DE OSCURA LLAMA - El Compositor Habla · time until studies by Frances Yates, Ignacio Gómez de...

DE OSCURA LLAMA

MAURICIO SOTELO(1961)

DE OSCURA LLAMA

Arcángel, cantaor flamencoRoberto Fabbriciani, flute

Stefano Scodanibbio, double bass

Ensemble Residencias

Carlos Gálvez Taroncher, clarinetMauricio Sotelo, conductor

Trío Arbós:Juan Carlos Garvayo, piano

Miguel Borrego, violinJosé Miguel Gómez, violoncello

Neopercusión:Juanjo Guillem, percussion

Rafa Gálvez, percussionJuanjo Rubio, percussion

Recorded in Madrid (Ciudad Escolar San Fernando) in December 2008Engineered by Manuel MohinoAdditional recording (Arcángel) at Estudios Cezanne, Las Rozas (Madrid), in January 2009Produced by Manuel Mohino, Mauricio Sotelo and Juan Carlos GarvayoExecutive producers: Juan Lucas & Carlos CésterAssistant executive producer: María Díaz

Design: valentiniglesias.comEditorial co-ordination: Glossa MusicPhotograph of Mauricio Sotelo (page 8) © Amancio GuillénRest of photographs © Xavi Miróπ & © 2009 Diverdi, S.L.www.diverdi.com/anemos

Made in the EU

DE OSCURA LLAMA (2008)

01 De Profundis

02 Soleá de la sombra

03 Rompe desde un abismo el sol (Seguiriya I)

04 Del amor oscuro (Seguiriya II)

05 Intermezzo I (Granaína)

06 De la espiral secreta (Soleá por bulería) – Impromptu I (à la Scodanibbio)

07 Bulería encendida

08 Intermezzo II (Matriz-Materia)

09 Martinete de medianoche – Impromptu II (à la NeoPerc)

10 De la llama oscura

1 1 Coral – Impromptu III (à la Fabbriciani)

12 Toná de mediodía

Published by Universal Edition, Vienna

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Total playing time 50:00

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M A U R I C I O S O T E L O

D E O S C U R A L L A M A

I. Mauricio Sotelo in Seven Pieces

I know Mauricio Sotelo dislikes being considered a post-modern composer. Perhaps he is not,perhaps at the bottom of his heart he still is a vanguardist composer. But he is without any doubta composer from post-modern times: outwardly defined by the systematic cultivation of impurity,that is, by the combination of heterogeneous languages and elements, and inwardly by a constantquestioning of codes, as well as by a shift in emphasis from interest in social issues as an all-explaining mechanism to interest in the realm of the local or even the individual.

In the case of Mauricio Sotelo, the disparate elements and pieces combined in his work areremarkably unusual. At this stage, we have gained enough of a distance to begin contemplatingthem in their peculiar arrangement and evaluating their role in his oeuvre as a whole.

Electric guitar

Like many composers in his generation, Mauricio Sotelo did not start off by listening to Mozart andplaying the piano, but by listening to Deep Purple and playing electric guitar. I know he also

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dislikes talking about those beginnings, which nonetheless are extremely revealing to my mind:music understood as non-intellectual passion, as living intuitive expression. Music as experience.Music as life.

Flamenco

When we find out that Mauricio Sotelo already used flamenco as a source of inspiration in workscomposed when he was only slightly above twenty, we realise there is nothing coincidental in theimmense artistic achievement we are celebrating today in this De oscura llama (Of a Dark Flame).Flamenco affords Sotelo the possibility of going beyond the vanguard and exploring the very coreof music’s mystery: the voice of the singer (cantaor). Hence Sotelo elicits that realm whereof he hasbecome emperor, president-for-life, or even general architect (a position more to his liking, forsure). Sotelo employs the cantaor’s voice, broken down into its essential components, as a buildingblock in composing his work. This might be the reason why his music has been termed “spectralflamenco”, in the same sense as the “spectral” music of the Paris IRCAM.

Central European education

Sotelo received his musical education at the legendary Hochschule in Vienna. He chose to studyin Vienna because he wanted to walk under the same linden trees as Mozart, Beethoven, orBruckner. And, given the life span of these trees, there is little doubt that the same trees thatwitnessed Beethoven strolling with his hat pulled down to his ears and arms crossed behind hisback, or Bruckner pacing with short steps (he had a superstition against stepping on the lines insidewalks), also contemplated the young Sotelo with urbane indifference as he passed by, leapingout of a tram and cursing at the cold in that city of green bronze roofs.

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The machine

It had to be present in this post-modern collage. The composer’s study is full of machines, as wasto be expected: a piano (also a machine, of course), midi gear, speakers, amplifiers, computers,screens all over the place. Now Sotelo uses Pro Tools and Melodyne as first-rate creative elements.Thanks to these programs he can work with sound “directly, just like a sculptor works with claydirectly, with his bare hands”. Thus he creates marvellous rhythmic sequences for tabla based onflamenco rhythms, incredible double bass solos, choruses with a superhuman sonority, or else hetransforms a cantaor’s recorded voice in order to modify it to his liking and give it back to theperformer as a kind of “auditory score”.

Cosmic solitude

Could this be the recurring theme in Sotelo’s work? The cantaor’s voice is one that is everclamouring in solitude. Lorca’s amorous poetry, one of the secret references in Of a Dark Flame, isalso the voice of a solitary man. But whence all this aloneness? Those who find themselves a spotin an institutional organisation or take harbour within a cosy cultural tradition may perhaps notfeel so alone. When Sotelo claims he extracts all his material from the cantaor’s voice, he is reallytelling us that his universe fits inside a fist, inside a throat, inside the heart of a single man.Astronomy is one of the composer’s many interests (besides tai-chi, Chinese language, mountainclimbing, and eating well); De l’infinito, universo e mondi is the Bruno-inspired title of one of hisworks. But all those worlds are within.

Of a Dark Flame (Sonorous Crypt for Luigi Nono): Music that creates a space. An infinite space thatat once fits inside the machine running the Pro Tools program and inside a voice that is the cantaor’svoice but also all worlds and all possible sounds, as well as inside a work that in fact is the world

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Magic

Sotelo trained to be a magician for many years. These were years of intensive reading duringwhich he discovered one of the key philosophical traditions of our time: Renaissance magic. Inschool we were taught that Renaissance philosophy (Ficino and Pico della Mirandola, even moreso Paracelsus and Bruno) was the work of second-rate or fraudulent authors; it was quite sometime until studies by Frances Yates, Ignacio Gómez de Liaño, and others (along with contributionsby Jung, Corbin, and the Eranos Lectures) revealed that in fact Renaissance philosophy seemedunappealing because it did not deal with reasoning, as in the Cartesian tradition, but with a muchmore empirical and lively field: the study of the mind. Sotelo’s interest in the art of memory andthe works of Giordano Bruno might have seemed an exotic ingredient in its day. In fact, it is partof an extensive exploration of the realm of inner visions, although, logically, the imaginationSotelo finds most interesting is that of sound images.

The black star

An obsession for perfection; an almost sickly passion for his work; a fanatical and exclusivededication to his œuvre... All of this inevitably leads to a splintering in a personality whereeverything is excessive: the intellectual component, the desire for absolute control overimmediate and far-away reality (if he could, Mauricio Sotelo would alter the orbits of planetsand the location of constellations) and, above all, the emotional ingredient of an enormouslymagnetic personality intense in its affects, full of generosity, contradictions, fear, genius, tears,abyssal chasms and protruding abysses: a composer who has never desired to be anythingother than a composer and has rejected, as if it were poison, any opportunity to get comfortableor fall into a routine.

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à-vis creative responsibility as well as a design for sound by that which Nono had begun withFragmente-Stille, an Diotima (1979-80) and which was summarised in his great project, that “tragedyof listening”, Prometeo (1984). A whole series of concepts are brought into play here such as theneed for a new sense of awareness before music or the status of music as a manifold art in contactwith infinitely diverse artistic disciplines and intellectual allurements. In the technical domainthese concepts embrace an attention to an inner vitality in sound, to the music’s core of boundlessmicrotonal, dynamic and tone colours, to its spatial dimension – as much internally as to itslayout and performance – and to its integration into syntactic relationships which are not ruledby teleological assumptions about structure, imposed as it were “from outside” the intrinsic logicderived from that intimate construction of initial matter... All these lines of force are visible inSotelo’s work and have become joined to Lorca’s artistic creativity. They can be seen also in othercompositions by the madrileño composer, such as Canta la luz, herida por el hielo. Homenaje aFederico García Lorca (Light Sings, Wounded by Ice) from 1998, Estremecido por el viento… (Shaken bythe Wind) from 2001 or the recent guitar concerto Como llora el viento… (As the Wind Weeps) firstperformed at the 2008 Festival de Música de Canarias. This “union” exists additionally not onlyin the Sonetos del amor... (already mentioned) but previously in the Frammenti de l’infinito, Lorca-Nono Diálogo del Amargo from 1998, which demonstrated the interest that the Venetian composerhad had for the poetry of Lorca since the 1950s.

De oscura llama further extends Sotelo’s exploration, begun with Enrique Morente inTenebræ Responsoria (1992/93) and concluded for the moment with Arcángel in Arde el alba (2009),of the flamenco singer’s “warm voice of ice”, the inquiry into its own “grain” whose analyticaldisintegration – through the computer-powered examination of its constituting spectre, whencethe category of “spectral flamenco” applied grosso modo to a sizeable portion of Sotelo’s music –and re-composition not only gives rise to the work’s melodic and harmonic profiles, be theyungraspable or forceful, but is integrated into a broader reflection on its rhythmic structures, onits connection with the singing styles of flamenco tradition (Soléa de la sombra, Bulería encendida,Martinete de medianoche, seguiriya, granaína… “columns of sound architecture”, to use thecomposer’s own expression) and, furthermore, on the recreation of its oral nature and the tension


of memory time and again; that is, the world of a mind, an individual mind, a universe calledMauricio Sotelo. Music that is a space built for a friend to rest in: a tomb. Music for after thevanguard and for after death. Music about death and about solitude. Music about friendship.

ANDRÉS IBÁÑEZtranslated by Miguel Schmid

II. A Garden of Forking Voices

Weave quickly! Sing! Moan! Sing!For the shadow is clouding my throat.(Federico García Lorca, Sonnet of the Rose Wreath, from the Sonnets of Dark Love)

There is no other way but to attend to the dark voice of sound’s blood, to its innermost aspectfertilising the work with its seed, the moment-to-moment making, permanent because it isephemeral. Mauricio Sotelo is aware of his creative roots and makes them grow into continuousfruit-bearing and constant evolution. De oscura llama (Of a Dark Flame) springs from the generatingimpulse of a previous project, the Sonnets of Dark Love. A Sonorous Crypt for Luigi Nono, premieredin Granada’s Hospital Real in July 2005 and recently revised for the Salzburg Biennale in March of2009, and carries over three fundamental references in Sotelo’s poetics: flamenco, Lorca’s poetry,and Luigi Nono’s universe of sound.

“I then remembered how in my conversations with Nono in the winter of 1989 at theWissenschaftskolleg in Berlin, he zealously insisted on his interest in the art of memory and oraltradition and earnestly recommended that I study Andalusian cante jondo as an example ofremarkable spectral architecture of memory”, says the composer in the text presenting theproject. As an inescapable point of departure Sotelo was provided with a principled example vis-

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between memory and improvisation presiding over its performance, which spills over to the scoreitself and to a continuous collaboration with performers. Thus the epigraphs for movements 6b(à la Scodanibbio), 9b (à la NeoPerc) and 11b (à la Fabbriciani) not only reveal a long-standingcomplicity with the musicians they mention but point to a different way of approachinginstrumental writing: music is writing, indeed, but only once it has become idea and innerlistening, only as a pretext to become a reality, an active listening.

If the listener agrees to follow one of the paths that open up among this dense soundlandscape, he/she will be able to enter the organic resonance of the initial De Profundis, to sustainthe extreme and tense expressiveness of Rompe desde un abismo el sol (From a Chasm the Sun Breaks)and Matriz-Materia (Womb-Matter), to discover the first quartet in Lorca’s Soneto de la dulce queja(Sonnet of Sweet Lament) in granaína style, to lose his/her way in a “secret spiral” of sound with theincessant rhythm of Bulería encendida (Lit Bulería), to lean over the abyss in hypnotic contemplationin Martinete de medianoche (Midnight Martinete), to eavesdrop on the “I know not what they remainstuttering” in Toná de mediodía (Midday Toná)... In a word, to catch by surprise one of thereflections and chiaroscuros of this musical Aleph that Mauricio Sotelo has erected, adding to this“forest of various voices” his own unmistakable voice...

... distant as a dark wounded doe.Sweet as a sob in snow.Distant and sweet, in the very marrow!(Federico García Lorca, The Poet Speaks to his Love on the Telephone,from his Sonnets of Dark Love)

GERMÁN GANtranslated by Miguel Schmid

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I. Mauricio Sotelo en siete piezas

Sé que a Mauricio Sotelo no le gusta que le caractericen como compositor posmoderno. Quizá no losea, quizá siga siendo un vanguardista en el fondo de su corazón, pero lo que sí es, sin duda, es uncompositor de la época posmoderna. Que se define, externamente, por un cultivo sistemático de laimpureza, es decir, de la combinación de lenguajes o de elementos heteróclitos, e internamente porun cuestionamiento continuo de los códigos. Y también por un cambio de énfasis de un interés porlo social como engranaje que lo explica todo a un interés por lo local o incluso lo individual.

En el caso de la obra de Mauricio Sotelo, los diversos elementos o piezas que se combinanresultan más que curiosos. A estas alturas tenemos ya distancia de sobra para comenzar acontemplarlas en su peculiar disposición y poder comenzar a evaluar su papel dentro del conjunto.

La guitarra eléctrica

Como muchos compositores de su generación, Mauricio Sotelo no comenzó escuchando a Mozarty tocando el piano, sino escuchando a Deep Purple y tocando la guitarra. Sé que a Mauricio Sotelo



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tampoco le gusta hablar de esos comienzos que son, desde mi punto de vista, enormementereveladores. La música entendida como pasión no intelectual, como expresión vital e intuitiva. Lamúsica como experiencia. La música como vida.

El flamenco

Cuando comprobamos que en las obras escritas con poco más de veinte años (hoy fuera decatálogo) Mauricio Sotelo ya utilizaba el flamenco como fuente de inspiración, nos damos cuentade que no hay nada casual en el inmenso logro artístico que hoy celebramos con esta De oscurallama. El flamenco proporciona a Sotelo la posibilidad de ir más allá de la vanguardia e investigaren la médula misma del misterio de la música: la voz humana del cantaor. De la cual extrae Soteloel reino del que ha logrado hacerse emperador, o quizá presidente vitalicio, o quizá (y este cargo,seguramente, le gustará más), arquitecto general. Ya que Sotelo utiliza la voz del cantaor,desligada en sus formantes esenciales, como elemento constructivo para componer su obra.Quizá por eso su música ha sido llamada «flamenco espectral», en el sentido de la «músicaespectral» del IRCAM de París.

La formación centroeuropea

Sotelo se formó en la mítica Hochschule de Viena. Quiso estudiar en Viena porque deseaba pasearbajo los mismos tilos que Mozart, Beethoven o Bruckner. Y, dada la longevidad de los árboles, nocabe duda de que los mismos tilos que contemplaron a Beethoven con su sombrero calado hastalas orejas y los brazos cruzados a la espalda o a Bruckner caminando con pasitos cortos (tenía lasuperstición de no pisar las líneas de la acera), vieron también pasar, con gesto de urbanaindiferencia, al joven Mauricio Sotelo saltando de un tranvía y maldiciendo el frío de esa ciudad deverdes tejados de bronce.

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La máquina

Tenía que estar presente en este collage posmoderno. El estudio del compositor está lleno demáquinas, como era de esperar. Un piano (que también es una máquina, claro está), midis,altavoces, amplificadores, ordenadores, monitores encendidos por todas partes. Ahora Soteloutiliza Pro Tools y Melodyne como elementos creativos de primer orden. Gracias a estos programaspuede trabajar en el sonido «directamente, igual que un escultor trabaja directamente con elbarro, con las manos desnudas». Crea así maravillosas secuencias rítmicas para tabla basándoseen los ritmos flamencos, increíbles solos para contrabajo, coros de sonoridad más que humana,o bien transforma la voz grabada de un cantaor para luego modificarla a su arbitrio y devolvérselaal intérprete a modo de «partitura auditiva».

La cósmica soledad

¿Es éste el tema recurrente de la obra de Sotelo? La voz del cantaor es siempre una voz que clamaen la soledad. La poesía amorosa de Lorca que es uno de los referentes secretos de esta De oscurallama es también la voz de un hombre solo. Pero ¿por qué tanta soledad? Los que se encuentrandentro de una institución o se acogen a una cómoda tradición cultural es posible que no se sientantan solos. Cuando Sotelo dice que él extrae todo su material de la voz del cantaor, nos estádiciendo en realidad que su universo cabe dentro de un puño, dentro de una garganta, dentro delcorazón de un hombre solo. Uno de los muchos intereses del compositor (además del tai chi, lalengua china, el alpinismo o la buena mesa) lo constituye la astronomía. De l’infinito, universo emondi es el título bruniano de una de sus obras. Pero todos esos mundos están en el interior.

De oscura llama (Cripta sonora para Luigi Nono): Música que crea un espacio. Un espacio infinitoque cabe, al mismo tiempo, dentro de una máquina donde se ejecuta el programa Pro Tools, y


La magia

Durante muchos años, Mauricio Sotelo se estuvo formando como mago. Fueron años de intensalectura en los cuales descubrió una de las tradiciones filosóficas claves de nuestro tiempo: la dela magia renacentista. Estudiábamos en el colegio que la filosofía renacentista (Ficino y Pico, y nodigamos ya Paracelso o Bruno) era obra de segundones o de farsantes, y pasó mucho tiempohasta que los estudios de Frances Amelia Yates, Ignacio Gómez de Liaño y otros (junto con lasaportaciones de Jung, de Corbin, de las conferencias de Eranos) nos revelaran que en realidad lafilosofía del Renacimiento parecía poco interesante porque no trataba del raciocinio, como la dela tradición cartesiana, sino de algo mucho más empírico y vital: el estudio de la mente. El interésde Mauricio Sotelo por el arte de la memoria y la obra de Giordano Bruno pudo parecer, en su día,un ingrediente exótico. En realidad, es parte de una inmensa exploración en el territorio de lasvisiones interiores, aunque la imaginación que más interesa a Sotelo sea, como es lógico, la de lasimágenes sonoras.

La estrella negra

Una obsesión perfeccionista. Una pasión casi enfermiza por su trabajo. Una dedicaciónfanática y exclusiva a su obra. Lo cual produce, como es inevitable, un desgarramiento en unapersonalidad donde todo es excesivo: el ingrediente intelectual, el deseo de control absolutode la realidad que le rodea y de la que no le rodea (si le dejaran, Mauricio Sotelo cambiaría lasórbitas de los planetas y la disposición de las constelaciones) y, sobre todo, el ingredienteemocional de una personalidad enormemente magnética e intensamente afectiva, llena degenerosidad, de contradicciones, de miedo, de genialidad, de lágrimas, de cimas abisales(como decía el novelista) y abismos descollantes, un compositor que jamás ha querido serotra cosa que compositor y que ha rechazado, como si de veneno se tratara, cualquierposibilidad de comodidad o de rutina.

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de una singular arquitectura espectral de la memoria», asegura el compositor en su texto depresentación del proyecto. Porque para Sotelo, el ejemplo ético ante la responsabilidad creativay la propuesta sonora iniciada por Nono con Fragmente-Stille, an Diotima (1979/80) y resumida enel magno proyecto de su «tragedia de la escucha» Prometeo (1984) son punto de partidainexcusable: conceptos como la necesidad de una nueva actitud perceptiva ante el fenómenomusical, la consideración de la música como un arte plural, en estrecho contacto con disciplinasartísticas e incitaciones intelectuales de infinita diversidad o, en el aspecto técnico, la atención ala vitalidad interior del sonido, a su inabarcable entraña microtonal, dinámica y tímbrica, a sudimensión espacial –tanto interna como en su distribución y ejecución– y a su integración enrelaciones sintácticas no regidas por presupuestos estructurales teleológicos e impuestos «desdefuera» de la propia lógica intrínseca derivada de esa constitución íntima de la materia inicial... sontodas ellas líneas de fuerza visibles en su obra, y se han dado la mano con la creación lorquiana–presente en otras composiciones del compositor madrileño, como, por ejemplo, Canta la luz,herida por el hielo. Homenaje a Federico García Lorca (1998), Estremecido por el viento... (2001) o elreciente concierto para guitarra y orquesta Como llora el viento..., dado a conocer en el Festival deMúsica de Canarias de 2008– no sólo en los mencionados Sonetos..., sino, con anterioridad, enFrammenti dell’infinito. Lorca-Nono Diálogo del amargo (1998), recogiendo el interés del músicoveneciano por la poesía de Lorca desde la década de los cincuenta.

De oscura llama prolonga la investigación de Sotelo, iniciada en Tenebræ Responsoria(1992/93) con Enrique Morente, y cerrada provisionalmente en Arde el alba (2009) con Arcángel,sobre la «caliente voz de hielo» del cantaor flamenco, la indagación en su «grano» propio, cuyodisgregación analítica –por medio del examen informático de su espectro constitutivo, de ahí,grosso modo, esa categoría de «flamenco espectral» aplicada a buena parte de la música soteliana–y recomposición no sólo da lugar a los perfiles melódicos y armónicos, ya inasibles, yacontundentes, de la obra, sino que se integra en una más amplia reflexión sobre sus estructurasrítmicas, en el entronque con los cantes grandes de la tradición flamenca (Soleá de la sombra,Bulería encendida, Martinete de medianoche, seguiriya, granaína...), «columnas de la arquitecturasonora» –por usar una expresión del propio compositor– y, aún más lejos (más hondo), en la


dentro de una voz que es la voz del cantaor pero también todos los mundos y todos los sonidosposibles y dentro de una obra que es en realidad, una y otra vez, el mundo de la memoria, esdecir, el universo de una mente, una mente individual, un universo que se llama MauricioSotelo. Música que es un espacio construido para que descanse un amigo: una tumba. Músicapara después de la vanguardia y para después de la muerte. Música de la muerte y de lasoledad. Música de la amistad.

ANDRÉS IBÁÑEZ

II. Un jardín de voces que se bifurcan

¡Teje deprisa! ¡canta! ¡gime! ¡canta!que la sombra me enturbia la garganta.(Federico García Lorca, Soneto de la guirnalda de rosas, en Sonetos del amor oscuro)

No hay más camino que atender a la voz oscura de la sangre del sonido, a su aspecto más íntimofecundando con su simiente la obra, el hacer momentáneo y, por fugitivo, permanente. MauricioSotelo es consciente de sus raíces creativas y las hace crecer en una fructificación continua y enconstante evolución: esta De oscura llama nace del impulso generador de un proyecto previo, losSonetos del amor oscuro. Cripta sonora para Luigi Nono, estrenados en el Hospital Real de Granadaen julio de 2005 y hace poco revisados para la Biennale de Salzburgo en marzo de este 2009, ymantiene, respecto a ellos, tres referentes fundamentales para la poética soteliana: el flamenco,la poesía de Lorca, el universo sonoro de Luigi Nono.

«Recordé entonces cómo en mis conversaciones con Nono en el invierno de 1989 en elWissenschaftskolleg de Berlín, éste acentuaba de forma obsesiva su interés por el arte de la memoriay la tradición oral, y me recomendaba vivamente el estudio del cante jondo andaluz como muestra

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recreación de su condición oral, la tensión entre memoria e improvisación que preside su ejecucióntrasladada a la propia partitura y a la colaboración continua con el intérprete: los epígrafes de losmovimientos 6b (à la Scodanibbio), 9b (à la NeoPerc) y 11b (à la Fabbriciani) no sólo revelan unacomplicidad largamente mantenida con los músicos a quienes se refieren, sino que señalan unavía diferente de aproximación a la escritura instrumental: la música es escritura, sí, pero sólo trasser idea y escucha interna, sólo como pretexto para convertirse en hecho real, en audición activa.

Si el oyente acepta seguir alguno de los caminos que se abren en esta denso paisaje sonoro,podrá adentrarse en las resonancias orgánicas del inicial De Profundis, sostener la extremada ytensa expresividad de Rompe desde un abismo el sol (Seguiriya I) y de Matriz-Materia (Intermezzo II),descubrir el primer cuarteto del Soneto de la dulce queja del poeta de Fuentevaqueros por granaínas,extraviarse en una sonora «espiral secreta» y en el incesante ritmo de la Bulería encendida,abismarse en Martinete de medianoche en una contemplación hipnótica, acechar ese «no sé qué /que queda balbuciendo» de la Toná de mediodía... sorprender, en suma, alguno de los reflejos yclaroscuros de este Aleph musical que ha levantado Mauricio Sotelo sumando a esta «silva devarias voces» su propia, inconfundible voz

... lejana como oscura corza herida.Dulce como un sollozo en la nevada.¡Lejana y dulce en tuétano metida!(Federico García Lorca, El poeta habla por teléfono con el amor, en Sonetos del amor oscuro)

GERMÁN GAN

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I. Mauricio Sotelo en sept pièces

Je sais bien que Mauricio Sotelo n’aime pas être classifié comme un compositeur postmoderne.Il ne l’est peut-être pas, il continue peut-être d’être, dans le fond de son cœur, un compositeurd’avant-garde, mais il est, et ce sans aucun doute, un compositeur de l’époque postmoderne.Qui se définit extérieurement par une culture systématique de l’impureté, c’est-à-dire, de lacombinaison de langages ou d’éléments hétéroclites, et intérieurement par un questionnementcontinu des codes. Et aussi par un déplacement d’enthousiasme, après avoir cesser de s’intéresseraux conditions sociales comprises comme un engrenage expliquant tout, pour se centrer sur undomaine local et, même, individuel.

Dans le cas de l’œuvre de Mauricio Sotelo, les divers éléments ou pièces qui se combinentsont étonnants. Au niveau auquel nous nous trouvons, nous possédons un recul suffisant pour lescontempler selon leur disposition particulière et pouvoir commencer à évaluer leur rôle dansl’ensemble de l’œuvre.



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La guitare électrique

Comme beaucoup de compositeurs de sa génération, Mauricio Sotelo n’aborda pas la musique parMozart et le piano mais en écoutant Deep Purple et en jouant de la guitare. Je sais que MauricioSotelo n’aime pas non plus parler de ces débuts qui sont, de mon point de vue, extrêmementrévélateurs. La musique comprise comme une passion non intellectuelle, comme une expressionvitale et intuitive. La musique comme une expérience. La musique comme la vie.

Le flamenco

En nous rendant compte que Mauricio Sotelo, âgé de vingt et quelques années, s’inspirait déjà duflamenco pour composer ses œuvres (aujourd’hui exclues du catalogue), nous pouvons conclureque le hasard n’intervient en rien dans l’immense succès artistique de De oscura llama (D’obscureflamme) que nous célébrons aujourd’hui. Le flamenco offre à Sotelo la possibilité d’aller au-delàde l’avant-garde et d’enquêter jusque dans la moelle du mystère de la musique : la voix humainedu cantaor*. Sotelo en extrait un règne dont il a réussi à devenir empereur, ou peut-être présidentà vie, ou peut-être encore (et ce titre lui plaira sans doute plus), architecte général. Car Soteloutilise la voix du cantaor, déliée dans ses formants essentiels, comme un élément constructif pourcomposer son œuvre. Et c’est peut-être pour cela que sa musique a reçu le nom de « flamencospectral », dans le sens de la musique spectrale.

La formation centre-européenne

La formation de Sotelo a eu lieu dans la mythique Hochschule de Vienne. Il voulait étudier àVienne parce qu’il désirait se promener sous les tilleuls de Mozart, de Beethoven et de Bruckner.Et, étant donnée leur longévité, ces mêmes arbres qui contemplèrent Beethoven avec son chapeau

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réalité qui l’entoure et celle qui... ne l’entoure pas (si on le laissait faire, Mauricio Sotelo changeraitles orbites des planètes et la disposition des constellations) et, surtout, l’ingrédient émotionneld’une personnalité extrêmement magnétique et intensément affective, d’une grande générosité,pleine de contradictions, de peurs, de génialité, de larmes, de cimes abyssales (comme disait leromancier) et d’abîmes escarpés, un compositeur qui n’a jamais voulu être autre que compositeuret qui a refusé, comme s’il s’agissait d’un poison, toute possibilité de commodité ou de routine.

La machine

Elle se devait d’être présente dans ce collage postmoderne. Le studio du compositeur est plein demachines, il fallait s’y attendre. Un piano (qui, évidemment, est lui aussi une machine), des midis,des haut-parleurs, des amplificateurs, des ordinateurs, des moniteurs allumés... partout. Àprésent, Sotelo utilise le Pro Tools et le Melodyne comme autant d’éléments créatifs de premierordre. Grâce à ces programmes, il peut travailler le son « directement, comme un sculpteurtravaille directement l’argile, avec ses mains nues ». Il crée ainsi de merveilleuses séquencesrythmiques pour tabla en se basant sur les rythmes flamencos, des incroyables solos pourcontrebasse, des chœurs aux sonorités plus qu’humaines, ou bien transforme la voix enregistréed’un cantaor pour la modifier ensuite à son gré et la rendre à l’interprète sous forme de « partitionauditive ».

La solitude cosmique

Est-ce le thème récurrent de l’œuvre de Sotelo ? La voix du cantaor est toujours une voix qui clamedans la solitude. La poésie amoureuse de Lorca qui est l’un des référents secrets de cette Deoscura llama est aussi la voix d’un homme seul. Mais pourquoi tant de solitude ? Il se peut que ceuxqui font partie d’une institution ou d’une tradition culturelle commode ne se sentent pas aussi


enfoncé jusqu’aux oreilles et les bras croisés dans le dos ou Bruckner marchant à petits pas(voulant, par superstition, éviter de marcher sur les lignes du trottoir), virent aussi passer, avec ungeste d’indifférence courtoise, le jeune Mauricio Sotelo sautant d’un tram en maudissant le froidde cette ville aux toits de bronze vert.

La magie

Durant de nombreuses années, Mauricio Sotelo étudia la magie, des années de lectures intensesqui lui ont révélé l’une des traditions philosophiques clés de notre temps : celle la magie de laRenaissance. Nous apprenions alors au collège que la philosophie de la Renaissance était l’œuvrede penseurs de second ordre ou de farceurs (Ficin et Pic de la Mirandole, et ne parlons pas deParacelse ou de Bruno !) ; seulement bien longtemps après, les textes de Frances Amelia Yates etIgnacio Gómez de Liaño entre autres (avec les apports de Jung, de Corbin, et les conférences deEranos) nous révélèrent que, en réalité, la philosophie de la Renaissance, semblait peuintéressante parce qu’elle ne se centrait pas sur le raisonnement, comme le faisait la traditioncartésienne, mais sur quelque chose de plus empirique et vital : l’étude de l’esprit. L’intérêt deMauricio Sotelo pour l’art de la mémoire et l’œuvre de Giordano Bruno a pu sembler, à l’époque,un ingrédient exotique. En réalité, il fait partie d’une immense exploration dans le territoire desvisions intérieures, bien que l’imagination qui intéresse le plus Sotelo soit, en toute logique, celledes images sonores.

L’étoile noire

Une obsession perfectionniste. Une passion presque maladive pour son travail. Un être se dédiantfanatiquement et exclusivement à son œuvre. Ce qui produit, inévitablement, une déchirure dansune personnalité où tout est excessif : l’ingrédient intellectuel, le désir de contrôle absolu de la

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II. Un jardin de voix qui bifurquent

Tisse en te pressant ! Chante ! Gémis ! Chante!Car l’ombre me trouble la gorge. (Federico García Lorca. Sonnets de l’amour obscur : Sonnet de la guirlande de roses.)

Il n’y a d’autre voie que celle suivre la voix obscure du sang du son, son aspect le plus intimefécondant l’œuvre de sa semence, le faire momentané et, de par son aspect fugitif, permanent :Mauricio Sotelo est conscient de ses racines créatives et les fait croître dans une fructificationcontinue et en constante évolution : née de l’impulsion génératrice d’un projet antérieur – Sonetosdel amor oscuro. Cripta sonora para Luigi Nono – donné en première audition à Grenade (HospitalReal) en juillet 2005 puis révisé pour la Biennale de Salzbourg en mars 2009, cette De oscura llamaconserve trois référents fondamentaux de la poétique sotelienne : le flamenco, la poésie de Lorca,l’univers sonore de Luigi Nono.

« Je me souvenais alors de ces conversations de l’hiver 1989 au Wissensschaftskolleg deBerlin, où Nono parlait d’une façon obsessive de son intérêt pour l’art de la mémoire et la traditionorale, et me recommandait vivement l’étude du cante jondo andalou comme preuve d’unesingulière architecture spectrale de la mémoire », écrit le compositeur dans le texte deprésentation de son projet. Car, pour Sotelo, l’exemple éthique devant la responsabilité créativeet la proposition sonore avancée par Nono avec Fragmente-Stille, an Diotima (1979/80) et résuméedans le grand projet de sa « tragédie de l’écoute » Prometeo (1984) sont des points de départinéluctables : des concepts comme la nécessité d’une nouvelle attitude perceptive du phénomènemusical, la considération de la musique comme un art pluriel, en contact étroit avec des disciplinesartistiques et des incitations intellectuelles d’une diversité infinie ou, dans l’aspect technique,l’attention prêtée à la vitalité intérieure du son, à son inaccessible essence microtonale,dynamique et relative au timbre, à sa dimension spatiale – interne autant que dans sa distributionet son exécution – et à son intégration dans des relations syntactiques non régies par dessuppositions structurelles téléologiques et imposées « de l’extérieur » de la propre logique


seuls. Quand Sotelo dit qu’il extrait tout son matériau de la voix du cantaor, il nous dit que, enréalité, son univers tient dans un poing, dans une gorge, dans le cœur d’un homme seul. Lesintérêts du compositeur sont nombreux : en plus du Tai-chi, de la langue chinoise, de l’alpinismeou de la bonne table, se trouve aussi l’astronomie. De l’infinito, universo e mondi est le titregiordano-brunien de l’une de ses œuvres. Mais tous ces mondes sont intérieurs.

D’obscure flamme (Crypte sonore pour Luigi Nono): Musique créant un espace. Un espace infini quitient, en même temps, dans une machine où fonctionne le programme Pro Tools, et dans une voixqui est la voix du cantaor mais aussi tous les mondes et tous les sons possibles et dans une œuvrequi est en réalité, encore et encore, le monde de la mémoire, c’est-à-dire, l’univers d’un esprit, unesprit individuel, un univers qui s’appelle Mauricio Sotelo. Une musique qui est un espaceconstruit pour le repos d’un ami : une tombe. Une musique pour après l’avant-garde et pour aprèsla mort. Musique de la mort et de la solitude. Musique de l’amitié.

ANDRÉS IBÁÑEZtraduit par Pierre Élie Mamou

Notes

* ndt. Le castillan distingue entre le cantante ou chanteur (classique, populaire, d’opéra...) et le cantaor, le chanteurde flamenco.

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extrême et tendue de Rompe desde un abismo el sol (Depuis un abîme, le soleil rompt) et de Matriz-Materia (Matrice-Matière), découvrir le premier quatrain por granaínas** du Soneto de la dulcequeja (Sonnet de la douce plainte) du poète de Fuentevaqueros, se perdre dans une « spiralesecrète » sonore et dans le rythme incessant de la Bulería encendida, se précipiter dans l’abîme duMartinete de medianoche dans une contemplation hypnotique, guetter ce « je ne sais quoi / quireste en balbutiant » de la Toná de mediodía (Toná de midi)... surprendre, en somme, quelquesreflets de cet Aleph musical que Mauricio Sotelo a débusqué en ajoutant à cette « forêt de voixvariées » sa propre voix, une voix que l’on ne peut confondre avec aucune autre...

... lointaine comme une obscure biche blessée.Douce comme un sanglot sur la neige tombée.Lointaine et douce, dans la moelle lovée ! (Federico García Lorca. Sonnets de l’amour obscur : Le poète téléphone à l’amour)

GERMÁN GANtraduit par Pierre Élie Mamou

Notes

* ndt. Soleá de l’ombre, Bulería allumée ou brûlante, Martinete de minuit.. la soleá, la bulería, le martinete, la toná, laseguiriya... sont les chants grands, ou basiques de l’art des Gitans d’Andalousie

** ndt. Por granaínas : interprété dans la forme et dans le style des granaínas, chant qui appartient à la grande famille desfandangos andalous.


intrinsèque dérivée de cette constitution intime de la matière initiale... sont autant de lignes deforce visibles dans l’œuvre de Sotelo, et entretenant des liens étroits avec la création lorquienne– présente dans d’autres compositions du musicien madrilène, par exemple : Canta la luz, heridapor el hielo. Homenaje a Federico García Lorca (Chante la lumière, blessée par la glace. 1998),Estremecido por el viento... (Tremblant d’émotion pour le vent. 2001) ou le récent concerto pourguitare et orchestre Como llora el viento... (Comme le vent pleure...) créé dans le cadre du Festivalde Musique des Canaries de 2008 – non seulement dans les Sonetos... déjà cités, mais encore dansune œuvre antérieure, Frammenti dell’infinito. Lorca-Nono Diálogo del amargo (1998), qui reflètel’intérêt du musicien vénitien pour la poésie de Lorca depuis les années 50.

De oscura llama prolonge la recherche de Sotelo, commencée dans Tenebræ Responsoria(1992/93) avec Enrique Morente, et se terminant provisoirement par Arde el alba (L’aube brûle. 2009)avec Arcángel, sur la « chaude voix de glace » du cantaor flamenco ; l’enquête sur le grain de cettevoix, dont la désintégration analytique – au moyen de l’examen informatique de son spectreconstitutif, et d’où vient, grosso modo, cette catégorie de « flamenco spectral » appliquée à un grandepart de la musique sotelienne – et la recomposition révèlent non seulement des profils mélodiqueset harmoniques, impalpables, ou au contraire frappants, de l’œuvre, mais encore s’intègre dansune réflexion plus ample sur ses structures rythmiques, dans son union avec les cantes grandes de latradition flamenca (Soleá de la sombra, Bulería encendida, Martinete de medianoche, seguiriya,granaína...)*, « colonnes de l’architecture sonore» – une expression du compositeur – et, plus loinencore (plus profondément), dans la recréation de sa condition orale, dans la tension entre mémoireet improvisation que recueille son exécution transportée à la propre partition et à la collaborationcontinue avec l’interprète : les épigraphes des mouvements 6b (à la Scodanibbio), 9b (à la NeoPerc) et11b (à la Fabbriciani) révèlent non seulement une longue complicité avec les musiciens cités, maisencore signalent une manière différente d’approcher l’écriture instrumentale : la musique estécriture, c’est certain, mais seulement après avoir été idée et écoute interne, seulement comme unprétexte pour se convertir en fait réel, en audition active.

Si l’auditeur accepte de suivre l’une des voies qui traversent ce paysage sonore dense, ilpourra pénétrer dans les résonances organiques du De Profundis initial, soutenir l’expressivité

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I. Mauricio Sotelo in sieben Stücken

Ich weiß, dass Mauricio Sotelo es nicht schätzt, für einen postmodernen Komponisten gehaltenzu werden. Vielleicht ist er das auch nicht, vielleicht ist er im tiefsten Herzen immer noch einavantgardistischer Komponist. Aber er ist zweifellos ein Komponist aus einer postmodernen Zeit:nach außen hin definiert durch das systematische Kultivieren der Unreinheit, also durch dieKombination heterogener Sprachen und Elemente, und nach innen durch ein ständigesInfragestellen von Codes ebenso wie durch eine Verschiebung des Schwerpunktes vom Interessean sozialen Fragen als einem alles erklärenden Mechanismus hin zu einem Interesse am Bereichdes Lokalen oder sogar Individuellen.

Im Falle Mauricio Sotelos sind die ungleichartigen Elemente und Bruchstücke, die er inseinem Werk kombiniert, besonders ungewöhnlich. Zum jetzigen Zeitpunkt haben wir genugAbstand gewonnen, um sie in ihrer bemerkenswerten Zusammenstellung betrachten zu könnenund um ihre Rolle in seinem Oeuvre als Ganzem bewerten zu können.



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E-Gitarre

Wie viele Komponisten seiner Generation lagen Mauricio Sotelos Anfänge nicht darin, dass er Mozarthörte und Klavier spielte – vielmehr hörte er Deep Purple und spielte E-Gitarre. Ich weiß, dass er esebenfalls nicht schätzt, wenn man über diese Anfangszeit spricht, die für mein Verständnis aberdennoch extrem aufschlussreich ist: Musik, die als nicht-intellektuelle Leidenschaft verstandenwird, als lebendiger intuitiver Ausdruck. Musik als Erfahrung. Musik als Leben.

Flamenco

Wenn man sich darüber klar wird, dass Mauricio Sotelo den Flamenco bereits in Werken alsInspirationsquelle benutzte, die er schrieb, als er kaum älter als 20 Jahre war, dann begreift man,dass nichts Zufälliges ist in seinem umfangreichen künstlerischen Werk, das wir nun mit De oscurallama (Über eine dunkle Flamme) feiern. Der Flamenco bietet Sotelo die Möglichkeit, die Avantgardehinter sich zu lassen und den wahren Kern des Mysteriums der Musik zu erforschen: die Stimme desFlamenco-Sängers (cantaor). Daher entlockt er diesem Bereich das, was er beherrscht wie ein Kaiser,ein Präsident auf Lebenszeit oder sogar ein leitender Architekt (eine Stellung, die sicher mehr nachseinem Geschmack wäre). Sotelo verwendet die Stimme des Sängers, indem er sie in ihre einzelnenKomponenten zerlegt und wie Bausteine in seinem Werk zusammenfügt. Darin könnte der Grunddafür liegen, dass sein Werk als »spektraler Flamenco« bezeichnet wurde, im gleichen Sinne wie die»spektrale Musik« des Pariser IRCAM.

Mitteleuropäische Erziehung

Sotelo erhielt seine musikalische Ausbildung an der legendären Wiener Musikhochschule. Erentschied sich für ein Studium in Wien, da er sich unter den gleichen Lindenbäumen bewegen

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Der schwarze Stern

Besessener Perfektionismus, eine fast krankhafte Leidenschaft für das eigene Werk und eineausschließliche Hingabe an sein Œuvre... All dies führt unausweichlich zum Aufsplittern einerPersönlichkeit, an der alles exzessiv ist: die intellektuelle Komponente, der Wunsch nach absoluterKontrolle über die unmittelbare und weit entfernte Realität (wenn er könnte, würde MauricioSotelo die Bahnen von Planeten und die Konstellationen der Sterne verändern) und vor allem dieEmotionalität einer enorm anziehenden Persönlichkeit mit überbordenden Gefühlen, vollerGroßzügigkeit und voller Widersprüche, mit Furcht, Genie und Tränen, voll bodenloser Abgründe(wie sich ein Schriftsteller ausdrücken würde) und tiefer Klüfte: ein Komponist, der niemals etwasanderes sein wollte als ein Komponist und der – als wolle man ihn vergiften – jede Gelegenheitvermieden hat, es sich bequem zu machen oder in Routine zu verfallen.

Die Maschine

Sie musste in dieser postmodernen Kollage eine Rolle spielen. Das Arbeitszimmer desKomponisten ist voller Maschinen, wie es zu erwarten war: ein Klavier (auch dies ist natürlich eineMaschine), midi-Geräte, Lautsprecher, Verstärker, Computer, Bildschirme überall. Zur Zeitbenutzt Sotelo Pro Tools und Melodyne als erstklassige kreative Werkzeuge. Dank dieserProgramme kann er »direkt mit dem Klang arbeiten, so wie ein Bildhauer direkt mit seinen bloßenHänden mit Ton arbeitet«. Auf diese Weise kreiert er seine wunderbaren Rhythmussequenzen fürtabla, die auf Flamenco-Rhythmen basieren, seine unglaublichen Kontrabass-Soli, Chöre vonübernatürlichem Klang, oder er verwandelt die aufgenommene Stimme eines cantaor, um sienach seinen Vorstellungen zu modifizieren und dem Ausführenden als eine Art von »Partitur zumAnhören« zurückzugeben.


wollte wie Mozart, Beethoven oder Bruckner. Und wenn man die Lebensdauer dieser Bäumebedenkt, besteht kaum Zweifel daran, dass die gleichen Bäume, die Beethoven mit tief über dieOhren gezogenem Hut und im Rücken verschränkten Armen herumflanieren sahen, diebetrachteten, wie Bruckner mit kurzen Schritten vorüberlief (er vermied es abergläubisch, auf dieFugen zwischen den Gehsteigplatten zu treten), auch mit urbaner Gleichgültigkeit beobachteten,wie der junge Sotelo vorbeikam, aus einer Tram sprang und die Kälte in dieser Stadt mit dengrünspanbedeckten Bronzedächern verfluchte.

Magie

Sotelo übte viele Jahre lang, um ein Magier zu werden. Während dieser Zeit intensiver Lektüreentdeckte er eine der philosophischen Schlüsseltraditionen unserer Zeit, die Magie derRenaissance. In der Schule wurde uns beigebracht, die Philosophie der Renaissance sei dasWerk zweitrangiger oder verlogener Autoren (also Ficino und Pico della Mirandola, Paracelsusund Bruno sogar in noch stärkerem Ausmaß) gewesen. Es dauerte eine gewisse Zeit, bisUntersuchungen von Frances Yates, Ignacio Gómez de Liaño und anderen aufdeckten (dazukamen noch Beiträge von Jung, Corbin, und in den Eranos-Jahrbüchern), dass die Philosophieder Renaissance tatsächlich deswegen unattraktiv erschien, da sie sich nicht wie in dercartesianischen Tradition mit dem logischen Denken auseinandersetzte, sondern mit einemsehr viel empirischeren und lebendigeren Gebiet: dem menschlichen Geist. Sotelos Interesse ander Kunst des Erinnerns und an den Werken Giordano Brunos erschienen zu seiner Zeit wohlexotisch. Tatsächlich aber gehören sie zu einer eingehenden Erforschung des Bereichesinnerlicher Visionen, obwohl logischerweise die Vorstellungen, die Sotelo am interessantestenfand, diejenigen von Klangbildern waren.

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II. Ein Garten sich gabelnder Stimmen

Webe schnell! Singe! Klage! Singe!Denn der Schatten umwölkt meine Kehle.(Federico García Lorca, Sonett vom Rosenkranz aus den Sonetten der dunklen Liebe)

Man kann keinen anderen Weg gehen als der dunklen Stimmes des Blutes der Klänge zulauschen, dem innersten Bezug, der das Werk mit seinem Samen fruchtbar macht, demEntstehen von einem Augenblick zum nächsten, der wegen seiner Flüchtigkeit dauerhaft ist.Mauricio Sotelo ist sich seiner kreativen Wurzeln bewusst und lässt sie wachsen, damit sie immerwieder Frucht tragen und sich fortgesetzt weiterentwickeln. Von einer dunklen Flamme (De oscurallama) entstand aus dem Schaffensimpuls eines vorangegangenen Werkes, den Sonetten derdunklen Liebe. Klangkrypta für Luigi Nono. Es wurde im Juli 2005 im Hospital Real von Granadauraufgeführt und unlängst für die Biennale in Salzburg (März 2009) revidiert. Es enthält dreider fundamentalen Bezugspunkte in der Poetik Sotelos: Flamenco, die Poesie Lorcas und LuigiNonos Klanguniversum.

»Da erinnerte ich mich daran, wie unermüdlich Nono bei unseren Unterhaltungen imWinter 1989 am Wissenschaftskolleg in Berlin sein Interesse an der Kunst der Erinnerung und anoralen Traditionen bekundet hatte und wie ernsthaft er mir dazu geraten hatte, ich solle denandalusischen cante jondo als bemerkenswertes Beispiel für die spektrale Architektur derErinnerung studieren«, sagt der Komponist in dem Begleittext, der das Projekt erläutert. FürSotelo stellen sowohl das ethische Exempel im Hinblick auf die kreative Verantwortung als auchdie klingenden Pläne, die Nono mit Fragmente-Stille, an Diotima (1979-80) begonnen und in seinemgroßen Projekt, der »Tragödie des Zuhörens« Prometheus (1984) vervollkommnet hatte, einenunausweichlichen Ausgangspunkt dar. Ansätze wie das Bedürfnis nach einer neuenWahrnehmungsweise im Hinblick auf Musik, der Zustand der Musik als vielseitige Kunst inVerbindung mit unendlich verschiedenartigen künstlerischen Disziplinen und intellektuellen


Kosmische Einsamkeit

Könnte sie das durchgehende Thema in Sotelos Werk sein? Die Stimme des cantaor ruft immer inder Einsamkeit. Lorcas Liebesgedichte, einer der verdeckten Bezüge in De oscura llama, sindebenfalls der Ausdruck eines einsamen Mannes. Diejenigen, die ihren Platz in einer Institutionfinden oder Teil einer behaglichen Kulturtradition werden, mögen sich vielleicht weniger einsamfühlen. Wenn Sotelo behauptet, dass er all sein Material aus der Stimme des cantaor bezieht,dann teilt er uns tatsächlich mit, dass sein ganzes Universum in eine Faust passt, in eine Kehle,in das Herz eines einzelnen Menschen. Astronomie ist eine der vielen Interessen des Komponisten(neben Tai-chi, der chinesischen Sprache, Bergsteigen und gutem Essen); der von Bruno inspirierteTitel eines seiner Werke lautet De l’infinito, universo e mondi. Aber all diese Welten sind in seinemInneren.

Über eine dunkle Flamme (Klangkrypta für Luigi Nono): Musik, die einen Raum schafft. Einenunendlichen Raum, der zugleich aber in die Maschine passt, auf der das Programm Pro Toolsläuft, und in eine Stimme, die die Stimme des cantaor ist aber gleichzeitig auch die ganze Weltund alle möglichen Klänge umfasst, ebenso wie in ein Werk, das in der Tat die Welt derErinnerung ist. Dies ist die Welt eines Geistes, eines individuellen Geistes, eines Universums, dasMauricio Sotelo heißt. Musik, die ein gebauter Raum ist, in dem ein Freund bleiben wird: einGrab. Musik für die Zeit nach der Avantgarde und nach dem Tod. Musik über Tod und Ensamkeit.Musik über die Freundschaft.

ANDRÉS IBÁÑEZübersetzt von Susanne Lowien

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Ausführenden führt. So sind die Bezeichnungen der Sätze 6b (à la Scodanibbio), 9b (à la NeoPerc) und11b (à la Fabbriciani) nicht nur Zeichen des schon lange bestehenden Vertrauensverhältnisses zu dengenannten Musikern, sondern zeigen auch einen abweichenden Weg der Annäherung an dasinstrumentale Komponieren auf: Musik ist zwar in der Tat Schreiben, aber erst sobald sie zu einerVorstellung und zu einem innerlichen Zuhören wurde, nur als Vorwand dafür, Realität und aktivesZuhören zu werden.

Wenn der Zuhörer sich darauf einlässt, sich auf die Pfade zu begeben, die diese dichteKlanglandschaft erschließen, dann wird es ihm möglich sein, die organische Resonanz des DeProfundis vom Anfang zu betreten, die extreme und dichte Expressivität des Rompe desde un abismoel sol (Aus einer Kluft bricht die Sonne hervor) und von Matriz-Materia zu ertragen, das erste Quartettvon Lorcas Soneto de la dulce queja (Sonett der süßen Klage) im granaína-Stil zu entdecken, seinenWeg in der »versteckten Spirale« des Klanges mit dem ununterbrochenen Rhythmus von Buleríaencendida zu verlieren, sich in hypnotischer Versenkung über den Abgrund von Martinete demedianoche zu lehnen, dem »Ich weiß nicht, was zu stottern sie nicht aufhören« in Toná demediodía zu lauschen... In einem Wort, überraschend eine der Reflektionen und einen derHelldunkeleffekte dieses musikalischen Alephs zu erfassen, das Mauricio Sotelo errichtet hat,und mit dem er diesem »Wald aus verschiedenen Stimmen« seine eigene unverkennbare Stimmehinzugefügt hat...

... entfernt wie eine dunkle verwundete Hirschkuh.Süß wie ein Schluchzen im Schnee.Entfernt und süß, bis ins Mark!(Federico García Lorca, Der Dichter spricht am Telefon mit der Liebe aus seinen Sonetten derdunklen Liebe)

GERMÁN GANübersetzt von Susanne Lowien


Anreizen oder, auf technischem Gebiet, die Aufmerksamkeit für die innerliche Lebendigkeit desKlanges, für ihr grenzenloses mikrotonales, dynamisches und timbrisches Innenleben und fürihre Raumdimension (sowohl innerlich als auch ihre Verbreitung und Aufführung betreffend) undfür ihre Integration in syntaktische Zusammenhänge, die nicht von teleologischen Struktur-Annahmen bestimmt sind, als seien sie von Außerhalb der inneren Logik auferlegt worden, die ausdieser intimen Verfassung des ursprünglichen Materials stammt... All diese Kraftlinien sind inseinem Werk sichtbar und haben sich Hand in Hand dem Schaffen Lorcas hinzugesellt – das auchin anderen Werken dieses aus Madrid stammenden Komponisten gegenwärtig ist, wie etwa Cantala luz, herida por el hielo. Homenaje a Federico García Lorca (Das Licht singt, verwundet vom Eis.Hommage an Federico García Lorca, 1998), Estremecido por el viento... (Durchgeschüttelt vom Wind,2001) oder das kürzlich entstandene Konzert für Gitarre und Orchester Como llora el viento... (Wieder Wind klagt), das 2008 beim Festival de Música de Canarias uraufgeführt wurde. Ebenfallsfindet man diese Verbindung in dem Werk Frammenti de l’infinito, Lorca-Nono Diálogo del amargo(1998), das das Interesse des venezianischen Komponisten für Lorcas Poetik seit den fünfzigerJahren aufgreift.

In De oscura llama dehnt Sotelo seine Erforschung der »warmen Eisstimme« der Flamenco-Sänger weiter aus, die er mit Enrique Morente in Tenebræ Responsoria (1992/93) begonnen und fürserste mit Arcángel in Arde el alba (2009) abgeschlossen hat, diese Untersuchung ihres innersten»Kerns«, dessen analytische Zersetzung – mittels der computergestützten Examinierung deskonstituierenden Spektrums, weswegen die Kategorie des »spektralen Flamenco« grosso modo aufweite Teile der Musik Sotelos anwendbar ist – und Wiederzusammensetzung nicht nur die Quellefür das melodische und harmonische Profil des Werkes ist (sei es nun versteckt oder offensichtlich),sondern in eine breitere Reflektion über die rhythmischen Strukturen eingebunden ist, ebenso wieüber die Verbindung mit den Gesangsstilen der Flamenco-Tradition (Soleá de la sombra, Buleríaencendida, Martinete de medianoche, seguiriya, granaína… »Säulen der Klangarchitektur«, um dieAusdrücke des Komponisten zu benutzen) sowie über die Wiedererschaffung seines oralen Wesensund die Spannung zwischen Erinnerung und Improvisation, die die Flamenco-Aufführung bestimmtund auch auf die Partitur übergreift und zu einer fortgesetzten Zusammenarbeit mit den

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T H E P E R F O R M E R S

G E R M Á N G A N

47ENGLISH

Although each group has approached Sotelo’s work independently – Juanjo Guillem inthe premiere of De vinculis: Gong (2001), Trío Arbós through their involvement in the compositionof Tisra (2006) –, the three soloists who join in this recording embody a different case, due to theirlong-standing and fruitful collaboration with the Madrid-born composer. What can we say thathas not already been said of the new horizons the flutist Roberto Fabbriciani (Arezzo, 1949) andcontrabassist and composer Stefano Scodanibbio (Macerata, 1956) have opened for theirinstruments through their link to creators such as Sylvano Bussotti, Brian Ferneyhough, LuigiNono, Giacinto Scelsi, or Salvatore Sciarrino – besides their ongoing collaboration with MauricioSotelo since Memoriæ (1994) in Scodanibbio’s case and Trama, il flauto de Marsia (1996) inFabbriciani’s? Whoever has come across their masterful teaching throughout Europe and NorthAmerica – or has listened to their recordings of music by Maderna, Sani, Riley or Nono himself forArts, Col Legno, Stradivarius or Wergo – knows full well.

On previous occasions, Sotelo has also welcomed artists from the world of flamenco suchas Enrique Morente and Esperanza Fernández into his sonorous universe. Here, he displays hisfruitful mutual understanding, begun in 2001 with Si después de morir, with Francisco José ArcángelRamos (1977), “Arcángel”, the Huelva-born cantaor who was a revelation at Sevilla’s 10th FlamencoBiennal in 1998 and is well known to jondo singing aficionados by now through his albums Arcángel(2001), La calle perdía (2004), and Ropavieja (2006). The latest product of their collaboration, El rayode tiniebla, premiered last year as the next-to-last station in a felicitous voyage that finds a safehaven in this recording.

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As a composer, Mauricio Sotelo has always distinguished himself from others by his extreme carein selecting partners with whom to unfold his creative personality: Marcus Weiss, Trio Accanto,Diotima Quartet, or, more recently, Miquel Bernat and Juan Manuel Cañizares... It could be nodifferent for the recording of this De oscura llama, where Sotelo resorts to performers who areboth familiar with his poetics and willing to embark on an adventure of almost Homericproportions, impossible to undertake without being fully aware that a common project like thishas to be built from the ground up.

Few experiences shed more light on the new trends in contemporary Spanish music thanthe creation in 2005 of Ensemble Residencias, a fundamental part of the renewal of the Centropara la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC) along with the enhancement of its concertseason in the brand new Auditorium 400 designed by Jean Nouvel at the Museo Nacional Centrode Arte Reina Sofía (MNCARS) in Madrid: the joint efforts of two stable ensembles, both resolutelydevoted to contemporary creation, such as Trío Arbós (Juan Carlos Garvayo, Miguel Borrego, JoséMiguel Gómez) and Neopercusión (Carlos Gálvez, Rafael Gálvez, Juanjo Guillem) have enabledscarcely known scores by Carter, Ligeti, or Stockhausen to be made known in Spain, and haveresulted in continuing work with young resident composers such as Alberto Bernal, OliverRappoport or Eneko Vadillo.

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Siempre se ha distinguido el compositor Mauricio Sotelo por un cuidado extremado en labúsqueda de cómplices para hacer emerger su personalidad creativa: Marcus Weiss, el TríoAccanto, el Cuarteto Diotima o, más recientemente, Miquel Bernat o Juan Manuel Cañizares... Ypara la elaboración de este De oscura llama no podía ser menos, acudiendo a intérpretes tanconocedores de su poética como dispuestos a embarcarse en una aventura casi homérica,imposible de acometer sin la conciencia plena de estar construyendo, desde sus cimientos, unproyecto común.

Pocas experiencias más reveladoras de los nuevos vientos imperantes en la músicacontemporánea española que la formación, en 2005, del Ensemble Residencias, parte fundamentalde la iniciativa de renovación del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC) y depuesta en nuevo valor de su temporada de conciertos en el flamante Auditorio 400 de Jean Nouvelen el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS): la conjunción de dos formacionesestables, y decididamente volcadas en la creación contemporánea, como el Trío Arbós (Juan CarlosGarvayo, Miguel Borrego, José Miguel Gómez) y Neopercusión (Carlos Gálvez, Rafael Gálvez, JuanjoGuillem) ha permitido el conocimiento en España de partituras poco difundidas de Carter, Ligeti oStockhausen, y ha redundado en un trabajo continuado con jóvenes compositores residentes comoAlberto Bernal, Oliver Rappoport o Eneko Vadillo.

L O S I N T É R P R E T E S

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Aunque cada uno de los grupos se había acercado, de manera independiente, a la obra deSotelo –Juanjo Guillem en el estreno de De vinculis: Gong (2001), el Trío Arbós como responsablede la composición de Tisra (2006)–, el caso de los tres solistas convocados en esta grabación esdiferente, por la continuidad de su colaboración con el creador madrileño y lo granado de sucosecha: ¿qué decir, que no haya sido ya dicho, de los nuevos horizontes que para sus respectivosinstrumentos han abierto el flautista Roberto Fabbriciani (Arezzo, 1949) y el contrabajista, ycompositor, Stefano Scodanibbio (Macerata, 1956), por medio de su vinculación a creadores comoSylvano Bussotti, Brian Ferneyhough, Luigi Nono, Giacinto Scelsi o Salvatore Sciarrino, y, paraMauricio Sotelo, desde Memoriæ (1994) en el caso de Scodanibbio, y Trama, il flauto de Marsia(1996), en el de Fabbriciani, hasta la actualidad? Quien se haya acercado a su decisivo magisteriopor toda Europa y Norteamérica –y a sus registros de músicas de Maderna, Sani, Riley o el propioNono para Arts, Col Legno, Stradivarius o Wergo– lo sabe.

Y si el compositor ya había compartido su mundo sonoro con intérpretes del mundoflamenco como Enrique Morente o Esperanza Fernández, es con el cantaor onubense «Arcángel»(Francisco José Arcángel Ramos, 1987), revelado epifánicamente en la X Bienal de Flamenco deSevilla en 1998 y bien conocido del aficionado «jondo» por sus discos Arcángel (2001), La calle perdía(2004) y Ropavieja (2006), con quien Sotelo muestra últimamente una fecunda sintonía, iniciada en2001 con Si después de morir... y cuyo fruto más reciente, El rayo de tiniebla, se estrenó el pasado año,penúltima estación de una feliz odisea que en este disco halla un seguro puerto intermedio.

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Le compositeur Mauricio Sotelo s’est toujours distingué par un soin extrême dans la recherche decomplices qui lui permettent de faire émerger sa personnalité créatrice : Marcus Weiss, le TrioAccanto, le Quatuor Diotima ou, plus récemment, Miquel Bernat ou Juan Manuel Cañizares... Etdans le cas de l’élaboration de De oscura llama, le compositeur ne pouvait manquer à cette traditionet contacta des interprètes qui d’une part connaissaient sa poétique, et d’autres, étaient disposésà s’embarquer dans une aventure presque homérique, impossible à affronter sans avoir pleinementconscience de vouloir construire, depuis les fondations, un projet commun.

Peu d’expériences révèlent mieux ces vents nouveaux qui dominent la musiquecontemporaine espagnole, que la formation, en 2005, de l’Ensemble Residencias, partiefondamentale de l’initiative de rénovation du Centre pour la Diffusion de la MusiqueContemporaine (CDMC, Madrid) et de la remise en valeur de sa saison de concerts dans le flambantAuditorium 400 de Jean Nouvel (Musée National Centre d’Art de la Reine Sofía, MNCARS) : laréunion de deux formations stables, et résolument vouées à la création contemporaine, comme leTrio Arbós (Juan Carlos Garvayo, Miguel Borrego, José Miguel Gómez) et Neopercusión (CarlosGálvez, Rafael Gálvez, Juanjo Guillem) a permis de faire connaître en Espagne des partitions peuinterprétées de Carter, Ligeti ou Stockhausen, et a abouti dans un travail continu avec les jeunescompositeurs résidents comme Alberto Bernal, Oliver Rappoport ou Eneko Vadillo.

L E S I N T E R P R È T E S

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51FRANÇAIS

Bien que chaque groupe ait abordé d’une façon indépendante l’œuvre de Sotelo – JuanjoGuillem dans la création de De vinculis: Gong (2001), le Trio Arbós en tant que responsable de lacomposition de Tisra (2006 ) –, le cas des trois solistes convoqués dans cet enregistrement estdifférent, par la continuité de leur collaboration avec le créateur madrilène et par l’excellence de leurmoisson : que dire, qui n’ait pas encore été dit, des nouveaux horizons ouverts pour leursinstruments par le flûtiste Roberto Fabbriciani (Arezzo, 1949) et le contrebassiste et compositeurStefano Scodanibbio (Macerata, 1956), au contact de créateurs comme Sylvano Bussotti, BrianFerneyhough, Luigi Nono, Giacinto Scelsi ou Salvatore Sciarrino et, dans le cas de Mauricio Sotelo,jusqu’à présent, depuis Memoriæ (1994, avec Scodanibbio), et Trama, il flauto de Marsia (1996, avecFabbriciani) ! Ceux qui ont fréquenté les cours déterminants de Sotelo dans toute l’Europe etl’Amérique du Nord – et ses enregistrements d’œuvres de Maderna, Sani, Riley ou de Nono pourArts, Col Legno, Stradivarius ou Wergo – le savent bien.

Et si le compositeur avait déjà partagé son monde sonore avec des interprètes venant duflamenco comme Enrique Morente ou Esperanza Fernández, c’est avec le cantaor de Huelva,Arcángel (Francisco José Arcángel Ramos, 1987), que Sotelo démontre, ces derniers temps, être ensyntonie féconde. Ce cantaor, révélé comme dans une épiphanie par la Xe Biennale de Flamenco deSéville en 1998 est bien connu des amateurs jondos* grâce aux disques Arcángel (2001), La calleperdía (2004) et Ropavieja (2006) ; le début de sa collaboration avec Sotelo date de 2001 avec Sidespués de morir... tandis que le fruit le plus récent, El rayo de tiniebla créé l’année dernière, estl’avant-dernière étape d’une heureuse odyssée qui trouve dans ce disque un havre intermédiaire.

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Notes

* ndt. Jondo, c’est-à-dire, profond comme le flamenco.

52

Als Komponist hat sich Mauricio Sotelo immer sehr stark von anderen durch die extreme Sorgfaltunterschieden, mit welcher er die Partner auswählte, mit denen er gemeinsam seine Kreativitätentfaltete: Marcus Weiss, das Trio Accanto, das Quatuor Diotima, oder in jüngerer VergangenheitMiquel Bernat und Juan Manuel Cañizares... Das konnte auch bei der Aufnahme dieser CD Deoscura llama nicht anders sein, bei der sich Sotelo mit Musikern umgibt, die sowohl mit seinerPoetik vertraut als auch willens sind, sich auf ein Abenteuer von beinahe homerischen Ausmaßeneinzulassen. Das wäre ohne das volle Bewusstsein, dass ein solches Gemeinschaftsprojekt wiedieses von Grund auf angegangen werden muss, unmöglich.

Wenige Experimente werfen mehr Licht auf die neuen Strömungen in der spanischenGegenwartsmusik als die Gründung des Ensembles Residencias im Jahr 2005, das ein wesentlicherBestandteil der Erneuerung des Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC)war, zusammen mit Erweiterung der zugehörigen Konzertreihe im brandneuen Auditorio 400,das Jean Nouvel im Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) in Madrid gestaltet hat:Die vereinten Kräfte zweier bestehender Ensembles wie das Trio Arbós (Juan Carlos Garvayo,Miguel Borrego, José Miguel Gómez) und Neopercusión (Carlos Gálvez, Rafael Gálvez, JuanjoGuillem) haben es ermöglicht, wenig geläufige Werke von Carter, Ligeti oder Stockhausen inSpanien bekannt zu machen und auch kontinuierlich mit jungen Komponisten wie Alberto Bernal,

D I E K Ü N S T L E R

G E R M Á N G A N

53DEUTSCH

Oliver Rappoport oder Eneko Vadillo zusammenzuarbeiten.Obwohl sich jede der Gruppen dem Werk Sotelos unabhängig voneinander angenähert

hat – Juanjo Guillem mit der Uraufführung von De vinculis: Gong (2001), das Trio Arbós durch seineBeteiligung an der Komposition von Tisra (2006) –, stellen die drei Solisten, die zu dieser Aufnahmedazukommen, wegen ihrer lange andauernden und fruchtbaren Zusammenarbeit mit dem ausMadrid stammenden Komponisten einen Sonderfall dar. Es gibt kaum etwas, was nicht bereitsüber die neuen Dimensionen gesagt wurde, die der Flötist Roberto Fabbriciani (Arezzo, 1949) undder Kontrabassist und Komponist Stefano Scodanibbio (Macerata, 1956) für diese Instrumenteerreichbar gemacht haben, und zwar durch ihre enge Verbindung zu kreativen Köpfen wie SylvanoBussotti, Brian Ferneyhough, Luigi Nono, Giacinto Scelsi oder Salvatore Sciarrino. Danebenarbeiten beide permanent mit Mauricio Sotelo zusammen – Scodanibbio seit Memoriæ (1994) undFabbriciani seit Trama, il flauto de Marsia (1996). Wer auch immer in Europa oder Nordamerika mitihrer meisterhaften Lehrtätigkeit in Berührung kam oder eine ihrer Aufnahmen mit Musik vonMaderna, Sani, Riley oder Nono selbst für Arts, Col Legno, Stradivarius oder Wergo angehört hat,weiß das nur zu gut.

Bei früheren Gelegenheiten hat Sotelo auch Künstler aus der Welt des Flamenco wieEnrique Morente und Esperanza Fernández in seinem künstlerischen Universum willkommengeheißen. Auf dieser CD zeigt sich das fruchtbare wechselseitige Verständnis, das im Jahr 2001 mitSi después de morir zusammen mit Francisco José Arcángel Ramos (1977) seinen Anfang nahm –»Arcángel« ist der aus Huelva stammende cantaor (Flamencosänger), der bei der 10. Flamenco-Biennale in Sevilla im Jahr 1998 eine Offenbarung war und den Liebhabern des cante jondoinzwischen durch seine Alben Arcángel (2001), La calle perdía (2004) und Ropavieja (2006)wohlbekannt ist. Als letztes ging aus ihrer Zusammenarbeit El rayo de tiniebla hervor, die vorletzteStation einer glücklichen Reise, die mit dieser Aufnahme in den sicheren Hafen findet.

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J E S Ú S R U E D A ESPAÑOL

DE OSCURA LLAMA - El Compositor Habla · time until studies by Frances Yates, Ignacio Gómez de...

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