Del Coto La Construccion de La Denominacion Nuevo Cine Argentino En

7/30/2019 Del Coto La Construccion de La Denominacion Nuevo Cine Argentino En

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La construccin de la denominacin Nuevo Cine Argentino

en los metadiscursos de la prensa especializada y no

especializada

La presente ponencia forma parte de una investigacin ms amplia

que se focaliza en la identificacin de los modos de funcionamiento

del discurso crtico cinematogrfico respecto de las correlaciones que

dicho discurso mantiene con otros de la discursividad social y de la

incidencia que pudiera poseer, en primera instancia, en la decisin de

asistir a la espectacin de un film y, en segunda, en la caracterizacin

del mismo. En tal sentido, pues, se propone indagar sobre el lugar que

al metadiscurso crtico le cabe en la formacin de opinin. Dentro de

este proyecto amplio que se circunscribe al estudio del caso particular

de la crtica cinematogrfica argentina de la actualidad, el trabajo quese expondr aqu tiene un carcter exploratorio. Constituye, de tal

modo, el punto inicial de un abordaje que reconoce como objetivo

principal precisar el itinerario seguido por la crtica

(fundamentalmente la de la prensa especializada y no especializada y

algunas entrevistas) en relacin con la produccin de los cineastas

argentinos que concretizaron sus primeras obras en el ltimo decenio.

De ah que el centro de nuestro inters sea ocupado por la cuestin de

la denominacin/es a travs de la cul/es se concreta la referencia

general a dichas producciones, lo que, consiguiente y obviamente hace

que la problemtica de la categorizacin/ clasificacin aparezca en el

centro de la escena.

El discurso de la crtica

Como Altamirano y Sarlo apuntan en referencia a la crtica literaria,

en el caso de la cinematogrfica, encontramos, por un lado, que ella se

vincula con canales y redes institucionales diversas que recorren un

espectro que incluye el periodismo, la universidad y la revista

especializada y por otro, en cierta medida ligado a lo recin indicado,

que bajo la denominacin genrica de crtica se rene una serie de

operaciones discursivas cuyo lazo comn no resulta fcil identificar

(Altamirano y Sarlo 1983: 92).En el dominio que nos incumbe, como se sabe, se establece una

distincin entre la crtica no especializada (la mediatizada por la

prensa diaria o por canales como los de la televisin o la radio), que

cumple, fundamentalmente, la funcin de ubicar al espectador frente

a la oferta flmica, y la crtica especializada que se dinamiza a travs

de publicaciones peridicas centradas fundamentalmente en aspectos

que hacen a la textualidad cinematogrfica, y toma a su cargo la

funcin de adjudicar (como cualquier crtica artstica) valores

estticos a una obra (Tassara 2001:113).

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Ms all de las diferencias que una y otra presentan puede afirmarse,

como a raz de una investigacin puntual mostramos, que en

referencia a los metatextos crticos sobre producciones flmicas loslmites establecidos por la distincin son superados por la emergencia

de dos grandes clases de crtica: una, la dominante, que opera

fundamentalmente con verosmiles sociales y con criterios que

podran calificarse grosso modo y rpidamente de sociolgicos y otra

que lo hace con verosmiles genricos y/o estilsticos y criterios

estticos que toman por parmetros las propiedades del lenguaje

cinematogrfico y la dialctica repeticin (serialidad)/ innovacin (del

Coto 2000).

Dos observaciones: la primera es que tratndose de categoras, los

textos manifiestan en dosis diversas los caracteres identificatorios de

uno u otro tipo; la segunda, que el juicio de valor que en los discursos

crticos que toman por objeto la produccin literaria suele o, al menospuede, darse implcitamente, en los centrados sobre films ocupan un

lugar insustituible (Tassara 2001:113).

En el trabajo aludido diferencibamos tambin tres estrategias

discursivas que se articulan con las clases recin sealadas, y que

comportan variaciones enunciativas/ estilsticas tendientes a

diferenciar modelos de crticos o crticos tpicos.

As tenemos: a) una estrategia que se maneja en un plano de

generalidad alta. Apunta a la abstraccin. Trabaja slo a nivel de los

temas, esto es, no da cuenta, en el caso del film ficcional, de las

secuencias y funciones narrativas que pueblan el argumento y puede, o

no, ocuparse primordialmente de aspectos constructivos que van ms

all de lo temtico. Las interpretaciones y los juicios de valor, al hacerque el perfil del crtico se destaque, lo construyen como pleno (y en

ciertos casos, como arbitrario). Presenta el subrayado de la dimensin

argumentativa, lo que no significa que, segn los casos, deje de

incursionar ms o menos sistemtica y centralmente, es decir, de

manera no lateral, en ella la descriptivo-analtica. Esta estrategia, que

se halla vinculada con la prensa especializada, construye la figura del

enunciatario como un par, por lo que la relacin entre la misma y la de

la instancia enunciadora se define como simetrizante1.

B) una estrategia que se caracteriza por una fuerte tendencia a una

descripcin ceida pura y exclusivamente al despliegue del argumento

y construye una instancia enunciadora a la que podemos llamar del

crtico desdibujado (esta estrategia es la caracterstica de aquella

crtica no especializada difundida por televisin y radio2 que, en

trminos de Traversa, slo apela a la actividad social del resumen 3

informativo que consiste en presentar la versin condensada pero

fiel del texto o del documento con el que se relaciona, (respetando) la

seduccin narrativa (esto es, por ejemplo, la no violacin de la regla

del no) develamiento del final, (y que se cierra con un) componente de

carcter conclusivo que se formula sobre los presupuestos de un

efecto: es divertido, hace pensar, nos hace sobresaltar en nuestra

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butaca que respondera a una funcin: hacer rer, hacer pensar,

atemorizar (Traversa 1984: 72-73).

C) una estrategia, prototpica de la prensa no especializada, quecombina las anteriormente establecidas. Esta estrategia incluye una

instancia en la que se apuesta a la abstraccin. La descripcin y la

interpretacin se articulan y tienden a crear la imagen del crtico

competente, afirmando, paralelamente, una posicin asimtrica del

enunciatario. En esta estrategia el despliegue de datos opera

generalmente para mostrar el dominio del campo especfico; dicho en

otros trminos, la erudicin puede ponerse en juego en s y por s

misma: no est al servicio, en consecuencia, de una lectura.

La cuestin de la denominacin

Luego de dar cuenta de los tres objetos que, siguiendo planteos de

Metz, Casetti identifica como conformadores de la historia del cine:

la maquinaria industrial (que regula la produccin y la distribucin

de las obras), la maquinaria psicolgica (que regula su comprensin y

consumo) y la maquinaria discursiva (que regula su importancia y su

valoracin), el autor seala que las teoras y la crtica ocupan un

lugar preponderante en la tercera de las esferas establecidas no slo

porque al ofrecer una idea del cine prestan un apoyo ms o menos

explcito a los films que mejor se adaptan a ella sino porque al hacer

del cine un objeto digno de ser teorizado sostienen de hecho su

existencia (Casetti 1994: 12).

El fragmento citado permite emplazar adecuadamente un conjunto deinterrogantes que posibilita introducirnos en nuestro tema Cmo se

posicion el discurso de la crtica cinematogrfica nacional respecto

de las obras del llamado Nuevo Cine Argentino? Qu estrategias fue

dinamizando para circunscribirlas? Qu papel jugaron/ juegan al

respecto la crtica especializada y la no especializada, que es, como se

sabe, la que posee el carcter de mediador crucial entre la produccin

y la espectacin y que es una de las condiciones operantes en la

recepcin de los productos cinematogrficos?

Es en el marco de estas preguntas que aparece, ocupando un lugar

clave sobre todo en relacin con la segunda, la cuestin de la

denominacin.

El sintagma Nuevo Cine Argentino puede calificarse en principio de

inespecfico. Semnticamente pone en escena un grado de generalidad

tal que lo hace participar del estatuto de un mero rtulo, pues su

limitado poder descriptivo descansa en lo que implica: la existencia de

un cine argentino al que se le adjudicara el carcter de viejo. Se

relaciona, por otro lado, adems, con las expresiones equivalentes de

Nuevo Cine Alemn, Nuevo Cine iran o Nuevo Cine ruso (cuando

ellas se aplican a sealar, junto a la novedaddel producto flmico, su

procedencia) y llevara la impronta de una aproximacin no

acadmica o, ms precisamente, cinfila, aproximacin que la

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aparicin deEl amante, en diciembre de 1991, reactualiza, retomando

en cierta medida la tradicin puesta en juego por publicaciones como

Tiempo de cine o Cinecrtica, por citar las ms reconocidas de entrelas que surgieron al calor de la actividad cineclubista en los sesenta.

La ndole inespecfica de la designacin oper, sin duda, para que

buena parte de los sostenedores inaugurales de una produccin

novedosa as como tambin de quienes se enrolan en las filas de sus

ms enrgicos defensores ostenten, aun empleando la denominacin,

un gesto de reticencia frente a ella. Tal actitud se expresa a travs de

dos operaciones: a) la oscilacin en la denominacin utilizada, es

decir, su alternancia en un mismo texto o en diferentes del mismo

autor, con otras, lo que produce una suerte de sinonimizacin entre

designaciones que, debido a su naturaleza y por el nivel de abstraccin

que manifiestan, difcilmente pueden coexistir, y que seala,

asimismo, que se descree de la expresin o al menos que no se apuestaa ella como denominacin cannica y b) el empleo de la misma entre

comillas.

En relacin con la primera operacin puede indicarse que la

alternancia se da con los trminosgrupo,grupo renovador, tendencia,

pelcula argentina del circuito independiente, cine independiente,

nuevo cine nacional, generacin, siendo los ms insistentes

generacin y cine independiente o nuevo cine independiente.

En referencia a la segunda operacin, se verifica que el entrecomillado

se manifiesta o bien como dispositivo citacional (en cuyo caso la

instancia enunciadora lo utiliza para, a travs de l, polemizar, sea a

favor, sea en contra de la denominacin, con los crticos de los

medios o simplemente con los colegas. O bien como elemento quepone en evidencia un cierto distanciamiento pero que, de manera ms

o menos evidente, no entraa funcin polmica alguna (como cuando

se menciona simplemente El llamado Nuevo Cine Argentino).

Un caso realmente significativo de la operacin de entrecomillado es

el que suministran el libro El nuevo cine argentino Temas, autores y

estilos de una renovacin y la publicacin que acompaa la muestra

Generaciones 60/90 Cine Argentino Independiente. En efecto, y slo a

ttulo ilustrativo, destacamos estos dos fragmentos de la Introduccin

Una historia breve del texto mencionado en primer trmino: la

decisin de hacer este libro, por sobre todo, se sostiene en el hecho de

que todos los que trabajamos en l sentimos la necesidad de ordenar lo

que ha venido ocurriendo desde el surgimiento de este Nuevo Cine

Argentino a mediados de la dcada pasada (Bernades, Lerer y Wolf

2002: 10) y si hay una fecha de nacimiento para el nuevo cine

argentino convendra buscarla all (en la compilacin de

cortometrajes llamada Historias breves I) (Bernades, Lerer y Wolf

2002:11)4.

Es preciso sealar que la proliferacin de trminos, que, reiteramos,

puede entenderse como un correlato de la inespecificidad que conlleva

Nuevo cine argentino, dio lugar a un debate sobre el tema. Se observ,

en tal sentido, la necesidad de lograr una mayor precisin, lo que,

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dicho sea de paso, da cuenta de un esfuerzo por enriquecer el discurso

crtico; fruto del inters por desbrozar el terreno pletrico de

heterogeneidad, algunos trabajos buscan, entonces, alejarse de losacercamientos impresionistas a los que se debe la instalacin y puesta

en circulacin del nombre.

Los planteos quenutrieron eldebate, pueden agruparse en dos tipos:

por una parte, los de los textos que se centraron en la pertinencia de la

denominacin (stos aceptaban la existencia del fenmeno), por otra,

los que obviamente no hacan eje en la cuestin del mayor o menor

grado de exactitud, de potencia descriptiva, de la terminologa

empleada, sino en argumentar a favor del destierro de la denominacin

por no contar con referente al que aplicarse o eventualmente por no

ser ese el referente al que tendra que ser remitida.

Respecto a este punto observamos que suelen ser, por lo general,

realizadores quienes se pliegan a la segunda posicin. En una notarealizada a Hernn Andrade, uno de los directores, de La Noche de las

cmaras despiertas, ste indica que No existe como tal. Hay nuevos

realizadores pero no una nueva esttica. Ahora todos cuentan las

mismas historias de marginales como en El bonaerense, Un oso rojo,

Pizza, birra, faso, Mundo Gra...Estos directores no suelen detenerse

a reflexionar sobre lo que estn haciendo. Lo filman y ya est.

Alfredo Cabrera, videasta documental, apunta, a su vez, Cada tanto

aparece la muletilla de un nuevo cine argentino en los grandes medios

y ltimamente ha vuelto a desplegarse. Pero frente al nuevo viejo cine

de ficcin complaciente camuflado de comprometido y disfrazado de

cine social que se exhibe en los cines comerciales, hay otro nuevo cine

registrado en video y exhibido en las provincias, en los barrios, en lasempresas recuperadas, en los emprendimientos productivos y en los

movimientos de trabajadores desocupados; mientras que el cineasta

Miguel Pereira afirma: creo que lo del nuevo cine es un invento...Se

trata de contar pelculas, nada ms.

En el dossierNuevo Cine Argentino Apuntes para un espejismo, que

apareci en Cinenacional.com, Jorge Bernrdez y Demin Aiello

postulan que Lo que comenz como una ruptura, hoy es un clis. Lo

que en un comienzo era novedoso hoy es lo corriente. El nuevo cine

argentino antes siquiera de hacerse mayorcito ya es tan viejo como el

viejo y todo muy aburrido.

En relacin con la primera posicin tambin encontramos la opinin

de cineastas. As, Pablo Trapero, en una entrevista publicada en La

Gaceta, establece que el nuevo cine argentino no existe como

movimiento, pero, asevera, evidentemente hay un nuevo momento.

Juan Jos Campannela, por su parte, dice, respondiendo a los cronistas

de Cinefreks: filmar es igual en todos lados. Es un absoluto invento

de la prensa. No hay un movimiento coordinado ni una esttica

predominante. Hay gran calidad y gran variedad. Me resisto al intento

de algn pequeo sector de la crtica que trata de encorsetar con

parmetros estticos lo que ellos pensaran que hay que hacer....

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En un texto sobre Silvia Prieto titulado Primer Plano Raro peinado

nuevo Algo est pasando con cierto cine nacional, Guillermo

Ravaschino se detiene en la crtica argentina que se pone a comentar(...) cierto cine nacional, sealando que lo raro con las crticas es

que lo corona en bloque, a rajatablas, por unanimidad y saluda con

alborozo ya por ensima vez- al Nuevo Cine Argentino esperado

durante tantos aos.

A medida que se van estrenando las producciones se empieza a

verificar en el mbito de la crtica especializada un inters creciente

por establecer diferencias entre poticas, sealar lneas, discriminar

propuestas. Esta indagacin entraa, a veces, la identificacin de

conexiones con otros autores o perodos o simplemente una

comparacin, cuyo eje son las diferencias, con escuelas y/o

movimientos generacionales, entre los que se destacan la llamada

Generacin del sesenta y algunos de los realizadores que la integraron,en especial Leonardo Favio (ver, entre otros, los artculos El

espectculo y sus mrgenes. Sobre Adran Caetano y el nuevo cine

argentino, de David Oubia y Un proyecto inconcluso Aspectos del

cine contemporneo argentino, de Emilio Bernini).

En algunos casos este afn discriminador se hace manifiesto gracias a

que opera, como fuerza dinamizadora, la idea de contestar a un

discurso previo. Esta tendencia a la polmica est enraizada en la

crtica especializada, bsicamente en El amante, publicacin que a

travs de tal caracterstica hace recordar a las revistas literarias y

cinematogrficas de los sesenta en nuestro medio y a las que en el

mismo perodo en Europa, fundamentalmente, se ocupaban de los

discursos flmicos, siendo uno de los casos ms destacados el de losCahiers du Cinma, a la que El amante le reconoce un lugar

preponderante en la discursividad crtica y le otorga carcter

paradigmtico en referencia a su propio posicionamiento esttico y

tico.

En otros casos, en cambio, el rasgo polmico no parece primar. Esto

sucede con la produccin de aquellos crticos que se inclinan por una

mirada ms atenta a los procedimientos constructivos (el ejemplo

paradigmtico es Sergio Wolf), los que tienden a ocuparse de

aspectos del lenguaje o la expresin que, como ha indicado Mabel

Tassara, han ido perdiendo terreno en la crtica de cine, lo que revela

la tendencia a ocuparse, dicho tambin en trminos de Tassara, de ese

efecto ilusorio que llamamos la digesis del film (Tasara 2001: 117).

Es precisamente Wolf quien comienza a reflexionar sobre el adjetivo

argentino. Lo hace en una nota titulada Cine argentino Las otras

poticas, en la que se refiere a Cuerpos Perdidos (De Gregorio),

Rapado (Rejtman),El acto en cuestin (Agresti), que se publica en el

nmero deFilm correspondiente a los meses de agosto/septiembre de

1993, es decir, cuando todava no se haba instalado, no haba

comenzado a circular socialmente, el sintagma Nuevo Cine Argentino.

Escribe Wolf: La expresin cine argentino propone una

generalizacin indiscriminada, eludiendo el hecho de que estas

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pelculas fueron concebidas con materiales y fines quizs dismiles y

desde estticas heterogneas. Cuantifica a modo de inventario y al

cuantificar unifica y homogeneiza. De ah que, ms bien, haya quehablar de cines argentinos, porque de eso se trata: de una pluralidad de

estticas desplegadas.

Wof efecta, adems, en dos nmeros de la revista Film, una encuesta

a realizadores noveles a partir de items que, al poner en juego el

sealamiento de races, maestros, directores admirados, apuntaba a

que los encuestados esbozaran una suerte de retrato. Es Wolf, quien,

en parte tambin al resultado de dicha encuesta, acua la expresin

una generacin de hurfanos y quien busca, asimismo, redes

intertextuales que permitan definir parentescos y distancias.

En este sentido va dirigida buena parte de los textos que componen el

Nuevo cine argentino, libro que tiene como editor a Wolf junto a

Diego Lerer y Horacio Bernades.La pluralidad de estticas llev a identificar vertientes. As se habl de

los herederos del costumbrismo de Pizza, birra, faso, la vertiente

cuantitativamente ms importante y exitosa. Por su parte, en Los

precarios rdenes del azar, publicado en el N2 de Mil palabras,

verano 2001, Gonzalo Aguilar postulaba, dejando de lado

explcitamente lo que denomina el anlisis formal, un cine nmade,

que narra los descartes del capitalismo, y un cine sedentario que da

cuenta de la descomposicin de las instituciones..., representado el

primero por los filmes de Caetano y Mundo Gra de Trapero. Y el

segundo, porLa cinaga de Martel. Es de subrayar que Aguilar

entiende que ambas orientaciones trascienden las fronteras de las

producciones argentinas, aunque ciertas caractersticas le proveeninflexiones particulares5.

Tambin se identific una lnea cuyo primer exponente es Rapado de

Reijtman y otra, que apareci posteriormente, en la segunda mitad de

la dcada, de un realismo ms bien sucio, encarnada en Pizza, birra,

faso (entre varios, cf. el artculo de Bernini previamente citado).

Ahora bien, con lo que, desde su emergencia, producida

principalmente, como se sabe, a travs de la amplia difusin que

alcanzan Piza, birra, faso, Mundo Gra, La cinaga (verdaderos,

indudables y contundentes xitos de taquilla), los crticos estn, en

general, de acuerdo en que muchos filmes entre los que se encuentran

los mencionados suponen una ruptura con la produccin flmica

anterior. Se enfatiza, entonces, la diferencia, en fin se saluda la llegada

de Aires nuevos, de renovacin en el cine argentino, como se titula

la resea publicada en Clarn por Rafael Granado donde el objeto

emprico de la crtica es el compendio de cortometrajes Historias

breves, compendio al que Granado le otorga cuatro clarines y que se

reconocer posteriormente como una suerte de instancia inicial, podra

decirse mtica del conjunto.

De modo tal que el primer gesto de la crtica pasa por poner por

delante una originalidad que ancla en la ausencia de rasgos que se

entienden son los que identifican a las distintas lneas en que podra

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diferenciarse la produccin nacional de los ochenta y del primer lustro

de los noventa: ausencia, pues, de mensajes de tipo edificante

inyectados a la fuerza en el planteo argumental de gente que nohabla ni acta como la gente, sino precisamente, como los personajes

del tpico cine argentino (como apunta Ravaschino en Pag.12 en

referencia al estreno de Pizza, birra, faso ), de un cine pretencioso,

moralizante, ineficaz y corrupto (como indica Oubia en el artculo

ya citado), de una retrica que, a travs del subrayado asfixiaba al

cine argentino, de suministrar sermones y presentar alegoras, del

grotesco de raigambre teatral, del realismo mgico, del pesimismo

bien pensante, de la denuncia periodstica, de las actuaciones

declamatorias y las artificiales entonaciones del lenguaje y tambin

curiosamente de la poltica (como en diversos trabajos, plantea

Quintn).

El ttulo de la nota que El amante publica a propsito de Historiasbreves: Contracara de la otra generacin ilustra el modo en que la

mayora de la crtica especializada y no especializada (con la

excepcin de las de Film que ya rpidamente presentamos) entiende,

al menos en los momentos iniciales, la emergencia de los realizadores

del llamado Nuevo cine argentino.

Hay tambin otros rasgos que tienen que ver fundamentalmente con

las tcnicas de produccin, con los circuitos de exhibicin y la postura

ante las leyes que rigen la cinematografa en nuestro pas

(concretamente las referidas a los crditos y subsidios oficiales) que se

toman en consideracin y que, a veces, sirven para postular distancias

con el resto del cine argentino. As se consigna, exclusivamente o

acompaando rasgos textuales, una modalidad particular en lo quehace a la configuracin del casting, que la filmacin se efecta en

pocos das, con un capital exiguo, con la colaboracin de amigos, por

ejemplo. Otros elementos destacados son: la edad de los cineastas, la

asistencia a la FUC o a otras instituciones equivalentes a diferencia de

los directores que aprendieron el oficio en los sets o en las filmaciones

publicitarias.

El papel de la crtica

En el sucinto recorrido efectuado queda un punto importante por

sealar. Este es, no el lugar jugado por la crtica en referencia a esa

porcin de la produccin flmica de los ltimos diez aos que se dio

en llamar Nuevo cine argentino sino el del lugar con el que la propia

crtica se piensa en relacin con ello.

Respecto a esta cuestin, como en casi todas las que tratamos, no hay

unanimidad entre los crticos.

Para algunos signific la posibilidad de realizar otras tareas, de

convertirse en impulsores de las nuevas propuestas, cosa que, por

otra parte, efectivamente realizaron. Por citar un ejemplo recordemos

los ciclos de reestrenos que la revista Film organiz en el 96 y el 97,

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cuya realizacin revela la toma a su cargo de la difusin de las

propuestas independientes, la accin de acompaar, podra decirse,

ideolgicamente propuestas y directores por sintonizar estticamentecon ellos.

Quintn es quien ms enfticamente pone el acento en la importancia

del papel jugado, al respecto, por la crtica, siendo, por lo dems, la

publicacin que junto a Gustavo Noriega y Flavia de la Fuente

codirigiera, la que cumple con mayor insistencia y persistencia la

funcin de promover conceptualmente el fenmeno de las

producciones nuevas. En una nota de El amante en la que se

historiza, se efecta una revisin cronologa de las crticas que la

revista ha ido efectuando a distintos protagonistas del llamado Nuevo

cine argentino, Diego Trerotola trae a colacin un planteo realizado

por Rejtman quien afirma que su pelcula Rapado haba coincidido

con una nueva camada de crticos, con una manera diferente de mirary unas palabras de Martel expresando el deseo de que los crticos

estn ms cerca para entablar un dilogo fructfero. Como puede

presumirse estas citas se convierten en base sobre la cual apoyar la

idea de que con publicaciones como El amante o como su

competidora Film el discurso crtico sobre el cine en la Argentina

consigue un nuevo posicionamiento en el conjunto de las prcticas

discursivas, un posicionamiento que incluye el respeto explcito de los

directores.

La aparicin de una nueva crtica, aunque es uno de los elementos que

suelen mencionarse a la hora de hablar del nuevo cine argentino, ha

sido tambin motivo de confrontacin. Fernando Martn Pea seala

su descreimiento respecto del hecho de que la crtica haya jugado unpapel destacado. As lo indica cuando expresa que en la ltima

dcada no fue la crtica sino una economa favorable la que permiti

un incremento sensible en la distribucin independiente en Buenos

Aires... y Horacio Bernades, en una posicin menos dura quiz,

relativiza el papel de la crtica al poner el foco de la atencin en el

mantenimiento en cartel de una produccin determinada con estas

palabras: no basta con reseas elogiosas para sostener una cierta

pelcula en cartelera.

Notas

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1 Seguimos de cerca la conceptualizacin de Eliseo Vern, quien, basndose en planteos de Gregory Bateson,

establece que un tipo de relacin entre las que llama entidades de la enunciacin, es decir, Enunciador y

Enunciatario se pueden establecer relaciones simetrizantes y complementarias (cf. Vern ).2 En dichos medios hallamos tambin representantes de la estrategia presentada en primer3lugar. As, encontramos ntidos ejemplos de ella en los programas que, en su momento, condujeron

miembros de las revistas El Amante y Film y en la actualidad en el espacio El ojo que transmite canal 7.3 Oscar Traversa indica que emplea el trmino resumen en el sentido de retomar sumariamente los puntos

ms importantes de una discusin, de un discurso, tal como aparece en el trabajo La argumentacin y elresumen de Georges Vignaux, y agrega a la definicin la idea de traduccin en un sentido ms extenso que

el de pasar de una lengua a otra, (pues) ms pertinente sera quizs el trmino transcodificacin, ya que se

pasa de una materia significante a otra (Traversa 1984:71).4 Cabe indicar que en el mismo libro tambin el entrecomillado se halla utilizado con funcin argumentativa

no polmica o, si se quiere, levemente polmica, ya que podra interpretrsela como punto de partida para el

desarrollo de una posicin sobre la cuestin, la que adhiere a la denominacin. Por ejemplo, en el siguiente

fragmento, en el que se cita el ttulo del libro: Lo que este libro intenta clarificar es por qu se lo ha dado

en llamar nuevo cine argentino (Bernades, Lerer y wolf 2002: 10).5 Aguilar nombra aspectos institucionales ( el paso de los realizadores y equipos por las escuelas de cine, la

aparicin de modos de produccin no tradicionales, la participacin de fundaciones extranjeras y aspectos

formales (uso elaborado del sonido, mayor destreza en el acabado tcnico, incorporacin estratgica de la

desprolijidad, mtodo original de casting. (Aguilar 2001:14).

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