Del Canario Barroco Al Canario Huasteco

8/20/2019 Del Canario Barroco Al Canario Huasteco

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UNIVERSITAT AUTONOMA DE BARCELONA

Del Canario barroco al Canario huasteco.

Las huellas del barroco español en la tradición musical de México.

Gabriel Alejandro Tonatiuh Hernández Peralta

Master en musicología y educación musical

Tutor: Jordi Rifé

Curso: 2010-2011


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SUMARIO

Introducción--------------------------------------------------------------------------------------- 3

Abreviaturas-------------------------------------------------------------------------------------- 6

1.- En busca de las huellas del Canario barroco español en los Canarios

tradicionales de la región Huasteca en la actualidad------------------------------------- 7

2.-Contexto histórico entorno de la asimilación de algunos elementos provenientes

de la música europea por parte de los habitantes indígenas de México. Periodo

colonial, Virreinato de la Nueva España------------------------------------------------- 11

2.1.- Siglo XVI, la música en los inicios de la evangelización ---------------------- 11

2.2.- Siglos XVII y XVIII, Mestizajes sonoros -------------------------------------- 20

3.-Las huellas del barroco en la tradición musical de México. Historiografía de la

investigación en torno al fenómeno --------------------------------------------------------- 23

4.-El Canario, un baile de moda y música instrumental desde España al resto

Europa. Orígenes y evolución del siglo XVI al XVIII----------------------------------- 36

5.- El Canario tradicional en la Huasteca-------------------------------------------------- 42

5.1 El Son Huasteco----------------------------------------------------------------------- 42

5.2.- El Canario huasteco, usos y funciones-------------------------------------------- 45

6.- Análisis musical de Canarios hispánicos de los siglos XVII y XVIII------------ 47

7.- Análisis musical de los Canarios Huastecos------------------------------------------ 69

8.- Conclusión------------------------------------------------------------------------------------ 96

Bibliografía--------------------------------------------------------------------------------------- 98


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Introducción

El presente trabajo de investigación pretende aportar un estudio sobre un posible

fenómeno de preservación de algunos elementos provenientes de un género de música

española de los siglos XVII y XVIII en un tipo de música tradicional que existeactualmente en la región denominada La Huasteca en México.

Mi motivación para realizar una investigación de éste tipo surge a partir de dos grandes

ramas de mi experiencia profesional. Desde el inicio de mis estudios musicales de

violín por diversas razones estuve en contacto con la música tradicional de México

colaborando en algunas agrupaciones, en muchos casos acompañando danzas

folklóricas de diversas regiones del país. Por otro lado desde siempre he tenido un gran

interés por la música antigua lo me posteriormente me llevó a introducirme poco a poco

en el terreno de la interpretación histórica. A raíz de estar familiarizado con las

sonoridades de estos dos tipos de música pude intuir como en los géneros folklóricos de

algunas regiones de México se perciben rasgos que se asemejan mucho a lo que

podemos encontrar en las recreaciones que se hacen hoy en día de algunos tipos de

música europea de los siglos XVI, XVII y XVIII, a primera vista sobre todo en torno a

la sonoridad, morfología y función de los instrumentos musicales utilizados. Unos años

después colaboré en con un grupo de música antigua dirigido por Carlos Hinojosa, unintérprete e investigador que también estaba muy interesado en esta temática y venía

desarrollando desde unos años atrás una investigación relacionada con ella. Con dicho

grupo realizamos recreaciones de danzas hispánicas del barroco tomando como base su

tesis de la fosilización de aspectos tanto musicales como coreográficos de aquel periodo

en la música folklórica mexicana de nuestros días. Sin duda puedo decir que esta

experiencia sirvió en gran medida de inspiración para desarrollar el presente trabajo.

A partir de la última década del siglo pasado se han venido publicando en México

algunas investigaciones encaminadas a demostrar los orígenes barrocos de la música

tradicional del estado de Veracruz, género comúnmente conocido como Sones Jarochos.

El género musical que aquí analizaremos se practica primordialmente en una zona

geográfica colindante y podemos decir que se trata de una variante de la manifestación

musical folklórica más representativa de esa región la cual se denomina Son Huasteco o

Huapango, nos referimos a un tipo de piezas instrumentales vinculadas a rituales

agrícolas de la etnia Nahua denominadas con el nombre genérico de Canarios.


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Recordemos que a partir del siglo XVII se creó en España un tipo de danza con el

mismo nombre. En los trabajos anteriormente mencionados, a pesar de estar

mayoritariamente centrados en la música regional de Veracruz, ya se menciona un poco

la cuestión de una cierta similitud entre ambos tipos de Canarios. Esta investigación

pretende profundizar más en éste género particular estudiando con detenimiento el

mayor número de ejemplos posibles. El objetivo principal formulado a modo de

pregunta queda de la siguiente forma: ¿Es posible demostrar si este género, al igual que

los Sones Jarochos, forma parte de ese legado de músicas tradicionales de México en

las que se conservan, aparte del nombre, elementos heredados de prácticas musicales

españolas de los siglos XVII y XVIII? Este objetivo se pretende obtener por medio de

un análisis musical de las características esenciales de ambos tipos de Canarios para

poder determinar en qué grado se han fosilizado elementos de aquellos que se conservan

del barroco español en los que se existen hoy en día en México.

Primeramente abordaremos los orígenes y causas de la asimilación de aquellos aspectos

musicales llevados a América por los conquistadores españoles, mismos que a lo largo

de los siglos XVI al XVIII se fueron incorporando al lenguaje musical indígena. Nos

centraremos en la región de Mesoamérica donde se fundó el virreinato de la Nueva

España la cual actualmente conforma el territorio de México. Posteriormente haremos

un repaso de aquellas investigaciones surgidas hacia finales del siglo XX que de manera

directa o indirecta han tratado temas referentes a la preservación en el ámbito de la

música tradicional mexicana de diversos aspectos provenientes de la música barroca

española.

Finalmente comentaremos el contexto histórico y social de cada uno de los géneros de

Canarios y realizaremos el análisis musical de los ejemplos recopilados para la presenteinvestigación. Una vez desarrollado dicho análisis procederemos a la comparación de

los elementos estudiados para identificar las posibles similitudes y plasmarlas en las

conclusiones.


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Quiero brindar mi más sincero agradecimiento a mi querida esposa Eva, sin ella el viaje

por esta vida no sería lo mismo. A ms padres Alejandro y Rebeca, a mis hermanos

Rodrigo y Mariana, que desde México siempre me transmiten su cariño y apoyo

incondicional. También extiendo este agradecimiento a mis suegros Josep, Mari

Carmen i mi cuñado Carles, quienes aquí en Cataluña me han hecho sentir como uno

más de la familia.

A todos los profesores de la Universidad Autónoma de Barcelona me han guiado

paciente y sabiamente en esta primera experiencia en el camino de la investigación.


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Abreviaturas.

Bc Biblioteca Nacional de Catalunya

dif. Diferencia

E España

f. Folio

Ms. Manuscrito

Mn Biblioteca Nacional de Madrid

p. Página

r Recto

v Verso

I Primer grado armónico

I7 Primer grado armónico con séptima

II6 Segundo grado en primera inversión

IV Cuarto grado armónico

V Quinto grado armónico

v/V Dominante auxiliar del quinto grado


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1.- En busca de las huellas del Canario barroco español en los Canarios

tradicionales de la región Huasteca de México en la actualidad.

El objetivo de la presente investigación es comprobar si en las diversas piezas que

conforman el género de música tradicional llamado Canarios el cual aún está vivo hoyen día en la región conocida como La Huasteca de México podemos encontrar

similitudes con aquellos Canarios españoles de los siglos XVII y XVIII.

Para llevar a cabo este trabajo de investigación ha sido necesario localizar ejemplos

provenientes de ambos géneros. Para el estudio y análisis de los Canarios de barroco

español nos hemos basado en la trascripción crítica a notación moderna que se

encuentra en el segundo volumen de la extensa investigación de Maurice Esses Dance

and instrumental diferencias in Spain during the 17 th

and early 18 th

centuries, todos

ellos provenientes de diversas publicaciones y manuscritos conservados en bibliotecas

Españolas. De los 21 Canarios transcritos en dicha obra, los cuales conforman el corpus

integral de ejemplos en el ámbito hispánico que han sobrevivido hasta la actualidad,

hemos tomado 17. Descartamos para el presente trabajo tres ejemplos de Canarios

orquestales compuestos por Lully anotados en el Ms.1360 y un ejemplo anotado en el

Ms. 815 de la biblioteca nacional de Madrid, todos en transcripción para tecla ya que

presentan características que los alejan del modelo habitual del género.

En lo referente a los Canarios tradicionales de la región Huasteca nos enfrentamos a un

género instrumental de transmisión oral por que ha sido necesario realizar una

transcripción a notación musical a partir de grabaciones de campo como una

herramienta para realizar este análisis. Salvo un artículo de Carlos Hinojosa en donde

presenta la partitura de un Canario huasteco no tenemos información de algún otro

trabajo en el que se haya abordado a fondo la tarea de trascribir esta música. Hemos

transcrito once Sones1 característicos del género, el primero procede en una grabación

de 1973 y todos los demás forman parte de un estudio monográfico del Canario en una

comunidad Nahua de la Huasteca Potosina publicado en 2003. No pretendimos hacer

una representación minuciosa y detallada de todos los acontecimientos sonoros

recogidos en las grabaciones de audio, labor que en algunos casos hubiera resultado

compleja dadas las características de cierta espontaneidad en las ejecuciones, además no

fue esta una finalidad en sí misma ya que la intención principal fue elaborar una

1 Son es el nombre genérico que se utiliza para designar cualquier pieza tradicional en México.


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representación gráfica del esquema básico para cada pieza apuntando sus elementos

melódicos y armónicos fundamentales, aspectos que son esenciales para llevar a cabo la

investigación.

El conjunto instrumental para la ejecución de los Canarios de la Huasteca se conforma

de un violín y dos tipos de guitarras tradicionales de la región. La transcripción de estos

Sones fue presentada en dos pentagramas en clave de sol. En el pentagrama superior se

anotaron las frases melódicas interpretadas por el violín y en el inferior el patrón rítmico

generado por el rasgueo de las guitarras tradicionales. En éste pentagrama las notas

están puestas con cabeza de cruz y representarán el ritmo y el acorde correspondiente

dependiendo de la altura en la que se coloquen en el pentagrama. En muchos casos dada

la claridad rítmica de la ejecución no fue una labor compleja representar la

concordancia de los esquemas melódicos con su patrón rítmico armónico por lo que

optamos por anotarlos claramente en compases regulares de 6/8. Hubo algunos casos en

los que resultó complejo tanto representar con toda exactitud los valores rítmicos de las

melodías así como su concordancia con el patrón rítmico armónico, en estos casos el

ritmo melódico se representan con valores lo más aproximados posibles sin barras de

compás.

El diapasón en los ejemplos grabados en el año 2000 está en una altura cercana al La =

415 y el canario recogido en el año 1973 está en una altura cercana al La = 445.

Algunas de las interpretaciones presentan fluctuaciones en la entonación de la línea

melódica en momentos puntuales. Por este motivo las notas que utilizamos para su

escritura se pueden entender como un aspecto relacionado más a digitaciones del violín

en primera posición que a la representación de una altura constante. El software Sibelius

1.4 fue la herramienta utilizada para presentar el resultado final de esta transcripción i elprograma llamado Transcribe! ha sido también una herramienta indispensable para la

realización de este trabajo facilitando mucho la labor de escucha detallada de cada

ejemplo. Ya que las melodías de los Canarios huastecos se tocan con violín también ha

sido útil tocar las piezas al realizar la labor de escritura para así entenderlas mejor.


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Una vez recopilado el material necesario el método de trabajo consistirá de un análisis

musical de los ejemplos que tenemos de ambos géneros de Canarios. Antes de entrar de

lleno en los aspectos puramente musicales de los Canarios barrocos españoles y

huastecos elaboramos una explicación del contexto histórico y social para ambos

géneros.

En el caso de los Canarios del Barroco primero presentamos una tabla inspirada en el

trabajo de Maurice Esses donde se anotan todos los ejemplos sobrevivientes y se

específica para cada uno el nombre, el tipo de escritura musical, el instrumento al que

esta designado, el compositor o la fuente donde proviene y la tonalidad. A primera vista

podemos darnos cuenta nos encontramos básicamente ante géneros instrumentales de

música tonal por lo que el primer aspecto que queremos estudiar por medio de esteanálisis es la estructura armónica de las piezas para identificar cuáles son los grados que

utiliza habitualmente esta música, los cuales representaremos con el sistema de números

romanos a los que se podrán adjuntar otro para representar su dominante auxiliar o

números arábigos para representar ya sea inversiones de los acordes o la aparición de

séptimas. En algunos ejemplos representativos hemos realizado por separado una tabla

que resume los grados armónicos de toda la pieza. Posteriormente describiremos la

textura y estudiaremos las características melódicas particulares de cada uno de losCanarios para describir su funcionamiento. Para este aspecto presentaremos fragmentos

de la partitura como apoyo gráfico a dicho análisis y finalmente se adjuntará una copia

íntegra de la transcripción a notación moderna.

En el caso de los Canarios huastecos nos encontramos una vez más ante un género

instrumental, en este caso con una formación fija y con una textura constante de

melodía acompañada. Como ya mencionamos un violín ejecuta la melodía misma que

se acompaña por medio del rasgueo de acordes realizados por dos tipos de guitarrastradicionales propias de la zona. Realizaremos un esquema que representará el patrón

rítmico armónico característico de cada pieza que constará de los valores rítmicos que

establece dicho patrón, puntos donde hay acentos y por debajo de estos valores rítmicos

colocaremos los grados armónicos representados por números romanos. Después

estudiaremos por separado las características fundamentales del material melódico de

cada pieza y algunas de sus variantes más relevantes, una vez más utilizaremos

fragmentos de la partitura para esquematizar dichas explicaciones y adjuntaremos aligual que en los Canarios barrocos una copia de la pieza al final de cada análisis.


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Una vez estudiados y analizados todos los ejemplos por último procederemos a la

comparación para corroborar las posibles similitudes y detectar si en verdad se han

conservado algunos elementos de aquellos Canarios del barroco español en los Sones

huastecos del mismo nombre. Describiremos los resultados y realizaremos una tabla

comparativa de ambos géneros.

Antes de pasar a las conclusiones haremos una breve mención de la similitud entre el

ensamble instrumental típico de los Canarios huastecos así como de otros ensambles

tradicionales del país y los ensambles instrumentales que se utilizaron para ejecutar los

Canarios de la España del barroco así otras danzas por el estilo. Presentaremos unas

imágenes para ejemplificar esta similitud morfológica, por un lado fotografías actuales

de ensambles tradicionales de México y por otro un par de ejemplos de cuadrosespañoles del siglo XVII y un cuadro Novohispano del XVIII donde hay

representaciones de personajes tañendo instrumentos de uso habitual en aquella época.

Hay un CD anexo con ejemplos de audio y un video que complementan la lectura de

algunas partes del trabajo. Estas audiciones están indicadas con unas notas a pie de

página con el número de pista correspondiente.


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2.- Contexto histórico entorno de la asimilación de algunos elementos provenientes

de la música europea por parte de los habitantes indígenas de México. Periodo

colonial, Virreinato de la Nueva España.

Al dar inicio a la investigación han surgido un par cuestiones que consideramosnecesario responder: ¿en qué momento de la historia inició este proceso y cómo fue

posible el arraigo y conservación hasta la actualidad de estos elementos musicales en el

ámbito rural y tradicional de México? Para dar respuesta a estas inquietudes es

necesario hacer un repaso a las fuentes que se han conservado del periodo colonial ya

que fue en aquel momento de la historia donde dio inicio dicho proceso. Dicha época

abarcó desde el momento de la derrota definitiva del imperio Azteca con la caída de la

ciudad de Tenochtitlán en 1521 para fundar lo que desde aquel momento se conociócomo el virreinato de la Nueva España hasta las primeras décadas del siglo XIX, época

donde iniciaron los turbulentos movimientos sociales que desembocaron en la

independencia del País.

2.1.- Siglo XVI, la música en los inicios de la evangelización.

Varios investigadores nos aportan datos importantes sobre la relación que hubo entre las

labores de evangelización indígena emprendidas por los primeros misioneros en aquella

época y la música, existen documentos que se conservan desde las primeras décadas del

siglo XVI, básicamente escritos por frailes franciscanos y agustinos donde dan

testimonio de cómo la música fue utilizada como un vehículo importante para introducir

la religión cristiana a los indígenas de Mesoamérica.

Los españoles al poco tiempo de haber consumado la conquista reutilizaron la ciudad de

Tenochtitlán como centro del nuevo orden social y capital del virreinato. Su interés

principal era obtener los máximos beneficios económicos de los territorios en cuestiónpara lo cual era necesitaban someter a sus habitantes y controlar cualquier intento de

rebelión por lo que decidieron actuar rápido en la labor de importar su cultura a ese

“nuevo mundo” y legitimar su dominio. Una de las primeras acciones que los

conquistadores creían necesario iniciar fue imponer a los indígenas el cristianismo.

Sabemos que ya desde el año 1523 Hernán Cortes mandó traer desde España

misioneros de la orden franciscana para la tarea de evangelizar a los indígenas de todos

los territorios que conformaron el virreinato.


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Los primeros contingentes de frailes que desembarcaron en la nueva España se ubicaron

en la capital y en las regiones cercanas más pobladas por indígenas como Texcoco,

Tlaxcala y Huejotzingo y fue en esas localidades donde dio inició su labor;

construyeron las primeras iglesias, monasterios y escuelas destinadas a la educación y

adoctrinamiento de los indígenas. En pocas décadas continuó su avance a destinos más

alejados al norte y al sur del territorio. Cabe destacar el hecho de que estos frailes

llegaron a la Nueva España con un fuerte apoyo de la corona española y del Vaticano,

por tanto eran libres de valerse de cualquier medio que considerasen necesario para su

labor, ellos se sentían como “nuevos apóstoles” encargados de difundir el cristianismo

en unas tierras que consideraban vírgenes y alejadas de toda la corrupción y vicios que

contaminaban la religión cristiana en el viejo continente. Es relevante recordar que en

Europa por aquel tiempo el poder de la iglesia Católica Romana había disminuido con

el protestantismo por lo que los dominios de la corona española en América eran

puntos claves de la contrarreforma para aumentar el poder papal acrecentando la

población unida por la “verdadera fe de cristo”.

Fresco del monasterio de San Francisco en Huejotzingo, Puebla s. XVI.

Se representa a 12 primeros franciscanos que llegaron a la Nueva España emulando los 12 apóstoles de cristo.

Evidentemente no fue una tarea fácil para estos primeros frailes la labor evangelizadora,

tomando en cuenta las obvias barreras lingüísticas, el recelo de la población indígena

que se mostraba temerosa a cualquier intento de aproximación dado el impacto que les

produjo el sangriento sometimiento militar de los soldados españoles. Los indígenas no

estaban dispuestos a abandonar tan fácilmente sus prácticas religiosas arraigadas desde

hacía siglos. Pero a pesar de todo y valiéndose de cualquier vía de acercamiento posible,

no dejando de lado la violencia e intimidación ya que aquellos individuos que semostraban demasiado rebeldes a ser “cristianamente educados” eran severamente


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castigados, poco a poco los frailes fueron introduciendo la religión cristiana en los

pueblos indígenas. Al observar las costumbres de los nativos los frailes se dieron cuenta

que los cantos y las danzas estaban siempre presentes en todas sus prácticas rituales y es

ahí donde estos evangelizadores vieron una puerta de entrada, pensaron que la música

podía ser una forma de llamar la atención de los indígenas y no se equivocaron ya que

efectivamente estos se mostraron interesados por la música europea. Fue a partir de

entonces que dicha música fue utilizada como uno de los vehículos más importantes

para la evangelización. No olvidemos que la orden franciscana ya poseía una larga

tradición en la Europa medieval como impulsores del canto devocional en las clases

humildes a través de la incorporación de cantos populares adaptados para los oficios

religiosos lo que le valió a la orden ser conocida como los joculatores Dei (juglares de

Dios).

En las primeras décadas del siglo XVI se fundaron dos escuelas encargadas de la

educación cristiana a los hijos de indígenas de clases altas. La primera de ellas se llamó

San José de los naturales, fundada por fray Pedro de Gante en la localidad de Texcoco

posteriormente trasladada al convento de San Francisco en la ciudad de México.

Tiempo después se creó el Imperial colegio de Indios de Santiago Tlatelolco.2 Fue en

esas escuelas donde se elaboraron los primeros diccionarios de náhuatl a castellano asícomo las primeras traducciones de textos religiosos a la lengua nativa. Estas escuelas

estaban anexas a los templos y además de la educación religiosa se enseñaban oficios y

artes, entre ellas la música. Según describe fray Jerónimo de Mendieta en su Historia

eclesiástica indiana, una de las diversas crónicas de los primeros años de la conquista,

los jóvenes indígenas en estas escuelas comenzaron a ser instruidos en canto de órgano

y canto llano, también se les enseñaba como tañer y construir instrumentos musicales

europeos. Llegaban ministriles desde España encargados de apoyar a los frailes en este

tipo de enseñanzas3. Como ya mencionamos no todos los indígenas podían acceder a

dichas instituciones, pero a la gran masa también se la evangelizaba desde los atrios de

las iglesias anexas a los conventos, desde ahí se les instruía en la nueva religión por

medio de rezos y cantos ya traducidos al náhuatl4.

2

Turrent, Lourdes, La conquista musical de México, FCE, México, 1993, p.133- 1363 Ibid., op. cit ., p. 129.4 Ibid., op. cit ., p. 138.


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Resulta interesante la manera en que los primeros cronistas de estas órdenes

describieron la rápida asimilación de la música europea por parte de los nativos, por

ejemplo en el año de 1530 fray Toribio de Benavente “Motolinia” escribió:

Algunos mancebos de estos que digo han ya puesto en canto de órgano villancicos a

cuatro voces, y los villancicos en su lengua, y esto parece señal de grande habilidad,

porque aún no los han enseñado a componer, ni el contrapunto; y lo que ha puesto en

admiración a los españoles cantores, es que un indio de estos cantores, vecino de

esta ciudad de Tlaxcallan, ha compuesto una misa entera por puro ingenio, y la han

oído hartos españoles cantores y dicen que no le falta nada, aunque no es muy

prima...

Esta música enseñaron a los indios, menestriles de Castilla que pasaron a esta tierra,

y como no hobiese quien juntos les diesen de comer, rogáronles se repartiesen por los

pueblos de los indios a los enseñar, pagándoselo, y ansí los enseñaron; e yo vi

afirmar a estos menestriles españoles, que lo que estos indios naturales deprendieron

en dos meses, no lo deprendían en España españoles en dos años; porque en dos

meses cantaban muchas misas, Magnificat y motetes, &c5.

A mediados del siglo XVI las iglesias de los diversos poblados del virreinato ya

contaban con capillas musicales formadas por indígenas. En todo el territorio de la

Nueva España no había iglesia, por más pequeña que fuese, que no contase con una

capilla musical. Fray Gerónimo de Mendieta lo describió de esta manera:

No hay pueblo de cien vecinos que no tenga cantores que oficien las misas y vísperas

en canto de órgano, con sus instrumentos de música. Ni hay aldeas, apenas pequeñas

que sean, que dejen de tener siquiera tres o cuatro indios que canten cada día en su

iglesia las horas de Nuestra Señora […]. No hay género de música en la iglesia de

Dios que los indios no la tengan y usen en todos los pueblos principales, y aun en los

no principales, y ellos mismos lo labran todo [los instrumentos], que ya no hay que

traerlo de España como solían6 .

Fray Toribio de Benavente también escribió en 1539 que los pobladores de Tlaxcala

contaban con “dos capillas; cada una con más de veinte cantores y otras dos de flautas,

con las cuales también tañían rabel y jabebas”.

5 Cfr. Turrent, Lourdes, op. cit ., p. 129.

6 Mendieta, Gerónimo, Historia Eclesiástica Indiana, vol III, Ed. Salvador Chávez Hayhoe, México,1945, p.64.


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Existen crónicas de otras órdenes religiosas las cuales en distintas regiones del

virreinato también se valieron de la música para abrir a los pueblos conquistados hacia

la nueva fe. Diego Basalenque, cronista de la historia de la provincia michoacana,

califico de “una obra muy acertada” las escuelas edificadas ahí por los padres agustinos

informando que la práctica común empleada en esas instituciones comprendía el que los

niños

“desde ocho años comenzaban a aprender a leer y escribir”, y que se

escogían las buenas voces para el choro[…] Los hábiles y de buenas voces

passan a aprehender canto llano, y de órgano, en que han sido

eminentes[…]”...la misma curiosidad se tenía en los demás instrumentos, de

chirimías y viguelas de arco”7

En las primeras décadas del siglo XVI era complicado construir órganos en las iglesias

de los diversos poblados de indígenas en la Nueva España debido a su alto costo y a las

dificultades que implicaba transportarlos a lugares remotos, por lo tanto se utilizaron

otros instrumentos musicales. Grandes ensambles de flautas, clarines, cornetines,

trompetas, jabebas, chirimías, dulzainas, sacabuches, rabeles, vihuelas de arco y

atabales suplían la carencia de dicho instrumento para refuerzo de los cantores, y

conformaban el instrumental encargado de dar realce a las celebraciones litúrgicas de

dichos poblados.8

Los esfuerzos de los frailes por hacer atractivo el culto cristiano a los pobladores

indígenas por medio de la música trajo como consecuencia un tipo de ceremonias

sincréticas en las que algunas manifestaciones artísticas como la danza y los cantos de la

antigua religión de los nativos eran hasta cierto punto tolerados por los frailes

permitiendo su manifestación en los atrios de las iglesias durante las festividades delcalendario litúrgico. Esta situación no permaneció por mucho tiempo ajena a las críticas

y desaprobación del clero secular una vez establecido en el virreinato, los obispos

alarmados por la situación intentaron prohibir en 1538 este tipo de manifestaciones

pero al parecer las prohibiciones no dieron muchos resultados.

7

Basalenque, Diego, Historia de la provincia de San Nicolás Tolentino de Michoacán del orden denuestro padre San Agustín: hízose en Año 1644, se imprimió 1673, [s.n.], México, 1886, p.124-125.8 Turrent, Lourdes, op. cit ., p.130-131.


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Debido al impulso que los franciscanos dieron a la enseñanza de la música entre los

nativos y a la buena aceptación que ésta tuvo los indígenas instruidos en el nuevo arte

musical así como en la construcción de instrumentos comenzaron a proliferar

notoriamente, muchos de ellos cuando volvían a sus poblados de origen transmitieron

sus conocimientos de música entre los demás habitantes de sus pueblos de origen. Fray

Juan de Zumárraga, primer obispo de la ciudad de México, en una carta enviada al rey

Carlos I con fecha del 17 de abril de 1540 mencionó este asunto:

Porque el canto de órgano suple las faltas de los absentes, y la experiencia muestra

cuanto se edifican en ello los naturales que son muy dados a la música. Y los

religiosos que oyen sus confesiones nos lo dicen, que más que por las predicaciones,

se convierten por la música. Y los vemos venir de partes remotas por oir y trabajar

por la aprender y Salir con ello9.

Tiempo después en otra carta para Felipe II del 7 de febrero de 1554, el Virrey Don Luis

de Velasco escribió:

De lo que importa criarse algunos de los naturales en los estudios y escuelas es que

salidos de los estudios se reparten por los pueblos y enseñan a los naturales lo que

aprendieron.10

Aquellas celebraciones religiosas cargadas de un exotismo poco común preocuparon

cada vez más a las autoridades seculares, y generaron que en el primer Concilio

Provincial Mexicano de 1555 se proclamara el siguiente edicto:

Mandamos y ordenamos que hoy más, no se tañan trompetas en las iglesias en los

divinos oficios, ni se compren muchos de los que han comprado, los cuales solamente

servirán en las procesiones que se hacen fuera de las iglesias y no en otro oficio

eclesiástico. Y en cuanto a las chirimías y flautas mandamos que en ningún pueblo

las haya, si no es la cabecera; los cuales servirán a los pueblos sujetos en los días de

fiesta de sus sacramentos. Y las vigüelas de arco y los otros diferentes instrumentos

queremos que del todo sean extirpados y exhortamos a todos los religiosos y

ministros trabajen que en cada pueblo haya órgano, por que cesen los estruendos y

9

Cuevas, Mariano, Documentos inéditos del siglo XVI , Porrúa, México, 1975, p.99.10 Carta de Don Luis de Velasco, el Primero, a Felipe II, México, 7 de febrero de 1554 (cfr. Cuevas,Mariano, op. cit ., p.186).


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estrépitos de los otros instrumentos, y se use en esta nueva iglesia el órgano que es

instrumento eclesiástico.11

Seis años después el asunto aún se mencionó en una cédula real enviada desde la

península por Felipe II:

Al Rey, Presidente y Oidores de la nuestra Real Audiencia que reside en la ciudad de

Nueva España: A nos se ha hecho relación que hay muy grande exceso y superfluidad

en esta tierra y gran gasto en la aferencia de instrumentos, músicos y cantores que

comunmente hay en los monasterios en pueblos grandes y pequeños.12

Por otra parte la gente común que llegaba desde España a colonizar también propició el

contacto de la población indígena con formas de música popular e instrumentos

musicales introducidos en el virreinato entre sus pertenencias. Antes de la primera mitad

del siglo XVI, fray Toribio de Benavente aseguraba que había oído acerca de un español

avecindado en Tlaxcala, el cual, en “dos o tres lecciones”, enseñó a un indio a tañer el

rabel, así como conocer de otro maestro que tenía sus alumnos en México, con los

cuales ejecutaba “las cuatro voces que tenía hechas” de vihuela de arco”. 13

No sabemos si las medidas tomadas por disposición conciliar o real realmente lograron

sus objetivos, y lo que está claro es que no hicieron disminuir la demanda de los

instrumentos musicales en el ámbito profano, había tal cantidad de constructores que se

intentó legislar su actividad por medio de las “Ordenanzas de los oficios de carpinteros,

entalladores, ensambladores y violeros” dispuestas por el cabildo de la Ciudad de

México el 26 de octubre de 1568, con las que intentaron regular el ejercicio del oficio

por medio de una prueba, un tipo de examen profesional en cual el aspirante debía

mostrar habilidades en la construcción:

Que el oficial violero se examine y sepa hacer un claviorgano y clavicinvano, un

monocordio, un laud, una bigüela de arco, una arpa, una bigüela grande de piezas y

otras bigüelas menores y si no supiere se examine de lo que supiere. Y solo eso use y

el examen se haga con un oficial de oficio, el alcalde y veedores de Carpintero: pena

al oficial llamado sino viniere de diez pesos. Que el oficial que no fuere examinado

no tenga tienda so la dicha pena; y también se ha de examinar de una bigüela con

11 Concilios Provinciales I y II Celebrados en la Muy Leal y Muy Noble Ciudad de México , Ed FranciscoAntonio Lorenzana, 1565, vol. I, p.140.12

Encinas, Diego, Cedulario Indiano, vol. IV, Cultura Hispánica, Madrid, 1946, p.48.13 Motolina, fray Toribio de Benavente, Memoriales: libro de las cosas de la Nueva España y de losnaturales de ella, UNAM, México, 1971, p.215.


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labor de talla de incomes, y este se vea hacer, y el que no supere algo de esto, no sea

examinado ni pueda poner tienda.14

Esta legislación más que ser un medio destinado a velar por la calidad de los

instrumentos parece más bien un intento de restringir el lucro de los fabricantesindígenas independientes y paliar la fuerte competencia que imponía a las cofradías de

artesanos españoles. No se conserva ningún documento del siglo XVI que deje

testimonio de si algún artesano indígena se sometió a dicha prueba, más bien los

constructores de instrumentos de origen indígena acabaron conformando un grupo

independiente ajeno a la regularización habitual de dichos gremios de artesanos debido

a que eran demasiados como para poder regular todas sus actividades, asimismo los

instrumentistas de origen indígena, que muchas veces eran ellos mismos quienesconstruían sus instrumentos, como ya mencionamos viajaban libremente por las

diferentes comunidades y pueblos lo que ayudo a diseminar la música que hacían

transmitiendo sus conocimientos y participando en los diferentes actos y festividades

locales ya sea de carácter civil o religioso. La producción de instrumentos por parte de

los indígenas también fue documentada por los cronistas franciscanos: Juan de

Torquemada afirmó:

“en los instrumentos de música […] no hay género […] que los indios no lo tengan

y usen en todos los pueblos principales, y aun en los no principales; y ellos mismos lo

labran todo que ya no hay que traerlo de España”15

“Motolinia” también mencionó que:

“un rabel hecho por un indio de Tlaxcala, durante la misa discantaba gustosamente

entre las flautas”16

Jerónimo de Mendieta escribió:

Una cosa puedo afirmar con verdad, que en todos los reinos de la cristiandad, no hay

tanta copia de flautas, chirimías, sacabuches, orlos, trompetas y atabales […]. Los

14 Estrada, Genaro, Ordenanzas de gremios de la Nueva España. Compendio de los 3 tomos de laCompilación Nueva de las Ordenanzas de la Muy Noble y Muy Leal e Imperial Ciudad de México, hechapor Francisco del Barrio Lorenzot, Secretaria de Industria, Comercio y Trabajo, México, 1921, LasOrdenanzas del Gremio de Carpinteros, Entalladores, Ensambladores y Violeros.15 Torquemada, fr. Juan de, De los veinte libros rituales y monarquía indiana, con el origen y guerras de

los indios occidentales, de sus poblazones, descubrimiento, conquista, conversión y otras cosasmaravillosas de la mesma tierra, UNAM, México, 1976, vol. V, libro XVII, cap. II, p.320.16 Motolinia, fr. Toribio de, op. cit .


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demás instrumentos que sirven para solaz y regocijo de las personas seglares […] los

indios los hacen todos y los tañen: rabeles, guitarras, cítaras, bigüelas, arpas y

monocordios.17

La situación social en la Nueva España sufrió considerables cambios tras la llegada altrono en España de Felipe II ya que con su política austera y absolutista favoreció al

clero secular quitando algunas libertades y privilegios a los frailes que iniciaron la

evangelización, además se implantó la inquisición en el virreinato con la intención de

evitar cualquier indicio de cismas. Este monarca también fomentó la inmigración de

más familias de la nobleza española encargada de poblar las ciudades cuya función era

monopolizar el comercio y la minería a favor de la corona Todos estos cambios

favorecieron un recrudecimiento de la esclavitud a la que se sometía a la mayoría de lospobladores indígenas sobre todo en la explotación minera y rápidamente fueron

obligados a replegarse cada vez más a las periferias de las grandes urbes y a quedarse en

los poblados más alejados de estas.

Lourdes Turrent habla de dos vertientes sonoras en la sociedad novohispana, ambas con

características propias pero también con elementos comunes. Por una parte la “vertiente

peninsular”, desarrollada en las grandes urbes y elites virreinales la cual engloba la

música sacra de las catedrales la cual comenzó a tener un gran auge a partir de finalesdel siglo XVI, así como las músicas de entretenimiento de la nobleza ya sea en “Saraos”

o fiestas privadas y la que formaba parte del teatro español llegado al Nuevo Mundo a la

par de los colonos peninsulares. Y por otro lado menciona la “vertiente americana”

desarrollada en un ámbito más popular, viva en los barrios humildes de indígenas a las

afueras de las ciudades y en las comunidades y pueblos lejanos de las provincias,

músicas con influencias musicales hispánicas mezcladas con algunos elementos propios

de la cultura indígena.18

El éxito del empeño que pusieron aquellos primeros evangelizadores en implantar el

cristianismo en los nativos de América es palpable hasta la actualidad, en muchas

poblaciones rurales indígenas de México se conservan hoy en día, a la par de la pobreza

y la marginación,

normas de organización social así como festividades religiosas vividas

con un fervor incomparable, todas ellas heredadas desde tiempos virreinales, formas de

17 Mendieta, Gerónimo , op.cit ., vol. III, p.64.18 Turrent, Lourdes, op. cit ., p.45.


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un cristianismo sincretizado que conserva músicas, bailes y fiestas, muchas de ellas con

elementos que aun hoy en día traslucen sus orígenes hispánicos.

2.2.- Siglos XVII y XVIII, Mestizajes sonoros.

En el devenir de los siglos coloniales se continuaron produciendo diversos fenómenos

sociales que fueron favoreciendo aún más este arraigo de costumbres y tradiciones

sonoras. Antonio García de León nos describe magistralmente como durante los tres

siglos del periodo colonial español la península Ibérica así como todos sus dominios en

América compartían una cierta unidad cultural originada entre otras cosas por las

diversas redes de comercio marítimo que operaban en el Mediterráneo y en el Atlántico.

Una de las redes más importantes fue la Flota de la Nueva España la cual consistía en

navíos que hacían la ruta desde el puerto de la Vera-cruz hacia Cádiz y Sevilla pasando

por los puertos de las islas del Caribe en el recorrido. En esta red se transportaba

principalmente oro, plata y especias a España, además viajaban y convivían españoles,

indígenas americanos y africanos. Esta convivencia multiétnica fue conformando lazos

de transmisión e hibridación de elementos culturales de cada grupo donde sus músicas,

cantos y bailes estuvieron presentes. Todas estas manifestaciones musicales formaron

parte de un legado cultural que se fue diseminando por todas las regiones de la América,

mismas que se han seguido recreando en el contexto rural y campesino en forma de

música tradicional.19 De igual manera las ferias comerciales de los puertos sirvieron de

medio de transmisión de dichos elementos, aparte del intercambio comercial se trocaban

coplas y tonadas, sones e instrumentos. Las redes del comercio que transportaban

mercancías desde los puertos hacia tierra adentro constituyeron también un entramado

que ayudó a configurar muchas variantes de la tradición, a su enraizamiento en estas

tierras interiores y a la posterior conformación de los diversos estilos nacionales.

Las grandes festividades religiosas del calendario cristiano al ser implantadas en

América también fueron el punto de partida de muchas tradiciones conservadas hasta

hoy en día en donde la música y la danza tenían un papel trascendental. En estas

celebraciones las cofradías representantes de las diferentes clases sociales o castas como

criollos, indios y mulatos tomaron el control de las fiestas reinterpretándolas originando

19 García de León, Antonio. El Mar de los deseos, el caribe hispano musical, historia y contrapunto.Siglo veintiuno editores, México, 2002, p.36-42.


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sincretismos que forman parte del legado conservado en el marco de lo tradicional a

través del tiempo.20

El teatro callejero, donde se representaban las comedias de moda del siglo de oro en la

península ibérica también se extendió por los diferentes puertos y ciudades en el NuevoMundo lo que ayudó a fijar en el gusto popular de aquella sociedad las sonoridades de

la música y de los textos poéticos que acompañaba a ese tipo de teatro, mismas que se

han seguido recreando en el imaginario popular propio de la tradición. Se volvieron

tradicionales las preferencias literarias cultas que hoy se conservan en este continente

reproducidas en el mundo rural hispanoamericano, formas cultivadas por los autores del

siglo de oro como las coplas octosílabas en forma de cuartetas, quintas y sextetas, las

décimas y todas sus variantes predominando las popularizadas por Vicente Espinel afines del XVI, las octavas reales en la sierra gorda de México, decimillas a lo divino de

Puerto Rico, las seguidillas, aguinaldos, villancicos, ensaladas, etc.21

A raíz de la Contrarreforma la realeza y el clero en la península Ibérica se ocuparon de

mantener un fuerte control sobre la sociedad española y la inquisición adquirió un papel

relevante como el brazo ejecutor de esa política represiva. De igual manera las

autoridades inquisitoriales intentaron aplicar este tipo de control en los dominios de la

corona española en ultramar sin embargo todo apunta a que en América la situación

social era mucho más compleja y difícil de gestionar debido a la enorme extensión

territorial y a la gran diversidad de etnias que la conformaban. Era prácticamente

imposible para las autoridades ejercer un control total sobre aquella sociedad lo que

favoreció a que muchos aspectos de la música, la danza y la poesía popular,

considerados irreverentes y blasfemos por las autoridades hayan podido manifestarse

con cierta libertad esquivando el control inquisitorial y preservarse a través del tiempo.

García de León plantea la idea de un “primer cancionero ternario común” de raíz

hispánica el cual fue la matriz de todos los géneros regionales en América latina el cual

posteriormente fue desarrollando variantes regionales pero en cuyo fondo se traslucen

ciertos elementos conservados desde sus orígenes situados en la época de transición

entre el renacimiento y el barroco los cuales se han mantenido vivos gracias a que se

conservaron en el campo de las tradiciones rurales de América latina.22 Este autor

20

Ibid ., op.cit ., p.71.21 Ibid ., op.cit ., p.3322 Ibid ., op.cit ., p.45-54


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además identifica al Fandango, término que designa no solo un tipo de música y baile

popular en concreto sino también una fiesta compartida por todos los territorios de habla

hispana como un fenómeno social que nació en aquella época y en el contexto

geográfico de la América hispánica el cual se conserva hasta la actualidad, mismo que

también sirvió de terreno fértil para la preservación de músicas, coplas cantadas y

danzas. Ya desde el siglo XVIII el Diccionario de Autoridades especificaba que el

Fandango era un “baile introducido por los que han estado en los reinos de india, que

se hace al son de un tañido muy alegre y festivo”.23

Fandango. Grabado anónimo novohispano s. XVIII

Los movimientos de independencia en el siglo XIX de gran parte de las colonias de la

corona española en América generaron una ruptura y favorecieron la dispersión,

especialización, la separación y el abandono de muchos de estos estilos. Aquel primer

cancionero ternario de raigambre hispánica aún vive, se recrea y reinventa

constantemente pero hoy en día está fragmentado, disperso y a veces incomunicado

entre sí, representado por medio de todos los diversos estilos regionales de músicas y

danzas tradicionales de la gran América Latina.

23 Ibid ., op.cit ., p.103-106


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3.-Las huellas del barroco en la tradición musical de México. Historiografía de la

investigación en torno al fenómeno.

En torno a los orígenes de la música tradicional mexicana encontramos investigaciones

pioneras como la de Thomas Stanford quien en un artículo publicado en 1972 centradoen el Son de México nos recuerda el hecho de que esta palabra, la cual actualmente se

utiliza para designar a prácticamente todas las manifestaciones musicales folklóricas del

país, es un término que ya se utilizaba en el mundo hispánico por lo menos desde el

siglo XVI, aunque existen un mayor número de evidencias de el a partir de mediados

del XVII. Podemos citar como un ejemplo conocido el título del tratado instrucción de

música sobre la guitarra española de Gaspar Sanz publicado en Zaragoza en 1674,

donde aparece este término de la siguiente forma:

"Instrucción de Música sobre la guitarra española y Método de sus primeros

rudimentos, hasta tañerla con destreza, con dos laberintos ingeniosos,

variedad de sones y dances de rasgueado y punteado, al estilo español,

italiano, francés y inglés, con un breve tratado para acompañar con

perfección sobre la parte muy esencial para la guitarra, arpa y órgano,

resumido en doze reglas y exemplos los mas principales de contrapunto y

composición, dedicado al Serenissimo Señor, el Señor Ivan, compuesto por el

Lecenciado Gaspar Sanz, aragonés, natural de la Villa de Calanda, Bachiller

en Teología por la Insigne Vniversidad de Salamanca" .

En el diccionario de Autoridades de la Real Academia de la Lengua de 1726 el Son es

definido como “ruido concertado, que percibimos con el sentido del oído,

especialmente el que se hace con arte, ó música”.

Las fuentes hispánicas de los siglos XVII y XVIII nos hacen ver que el término Songuardaba relación con los conceptos de danza, tono, tañido o sonada, los cuales en

general servían para definir géneros profanos de música popular vinculada con el canto

y la danza. De igual manera en la actualidad el Son mexicano casi siempre se conforma

a partir de los aspectos básicos de música, poesía y baile. Algunas características

generales del Son actual como las coplas cantadas, a veces cargadas de contenidos

eróticos y carácter irreverente con doble sentido, y sus bailes, también con ciertas

connotaciones sexuales, son exactamente las mismas por las que algunos ejemplos demúsicas y bailes de moda como la zarabanda, el jarabe gatuno o el chuchumbé, los


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cuales podríamos decir que son de los primeros ejemplos de Sones de la época virreinal,

fueron censurados en aquella época por las autoridades civiles y religiosas tachándolos

de indecentes y lascivos. Por ejemplo, en 1583 sobre la zarabanda se publicó este

edicto:

“mandan los señores alcaldes de la casa y corte de su majestad que ninguna

persona sea osado de cantar ni decir por las calles ni casas ni en otra parte

alguna el cantar que llaman de la zarabanda ni otro semejante so pena de

cada duzientos azotes y a los honbres de cada seys años de galeras y a las

mugeres de destierro del rreyno” 24

El ensamble instrumental con el que se interpretan los Sones se conforma, con algunas

variantes en ciertas regiones, básicamente de uno o dos violines, uno o más

instrumentos de la familia de las guitarras, y de un arpa. Este es básicamente el mismo

ensamble descrito durante los siglos XVI y XVII para las representaciones teatrales del

mundo hispánico.25 Stanford también es uno de los primeros que menciona el hecho de

que el ritmo sesquiáltero es una de las características más comunes en la inmensa

mayoría de ejemplos del Son a lo largo del territorio mexicano. Sesquiáltero deriva del

latín sex qui altera (seis que altera). Significa el cambio de acentuación o agrupamiento

de las corcheas generando una alternancia, o algunas veces en el caso de los sones de la

superposición, de compases de 6/8 y 3/4:

Probablemente deriva del ritmo árabe llamado saraband que significa ternario irregular

Proporción que ya era muy habitual en la música hispánica desde tiempos medievales, yla encontramos frecuentemente en géneros de música instrumental y vocal del

renacimiento y el barroco español, así como en música tradicional de toda

Pregón sobre la zarabanda, [Madrid, 1583] E Mah Actas de la sala de alcaldes Bk. I, f.146, cfr. Esses,

Maurice, Dance and instrumental diferencias in Spain during the 17 th and early 18 th centuries.,Pendragon press, Stuyvesant, New York , 1992, vol. III, p.745.

25 Stanford, Thomas. “The mexican son”, Yearbook of the International Folk Music Council,Internacional Council for Traditional Music, USA, 1972, Vol. 4, 25th Anniversary Issue, p.70.


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Latinoamérica26. Por estas y otras características es de los primeros investigadores que

afirma que muchos de los Sones tradicionales de México derivaron de modelos

españoles incorporados a la tradición durante el periodo colonial.

A finales del siglo XX e inicios del actual XXI un círculo de investigadores eintérpretes en México comenzaron a realizar trabajos entorno a esta relación de la

música tradicional de México con la del barroco particularmente el de contexto

hispánico. En 1996 se publicó una grabación discográfica de la guitarrista Isabelle

Villey titulada La guitarra en el México barroco en donde la interprete en colaboración

con Enrique Barona, especialista en la interpretación de son veracruzano, proponen una

interesante versión de piezas para guitarra barroca de Santiago de Murcia provenientes

del códice Saldívar 4 encontrado en México. La particularidad de la grabación es que enalgunas de estas piezas, sobre todo las de carácter más popular, hay una realización de

acompañamiento a modo de continuo rasgueado con guitarras tradicionales de la región

de Veracruz.27 La propuesta está justificada en las semejanzas morfológicas, de temple

y de técnicas de ejecución que estos instrumentos guardan con las guitarras del barroco.

En las notas del disco Antonio Corona comenta:

“…en la música de Veracruz se han conservado vivas muchas de las prácticas

instrumentales del barroco, especialmente el uso del rasgueado, y asimismo se

han mantenido en uso muchos de los instrumentos de la época de Murcia. Uno

de los instrumentos más conocidos en esta región es la jarana jarocha, la cual

podría considerarse como una guitarra barroca que ha sobrevivido al paso

del tiempo: tanto la guitarra barroca como la jarana comparten la forma, la

variedad de tamaños, el estar encordadas en cinco órdenes, y el tocarse

rasgueadas...

Las similitudes mencionadas arriba, entre otras, nos han inducido a llevar a

cabo la presente grabación combinando la jarana o la quinta huapanguera

con la guitarra barroca como una propuesta algo heterodoxa, es cierto, pero

sustentada sólidamente por la evidencia disponible. Podría decirse que en este

disco no sólo se combinan la música culta del siglo XVIII con las técnicas de

26 Van der Lee, Pedro, “Zarabanda: esquemas rítmicos de acompañamiento en 6/8”, Latin American

music review/Revista de música Latinoamericana, University of Texas Press, Texas, 1995, vol. 16 no. 2(Autum-Winter), p. 204.27 CD pista 1.


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la música popular de nuestro tiempo, sino que también se propone una

alternativa que reúne a la “música barroca antigua” con la “música barroca

superviviente”, y que el resultado es simplemente “música barroca”: Este

experimento demuestra cómo la música veracruzana es una fuente viva que

nos puede aportar datos valiosos sobre la praxis instrumental, los cuales nos

servirán para llenar las lagunas que la escasa evidencia barroca ha

dejado.”28

En 1999 Eugenia Roubina brindó una aportación a esta cuestión en su estudio sobre los

instrumentos de arco en la Nueva España:

“…el hecho de que la aceptación y asimilación de los cordófonos frotados por

la población indígena de la Nueva España se diera simultáneamente con el

periodo inicial de la evangelización está confirmado de manera indirecta por

el actual instrumental musical de diferentes grupos étnicos, donde en otras

tantas ocasiones se encuentran representados los cordófonos de arco, cuyas

características morfológicas coinciden con las de sus prototipos europeos del

siglo XVI.”.29

En efecto, algunos grupos étnicos de México, como los nahuas de la huasteca o en los

altos de Chiapas, por citar algunos ejemplos actualmente construyen instrumentos

cordófonos de formato pequeño los cuales designan como rabel, o rabelito,

instrumentos morfológicamente emparentados con el integrante más pequeño de la

familia de los violines, violino piccolo mismo que en la España del barroco y en la

Nueva España le denominaba rabel, y es por eso que esta terminología se conservó

hasta nuestros días no solo en México, también en otros países de Latinoamérica.

En el año 2002 Antonio García de León Griego publicó su libro El mar de los deseos, elcaribe hispano musical. Historia y contrapunto, el cual es una importante referencia al

estudio de las tradiciones musicales del gran caribe y sus complejos procesos históricos

de mestizaje entre aspectos de todas las culturas que conformaron el mundo hispánico

colonial creando un patrimonio musical o cancionero de “ida y vuelta” en el gran

28 Cfr. La guitarra en el México barroco [Grabación de audio]: Obras provenientes del Códice Saldívar IV. Isabelle Villey; Enrique Barona, interpretes. México: FONCA, Difusión cultural UNAM, 1996. Notasde Antonio Corona Alcalde, p.6.

29 Roubina, Eugenia, Los instrumentos de arco en la Nueva España, CONACULTA-FONCA, México,1999, p.22.


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Atlántico. Conviene citar una parte del libro donde expone el fenómeno de la

conservación de la música antigua en las tradiciones musicales de América:

“Las supervivencias de la música antigua (de los siglos XIV al XVI), de la

transición del Renacimiento al Barroco y de la música barroca española e

italiana (siglos XVII y XVIII) son notables en toda la parte septentrional de la

América y sobre el piso de este cancionero. Orquestaciones de cuerdas con

una mayor o menor agregación de instrumentos neoafricanos (maracas,

güiros, sansas, marímbulas, cajas y atabales…) caracterizan todo este

complejo regional. Arpa diatónica, instrumentos de rasgueo o golpe y

guitarras melódicas de cuatro o cinco cuerdas forman la dotación básica. El

vocabulario mantiene todavía los nombres antiguos (bandola, vihuela,

bandurria, laúd…), o sus denominaciones locales (jarana, mejorana, socavón,

bocona, bordonúna, tiple, cuatro, jabalina, etc.). Por lo demás, muchas otras

características de música antigua-temples, glosario, técnicas instrumentales y

de laudería, etc.-, perviven en toda esta franja de géneros hermanados.”30

Carlos Hinojosa publicó un artículo en 2003 donde plasma su investigación de la

supervivencia de tonadas y formas barrocas en la música tradicional actual de México.

En la introducción de este trabajo nos hace recordar como la cultura mexicana debido a

las aislamientos geográficos que produce la accidentada topografía y la gran extensión

conserva diversos arcaísmos desde la época colonial fuertemente arraigados en la

idiosincrasia y a veces ignorados, aspectos tales como la forma de hablar de algunas

personas con expresiones que perfectamente nos pueden evocar a los escritos del siglo

de oro español, o la cocina tradicional donde se mezclan ingredientes prehispánicos con

los importados por los españoles en platillos surgidos en la época colonial como el mole

poblano, asimismo la música tradicional preserva arcaísmos y un fuerte mestizaje.Hinojosa comenta que es su fuerte convicción que para todos cuantos se interesan en el

estudio y la interpretación de la música antigua, el vivir en México equivale a lo que

sería para un paleontólogo encontrarse un “mamut vivo”.

Este autor vuelve a reiterar la importancia de la guitarra española o “barroca” en este

proceso, instrumento que ganó muchísima fama y difusión en toda la sociedad hispánica

30García de León, Antonio. El Mar de los deseos, el caribe hispano musical, historia y contrapunto.Siglo veintiuno editores, México, 2002, p.70.


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y en toda la europea en general por ser muy accesible. La guitarra nació como un

instrumento popular asimilado e identificado con aquellos que no tenían acceso a la

formación musical académica o “sabia”. Fue llevado a América por los ministriles y la

gente común aficionada como el instrumento por excelencia para el acompañamiento de

las tonadas populares, función que mantiene en la actualidad y cuyas técnicas del

rasgueo y el golpe de acordes siguen vivas en diferentes variantes del son tradicional

mexicano. El golpe consiste en rasguear un acorde e inmediatamente ahogar el sonido

con la palma de la mano produciendo un efecto rítmico. Hinojosa especula que su

origen podría incluso encontrarse en la Nueva España ya que las dos primeras

referencias que se conocen hasta ahora se encuentran en México, la primera está en un

villancico de Juan Gutiérrez de Padilla de 1658: “chacharracha de lo rrasgadiyo /

tintilintin de lo punteadiyo / tumbucutu de lo golpeadillo…” La segunda está en la pieza

Cumbées de Santiago de Murcia (1732) en la que el autor señala “golpe” con todas sus

letras, para ser ejecutado en la guitarra. En la actualidad los músicos tradicionales que

tocan jarana jarocha o vihuela de mariachi suelen llamar a este efecto apagón.

Es en este trabajo donde hay una primera mención a la supervivencia del Canario y del

Villano, bailes que se conocían en la Nueva España desde el siglo XVI como lo

demuestran referencias a ellos en una obra teatral escrita en la Nueva España por FernánGonzáles de Eslava. El villano se sigue interpretando en un Son jarocho llamado El

guapo ya que ambos tienen la misma estructura armónica en modo mayor, I-V-I- I-IV-I,

en un compás de 4 tiempos con anacrusa de negras en el tercer tiempo o de cocheas en

el cuarto, y con frases de cuatro compases. Para el caso del Canario Hinojosa cita al

etnomusicólogo Gonzalo Camacho Días quien afirma que este género se sigue

interpretándose entre las comunidades indígenas desde Puebla hasta Sonora dentro de

rituales de la fertilidad como “El costumbre” de la huasteca, y hasta la fecha ha

identificado 51 melodías diferentes de esta forma musical. Presenta la comparación de

un ejemplo para guitarra de Antonio de Santa Cruz con un ejemplo tradicional

presumiblemente transcrito por el mismo Camacho Días.31

Prosigue su artículo en esta tónica aportando más ejemplos de Sones tradicionales cuyas

características musicales, en algunos casos incluso sus nombres, son muy semejantes a

31 Hinojosa, Carlos. “Supervivencia de tonadas y formas musicales barrocas en la música tradicional

actual de México”. Desmangue: Revista del centro hispanoamericano de guitarra. 2003, año 7, no. 10, p.17-18.


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los del barroco: La Pavana tiene por ejemplo el Son de la Pava integrado como parte de

un Jarabe32 de la región de Jalisco, o también como el Son de la Pavita de Jerez, en el

estado de Zacatecas. Otro son de Jalisco es nombrado El Pasacalle y una vez más su

estructura musical es similar a los Paseos o Pasacalles de los libros de guitarra como el

de Joan Carles Amat de finales del XVI. La estructura armónico-rítmica de la

zarabanda o chacona tienen también vigencia y se cantan y bailan en música tradicional

de Campeche y Yucatán en piezas como El pichito amoroso o La angaripola. 33

Los patrones rítmico-armónicos de Los ympossibles, el Fandango y La jotta, Conocidas

piezas de barroco hispánico que aparecen en diversas fuentes para guitarra como el

Códice Saldívar 4, o para tecla como el libro de Antonio Martín i Coll, se conservan

prácticamente iguales en los sones Jarochos de La lloroncita, El fandanguito y MaríaChuchena. Hinojosa me comentó personalmente de otro caso interesante no publicado

en este artículo. Existe un Son de la región al sur del pacífico mexicano conocida como

“la costa chica de Guerrero” que se llama viborita de la mar, el cual se basa en un patrón

rítmico armónico prácticamente idéntico al de la canción española renacentista

guárdame las vacas, dato que he podido corroborar por medio de una grabación de

campo etnográfica de la zona.34

Antonio Corona publicó en línea el mes de diciembre de 2004 un estudio titulado El

Son Jarocho y la música popular del barroco español donde recapitula varios de los

postulados expuestos por él mismo y otros de sus colegas anteriormente entorno a la

preservación de formas musicales barrocas en música tradicional mexicana en éste caso

centrándose en los Sones Jarochos de la región de Veracruz en el golfo de México. Las

ideas fundamentales que expone demuestran la filiación de esta variedad del Son

tradicional mexicano con la música barroca popular giran en torno de aspectos básicos

como son la música en sí misma, los instrumentos empleados y la forma de tocarlos, enlas agrupaciones de dichos instrumentos, en la forma poética de los textos y en la

manera de bailarse.

32 El Jarabe es una forma musical establecida en México a finales del XVIII como una especia de Siuteconformada por diversos fragmentos de piezas folklóricas generalmente designadas como sonecitos de latierra. 33 Hinojosa menciona que la estructura de estos dos tipos de baile son prácticamente iguales, y defiendeuna tesis que pretende demostrar sus orígenes en la Nueva España con base prehispánica, desconozco siactualmente ha publicado ese trabajo, pero lo que es cierto es que existe una población en el estado de

Michoacán que se llama Jacona. Es bien conocido el texto de la Chacona de Juan de Arañés (1624): …Ala vida vidita bona, / vida, vámonos a Chacona… 34 CD pista 2


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En cuanto a estructura musical menciona que una de las características fundamentales

del repertorio barroco popular español, danzas o bailes instrumentales así como Sones,

Tonos, o tañidos de los siglos XVII y XVIII, es el hecho de estar basados en la

repetición de un patrón rítmico armónico característico de cada pieza sobre el cual se

improvisan variaciones instrumentales y como dicha característica fue heredada

directamente por la música tradicional mexicana. Dichas variaciones eran comúnmente

denominadas diferencias. Al parecer esta fue una práctica musical muy antigua, pero

sus primeras manifestaciones impresas datan de 1538 y se encuentran en la obra de Luis

de Narváes titulada Los seys libros del delphin de música de cifras para tañer vihuela

en donde el autor publica variaciones en base a melodías populares de la época.

Corona hace un repaso por la historia de la guitarra barroca y vuelve a mencionar susaportaciones y relevancia en la historia música popular en el viejo y el nuevo mundo.

Las jaranas y el requinto jarocho pertenecen a la familia de las guitarras y son

instrumentos que derivan directamente de instrumentos barrocos. Las diferencias entre

la jarana Jarocha y la guitarra barroca son básicamente de construcción y se podrían

considerar variantes de un mismo instrumento: las primeras se elaboran tallando el

cuerpo brazo y cabeza en una sola pieza de madera de cedro o de palo cucharo y las

segundas están construidas con diferentes piezas separadas y están ricamenteornamentadas35. Así como se construyen las jaranas en la actualidad es como

probablemente se hacían las guitarras barrocas usadas por las clases más humildes. En

cuanto a las semejanzas, ambos tipos de instrumentos tienes cinco órdenes de cuerdas

los cuales se afinan igual y generalmente tienen doce trastes. Otra de las similitudes

entre estas guitarras es el diverso número de tamaños que pueden tener. En 1646 Carlo

Calvi proporciona en su método instrucciones para templar cuatro variantes de guitarras,

una pequeña, dos medianas y una grande. De igual manera las jaranas Jarochas se

construyen en tres tamaños: jarana primera (la más grande), jarana segunda y jarana

tercera o “mosquito” (sobrenombre por ser la más pequeña).

35 Por lo menos las que han sobrevivido y probablemente pertenecieron a personas de clases altas ypudientes.


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Jaranas Jarochas. Víctor Siono, (México) Guitarra barroca. Sebastián Núñez y Verónica Estévez.

(Utrecht 2004)

El virtuosismo en el acompañamiento rasgueado de las guitarras y la combinación de

estas con otras punteadas está documentado en fuentes literarias del barroco español y

es una praxis habitual de los Sones Jarochos en la actualidad donde las jaranas

proporcionan el sustento rítmico y armónico mediante complejas figuras rítmicas a las

melodías tocadas por el requinto y el arpa o la los músicos que cantas las coplas.

Los conjuntos instrumentales del Son Jarocho son flexibles pero están conformados

básicamente por las jaranas en sus diversos tamaños, una guitarra punteada o “requinto”

y un arpa. Al grupo eventualmente se pueden agregar un violín, un contrabajo, e

instrumentos de percusión como la quijada de burro o el pandero tlacotalpeño (que por

cierto su forma es muy similar a la de instrumentos del medio oriente y del

mediterráneo en general). El ensamble nos invita a pensar en los conjuntos

instrumentales españoles de los siglos XVII y XVIII. Recordemos que la combinación

de guitarras y arpas junto con otros instrumentos está fuertemente documentada en

referencias literarias del teatro del siglo de oro, iconografía e impresos musicales.

Corona concluye su estudio de la siguiente forma:

“Salvando la pequeñas diferencias y tomando en cuenta las grandes

semejanzas, es posible postular la hipótesis de que la música de Veracruz ha

preservado con una pureza notable las prácticas del barroco popular español,

y que el asistir a un fandango jarocho permite la experiencia única de


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asomarnos a un trozo del pasado musical transmitido con extraordinaria

fidelidad por la tradición.”36

En el 2004 salió al mercado una interesante grabación discográfica del Ensamble

Continuo, grupo de intérpretes e investigadores que surgió en el contexto de unainvestigación auspiciada por la Universidad Nacional Autónoma de México quienes

retoman todos estos postulados planteados anteriormente y crean este trabajo entorno a

lo que denominaron “el espíritu barroco del son jarocho”. Para la grabación elaboraron

interpretaciones de algunas piezas provenientes del repertorio barroco hispánico para

guitarra, obras de diversas fuentes como el ya conocido Códice Saldívar 4, un poco

conocido método de cítara de Sebastián de Aguirre del siglo XVII nombrado Códice

Saldívar 2, el libro de Gaspar Sanz, obras de Antonio de Santa Cruz, en las que esterepertorio es mezclado con aquellos sones jarochos actuales cuyos patrones rítmico

armónicos son semejantes, incorporando copias de instrumentos barrocos como

guitarras y tiorbas junto con instrumentos tradicionales: jaranas, guitarras de son, arpas

jarochas, guitarra huapanguera y percusiones. Gracias a estas interpretaciones podemos

escuchar cómo estas músicas realmente poseen un lenguaje y código de funcionamiento

muy similar.37

Eloy Cruz, uno de los músicos e investigadores miembro del Ensamble Continuo, y

catedrático de instrumentos históricos de cuerda pulsada en la Escuela Superior de

Música de la Universidad Nacional Autónoma de México publicó un par de lecturas

entorno a estos temas, ambas en el contexto del Instituto de Investigaciones Filológicas

de la UNAM. La primera en el marco del coloquio “La otra Nueva España III” del 16 de

junio de 2006 titulada Los buenos oficios de Santo Oficio: El son novohispano en el

siglo XVIII.

En el trabajo primero aparecen varios conceptos ya mencionados con anterioridad, por

ejemplo la transmisión del lenguaje musical hispano a los indios por parte de

menestriles documentado desde el siglo XVI y aspectos básicos del Son en la España

de los siglos XVI al XVIII como son su constante presencia en fuentes musicales y

teatrales así como un análisis de su estructura musical. Sin embargo una de las

36 Corona, Antonio. El Son Jarocho y la música popular del barroco español [en línea]. México:CONACULTA, 16 de diciembre 2004 [Consulta: diciembre 2010]. Disponible en:

.37 CD pista 3


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aportaciones fundamentales de esta lectura es que menciona que el término Son, a pesar

de su amplio uso en España, no aparece en menciones explicitas novohispanas fuera de

los archivos de la inquisición, por lo que estos adquieren una gran importancia a la hora

de documentarlos y de preservar sus referencias hasta nuestros días, por más

circunstanciales que estas a veces sean, es decir, que el Son en sí mismo no fue la causa

central de la mayoría de los procesos inquisitoriales en los que aparecen mencionados.

El autor nos presenta casos aislados del archivo de la Inquisición novohispana donde

algunos sones son mencionados: El texto de una zarabanda a lo divino publicada en el

Cancionero general de obras del poeta Pedro de Trejo Plasenciano que fue presentado

al tribunal del Santo Oficio en 1569. Los matachines mencionados por Juan de

Villaseca en Veracruz el 29 de marzo de 1586. El Puerto Rico chiqueador, por el Br.

Miguel de Palomares, el 22 de septiembre de 1661. La Sarambadilla, en Irapuato en

1735. El único caso en el que un Son fue la causa directa del proceso fue el que se llevó

a cabo contra el Chuchumbé en 1766 que desembocó en un edicto de prohibición del

mismo por atacar directamente a la Iglesia y al Clero en sus coplas.

La otra aportación importante se deriva del análisis de estas fuentes inquisitoriales que

arrojan luz entorno a la presencia y utilización de estos géneros musicales no solo entre

gente de clases bajas sino también entre personas de las clases altas, llegando incluso aser una práctica común el ser patrocinados para que los tocasen organistas durante los

servicios religiosos, como el caso que narró José Máximo Paredes en 1796:

“llegando mi experiencia a tal, que me fue necesario estando celebrando misa

solemne en uno de los conventos de monjas recoletas de esta ciudad a

pararme en el Canon y enviar un recado al organista, porque para el tiempo

de alzar se puso a tocar el son comúnmente llamado Pan de Manteca, que

tuvo valor a mandarme responder, que quien pagaba su dinero gustaba de

ello.” 38

Con todas estas referencias el autor afirma que durante el siglo XVIII el Son era música

popular en el sentido amplio de la palabra, es decir, una música común a toda la gente

sin distinción de su posición social y que cada quien la utilizaba o practicaba a su

manera dependiendo de sus posibilidades.

38

Cfr. Cruz, Eloy. “Los buenos oficios del Santo Oficio: El son novohispano en el siglo XVIII”. Institutode Investigaciones Filológicas-UNAM. Coloquio “La otra Nueva España III”, 16 de junio de 2006.México: UNAM, 2006. p. 12.


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La segunda lectura fue al año siguiente, el 25 de octubre de 2007 dentro del congreso

internacional Lyra Minima V y se llamó Continuidad y cambio. Los mecanismos de la

improvisación en el son jarocho. En esta lectura expone lo sorprendente que resulta la

supervivencia de una forma musical como el Son a lo largo de por lo menos 300 años,

ya que pocas formas logran sobrevivir tanto tiempo, la mayoría se desgastan y mueren

en medio siglo o menos. El considera que el Son ha logrado sobrevivir por que

representa uno de los más brillantes ejemplos de diseño musical que existen ya que

tiene un perfecto balance entre lo que se transforma y lo que se conserva. En cuanto al

patrón armónico, el Son se basa en los tres pilares más fundamentales del universo

musical occidental, casi arquetípicos I-IV-V, y en pocos casos va más lejos y en el

terreno melódico pasa lo mismo, la diversidad métrica de las líneas instrumentales o

vocales es reducida y no una más que valores de negras o corcheas. Estas características

le proporcionan una gran accesibilidad a todo mundo, cualquier persona que se lo

proponga puede llegar a tocar Sones, y es precisamente por estas razones es que encierra

en sí la facultad desplegar el más amplio campo de posibilidades que se pueda imaginar,

si cualquiera puede tocarlo puede ser tan diferente como todas y cada una de las

personas que lo tocan pues admite en todo momento, y esa es otra de sus cualidades

básicas que ha permitido que no muera por desgaste, el recurso de la improvisación o

variación, pero no del tipo de variación académica utilizada en el repertorio “clásico”

occidental sino un tipo de variación espontánea y adaptable a cada situación o

acontecimiento en el que un Son sea ejecutado.

El autor nos hace reflexionar como esta dicotomía tan común que aplicamos hoy en día

entre “popular” y “culto” no existía en la mentalidad de los músicos de la España del

barroco. No podemos pensar que los ejemplos de Sones publicados en las obras de

Sanz, Guerau o Murcia son reflejos “cultos” de aquella tradición popular perdida, y que

en la Nueva España esta situación no cambio por lo menos hasta el siglo XX, ya que

incluso en el XIX después de la independencia sociedades filarmónicas como la de

Xalapa en Veracruz ejecutaban en sus recitales tanto composiciones de moda que

consideraríamos “cultas” junto con piezas tipo Sones jarochos si efectuar ningún tipo de

distinción entre ellas.

Concluye exponiendo que el Son puede considerarse como un género compuesto por

tres capas: un centro duro que se transforma poco, el cual es el principio básico delpatrón rítmico-armónico que no se modifica, solo se ornamenta y que se ha mantenido


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sin cambios desde la época barroca. Después una segunda capa más elástica constituida

por las diversas prácticas del Son, un conjunto de reglas que se pueden doblar o romper

pero que establecen una serie de códigos sobre cuya base se comunica musicalmente

una comunidad, y finalmente una capa fina compuesta por las formas personales de la

improvisación en base a su manera, bagaje cultural o arsenal técnico.

El trabajo del Ensamble continuo trascendió considerablemente cuando Jordi Savall al

conocer su trabajo propuso hacer un programa sobre los Sones y danzas de La Ruta del

Nuevo Mundo en colaboración con ellos en el marco del Festival Cervantino, mismo

que presentaron en la ciudad de Guanajuato el 18 de octubre de 2008, en Barcelona el 7

de enero de 2009 y en Fontfroide el 1 de agosto de 2009 y finalmente realizaron una

grabación que salió al mercado en 2010.


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4.-El Canario , un baile de moda y música instrumental desde España al resto

Europa. Orígenes y evolución del siglo XVI al XVIII.

El término Canario designaba un tipo de música y danza de carácter vivo y alegre cuyos

orígenes estuvieron en el mundo Hispánico. Al parecer surgió a raíz del interés quedespertó en los conquistadores el exotismo de las danzas basadas en ágiles saltos de los

habitantes de sus colonias del archipiélago Africano.

En todas las fuentes actuales donde se ha escrito sobre el Canario , se cita la definición

que aparece en el Tesoro de la lengua castellana o española, importante diccionario de

Sebastián de Covarrubias y Orozco publicado en 1611, la cual dice: “Canario, el

natural de las Canarias y un género de saltarelo gracioso, que se truxo a España de

aquellas partes.”39

En el teatro español de los siglos de oro podemos encontrar varias referencias al

Canario. En diversas obras fue utilizado como una canción bailada de carácter popular.

Las más antiguas datan del siglo XVI; aparece por primera vez en la Farsa de Santa

Bárbara, pieza dramática proveniente de la publicación póstuma de las farsas de

Sánchez de Badajoz de 1554,40 y en el entremés El Platillo que Simón Aguado escribió

para las celebraciones nupciales de Felipe III en 1599.41 Durante todo el siglo XVII

autores como Félix Lope de Vega, Miguel de Cervantes, Francisco de Rojas Zorrilla,

Jerónimo de Cáncer y Velasco, José de Cañizares, Francisco de Navarrete y Pedro

Calderón de la Barca, entre otros, lo utilizaron con los mismos fines en algunas de sus

obras dramáticas, incluso algunos incorporándolo como parte del teatro religioso o

autos sacramelates.42

Paralelamente al mundo del teatro, el Canario tomó fama como una danza entre la

aristocracia española del siglo XVII ya que es mencionado como parte del repertoriocoreográfico a enseñar por célebres maestros de danza como Antonio Rodríguez o

Esquivel Navarro. Sin embargo estos maestros no dejaron referencias exactas de cómo

debía de ser bailado el Canario aristocrático en España, solamente nos podemos hacer

una idea por medio de otras fuentes algo posteriores, como el Diccionario por la Real

39 Cfr. Esses, Maurice, op. cit,. vol. III, p.600.40 Cfr. Esses, Maurice, op. cit ., vol III, p.603 y Hudson, Richard, Litlle, Meredith, “Canary”, The new

grove Dictionary of music and musicians, Macmillan Publishers Limited, London, 2002, vol. IV, p. 921.41 Cfr. Esses, Maurice , op. cit ., vol. III, p.604.42 Ibid . p.604-606.


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Academia Española en su versión de 1729, donde se define al Canario como un

“Tañido músico de cuatro compases que se danza haciendo el son con los pies, con

violentos y cortos movimientos…”.43

También podemos encontrar que en el Compendio

de las principales reglas de baile de Antonio Cairón , publicado en Madrid en 1820 éste

autor cita la definición que dos décadas atrás escribió Casiano Pellicer del Canario en su

obra Tratado Histórico sobre el origen y progresos de la comedia y del histrionismo en

España, publicado en 1804, dicha definición dice que este baile

“…es lo mismo que el zapateado y la guaracha, siendo una especie de

zapateado, podemos conjeturar que son tres bailes, que solo se diferencian

por el nombre, pues todos tres constan de la misma especie de pasos, que

deben ser rastreros, y llenos de redobles y repiqueteos…”44

El Canario gozó de una rápida asimilación en otras regiones de Europa. Shakespeare al

parecer lo cita en dos obras teatrales: Love’s Labour’s Lost y Well that Ends Well.45

Formando parte de suites instrumentales lo encontramos en Tepsicore de Praetorius y en

Delitiae musicale de Van de Hove, ambas publicadas en 1612.

Ya desde finales del siglo XVI, En Italia se incluyeron versiones instrumentales en

tablaturas para laúd y también se le encuentra como una danza aristocrática en Il

Ballarino, famoso tratado de danza escrito por Fabritio Caroso publicado en Venecia el

año de 1581 en el cual existen detall

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