9 tonalidad de Debussy: un punto de vista formal BOYD Pomeroy Debussy como compositor de tonos: recepcin y evolucin estilstica Hay muchas maneras posibles de abordar la cuestin de Debussy tonaldad, que en los ltimos cincuenta aos ha inspirado a una gama inusualmente diversa de puntos de vista crtico y analtico. El enfoque aqu ser en la tonalidad de relacin con otros aspectos del proceso formal (especialmente temticos): cmo la naturaleza de esta relacin sirve para conectar la msica de Debussy con tradiciones ms antiguas de la composicin tonal y lo distinguen de las tradiciones comociones. En primer lugar, sin embargo, debemos considerar la cuestin ms fundamental de la msica condicin de la msica tonal: cmo Debussy adaptado su herencia en los ltimos tiempos tonalidad cromtica romntica al servicio de un punto de vista musical modernista y cmo la msica expresa la funcin tonal en un idiomticamente Debussyan manera. Como observacin preliminar, puede tomar nota de una divergencia notable de porpercepcin entre los eruditos musicales (especialmente los analistas), por un lado y el pblico escucha en la otra, en cuanto a lenguaje armnico de Debussy o la prctica de tonos en un sentido general. Mientras que los analistas han considerado por lo general este aspecto del arte de Debussy a ser bastante problemtico en el sentido de abstruse, esquiva o difciles de comprender (y por lo tanto, explicar a travs de anlisis), uno que sera justo decir que esta percepcin no ha sido compartida por el pblico de conciertos, por el contrario, Debussy, sigue siendo uno de los ms perdurablemente compositores populares de la era post-romntico. A pesar de que Son muchas las razones para la accesibilidad evidente su msica, al menos no entre ellos es sin duda su lenguaje tonal inmediatamente identificable o "acento". Debussy tonaldad, mientras que perennemente nuevos y exticos que suenan, sin embargo, conserva potente y resonancias familiares de la lengua tonal de sus predecesores, sino que presenta una fuerte sentido de centro tonal, expresada a travs de los atributos claramente proyectado de la funcin tonal, tanto meldica y armnicamente. En segundo lugar, podemos observar que el lenguaje musical de Debussy siempre repermaneci arraigada en consonancia tridica y el principio de monotonality. 2 En este sentido el contraste con algunos otros com progresivamente orientada compositores de la misma poca es sin duda sorprendente, que uno piensa, por ejemplo, de la caminos evolutivos perseguido por Bart bien y Scriabin (en sus muy diferentes ida y vuelta) a partir de una tarde romntica lenguaje tonal a las suyas, radicalmente post-tonal marcas de la modernidad musical.

156 Pomeroy Boyd En el caso de Debussy evolucin estilstica y no implica un refinamiento cada vez mayor de los principios establecidos en una etapa relativamente temprana. Las canciones y el piano la msica de lo que podramos considerar como su "primer perodo" (c. 1880-1892) vio la consolidacin de los elementos formativos de su lengua tonal: una cromtica tonalidad, derivada de la prctica del romanticismo tardo, tanto andWagnerian francs, junto con una inclinacin marcada por el aventurerismo de armnicos y tonales (durante estos aos fue ms pronunciado en el Ariettes canciones (oubli'ees), Cinq po `emes de Baudelaire, y galantes fiestas, serie 1). Aqu Debussy progresiva perspectivas tonal es claramente evidente en su gusto por la yuxtaposicin de forma remota relacionados cromtica regionswith exticas de sonido utiliza la modalidad cromtica, y quiz sobre todo en una tendencia caracterstica de ciertos no-diatnica colecciones de campo, especialmente la de tonos enteros y octatonic scales.3 En las obras de su madurez temprana y posterior "perodo intermedio" (C. 1893, Cuarteto de Cuerdas; Pr'elude al'apr `` Faune es-midi d'un de 1909-1912, Pr'eludes, libro 2, imgenes para orquesta), los elementos estilsticos de la anterior perodo fueron destilados y refinados hacia una economa ms grande de means.With respecto al vocabulario tonal, su msica del perodo medio cada vez ms tom el una cierta calidad de concisin elptica de la sucesin de tonos, con la participacin tanto (Diatnica base) sintaxis tonal y "exticas", o colorista elementos armnicos. En particular, este perodo se caracteriza por una integracin ms fluida de las colecciones simtrica en el vocabulario cromtico en general. la msica a finales de Debussy (c. 1913-1917, Jeux, Estudios, sonatas de cmara) muestra tendencias simultneas en lo que parecen ser direcciones divergentes: por un lado, mano amore refractarios que nunca enfoque de la continuidad sintctica de armnicos prctica (como se ejemplifica a travs de Jeux, por ejemplo, y los movimientos tales como la Sonata fromthe 'S'er'enade' Cello), por el otro, la aparicin de la simplicidad anewneoclassical (como en el firstmovement de theViolin Sonata y numerosos pasajes a lo largo de los Estudios). la prctica tonales de Debussy: caractersticas idiosincrsicas Armnica y meldica vocabulario La relacin tnica dominante Uno de los aspectos menos tradicionales de las preocupaciones de la prctica tonales de Debussy su tratamiento de esta relacin armnica fundamentales, su transformacin radical en algunas piezas y (real o aparente) fromothers notoria ausencia. Por algunos analistas (sobre todo Richard S. Parques), esta desviacin de las anteriores normas tonales efectivamente descalifica a la msica de Debussy de la consideracin como realmente tonal.4 Aunque el punto es bien recibido por lo menos es discutible que esta representa menos de una ruptura radical con la tradicin tonal que algunos han afirm. Histricamente, la relacin yo-V centralidad de la prctica de composicin 157 de Debussy tonalidad: una perspectiva formal haba estado disminuyendo constantemente durante gran parte del siglo XIX, la evolucin, desde Schubert a Liszt y ms all, de lo que eventualmente se convirti en un sistema tonal totalmente cromtica se distingua (entre otras cosas) precisamente por su

cambio gradual de las relaciones de quinta como la base principal de los compositores " estructuras tonales a gran escala en favor de un papel cada vez ms importante para relaciones con los terceros. Por otra parte, el principio de la polaridad tnica dominante es, sin duda todava inmuch dispositiva de Debussy'smusic, aunque normalmente en el marco del superficie y no como una caracterstica saliente de los conocimientos adquiridos (acorde a acorde) armnica proceso. Esto es especialmente cierto de Debussy ms largo, ms elaboradamente formularios desarrollados, un tema que volveremos ms adelante. Modalidad (diatnica) En Debussy'smature estilo, mientras que el tradicional systemcontinues mayor / menor para informar la identidad tonal a gran escala, en piezas enteras, o sustancial, autnomo de sus tramos, en el nivel de detalle de la superficie que el sistema es a menudo comprometida por una prevalencia de los grados de las escalas modales de tal manera que melodas y sucesiones de acordes a menudo se resisten a la clasificacin tonal tradicional. Somewell casos conocidos son el oboe d'amore from'Gigues tema "(barras 21ff. son Eolias / Dorian, falta la meloda de un ttulo que define el modo de sexto caracterstica), los temas principales de 'Ftes' (29ff bares. Mixolydian son) y "Sir" enes "(26ff bares. Lidia son), y la idea de apertura (guitarra cuasi) de 'La interrompue s'er'enade (frigio) 0.5 Cromatismo Como se analiza ms adelante, la msica de Debussy se caracteriza por una muy personal fusin de tipo fundamentalmente diferente de cromatismo: tonalmente funcionales (es decir, que se rige por las tendencias de la resolucin sintctica tonalidad comn la prctica) y no funcionales (se originan fuera de los tonal restricciones sintcticas, y, a menudo collectional, por ejemplo, tono y octatonic). En cuanto a cromatismo de este ltimo tipo, su centralidad para puntos tonales de Debussy prctica a una importante distincin de nfasis al comparar su uso cromtica a los de sus contemporneos romnticos como postcomo Delius, Elgar, SibeliusandStrauss.Whereas cromatismo collectional no es infrecuente en estos compositores - en el Strauss de Salom y Elektra, por ejemplo, andmuch de la Sibelius ms tarde -, no obstante, sigue siendo un recurso secundario, en lugar de primaria, de la cromtica arsenal. diatonicismo no funcionales En diatnica de Debussy por escrito la calidad de la armnica meta-direccionalidad, crucial para la definicin de estilos anteriores tonal, est frecuentemente amenazada a travs de la presencia de una caracterstica (estrictamente no-funcional) pentatnica ptina (aparte de su socavando por otros factores, rtmica y

158 Pomeroy Boyd frase-estructural, en la que ms adelante). Para un buen ejemplo de esto, vea el principio de La mer.

Acordes vocabulario Como se observa a menudo, las sucesiones de Debussy superficie acorde normalmente sirven extremos de efecto colorista en lugar de la coherencia tonal-sintctico. Esto es especialmente as que con respecto a la presencia frecuente de vista funcional "superfluos" (Sin resolver) sptimos acordes y novenas. En contraste con su explcita funcin sintctica (es decir, su imperativo estilstica y gramatical resolucin a la baja, aunque no directamente se dio cuenta en su contexto inmediato) en comn: la prctica tonalmusic, disonancias acordes de Debussy a menudo (Aunque no siempre) constituyen adornos esttica, colorista de la trada bsica. Vase, por ejemplo, las barras 26ff. de "Sir" enes "(llegada de la tnica Bmajor), donde los sptimos acordes plana (A s?), Lejos de implicar ningn tipo del movimiento armnico a la subdominante, sean estrictamente decorativa. Acordes sintaxis En muchos casos las sucesiones de acordes de Debussy se entienden mejor como textura engrosamientos de la lnea meldica que como progresiones armnicas en el tradicionalmente aceptados sentido. Esta tendencia a no funcionales (organal) duplicar meldico tpicamente toma la forma de tradas paralelas o quintas partes abiertas. Las tradas puede estar en cualquier posicin: posicin de la raz, como en las ideas de apertura de Pr'eludes "Canope" y "Brouillards (vase ejemplo 9.2 a continuacin), primera inversin, como en el tema de apertura de la madera, preludio de Le Martirio de San S'ebastien, o segunda inversin, como en el tema Do mayor (bares 28ff.) De "La engloutie cath'edrale. Para ver un ejemplo de "organal 'duplicar en quintas abierto, ver la idea de viento de madera en los bares etc 33-4 de 'De l'aube un midi sur la mer". Arabesque y progresin de acordes Este catlogo de caractersticas tcnicas poco ortodoxas utilidad puede sealar towhat es diferente tonalidad de Debussy, pero no ir muy lejos para decir por qu. Para entender lo que "pone a funcionar" como una tonalidad, las irregularidades deben ser considerados en el contexto ms amplio de la esttica de composicin, en concreto, ideal tantas veces expresado de Debussy de la especie de "adorno" meldica arte que se encuentran en la msica de Palestrina y Bach ('arabescos meldicos, que crean a travs de su efecto contour'6). En la propia msica de Debussy, que concepcin ornamental encuentra su forma ms caracterstica de la inactividad de armnicos, sin la dimensin de la progresin de acordes para distraer de la "Curva" y "contornos" del arabesco meldico. Esta inactividad armnica normalmente se extiende hasta el nivel de la auto-contenida frase meldica o temtica entidad. Varios autores han observado un parentesco entre este aspecto de Debussy arte y ciertas manifestaciones ornamentales o decorativos en las artes visuales

159 de Debussy tonalidad: una perspectiva formal particularmente Arte Nouveau.7 Uno de los atributos fundamentales de Arte Nouveau es su aspecto decorativo del impulso irresistible de relleno disponibles

space.8 arabescos temticas de Debussy parecen obedecer a un impulso similar para llenar el espacio registral, en una combinacin de pasos y ondulantes relativamente movimiento disjuntas (por lo general evitar intervalos ms de una quinta parte) 0.9 El subconjunto pentatnica de la escala diatnica es de por s han conducido a estas registral, que llena el espacio; crucial que no los grados muy escala (4 y 7) indispensable para la definicin tonal por medio de la progresin armnica genuino, su verdadera naturaleza reside en adorno decorativo de la tnica triad.10 Para un ejemplo clsico del arabesco pentatnica Debussyan, consulte la abovementionedwoodwind tema from'De l'aube amidi sur la mer" (bares 33-4). arabescos de Debussy adoptar muchas otras formas adems de pentatonismo: diatnica modalidad (vase los temas modales antes citada), incluidos los principales modo de s mismo (como en el tema principal de la sevillana 'Par les rues et par les chemins ", bares 8ss.), y cromtica. Cromtica arabescos ofrecen a menudo una mezcla de los segmentos de escalar totalmente cromtica de tonos enteros o elementos octatonic; aqu, el locus classicus es el solo de flauta de apertura de `` Pr'elude al'apr es-midi d'un Faune (tono cromtico y todo). Pura de tonos enteros o arabescos octatonic son relativamente raros, por ejemplo octatonic puro, ver el largo aliento cancin lrica (oboe, viola solista) en 140ff bares. en "Par les rues et par les chemins '. Ms tpico es un experimentado mezcla de ambas colecciones, como en el tema de los cuernos ' en octavas en 35ff bares. de 'De l'aube un midi sur la mer' (octatonic y de tonos enteros). Debussy integra tales ideas temticas en grandes secciones oficiales a travs de una tcnica caracterstica de la cual las unidades de arabescos-como, por lo general dos barras de longitud, se combinan a travs de un proceso en cadena. Este constructiva tcnica es tan frecuente como para constituir una de las ms fcilmente identificables identidad estilstica traits.11 Las unidades "como tal es establecido por simtricamente contraste equilibrado y yuxtaposicin de factores como la motivacin, la textura y el ritmo armnico (tambin, por supuesto, los parmetros secundarios de instrumentacin, dinmica, etc); mayor forma se genera por la encadenamiento jerrquico de las unidades y sus compuestos. Si bien esta pronunciada nfasis en los segmentos de dos barras puede parecer insignificante en s mismo, de la tcnica junto con la calidad caracterstica de los arabescos de de la no-objetivo-direccionalidad en la esfera armnica se suma a una novela y enfoque claramente del siglo XX para formar generacin. Este enfoque esencialmente aditivo para formbuilding podra describirse como caleidoscpica o bloquear-como, es poseedora de una singular claridad del contorno. (En este respecto, es irnico que las formas de Debussy a menudo han sido criticados tanto y elogiado por supuestamente 'impresionista' o tendencias modernistas de lo contrario de esa claridad.) La tcnica permiti la construccin de amplias reas temticas-la incorporacin de presentacin suficientes internos

160 Pomeroy Boyd Ejemplo 9.1 (a) Pagodes '(barras 3-4) (B) Bruy` Eres '(barras de 80 a 10)

Y contraste sin (necesariamente) el componente de la progresin armnica. El punto est bien ilustrado por la armnicamente esttica D? expansin importante en barras de 31 a 42 de 'De l'aube un midi sur la mer', ya discutido con respecto a sus componentes temticos. la progresin armnica a menudo aparece como una arpillera de movimiento ms lento de motvico arabescos de actividad en la superficie. La sincronizacin de esta armnica underlaywith motvico la simetra de los resultados de la tcnica del "bloque de dos barras" en una mtrica (y hypermetric) la regularidad que de nuevo se sienta extrao en la nocin de 'impresionista' amorfo. Un ejemplo clsico es la apertura de 'Pagodes (Ejemplo 9.1a). El tamao del constructiva de Debussy "bloques" es no siempre dos barras; 9.1b ejemplo muestra su expansin a las tres de la tema principal (8ss bares.) de 'Bruy `Eres", una idea amplia articulacin de una completa (I-II7-V7-I, bares 8-14) antes de pasar a la progresin media cadencial dominante (este tipo de temtica caracterstica se expone ms adelante). Cuando la tcnica de bloqueo sirve rea anextended de harmonicinactivity, como en el pasaje citado arriba (31-42 bares) de 'De l'aube amidi sur la mer", progresin armnica a veces toma la forma de una corriente a distancia muy por debajo de la superficie. Esto est bien ilustrado por el mismo pasaje de mayor 161 de Debussy tonalidad: una perspectiva formal contexto, una seccin oficial tonalidad de composicin abierta (31 a 83 bares) que con el tiempo modula tnico fromthemovement (D? importante) a la subdominante (G?) esta ltima temtica articulada por la repeticin interna (barra 68) de la seccin de la apertura de material. Entre tnica inicial de la seccin y su rea de distribucin a largo objetivo subdominante, una seccin interna en contraste (barras de 47 a 67) se articula otra rea esttica tonal, el menor dominante (A? menor de edad). reas de inactividad armnica a menudo coexisten con un gran chromaticmusical superficie, a menudo de un todo-el tono o la orientacin octatonic. Tal collectional centrarse en primer plano atena sentido armnico funcional, que sin embargo todava emerge en una ilustracin level.Agood ms alta de este fenmeno es el rea extendida octatonic, ms de E en el bajo, en 122ff bares. de "Par les rues et par les chemins "(que contiene el oboe / tema violaciones antes mencionadas). En la superficie de la funcin armnica parece suspendido por la duracin, mientras que la coleccin octatonic sostiene una polifona intricatemotivic (el paso Tambin muestra cmo estas zonas armnicamente inactivos sirven inclinacin de Debussy para la combinacin motvico). Pero en su contexto ms amplio de tonos, el mismo pasaje juega un papel armnico fundamental: lo que se refiere tanto al revs, como con carcter retroactivo aplica dominante al nfasis anterior extendida en A (= V / V, bares 90-121) y hacia delante en el papel de relativa supertonic a la siguiente zona de D (= V, bares 170ff.). En contraste con el arabesco armnicamente inerte, otro Debussyan temticas tipo se basa en la progresin armnica, ms a menudo de una composicin abierta (I-V o la mitad cadencial) variedad. Estos temas ocupan invariablemente el papel de un tema de apertura o principal, como en 'Bruy `Eres' (barras 8-17), otros ejemplos

incluyen "Danseuses de Delfos" (vase ms adelante), "Les collines d'Anacapri ',' Poisson d'or ',' Jeux de vagues y Dilogo du vent et de la mer ". Al igual que en anteriores tonalmusic, este tipo de temticas es a menudo un associatedwith real o incipiente consiguiente antecedente perodo (cf. "Les collines d'Anacapri" y "Dilogo du vent et de la mer ). La progresin completa I-V-me, como la armnica base de una entidad temticos, es poco frecuente en Debussy, en el piano del perodo medio y las obras orquestales ms cercano candidato es quizs el tema dominante de clave (Barras 86ff.) En formade sonata como 'Ftes'. Temas basados en la no-tonallyfunctional progresiones cromticas son ms raros an, un ejemplo sui generis que se el episodio de marzo (deslumbrante visin fantstica" de Debussy), que constituye el seccin central de la misma pieza. Enfoques analticos a la tonalidad de Debussy: una encuesta selectiva Desde una perspectiva tonal, los estudios existentes de anlisis puede ser visto como la cada en dos campos principales: acomodaticia (de las teoras establecidas de tono a 162 Pomeroy Boyd marca idiosincrsica de Debussy de la tonalidad) y rechazo (de la viabilidad de cualquier tipo de alojamiento). Prominente en el primer campo ha habido varios intentos en un schenkeriano enfoque, con su nfasis en la voz lder lineal en lugar de la momenttoidentidad momento de construcciones armnicas. Pero a pesar de Schenker influyentes teora de la tonalmusic sigue siendo inigualable en la profundidad explicativa y sutileza, su aplicacin o adaptacin a cualquier tipo de msica fuera de Schenker propia selecto grupo de compositores (desde Bach a Brahms, ms o menos) - y, especialmente, a la msica del siglo XX - ha sido siempre muy controversial.12 Los analistas primero en aplicar los conceptos schenkeriano a la msica de Debussy se dos de los alumnos propios de Schenker, Felix Salzer y Katz Adele. Aunque ambos son perspicaz y provocadora, sus enfoques son muy diferentes. Salzer liberalmente reformulacin de muchos de los preceptos bsicos de su maestro, en el proceso tendiente para desenfocar distincin absoluta entre Schenker consonancia y disonancia, que Salzer justifica como un reflejo del siglo XX de estilo realities.13 Katz es, en general, ms reacios a modificar la teora original, y como resultado, su nfasis es mucho ms en el convencionalismo de Debussy tonales en comparacin con la prctica anterior composers.14 Aunque Katz restringe su anlisis de pasajes cortos (de Pell'eas y piezas seleccionadas de piano), Salzer es ms ambicioso en su intento de mostrar la coherencia tonal a gran escala de piezas enteras ('Bruy `Eres') o grandes secciones de los mismos (Pr'elude al'apr` `midi esFaune d'un, bares 1-30) .15 Sin embargo, Katz va ms all en su bsqueda de una ms amplia agenda histrica, la fundicin de Debussy en el papel de heredero natural de Wagner en un proceso evolutivo de tonos que se extiende desde Bach a principios del siglo XX century.16 contraste Bywayof, WernerDanckert acerc tonalidad de Debussy de la perspectiva de las ideas influyentes armnica afterHugo funcin de Riemann en la reducibilidad final de todas las cuerdas a algunas formof tnico-, dominante, o subdominante-funcion expression.17 Danckert los anlisis son menos luminosa que los de Salzer y Katz, no a causa de una escasez de sentido funcional de la msica en s, sino ms bien a causa de su literal,

trabajo inflexibles del aparato de Riemann en inadecuado cromtica contextos. En total, ms exitosa es Rudolph R'eti de amplio alcance estudio motvico de 'engloutie cath'edrale La', un recorrido ingenioso anlisis de fuerza en la tradicin Schoenbergian de temtica motvico "lgica musical" .18 Ms recientemente ha habido varios intentos en una explicacin sistemtica sntesis de la base dual de la msica en la tonalidad tridica, por una parte y colecciones simtrica en el otro. Arnold Whittall, por ejemplo, explora las formas en que Debussy ampli su tonalidad legado ofWagnerian travs de la absorcin de un papel estructural para el conjunto de tonos scale.19 Katz, que ha demostrado una prctica convincente tono post-wagneriano en trabajo en algunas piezas, luego se vuelve a otros (principalmente los Pr'eludes 'Gasas 163 de Debussy tonalidad: una perspectiva formal y 'Les tercerolas altern'ees') slo para encontrar una "vaguedad estructurales resistentes a la su bien definida tonales criteria.20 Ella llega a la conclusin de que Debussy, previa ampliado las posibilidades tcnicas y expresivas inherentes a la edad de tonos sistema, termin yendo ms all de sus lmites naturales. En cuanto a ese desconcertante "Vaguedad estructural", se requiere nada menos que una forma (nuevo) 'de anlisis para hacer frente a los problemas a los que los nuevos sistemas dan lugar ".21 Uno de estos 'nueva forma de anlisis "se prest finalmente por pitchclass la teora de conjuntos, originalmente destinados a la msica ms obvia "atonal" que Debussy 0.22 El exponente ms notable de este enfoque ha sido Richard S. Parques, que se adapta el concepto a la lengua triadically base de Debussy por refraccin a travs de cuatro "gneros": diatnica, cromtica, de tonos enteros y la mayora octatonic.23 El anlisis resultante de captura y uno de Debussy los rasgos ms destacados de composicin, es decir, su inclinacin por caleidoscpica contrastes de ciertos tipos de recursos de tono diatnica y cromtica en el bloque-como yuxtaposicin. Pero mientras el planteamiento terico-difcilmente puede ser criticado por no abordar las cuestiones que estn ms all de su mbito de aplicacin, hay que decir que su negacin radical de los resultados en una tonalidad un tanto unidimensional imagen. A gran escala metformina Debussy instrumentalmusic La mayor parte de la copiosa literatura sobre este tema ha sido ms preocupados por supone el radicalismo formal de Debussy que con cualquier descubrimiento subyacentes conexiones con las tradiciones anteriores. De hecho, para afirmar su existencia a cualquier grado significativo implica una sustancial ofmuch revisionismo imperante crtica la sabidura. La opinin de Debussy como un proto-vanguardista le debe mucho a los serialistas Darmstadt de la posguerra, que en retrospectiva parece se han decidido a reinventar Debussy despus de su propia imagen, con tal circulacin vegetativo conceptos como "forma estadstica" (Stockhausen) y "de la forma "(Herbert Eimert) .24 Otro punto de vista frecuente es que formas de Debussy somehowexemplify la anttesis de un tpico 'germnico' esttica de 'desarrollo' formulario. Esta lnea de argumentacin est bien representada por Lockspeiser Edward: Temtica o el desarrollo armnico, en forma de un argumento musical implacablemente perseguido, exige una ms firme, la estructura armnica menos ambiguo,

y fue sin duda por esta razn que desconfiaba de todo Debussy desarrollo musical como un mtodo de composition.25 (Boulez, por el contrario, habla de "de Debussy [derrocar] no tan tanto el arte del desarrollo como el concepto mismo de la forma en s 26) ms favorecida diseo formal de Debussy, que emple con inagotable variedad, se ternaria (A-B-A?) la forma, cuyo atributo fundamenta

164 Pomeroy Boyd es la presencia de una seccin central contrastante seguida de una temtica de tono repeticin de la primera part.While las posibilidades para variar suchanelementary rgimen son, evidentemente, prcticamente sin lmites, la distincin ms bsica entre subtipos es armnico, sobre el destino tonal de la primera forma de parte (seccin A): cerrado (primera parte termina en la tnica seguida por una media seccin en un rea de contraste tonal) versus abierta (primera parte termina fuera de la tnica, ya sea por medio de la modulacin a otra tecla o simplemente en un nontonic acorde). Algunos ejemplos de los primeros (privada), son los de La Pr'eludes ' cath'edrale engloutie ',' La puerta del vino ', y' G'en'eral Lavine - excntrico, y "Nuages" los Nocturnos y "Sir" enes ". Un ejemplo de la segunda (abierto) tipo es "Danseuses de Delfos", detalla ms adelante. En una escala ms grande algunos representantes de la orquesta de tipo abierto caracterstica de la expansin de su (modulacin) primera parte en una exposicin de sonata como la incorporacin de tanto en el (I-V), la polaridad tonal y caracterstica de la dualidad temtica de la que forma: ver "Ftes ',' Jeux de vagues" y "Par les rues et par les chemins '. Otro importante tipo formal Debussyan es la forma cclica o de rotacin, que implica la repeticin de una secuencia establecida de material. Un ejemplo destacado es el Pr'elude 'Des pas sur la neige', con su obsesiva la dualidad de una de tres notas diatnicas ostinato (D-E-F) junto con las incursiones en ocasiones regions.Onother cada vez ms distantes cromtica el resultado de la es una forma rond-como, como en 'Brouillards' (vase ms adelante) y "du Dilogo de ventilacin et de la mer ". categora Afurther podra ser caracterizado como de gran elaboracin, en trminos generales define como una forma continua en desarrollo, que carecen tanto de forma ternaria simetra primordial del proceso de repeticin y la alternancia regular de forma cclica de de material. Un buen ejemplo de este tipo es los hijos del formof fantasa-como "Les Les Parfums et dans l'air tournent du soir ', se analizan a continuacin, incluir a otros "Jardins sous la pluie ',' Ondine ', perfumes' De l'aube amidi sur la mer ', y' Les de la nuit '. formas de Debussy corresponden ms significativamente a los modelos tradicionales tonales menos en el mbito de su diseo general, o los detalles de bajo nivel de los mismos, que en el tipo de proceso musical dinmica que constituye la savia de nuestra forma de experiencia ofmusical: es decir, los diversos tipos de formal funcin expresada por los elementos del formulario parts.27 Al igual que en anteriores tonalmusic dicha funcin se articula a travs de procesos temticos y motvico en el

contexto de las estructuras armnicas abiertos y cerrados, de manera similar, la forma general surge de las tensiones armnicas de gran escala y contrastes. Adems, el ofDebussy'smusic radical novedad superficie a menudo esconde amore fundamentales (Armnica o la voz lder) base estructural muy reminiscencia de a principios de la msica tonal. procesos formales de nivel inferior son igualmente articulado por fenmenos de forma funcional, de carcter tradicional: por ejemplo, los de cierre cadencial o cesura media cadencial; construcciones temticas tales como 165 de Debussy tonalidad: una perspectiva formal el perodo de antecedente-consecuente, los procesos de desarrollo motvico, la fragmentacin y as sucesivamente. Son siempre de manera creativa transformado en un idiomticamente manera Debussyan. la diversidad tonal-estructural en el Pr'eludes Los dos libros de Pr'eludes hacer excelentes estudios de caso sobre la cuenta de este gnero hbrido de dimensiones restringidas y la concisin formal. Pueden servir para ilustran una amplia gama de idiomticamente Debussyan tonal y formal tcnicas, de las que ms recuerda de la prctica tonal tradicional algunos de sus ms lejos la prctica fromthat salidas. Esta caracterstica tonalstructural Sera til que la diversidad se concibe en trminos de un hipottico continuo a lo largo de la cual la posicin relativa de Pr'eludes individuales ser un indicio de la extensin de la prctica operativa tradicionales tonales en un determinado pieza. Las que menos traditionalwould ocupar el extremo izquierdo de un continuo, los ms tradicionales de la derecha: post-tonal Pr'eludes Pr'eludes de base tridica no funcional Pr'eludes desarrollado sustancialmente con estructuras tonales Criterios para la clasificacin de Pr'eludes a lo largo de estas lneas podra definirse como siguiente manera: 28 Pr'eludes de base estructural no tridica Pr'eludes de base estructural tridica, exhibiendo una (casi siempre) claramente define tnica, pero carece de algunas caractersticas tradicionalmente asociadas a normativa formas tonales (como una estructura dominante) 29 Pr'eludes exhibiendo completamente formado estructuras tonales (estructural tnica dominante las relaciones, las tcnicas de elaboracin lineal y armnico que recuerda de las anteriores tonos de msica) De hecho, slo un Pr'elude ('Gasas') se rene el criterio para su inclusin en grupo de la "izquierda" como se defini anteriormente. En su negacin explcita de referencia tonal, generados por la restriccin de las secciones externas 'drstica de los contenidos de tono de la clase a una sola transposicin de la escala de tonos enteros, esto es paradigmtico Pr'elude para las personas ms extrema de Debussy de post-tonal practice.30 Como la composicin experimento en el campo de la restriccin de clase que ocupa un lugar nico en Debussy de salida. Ms representativos son los tres Pr'eludes analizan a continuacin, a partir de la "izquierda" final del grupo medio del continuo hipottico (Brouillards ') a travs de poner fin a la "derecha" de ese grupo ('hijos Les Parfums et les tournent dans l'air du soir ') para el "Grupo de s mismo (" derecho Danseuses de Delfos).Ejemplo 9.2

Brouillards "(1 bar) oe oe oe. Tres Pr'eludes 'Brouillards' En su base estructural tridica, aunque no funcionales, 'Brouillards "es ms representante de "modernista" de Debussy prcticas de 'Gasas. La identidad tnico de la Pr'elude no est en duda, pero que la identidad se define a un medida inusual por medios no-tonal-funcional. La pieza es un estudio de la textura, en concreto de la sonora y de textura posibilidades que surgen continuousopposition froma de independientes whitekey ' y "llave de color negro 'materiales: un' organal 'procesin de las tradas diatnicas dando vueltas alrededor de la tnica, frente a la figuracin cromtica ms rpido se mueve, obstinadamente sombreado las tradas en el mismo registro (Ejemplo 9.2). Como resultado, el ofCmajor Pr'elude la tnica aparece envuelta en una bruma cromtica continua o la niebla ('niebla'). La niebla cromtica oculta no slo la claridad de individuales triadas diatnicas, sino tambin los contornos de las relaciones tonales a gran escala, que por lo tanto asumir un poco irreal, de calidad sin cuerpo. En Adems de estos efectos ms localizado, la niebla tono dominante ha longerrange ramificaciones de la identidad de la tnica propia trada, un whichmotivates proceso que se basa en su cromtica / transformacin comn de tono a otros tradas, as: Do mayor-C? (E compartir tan comunes tercero?) Menor de edad; Do mayor-C menores (compartiendo C y G como raz comn y quinto). La forma rond Pr'elude es similar a: A (bares 1-9), B (10-17)-A? (18-28)-C (29-37)-A? (38-fin) A pesar de superficie en gran parte no funcional de la msica, este proceso formal sin embargo, se caracteriza por una alternancia de tnica (secciones) y dominantes (Secciones B y C) el nfasis tridica. Por otra parte, esquelticos tonales operan los procesos internos dentro de las secciones. La seccin A se manifiesta un base primaria del esqueleto armnico en una progresin I-V-me, el que el movimiento-V rellenado por el gesto tradicional de tonos de un cuarto descenso en el bajo de tnica a dominante (barras 3-4). La seccin C se basa en un progresin aplica-dominante en gran escala: D (= V / V, bares 32-5) a G (= V, barras de 36 a 7); vase el ejemplo 9.3. Si bien esto se aplica-V relacin se pone de relieve por el diseo formal de la seccin de frases paralelas, su identidad es armnica drsticamente atenuada por superposicin de la msica de la superficie sin descanso disonantes (Octatonic, en la que ms adelante), que ilustra el punto anterior sobre la niebla cromtica de "desencarnar" efecto de tono relations.31 Como se mencion anteriormente, la forma de recurrentes "A" secciones hincapi en la tnica. Los dos retoma temticas de este material son precedidos por un motivo en octavas (barras de 18 y 38, vase el ejemplo 9.4) de un personaje misterioso, sino que es tonalmente ambigua en su principio como en ambas ocasiones el motivo siguiente directamente en la orientacin de una extensin al de su dominante (G), por lo que la apertura Plazas de C?-D G-inicialmente parecen estar relacionadas con ese contexto (Ejemplo 9.4). El motivo se expande cromticamente a establecerse en un C? trada menor, de 32 aos de la

efecto de que es uno de reorientacin hacia un objeto familiar (la tnica trada) que se haba perdido de vista en la niebla y ahora vuelve a aparecer en un extrao (Cromtica) apariencia dislocado. Este efecto de desplazamiento tonal es temporal, porque en ambas ocasiones el 'C? Motivo da paso a lo familiar, cromticamente empaado Do mayor (vase Ejemplo 9.2). La yuxtaposicin C final?-C (bares 41-3) motivically destaca el aspecto comn de tonos cromticos de esta trada-relacin: E, en primer lugar? como tercera menor de C?, entonces, como tercera mayor de C, audible desempea el papel de mediador entre los dos triads.33 El final invoca la otra trada de transformacin a que se refiere al principio: C labios "Do menor (vase el ejemplo 9.5). Ahora la relacin entre la trada tnica y sus derivados cromtica es literalmente enunciados: barras de 47 "8 es un restablecer ingeniosa enarmnico de bares 38 bis "9 alteracin cromtica por el que de contexto tridico (C "C) transforma la referencialidad escala-grado de la misma sucesin de plazas de la siguiente manera: CDGDG bares 38A "9 C # 1 E 2 E 4 2 5 barras de 47 "8 C 2 2 5 36 DDEGA Aunque las tcnicas tradicionales tonales son en gran medida (aunque no completamente) ausencia de ~ Brouillards, la tnica trada se "su identidad y las transformaciones "no obstante, sigue siendo fundamental para la piece s tonales idiosincrsicos y proceso formal 169 de Debussy tonalidad: una perspectiva formal Gran parte del cromatismo en 'Brouillards' invoca colecciones simtrica, en este caso en vez de octatonic tono completo. En la recurrente un secciones, octatonicism surge como un subproducto de algunos white-key/black-key combinaciones (como en la apertura muy) pero no otros (4 bar, por ejemplo). La seccin B no es octatonic en absoluto; la seccin C, por otro lado (Incluyendo la espectacular explosin Petrushka de bares 29-30), es visible octatonic para toda su duracin, haciendo hincapi en un lugar destacado las tres colecciones (Ejemplo 9.3 muestra dos de estos) .35 Aunque octatonicism contributesmuch a este mundo sonoro distintivo Pr'elude, su papel es menos tonalmente enfocado que en algunos Pr'eludes otra parte, cuando una transposicin octatonic (Recaudacin) est estrechamente identificada con una funcin tonal especfica (en particular el de la tnica). Vamos a encontrar un buen ejemplo de esto en 'Les hijos et les dans l'air perfumes tournent du soir ', se analizan a continuacin. "Danseuses de Delfos" Esta contrapartida 'Brouillards' (como la apertura Pr'elude) en el libro 1 representa

el 'derecho' final de nuestra serie continua de tonos: un hermoso claro ternario forma, tonalmente organizada a lo largo de las lneas tradicionales de su base en gran escala en polaridad tnica dominante: secciones A A B? I-V (V) I (V-I) La seccin A (barras de 1-5, que se repiten con alguna variacin de textura), basado en una progresin I-II-V, presenta una de Debussy halfcadential temas, como se earlier.36 En marcado contraste con 'Brouillards, el exhibe la msica una translucidez notable, casi clsica de la sintaxis tonal, tanto armnico y lineales (Ejemplo 9.6). Tenga en cuenta la hermosa prolongada elaboracin del acorde de tnica lenta a travs de lneas cromticas que se llenan en su terceras partes constituyentes: B-D, la voz interior (bares 1-3), que se transfiere al bajo (3-4 bares), mientras que la voz interior de dobles en el dcimo superior. Respetar, en particular, el tratamiento de Debussy de la versin de bajo de este motivo, cuyo ritmo de expansin de negras lleva a themusic es temporal desbordamiento del de sus confines mtrica (4 bar, donde el bajo de D's de desplazamiento desde la primera hasta la negra segundo requiere un temporal se extiende de el metro de la triple cudruple) 0.37 La seccin B (11 a 20 bares) y luego se extiende la media cadencial dominante Fin del fromthe la primera part.Compared enla primera parte, themusic aqu es menos nota, en particular, cmo el nuevo susceptible de una explicacin detallada de tonos contrapunto pentatnica introducido en la barra 11 sirve para lanzar una neblina diatnica ms procedimiento: otro buen ejemplo de diatonicismo no funcionales de Debussy como above.Evenso discutido, la seccin sea coherente en su conjunto a travs de tonos su plano medio "columna vertebral" (vase el ejemplo 9.7), un arpegiador descendente del acorde de dominante de color por la alteracin cromtica de sus cuerdas tercera (A?, Bar 18) y la incorporacin, en el camino, un desvo tranquilamente a travs de su propia C dominante, (= V / V, bares 15-17). Bares 21-4 presentan una situacin curiosa, un formal "tierra de nadie 'entre Al final de la seccin central dominante basado en (20 bar) y el inicio de el A? de seccin (barra 25). Si bien la tnica parece volver en el bar 21, es no se acompaa de una repeticin temtica de la primera parte (ms bien, su motvico el contenido sigue siendo el de la anterior dominante, cf. Ejemplo 9.8, motivo 'X'), cuando esto ocurre ms tarde en el bar 25, en la prctica eclipsa la tnica anterior (Adems de la devolucin temticos, tenga en cuenta el efecto de la imposicin de los graves entrada en bottomB?). Mientras tanto, una idea en aumento (bares 23-4) los efectos de un formfunctional gesto de "lead-in 'para repetir la" oficial "- sino un lead-in de qu? No es la tnica anterior, cuya presencia hara que el gesto muy redundante, por la misma razn, no el anterior dominante, que la tnico primero ya ha superado con eficacia. Con todo, el pasaje podra as parece ser un candidato ideal para la 'vaguedad estructural "que Katz que se encuentran en algunos Pr'eludes otros. La repeticin temtica en s es radicalmente escorzo a slo dos bares, seguido de un codetta-como cadencial abreviatura reiteration.While como de la seccin de repeticin ternario es muy caracterstica de Debussy, este Pr'elude

lleva la tcnica al extremo, en el proceso corre el riesgo de desequilibrio el edificio oficial. Esta impresin no hay tal (de desequilibrio formal) se plantea es quizs en gran parte debido a la abreviada reprise s tonales adelantarse en el prrafo anterior ~ no adminculos tan endebles s landa , el papel de cuya apariencia tnico prematura o redundantes por lo tanto se aclar a posteriori. (Si la idea parece dudosa, trata de jugar o imaginar la pieza sin barras de 21 bis "4.) Cierre estructural, mientras que implcito en el VA "Yo progresiones de las barras de 25 a " 6 ss., se atena a travs de su formato no-diatnica, en lugar de proporcionar estructurales resolucin meldica ( 2 " 1; CA" B), Debussy s la retencin de la cromtica segundo grado (C) produce acordes V del ampliado de la calidad, cuya tnica resolucin (C "D) y no hace hincapi en grado de la escala- 3 (ver ejemplo 9.8). Este enfoque meldico en la tercera cuerdas sostiene hasta el final de la flotante o flotando calidad que parece impregnar toda la Pr'elude, invocando una cierta calidad de la lejana individual sobre el de Delfos dancers ritual pasos, como si demasiado fuerte una resolucin meldica que la puncin que elaboradamente mantenerse a distancia En 'Danseuses de Delfos "cromatismo es en gran parte, aunque por no del todo, rendir cuentas a la funcin tonal, sino que se caracteriza por su resolucin, la dependencia de grados de la escala diatnica. A pesar de los acordes de la calidad de tonos enteros aparecen con frecuencia, sus elementos cromticos, sin embargo tienden a resolverse a miembros de la trada consonante (como en el 'aumentada' V-me cadencias que acabamos de mencionar). En ambos Pr'eludes analizados hasta el momento, la distincin entre lo funcional y las clases no funcionales del cromatismo parece relativamente claro. La prxima anlisis se centrar en un uso ms esquivo y Debussyan caractersticamente del cromatismo que parece trascender esa distincin duro y rpido al participar de las cualidades importantes de ambas categoras. 'Hijos Les Parfums et les tournent dans l'air du soir' La principal idea temtica de Pr'elude (barras 1-2) introduce tres principales motvico componentes a su vez (vase el ejemplo 9.9, que muestra parte de la apertura seccin): (1) el aumento meldica cuarta E-A, (2) adorno cromtica de la tnica (La mayor) trada de grado de la escala 'Frigia'? 2 (junto con su bajo de apoyo, E, lo que sugiere una fuerte alteracin V7), (3) la cada de sesiones F motivo?-C? (2 bar), destacando la sucesin escala de grado 6-3. El siguiente segmento formal (3.8 bares) es altamente cromtica, es unificada por su gravitacin en torno a una armona prevaleciente, el sptimo acorde de A-C?-E-G, que en trminos estructurales representa la adicin de un sptimo disonantes a la tnica inicial estable trada (seeExample 9.10, mostrando una reduccin de la apertura seccin de la base subyacente de voz lder). En la superficie, cromatismo ahora tiene un sabor muy octatonic utilizando la recogida 3,38 que predomine en la barra de 5, venci 2 a 8 bar, este punto de vista cromtico reciente halla que motvico expresin en una nueva adaptacin (C-G) del motivo de la cada de sesiones

. (SeeExample 9.9) Ntese, sin embargo, que la coleccin octatonic de que se trate representado por el acorde de sptima disminuida onc? togetherwithC? y el bajo el pedal A - es un poco, pero fundamentalmente, se diluye a travs de la presencia de un "extranjero" el lanzamiento, A?, que Debussy conserva del B anterior? 7 acorde (5 bar, el tiempo 1) .39 En los bares 12.09 los cambios armona subyacente de nuevo, a un F? menor 6.3 acorde (que de este modo ofrece una resolucin a la baja de la la seccin anterior nfasis sostenido en el sptimo disonantes, G; ver Ejemplo 9.10). Mientras que F? se est embellecido por su E vecinos cromtica? y G, la meloda insiste en D? (Vase el 9ff bares.), Lo que resulta en otro punto de vista cromtico nuevo ahora todo el tono. foco tonal es tentadoramente difcil de alcanzar en estos cuatro bares: mientras que los acordes del "tono entero-'de las barras de 9, 11, etc son claramente de embellecer situacin vis--vis base tridica del pasaje en F? menor, la meldica D? s sirven para socavar tanto que el contexto local y el ms grande (una mayor) uno. En reaccin a este pasaje de la ambigedad tonal, el segmento siguiente (bares 13-23) los efectos de un cambio decisivo de referencia tonal lejos froma a la dominante de F? (Mayor, por implicacin). Esta transformacin sirve para asimilar los que hasta ahora anmala de sonido D? s, ahora contextualizadas como la parte superior nota de un motivo apoyatura -8 '9 '(bares 16ss.). Al igual que en bares 3-8, el paso de la armona prevaleciente (la C? 7 acordes) es octatonically mejorada, a travs de un retorno de la misma coleccin que antes (es decir, 3 de recogida; ver bares 19, 21-3). Esta coleccin octatonic por lo tanto juega un papel mediador entre las regiones tonales de A (bares 1-8) y F? (Barras de 15 a 23; no declarada como un tnico local, pero sugiere con fuerza en virtud del nfasis sostenido en su dominante). Bares 24-6 volver a la tnica en una repeticin interna del material de apertura. El regreso se realiza a travs de una reorientacin de la repentina octatonic 174 Pomeroy Boyd coleccin a su contexto original tonal de la mayor, por lo tanto grfica en primer plano" papel mediador de la coleccin (24 bares, bcats 1-2). En resumen, la seccin de Pr'elude de apertura cromticamente elabora un tnico bien definidos (A), la incorporacin de una excursin de un modulador a un contraste regin tonal (F?). En la superficie de la kaleidoscopically cambiar contextos cromtica coherentes a travs de su base comn en la tnica pedales, junto con la explotacin de Debussy de la recaudacin potencial de octatonic de sentido tonal doble. En un nivel ms profundo de los sucesivos formales segmentos estn unidos a travs de una lnea descendiendo lentamente en la parte superior ? Voz: A-G-F-E (F)-E (vase el ejemplo 9.10; observar cmo este cromticamente? llena de paralelismos cuarto a gran escala (E-A) anunci el cuarto motivo desde el principio). Lo ms notable de este edificio tonal ms elaborados se construye completamente sin recurrir a la progresin armnica de ningn tipo. El resto de la Pr'elude presenta un diseo muy inusual, cuya la libertad de improvisacin tonal es curiosamente una reminiscencia de un teclado anterior gnero, la fantasa del siglo XVIII. Al igual que muchas de esas piezas (C. E. P. Bach, Haydn, Mozart), el Formis articulado por diversos nueva configuracin de la

la apertura de material temtico separadas por pasajes modulador de enlace. 27 En la barra de la msica de repente se hundi en las regiones planas tonales trajo por la transformacin enarmnico el motivo de la cada de sesiones de F? C? (Comps 26, en su entorno familiar como 6-3 en La mayor) a G?-D? (Vase el Ejemplo 9.11) .40 En un principio contextualizada como 4-1 en D? principales (bajo, barra de 27), el motivo se traslada luego a su configuracin habitual alta voz, donde parece trasladarse a 3.7 grados de la escala (F-C) en que key.D?, sin embargo, se vuelve ser el deA subdominante? clave inwhich importante el cuarto motivo de nuevas transposicin (F-C), ahora puede volver a su ms familiar diatnica-referencial establecimiento de 6-3 (28-9 bares). A? 'S de estado como un tnico temporalmente estable es entonces confirmado por medio de una idea nueva cadencial, la elaboracin de un II6-V-me progresin que a su vez forma la culminacin de una secuencia de improvisacin en el cuarto motivo, ahora en contraste con un bajo cromtico (barras de 29-31, Ejemplo 9.11) .41 As, en el espacio de un bar lleno de acontecimientos que algunos han viajado a la regin de la I? (!), por otra parte, este mbito tonal extravagante plana es que ofrece el lujo de una progresin elaboradamente preparados cadencial, algo visiblemente neg la tnica s mismo en el curso de la apertura a largo seccin. Sin embargo, tan pronto como es A? principales convincente establecido como un tnico locales de lo que es sin contemplaciones corregida toAmajor de vuelta en una repeticin secuencial que gira en torno a la incorporacin abrupta cromtica de las tradas en la levant grados sptimo de las claves respectivas (bares 35-7): G (= A: 7)-G (= A: 7)? .42 ButAmajor prueba transitoria en mediant turnwhenarrivalonits, C? (Barra 42), se vuelve hacia abajo para arpegiar la trada de F? principales, en los que las llaves de su principal idea temtica ahora vuelve a aparecer (barra 45, vase el ejemplo 9.12), proporcionando as el cumplimiento a largo retraso de que Keya s fuerte sugerencia en el Pr'elude s primero parte (15ff bares;. cf. Ejemplo 9.13 a continuacin.). La aparicin de Fa mayor proporciona la seal para una octatonicism returnof, brilla por su ausencia de estos desarrollos intervienen. Una vez de nuevo tiene la coleccin formof 3, la Pr'elude s ~ home octatonic coleccin, ahora produccin de un nuevo ~ diminished armonizacin del motivo frigio (barra 46, Ejemplo 9.12). Al igual que en la primera seccin, octatonicism proporciona el enlace entre el F zonas tonales y A, esta vez en una secuencia a travs de un modulador coleccin diferente octatonic (coleccin 1), vase bares 46 "7, Ejemplo 9.12. Con el regreso de la mayor (esta vez hecha definitiva por conjunctionwith renovada el ~ home coleccin octatonic), el escenario es en ltimo conjunto de tonos resolucin en la forma de una repeticin, en la tnica, de la (A mayor) cadencial idea de la barra 31. Al llegar a travs de tantas demoras y desvos, este reprise cadencial (barra 50), lo que proporciona tanto la resolucin de tonos de larga distancia de ese episodio anterior cromtica y paralelos a gran escala formal de la I locales "que la resolucin de las barras de 33 bis" 8 (Ejemplo 9.13). Al mismo tiempo, que finalmente

proporciona el ingrediente faltante tonal de la seccin de apertura, un estructurales progresin armnica en la tnica. la expansin formal: trpticos piano, orchestralmusic Los anlisis anteriores han puesto de relieve una pocas facetas de los ricos tonos estructurales diversidad que existe en estos dos libros de Pr'eludes, de las formas tonales de una decidida reparto tradicional ('Danseuses de Delfos ") a radicalmente modernista salidas de esa tradicin (Brouillards ') en el que la tnica trada, sin embargo sigue siendo el eje central del proceso de tono / formal. Para concluir, algunas observaciones sobre las formas ms tonal de Debussy estn en orden. Las piezas que componen los trpticos de piano del perodo medio, el Estampes, y Imgenes de la serie 1 y 2, suelen ser ms expansivo en la escala de la Pr'eludes. Las formas tonales encontrado aqu constituyen ms elaboradamente desarrollado homlogos a Pr'eludes de ambos extremos de nuestro continuo hipottico, de manera visible ensayos modernista, 'Movimiento', 'cloches `a travers les feuilles ',' bajar Et la lune-sur-le-templo qui fut, a las piezas que cuentan con una grado de elaboracin tonal estructurales mucho ms all de la que se encuentra en ninguno de los Pr'eludes: "La soir'ee dans Granada", "Jardins sous la pluie ',' Reflets dans l'eau", 'Homenaje `a Rameau', 'Poisson d'or'. En el medio plazo piezas orquestales, de `` Pr'elude al'apr es-midi d'un Faune a las imgenes, nos encontramos con Debussy ms elaboradamente desarrollado tonales formas. Para citar slo un decir symptomof este gran aumento de tono formal mbito de aplicacin, en comparacin tanto a la Pr'eludes y trpticos el piano todos los individuales los movimientos de aqu (con las excepciones de "Nuages" y "Par les rues et par les chemins ") comienzan fuera de la tnica con una introduccin ampliada que elabora un acorde no tnico o regin tonal, de la que la pieza tnico se aborda tortuosamente - por la puerta trasera, por as decirlo. En 'De l'aube un midi sur la mer', por ejemplo, la tnica al final llega a travs de una evolucin a gran escala desde el lado plano, formalmente ocupa una apertura seccin de la funcin lenta introduccin: Tr `es prestado: IV / IV (B)-iv (f?) a la primera seccin principal, Mod'er'e, Lenteur sans, bar 31: I (D?). Para la msica orquestal, el concepto tonal continuo ya no es aplicable, ya que cada movimiento tendra un lugar en la extrema derecha. En keepingwith el espritu progresista artstica del nuevo siglo, Debussy logrado forjar los elementos de la prctica tonal de sus predecesores 178 Boyd Pomeroy en algo radicalmente nuevo. Al mismo tiempo, su lenguaje tonal, aunque en su por lo menos ortodoxa, nunca pierde de vista los principios tradicionales que en ltima instancia, le dan sentido. En la msica de Debussy, tonal y procesos formales seguir interrelacionan de una manera no tan fundamentalmente diferente de la obras tonales de los ltimos dos siglos. En la medida en que tan vital engagementwith un lado traditionwent tonal en handwith la creacin de esta extraa y maravillosa nuevos mundos de sonido, que viva la modernidad queda empaado al final de otro siglo, su logro fue quizs nico.