en propsito, necesita mayor explicacin en otro lugar. Digamos mientras tanto que, tratndose el arte de un ejercicio de implicacin simultnea de varios estratos de realidad (ideologas, tcnicas constructivas, sociopolticas, autor, pblico, instituciones, difusin etc.) se producen varias elipsis; de entre ellas la ms llamativa es aquella por la que los papeles de autor y espectador se confunden. Y parece que precisamente este modo de intercambiabilidad afecta esencialmente a su comportamiento particular como disciplina; y que por eso, conocimiento de la cosa y ejecucin fsica de esa cosa, no puedan distinguirse con facilidad. Al menos con la que distinguimos Gramtica y poema, para diferenciarla de su hermana humanstica la Filologa, por ejemplo.

As, en la formacin del creador plstico, el riesgo experimentador en la ejecucin de determinado ejercicio, conducir inevitablemente e inmediatamente a la comprensin del entorno lgico que lo rige. Por eso a menudo resulta intil explicar previamente cmo ha de afrontarse la ejecucin de una escultura sin zambullirse en la ejecucin misma, y por eso tambin se habla de la existencia de un post-grama, ms que de un pro-grama de enseanza del arte. Por ello, las propuestas de ejercicios en la enseanza del arte deberan reducirse a sealar entornos de problemas. De igual forma que en la investigacin avanzada en artes plsticas, las formulaciones de las hiptesis de trabajo habran de surgir tambin del propio y mismsimo ejercicio del arte que el doctorando est realizando como predisposicin necesaria para que la definicin del problema a investigar pueda redactarse. 6.- Las coincidencias de Pareyson y la tautologa de Kosuth.

Luigi Pareyson ha explicado claramente los tres tipos de coincidencia o simultaneidad existentes en la obra de arte, que estn fundamentando su Teora della formativit, y que reflejan muy Carballo, Grande Cobin, Quero Jimnez y otros, son buena muestra documental de ello.


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bien el carcter que hemos dado en llamar autorreflejo y que venimos comentando: 1 ) Coincidencia de fisicidad y espiritualidad : en la obra de arte, su realidad sensible no es un soporte sobre el que se aade un significado sino que es el significado mismo. Son realidades indesglosables. 2) Coesencialidad del tanteo y la organizacin en el proceso de ejecucin del arte, de tal forma que el artista hace inventando al mismo tiempo el modo de hacer. Lo formante que gua el proceso y la obra final formada no son situaciones antitticas o cosas diferentes. Pareyson dice textualmente son absolutamente la misma cosa. Y 3) Identificacin de realizacin de la obra con su interpretacin, lo que conduce a que el recinto donde la obra se da sea nicamente el de su interpretacin; nunca est fuera de este recinto. El intrprete no quiere tener una rplica de la obra sino la obra misma; de ah que su interpretacin sea propiamente la obra: acceder a una obra significa realizarla, es decir, hacerla vivir su propia vida, situarla en el mundo en que ha sido hecha y en el que quiere vivir ahora y siempre, lo que no es posible sino a travs de la interpretacin. Este tercer punto es muy semejante a la descripcin que hace Gadamer (en Actualidad de lo bello) de la experiencia esttica: Es la no distincin entre el modo particular en que la obra se interpreta y la identidad misma que hay detrs de la obra, lo que constituye la experiencia esttica Espectador, autor y obra en juego simultneo.

Existen muchas resonancias en este dinamismo de raz existencial de Pareyson que nos llevan, de un lado a recordar la teora de Mikel Dufrenne sobre la obra de arte: convertida por la percepcin en objet esthtique, se logra como un quasi-sujet dotado de una cierta autorreflexividad que le hace poder ser un en-soi-pour-autrui. De otro lado, tambin nos recuerda el potente dinamismo interno que Gadamer atribuye a la obra de arte en su clebre obra Verdad y Mtodo considerando en uno de sus captulos el juego como hilo ontolgico de la obra de arte, con la despsicologizacin del jugador al ser jugado por el juego mismo, y el vaivn intrnseco entre actor y espectador, como pautas hermenuticas.

Ese sistema de coincidencias de la Teora della Formativit, sobre todo la 3, en cuanto a la identidad de interpretacin y obra, en la que Gadamer coincide, recuerda la propiedad tautolgica del arte, tal y como queda expresado en los escritos de los creadores conceptuales. Las palabras de J. Kosuth (Arte y Filosofa, 1969) son muy claras en este sentido: Una obra de arte es una tautologa por ser una presentacin de las intenciones del artista, es decir, el


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artista nos est diciendo que aquella obra concreta de arte es arte, lo cual indica que es una definicin del arte. Por eso, que es arte, es ya una verdad a priori (que era precisamente lo que Judd quera decir al constatar que si alguien dice que es arte, lo es).4

Entre las Sentencias sobre arte conceptual de Sol Lewitt (1968) tambin podemos leer precisamente esta capacidad autorreflexiva del acto artstico en al menos tres de esas Sentencias: 17 Todas las ideas son arte y caen dentro de las convenciones del arte, 19 Las convenciones del arte son alteradas por las obras de arte, 20 El arte logrado, al alterar nuestras percepciones, modifica nuestra manera de entender las convenciones 7.- Autorrepresentacin.

Y as, los ejemplos podran multiplicarse y tejerse unos con otros; por ejemplo, la idea de Robert Smithson sobre la no distincin entre el objeto y la experiencia, es de una enorme importancia en este contexto. O tambin, la no distincin entre el yo, el mundo, las cosas y la vida, situaciones de energa como confesaba Giovanni Anselmo (Arte Povera, 1969)5 ayuda a comprender el sentido de este posible rizo metdico por el que la obra encierra en s misma el recorrido de su propia comprensin.

La clebres litografas de M.C. Escher parecen dar figura tautolgica tambin a esta paradoja autorrefleja del arte, esta autonoma de su lenguaje que simultneamente parece posible e imposible y donde la nica probabilidad de comprensin del acertijo est incluida en la propia imagen que est mostrando ese acertijo. No hay que mirar fuera del papel que representa esa escalera que sube y baja al tiempo, porque slo ah est la solucin al problema;

4 Los textos de Kosuth y Sol Lewitt estn tomados respectivamente de las pginas 416 y 414 de la obra de Simn Marchn Del arte objetual al arte de concepto, Akal, Madrid, 1986 5 Yo , el mundo, las cosas, la vida, somos situaciones de energa y lo importante es precisamente no cristalizar estas situaciones, sino mantenerlas abiertas y vivas en funcin de nuestro vivir. Ya que a toda manera de pensar o de ser debe corresponder un modo de actuar, mis trabajos son verdaderamente la corporeidad de la fuerza de una accin, de la energa de una situacin o de un acontecimiento, etc. No la experiencia de esto en un nivel de anotacin o de signo, o solamente de naturaleza muerta (Arte Povera, Miln, Mazzotta, 1969)


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el enunciado y la solucin, mutuamente enmascarados. As, habr que volver una y otra vez a las obras de arte, para realizarlas interpretndolas, o al cuadro de Rubens para entenderlo, porque su explicacin no est en las ideas de la Contrarreforma sino en su modo de pintar que solo est en ese lienzo.

Escher nos recordaba con sus acertijos adems otra importantsima situacin: que el arte contemporneo representa no ya el mundo sino los aparejos de que se vale para representarlo. Liberado ya el arte de su encargo de representacin ilusionista, las capacidades grficas mismas son las que se representan. Y al hacerlo inevitablemente empieza el arte como tal a representarse a s mismo. Como dos manos que se dibujan mutuamente. Se puede ver este efecto de autorrepresentacin del lenguaje en la obra de otro magnfico dibujante de historietas, Winsor McCay en su Little Nemo in Slumberland, donde entre otros muchos efectos, la vieta puede incluso desaparecer bajo los pies de Nemo, o el papel quedarse sin dibujo.

8.- La centralidad del arte como eje investigador

El ejercicio de la crisis de la norma (ludens) en la creacin artstica y el esfuerzo del criterio (logos) se internecesitan, se encuentran trabados en un todo indesglosable que es experiencial y razonable al mismo tiempo. La tarea del investigador (sujeto colectivo) en Bellas Artes es a la vez la del constructor de su propio sistema de excelencia. La coherencia en el cruce de coincidencias


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(obra /criterio, propsito /ejecucin, riesgo /comprensin, realizacin /interpretacin) es lo que ensea la prctica del arte. Su carcter autorreflejo es ya el modelo investigador, que no solo libera al creador de importar frmulas de otras disciplinas sino que le compromete a exportarlas. La prctica de la actividad artstica en cualquiera de sus muchas formas, ampla progresivamente el ejercicio de la complejidad y anima a compartirla cuanto antes con investigadores de todas las dems disciplinas, porque aquello que se busca excede cualquier mtodo conocido.

El escenario en que esta tarea ha de llevarse a cabo para que sea fecunda, necesita a su vez de la adecuada complejidad. De ah que quizs la primera meta de la investigacin en arte sea la de combatir la banalidad de los esquemas mecnicos. Los actuales hbitos simplificadores, propios de la industrializacin del conocimiento, por los que el conocer artstico se reduce a su soporte electrnico, las artes plsticas a las visuales o la tecnologa a los meros avances mecnicos en digitalizacin, no hacen sino traducir lo cognitivo a trminos operacionales. Entorpecen el dilogo pblico entre las formas de conocer el mundo, y de resolver la existencia que es lo que andamos buscando.

El modelo autorreflejo practicado con la debida intensidad, puede no solo dibujar su vieta como campo de juego, sino jugar en la intemperie, ms all de toda fractura epistemolgica.


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Juan Luis Moraza Prez

Artista, Doctor en Bellas Artes,

y profesor titular de Escultura de la Universidad de Vigo

APORAS DE LA INVESTIGACIN (tras, sobre, so, sin, segn, por, para, hasta, hacia, desde, de, contra, con, cabe,

bajo, ante, en) ARTE. NOTAS SOBRE EL SABR.

Me gustara agradecer a la organizacin y al pblico asistente por hacer posible este encuentro. Y no slo de modo protocolario, pues querra hacer notar que mis palabras en este congreso sobre la Carrera Investigadora en Bellas Artes, van a consistir precisamente en un agradecimiento, convirtiendo esas palabras iniciales en el ncleo mismo de la cuestin sobre la relacin entre arte e investigacin. Gracias, pues, por hacer posible el privilegio de estar aqu, que responde al privilegio de haber sido reconocido doblemente: como artista en el campo del arte, y como investigador en el mbito universitario. La gratitud confirma el carcter gratuito de todo lo que importa. Gratuito porque la fortuna es imprevisible y ajena a cualquier lgica, y porque no es una transaccin, no pertenece al circuito de la remuneracin, ni siquiera de lo que puede pagarse. Y es realmente extraordinario que ese don pueda ser adems una carrera, sea artstica o investigadora: un gozo remunerado que puede ser lo opuesto de la conversin del


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arte en mercadera y la investigacin en burocracia. El campo completo de categoras, de mtodos, de personas, queda en suspenso cada vez que alguien acomete el atrevimiento del descubrimiento y la creacin y se restablece cada vez que se produce el acontecimiento del reconocimiento. Mi gratitud remite entonces a ese largo momento de reconocimiento en el que algo de la investigacin y del arte, en lo que tienen de juegos sociales, quedan confirmados. Aunque ese reconocimiento doble y paralelo: artstico e investigador- hace explcita la dificultad de un reconocimiento integrado del arte como investigacin 1. ASPECTOS GENERALES DEL PRESENTE EN RELACIN A LA INVESTIGACIN

Indagar, elaborar, desvelar, descubrir, inventar, expresar, son tareas gratas que se encuentran en el origen psquico del deseo del arte y de la investigacin. Cuando la curiosidad, el espritu de juego, la indagacin se convierten en carrera -en el doble sentido, de profesionalidad y de persecucin, concurso y afn de premio-, esas indagaciones gratas y gratuitas se insertan en la complejidad de los valores de uso y de cambio. Resulta entonces difcil pensar sobre la investigacin sin atender a ciertos aspectos caractersticos de nuestro presente cultural, de nuestro presente tecnolgico, social, institucional

1.1. La idea de Universidad en la lgica del capitalismo cultural.

La cultura es un sistema de transmisin por procedimientos no genticos, mediante elementos materiales e inmateriales que catalizan procesos didcticos que aspiran a la reproduccin, a la repeticin. Cuanto ms desptica, ms una cultura pretender que esa autorreplicacin suceda sin fisuras, sin cambios, para lo que generar sistemas didcticos, artefactos, relatos, ritos, mitos, doctrinas, tcnicas, sistemas coactivos, inductores o seductores Por eso el antroplogo Edward T. Hall adverta que toda cultura es, en s por su exclusividad y por su latencia-, dictatorial. Entre la repeticin y la contingencia, entre lo que resulta obligatorio y lo que no est prohibido, los grados de libertad son causa y efecto de la diversidad cultural.

La Universidad surgi en el siglo XII como un consorcio corporativo de docentes (consortium magistrorum) con el


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objetivo de adquirir suficiente autonoma frente a los poderes fcticos de la Iglesia y el Estado. Pero bajo ese impulso corporativo subyaca el anhelo de conquistar libertad suficiente para que ninguna autoridad controlase el libre pensamiento, para que la transmisin del conocimiento no fuese adoctrinamiento dogmtico o mero adiestramiento mecnico. Esa descentralizacin, ligada a una apasionada bsqueda de conocimiento ms all de la aceptacin dogmtica, provoc una circunstancia en la que, inevitablemente, surgieron nuevas ideas, nuevas aspiraciones, nuevas formas de organizacin, nuevas facultades Durante ocho siglos, la Universidad no ha sido slo un lugar de transmisin, sino un espacio relativamente autnomo de produccin de saber. O al menos con la suficiente autonoma como para poder desarrollar lneas de pensamiento y de sensibilidad no prescritos por las autoridades externas (religiosas, polticas, econmicas), expandiendo el espacio entre lo no-prohibido y lo no-obligatorio

No obstante, la supuesta neutralidad del conocimiento se basa en el mito nada neutral de la verdad cientfica. Por su poder cognitivo y tcnico sobre la realidad, la ciencia ha ganado una fuerte legitimacin cultural hasta convertirse en omnipotente (tecnologas de control), omnipresente (un mundo tecnificado extensivo, ubicuo hasta la mxima saturacin) y omnisciente (indiscutibilidad epistmica) registro de la verdad... Su poder de predecir y producir, la han convertido en el gran instrumento del progreso y del control sobre la naturaleza y sobre la sociedad, especialmente mediante la fructfera relacin entre la tecnociencia y el capitalismo, y finalmente a travs de las -as llamadas- ciencias de la vida. Esa entente entre tcnica, poltica y economa habr encontrado en el conocimiento cientfico un lugar privilegiado de legitimacin. La indiscutible legitimidad de la (tecno)ciencia (y del tecno-arte) en las sociedades del capitalismo cultural supondrn, pues, cambios sustanciales en la Universidad. En nombre del servicio social, de la adecuacin a las necesidades reales, de la eficacia funcional estos cambios procuran una seleccin artificial de la investigacin y la docencia asociadas a campos de produccin industrial y de rentabilidad inmediata. Convertida en una abstraccin legitimadora, la nocin de sociedad es la mscara del rostro del poder: En el mercado real de la economa financiera, la investigacin es una exigencia de implantacin y dominio. Lo que de forma alegre se llama


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investigacin y desarrollo, I+D, y tambin investigacin, desarrollo e innovacin (I+D+I), no es slo un modo de promocionar la indagacin, sino tambin y sobre todo una intensificacin de la adecuacin industrial: en una sociedad vectorizada por la empresa y las finanzas, el conocimiento, la investigacin y la innovacin se promueven de acuerdo a los intereses sectoriales del mundo financiero y empresarial. El vnculo didctico se inserta as en una industria docente; la investigacin se convierte en desarrollo industrial, y la universidad misma en parte de la gran industria de la experiencia.

Las necesidades, deseos, problemas, trastornos, tanto personales como sociales no siempre encuentran solucin en objetos reproducibles industrialmente; Como ha mostrado la psicosociologa, a menudo los objetos vienen no tanto a solventar o resolver sino a ocluir los problemas bajo el brillo inerte de la mercanca, y enmarcando los sntomas. En todo caso, el campo de las humanidades y las artes, difcilmente encontrarn su desarrollo en el campo industrial, incluso a pesar de existir una particular industria cultural y una paradjica industria de la experiencia. La economa financiera no es neutral con respecto a la poblacin y a sus vivencias: traducir los deseos, anhelos, necesidades e incertidumbres a significantes y objetos supone convertir al sujeto en un agente reproductor de la industria, en un intermediario til entre un objeto inicial insatisfactorio y otro nuevo. Cuando la investigacin est dirigida mediante ayudas, dotaciones, infraestructuras y personal- en sus lneas de trabajo por intereses financieros o polticos; cuando la propia universidad se supedita tambin a esos intereses, resulta obvio que otras lneas de trabajo ajenas a las expectativas de rentabilidad industrial o financiera- queden subrepticiamente marginadas y abandonadas. Independientemente de las ganancias econmicas, las prdidas antropolgicas derivadas de esta adecuacin industrial de la investigacin son inconmensurables. De la ciencia como campo de conocimiento, a la industria tecnolgica como vector de investigacin unilateral; De una formacin humana a una formacin profesional; de la Universidad como centro autnomo de produccin y transmisin de saber, a una industria didctica subsidiaria de una mera adecuacin e insercin laboral. Y del arte, en fin, a una industria cultural.


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ARTE CULTURA VISUAL (techn) (industria cultural)

CIENCIA TECNOCIENCIA (industria tecnolgica)

UNIVERSIDAD FORMACIN PROFESIONAL (industria didctica)

formacin humana adecuacin laboral (profesionalizacin)

INVESTIGACIN I+D+I (adecuacin industrial)

Ello supone una regresin preuniversitaria: el paso de la Universidad como lugar libre de transmisin y produccin de conocimiento, a la Universidad como fase ltima de la Formacin Profesional. La formacin humana (dirigida al individuo en cuanto figura universal y comn a toda la Humanidad, por tanto, en cuanto sujeto de los derechos y deberes- humanos, es decir, en cuanto abstrae las determinaciones de raza, idioma, religin, sexo, etc) y la formacin cvica (dirigida a formar ciudadanos partcipes de una Jurisdiccin, de una raza, un lenguaje, un pas, una religin, una clase social), quedan circunscritas a mera adecuacin laboral, y por tanto ideolgica, a un adiestramiento conductual.

arte es lo que hacemos, cultura lo que nos hacen (Carl Andr)

1.1.1. Capitalizacin del conocimiento y temporalizacin del saber. El desarrollo del capitalismo ha conducido a lo que se conoce como sociedades del conocimiento (P. Drucker), o

sociedad

sujeto

vinculacin, socializacin

determinacin culturacin

ARTE

arte-antropolgico arte-disciplinar

Ley / sentido / uso

CULTURA


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capitalismo cultural. La capitalizacin del conocimiento, caracterstica de nuestra poca, es apenas una consecuencia interna del desarrollo de la lgica del plus-valor. El plus-valor consiste en el trabajo no remunerado, que viene a capitalizar la diferencia entre los beneficios y los costes de produccin. Como apunt Marx, la lgica del plus valor transforma la economa de mercado en una economa financiera ajena a las leyes de la oferta y la demanda. Del valor al plus valor, de las economas de produccin a las economas de servicios, se produce un proceso de capitalizacin del valor, de capitalizacin del conocimiento. La promocin financiera del trabajo inmaterial es la consecuencia de una capitalizacin del trabajo. As, las sociedades del conocimiento no se definen por la centralidad del saber, sino por la capitalizacin del conocimiento, sustituido por unidades de informacin y unidades de valor. En este contexto, el inters pblico queda sustituido por los ndices de audiencia condicionados, la funcin pblica por el gasto pblico, y el servicio social por la empresa pblica.

El conocimiento, la investigacin, la universidad, y el arte sern redefinidas respecto a su lugar en el entramado de la asistencia pblica. La Universidad no ser ya considerada como un espacio de moratoria cultural donde gestar conocimiento, el lugar en el que la sociedad a travs de sus sabios, reflexiona, genera alternativas, sugiere posibilidades, sino una industria de entrenamiento industrial o de adiestramiento sociopoltico. La indagacin tender as a convertirse en un sistema de desarrollo empresarial6.

La lgica del capitalismo avanzado desarrolla esta ventriloquia trascendental por la que el inters de la inercia financiera dice hablar en nombre de la sociedad,

6 Esta circunstancia es apreciable tanto en los procesos de convergencia europea en el campo de la Educacin, claramente escorados hacia la promocin de la investigacin subvencionada por instancias privadas, como en los ltimos cambios ministeriales (Marzo 2008), que han hecho depender la Universidad Espaola no ya del Ministerio de Educacin, sino del recin creado Ministerio de Ciencia y Tecnologa, abiertamente destinado a la potenciacin de la investigacin empresarialmente inducida


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convirtiendo no la economa, sino cierto discurso econmico, en el vector fundamental alrededor del que generar modelos de desarrollo y direcciones de investigacin: en nombre del servicio pblico, la rentabilidad industrial, financiera y poltica, vienen a sustituir a la bsqueda de rentabilidad humana, social, antropolgica. Pero la rentabilidad industrial, la rentabilidad financiera, o la rentabilidad poltica, no necesariamente coinciden o conllevan una rentabilidad social, y ni siquiera la sociometra puede garantizar una medida de la rentabilidad humana. La sociedad misma es una gran abstraccin cientfica bien diferente de la gente, de sus males, de sus alegras, de sus inquietudes.

La capitalizacin del trabajo conlleva adems una temporalizacin del saber. La investigacin ser una de las fuerzas del ejrcito cultural en los paisajes de la guerra financiera de las sociedades del conocimiento. Ya no es imprescindible que la investigacin militar se site en la vanguardia de la investigacin, pues no es ya que la guerra sea una continuacin de la poltica por otros medios, sino que la poltica misma es una continuacin de la economa por otros medios. Esta economa financiera asume la fuerza capitalizadota de la investigacin, por lo que situar la investigacin, el desarrollo y la innovacin, a la cabeza de sus objetivos estratgicos, pues se trata de una economa basada precisamente en la inercia acrtica de esa aceleracin plusvaliosa. Las exigencias temporales no responden a necesidades de adecuacin, sino a la lucha de competencias financieras. 1.1.2. Precariedad e hipertrofia de la investigacin industrial.

Conforme la investigacin se supedita a las demandas industriales y financieras, tanto ms los equipos de investigacin deben crecer internamente hasta adquirir una escala industrial. Sin duda esto permite emprender tareas de otro modo imposibles. Y sin duda la investigacin personalista topa con ciertos lmites de desarrollo, pero tambin es cierto que las razones por las que la elaboracin artstica se haya realizado casi siempre de forma individual no son ftiles. El gran problema de la investigacin altamente organizada con su prescripcin de las funciones


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del cientfico individual, es que constituye una voluminosa y muy pesada maquinaria que no puede cambiar fcilmente de direccin para responder a las necesidades cambiantes del mundo de las ideas. Ello constituye eventualmente un impedimento epistemolgico. Por lo dems, las aparatosas maquinarias investigadoras resultan cada vez ms un requisito imprescindible para acceder a ciertas dotaciones, pues la administracin tiende a favorecerlas, marginando equipos pequeos, sin que ello garantice ni favorezca mejores resultados ni mejoras metodolgicas. Esas aparatosas maquinaras investigadoras conllevan adems protocolos administrativos desproporcionados a sus objetos, y la persistencia y desarrollo de las peores formas de jerarqua.

La precariedad de los jvenes investigadores no slo es profesional, derivada de los escasos y frgiles contratos, sino que tambin proviene del mbito universitario, de sus exigencias administrativas, de sus inercias laborales, de sus jerarquas no basadas en el saber sino en el poder, en la prelacin, o incluso en las injerencias de la poltica universitaria-. Del hecho de que la comunidad de legitimacin cientifico/universitaria, no siempre est compuesta por los ms sabios, sino por los ms instituidos, de acuerdo a un sistema de despliegues territoriales. Cuando el saber no es la fuente de la autoridad universitaria, el reconocimiento de los jvenes investigadores se vuelve problemtica, y los complejos, los miedos y los caprichos de los poderosos pueden evitar el crecimiento y el desarrollo de los jvenes talentos. En el campo del arte, esta precariedad es an ms notable, en tanto las exigencias supuestamente cientficas tienden a generar prejuicios metodolgicos implacables. La precariedad laboral y econmica, la adecuacin industrial, financiera y funcional (finalista), y la hipertrofia administrativa, suponen obstculos reales para la investigacin. Pero estas formas de precariedad en el mbito investigador tanto pblico como privado- acompaan a otras propias del campo de la investigacin, ligadas a los obstculos epistemolgicos derivados de la categorizacin, la especializacin, la subordinacin cognitiva


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1.1.3. Investigacin continua versus investigacin discreta.

transformacin controlada o dirigida de una situacin indeterminada en otra que es tan determinada en sus distinciones y relaciones constitutivas, que convierte los elementos de la situacin original en un Todo unificado (J. Dewey) Investigacin, en arte, significa intensificacin e

indagacin; implica disposiciones psicoperceptivas, disposiciones tcnicas, disposiciones formalizadotas, disposiciones de transmisin, pero no implica necesariamente la adecuacin a ciertos protocolos tpicos de un proyecto. A menudo es difcil transmitir la importante diferencia que existe entre los proyectos y los procesos artsticos. Al proyecto se le presupone una congruencia basada en la predeterminacin de objetivos, mtodos, y un eventual balance de resultados. Resulta improbable que la elaboracin artstica pueda circunscribirse a esta lgica, incluso en aquellos casos en los que la conceptualizacin artstica llegue a sus mximos niveles, pues la implicacin subjetual y la complejidad simblica convierten cualquier predeterminacin en un obstculo de desarrollo. La indagacin artstica pertenece menos al tipo de investigacin discreta y finalista ms prototpicamente cientfica, y ms a un tipo de investigacin continua. La elaboracin artstica consiste ms en un proceso que en un proyecto. Pongamos apenas dos ejemplos, suficientemente distantes como para definir un espectro completo: En un extremo, lo que el escultor J. Oteiza denomin su propsito experimental, un proyecto de investigacin perfectamente formalizado, al menos en sus planteamientos y mtodos, y con un carcter finalista, conclusivo; Y en otro extremo, lo que el pintor P. Cezanne denomin mi pequea sensacin, para referirse a esa sutil pero fuerte vivencia que le llev a pintar con una sistematicidad admirable su Montaa de Saint-Etienne. Nadie podr negar el invisible proyecto que subyaca al cezanniano proceso de indagacin en esa pequea sensacin; nadie podr negar tampoco el proceso psquico, pulsional y expresivo que subyace al deliberado proyecto oteiziano. El tipo de proceso proyectivo o de proyecto procesual del arte, discurre entre la


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deliberacin consciente y la latencia inconsciente. Es imprescindible advertir esa dimensin procesual para atender al desarrollo de la indagacin artstica, para no confundir el proyecto de investigacin con protocolos discursivos que nunca son suficientes ni necesarios.

1.2. Trabas y resistencias epistemolgicas.

El conocimiento de lo real es una luz que proyecta siempre sombras en alguna parte. (G. Bachelard, 1974: 187)

La relacin entre investigacin y arte es doblemente

problemtica. Problemtica como investigacin, y problemtica cuando tiene al arte como objeto o como mtodo. Y no se trata slo de considerar los obstculos externos, como la complejidad de los fenmenos, ni la debilidad de los sentidos y de la cognicin humana, o las deficiencias institucionales, las faltas infraestructurales, los excesos superestructurales en el mismo acto de conocimiento, surgen de manera manifiesta o latente, inadecuaciones, fallas, que son la manifestacin de la subjetividad y de la colectividad. Cada ensayo de categorizacin surge sobre un sustrato personal y cultural de singularidad pero que tambin impide salir de ciertas preconcepciones. Incluso para el desarrollo cientfico es conveniente un desvo temporal de su voluntad de objetividad para descubrir sus condiciones, para formular cuestiones epistemolgicas, metatericas. 1.2.1. La epistemologa como obstculo epistemolgico.

Cualquier campo del conocimiento adquiere madurez cuando es capaz de formular preguntas epistemolgicas (asuntos internos), cuando es capaz de poner en crisis sus propios mtodos, sus presupuestos, sus fundamentos, sus regmenes de verificacin y falsacin, sus modelos de congruencia Sin este cuestionamiento epistemolgico, el conocimiento parece primitivo, desordenado y condicionado por prejuicios personales o culturales Pero como advierte Einstein poco sospechoso de estar en contra de la investigacin-, tan pronto como el epistemlogo, que busca


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un sistema claro, se ha abierto camino en l, tiende a interpretar el contenido del pensamiento cientfico en el sentido de un sistema, rechazando todo lo que no encaja en l. En cambio, el cientfico no se puede permitir el lujo de llevar tan lejos su deseo de sistematicidad epistemolgica. Para el epistemlogo, el investigador parece un oportunista sin consistencia, sin legitimidad En un autntico proceso de investigacin, es difcil no encontrar situaciones en las que debe dejarse de lado las exigencias epistemolgicas. Para el investigador, el epistemlogo puede ser un burcrata del saber, perdido en las ramas de la mediacin.

La epistemologa ha adoptado las ciencias duras como un modelo de conocimiento a partir del cual medir la pertinencia de cualquier operacin cognitiva. Pero la epistemologa de la ciencia no es una ciencia: la teora del conocimiento cientfico es una especie de meta-ciencia no cientfica, que discurre entre la filosofa, la lgica, la biologa cognitiva, la psicologa... La epistemologa adopta el modelo de la ciencia para legitimarse como interdisciplina fundamental; pero que la ciencia sea su objeto de conocimiento no garantiza en absoluto la cientificidad de esta meta-ciencia. La epistemologa ha sido as consideraba una ciencia, considerada una filosofa, y ms all, autores como C. Ulises Moulines han propuesto ascender a esta metaciencia a la categora de arte Pero la aplicacin del modelo lgico-discursivo encuentra un lmite insalvable en operaciones de carcter experiencial. Mientras la epistemologa no redefina sus mtodos de acuerdo a la naturaleza compleja del saber, la epistemologa ser un obstculo a la investigacin, y de forma particular, un obstculo para la investigacin artstica. 1.2.2. Investigacin y semblantes de investigacin. Apariencias y parodias.

La posicin privilegiada de la epistemologa como ciencia del conocimiento habr proporcionado una coartada perfecta para introducir no ya slo supuestas exigencias metodolgicas, sino tambin requisitos administrativos crecientes, confundiendo as la investigacin con sus semblantes. La investigacin ms genuina es un proceso de indagacin que surge de una dificultad sentida


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(Dewey), y que encuentra en cada circunstancia concreta su propio estilo, sus modos, sus modelos, sus sistemas de desarrollo... Confundir la investigacin con sus semblantes supone pretender identificar la investigacin all donde se encuentre cierta jerga, ciertas morfologas, ciertas taxonomas, ciertas sintaxis de argumentacin por muy inconsistentes que fuesen- adoptndolas como sntomas de la propia investigacin: procedimientos (estadsticos), referencias (grficos, informaciones, datos), tcnicas (aparatos escpicos, de produccin y de reproduccin), retricas (lxico, sintaxis de argumentacin), tengan o no sentido conformndose as con verdaderas frmulas (cierta sintaxis: 2+3= 9) all donde seran necesarias frmulas verdaderas (adecuacin entre estructura sintctica y contenido: 3-1=2). Esta conformidad en los semblantes es otro modo de impostura intelectual (Sokal): una especializacin en los protocolos que permite hallazgos sustanciales en lo insustancial, y errores fundamentales en las cuestiones fundamentales. Es sin duda ms sencillo para el nefito o para el administrador identificar la investigacin en base a apariencias investigadoras, que a partir de la certificacin de la consistencia de los contenidos de la investigacin. Pero el cumplimiento de requisitos dados como imprescindibles para obtener reconocimiento, legitimacin y financiacin- en ocasiones no es necesario y nunca es suficiente. Y el resultado puede ser una pseudoinvestigacin o una investigacin anodina, insustancial. Podramos por tanto identificar tres niveles de investigacin: (a) investigacin cognitiva, sapiencial, (b) investigacin tcnica, funcional, (c) investigacin protocolaria, administrativa

1.3. Inercia antirelativista y voluntad de simplicidad.

Incluso la ciencia ha sufrido un cuestionamiento epistmico profundo. Kant haba advertido de las paradojas implicadas en la imposibilidad radical de la verificacin, pues para comprobar la correspondencia entre cierta categora y el aspecto real al que refiere, debera ser posible aproximarse a ese real sin la mediacin de las categoras. John Dewey (La miseria de la epistemologa) habr mostrado la imposibilidad de reducir el sujeto cognoscente en la operacin cognitiva. Thomas Kuhn (La


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estructura de las revoluciones cientficas) habr mostrado cmo los paradigmas determinan los soportes, las lneas de investigacin y los desarrollos. Paul Feyerabend (Contra el mtodo) habr puesto en crisis los presupuestos de la racionalidad cientfica, dado que la realidad funciona de forma diferente fuera de los experimentos, y habr equiparado investigador y artista, pero slo para deslegitimar a la ciencia. Donna Haraway (Simios, Ciborgs y mujeres: La reinvencin de la naturaleza) habr advertido la voz autoritaria, no neutral que subyace a los lenguajes metafricos de la ciencia. Bruno Latour (Ciencia en accin) habr propuesto una nueva (inter)subjetividad cientfica basada en la negociacin. P.Galison & C. Jones (Ilustrando ciencia, produciendo arte) mostrar cmo incluso en el campo cientfico, la representacin misma influencia la conceptualizacin y los procesos de investigacin. Y, en fin, Karl Foester habr recordado que no conocemos la realidad exterior, sino que apenas perfeccionamos operativamente nuestras relaciones con las situaciones reales

Todos estos cuestionamientos han supuesto para la ciencia una reconsideracin tcnica, metodolgica y epistemolgica sobre la complejidad y la relatividad cultural. La atencin a procesos no lineales, fuertemente dependientes de las condiciones iniciales, con un alto grado de aleatoriedad, con un nivel de interacciones irreductibles a cualquier clculo, en los que orden cuantitativo aparece impregnado de rdenes cualitativos. Esta transformacin de la sensibilidad cientfica tiene dos importantes repercusiones metodolgicas:

(a). Una menor reduccin de las variables, y un pensamiento

ms sistmico, relacional y contextual. (b). Un reconocimiento de la implicacin subjetual en la

operacin cognitiva, lo que conlleva una sensibilidad relativista y una desdramatizacin (y desprogramacin) de los mitos de objetividad y de subjetividad

El grado de inclusin o exclusin del sujeto ha

determinado histricamente la pertinencia del conocimiento. Gustavo Bueno diferenciaba entre (a) la situacin de aquellas ciencias en cuyos campos no aparezca formalmente, entre sus trminos, simples o compuestos, el sujeto gnoseolgico (Fsica, Qumica, Biologa molecular, etc.), y (b) la situacin de aquellas ciencias en cuyos campos aparezcan (entre sus trminos) los


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sujetos gnoseolgicos o anlogos suyos rigurosos. (Ciencias humanas, psicologa e incluso la etologa). Estas dos situaciones remiten adems a dos metodologas:

a. metodologas -operatorias: procedimientos de las ciencias en los que no se considera presente al sujeto operatorio. Se trata de los procedimientos que permiten a una ciencia adquirir la situacin de mxima pertinencia cientfica.

b. metodologas -operatorias: procedimientos de las ciencias sociales en los cuales se considera presente al sujeto operatorio (con lo que ello implica: relaciones apotticas, fenmenos, principios).

Para Paul Ricoeur el conocimiento prctico es un

conocimiento sin observacin, pues esa es la garanta de eficacia. Y para von Foester la objetividad consiste en la ilusin del que cree que las observaciones pueden hacerse sin observador, pues de otro modo, la implicacin del sujeto convertir el conocimiento en opinin condicionada por prejuicios personales o culturales Pero el arte es un conocimiento con observador y con observacin: lo que ofrece es una mirada. La aspiracin a una situacin -operatoria ha presidido el surgimiento y el desarrollo de la ciencia, incluso ha condicionado muchas escuelas dentro del campo de las ciencias sociales. E incluso en el contexto de la enseanza artstica universitaria y de la investigacin artstica, ha causado la fantasa de una disciplina artstica capaz de excluir la subjetualidad. Pero ni siquiera la subjetividad es subjetiva, pues est subdeterminada por aprendizajes culturales y sistemas simblicos, Y tampoco la objetividad es objetiva, pues est condicionada por aspectos subjetivos y patrones culturales. Lo cierto es que la intersubjetividad y la interobjetividad (P. Buchanan) son la condicin de partida en cualquier campo del conocimiento.


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Las nuevas circunstancias y la nueva sensibilidad coincide con

una ocasin nica dentro de la historia de las ciencias: Si las ciencias ganaron su poder de prediccin y de produccin eficaz por una reduccin operativa del nmero de variables, conforme la ciencia ha necesitado una sensibilidad ms contextual, la complejidad de las interacciones ha conducido a unas ciencias ms complejas, ms sistmicas a unas ciencias que no slo toman al arte como un admirado correlato, o como una ilustracin elocuente, sino como un modelo de saber. Desde este contexto de la ciencia contempornea, el arte no debe ser tomado en vano. Las ciencias de la complejidad adoptan a menudo imgenes y ejemplos artsticos para ilustrar sus nuevos modelos estratgicos, y cada vez ms la biologa cognitiva, y la neurologa toman al arte como un ejemplo privilegiado para comprender la imaginacin cientfica y la cognicin humana en general. En esta ocasin histrica, el contexto del arte viene paradjicamente una situacin poco propicia para la convergencia y la colaboracin: demasiado inmerso en la singularidad del mundo artstico, slo el contexto universitario vinculado con el arte est en disposicin de ensayar esa complicidad y de aprovechar esta ocasin nica. De nada servirn, en este punto, las exigencias pseudocientficas de una supuesta adecuacin del arte a la universidad justo cuando la vanguardia de la investigacin cientfica est intentando aprender del arte

complejidad

condicin gnoseolgica

arte saber

sentido antropolgico

sentido disciplinar

campo

mbito


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2. ASPECTOS ESPECFICOS DEL ARTE EN RELACIN A LA INVESTIGACIN.

Llamo artista al hombre que produce obras de arte; cientfico al que produce trabajos cientficos; artesano o tcnico al que hace o ejecuta diestramente, pero con visin circunscrita; tecnlogo, si pone en prctica creativa los principios generales del arte o de la ciencia; gestor, si maneja los productos de los artistas, de los cientficos o de otros para fines conocidos. Todas estas son las clasificaciones lgicas y sus lmites se superponen, pues un solo hombre puede, desde el punto de vista de su trabajo, pertenecer a ms de una categora. (H. G. Cassidy. 1964: 19) La exigencia histrica de una cohabitacin entre arte y

ciencia en el seno de la Universidad no implica una indiscernibilidad. No se trata siquiera de explicar por qu el arte y la ciencia son empresas muy diferentes, sino por qu el problema de sus diferencias y semejanza tiene lugar en el contexto de una discusin universitaria. Como sugera Catherine Goldstein (2000),

La pregunta tiene dos caras. Una est ligada a la construccin misma del arte y la ciencia como diferentes en primer lugar, un pre-requisito necesario para considerar cualquiera de ellos como el paraso perdido del otro, y la dicotoma como una laguna mortal de nuestra civilizacin. La otra es la valoracin de la identidad en vez de la diferencia.

El ethos artstico comparte con el ethos cientfico muchos

aspectos, especialmente si comparamos las artes con las fases iniciales de una investigacin cientfica. En ambos se trata de una observacin cuidadosa del mundo, de actos y miradas creativas, del propsito de transformacin, del uso de modelos abstractos para comprender el mundo, de la aspiracin a elaborar obras de relevancia universal Pero tambin son apreciables muchas diferencias aunque se trate de diferencias proporcionales, pues la verdadera indagacin, en cualquier campo, incluye el completo espectro del sujeto cultural:


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ethos artstico ethos artstico cientfico observacin observacin elaboracin investigacin

integral parcial emocin razn

atrevimiento prudencia emocin verificacin/falsacin

bsqueda de respuesta esttica

bsqueda de conocimiento

idiosincrsico normativo comunicacin sensible comunicacin lgico-textual

evocativo explicativo integralismo operativo reduccin operativa de

variables concreccin reversibilidad

sinttico analtico revisitable (presencialidad) irreversible (progreso)

espritu sincrtico espritu crtico metodologas -operatorias metodologas -operatorias

observacin cuidadosa del ambiente propsito de introduccin de cambios, innovacin, creatividad

uso de modelos abstractos para comprender el mundo aspiran a crear obras de relevancia universal

Tambin en arte se utilizan modelos. (metros, paradigmas,

prototipos, cnones), clasificaciones. (taxonomas, tipologas, descomposiciones, agrupamientos), definiciones, demostraciones, pero resulta dudoso incluso intentar comparar las obras de arte con las elaboraciones cientficas, como si fuese posible algn tipo de traduccin entre un poema y un teorema...

Cuando para la nueva mirada tuya todas las cosas por inmortal poder prximas o lejanas, ocultamente unas a otras encadenadas estn

de modo que no puedes perturbar una flor sin trastornar una estrella;

(Francis Thompson)

F gravit. m1 m2 S2

(Isaac Newton) Estas diferencias apuntan a una distincin sustancial entre conocimiento nocin ligada a las definiciones de la epistemologa de la ciencia- y el saber nocin ligada a contextos de carcter humanstico.


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SABR CONOCIMIENTO

experiencia

no transmite conocimiento todo el mundo siente el poema

ciencia transmite conocimiento,

slo el cientfico entiende la frmula

relacin inmediata con las cosas representacional

conocimiento de las cosas descriptivo

verdad para con (intensificacin y vnculo con un

sujeto operatorio, como incluido en la formulacin)

metodologas -operatorias

verdad acerca de (reduccin de variables, incluido el

sujeto operatorio, excluido de la operacin)

metodologas -operatorias

2.1. Legitimidad del arte en el contexto cientfico/universitario.

La inclusin de las artes plsticas en una estructura universitaria es muy reciente. Apenas 30 aos en relacin a la tradicin ancestral de campos cientficos. El desarrollo de la universidad ha ido parejo al desarrollo de disciplinas como la medicina, la fsica, las ciencias exactas y ms tarde las ciencias sociales. Por lo dems, no se trata de un campo unificado, y las diferencias metodolgicas y epistemolgicas entre las distintas ramas de la universidad muestran disputas irreconciliables, incluso en el seno de cada una de las disciplinas. De modo que la creacin de las Facultades de Bellas Artes en la Espaa de 1979, supuso una reconversin radical de la enseanza existente en las Escuelas Superiores de Bellas Artes. La Universidad tuvo que asumir un carcter experimental irreductible, y la enseanza del arte tuvo que asumir sus Imposibilidades, sus resistencias y ensayar nuevos modos de aproximacin. La adecuacin a la estructura universitaria fue contribuyendo a un aumento de la conciencia disciplinar, a una formacin ms completa en el mbito cultural, a una versatilidad interdisciplinar, cuyos frutos pueden apreciarse en la mejora de la produccin investigadora y en la formacin de los artistas, que en su mayora surgen ya de la universidad. No obstante, esta adecuacin no ha sido suficientemente transmitida ni reconocida, y la sensacin de inadecuacin persiste tanto como la mitologa de los mtodos caractersticos de las ciencias duras.


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Tanto la enseanza artstica superior como la investigacin artstica cuentan con un cuerpo de producciones notables, pero este reconocimiento universitario parece no conllevar una reconsideracin explcita de la definicin misma de Universidad capaz de integrar los nuevos modos de sensibilidad cientfica y las nuevas aportaciones provenientes de las Bellas Artes. La falta de conocimiento de la naturaleza del arte en las estructuras universitarias conlleva a menudo dificultades de comprensin que se traducen en reglamentos que slo dificultosamente dejan lugar a las Bellas Artes para competir con otras ramas del conocimiento. La pertenencia no ha conllevado una legitimidad, o bien la legitimidad no ha conllevado una adecuacin entre las estructuras y la administracin universitaria, y las prcticas formativas e investigadoras del arte. La clara conciencia de nuestra inevitable inadecuacin (J. Biggs) nos exige reconsiderar nuestras propias condiciones de produccin, pero a menudo ello se ha traducido en ciertos esfuerzos que los rganos de gestin de las Facultades de Bellas Artes han hecho para ser admitidos en el mbito universitario, a travs de intentos de contemporizacin con modelos y estructuras ajenas e incluso incompatibles con la naturaleza de las artes. Las trampas de esa contemporizacin incluyen la adopcin acrtica de los semblantes de la investigacin, de los protocolos de consistencia y de rigor propios de las ciencias

El reconocimiento del arte como saber no implica delegar ese reconocimiento en una Epistemologa del Arte entendida como una rama especfica de la Epistemologa General, asociada a la Teora del conocimiento cientfico. Esa adecuacin: (a) exigira una certificacin de ciertas condiciones de pertinencia y falsacin que resultaran impracticables en y sobre arte. Y (b) concedera al arte un lugar subsidiario y propedeptico, impertinente como conocimiento, como paleo-conocimiento, como sublimacin del conocimiento (Wagensberg), o simplemente como impostura intelectual (Sokal).

2.1.1. La resistencia epistemolgica del arte.

La resistencia a asimilar el arte bajo la categora de conocimiento no supondr, en ningn caso, una renuncia a cierta tensin cognitiva, a cierto compromiso cognitivo que el sabr mantiene con ciertas expectativas de conocimiento. Muy al contrario, la categora de sabr asume


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simultneamente un compromiso cognitivo, y un compromiso precisamente- con los lmites mismos del conocimiento. Como un campo -operatorio, el arte privilegia los aspectos subjetivos. El gran mito del arte como experiencia irreductible al anlisis, proviene de la importancia de ese ingrediente subjetual, y del inters cultural en el mantenimiento residual de esa dimensin escultural e incultural. Y precisamente por ser un campo -operatorio, el arte ha sacrificado la aplicabilidad y la inteligibilidad, a cambio de la intensidad y la complejidad de la experiencia. Como si la resistencia epistemolgica fuese un requisito de la propia indagacin, de lo indiscutible del genio libre. La mitologa del arte, desde la Grecia clsica asociado a lo insondable, frente al desarrollo de la cultura cientfica, habr confluido en un doble complejo de desvergenza y de vergenza epistemolgica. Lo que habr producido un doble efecto: (a) de atrincheramiento disciplinar, (b) y de asuncin acrtica de modelos cientficos

En efecto, uno de los desarrollos del arte moderno, ligado al avance del conocimiento, ha promocionado una nocin de arte experimental que incluso adopta el modelo cientfico de investigacin, hasta proponer una forma de arte que consiste en una presentacin cientfica declarada:

El arte consiste en mi accin de situar esta actividad (investigacin) en un contexto artstico. (J. Kosuth) No presento las Matemticas como arte; sino las Matemticas como Matemticas. Yo no presento mi trabajo como arte, sino que presento matemticas y otras disciplinas cientficas por lo que son, esto es, como puro conocimiento (Bernard Venet)

Este modelo experimental ha producido frtiles frutos artsticos, pero tambin nuevos modos acadmicos que sustituyen el arte por una produccin representacional culturalmente previsible aunque tambin lgica. Seguramente la conciencia de esta perversin fue lo que hizo advertir a Picasso sobre las aplicaciones de la nocin de investigacin al arte:

Me resulta difcil entender la importancia que se concede a la palabra investigacin en relacin con la pintura


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moderna. () con frecuencia, la idea de la investigacin ha hecho que la pintura se extrave y que el artista se pierda en elucubraciones mentales. Quiz haya sido ste el principal defecto del arte moderno. El espritu de la investigacin ha envenenado a quienes no han entendido por completo todos los positiv

De LAIGLESIA, Juan Fernando Et Al. (Editores). Notas Para Una Investigación Artística

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