Decir con el cuerpo. La resignificación del sujeto ...

Vol. 9, No. 3, Spring 2012, 67-93 www.ncsu.edu/acontracorriente

Decir con el cuerpo. La resignificación del sujeto femenino

en La amortajada de María Luisa Bombal

Noelia Domínguez Romero

Universidad de Sevilla

Como consecuencia de una interpretación

sesgada de la importancia de la diferencia sexual, los

discursos ideológicos sobre el sexo masculino han

dominado históricamente a los del sexo femenino, lo que

ha condicionado, en la inmensa mayoría de los contextos

culturales y sociales, el privilegio de las representaciones

de la masculinidad sobre las de la feminidad1.

Después de leer algunos datos, pequeñas pinceladas, sobre la

biografía de la autora, a la joven María Luisa Bombal puede fácilmente

imaginársela divertida, risueña, con una sonrisa siempre puesta en el

rostro. Y es así como gusta recrearla, pensarla. Éste es, sin embargo, sólo

uno de los diversos retratos que podríamos realizar de ella, de esta mujer

1 Pera, Cristóbal: Pensar desde el cuerpo. Ensayo sobre la corporeidad

humana (Madrid: Triacastela, 2006), 63.

Domínguez Romero 68

camaleónica, de gran inteligencia y grandes inquietudes, como otras

muchas artistas y pensadoras de su siglo. Todas y cada una de ellas, bien

con la pluma, bien con el pincel, supieron encontrar en la creación un

espacio vital donde mostrarse libres, hacedoras y poseedoras de sí mismas,

un espacio donde quedar desprovistas de todo sometimiento cultural,

estético e histórico. En sus obras, a poco que nos acerquemos, podemos ver

sus oscuridades y sus altas pasiones, sus cuestionamientos y discusiones

con el modelo sociocultural en el que les tocó nacer, sus frustraciones y

anhelos, en definitiva, sus decires más hondos.

El presente artículo pretende ser un paso más en la fijación y

consiguiente comprensión de la poética y la práctica literaria de la escritora

chilena vanguardista María Luisa Bombal. En particular, me detendré en el

análisis de su segunda novela, La amortajada, de especial importancia en

la novelística del continente americano en esos inicios del siglo XX. Por

fortuna, la crítica más reciente ha contribuido a recuperar el nombre de

esta autora que, a partir de los años cuarenta, por su alejamiento de los

círculos literarios chilenos y bonaerenses y por la excepcionalidad de su

propuesta estética respecto de la norma literaria establecida en toda

Hispanoamérica, quedó en el olvido. De esa invisibilidad, que duró varias

décadas, había de salir inevitablemente, y hoy se la considera iniciadora de

la narrativa vanguardista chilena, una de las principales representantes de

la prosa de vanguardia hispanoamericana, y un nombre clave y pionero en

la expresión de la conciencia de lo femenino en literatura.

Indudablemente, cada periodo literario y artístico en general

traduce una determinada cosmovisión de la realidad, una forma particular

de mirar el mundo. Las obras se acercan a la vida, subrayan temas

singulares, motivos específicos que responden a las grandes y esenciales

cuestiones humanas, pero también a lo concreto e histórico, a la

construcción colectiva—filosófica, cultural, social, ideológica—que diseña

esa experiencia. Recordemos la bella y célebre frase del poeta nicaragüense

Rubén Darío, máximo representante del modernismo literario en lengua

española: “La poesía existirá mientras exista el problema de la vida y la

muerte”. Las obras literarias son expresiones sensibles de las ideas, en ellas

el ser humano se mira y se interroga, se estudia como fuente inagotable de

Decir con el cuerpo 69

significación, se construye como símbolo de sus indagaciones y

conclusiones. La literatura es, ante todo, lugar de la subjetividad, anclaje

del sujeto, además de vehículo de conocimiento de la realidad; la literatura

es espacio de representación, que en el caso de la narrativa bombaliana

ayuda o contribuye a construir nuevos códigos morales y sociales para las

mujeres—para sí misma como mujer—y destruir, por consiguiente, aquellos

instaurados por la tradición masculina dominante. Efectivamente, la

escritora plasma en su producción literaria sus ideas estéticas y su

pensamiento epistémico, siempre, eso sí, en diálogo o discusión con el

contexto histórico y cultural en el que se inserta. María Luisa Bombal, por

tanto, va más allá de ese lugar íntimo y propio que es ella misma—mundo

particular que explora in extremis—para situarlo y problematizarlo en un

entorno más amplio que es el ambiente ideológico y social que le rodea.

Ciertamente, la crítica más reciente suele adscribirla dentro del

periodo comprendido entre 1935 y 1950 de la literatura chilena,

incluyéndola en la llamada ‘Generación Neorrealista’ o ‘Generación de

1938’, que surgió como discrepancia de la narrativa costumbrista

dominante en Chile desde décadas atrás, y en parte como continuadora del

aperturismo vanguardista que supuso la denominada ‘Generación del 27’2.

Situándose más allá del realismo, en un espacio intermedio,

trazando un puente entre dos mundos, el real y el imaginado, su narrativa

contribuyó a desmantelar el criollismo estético, siendo éste el canon

literario vigente en la literatura trasandina en los años veinte y treinta del

pasado siglo. Amplió, de ese modo, el horizonte de posibilidades literarias,

lo ensanchó desviándose hacia lo irracional y el subconsciente, apostando

por una nueva concepción de la realidad distinta de la cientificista

heredada del positivismo, y desestructurando, por ello, no sólo el concepto

tradicional de lo real sino también de lo verdadero. Es decir: rompió con un

modo de expresión dominante pero desde una profunda convicción de

índole metafísica, adentrándose como consecuencia en un modo de narrar

más intimista, más introspectivo, generando una obra donde las claves son

lo mítico y lo maravilloso, lo lírico, lo misterioso, lo ambiguo, en

2 Ver Orozco Vera, Mª Jesús: “La narrativa de María Luisa Bombal:

principales claves temáticas”, Cauce: Revista de Filología y su didáctica, núm. 12 (1989): 40.


contraposición al realismo estético y su poética de mimesis de la realidad

empírica.

Así pues, a La amortajada se la ha definido como “libro de triste

magia, (…) libro que no olvidará nuestra América”. Éstas, entre otras,

fueron las palabras elegidas por Jorge Luis Borges para referirse a la que

por entonces era una recién nacida novela, allá por el año 19383. Al parecer,

antes de su publicación, en una conversación que mantuvieron María Luisa

Bombal y el escritor argentino sobre la obra, éste le señaló la dificultad que

suponía esbozar el tema de la muerte—“tradicionalmente planteado en la

literatura como el fin inevitable y definitivo de la vida”4—desde una

realidad poco o nada objetivable, sino desde el lado del ensueño, desde el

plano mismo, tal vez, de la muerte. No obstante, la autora quiso exponer su

desafiante relato al público y lo hizo de la manera más original posible,

yuxtaponiendo una realidad concreta a una realidad imprecisa, fantástica,

aspecto que más tarde la crítica destacaría como su principal seña de

identidad.

La amortajada apareció por primera vez en 1938 en la Editorial Sur

de Buenos Aires, dependiente de la revista homónima y como ella bajo la

dirección de la también escritora Victoria Ocampo. Si en su primera novela,

La última niebla, de 1935, María Luisa Bombal se adentró parcialmente en

la realidad interior, en ésta la autora acabó representando en su totalidad

su subjetividad femenina, hurgando en el subconsciente y en la conciencia

de su psique. La obra, que se recibió como claramente vinculada a la

estética de las vanguardias, mostraba a las claras su filiación surrealista, no

sólo por representar a la mujer y sus conflictos desde una óptica interior,

sino también por tocar el tema de la muerte uniendo dos realidades: una,

real y concreta, y otra, ignota y maravillosa, en un sentido extra-ordinario.

Obra evocadora y de gran belleza poética, La amortajada ofreció a

la novelística de su país y de Hispanoamérica en general un espíritu

diferente por sus técnicas utilizadas y su original temática. En esta

apreciación coincide, converge, gran parte de la crítica. Como sintetizan

Edenia Guillermo y Juana Amelia Hernández: “La obra fue un acierto de

3 Jorge Luis Borges, “La amortajada”, Sur, vol. 8, núm. 47 (1938): 80-81. 4 Lucía Guerra-Cunningham, La narrativa de María Luisa Bombal: Una

visión de la existencia femenina, Madrid, Ed. Playor, 1980, 75.


originalidad y de pura concepción poética. Sorprendió en los círculos

literarios de entonces por la novedad de su tema y de su presentación, por

el nuevo aliento que traía a la narrativa tradicional, demasiado apegada a

los viejos moldes”5.

Tanto la primera como la segunda novela de María Luisa Bombal

“han trascendido las fronteras de la América hispánica”, afirmación que

sostiene la también investigadora Ana María Llurba, precisamente por la

universalidad de la temática empleada y por lo que ha venido en llamar “el

vuelo poético de su prosa, tan asequibles a públicos disímiles como el checo

o el japonés, a cuyas lenguas han sido traducidas, al igual que al francés, el

inglés y el alemán”6.

La escritora Viña del Mar se valió del surrealismo para superar la

estética criollista. Baste recordar, como señala Lucía Guerra, el Segundo

Manifiesto Surrealista de André Breton, de 1929, que acentuaba la

capacidad ambigua y, por consiguiente, no empírica de la realidad, para

comprender la escritura bombaliana, y en particular La amortajada:

En esta ocasión, el escritor francés afirmaba que las vivencias de la vida y de la muerte no constituían realidades opuestas y contradictorias, sino parcelaciones complementarias de una realidad más amplia y compleja compuesta por lo objetivo y racionalmente cognoscible y lo mágico misterioso7.

María Luisa Bombal marcó un hito, un antes y un después en la

literatura trasandina al fijar otra posible dirección para la literatura chilena.

Se adentró para ello en el misterio del mundo interior del ser humano,

apuesta que ha venido a relacionar su narrativa con las novelas

psicologistas de Faulkner, Joyce y Wolf, como expone Llurba en el artículo

citado. La cosmovisión que se aprecia en La amortajada es la de sobrevolar

la realidad objetiva para adentrarse en otra más invisible, más

inconsciente. Su argumento es sencillo y, en una primera instancia,

5 Edenia Guillermo y Juana Amelia Hernández, “La amortajada de María

Luisa Bombal”, Quince novelas hispanoamericanas (Nueva York: Las Américas, 1971), 98.

6 Ana María LLurba, “El mundo mágico de María Luisa Bombal”, Gramma (noviembre de 2002): 6. Extraído el 21 de julio, 2011 de http://www. salvador.edu.ar/gramma/. Particularmente evidente es la relación de La amortajada con Faulkner y su As I Lay Dying, de 1930, traducida pronto al castellano con el título Mientras agonizo.

7 Guerra-Cunningham, op. cit., 76.


identificable con la realidad empírica: una mujer yace en su tumba

mientras sus amistades y sus familiares velan por ella. Hasta aquí podría

tratarse de cualquier escena costumbrista sin más agitación que la situación

descrita, pero la autora añade un matiz nuevo al típico retrato del velorio y

sus posibilidades en la narrativa realista decimonónica: la protagonista, a

pesar de estar muerta, puede ver, oír, sentir tanto a los seres que la rodean

como a ella misma. He aquí lo sobrecogedor y lo original, la visión vaporosa

y real—lo ambiguo—no sólo de este relato sino de toda su producción

literaria.

Bombal se sumerge en la conciencia de una mujer, Ana María, que

se convierte en la voz enunciadora de la novela, mostrándonos su retrato

más allá de lo patente, de la biografía exterior, y accediendo a lo que estaba

oscuro o resultaba poco inteligible. La originalidad aparece cuando

descubrimos, conforme vamos avanzando en la lectura de la misma, que

esta conciencia femenina responde exactamente a la voz de un cuerpo

muerto, que se comunica más allá de la realidad pero dentro de la misma,

desde una sub-realidad—posible en la ficción—antesala de la muerte.

Rescatando un fragmento inicial del propio texto: “Y es así como se ve

inmóvil, tendida boca arriba en el amplio lecho revestido ahora de las

sábanas bordadas, perfumadas de espliego—que se guardan siempre bajo la

llave—; se ve envuelta en aquel batón de raso blanco que solía volverla tan

grácil”8.

Ella “se ve inmóvil”, “tendida boca arriba”, “se ve envuelta”. Desde

nuestra perspectiva el paisaje dibujado puede resultar aterrador, pero, muy

al contrario, no hay atisbo de miedo en la descripción. Más que un cuerpo

muerto, se trata de un cuerpo vivo espiritualmente, aunque sepamos por un

razonamiento deductivo que ello es imposible y que, dado su estado, su

materia está expuesta a una natural desintegración. Lo interesante aquí es

ver de qué modo aparece expresado este cuerpo femenino: el cuerpo se

presenta paralizado, desprovisto de movimiento, de acción aparente, pues

en un sentido real y concreto ha dejado de ser, de sentir, de existir. Aunque

es, paradójicamente, desde ese espacio de inmovilidad, de silencio, de no-

8 María Luisa Bombal, Obras Completas, ed. de Lucía Guerra-Cunningham

(Barcelona: Andrés Bello, 2000), 97.


ser, desde el que la protagonista de La amortajada se mueve, habla y es,

consigue hacerlo con libertad, consigue enunciar desde su auténtico yo.

Como afirmó la propia María Luisa Bombal en la ya citada entrevista

realizada por Marjorie Agosín: “Ana María de mi novela La amortajada;

ella también, una muerta. Pero una muerta que vive la experiencia de un

pensar y sentimientos que no conoció ni pudo haber conocido en vida...” 9.

Toda la obra, salvo en los casos mínimos en los que actúa el

narrador o, más exactamente, la narradora omnisciente, es su voz, la voz de

Ana María. Al introducirnos en las páginas de esta novela nos adentramos,

en realidad, en su interior. Vamos viendo cómo ese renacer en sí misma,

ese tomar conciencia, experiencia como ser pensante, mostrará en el fondo

una rebeldía de raíz romántica, la misma que sublimaron y heredaron los

surrealistas. Porque, en primer término, esa revelación, por el lugar en que

acontece—la protagonista se encuentra en su propio entierro, amortajada—

por lo sobrenatural que resulta, supone actuar contra las leyes de la

naturaleza. Pero también, como segundo apunte, y en un sentido figurado,

al alzar su voz desde ese otro lado, implica que, de alguna manera, quiere

descansar en paz, para lo que decide manifestarse contra aquellos

elementos exteriores que le acallaron en vida, ya sea el microcosmos que es

su familia como un cosmos mayor que es la estructura social en que la

protagonista se inscribe, del mismo modo que Bombal y su discurso

literario: el patriarcado chileno de la primera mitad del siglo XX.

Estamos, pues, ante una narración retrospectiva en la que todo lo

contado—la historia de una vida—se palpa a través de la mente de la

protagonista; la obra entera es la puesta en escena de sus recuerdos: no de

su vida desde una perspectiva objetiva, del recuento de sus actos y sucesos,

sino de cómo ha vivido su vida. Sin esta herramienta, la memoria, capaz de

trascender los rigores de la linealidad de la historia, el cuerpo vivo no

volvería a nacer en el cuerpo muerto. Ése es su epicentro, en torno a él gira

lo demás. Por eso, el lugar que ocupa el cuerpo del personaje principal en el

espacio de la novela es esencial para entender qué se quiere

verdaderamente transmitir. Más allá de un cuerpo inmovilizado, a punto de

9 María Luisa Bombal, op. cit., 433. La entrevista se puede consultar

igualmente en la revista The American Hispanist, vol. III, núm. 21 (noviembre de 1977).


ser consumido, es un cuerpo por fin con voz propia, libre ahora en la

muerte, que no quiere enterrarse en las profundidades de la tierra sin

conectar su conciencia liberada con el mundo exterior: el de las cosas, el de

los seres queridos. En esa supuesta pasividad femenina, decía, subyace una

rebeldía y una denuncia: la del cuerpo femenino como una construcción

ajena sometida a una rutina de acciones y movimientos ajenos a su

voluntad y la paradoja tan del gusto surrealista: la liberación que sucede a

la muerte de ese cuerpo impuesto. Alejada de la vida, desprendida de la

vida, la protagonista comprende realmente las verdades y mentiras de su

vida, volviéndose clarividente: “¡Ah, Dios mío, Dios mío! ¿Es preciso morir

para saber?”10. En ese otro lado es libre, porque nada ni nadie puede

dirigirle, dominarle: ni su padre, ni su marido, ni sus hijos, ni tan siquiera

esa tan criticada ideología judeo-cristiana en que se asienta la moral

burguesa.

Realmente, en el núcleo de esta narración subsiste una idea

fundamental que permanentemente se mezcla con el asunto axial del

cuestionamiento del concepto positivista, empirista y racionalista, de

realidad: María Luisa Bombal pretende re-significar la identidad femenina

tradicional, construida en base a la visión teórica del patriarcado; desea

otorgarle un nuevo valor semántico, superar la convención impuesta. En

palabras de Celia Amorós, “El ser mujer no es un cogito, una apercepción

sin mediaciones sino algo que, como diría Sartre, ‘te llega por el otro’ sin

que te sea dado dejar de interiorizarlo de algún modo ni de compartirlo con

todas aquellas que, en palabras de Amelia Valcárcel, reciben la misma

‘heterodesignación’”11.

Luego, la cultura no es estática e invariable, no es ahistórica ni

universal, sino que se trata de una fuerte y opulenta máquina ideativa que

mueve un gran sistema social del que todos y todas formamos parte

integrante. Para José Antonio Fernández de Rota Monter:

Gran parte de la preocupación feminista en general ha sido la de hacer caer en la cuenta de que muchas de las normas y pautas de conducta habituales en nuestro ambiente con respecto a la

10 Ibíd., 118. 11 Celia Amorós, “Identidad femenina y re-significación”, Ciclos de

Conferencias sobre “El Deseo” y “La construcción del sujeto femenino”, La Coruña: Colección Fundación Paideia, nº 2 (marzo de 1993): 85.


mujer, no se derivan necesariamente de las diferencias biológicas de lo masculino y lo femenino, sino que son fundamentalmente elaboraciones culturales y por tanto sujetas a un margen de arbitrariedad y que pueden ser cambiadas por otras bien diferentes normas12.

Y aunque si bien Bombal no practicó nunca un feminismo

abiertamente político y militante, sí experimentó desde la literatura una

especie de resistencia y denuncia con base en la metafísica y consecuencias

en lo social, en la que la identidad femenina como esencia y construcción

cultural se reveló como obsesión. Su prosa, por ese motivo, no se vuelve

panfletaria e iracunda, sino un comprometido ejercicio poético en el que la

autora se sumerge en la encrucijada del yo impuesto y el yo esencial, de la

historia y la atemporalidad representada por la muerte, sin que la

experimentación simbiótica de ambas esferas, su simultaneidad, suponga

una contradicción. El referente de ‘lo real’ no desaparece jamás, como

tampoco la atmósfera de irrealidad, lo que ayuda a esa paradójica visión de

la muerte como verdadera comprensión de la existencia13.

Con absoluta serenidad, la protagonista de La amortajada pasa de

la muerte física, corporal, a una nueva y más verdadera vida: “Y luego que

hubo anochecido, se le entreabrieron los ojos. Oh, un poco, muy poco. Era

como si quisiera mirar escondida detrás de sus largas pestañas”14, y es en

ese regreso, a través de la legitimidad de sus pasiones más hondas, que se

nos desvela desnuda, libre de máscaras y artificios. La novela comienza con

una voz narradora en tercera persona, que presenta a la amortajada y a los

seres que la rodean en su velorio. Sin embargo, no va a permanecer mucho

tiempo en la trama sino que sirve únicamente para presentarnos a la mujer

que yace muerta en la sala:

Es él, él. Allí está de pie mirándola. Su presencia anula de golpe los

largos años baldíos, las horas, los días, que el destino interpuso entre ellos dos, lento, oscuro, tenaz.

12 Fernández de Rota Monter, José Antonio: “La mujer a través de las

culturas”, Ibíd., 69. 13 Sobre el sentido de la muerte en La amortajada recomiendo leer el

artículo de Lucía Guerra: “Función y sentido de la muerte en La amortajada de María Luisa Bombal”, Explicación de textos literarios, 7-2 (1978-1979): 123-128. Asimismo, su ensayo titulado La narrativa de María Luisa Bombal: Una visión de la existencia femenina (Madrid: Ed. Playor, 1980).

14 Bombal, María Luisa: op. cit., 97.


A continuación, irrumpe en primera persona para relatar su vida la

voz de Ana María, la yaciente, que recuerda su amor de juventud tras haber

sido presentada por la voz narradora en tercera persona, y dice así: “Te

recuerdo, te recuerdo adolescente. Recuerdo tu pupila clara, tu tez de rubio

curtida por el sol de la hacienda, tu cuerpo, entonces, afilado y nervioso”15.

Presente y pasado se van, pues, entrelazando en la obra: el presente

del velatorio se confunde con los recuerdos rememorados por la

protagonista, un presente mágico donde la muerte no es un final sino un

resurgir, un volver a vivir, y un pasado dinámico lleno de evocaciones que

se viven y narran del modo en que se sintieron desde el interior de la mujer

y no desde las exigencias de apariencia exterior que ejercieron de mordaza.

Lo real se mueve al contacto con lo irreal, se transforma al contacto con el

poder liberador de la muerte; distintos estratos que se alimentan de la

ambivalencia entre el mundo de lo visible y el mundo de lo invisible,

realidad ésta técnicamente conseguida, según Guerra-Cunningham, “a

partir de la técnica cinematográfica del montaje”16:

La novela contemporánea ha adoptado, entre otros, el recurso cinematográfico del montaje—rápida sucesión o yuxtaposición de imágenes—con el objetivo de representar la multiplicidad de una realidad polifacética transgrediendo y modificando las barreras convencionales del tiempo y del espacio17.

Propuesta renovadora para Bombal, que en su ímpetu por presentar

otras dimensiones de lo real buscó otros medios estilísticos, nuevos

caminos, que le permitiesen traducir literariamente su difícil y compleja

problemática, la simultaneidad contrastada de los dos planos: el del tiempo

objetivo en la terminología bergsoniana, que abarca la noche y el medio día

que dura el entierro, y el del tiempo subjetivo, aquí el que más me interesa,

que se extiende sin reloj desde la niñez de Ana María hasta el momento de

su muerte. Así pues, en el plano de la composición, La amortajada es una

especie de hilvanado de fragmentos, un trabajado encaje de planos

espaciales y temporales buscadamente engarzados y contrapuestos, que

hace que exista o se dé una unidad en toda la novela a pesar del juego

continuo con espacios y tiempos convencionalmente separados. Separación

15 Ibíd., 101. 16 Guerra-Cunningham, op. cit., 77. 17 Ibíd., 78.


o cesura que constituye también el meollo del argumento: la voz audible de

una conciencia que sobrevive más allá de la muerte física del cuerpo que la

albergó. Asimismo, los efectos de la fragmentación en la novela se nutren

del perspectivismo. Igual que si estuviésemos frente a un cuadro de Braque

o del Picasso cubista, la novela adquiere multitud de ángulos, que a la vez

que aparentemente deforman la narración la hacen cada vez más especial y

original, pero también más coherente y multidimensional en su nueva

propuesta de forma. Como recalca Dinora Cardoso, “María Luisa Bombal

logra crear una novela cubista que se destaca por la originalidad de su

reconstrucción subjetiva”18. Ya sea por la fragmentación de tiempos y

espacios, ya sea por la complementariedad de los diversos puntos de vista,

el fondo ontológico y psicologista del texto permanece.

En su esfuerzo por presentar la realidad exterior de su protagonista

femenina de manera organizada, pero impresionista en las ideas y los

ambientes, la autora se regodea en la fragmentación. Siguiendo el canon

estético vanguardista, Maribel Acosta-Lugo, coincidiendo con Lucía

Guerra, explica que “esa realidad escindida y múltiple sólo podía ser

recogida acertadamente mediante una técnica narrativa semejante a la del

collage pictórico o la del montaje cinematográfico”19. Del mismo modo, las

diversas voces narradoras ayudan a la fragmentación del argumento; por

orden de aparición podemos hablar de tres tipos: una voz heterodiegética,

que es la que aparece en tercera persona y presenta a Ana María y al resto

de los personajes; una voz autodiegética, que es la que corresponde a la

protagonista y gracias a la cual conocemos sus pensamientos y sus

sentimientos a lo largo de toda la narración; y, por último, una voz

homodiegética, que pertenece a dos personajes: Carlos, el sacerdote que

18 Cardoso, Dinora: “La amortajada: una lectura cubista”, Texas,

Universidad de Texas, 1996. Extraído el 20 de julio, 2011 de http://sincronia.cucsh.udg.mx/cardoso.html

19 Maribel Acosta-Lugo, “De la pantalla grande al papel: los elementos del séptimo arte en La amortajada de María Luisa Bombal”, FOCUS, II, 2 (2003): 74. La investigadora habla, además, de la posible influencia del cineasta sueco Carl Theodor Dreyer en la escritura bombaliana, a quien la autora tuvo la oportunidad de conocer personalmente. Y explica: “Dicho cineasta sueco fue una figura importante en el desarrollo del cine en sus momentos incipientes. Entre su quehacer artístico se destacan (…) Juana de Arco (1927), Vampyr (1931), Ordet (1951) y Gertrud (1964). Las dos primeras fueron filmadas en medio del clima renovador de los movimientos de vanguardia y constituyen posibles fuentes de inspiración técnica en la obra de María Luisa Bombal”, art. cit., 78.


oficia la misa, y Fernando, amigo íntimo de la protagonista. Sólo en algunas

ocasiones la voz narradora autodiegética será interrumpida por la

heterodiegética y la homodiegética. Efectivamente, esta multiplicidad de

voces, como apunta Acosta-Lugo, “contribuye al pluriperspectivismo y los

saltos de uno a otro funcionan como una manera de impedir la

representación coherente y mimética típica del realismo”20. La utilización

de toda esta serie de recursos no hace sino aportar movimiento a la trama,

la cual ayuda a crear un desdoblamiento del ser, una dicotomía entre el

cuerpo físico en puro estatismo y el que se mueve en el mundo imaginario.

María Luisa Bombal, a través de un lenguaje metafórico altamente

poético, interpone los planos espacio-temporales y mezcla el mundo real

con el mundo imaginado. Superponiendo la naturaleza y su circularidad

acrónica a la linealidad de la voz, recurre a lo mítico y lo maravilloso,

dejándose inspirar por la literatura tradicional y atemporal, expresada en el

folclore y los cuentos. Sobrevolando el positivismo y la lógica científica, la

escritora va en busca de otras explicaciones y encuentra en lo fantástico sus

verdades, verdades que responderán a planteamientos y problemas

ontológicos, que no logra resolver a través de la razón, pero también con las

que observar y analizar la realidad de la mujer de su tiempo en la sociedad

burguesa de la primera mitad del siglo XX.

Apuesta, pues, por la fusión con la naturaleza huyendo del caos y el

materialismo caduco de las grandes metrópolis, ofreciendo una relectura

moderna del Beatus ille horaciano y reactualizando otros motivos del

clasicismo renacentista y su aspiración a lo esencial universal. La autora

experimenta nuevos procedimientos narrativos, creando, por ello, un nuevo

universo—una nueva realidad o dimensión de la realidad—a través de la

imaginación que queda bien plasmado en su literatura. En opinión de

María Teresa Medeiros-Lichem, existe en la escritura femenina “una

búsqueda consciente de nuevas vías de expresión, tanto en el nivel de

‘explicar’ como en el de ‘interpretar’ el universo”21. Bombal quiere dar

respuesta a cuestiones que no encuentran acomodo, explicación posible, en

20 Ibíd., 76. 21 Mª Teresa Medeiros-Lichem, La voz femenina en la narrativa

latinoamericana: una relectura crítica (Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2006), 2.


el terreno de la razón y, por ello, utiliza su propia “gramática mítica”, como

la llama Hernán Vidal, para poder extraer su propia y cercana verdad.

Dicho así: “Descifrar esta gramática llegando al sentido profundo de los

usos de cada expresión en un recorte de lengua de un texto concreto es

ayudar a comprender al escritor y esclarecer su mensaje”22.

María Luisa escapa así de toda imposición y se dirige en busca de su

verdad; gracias a su toma de conciencia, asocia lo femenino con lo

primigenio y lo esencial, y es por medio de esa asociación que La

amortajada, como el resto de su obra, se construye sobre un rico

imaginario simbólico. Su escritura no nace a raíz de un pensamiento

racional y de una reflexión intelectual, sino de una percepción poética, de

una inteligibilidad instintiva, de un conocimiento humano donde prima

una mirada mágica sobre la realidad, sobre el mundo que habitamos. Nos

adentramos con Ana María en lo maravilloso primordial, en lo mítico

esencial, y volvemos con y desde ella a un estadio perdido, a la naturaleza

femenina arrebatada y silenciada por la civilización. Aunque la sociedad

contemporánea vaya anulando el elemento ancestral del ser humano en

general y de la mujer en particular, la escritora chilena se niega de manera

rotunda a aceptar esa idea y esta obra es, en efecto, una respuesta a ello.

La naturaleza está presente prácticamente en la totalidad de la

novela, una atmósfera bien pensada para la introspección anímica del

personaje principal; se aventura no por un ambiente concreto y preciso sino

más bien intangible, incorpóreo, irreal. A este propósito, la mayoría de las

descripciones naturales, como recogen Edenia Guillermo y Juana Amelia

Hernández, “están encaminadas a hacernos sentir el ambiente, a

prepararnos el ánimo para compartir la sensibilidad de los personajes y de

las situaciones”23. Es decir: en definitiva, lo que se pretende con la creación

de ese ambiente vago e inmaterial es expresar el mundo interior de la

amortajada. Lo íntimo de la protagonista forma unidad íntegra con lo

natural: las estrellas, los árboles, la lluvia, el viento, los animales –caballos,

murciélagos, arañas, ciempiés, búhos, lagartijas–, “rosales erizados, (…),

22 Hernán Vidal, María Luisa Bombal: la Feminidad Enajenada

(Barcelona: Clásicos y ensayos, 1976), 13. 23 Edenia Guillermo y Juana Amelia Hernández, art. cit., 101.


violetas inodoras, y hongos esponjosos”24. Ella, al rehacerse, al reafirmarse,

al revivir desde la liberación de la muerte goza de la vida, de la naturaleza

de los seres y las cosas que la rodean:

Ignoraba por qué razón el paisaje, las cosas, todo se me volvía motivo de distracción, goce plácidamente sensual: la masa oscura y ondulante de la selva inmovilizada en el horizonte, como una ola monstruosa, lista para precipitarse; el vuelo de las palomas, cuyo ir y venir rayaba de sombras fugaces el libro abierto sobre mis rodillas; el canto intermitente del aserradero—esa nota aguda, sostenida y dulce, igual al zumbido de un colmenar—que hendía el aire hasta las casa cuando la tarde era muy límpida25.

Si hay algún tema principal en el relato éste es el amor, que tiene

prioridad sobre el resto de preocupaciones trascendentales expresadas: la

existencia de Dios (“Jamás me conturbó un retiro, ni una prédica. ¡Dios me

parecía tan lejano, y tan severo!” o “Hablo del Dios que me imponía la

religión, porque bien pueda que exista otro: un Dios más secreto y más

comprensivo”26); o el paso del tiempo y el deterioro y afeamiento del cuerpo

frente a la belleza real de una esencia interior resistente a las arrugas del

rostro (“Y de golpe se siente sin una sola arruga, pálida y bella como

nunca”27). Eros y Tánatos, amor y muerte, se conjugarán durante toda la

obra en la búsqueda de un yo femenino liberado de imposiciones sociales y

morales. En su análisis de La amortajada, Lucía Guerra, parafraseando a

Hernán Vidal, interpreta esta omisión de la perspectiva social en la

problemática de la mujer como una renuncia al feminismo comprometido y

a argumentar su crítica al rol social de la mujer igualmente desde lo social,

lo que la lleva a concluir que:

La autora, compartiendo una ideología dominante en la clase burguesa a la cual ha pertenecido, optó por un feminismo implícito que se limitó a describir los conflictos típicos de una heroína con el objetivo de representar un prototipo de la mujer latinoamericana de los estratos sociales más altos. Por lo tanto, en su narrativa, no se nos ofrece un planteamiento político sino, más bien, una denuncia de las contradicciones y conflictos de la existencia femenina inserta en una sociedad que tronchó, desde un principio, toda participación activa o beligerante28.

24 María Luisa Bombal, op. cit., 107. 25 Ibíd., 111. 26 Ibíd., 121 y 122 respectivamente. 27 Ibíd., 98. 28 Guerra-Cunningham, op. cit., 83.


Tal vez, sin embargo, quepa la posibilidad de interpretar la opción

de María Luisa Bombal de otro modo: en La amortajada es una sujeto la

que examina la razón hegemónica, el dominio racional que la sociedad

moderna, masculina y patriarcal, instituye e instaura sobre ella,

cuestionando no sólo sus consecuencias paralizadoras y amortajadoras

sobre la mujer sino, en general, su insuficiencia y limitación para dar

cabida a la totalidad de preocupaciones y planos de identidad convergentes

en el ser humano. María Luisa Bombal establece una especie de contra-

narrativa frente a lo canónicamente establecido como literario, pero

también una contra-argumentación frente al abordaje en términos

exclusivamente socio-culturales del ser humano. En esta novela, de acuerdo

con el comentario de Bernardita Llanos, “La experiencia histórica femenina

se hace sinónimo de una muerte psíquica, pues la sujeto bombaliana vive

escindida entre lo que debe ser y lo que desea, sin poder resolver su dilema

hasta después de cumplir con su misión reproductiva y morir

biológicamente”29.

Sólo después de haber dejado de existir puede enunciarse, recobrar

y reconquistar su voz, enquistada en vida bajo el poder de la moral

dominante. Ana María desobedece como Antígona, revive de su cuerpo

estático, surge con fuerza de él, desestructurando el dominio tanto de su

vida privada como de su vida política. Esta mente sin cuerpo que merodea y

vaga por la obra altera los imperativos sociales y resiste a ellos, y aunque no

llegue a invalidarlos o a abolirlos totalmente los relativiza, ironiza o

cuestiona, desvelando su precariedad, falacia e insuficiencia. La sociedad

organizada y jerarquizada se pone en cuestión, en duda, y el matrimonio, la

maternidad y la familia se conciben como obstáculos para alcanzar la

verdadera subjetivización, el verdadero yo de la mujer. Se quiere una nueva

identidad de género, donde la mujer deje de ser tratada, pensada y deseada

por su función subordinada, marginal e inesencial30. El cuerpo femenino

29 Bernardita Llanos, “Escritos apasionados en Chile: la narrativa de Marta

Brunet, María Luisa Bombal y Diamela Eltit”, Cyber Humanitatis. Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. Extraído el 21 de julio, 2011 http://www.revistas.uchile.cl/index.php/RCH/article/ view/

30 Utilizo el adjetivo “inesencial” recordando esta cita de Simone de Beauvoir: “La mujer no tiene consideración como ser autónomo, (…) ella es lo inesencial frente a lo esencial. Él es el sujeto, es el Absoluto: ella es la Alteridad”.


aquí habla desde sí mismo, desafiando así el discurso oficial, el

logocentrismo imperante, estratégicamente masculino.

La amortajada se construye como una entidad individual que da

cuenta de su posición subordinada e inerme, y de su voz silenciada por los

discursos paternalistas dominantes en la sociedad de su tiempo. Su

conocimiento de sí misma más allá de la función social asignada e impuesta

comienza por su propio cuerpo, por la toma de conciencia de su cuerpo

como muerto en vida y por fin vivo en muerte, y es a través de los

sentidos—no manipulados por las convenciones intelectuales—que puede

llegar a lo más alto u hondo de ese proceso gnoseológico. Como indica Julia

Inés Muzopappa31, sólo la muerte le permite construir su subjetividad, una

muerte creadora que encuentra en la propuesta literaria surrealista su

discurso y el posible canal para su voz. En la novela Ana María cobra vida a

pesar de su cuerpo muerto, un cuerpo que oye y siente, un cuerpo que

incluso habla, y que adquiere relieve y presencia real por encima de la

atmósfera del velatorio, desdibujada y casi irreal en su falsa y ornamental

religiosidad. La autora, por medio de este personaje, nos conduce hacia una

nueva lectura del cuerpo femenino, que recuperado desde su memoria vital

se da a ver, se deja mostrar; nos lleva hacia la resurrección imposible de un

yo subjetivo que denuncia la inautenticidad de su yo objetivo. Se produce,

por consiguiente, una inmersión última, vivificadora, necesaria por parte

de la protagonista, para desplazarse hacia y descansar en ese todo en que

definitivamente se integra: la naturaleza, la tierra:

Nacidas de su cuerpo, sentía una infinidad de raíces hundirse y esparcirse en la tierra como una pujante telaraña por la que subía temblando, hasta ella, la constante palpitación del universo. Y ya no deseaba sino quedarse crucificada a la tierra, sufriendo y gozando en su carne el ir y venir de lejanas, muy lejanas mareas; sintiendo crecer la hierba, emerger islas nuevas y abrirse en otro continente la flor ignorada que no vive sino en un día de eclipse. Y sintiendo aún bullir y estallar soles, y derrumbarse, quién sabe dónde, montañas gigantes de arena32.

Ver Beauvoir, Simone de: El segundo sexo, Madrid, Cátedra. Feminismos, 2005, p. 50.

31 Julia Inés Muzzopappa, “Teoría gnoseológica y visión cosmológica en los textos de María Luisa Bombal”, Espéculo. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, 2006. Extraído el 21 de julio, 2011 de http://www.ucm.es/info/especulo/ numero34/mlbombal.html

32 Bombal, op. cit., 176-177.


Hecho éste que relaciona la novela con el cuento “Las islas nuevas”,

publicado por María Luisa Bombal en 1939, ya que en ambos escritos está

presente la idea de una vida más allá de la muerte, la idea de la

reencarnación, hasta hundirse en una inmersión total, en una “segunda

muerte: la muerte de los muertos”33.

La mujer es, en fin, el núcleo de La amortajada y el eje en torno al

cual pivota la totalidad de la narrativa bombaliana. Por voz de Ana María,

la autora se pregunta sobre su propia situación como mujer sublevándose

contra la norma social impuesta diciéndose:

¿Por qué, por qué la naturaleza de la mujer ha de ser tal que tenga que ser siempre un hombre el eje de su vida?

Los hombres, ellos, logran poner su pasión en otras cosas. Pero el destino de las mujeres es remover una pena de amor en una casa ordenada, ante una tapicería inconclusa34.

No es un capricho, entonces, que la técnica dominante en el relato

sea el monólogo interior, puesto que se busca introducirse en la conciencia

femenina, explorarla en profundidad, sumergirse en un viaje revelador a lo

oculto, a lo ‘tapado’, a lo desconocido. Se atisba así una preocupación

fenómeno-ontológica en María Luisa Bombal, más interesada en la

búsqueda de la verdadera expresión de su personaje, en su decir lírico, en

su redescubrimiento personal e íntimo, que en los sucesos externos a ella.

Se puede ver a Ana María como una heroína que intenta con su

imposible acción, con su despertar o resucitar, denunciar la alienación

sufrida por las mujeres en las sociedades falogocéntricas, pues ésta se ha

caracterizado y definido por el sometimiento, el silencio y la parálisis de las

mujeres. Pero, puesto que el personaje ha estado toda su vida subordinado

al otro sexo, el masculino, cabe preguntarse hasta qué punto eso se

consigue en La amortajada. ¿Tal vez en su final último, en su redención?

¿Acaso puede esta mujer imponerse desde y escapar del limbo en el que se

encuentra, que es precisamente desde el que habla? Sería importante decir

que en ese viaje hacia sí misma está la posibilidad de hallar su yo

inmaculado, jamás manchado ni manipulado, aquel que no ha quedado

33 Ibíd., 177. 34 Ibíd., 154.


atrapado por las garras de la sociedad, por las normas institucionales y los

estereotipos sociales que le moldean y le aprisionan.

Sin embargo, dado que quien habla en la novela es una mujer

muerta, el discurso no podrá ser oído por los presentes en el entierro. Se

establece, como consecuencia, una incomunicación inefable, perpetuándose

la barrera intransferible entre mujer y sociedad que se pretende denunciar.

La voz de esta nueva Ana María auténticamente viva es nuevamente

marginada. Un mutismo social significante en lo que tiene de denuncia, que

se resuelve sorprendentemente en el discurso literario, que se revela así

como portador de una dimensión del ser y el existir superador de las

limitaciones del concepto positivista de realidad. Gracias al texto literario

podemos oír la voz de Ana María. Simbólicamente su silencio da a luz una

voz después de la vida, un decir que se gesta en el espacio de la escritura,

“la escritura va recreando el silencio y la enajenación en sus varias formas,

dándoles un cuerpo y una realidad en el relato”35.

Para Hernán Vidal, por el contrario, todos los personajes femeninos

de Bombal, incluso Ana María, no visualizan salida alguna, quedando así

frustrados de por vida, prisioneros de su propia enajenación36. Según

Carmen Ferrero esta frustración se debe a que el mundo femenino continúa

concibiéndose opuesto al masculino, una “polaridad, nunca resuelta”, que,

como también especifica Vidal, “siempre aboca al fracaso”37. Llegada a este

punto, podría objetar que al darse una preocupación por lo individual, por

lo propio e interno, una preocupación por un sujeto mujer concreto que

ejerce su yo en discusión con la identidad social impuesta, ya se está

planteando un cuestionamiento social, una denuncia. No deja de ser cierto

que ésta se vuelve, en cierto modo, inservible para Ana María, que no puede

35 Ibíd., 144. 36 A la inversa, para Yolanda Melgar, los sujetos masculinos en La

amortajada también se vuelven seres frustrados. El centro de su investigación se centra en el concepto de masculinidad de esta novela, subrayando que, y cito, “el cuestionamiento de la estructura patriarcal no sólo procede de la visión que en su obra se refleja de la existencia femenina, como ha teorizado tradicionalmente la crítica, sino también de la masculina”. Ver Yolanda Melgar, La masculinidad en La amortajada de María Luisa Bombal”, Hispanic Research Journal: Iberian and Latin American Studies, vol. 7, núm. 3 (2006): 237.

37 Carmen Ferrero, “María Luisa Bombal en los mundos del silencio”, Reflexiones: ensayos sobre escritoras hispanoamericanas contemporáneas, ed. de Priscilla Gac-Artigas (Madrid: S&S Editores, 2004), 137.


llegar a ser escuchada, a comunicarse con sus familiares y amigos, con los

otros, con los vivos, con los del lado de allá o acá, según se mire. Pero

tampoco es menos cierto que su discusión y su crítica, la exhibición de las

dimensiones que intersectan el asunto de la identidad de la mujer

trasciende su caso particular a través del texto literario. Además, se hace

audible a los otros del lado de acá o de allá de la página impresa, los

receptores o las receptoras no de Ana María, pero sí de María Luisa

Bombal, potencialmente pertenecientes a diversas latitudes y tiempos

históricos, lo que llena de intención y sentido su involuntario feminismo, su

reivindicación y conciencia de lo femenino más allá de la militancia

político-social.

Luce Irigaray en El sexo que no es uno38 nos dirá que la mujer,

definida por discursos que la distorsionan, no hará sino enmascararse. En

particular, tras el lenguaje y las máscaras de María Luisa Bombal existe,

evocando a Lucía Guerra, “un modo femenino de comprender el mundo”39.

Más allá de las singularidades formales, estructurales, estilísticas, de su

novela, he podido hallar en ella una preocupación por la problemática de la

mujer hispanoamericana blanca y burguesa de la primera mitad del siglo

XX.

Gracias a su contacto directo con el espíritu genésico de la

vanguardia, que le marcó el camino hacia lo onírico, lo suprarreal y el

inconsciente, la autora chilena ha ayudado a ampliar los límites del arte,

habiendo contribuido, insisto, a enriquecer y completar las posibilidades de

las tendencias literarias criollistas vigentes en el Chile de los años treinta. A

través de lo mítico, lo fantástico, lo onírico y lo subjetivo, la escritora

encontró una vía de evasión, una salida al modelo social chileno de la

primera mitad del siglo pasado, salida que puso en evidencia sus

limitaciones, sus imposiciones claustrofóbicas, su condena, para las

mujeres, a la moribundez. Y es con esa eliminación de fronteras entre lo

oficialmente ‘real’ e ‘irreal’ cómo su escritura repercute en un

replanteamiento del concepto mismo de realidad, posibilitando una obra

polisémica, ambivalente, en la que todo cabe en un mismo plano de

38 Luce Irigaray, El sexo que no es uno, trad. de Raúl Sánchez Cedillo,

Madrid, Akal, 2009. 39 Guerra-Cunningham, op. cit., 33.


‘verdad’. En La amortajada, del mismo modo se nos muestra la

problemática de la mujer hispanoamericana contemporánea, como los

grilletes invisibles de la realidad inquietante y caótica de la modernidad, el

pensamiento existencialista o la inmersión en la interioridad de la

conciencia, en este caso, de la psique femenina.

Pero si algo enriquece y personaliza el componente lírico de la

narrativa bombaliana, y en particular de La amortajada, eso es la

influencia del surrealismo. El conocimiento de las teorías surrealistas,

aunque María Luisa no se definiera nunca como tal, le permitieron negar la

exclusividad y el predominio del mundo exterior, además de detenerse en

la búsqueda de su yo interior, mediante el buceo en las profundidades de la

conciencia para así llegar al subconsciente, a lo más hondo e íntimo del

espíritu. Es decir, y aceptando las palabras de Magali Fernández: “A través

del subjetivismo, total, el surrealismo busca la creación imaginaria de un

mundo interior en el que se exploran las diferentes posibilidades del

subconsciente”40.

Ana María deviene en autonomía. Son los espacios y los seres

naturales los que le han permitido, una vez muerta desde el punto de vista

científico-médico, integrarse con la armonía del universo en contraposición

con los espacios cerrados que le otorgaba en vida la sociedad patriarcal. La

voz de esta mujer se aleja de toda realidad objetiva para inmiscuirse e

hilvanar por primera vez sus pensamientos desde su incontaminada

esencia, y lo hace mediante una revelación libre de su propia conciencia.

Ese vivir después de la muerte física, corpórea, es una superación de la

muerte misma para dirigirse hacia lo elemental: hacia esa toma de

conciencia plena de sí misma, imposible de hallar mientras vivía. Ese yo

femenino, vidente, en la más pura tradición romántica y simbolista,

combate con el lenguaje convencional para poder expresarse, y es a través

de lo poético y lo simbólico cómo el subconsciente sale fuera. Por eso, se

podría delimitar y definir La amortajada como una “novela lírica” o,

también llamada por la crítica, “novela mítica o simbólica”, puesto que en

40 Magalí Fernández, El discurso narrativo en la obra de María Luisa

Bombal (Madrid: Pliegos, 1988), 68.


ella el lirismo, como opción verbal opuesta al discurso científico-racional,

juega un papel fundamental.

El discurso femenino que transmite la experiencia de esta mujer, de

esta voz narradora, no puede ser interpretado con las herramientas que nos

ofrecen el orden racional y lógico. Estos instrumentos, como indicaría

Carmen Ferrero, “nos harían caer en el peligro de clasificarla” como

“femenina”41, y si eso ocurre no estaríamos teniendo en cuenta la protesta

que subyace bajo esta narrativa. Este relato de Bombal va dándole forma,

realidad, voz audible y significante al silencio padecido por Ana María

debido a una sociedad opresora, que margina los cuerpos y las voces

femeninas, imponiéndoles un uniforme que no es sino una mortaja y

dejándolas sin aliento. La amortajada pone de relieve que la mujer puede

dominar las normas impuestas y dominarse frente a ellas.

Lo que caracteriza sobremanera la narrativa de María Luisa Bombal

no es sólo su carácter poético y metafórico sino el sugerente entramado de

alertas y preguntas subyacente que, en su progresivo encadenamiento,

acaban siempre, también, en lo social. Sus textos nos ofrecen un lenguaje

con escondites en los que explorar y hallar interrogantes más que certezas,

un decir propio cuyo pluridimensional sentido sale a flote gracias al

atrevimiento de su autora y a su esforzado trabajo con la técnica y el

lenguaje. Bombal escribe y su escritura, más que llenar el vacío de la página

en blanco, vacía lo que otros llenaron, escribiendo sobre lo escrito, pero

esta vez desde un plano de visión diferente, menos frecuentado y más

personal.

Superando las limitaciones del criollismo literario, la escritora

chilena pudo imbuirse en la conciencia femenina y colocar a la mujer en el

centro de su narrativa. En su deseo de encontrar un equilibrio humano, una

armonía plena entre mujeres y hombres, reivindicó desde sus escritos lo

femenino auténtico y primordial, tradicionalmente rechazado e

infravalorado por la cultura masculina, por el patriarcado, buscando

rescatar una esencia de lo femenino sepultado por lo roles socioculturales

asignados a la mujer, esencia desde la que construir una identidad

individual inmaculada, propia, libre. La intrusión del cuerpo femenino en

41 Ferrero, art. cit., 141.


toda su producción literaria responde a una honda y profunda reflexión

sobre el lugar que ocupamos las mujeres en la sociedad. No obstante, a

pesar de ese marcado interés por la búsqueda de la identidad de la mujer en

su literatura, conviene advertir que María Luisa Bombal no denunció

exclusivamente los roles asignados a la mujer por los poderes hegemónicos

sino que más bien se detuvo en el descubrimiento del interior del ser

humano, y en especial en el interior de la mujer. Más que un compromiso

con lo social María Luisa tuvo un compromiso consigo misma, con sus

propias preguntas, que no encontrando respuesta fuera, optaron por el

viaje interior. En esa indagación en su ser, espoleada por el extrañamiento

respecto de la identidad impuesta, la condición de mujer fue esencial. Si en

el mundo exterior, ser mujer la confinaba y amordazaba, en el mundo

interior ser mujer era fuente libre de identidad. La escritura fue para ella lo

que los sueños y las evasiones para sus personajes femeninos, quimeras,

refugios, espacios ficcionales, pero no menos inauténticos que los

designados social, moral y culturalmente para el desarrollo de la mujer. En

este sentido, se podría afirmar que sus obras zimbrean el canon literario del

momento, aunque no consigan atentar por completo contra la ideología que

lo envuelve.

La búsqueda de la identidad femenina es, sin duda, el leit-motiv de

La amortajada; la novela rescata el cuerpo femenino y lo revaloriza,

rechazándose, por ello, los ancestrales arquetipos femeninos asignados por

la tradición: dependencia, pasividad, aislamiento, sumisión42. Límites que

42 Friedrich Engels, por ejemplo, en El origen de la familia, la propiedad

privada y el Estado estableció algunas posibles causas, no biológicas, del origen de la diferencia y la desigualdad entre mujeres y hombres. Destacó una idea relevante, y de especial importancia en este estudio: que el papel secundario y subordinado de las mujeres había que hallarlo esencialmente en la división del trabajo, es decir, en nuestra propia estructura económica, pues ha confinado a la mujer a un espacio cerrado, doméstico-privado y estéril, mientras que ha situado al hombre en un ámbito totalmente opuesto: abierto, público y productivo. Es en ese contexto donde hemos de situar el germen de los valores éticos y morales de la sociedad occidental. En especial, las naciones hispanoamericanas resultantes de los procesos de Independencia fueron herederas del sistema capitalista europeo y de su ideología, de un sistema político y moral que dividía al género humano, que lo escindía, que lo bifurcaba en una dualidad, estableciendo por ello distintas normas para el hombre y la mujer. Ver Engels, Friedrich: El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado: Del socialismo utópico al socialismo científico, trad. de P. J. Domínguez (Madrid: Mestas ediciones, 2005).


no dejan cabida para el equilibrio humano, para la armonía entre mujeres

y hombres, límites trazados por una cultura que desde un principio definió

a la mujer como un segundo sexo.

Todas las teorías feministas están de acuerdo en afirmar que la

opresión sufrida por las mujeres por parte de los sistemas políticos y

morales masculinos es, ante todo, un hecho histórico-social y cultural. La

primera pensadora de Occidente en formularse la pregunta “¿qué es ser

mujer?” y en desarrollar todo un tratado filosófico, antropológico e

histórico sobre ello fue, como se sabe, Simone de Beauvoir, que en su obra

Le deuxième sexe43, publicada en 1949, reconoció en la diferencia del

género la marca fundacional del patriarcado. Fue con la entrada de las

mujeres en la esfera pública, en el mundo del trabajo, nos dice, cuando

empezó a disolverse esa diferencia. Las mujeres empezaron a ocupar un

lugar en la sociedad de la producción y el progreso, comenzaron, en cierto

modo, a sentirse liberadas del yugo patriarcal. El feminismo ha causado,

ciertamente, una transformación profunda en la sociedad contemporánea.

Ha propiciado un clima revisionista, ha denunciado y protestado, ha

defendido, principalmente, la categoría mujer desde el liberalismo; con él

un nuevo sujeto, una nueva voz histórica, ha podido hablar desde la

marginalidad.

En literatura, la mujer escritora, desde la nueva perspectiva que

divisa, que su sexo le descubre, codifica su propio pensamiento, su propia

ideología, desmantelando así, deconstruyendo, el discurso oficial

dominante, el canon hegemónico. Se plantea, por consiguiente, una nueva

forma de ver la historia literaria, de releerla, y un nuevo modo de escribir,

de llenar de contenidos, eso que luego será la historia literaria. En concreto

en el espacio de la literatura hispanoamericana contemporánea, se ha

recurrido con prominencia a la textualización del cuerpo femenino como

modo de inscripción de la mujer en la escritura, buscándose así un modo de

definir a la mujer como sujeto textual, contando la historia de manera

independiente, desde su mirada, no desde la invención de los hombres y su

tradicional condición de objeto literario. El resultado ha sido una literatura

43 Título original de El segundo sexo. Ver Simone de Beauvoir, El segundo

sexo (Madrid: Cátedra. Feminismos, 2005).


sin restricciones, cuestionadora de retóricas y cánones oficializados por el

prestigio y la sanción académica, en donde las pasiones no han sobrado,

donde lo sexual y lo subconsciente han dado lugar a un sinfín de originales

y sensoriales metáforas, y una literatura denunciadora respecto a la

violencia que la sociedad patriarcal ha imprimido sobre el cuerpo mujer. Es

lo que Hélène Cixous ha reivindicado en sus teorías: el deseo femenino en

la escritura, la configuración de su cuerpo, el cual ha estado reprimido

durante largo tiempo en las sociedades masculinas.

Como contrapartida, la escritura se vuelve el ‘útero’ de María Luisa

Bombal: en ella se crea un proceso de autoanálisis, de autoconocimiento,

que conduce a una honda reflexión sobre el ser femenino, sobre su propia

condición existencial. Liberada del corsé cultural, la mujer es su propia

pregunta. Controlando su propio discurso, aparece como agente de

significación, y de la misma manera que, en cuanto sujeto político,

contribuye a forjar la historia con una nueva ética, en cuanto escritora,

María Luisa Bombal es consciente de que la representación de la identidad

femenina—su propia representación—requiere la invención de nuevas

estrategias literarias.

El tema de la condición femenina incluye, como he señalado, el de la

práctica textual; aunque no se pretenda de manera explícita, el texto

bombaliano va más allá del marco de la escritura, reivindicando lo

femenino silenciado por la cultura patriarcal. La autora vanguardista

sacude el campo cultural chileno de los años treinta con La amortajada, lo

desarticula, lo desequilibra, cuestionando y denunciando su mortífero,

mortificante status quo. Frente a un contexto en el que oficialmente prima

una visión cientificista y racionalista de la realidad, opción metafísica con

consecuencias en los modelos sociales que la sustentan y, en particular, en

el disciplinamiento de los comportamientos femeninos, la protagonista de

esta novela trata de encontrar la armonía con su propio cuerpo y con su

medio, armonía destrozada en una sociedad dominada por el sistema

burgués capitalista, la sacralización de la razón, la materia y la ciencia, y la

patologización de gran parte de lo esencial femenino –no sólo corporal–,

reducido a un escueto arquetipo prediseñado y esclavizador. Una apuesta la

que se hace por la armonía y el cuestionamiento de la ‘realidad oficial’


teniendo como base el ensueño, que no hay que entender como un simple

instrumento de endulzamiento estético o evasión, sino como una propuesta

de emancipación femenina mediante el asedio y la visibilización de otros

espacios del ser.

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