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Surgimientoy desarrollo

de la zarzuelacubana

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ESTRUCTURAMORFOLÓGICA

Y ANÁLISIS

José Ruiz Elcoro.Filólogo, pianista,

y uno de los más acuciosos investigadoresdel teatro musical cubano.

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unque nacida en suelo español, muy pronto, amenos de cien años de su arribo a estas tierras,

la zarzuela se perfiló en Cuba como un género nacio-nal. Trasladada asimismo a otras regiones de América,fue sin embargo en la mayor de las Antillas dondeadquirió patrones sonoros identitarios, que la hicierondistintiva y pujante no solo dentro de la producciónzarzuelística de todo el continente, sino también en lapropia escena insular.

Convertida hacia la segunda mitad del siglo XIX, en unicono genérico de nuestro teatro musical, la zarzuelagozó de tal efervescencia creativa y popularidad en laisla, que es cubano —y no español , como cabría supo-nerse— el autor más prolífero en toda la historia del gé-nero en Hispanoamérica: Jorge Anckermann, pilar de esosgrandes nombres cuyas obras constituyeron la más altaexpresión del teatro lírico cubano.

No abundan, en cambio, los estudios realizados enCuba sobre la zarzuela. Ello obedece a la propia natura-leza de esta manifestación, que precisa enfocarse desdeuna perspectiva interdisciplinaria; y al estado inédito, dedeterioro, mutilación o pérdida de las partituras y libretosque constituyen ese patrimonio.

A merced de intereses casi siempre surgidos en lapenínsula, la poca literatura impresa hasta hoy ha vis-to la luz en publicaciones foráneas. Tal es el caso dealgunos de los trabajos compendiados en este dos-sier, con el que Clave intenta paliar tan inmerecidaorfandad. Los primeros, con la firma de dos acredita-dos investigadores, José Ruiz Elcoro y Ángel VázquezMillares, fueron escritos a propósito del Congreso dela Zarzuela de 1995 celebrado en la capital española, ypublicados a la sazón en Cuadernos de Música Ibero-americana, vol. 2 y 3, 1996-1997; “Géneros cubanosen la zarzuela española”, de Aimée Guerrero, no publi-cado antes, constituye una parte de sus actuales estu-dios doctorales en Madrid. Entretanto, el análisis de lastres obras cumbres del teatro zarzuelístico cubano: Maríala O, Cecilia Valdés y Amalia Batista, de Ana VictoriaCasanova, se dio a conocer en el no. 36 de 1998 de laRevista Musical de Venezuela. Para completar esta mi-rada, la doctora Victoria Eli reseña, especialmente paraClave, la más reciente obra monumental sobre el tema,el Diccionario de la zarzuela. España e Hispanoamé-rica, editado por el Instituto Complutense de CienciasMusicales de Madrid.

A• NOTA EDITORIAL •

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Il teatro musical es la ma-nifestación escénica de

mayor cultivo en la culturacubana. Dentro del rico espectro ge-nérico que comprende, y de un núme-ro de obras que alcanza varios milla-res, se hallan la ópera, la comedia, larevista, la opereta, el sainete y la zar-zuela. Cuba es el único país de la Amé-rica hispana, donde se desarrollan unsainete lírico y una zarzuela con carac-teres nacionales.

Estudiosos latinoamericanos apun-tan que en países como Argentina, Chi-le, Uruguay, Venezuela y México, todoscontinuadores directos de la tradiciónhispana, se desarrolló indistintamenteun teatro criollo de corte sainetesco yrevisteril; pero en sentido general susobras, aunque utilizan música, no po-seen un discurso sonoro que por ela-boración pudiera enmarcarse dentrode un teatro lírico.

El teatro musical es por naturalezauna unidad integrativa, donde conver-gen literatura dramática, música, danzay distintas formas de las artes plásticas

y aplicadas. Su estructura se expresaen el tratamiento concedido a dichasdisciplinas y la manera de interrelacio-narlas de acuerdo con un sistema.

El teatro zarzuelístico cubano y susexponentes más representativos, encuanto a obras, períodos históricos yautores, ha sido hasta el presente bas-tante eludido por los estudios académi-cos, en los órdenes musicológico, lite-rario y teatrológico. Entre las causasexisten dos bien distinguibles: casi latotalidad de las obras permanecen inédi-tas, tanto libretos como partituras, lo cualha contribuido a que muchas estén in-completas o extraviadas. La segunda ra-dica en la propia naturaleza del material,que necesita de estudios con perspecti-va interdisciplinaria.

Creo oportuno detenerse en la obrade dos notables figuras: Aurelio Mit-jans (1863-1889), primer gran historia-dor de las letras cubanas, y SerafínRamírez (1833-1907), el primero y másimportante de los musicólogos cuba-nos de su tiempo.

El libro Estudios literarios (1887)de Mitjans, contiene un ensayo titula-do “Del teatro bufo y la necesidad de

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reemplazarlo fomentando la buena co-media”, en el que combate descarna-damente al teatro popular musical cu-bano, negándole toda posibilidad devalor. También en su obra póstuma einconclusa Estudio sobre el movimien-to científico y literario en Cuba (1890),se observa, en los libros segundo ytercero, una subestimación de la obrade importantes autores dramáticos dela escena musical, como Francisco Co-varrubias y José Bartolomé Crespo yBorbón, a quienes considera persona-lidades de reducida importancia.

En cuanto a Serafín Ramírez, toma-remos su principal libro: La Habanaartística (1891), obra pionera y de ca-pital importancia para la musicologíacubana. Entre los tantos pronuncia-mientos críticos que suscitó este do-cumento, escogemos un fragmento deuna carta inédita del compositor y mu-sicólogo español Francisco AsenjoBarbieri, dirigida a Ramírez

[...] Sólo he sentido mucho no ha-llar en él [se refiere al libro La Haba-na artística] la relación extensa, queyo esperaba encontrar, relativa al

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género de la Zarzuela (sic), géneroque tanto ha contribuido á (sic) de-sarrollar en esa Isla de Cuba el gus-to por la música durante los últi-mos cuarenta años, y que tantosaplausos ha conseguido ahí, de locual tenemos los compositores,pruebas muy positivas (sic).Pero, en fin, ¡como ha de ser! ... (sic)dice el refrán, que nunca llueve á gus-to de todos; y puesto que, según(sic) parece, U. no es devoto de laZarzuela (sic), no por ello deja deestimar su mucho el talento y la obrade U. este viejo zarzuelero, que tieneel honor de ofrecerse suyo atmo. yagradecido servidor.q. en s. m.

FRANCISCO ASENJO BARBIERI

MADRID, AGOSTO 8 DE 18921

El señalamiento contenido en la car-ta de Barbieri podría ser aplicado tam-bién a todos los estudios panorámicosque con posterioridad se han hecho so-bre la música cubana. La obra de Mit-jans y de Ramírez marcan respectivamen-te el inicio de un vacío de investigaciónsobre el teatro musical cubano.

Desde la construcción en La Ha-bana del Teatro Coliseo (1775 o 1776),2las representaciones de obras de tea-tro musical fueron incrementando suarraigo en el gusto de los espectado-res. Con el advenimiento del siglo XIX,la capital de la isla llegó a convertirseen una de las plazas teatrales más acti-vas del continente. Así lo prueban im-portantes construcciones arquitectó-nicas como los teatros El Circo deMarte (1800), Diorama (1829), Tacón(1838), El Circo Habanero (1847), Pa-yret (1877), el Circo Teatro Hané (1881),Irijoa (1884), y otros. Es curioso y pocodivulgado que existieron decenas desalas con carácter doméstico tanto enla ciudad como en poblaciones aleda-ñas, que se dedicaban a promover re-presentaciones teatrales.

También en el interior del país se in-auguraron importantes coliseos, algu-nos con fastuoso lujo, como el Teatro dela Marina (1823) y el Teatro de la Reina(1850), en Santiago de Cuba; el Brunet(1840), en Trinidad; el Principal (1850) yel Fénix (1851), en Camagüey; el Avella-neda (1860) y el Terry (1890), en Cienfue-gos; el Esteban (1863), en Matanzas; yLa Caridad (1885), en Santa Clara.

co se alojó con mayor ventura que eldramático en la capital de Oriente.3

Prontamente el público de otrasciudades del interior del país como Tri-nidad y Cienfuegos en cuyas impren-tas locales se editaron libretos de pie-zas españolas, manifestó su devociónpor el arte zarzuelístico.

Sin pretender reseñar la historia dela zarzuela durante esos años en Cuba,los datos ofrecidos resultan provecho-sos para comprender la acogida de otrogénero, también de estructura dramáti-co-musical: la opereta francesa, que lle-gó veintiún años después de la zarzuela.

IIDentro de la historia del teatro mu-

sical cubano, lo zarzuelístico no soloalude a la zarzuela, sino que compren-de una serie de elementos morfológi-cos, recursos compositivos, manerasestilísticas y expresiones genéricas,dramatúrgicas y musicales que actúancomo regularidades, con independen-cia de las manifestaciones concretasdel teatro musical en las que ellas seexpresan, de modo que la noción de lozarzuelístico alcanza en la cultura cu-bana el rango de una categoría.

Consideramos dentro del concep-to zarzuelístico un conjunto de obrasdel teatro musical, atendiendo a deter-minada elaboración presente en susdiscursos dramatúrgico y musical. Lozarzuelístico no perfila un esquemacerrado, sino que abarca el tratamien-to de estructuras que pueden tener uncarácter variable.

En el caso cubano la categoríazarzuelística desde el punto de vista dra-matúrgico entra en vínculos con unaamplia gama genérica que toma elemen-tos representativos del más tradicionalteatro español (como el de los Siglos deOro), de la comedia y la narrativa euro-pea, así como de la literatura dramáticadel Viejo Mundo, contenida en géne-ros que tuvieron en Cuba una marcadapresencia durante muchos años, comoel drama lírico, la ópera comique, el vo-devil, el melodrama, las operetas fran-cesa y vienesa, la revista, la tonadillaescénica, el juguete, el entremés, el sai-nete con música, los minstrels norte-americanos,4 el sainete lírico y por su-puesto la zarzuela española.

En las obras donde está presentelo zarzuelístico y con independencia

Hasta las primeras décadas del si-glo XX las más importantes instala-ciones teatrales, garantizaron su fun-cionamiento principalmente con laimportación de compañías extranje-ras, algunas de las cuales eran deprimerísimo orden a nivel mundial. Ladevoción por el espectáculo musical,en especial los situados dentro del tea-tro lírico, obtuvieron la preferencia delos espectadores.

El Papel Periódico de La Havana,primer documento de su tipo que tuvoedición estable en Cuba, anunció el 29de noviembre de 1791, que la zarzuela enun acto El alcalde de Mairena, bajo ladirección musical del maestro JosephFallotico, sería puesta en el Teatro Co-liseo. Dicha función se llevó a cabo el20 de noviembre de ese año. Quizás setrata de la obra más antigua representa-da en Cuba con la clasificación de zar-zuela. Sin embargo, la zarzuela de ma-yor rigor musical, también llamadazarzuela moderna o zarzuela restaura-da, fue introducida en la isla por la com-pañía del catalán José Robreño cuan-do estrenó el 4 de enero de 1853 en elTeatro Tacón, la pieza El duende (1846),con libreto de Luis Olona y música deRafael Hernando. En 1853 fueron escri-tas y representadas diecinueve obrascon la clasificación zarzuela; algunasemplearon música y bailes de Cuba,como Apuros de un bautismo, libretode Rafael Otero y música del catalánJosé Freixas, en la cual se baila el “za-pateo cubano”.

El 18 de julio de 1854 llegó por vezprimera la zarzuela a Santiago de Cuba,con la compañía del citado Robreño, quese presentó en el Teatro de la Reina, dondeen el transcurso del año subieron a es-cena cinco zarzuelas más. Este géneroparece haber alcanzado bastante aco-gida en tierra santiaguera, cuando Lau-reano Fuentes Matons (1825-1898), elcompositor más importante de la parteoriental de la isla en el siglo XIX, incur-sionó por esos años en obras zarzuele-ras, como Un purgante refrescante y Elviejo enamorado, en 1857; La linda delBearm y Me lo ha dicho la portera, en1858; Recuerdos de un tenor o El do depecho, en 1862; Ismenia, en 1865; y Dosmáscaras, en 1866.

Lo mismo que años antes en LaHabana, y tal como lo destacara un cro-nista de la época, en 1871 el teatro líri-

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de las múltiples clasificaciones quesus autores les hayan otorgado, seobservan una serie de comportamien-tos en el desarrollo dramatúrgico, quellegan a constituir regularidades.

La trama presenta una concepciónanecdótica que se encamina hacia unareflexión sobre la conducta humanaindividual social, es decir, muestrauna colisión entre el temperamento yel medio ambiente, poniendo al des-cubierto una concatenación de per-sonajes, que encarnan lineamientosde conducta concretos enmarcadosdentro de un plano axiológico, con unfin moralizante.

una cualidad más elaborada o profesio-nal, pero siempre de arraigo popular. Laspartituras reflejan dos comportamientosestructurales: piezas que presentan unafisonomía estable según el género quelas define, y piezas que se manifiestandentro de esos géneros por cumplir soloalgunos de sus parámetros.

Esta noción de lo zarzuelístico cu-bano, abarca también expresiones au-ténticamente españolas y otras de in-fluencia foránea, tanto europeas comonorteamericanas. En todos los casos,el discurso musical posee determinadaelaboración, con mayor énfasis en eltratamiento vocal y el tejido armónico.

El amor carnal es el tema eje que deforma general mueve las relaciones en-tre los personajes, ya sea hacia lo melo-dramático en los protagónicos, y hacialo humorístico en el resto de los héroes.

El desarrollo ideotemático, siempreenmarcado en un ambiente local costum-brista, se concreta de forma pluritemáti-ca de acuerdo con el interés propuestopor los autores. Cada obra presenta unaorientación principal determinada, ya seahacia lo amatorio, lo cómico, lo político,lo bucólico, lo sexual (con más énfasisen los teatros para hombres solos), loparódico, lo religioso, etcétera; sin em-bargo, estas directrices nunca se resuel-ven de manera pura, siempre presentancontactos temáticos en mayor o menormedida. Por ejemplo, existen obras en lasque predomina el interés político, perohacen uso del humor erótico y además

plantean un desarrollo amoroso entre lospersonajes.

El costumbrismo se trasluce comouna integración de códigos y mode-los presentes en la realidad, pero a suvez, los patrones que le sirven de guía,en muchos casos son transformadospor los autores a través de una ficciónque los formula de manera idílica.

La dramaturgia zarzuelera no apor-ta soluciones a la conflictiva social, eseno es su propósito, sino que muestrauna visión crítica de la realidad objeti-va, con el reflejo de contradiccionessociales e históricas, mediante el usofrecuente de recursos alegóricos, yasean con función humorística o no.

En el plano musical, lo zarzuelísticocomprende un conjunto de géneros yespecies de la música cubana, de estirpepopular unida al hecho folclórico, o de

En los planos dramatúrgico y mu-sical lo zarzuelístico encierra la expre-sión quizás más acabada y dinámicadel sincretismo cultural en el teatromusical cubano.

Sería importante detenernos en unanomenclatura clasificatoria de obras, uti-lizada en Cuba durante un período decientocincuenta años, enmarcados apartir de los comienzos del siglo XIX. Porsupuesto, escogeremos una selecciónmínima, entre más de cien términos di-versos empleados por los autores, peroque definitivamente no son otra cosa queexpresiones particulares de un fenómenogeneral: la presencia de lo zarzuelístico enlas diversas manifestaciones del teatropopular cubano, siempre dentro del ám-bito del sainete. Algunos ejemplos de lasclasificaciones usadas por los autoresson: ajiaco lírico bailable, alegoría dra-

En los planos dramatúrgicoy musical

lo zarzuelísticoencierra la expresiónquizás más acabada

y dinámicadel sincretismo cultural

en el teatro musical cubano

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mática, apropósito cómico coreográfi-co, cuadro bufo melodramático, co-media lírica, disparate cómico lírico,entremés cómico, esperpento bufocrítico, episodio dramático, juguete có-mico bufo, novela cómico lírica dramá-tica, opereta revista, parodia cómicobufa, pasatiempo cómico lírico, piezacómica lírica pantomímica, rapsodiacubana, revista política fantástica yde aparato, romance lírico, sainete lí-

Ellas son:

1. Las de naturaleza cubana o criolla,que proceden en su mayoría del fol-clor y la música popular más elabora-da, como: punto, tonada, caringa,zapateo, conga, rumba, guaguan-có, bembé, santo, ñánigo, son,guaracha, clave, bolero, habane-ra, criolla, canción, vals tropical,danza, contradanza, danzón ydanzonete.2. Las de procedencia hispánica,en formas y especies genéricas,como jota, garrotín, zambra, sevi-llana, petenera, malagueña, chotis,pasodoble, fandango, seguidilla y

ambientes o atmósferasque los autores denomi-naron gallegadas, moris-

co, murga, etcétera.3. Las de origen europeono españolas, como gavo-ta, rigodón, minué, mazur-ka, barbacola, tarantela,polka, cancán, polonesa,galop, scherzo, vals, mar-

cha, impromptu, capricho yromanza.4. Las que surgieron bajo lainfluencia de la música ame-ricana, bien fuera latina o es-tadounidense: one step, twostep, song, foxtrot, charles-tone, blue, tango, bambuco,entre otras.

En ciertas obras se obser-van piezas que por sus nom-bres y sonoridades reprodu-cen ambientes exóticos como“oriental”, “chinesco”, “can-tonés”, “danza griega”, “areí-

to”, etcétera.Estas partes o

piezas podrán tener,de acuerdo con sus no-

menclaturas, una fisonomíadefinida y acabada, o serel resultado de una mixtifi-cación entre ellas. Así en-contramos danzón fox-trot, rumba fox, rumbaguajira, tango congo,

paso ñáñigo, y otras quepor sus nombres pudieran pensar-

se directamente relacionadas con ex-presiones de la música concertísticaeuropea, como la sinfonieta, obertu-

rico, sainete callejero, sainete melo-dramático y zarzuela cómica bailable.

Lo zarzuelístico musical en el tea-tro popular cubano se integra a partirde un origen genético heterogéneo enel cual se observan cuatro influenciasbien definidas, a juzgar por las formasmusicales y especies genéricas que losautores emplearon con mayor frecuen-cia al conformar las partes o piezas desus obras.

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ra o el preludio, y que realmente teníande tales sus nombres y su función den-tro de la partitura, no así su factura nilenguaje, pues en la mayoría de los ca-sos tras estos términos encontramosmúsicas muy cubanas, de carácter dan-zable y rapsódico.

IIIEl surgimiento de un teatro musical

criollo está indefectiblemente asociadoa la figura de don Francisco Covarrubias(1775-1850), reconocido por antonoma-sia padre del teatro cubano. Hasta talpunto y desde sus propios coetáneosfue este reconocimiento, que duranteuna de sus últimas apariciones en la es-cena, el singular histrión expresó de ma-nera jocosa la siguiente décima, impresaen el programa de su actuación:

Si del teatro nacionalsoy fundador en La Habana,En Matanzas, es cosa llanaQue merezco nombre igual;Pues si la fecha y localDel primer drama o saineteAlguno decir prometePublicará sin remedioQue fue en la calle del medioAño de ochocientos siete5

A partir de la primera década delsiglo XIX y durante más de treinta añosFrancisco Covarrubias fue figura prin-cipal del espectáculo en Cuba, inter-pretó drama, sainete español, tonadi-lla escénica, comedia, y personajessecundarios de ópera bufa.

Covarrubias asienta dentro de laescena un conjunto de normas y linea-mientos provenientes en muchos ca-sos del teatro cómico universal, peroque en sus concresiones devienen lasprimeras formas de un teatro criollo enel que se utiliza música.

Como autor dramático produjoobras desde 1810 hasta 1841, y ningu-na de sus creaciones llegó hasta el pre-sente. Inclusive en las reseñas biográ-ficas que sobre él escribieron sus dis-cípulos y admiradores, se ofrecentítulos que al parecer ellos mismos nun-ca tuvieron a su alcance.

La creación de Covarrubias llegahasta nuestros días principalmente através de la prensa de su época y delreconocimiento que le tributaron dis-tinguidos intelectuales del pasado. Su

figura permanece envuelta dentro deun halo mítico, que ha favorecido disí-miles interpretaciones, a veces contra-puestas.

Sin embargo, parece ser induda-ble la significación de sus aportes ala dramaturgia cubana. Ellos puedenconcentrarse en la introducción de uncostumbrismo vertido en temas, es-pacios, atmósferas, personajes quedevinieron tipos, como el guajiro y elnegrito, y procedimientos histriónicoscomo el transformismo.

La música utilizada por Covarrubiasen su teatro era extraída del contextosonoro de su época, y muy particular-mente de la que estaba en moda. Porejemplo, en Las tertulias de La Haba-na (1814), cantó la canción “La Cirila”;en la obra Este sí que es chasco (1816),interpretó la tonada “El caramelo”, yen Los velorios de La Habana (1818),la tonada “Tatá ven acá”.6 En resu-men, su principal aportación radica enhaber consolidado un sainete con mú-sica, en el que se utilizan temas, asun-tos y personajes tipos, que con pos-terioridad a él y durante más de cienaños estuvieron presentes en escena-rios cubanos.

Rine Leal, el más importante histo-riador de la escena nacional, aludien-do al caso Covarrubias expresó:

El teatro cubano es el único en elmundo cuya creación descansa enun autor de obras desconocidas,en un nombre que es más leyendadramática que realidad literaria, enuna figura que es tan elusiva comoatrayente, y donde las críticas desus contemporáneos mueven mása la bondad personal que al juicioestético.7

IVDe acuerdo con la evolución dia-

crónica hemos de caracterizar distin-tos períodos, cuyos sucesivos esta-dios conducen al surgimiento de lazarzuela cubana como creación na-cional.

1. Formación y establecimiento delsainete musical criollo, en el que inter-vienen Covarrubias y sus seguidores,José Agustín Millán, José Socorro deLeón, Juan José Guerrero (¿-1865), JoséBartolomé Crespo Borbón (Galicia,1811-1871), Antonio Zafra (Sevilla,

¿-1875), Rafael Otero (1827-1876) y Ma-nuel Mellado.

Se trata de un sainete con música,para el cual comienzan ya a componer-se piezas, en la mayoría de los casospor autores no académicos. Se extien-de desde comienzos del siglo XIX, has-ta 1868.

2. Desarrollo del teatro musical po-pular cubano, por influencia de losbufos madrileños. Intervienen una grancantidad de compañías que se deno-minaron con el término bufo, autoresdramáticos como Francisco Fernández,Tomás Mendoza (¿-1869), EusebioBlasco, Ignacio Sarachaga, FranciscoValerio (1829-1878), Miguel de Salas(1844-1896), Alfredo Torroella (1845-1879) y Raimundo Cabrera (1852-1923).Durante esta etapa aparecen compo-sitores que, con formación académicao no, realizaron música para el teatro.Los más importantes fueron EnriqueGuerrero (principios s. XIX-1889) y Fran-cisco Valdés Ramírez (1838-1905). Lamúsica presenta aún un carácter for-tuito e inestable, donde se hará fre-cuente el uso de los préstamos artísti-cos y la incorporación aleatoria depiezas musicales no concebidas parael teatro. Esta etapa se desenvuelvede 1868 a 1890.

Las dos etapas anteriores se carac-terizan por una ausencia de partiturasescritas. Solo llegaron hasta el presen-te algunas piezas de las que se ejecuta-ban en las obras. En la música de esteteatro jugó un papel importante la trans-misión oral y en alguna medida el factorde la improvisación.

3. Período de profesionalización dela música para el teatro popular, crea-ción de partituras completas con estosfines, en equilibrio y entera correlacióncon la dramaturgia de las obras. Puededividirse en dos momentos, a partir de1890, con la renovación del teatrobufo, hasta 1910, inicio de la etapa deesplendor del teatro popular cubano,que se prolonga hasta comienzos delos años 30 y tuvo su sede principal enel teatro Alhambra (1900-1935), de LaHabana.

En este tercer período destacanentre otros muchos, los dramaturgosOllallo Díaz, Manuel Saladrigas, Vicen-te Pardo Suárez, Joaquín Robreño(1841-1916), Ángel Clarens, Laureanodel Monte, Miguel de Salas (1844-

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1896), los hermanos Gustavo (1873-1975) y Francisco (1871-1921) Robre-ño, Federico Villoch (1867-1954), Da-niel de Mario, Miguel de Luis y Maria-no Sorondo.8

Los compositores fueron músicosde seria formación académica y obras deamplio espectro, que abarcó ademáslas esferas de la música de concierto yla popular elaborada. Ellos son: CarlosAnckermann (Palma de Mallorca), JoséMarín Varona (1859-1912), Rafael Pa-lau (Cataluña, 1864-1906), ManuelMauri (Valencia, 1857-1939), Raimun-do Valenzuela (1848-1905), GasparAgüero Barreras (1873-1951), EmilioReinoso ((1881-?), Modesto Fraga(1861-1932), Jaime Prats (1883-1946) yLuis Casas Romero (1882-1950).

A esta etapa corresponde una enor-me producción de sainetes líricos que al-canza varios millares, baste citar que soloel dramaturgo Federico Villoch (1868-1954), llamado el Lope de Vega cubanopor su fecundidad e importancia, estrenómás de cuatrocientos títulos; y el compo-sitor Jorge Anckermann (1874-1941), másde quinientas partituras.

Este teatro popular pertenece a unperíodo epocal ya lejano e intrascenden-te. Sus funcionalidades estéticas e ideo-temáticas se circunscribieron a cánonesde un tiempo pretérito, que difiere en ex-tremo de los lineamientos de la vida cu-bana de años posteriores. La decadenciade este teatro coincidió con el auge de laradio y fue definitiva al aparecer el cineparlante y posteriormente la televisión.

Fue una expresión artística de carác-ter multidireccional, en la que puedendistinguirse por su tipología y dictamen9

tres grandes niveles de creación.

1. Obras concebidas en un acto.Por lo general se emplean puestasde gran aparato, con desarrollonotable de escenografía, atrezzos,efectos escénicos y vestuario.Los sistemas composicionales pre-sentan un trabajo dramatúrgico demayor elaboración y acabado ar-tístico.Partituras concebidas en su mayo-ría por piezas originales. El númerode piezas oscila entre cinco y vein-te, sin tener en cuenta la cantidadde intermezzos.El tiempo físico10 oscila entre cin-cuenta y noventa minutos.

2. Obras concebidas en un acto.Los sistemas dramatúrgicos pre-sentan escaso desarrollo.Partitura integrada por un númerode piezas que oscila entre tres ydiez. Con frecuencia se utilizan lospréstamos musicales.El tiempo físico comprende entretreinta y sesenta minutos.

3. Trabajo dramatúrgico simple, quepuede llegar a ser muy elemental.Son representaciones para ser in-sertadas como parte de un espec-táculo, o con funcionalidad fono-gráfica comercial.Contiene una o dos piezas musicales.

La décima es la estructura estróficapor excelencia de la poesía popular cuba-na. Fue muy utilizada en el teatro zarzue-lístico. Por lo general no están dispues-tos al sujet de manera intercalada, sinoque se colocan al final de cada cua-dro; pero hubo obras cuyos libretosfueron escritos en décimas: ejemploEl barberillo de Jesús María (1877).

VSe ha afirmado en contables oca-

siones que la zarzuela como géneroaparece dentro de la cultura nacional apartir de 1927 con famosas obras deLecuona, Eliseo Grenet, Gonzalo Roigy Rodrigo Prats. Sin embargo, desde ladécada de los 70 del siglo XIX hemosencontrado un número elevado de zar-zuelas escritas en Cuba, ya sea porautores cubanos o por españoles acrio-llados. Estas obras que incuestiona-blemente podemos enmarcar dentrodel género zarzuela, fueron ejemplosaislados por el hecho de que surgieronde manera paulatina e independientecomo fenómeno creativo, marcando unasilueta que a la postre habría de conso-lidarse con carácter nacional, y que sinduda constituyó el resultado de unatradición, completamente desconoci-da en los días actuales. La revisión delas tantas zarzuelas que se escribieronen Cuba con anterioridad a 1927, dela-tan en muchos casos el interés por elasentamiento de una zarzuela criolla.Entre la gran cantidad de documen-tos no podrían soslayarse Amor y vida(1863), libreto de autor desconocidoy música de Pedro Bontente Cuyás(1848-1871); El merenguito o El emi-

grado de Perú en el año 1866, conlibreto y música del valenciano JoséMauri Capilla (¿-?), Viaje a la luna(1885), en dos actos, libreto de Rai-mundo Cabrera (1852-1923) y músicade Manuel Mauri; Exposición o Elsubmarino peral (1889), con libretode Suárez Inclán y música de IgnacioCervantes (1847-1944), Notas munda-nas (1897), en dos actos, con libretode Ángel Clarens y música de JoséMauri Esteve; y El baúl del diablo(1916) y Álbum de postales (1917)ambas con libreto de los hermanosManuel y Federico Ardois, y músicade Gonzalo Roig.11

En la dramaturgia de estas obras pre-domina un cierto grado de elaboraciónliteraria. De hecho, algunos de sus libre-tos llegaron a editarse. La comicidad esel principal interés, aunque sus desarro-llos no son de carácter improvisativo,sino que se hallan definitivamente plas-mados en el texto, a diferencia del teatropopular. La trama está basada en con-flictos frívolos, con personajes y situa-ciones que conducen a finales felices.

Las partituras son amplias y se ca-racterizan por una notable extensiónde las partes instrumentales en rela-ción con las vocales, lo cual se debe ala ausencia de compañías cubanas queestablemente se dedicaran a ejecutarobras de este tipo. Esto puede explicartambién el reiterado uso de duplicar loscantables en las cuerdas y los vientossolistas. Hay poca elaboración delmaterial temático y frecuentemente rei-teración melódica y de ideas, de modoque las nociones de empaste y con-traste se logran más por medio del tra-tamiento tímbrico, que por la riquezatemática. Existe predominio de texturahomófona y atención a los aspectosde la dinámica y agógica, que junto ala tímbrica, constituyen los principa-les parámetros en que se basa el desa-rrollo del material musical. Tienen pocavariedad rítmica y limitaciones en la ex-tensión de la tesitura vocal, la que sedesenvuelve fundamentalmente sobreel registro medio, por intervalos con-juntos, evitando los saltos y otrascomplejidades en el ámbito vocal.

Estas obras presentan poco uso degéneros de la música popular cubana, ysus lenguajes delatan los caracteres delteatro musical ligero de corte europeo, alo que se añade la presencia, en la gra-

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fía musical, de términos e indicacionesacadémicas de uso universal.

VIEl período de esplendor del teatro

lírico cubano se enmarca a partir de1927 y culmina como proceso creativoen la década de los 40. Puede versecomo una corriente de la creación mu-sical y teatral, en la que irrumpe, porprimera vez en la isla, un movimientodel que participan cientos de artistasen su mayoría cubanos; y donde sedistinguen compositores, dramaturgos,cantantes, actores, escenógrafos, bai-larines, compañías, empresarios y di-rectores de orquestas. La temporadamás prolija comenzó ininterrumpida-mente hasta 1936.

A través de los años la literatura pe-riodística ha sido uno de los mediosdonde se afirma de manera categóricaque la zarzuela cubana hizo su apariciónen 1927 con la obra del compositor Er-nesto Lecuona (1895-1963), ignorandoasí una larga tradición reflejada en unextenso cúmulo de ejemplares anterio-res, que pueden considerarse en propie-dad dentro del género zarzuelístico.

Incluso algunos importantes com-positores de zarzuelas, coetáneos deLecuona, como Gonzalo Roig (1890-1970) y Rodrigo Prats (1909-1980), con-tribuyeron con sus opiniones a refren-dar y establecer este error. El asunto setorna más inaudito por el hecho de queel propio Roig concibió verdaderas zar-zuelas antes de la mencionada fecha:La lámpara maravillosa (1916), con li-breto de Roger de Lauria, y Álbum depostales (1917),12 con libreto de los her-manos Manuel y Federico Ardois.

Ciertamente, la etapa de cristalizacióny máximo desarrollo de la zarzuela cuba-na, adquiere con la obra de esos trescompositores su más alta expresión, aun-que como ya se ha dicho en este trabajo,lo zarzuelístico dentro del teatro popularcubano, e inclusive la zarzuela como plas-mación genérica particular, procede deuna estirpe de más largo alcance.

En el período de esplendor de lazarzuela cubana, considerado por mu-chos “su época de oro”, fueron estre-nados cientos de ejemplares. Lo pri-mero que llama la atención al enfren-tarse a las obras es el carácter inestableo dinámico, manifiesto en las transfor-maciones que fueron teniendo las par-

total acabado dramatúrgico con expre-sión literaria cerrada, de acuerdo con unaunidad estilística. Se observan dos con-textos ambientales distinguibles: el pre-sente histórico y la analepsis,13 es decir,reconstrucción de hechos del pasado.Este último toma como objeto central eltema de la Cuba colonial, principalmenteen el siglo XIX, teniendo como antece-dente literario la narrativa cubana deci-monónica, vastísimo caudal surgido apartir de 1838 bajo la égida de Domin-go Delmonte (1804-1853), y en la cualhállanse novelas, relatos, cuentos ynoveletas de auténtica raigambre his-tórico-costumbrista, de sobresalien-tes letrados como Cirilo Villaverde(1812-1894), Ramón de Palma (1812-1860), Antonio Zambrana (1846-1922),José Ramón Betancourt (1823-1890) yJosé Antonio Echeverría (1815-1855).

Los argumentos de todas las obrasestán concebidos de manera lineal. Lasque presentan un tiempo dramático14

amplio suelen usar prólogos y epílogos.El tiempo físico de las representacionesoscila aproximadamente entre sesenta ycientoveinte minutos. De acuerdo conlos ambientes tratados los sistemas es-pacio-temporal y de personajes estándesenvueltos en dos direcciones: las quetratan la analepsis, y las que toman elpresente histórico. Las zarzuelas perte-necientes al primer contexto ambientalconsolidaron estilísticamente al género,en particular fueron obras que teníanmúsica de Lecuona, entre ellas Niña Ritao La Habana de 1830, libreto de Anto-nio Castells y Aurelio Riancho, músicaen colaboración con Eliseo Grenet (1893-1950), El cafetal (1929), El batey (1929),y María la O (1930); estas tres últimascon libreto del conocido poeta y drama-turgo Gustavo Sánchez Galarraga(1892-1935). Dichos títulos presentan untratamiento estilístico que fue seguidopor el autor de Canto siboney y otroscompositores como Eliseo Grenet, Gon-zalo Roig, Rodrigo Prats y el experimen-tado Jorge Anckermann.

La carrera teatral de Ernesto Lecuo-na comenzó en 1919 y antes de la men-cionada Niña Rita, había estrenado in-distintamente en Cuba y en Españaquince obras. La mayoría de sus res-pectivos libretistas fueron reconoci-dos españoles como Mario Vitoria,Valeriano Ruiz París, Armando Pereda,Rafael Medina, Joaquín González Pas-

tituras y libretos, aun en obras que tu-vieron un solo montaje y varias repre-sentaciones. Como ha quedado plas-mado en publicaciones periódicas, losautores concedieron cambios al mate-rial artístico en búsqueda de perfec-ción y éxito taquillero.

La época de auge de la zarzuelísticanacional coincide en algunos años congrandes crisis económicas y políticasen el país, lo cual influyó directamenteen las condiciones creativas y las reali-zaciones de la praxis artística; por ejem-plo, las partituras hechas para pocosejecutantes en el caso de las instrumen-taciones y las partes corales. Huboobras maestras como Cecilia Valdés(1932), a nuestro juicio la zarzuela cuba-na de mayor rigor, que fue estrenadaexitosamente con una partitura reduci-da para pocos músicos y un coro queno pasaba de veinte miembros.

Es necesario definir el concepto dezarzuela en este estadio de su desarro-llo, si tenemos en cuenta que la pro-ducción de estos autores (composito-res y libretistas), alternó también conla creación de revistas, sainetes líricosy operetas, paralelamente a un teatrode condición popular.

En este caso, por zarzuela habremosde comprender obras que aunque noestén denominadas así por sus autores,responden a las siguientes propiedades:

Se ha afirmado en contablesocasiones que la zarzuelacomo género aparece dentro

de la cultura nacionala partir de 1927con famosas obras

de Lecuona, Eliseo Grenet,Gonzalo Roig

y Rodrigo Prats.Sin embargo,

desde la década de los 70del siglo XIX hemos encontrado

un número elevado de zarzuelas escritas en Cuba, ya sea por autores cubanoso por españoles acriollados

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AUTOR OBRA LIBRETO

Rosa la china (1932) GUSTAVO SÁNCHEZ GALARRAGA

Julián el gallo (1934) GUSTAVO SÁNCHEZ GALARRAGA

Lola Cruz (1935) GUSTAVO SÁNCHEZ GALARRAGA

Sor Inés (1937) ANTONIO CASTELS Y FRANCISCO MELUZÁ OTERO

Cuando La Habana era inglesa (1941) ANTONIO CASTELS Y FRANCISCO MELUZÁ OTERO

La Plaza de la Catedral (1941) FRANCISCO MELUZÁ OTERO

Los madrugadores (1932) AGUSTÍN RODRÍGUEZ (GALICIA, 1883 - LA HABANA, 1957)Frivolina JOSÉ SÁNCHEZ-ARCILLA (LA HABANA, 1903-?)El voto femenino (1932) AGUSTÍN RODRÍGUEZ Y JOSÉ SÁNCHEZ ARCILLA

El clarín (1932) AGUSTÍN RODRÍGUEZ

Los impuestos a los solteros AGUSTÍN RODRÍGUEZ Y JOSÉ SÁNCHEZ ARCILLA

La Habana de noche (1932) AGUSTÍN RODRÍGUEZ

La hija del sol (1933) AGUSTÍN RODRÍGUEZ Y JOSÉ SÁNCHEZ ARCILLA

Sueño azul (1933) AGUSTÍN RODRÍGUEZ Y JOSÉ SÁNCHEZ ARCILLA

Carmiña (1934) MÚSICA EN COLABORACIÓN CON JOSÉ GUEDE (GALICÍA, ¿? -LA HABANA, ¿?)AGUSTÍN RODRÍGUEZ

Perlas (1935) AGUSTÍN RODRÍGUEZ

El cimarrón (1936) AGUSTÍN RODRÍGUEZ

La veguerita (1938) AGUSTÍN RODRÍGUEZ

La perla del Caribe (1931) JOSÉ SÁNCHEZ ARCILLA

La canción del esclavo (1931) FEDERICO VILLOCH

Soledad (1932) MIGUEL MACAU (¿-?)La Habana que vuelve (1932) MANUEL MUR (¿-?)El perfecto caballero (1933) AGUSTÍN RODRÍGUEZ

Carlos III (1933) CARLOS ROBREÑO

María Belén Chacón (1934) JOSÉ SÁNCHEZ ARCILLA

Guamá (1936) JOSÉ SÁNCHEZ ARCILLA

Amalia Batista (1936) AGUSTÍN RODRÍGUEZ

tor, Carlos Primelles, Manuel Merino,Antonio Paso, Francisco Torres, Au-relio Varela y Tomás Borrás. Casi to-das las puestas en escena de esta crea-ción lecuoniana fueron llevadas a cabopor prestigiosas compañías españolasde opereta y zarzuela. Lecuona se con-vierte en el primer compositor cubanode obras zarzuelísticas que tuvieronrepercusión en España. Es importanteseñalar que en casi todas ellas, ante-cesoras de la zarzuela cubana con ca-racteres nacionales, está presente lapreponderancia de lo cubano, en susdiscursos dramatúrgico y musical.15

La zarzuela nacional cubana tiene dosvertientes según el desarrollo de la tra-ma: una cómica, cuyos libretos son emi-nentemente sainetescos y culminan confinales moralizantes, donde casi siemprese celebran nupcias de una o varias pa-rejas; otra de carácter trágico, por el des-tino fatal de sus héroes protagónicos,quienes poseen una mayor riqueza sico-lógica. La tragicidad casi siempre gira al-

rededor de una bella y sufrida mulata deestirpe popular, sobre la que actúa untriángulo amoroso. Lo trágico aparecesuavizado por el tono humorístico queimponen los héroes secundarios u oca-sionales.

Detengámonos en el argumento deCecilia Valdés, basado en la novela ho-mónima de Cirilo Villaverde, una de lasjoyas de la narrativa romántica latinoa-mericana: se desarrolla en espaciosabiertos y cerrados de La Habana conambientes rurales y urbanos. La tramaprincipal se centra en los conflictos amo-rosos de sus héroes protagónicos: lamestiza, bella y pobre Cecilia Valdés con-suma una relación de amor con Leonar-do Gamboa, rico y desenfadado galán,quien a su vez está comprometido enmatrimonio con la acaudalada y tiernaIsabel Ilincheta. En medio de ese trián-gulo amoroso aparecen los personajesde segundo plano: Chepilla, abuela deCecilia, y don Cándido Gamboa, padrede Leonardo; estos intensifican la trama

ErnestoLecuona

• O T R A S Z A R Z U E L A S R E P R E S E N T A T I V A S •

GonzaloRoig

RodrigoPrats

al ser portadores de un secreto: Ceciliaes hija bastarda de don Cándido. En elresto de los personajes secundarios apa-recen algunos que aunque son extraí-dos de la citada novela, por la conforma-ción dramática que reciben en la zarzuelase corresponden con tipos de la tradi-ción del teatro musical popular cubano:el gallego, don Melitón; la mulata Dolo-rita; y el negrito, Tirso. El clímax de laobra se sitúa cuando Leonardo Gamboaes apuñalado y muerto a la salida de laiglesia por José Dolores Pimienta, mo-mentos después de su casamiento conIsabel. Pimienta ha vivido durante añosenamorado de Cecilia y comete tal ac-ción para vengar el nombre de su amaday el suyo. Culmina la zarzuela con el des-garrado lamento del personaje que le danombre a la obra.

Creemos oportuno hacer menciónde aquellas zarzuelas más representati-vas por sus valores.16 Excluimos las queya han sido mencionadas. Dentro delparéntesis citamos el año de estreno.

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Los dos contextos ambientales de lazarzuela nacional están unidos no solopor las propiedades del género, ni por elestilo de la música, sino por los persona-jes tipos secundarios que aparecen enambos, sin crear rupturas. Estos tipostienen papeles central o protagónico enel teatro popular anterior, y en el que secontinuaba haciendo paralelamente a laépoca de oro del lírico cubano. De ellossobresalen los tipos negros ya sea ensus proyecciones de nación, bozal o ca-tedrática; los tipos criollos como el gua-jiro, el vendedor pregonero, el viejo ver-de, la señora chismosa y enredadora, elpetimetre, la dama de edad avanzada yconducta retrógrada, la damisela; los ti-pos chinos, de Cantón o de Pekín; y porúltimo los tipos hispánicos, que son, elgallego, la gallega, el asturiano, el anda-luz, el catalán y el isleño.

Dichos personajes tipos puedenentrar en vínculos según sus respecti-vas funciones; por ejemplo el guajiropuede ser un cubano o un isleño; elvendedor ambulante puede estar repre-sentado por un gallego, un chino o uncubano; el petimetre es a veces un es-pañol o un criollo, etcétera. En esta granvariedad de tipos descansa el elementohumorístico de las obras, principalmen-te aquellos cuyas tramas se entrelazancon la de los héroes protagónicos.

La razón de existencia de estos ti-pos estuvo inspirada en los compo-nentes de la propia sociedad cubana.Desde el siglo XIX y aproximadamentehasta los años 70 del XX, en todo elterritorio cubano hubo multitud de ins-tituciones —algunas poseyeron altoscapitales— que agrupaban distintoscomponentes étnicos y culturales deprocedencia foránea. Tal distinciónveíase con mayor fuerza en los princi-pales núcleos urbanos.

En el teatro popular cubano y en lazarzuela de carácter nacional se da usodel lenguaje con estricta función fónica,es decir, el empleo de términos léxicosdesprovistos de semántica. Este pro-cedimiento ha sido utilizado en la litera-tura castellana desde el Renacimientoy el Barroco, por figuras como Lope deRueda, Mira de Amescua, Gil Vicente, Si-món Aguado, Luis de Góngora, Lope deVega y Sor Juana Inés de la Cruz. En Cubafue muy empleado en la cancionística cu-bana del siglo pasado, particularmente enla especie guaracha. En el teatro musical

cubano es uno de los recursos más utili-zados y está vinculado frecuentemente alos tipos negros; en unos casos con fun-ción onomatopéyica y siempre asociadosen lo literario a la rima del verso, el ritmo yla musicalidad. Veáse un ejemplo:

(Ejemplo de “Dolores Santa Cruz”)Po po poPo po poPo po poPo po poAquí etá Dolores Santa CruAquí etáPo po poPo po po17

[ZARZUELA CECILIA VALDÉS (1932),MÚSICA DE GONZALO ROIG]

En el caso de la música cubana delos siglos XIX y XX, el lenguaje con es-tricta función fónica y desprovisto designificado tuvo mucho uso y sirvióde modelo, a partir de 1927, para lapoesía negrista o afrocubana de losautores: Ramón Guirao (1908-1949),José Zacarías Tallet (1893-1991), NicolásGuillén (1902-1989) y Félix B. Caignet(1892-1976). Dada la importancia que tuvopor su utilización en la poesía vanguar-dista cubana, el poeta Mariano Brull(1891-1956), dio nombre a la categoría ji-tanjáfora como elemento poético.18

En los libretos, los sistemas espacia-les muestran un engalanado pintores-quismo, muy latente en aquellas obrasque reconstruyen épocas pretéritas. Lopintoresco tiende en ocasiones a mez-clarse con lo exótico en función de brin-dar colorido al hecho escénico, mostran-do una tipología de cuadros que confor-man pastiches y nada aportan a la tramaargumental. Sin embargo, en el planomusical exponen piezas de singular belle-za y atractivo, que resultan definitoriaspara la partitura, ejecutadas en la mayoríade los casos por personajes ocasionales,

algunos de los cuales ni siquiera recibennombre. Tales son los casos de la jovenque interpreta la “Ronda del amor”, enMaría la O; la vendedora que interpretael pregón “El zunzún”, en Sor Inés; ladamita que canta el vals “Damisela en-cantadora”, en Lola Cruz; el vendedorque interpreta “El churrero”, en AmaliaBatista; y el “tango congo de DoloresSanta Cruz”, en Cecilia Valdés.

Después de examinar más de cienpartituras de zarzuelas cubanas, por su-puesto con sus respectivos libretos,puede apreciarse un carácter proteico ydinámico a través del comportamientomorfológico de los discursos musicales.La música de la zarzuela cubana ostentaun carácter abierto, dado por las pro-piedades del género, y que se expresa através de ciertas irregularidades. Porejemplo, los personajes protagónicosfemeninos que dan nombre a las obrasRosa la china, Soledad y María BelénChacón, todas con finales trágicos, notienen una pieza para enfatizar la salida aescena, mientras que en las obras desimilar dramaturgia como María la O,Cecilia Valdés y Amalia Batista, lospersonajes centrales hacen su aparicióninterpretando una extensa pieza de con-formación mixta, con uso de coros, queexpone en algunas de sus partes un leit-motiv para identificar al personaje. Esteleitmotiv se desarrolla en forma de va-riantes. Veamos un ejemplo (Fig.1).

Dentro de las partituras hay un fre-cuente uso de piezas de estructuracióngenérica mixta, conformadas por parteso segmentos bien diferenciados, a ve-ces con modulaciones tonales y cambiosde compases con finalidad de contraste.

El lenguaje operístico suele estarpresente en la zarzuela cubana, siempreligado a los personajes protagónicos(soprano, tenor, barítono), y trasluceen dúos y tríos, a los que se integran enocasiones partes corales.

Fig.1. Fragmento de María la O.

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Estas piezas poseen enfática ela-boración, ya sea a través de pequeñassecciones o en la totalidad de la obra,la cual aparece enriquecida por el tra-tamiento orquestal, que puede alcan-zar un serio trabajo contrapuntístico.

Se observan además una o dos pie-zas con estricto carácter concertante, enla que toman parte varios personajes (so-prano, tenor, barítono y bajo), cuando elconflicto dramático llega a su clímax,casi siempre al final del primer acto. Laelaboración vocal está primordialmentecentrada en los personajes femeninos.Dicha cualidad estuvo condicionadapor la escasez de voces masculinasen las compañías líricas cubanas deaquellos tiempos. Fue por ello quemuchas de las piezas de gran elabora-ción, concebidas para voces masculi-nas, se estrenaron con posterioridada las obras de las cuales formaronparte originalmente.

Las piezas de soprano destacan eluso de la romanza, que posee una for-ma binaria. La primera sección aparece

en modo menor y la segunda en ma-yor. Esta última contenía una especiede recitativo, apoyado en la ejecuciónorquestal del tema, que desde hace yaalgunas décadas cayó en desuso porparte de los intérpretes.

También asociadas a las sopranos li-geras o lírico ligeras, aparecen piezas concarácter de arias, en las que se empleandos tipos de cadencia de duración va-riable: una intermedia y otra conclusi-va, donde se manifiestan las cualida-des virtuosísticas de la cantante.

Hay piezas que son interpretadaspor los personajes tipos negros, cu-yas letras presentan carácter nostálgi-co, rememorando la vida libre y felizque podrían haber llevado en África.Expresan siempre lamentos y ansias delibertad. El texto literario muestra el len-guaje bozal. La partitura, para baríto-no o soprano, a veces con la utiliza-ción de coro, pretende recrearpoéticamente la riqueza rítmica de lamúsica africana. Todas tienen formabinaria, poseen dramatismo y pueden

considerarse romanzas. Entre las máspopulares se hallan “Canto Karabalí”,de El batey; “Lamento esclavo”, de Lavirgen morena; “La canción del escla-vo”, de la obra homónima; y “Cantode la esclava”, de Cecilia Valdés.

En toda la zarzuela cubana el ele-mento rítmico no tiene su acento por eldesarrollo eclosivo de la percusión,sino que además de esta, que se em-plea con equilibrio dentro del tejidoorquestal, el desarrollo del parámetrorítmico se halla también en otras sec-ciones de la orquesta, en el propio di-seño melódico, y son muy frecuenteslos pasajes de funcionalidad armónico-rítmica, lo cual se observa especialmen-te en las reducciones para voz y piano.Véase: “Lamento esclavo”, de La virgenmorena (Fig. 2).

La presencia directa del folclormusical en estas partituras se manifies-ta en el uso de sonoridades reelabora-das por el compositor, aunque tambiénse emplea por medio de la cita, en el casode las expresiones de origen africano, eincluso durante la ejecución, suelen in-corporarse percusionistas populares quedesarrollan pasajes no escritos en la par-titura, donde juega un importante papella transmisión oral y el factor de la im-provisación.

Es significativo que las partiturasrecrean géneros y especies de la músi-ca popular cubana, algunos en francadecadencia y otros en desuso, comolo fueron la guaracha, la habanera, laclave, y la contradanza criollas.

El carácter hispánico en estas obrasestá diseminado y se comporta de dosmaneras: en géneros de la música cuba-na de ascendencia andaluza, como lastonadas españolas y el punto guajiro, yen fragmentos de piezas mixtas, inter-pretadas por personajes tipos españo-les. Otro caso de hispanidad, muy pocofrecuente, consiste en la utilización depiezas francamente españolas: ello su-cede en obras que desarrollan espaciossituados en España, como por ejemploCarmiña, cuyo argumento tiene cua-dros que ocurren en Galicia; y La Plazade la Catedral, que inserta un cuadro“imaginario” donde dos de los protago-nistas se transportan a los jardines delPalacio Real de Madrid y ejecutan unapieza, en la que también participa un coro.

Indudablemente la zarzuela es unade las más destacables manifestacionesFig. 2. Fragmento de “Lamento esclavo”, de La virgen morena.

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1 Documento localizado en la Colección Vidal Morales y Morales.Sala Cubana, Biblioteca Nacional José Martí.

2 Hasta el presente no han aparecido documentos que esclarezcanen cuál de esos años fue construido dicho teatro.

3 Laureano Fuentes Matons: Las artes en Santiago de Cuba [im-prenta local], Santiago de Cuba, 1893.

4 Después de revisar gran parte de la prensa cubana del pasado,comprobamos que desde la primera mitad del siglo XIX y hasta losinicios de la centuria actual muchas compañías norteamericanasde minstrels visitaron Cuba. Ellas dejaron influencia en el teatro yla música producida por autores criollos, desde la época colonial.

5 Francisco Covarrubias: Programa de mano perteneciente a unafunción ofrecida en la ciudad de Matanzas en 1849. Este docu-mento se encuentra sin procesar en el fondo Francisco de PaulaCoronado, de la Biblioteca Rubén Martínez Villena, de la Univer-sidad Central de Las Villas Marta Abreu, en Santa Clara.

6 Francisco Calcagno: Diccionario biográfico cubano, ImprentaPonce de León, Nueva York, 1878, p. 214.José Agustín Millán: Biografía de don Francisco Covarrubias,primer actor de carácter jocoso de los teatros de La Habana, [noconsigna editorial], La Habana, 1851.Rine Leal: La selva oscura, t. I (Historia del teatro cubano desdesus orígenes hasta 1868), Editorial Arte y Literatura, La Habana,1975, p. 150.

7 Rine Leal: ob. cit.8 No hemos podido encontrar las fechas de nacimiento y muerte de

la mayoría de estos autores; algunos de ellos eran españoles esta-blecidos en Cuba.

9 Aristóteles: El arte poético, Col. Austral (803), Editorial EspasaCalpe, Argentina, 1961.

10 Duración de la puesta en escena.Eduard Wrigth: Para comprender el teatro actual, Editorial Le-tras Cubanas, La Habana, 1981, p. 250.

11 En 1916 y 1917, Gonzalo Roig estrenó en la Ciudad de Méxicosus sainetes líricos: A La Habana me voy (1916), La chula ma-drileña (1916), La leyenda del manajú (1917), El problema de lafrita (1917), La mulata (1917) y El hijo del diablo (1917).

12 La señora Zoila Salomón, viuda de Gonzalo Roig, expresó quesu esposo concedía poco valor a las primeras obras teatralesescritas por él, al punto de no reconocerlas públicamente.Entrevista realizada por José Ruiz Elcoro, La Habana, no-viembre 10 de 1995.

13 Joaquín Forradellas y Angelo Manchese: Diccionario de re-tórica, crítica y terminología literaria, Editorial Ariel, Espa-ña, 1986.

14 Tiempo en el que transcurre la acción de la obra.Eduard Wright: Para comprender el teatro actual, Editorial Le-tras Cubanas, La Habana, 1981, p. 250.

15 Ninguna de las obras del primer período teatral (1919-1926) deLecuona han trascendido al presente.

16 Muchas fueron estrenadas en un acto, pero con posterioridad sehan representado en dos.

17 Letra extraída de la partitura orquestal inédita, manuscrito delautor. Archivo privado de la señora Zoila Salomón.

18 Alfonso Reyes: “Alcance a las jitantáforas” en Revista de Avan-ce, La Habana, año 4, no. 46, mayo de 1930, pp. 133-140.

NOTAS

del teatro y la música cubanos. Comocreación nacional, puede considerarseun género extinguido en la isla desde lasegunda mitad de este siglo, a pesar deque en épocas posteriores y hasta laactualidad, aparecen de manera aisladaobras compuestas de acuerdo con lascaracterísticas del género, y por su-puesto continúan representándose lasinmortales zarzuelas cubanas de su pe-ríodo de esplendor.

NOTA. Hacemos constancia de agradeci-miento a quienes pusieron a nuestradisposición sus valiosos archivos pri-vados: el tenor cómico Pedrito Fernán-dez, ya fallecido, depositario de la obrade Ernesto Lecuona; el historiador Jor-ge Antonio González, el director de or-questa y compositor Maestro FélixGuerrero, las sopranos Esther Borja,Gladys Puig y Lucy Provedo, y el co-leccionista Carlos Morfa. También a lassiguientes instituciones: Centro de In-formación y Documentación MusicalOdilio Urfé, Biblioteca de Consejo Na-cional de las Artes Escénicas, MuseoNacional de la Música, Archivo de laÓpera de Cuba; Colección Francisco dePaula Coronado, perteneciente a laUniversidad Central de Las Villas Mar-ta Abreu, y el Museo de la Música deSagua la Grande.

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