w1*s.

..l ;r"

Jean-Louis Déotte

¿Qué es un aparfato estético?Benjamin, Lyotard, Ranciére

1L"

Registro de la Propiedad Inrelectual N" 215304ISBN : 97 8-9 56-84]' 5-47 - |Imagen de portada: Fotografia realizada por Rodrigo Maulen al montaje de ClaudioCorrea titulado uPerdidos: Ties crónicas de una ¡ehabilitación conducual masculiru»,Trienal de Chile, Santiago, 2009Diagramación y corrección de estilo: Antonio LeivaDiseño de portada: Carola Undurragataducción: Francisca Salas AguayoRelectores de traducción: Adolfo Vera y Nata.li¿ Calderón

Impreso por Salesianos Impresores S. A.

O LHarmattan, 2007@ ediciones / metales pesados

ediciones@metalespesados.clwww.metalespesados.cl

José Miguel de la Barra 460Teléfono: (56-2) 632 89 26

Santiago de Chile, abril2012

Estc libro, publicado en el marco del Programa de A¡.rda a la Publicación (PAP) Pablo

Neruda, ha recibido el apoyo del Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia, de la

llmbajada de Francia en Chile y del Instituto Francés de Chile.

Sc ,rgr.rdccc cl patrocinio de h Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Andrésllrllo, en cqrccia! .r h gcsrión cle la doctora Cecilia Aguayo, y a Macarena Sales en su

:r¡x,y,, crr l:r ¡rr inrcr:r trrnccciór.

Jean-Louis Déotte

¿Qué es un aparatoestético?

Benjarhin, Lyotard, Ranciére

Tiaducción: Francisca Salas Ag-uayo

Gd¡G¡onGs / mGt0lGs [Gsolos

índice

1. ¿Existe lo «sensible puro»?,

2. El déjávu........

3. Walter Benjamin, la cuestión de la técnica y el cine................

4. De la diferencia entre un desacuerdo y un diferendo

(Ranciére-Lyotard)

5. El fundamento de la política y el arte: la cosmética................

6. Breve glosario a modo de epílogo..

7

35

117

135

<Luego de la publicación de un manifiesto, la revista en

línea nParis-art.com,, dirigida por Andrés Rouillé, planteó cier-

tas preguntas a J.L.D. La primera examinaba la tendencia más

reciente en la pintura: el regreso a lo nsensible puror.>

J.L.D.r Lo nsensible puro» es una realidad que no se puede

concebir más que poniendo entre paréntesis todas las relaciones

del arte con la técnica; ya sea la técnica de una obra específica,

la del artista, la técnica de reproducción ¡ cómo no, de todo el

conjunto de los aparatos'de las artes. Pero consideremos ahora

la problemática del arte. Es sólo a partir de fines del siglo X\4II,siguiendo el Romanticismo de Iena, de los hermanos Schlegel, de

Schleiermacher (al que sólo recientemente se Ie tradtio st Estética

en Francia), y de Novalis, entre otros, que la pregunta por el arte

se hará efectiva en cuanto tal. Pero ya incluso antes, en Kant, por

ejemplo, el .juicio estético no trataba sobre el arte, sino más bien

sobre un objeto de naturaleza coleccionable. La parte estética de

la, Crítica de la facultad de juzgar termina con una reconsideración

relativamente académica sobre el sistema de las bellas artes jerar-

quizadas según la oposición tradicional Forma/Materia.

' (N.T.) http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.phpiid= 1372 (revista

dirigida por l.L.D.).1 (N.-1.) Appare;lkge. fn el texto se ha traducido intencionalmcnte por uapara-

t,r,, .r pesar de quc cn el francés corrcsponda a un adjctivo y en el español a un susttn-

rivo. Iil .rutor ha prcfcrido una rLaducción más asequible al icnguaje corrientc, antes t1e

invtrrrrrl rrrr edlcrivo cxtrriro r nrresrla lcngue.

()

Lessing, tan sólo poco tiempo antes, introduce e¡ st Lao-coonte la noción de «estética» en el sentido que lo entendemosactualmente, es deci¡ emancipando a las artes del espacio (esen-

cialmente pintura y escultura) de su dependencia tradicional ala poesía, deviniendo ella misma el paradigma de las artes deltiempo. Lessing marca asl el 6n de las antiguas «cosméticasrr, enla medida que introduce la distinción enúe una obra destinadaal culto y otra librada al juicio estético, por el solo hecho de suexposición museal. Toda la estética alemana después de la mitaddel siglo XWII es, de hecho, una estética del museo, desde -ü7inc-

kelmann hasta el Lecciones sobre la estétic¿ de Hegel, pasando porHólderlin, etc. Lo mismo ocurre en Francia para la crítica de artede Diderot o para la escritura histórica de Michelet.

En nuestro hbro El museo, el origen de la e*hica5 (1990),intentamos dar cuenta del hecho que la pregunta por el arte noes posible más que por la institución de ese aparato espacial qucllamamos museo, ya que éste suspende, y pone entre paréntesis ladestinación cultual de las obras, es deci¡ su capacidad cosméticade hacer-comunidad y de hacer-mundo. A partir de él las obrasson suspendidas (con la uiolencia de la epochi)y pteden ser por pri-mera vez contempladas por ellas mismas, a condición, como bienlo señala Benjamin, que uno se mantenga a tres metros de ellas.De ahi podemos desprender la idea kantiana de un juicio estéticonecesariamente contemplativo y desinteresado, porque ya no estáen juego mi existencia en la obra (así, el arte ya no es para el hom-bre), pues mi existencia no depende de la obra, lo que habrla sidoel caso si ella hubiera sido obra de culto, «cosmética,, en senrido

-' lNJ-¡ C^**rqza Tal concepto retoma dos connotaciones: orden y belleza,subyacentes en el primigenio signiÉcado de áastnos: armo¡ía.

a Hegel, G.\MF., Zerda nes sobre estética, Madrid, Akal, 1989.5 l)éottc, Jean,Louis, Lc Musée, lbrigine de la esthétique,LHarmattan,1990.

lo

fuerte, teleológica o pollticamente hablando; nivel de análisis en

el que se queda M. Heidegger6 (El origen del k obra dz artd).

Cuando nos interrogamos, como lo hace Greenberg y mu-

chos otros, sobre la esencia de la pintura, de la escultura, de la

música, etc., no debiéramos jamás olvidar aislar una suerte de

«trascendental impuro, (Adorno), necesariamente técnico e ins-

titucional, el cual abre la puerta a la pregunta Por el arte que está

en el corazón del urégimen estético del arte» en el sentido de Ran-

ciére. Podrlamos caracterizar dicho aparato diciendo que éste no

inventó el arte, lo que seria una insensatez constantemente des-

mentida por la experiencia (el arte no depende del consenso de los

expertos), sino que aísla la nmateria» del arte, si queremos conser-

var este término tan marcado por el hilemorfismo aristotélico.'Iomemos un ejemplo externo a las artes plásticas, en la mú-

sica contemporánea: si el usonido, es el elemento minimo de la

música y ya no [a nnota,, después de la omúsica concreta» de la

posguerra, podemos comprender por qué el estudio de la músi-

ca es indisociable de la invención reciente del magnetófono, asl

como de los dispositivos técnicos de grabación, la producción

electroacústica del estudio, el disco, el CD, etc.

Además del museo y las artes plásticas, el nrégimen estético»

no habría sido posible sin la invención del patrimonio por Qua'tremlre de Quincl, sin una relación diferente con las ruinas, sin

la idea romántica de u,na, Symlixerar r que supone la noción de

biblioteca, de la que Flaubert hará la demostración magistral con

la Tentacións y sobre todo con Bouuard 1 PécucheP.

6 "QLiest-ce qu un objet de musée? Heidegger er la déportation des oeuvres d'art

(l'cxposition de la madone Sixtine de Raphaél)". Et Anthropologie, art contemporain et

zzrlc R. Somé (ouvr Coll.), IiHarmattan, París, 2007./ Heidegget, M., Arte 1 poesía FCE, \958.3 Flaubert, G., La tentación d¿ S¿n An¡onio, Madrid, Cáted¡a,2004.'r lilrr¡lrerr, (]., I]ouuarl lt Péruchet. Barcelona, Backlist,2008.

Antes que ser una relación entre lo decible y lo visible, comolo escribe Ranciére (Malestar en la estética\o), el nrégimen esté-tico del arte, supone una revolución de la sensibilidad común,de la participación en lo sensible: un reconocimiento implíciroque admite la igualdad en nues¡ra facultad de juzga¡ lo que su-pone una misma facultad de juzgar para todos. Todos puedenjuzgar con independencia de su pertenencia social, ya se rrare deobras artísticas (exposición del Salón Carré del Louvre a mitaddel siglo XVIII), o fenómenos políticos pasados y actuales (Re-volución Francesa). Nuestros aparatos modernos no inventaronla igualdad, sino que, de manera paradojal, ésta fue encontrada/inventada por ellos. Los aparatos modernos configuraron la sensi-bilidad común. En ese sentido, sólo si seguimos esa aproximaciónpodremos descubrir un hacer-mundo y un hacer-época.

<Se dice frecuentemente que no hemos esperado el fin delsiglo XVIII para hablar de arte, que éste existía ya en el sigloXWI, quizás anres en ltalia, en las academias llamadas de bellasartes. En el caso de Francia esto puede verificarse con la querelladel ucolorismo» (J. Lichtenstein: El eolor elocuente, l9g9).>

Pero estos debates sobre las técnicas, sobre las relaciones di-bujo/color, sobre los contenidos, etc., sólo son posibles porque losacadémicos comparten las mismas certezas (que hacen época), lade la representación en un sentido amplio; es deci¡ que las artesdeben convencer y persuadir a los hombres, que es necesario entre-tener a los otros. Además, esta necesidad social y política, que ana-liza Ranciére en nombre del «régimen representariyo de las artesr,admite que estos académicos comparten las mismas exigencias:

t.)

Lr) I{anciérc, J.. Mnkic dan: I'estbétique, parís, Caltlée,2004.

IJ

hay que representar según los cánones del aparato perspectivo. Su

programa ha sido establecido, básicamente, ya en Della Pictura de

Alberti, donde se señalaba que el aparato perspectivo establece las

reglas de construcción legítima de toda escena de representación.

El aparato es ontológica y técnicamente primero, no es I'istoriaqtse

hace posible su surgimiento. Por lo tanto, es a este nivel que nos

distanciaremos de Rar.rciére: no debemos poner la ucarreta delante

de los bueyesr, hipostasiando I'istoria sin tener en cuenta el aparato

técnico, que la hace posible como representación. Hay por eso una

negación de la técnica en Ranciére, como la había en Deleuze yen Lyotard y de una manera general en todos los fenomenólogos

del arte. Ahora bien, si I'istoria respeta las reglas de la poética aris-

totélica, es decir aquellas de la mimesis e¡ un sentido fuerte, si la

encontramosr según Ranciére, como el ob.jetivo de la tragedia de

Sófocles, como motivo en el arte del Renacimiento, pero al mismo

tienrpo en el corazón de k Fábula cinematográfcalt en Hitchcock,

I'istoria, y más ampliamente la f,íbula, no es un concepto discrimi-

na¡ivo y no puede por 1o mismo hacer época. Lo que hace época

son los aparatos que la ponen en escena y, de manera general, los

aparatos que respetan el principio de la rampa tan esdmado por S.

Daney. La rampa instaura la división entre representantes en esce-

na (actores) y los representados (público) dentro de [a sala.

Los artesanos que devinieron artistas a partir del siglo XVpudieron sostener tales debates (es lo que cuentan las Vidal2 de

Vasari), pues compartian la misma creencia en la destinación

de su a¡te, ya q\e utilizaron apdratol3 de manera semejante.

rr R¡nciére, 1., La litbk cinématographitlue, Paris, Seuil, 2001. (Tiad. esp. Za

.filtnla t'irtn*ngráfta. Refexiones sobre la fcción en el tine, Ba¡celona, P¿idós, 2005).lr Vasrri, (i., Vid¡ de los mtis exrelentes pintores, escabores 1 arquiectos, Ba.rcelona.,

Ocrr,rno.2(X)0.

" (N ; 1.),4 ¡ p,r,ei tt,, i e, t.

En este sentido, compartían la misma cosméticata (en el senti-do fuerte del término, en ranto orden según los principios del

cosmos); es deci¡ participaban de la misma convicción, según la

cual una misma técnica del aparecer debla estar en el corazón

de su saber-hacer para crear una comunidad que pudiera co-

nocer sus expectativas. Sin embargo, no podían tener debates

relevantes, sobre aquello que nosotros llamamos estética, ya que

en el momento en que el arre enta en la época de la estética, el

público destinatario es desconocido. Cada nueva obra es (ale-

góricamente) dejada a los pies de un público que no existe, al

cual deberá sensibilizar para que la reconozca como obra de arte.

Existe en tal hecho un círculo. En este contexto, la pregunta porel arte conlleva la del público, de donde nace una crisis perma-

nente de adecuación entre arte y público. A riesgo de ser malinterpretados, podríamos decir que los debates entre los artisras

nclásicos, eran fundamentalmente ncosméticos», porque estos

debates, idealmente, podían ser zanjados por un tribunal. Deahl la necesidad de las academias para zanjar los litigios entre los

artistas. Por lo tanto, las diferentes nquerellas sobre la imagen,(querellas en Bizancio entre iconoclastas e iconódulosr5, que-

rellas entre Reforma protestante y Contrarreforma católica)16,

no conciernen a la estética en nuestro sentido, sino más bien a

la onto-teo-cosmética, qu.e es un modo de la técnica en un sen-

tido amplio. Por lo tanto, todas tienen en común el suponer

una norma para la imagen: la encarnación o la incorporación;

'a 1N.T.¡ E i.,. r.," palabra en español para rraducir este término, pero no se

acerca al senrido del autor Para resguardar el sentido original debemos recordar su

¡elación con el hosmos.15 Mondazain, M.J., Zirz age, ic6ne, économie: les sources blzantines de limaginaires

tontrmporain, París, Setil, 1998.Lr' (i)r¡sin;¿, F., Lt ¡eintre Chretien. París, LHarmartan, 2001.

t4

aunque después del Renacimiento, esta norma legítima será la

de la representación, la cual se encuentra separada de 1o que la

hace posible o visible como objeto. Por consiguiente, entre estas

normas no pueden existir más que diferentes cosméticas en el

sentido de El diferendotT (1983) de Lyotard: ningún tribunal las

puede zanjar, de donde surgen frecuentes luchas a muerte. Esto

no guarda relación con las querellas estéticas provocadas por las

vanguardias. En efecto, las cuestiones efectivas de la presencia

de Dios dentro de la imagen, o de Dios como imagen, como

representación, de su ausencia, o de su retiro de lo sensible, etc.,

con evan divisiones radicales en el seno de dichas comunidades.

Estas divisiones ponen en juego, a su vez, una serie de aparatos

teóricos y prácticos, y de instituciones, porque en cada caso es la

definición del ser-comúnr8 que está en juego; la de la sensibilidad

común, y en consecuencia, del ser cualquiera (la singularidad)'

En el caso de la norma de la encarnación (para los géneros del

discurso, la revelación), no puede concebirse el ser-común mas

que como un cuerpo, en el caso de [a representación (para los

géneros del discurso: lo deliberativo) como un objeto idealmen-

te racional (la política deliberativa). El error de algunos iconóf hs

actuales sería poner la encarnación por sobre la representación,

o criticar [a representación en nombre de la encarnación (es el

caso de una parte del pensamiento de Levinas), querer en térmi-

nos politicos que las sociedades que llevan a cabo legítimamente

el ejercicio de la división (en nombre de la democracia) se encar-

nen dentro de un cuerpo (totalitarismo).

l7 (N.T.¡ P^r, r.rg"".dar el sentido jurídico hemos preferido, por consejo del

autor, traducir odiferendo,, aunque en Ia edición de Gedisa ha sido uaducido como

.diferencia,. Lyoard, J.F., Le d.ffirezl, París, Editions de Minuit, 1984. (Trad. esp. Iatl{trenci a, Barcelom, Cedisa, 2008).

|

" {N.-f .) Ítre - cn¡"- b 1".

l5

<¿Desviar la mirada de las condiciones técnicas de las artesno será una manera de hacerlas desaparecer?>

Son los aparatos que otorgan propiedad a las artes y les impo-nen su temporalidad, su definición de la sensibilidad común, así

como de la singularidad cualquiera. Son ellos los que hacen épocay no las artes. Esto implica acabar con la pretensión de establecerun conocimienro sobre la imagen, una semiología general de laimagen; como si pudiésemos, en efecto, comparar las pinturas deLascaux y los dibujos de Magritte. Lo que importa, en este senri-do, es el estudio de la imagen y del soporre, o bien de [a superficiede inscripción (Lyotard: Discurso 1fgurate,197l). Un ícono bi-zantino, por ejemplo, obedece a un programa onto-teo-cosmético,

que es necesariamente técnico, no se produce un ícono como se

pinta una ciudad ideal de Italia del siglo XV De esta manera noreducimos el arte a sus materiales (línea, colo¡ etc.) que tomaránforma gracias a los aparatos que han hecho época. Debemos hacerla crítica al hilemorfismo aristotélico (es deci¡, a la metaflsica tra-dicional que, oponiendo materia y forma, no concibe la materiamás que en vía de formación), crítica que desar¡olla Simondon2o.Debemos ser particularmente sensibles cuando afirmamos que las

artes siempre aparecen configuradas por los aparatos2r. Sin duda,el arte del dibujo fue esuucturado por aparatos, por la imposicióndestinal de la perspectiva a partir del siglo X{ en este punto el di-bujo devino indisociable de este aparato. tnemos prueba de estoen Italia, con el nacimiento de la noción de disegnd2, que por su

D Lyotard, J.F., Discours, Figure. París, Klincksieck, 2002. (lrid. csp. Disrur:o 1y'grrra, Barcelona, G. (lili, 1979). (Tésis doctoral dirigida poL Mikel Dufrenne).

20 Bárrhólémy, J.H., Penser I'indiui¿Juation: Simondon et la phibsophie d¿ la narzre, París, LHarmattan, 2005.

21 ¡N.T.) Appareill;s.

22 Ciarauino, .J., I-ln art paradrxtl: la tntion rle disegno en ltalie (at XV et XVti),1)r¡rís, I- H¡rmrrtan. 2004.

l(,

diseminación y su polisemia nos muesrra que el dibujo no estuvo

solamente sujeto a la geometría, como lo escribiera Lyotard. En

efecto, el disegno en los autores de Tiatados de la época, a partirde Alberti, pasando por Vasari, hasta Leonardo, abrirá un campo

semán¡ico irreductible al concepto. El campo del disegno es aqteldel esbozo, de la huella sobre el papel, del trazado que configu-ra una figura, del contorno que puede devenir sombra, casi uncolot una figura acabada, un archivo, pasando por el signo de

designación, casi-lingüístico23, hasta el des(e)ii1; es decir., desde

el proyecto hasta la idea a priori intúda por el genio del artista,

en una perspectiva casi platónica. Vemos entonces que no se trata

de un ma¡erial gráfico, opuesto al colo¡ que invade brutalmentetodo el campo de lo pictórico. Inversamente, el aparato perspec-

tivo no puede ser puesto en obra, expuesto, dispuesto, teorizado

para entregar el máximo de su porencia consrrucriva) con rodalegitimidad, sino que gracias a la perspectiva que es trazada so-

bre un muro para un fresco y especialmenre en un papel que

contiene todo lo inacabado. Ésta trabajará especialmente para la

memoria cultural y la t¡asmisión dentro del taller. Por lo tanto,no podemos distinguir el dibujo del aparato más que poi razones

de análisis. El disegno fue incluso la condición de demostración

del aparato como también de la exposición de todo problemageométrico (lo que supone una pregunra más fundamental, como

bien recuerda Stiegler2s, y que refiere al soporre del pensamien-

to. ¿Pudieron los griegos inyentar la geomcrría si no la hubiesen

2r Mari,,, L., De l'en teticn, Patls, Minuir, 1997.r4 1N.'t¡ et autor jucga con la palabra dibujo (/rurlz) e inrención o propósiro

(r/ardz). I'or cjcmplo, cn el siglo XV el /ór3z¿ en ftali¿ alude a un dibujo, pero ram-biór a rrn objc«r.

rr Sricglcr, B., La *tlnique et le temps. Vol. l: "La faure d'Epiméthóc,, Vol. Il:.l.rr tlésoricnrurion,, Vrl. III: .l.e remps du cincm:r er Ia quesrion du mrl étrc,, París,( ixlil(i.. l r)¡)8-200 l.

t7

trazado en el suelo, como Io supone el Menói6 dePlatón? El pen-

samiento, para devenir un conocimiento, necesita de un soporte,

de una inscripción exterior, que, en un segundo tiempo, será inter-

nalizada. No existe conocimiento sin soporte, ya que éste permite

la con6guración del pensamiento, que, sin é1, es inaprehensibie,

como bien lo mostraba Fiedler). Tiatándose del aparato perspec-

tivo, el disegno es entonces actualización del aparato y producción

necesaria de este acto, que recurre a un soporte indispensable: el

papel. No podemos imaginar el disegno sin el papel; sin embargo,

su condición escapa a la simple condición de material. El papel, en

este sentido, obtiene su supremacía gracias al aparato perspectivo y

no a la imprenta. El disegno se encttentra entre el aparato y la obra:

su temporalidad no puede ser más que compleja. Los aparatos que

hemos analizado (perspectiva, cámara oscura, museo, fotografía,

cura analítica, cine, video, etc.) tienen en común el ser iD rolyectiuos,

y es en este sentido que podemos concebirlos como plenamente

nmodernosr. Asimismo se diferencian de los aparatos sometidos

a la norma de la encarnación y de los aparatos más arcaicos, ya

que éstos se encuentran sometidos a la norma de la marca sobre

e[ cuerpo y sobre la Tierra (y para los géneros del discurso, de la

narración o del relato). Estos aparatos omodernos, son posible-

mente los aparatos por excelencia porque podemos analizarlos en

su representación) ya que conseguimos ponerlos concretamente

delante de nosotros. Poseen entonces una dimensión de prótesis

que no tendrán aquellos que les sucederán, y que ineruan perfecta-

mente el cuerpo, deviniendo asimismo invisibles.

<Otra noción que pareciera tener más importancia dentro

del campo de la producción contemporánea como en el de la

16 Platón, Diálogos. Obra completa en nueve volúmenes. Volumen II: oGo¡gias.

Menéxeno. Eutidemo. Menón. Crárilo,, Madrid, Gredos, 2003.

l8

crítica, cs la de dispositivo, en particular en la descripción delas instalaciones, para definir nuevos regímenes de visualidaddel arte.>

Ciertamente, el udispositivo, debe su fama a Foucault, en par-

una concepción bastante paranoica de la sociedad. En Foucault,el dispositivo une dos series heterogéneas: el sabery el podrr Estoes un tanto insuficiente para fundar una estética. Sin embargo,

hay que tener en cuenta una deuda a su trabajo: es sólo luego de

Historia ¿le la locurzls que se puede establecer la relación entre unainstitución y un sabe4 es decir, una definición ontológica de la sin-gularidad, solo por medio de ella podemos elaborar las relaciones

entre museo y estética. Conservemos por el momento la idea de

una relación entre las artes y los saberes (la estética teórica y lahistoriografia del arre para el museo). Los saberes y las artes están

siempre configurados por los aparatos2e, por medio de dispositivostécnicos epocales. En principio, la noción de aparato conlleva Ia

función de ohacer seme.janter, de uemparejarr: de comparar lo que

hasta ahora no era más que heterogéneo. Es así que para los nmo-

dernosr, desde el Renacimiento, los fenómenos no son conociblessino en tanto que objetivables (representables) por medio del apa-

rato perspectivo que introduce un espacio de recepción cuanti6-cable, homogéneo, isotópico: racional. De donde surgirá la nueva

fisica, a partir de Galileo y los principios de la razón de Leibniz.

27 Foucault, M., Surueiller et punir, París, Gallima¡d, t975. (-Iirad,. esp. Vigikrycastigar: el nacimiento de h pnsión, México, Siglo XXI, 2009).

28 Forcault,M., Histoire de lafolie á l'fue clasiqae, Paris, Gallimard, 1976. (Trad.

esp. Historia de h kcu¡¿, México D.F., FCE,2006-2008).2e (N.T.) El aucor juega con la noción de app areilhs, ya qt¡e ésta gtanla por una

parte trna relación con su resis centralsobre el appareil (apararo), como por oúa con susignilicado común que es uemparejado,, oigualado,.

t9

De la misma forma, Ios artistas (pintor, esculto¡ arquitecto,

etc.) no podrán representar el mundo e inventar nuevas figuras

más que sobre esta base. Desde ahí, como 1o hemos señalado an-

teriotmente, el privilegio del dess(e)idu como proyecto, esbozo,

razaáo y delineación acabada de una figura, y la subordinación

del color, sobre todo en Florencia (en menor grado en el caso de

Venecia). Sabemos que el aparato tiene también como sentido la

solemnidad, el adorno, etc. Es ridículo criticar la «estetización»

de nuestro mundo. Cada época configurall el fenómeno gracias

a un aparato, transformándolo en digno de aparecer. Cada socie-

dad posee valores estéticos diferentes, dado que las singularida-

des dan lo mejor de ellas mismas al aparecer unas frente a otras

dentro de la esfera pública. La moda siempre estuvo a la moda'

Podríamos continuar en Ia perspectiva de la ética platónica, ya

que si ser bello es ser bueno (bello y bueno), visión que respeta

el principio de empare.jamiento3z, estos sentidos no los posee a

su vez el udispositivor, e[ que sólo puede uponer a disposición' o

udar poder sobrer.

Por otra parte, el té¡mino <(aparato» pertenece a la práctica

de la arquitectura, erudita o popular. Por un lado, los nmateriales'

son vueltos semejantes para ser realmente unidos, por lo tanto el

tallado de la piedra será objeto de tratados de arquitectura (este-

reométrica), las piedras serán preconcebidas antes de ser talladas

en perspectiva; es más, como en épocas precedentes, el edificio

construido deberá ser bello y los comPonentes de un muro dis-

puestos en orden. En el seno del disegno (de los siglos XV-X!T)

asistiremos, como consecuencia del neoplatonismo, al que se le

suma el aristotelismo medieval, a una dependencia de los procesos

30 (N.T.) l)ibujo-inrención.tt (N.\.) ,4p?,tt"ilk.| (N;1.) At't¿fti/k!?.

.10

de construcción que serán pensados según el Reino de ks ldeas, asi-milando Ia Idea con la Forma, y por consecuencia el componentea una ma¡eria a Ia cual se le da fo¡ma. El hilemorfismo modernose reconstiruye claramente desde alll. Lo que habría que restituirahora sería la noción de uaparato, anrerior a este pasaie.

Lo que sabemos de los constructores medievales es que el

proyecto no se disociaba del acto; yendo a su ritrno, fase por fase,

adaptándose a las dificultades encontradas y a los nuevos destinos,Io que implicaba una flexibilidad impresionante. No estamos en

el mundo de las ldeas, de las Formas, del Concepto ni del dibujoprevio (en efecto, los dibujos pudieron servir para explicar el pro-ceso a los compañeros). De una cierta manera, a excepción de los

tratados del Renacimiento (traxadistica),la práctica debió mante-nerse igual, lo que supone una interiorización de procesos cogniti-vos muy complejos: mentalmente, el arquitecto jefe de obra es ca-

paz de proyectar (proyección, elevación, rotación) una 6gura bidi-mensional en las tres dimensiones del espacio, lo que implica quees cap¿rz consrantemente de invertir (trocar), y por lo mismo deestablecer sob¡e el suelo una suerte de patrón de piedras, ya, corra-

das, en función de su localización ideal. En ese sentido, la prácticade la construcción es siempre proyectiva, como lo demuestran losdibujos de la arquitectura egipcia. El aparato perspectivo llegará

a partir de Brunelleschi (concretamente) y Alberti (teóricamente)

a fijar (este término es muy enérgico, ya que se trata de sujetar laproyección al punto de fuga, que en Desargues no es otro que elpunto de vista del sujeto) este primer proceso constructivo indi-solublemente práctico y cognitivo, el cual no nos parece dependerde un hilemorfismo cualquiera. Podemos suponer que en el fon-do de toda puesta-en-obra de aparatos proyectivos o perspectivosnmodernosr, siempre encontraremos tal anclaje; momento en queno sc clistingue la F'orma de la Materia.

2t

Pero por sobre todo, lo que distingue al dispositivo del apa-

rato es que solamente el segundo inyenta/encuentra una tempo-

ralidad; por lo tanto, el análisis de la temporalidad será él mismo

sometido a la condición de los aparatos. Si uno no se interesa más

que a la temporalidad del dibujo como arte, en cierta manera

como lo hace Derrida en Memorias de cie§3 (1991), entonces

se insistirá en la no-inmediatez del dibujo y del motivo, ya que

dibujando, el dibujante no puede más que mirar su mano ac-

tuando y no el motivo externo. Para dibujar, e[ dibujante debe

cegarse: no mira¡ el motivo. El dibujo estará siempre atrasado

con respecto a la actualidad del motivo: entre el acontecimiento

del motivo y la inscripción de la huella hay una demora: la tem-

poralidad del dibujo, en resumen, es aquella de la posterioridad

(nachtaglichkeit) freudiana. Es aquella, por lo tanro, que encon-

tramos cuando queremos describir e[ tiempo: queriendo describir

T,, no puedo hacerlo más que disociándome, condenándome a

Tr. Tiatándose del dibujo, la estética de Benjamin irá más en el

sentido de un retorno sobre sí de Ia (misma) mano, que en un

primer tiempo flechó al animal y en un segundo lo esbozó en la

pared de Ia gruta. Esta duplicación reflexiva podemos nombrarla

mímesis originaria. Es para é[ [a condición del gasre;.r artístico, gra-

cias al cual una forma artística, estable, puede fijar el fujo infinitode la percepción como lo mostraba Fliedler (el maestro de Klee)

en los Ensays sobre dt"t¿4 y Origen de la actiaidad artísticdt.La temporalidad del pintor es [a misma según el Lyotard de

¿Qul pintar?6. Cuando el nií.o (l'infan) fue tocado una mañana

3r Derriú,J., Mémoires d'aueugle, París, Rewión des Musées Nationaux, 1991.la Fiedle¡ K., E¡s¿¡i ¡¿¡ /lz¡¿ Paris, Rue d'Ulm, 2008.It F;.dl.., K., Origine de tattiuité atistiqae, Parr, Editions de l'imprimeu¡

)002.r(' Iyor,rrrl, J.lr., ()ut ¡eindrc? Adami, Arah¿wa, Buren, París, Hermann, 2008.

de yacaciones por el azul penetranre y gélido del cielo, este afec-

to quedó infigurable, ya que no tenía los medios técnicos, lin-güísticos, para simbolizarlo. Le será necesario, de cierta manera,

devenir ciego para, habiendo aprendido la pintura, ser capaz de

llevar ese azul sobre una tela. Entonces, el azul será algo más quecualquier azul de paleta. ¿Cómo no ver aqul que la estética deLyotard con6gura3T la pintura según los principios y la tempora-Iidad (po*erioridad, nachtriiglichkeir) descritos por Freud para el

aparato psíquico?

Si, por el contrario, me intereso únicamente a la tempora-lidad del aparato perspectivo, siguiendo la descripción que hace

Albe¡ti del dispositivo geométrico -donde lo textil tiene un lugarpreeminente, ya que todo dentro de la pirámide visual es hilo, es-

bozo, corte, etc.-, entonces yo reduciría la temporalidad a aquellaque inventa Albe¡ti: un cuadro no es otra cosa que un corte en

la pirámide visual, dicho corte no puede ser más que instantá-neo. Resumiendo: e[ aparato perspecrivo inventa una tempofa-lidad inaudita, que corresponde a la, del instante, muy diferenteal inñnito corte del continuam del movimiento, bien conocidode los antiguos griegos; algo completamente distinto, ya que laespacialización del tiempo supone una racionalización (articulada

en e[ centro de Ia Metafisica de Descartes y de la nueva física deGalileo), la única que permite concebir una temporalidad linealdisociada de la cuestión del movimiento. En consecuencia: la filo-sofla de Descartes expondrá los axiomas del aparato perspectivo,instalando en el centro de su concepción del conocimiento y dela verdad, el co§to, que no se aprehende más q te en el instante, dela misma manera que Dios crea el mundo instante tras instante,en una discontinuidad radical. Esta filosoÍia del instante será mw

\7 (N.T) lpparcittt.

2.\

influyente, en todas la filosofías de la subjetividad, ya que ella

constituirá el límite desde el cual se comenzará a pensar la inter-

subjetividad: la tarea de Levinas, lector de la utesis complemen-

taria, de Jean lWahl sobre la noción de oinstante, en Descartes,

trizará este cierre temporal para pensar al «otro».

<¿El horizonte de esta investigación no está limitado al de

la perspectiva, o al museo, en tanto que los aparatos dominan-

tes son indisociables del movimiento: cine y video? (Deleuze:

La imagen+iempd8, Stiegler: El tiempo del cinée , etc.).>

Si es un lugar común de la estética después de Lessing com-

parar las artes desde el punto de vista de la temporalidad (cf

Adorno comparando pintura y música), no ocurre lo mismo con

Ias artes en la medida que ellas tienen por condición los aparatos.

En este punto distinguimos algunos aparatos que, teniendo en

común el ser proyectivos, porque su suelo común es la perspec-

tiva, pueden ser señalados como umode¡nos,. Esta cualificación

permitirá entrever, a partir de otro suelo común, de otra superfi-

cie de inscripción, lo digital y los nlnmateriales»4o; otra ere tem-

poral, que la noción lyotardiana de uposmodernidad, sólo califica

aproximativamente. Estos diversos aparatos pueden ser dispuestos

en pare.jas según un principio de contemporaneidad: perspectiva

con punto de fuga único/cámara oscura, museo/fotografía, cura

analirica/cine, exposició n/ v ideo.

38 Deleur., G., Cinéma 2: L'image-temps, París, Edition de Minuir, 1985. (Trad.

esp. La imagen-iempo, Barcelona, Paidós, 2010).39 Sti.gler, B., La technique et le tzmps: Le temps da cinlma et la que*iox dx mal'

á¿¡¿ (Vol. III), Paris, Galilée,2001.a0 (N.T.)Tíulo d. l".xposición organizada porJ.Él Lyotard en el Centro Geor-

ges Pompidorr de Paris en 1985, y en la quc se exhiben por prirnera vez en Francia obras

de ane digiral.

),4

En efecto, como base del aparato perspecrivo, de sus proyec-

ciones y de su subjetivación, existe un aparato más arcaico, sin ori-gen, que los árabes practicaron durante muchos añ.os, la cámara

oscura. Su filosofía es aquel[a de la inmanencia (más bergsoniana

que leibniziana), y su temporalidad la de una duración continua

sin principio, sin 6n: las imágenes inversas del mundo fenome-

nal proyectadas sobre la pared contraria, frente al agujeroar. La

singularidad del espectado¡ emplazada en el corazón de la sala,

indeterminada, pre-subjetiva, adherida al flujo de imágenes fatal-mente oscu¡ecidas. Los dos aparatos se oponen de principio a fin,como el instante a la duración ininterrumpida. Didi-Hubermanha podido demostrar recientemente que la concepción de una

duración inmanente y continua había sido elaborada por Bergson

no tanto en oposición al cine, que conocla poco, sino más bien

en contra de la cronofotografía de E.J. Mareya2. Alora bien, la

cronofotografía recoge, de manera más cercana, la concepción de

una creación discontinua de un mundo siempre fiel a las normas

de [a flsica, tan queridas por Descartes. Posiblemente es del lado

de un cierto tipo de cine que encontramos esta temporalidad de

cámara oscuraindisociable de una óptica «romántica», al estilo de

Friedrich: Madre e bijo de Soktrovaj o Tiopical Mahfu de Apí-

chatpong \Weerasethakul. Y en fotografía contemporánea, donde

encontramos a Felten y Massinger.

El museo y la fotografía forman la pareja ulterior. Ellos

son cuasi-contemporáneos (fin del siglo X\{III y principios del

siglo XIX), por lo demás también proyectivos; aunque marcan

at (N.T.1 sténopé.a2 Marc¡ E.J.,.Lhage est le mouvant,. F.n Reuae Intetmédialirlr, N" 3, Mon-

¡e.rl,2008.¡ \ A¡¡:L¡á, D.. L¿ Cinlma tlc Sobounu: fgoe d'znfermement,Parls,l{armma¡an,

_) fx)5

25

una inflexión con respecto a los aparatos precedentes, como si

la dimensión del proyecto y de la idea dieran lugar al duelo, o

a la melancolía. La paradoja es la siguiente, y está en el corazón

de la Revolución Francesa: entre más se expande el clrculo de la

igualdad, más los sin-parte rancierianos áe El dtsacuerdoaa suben

a la escena política e imponen nuevas reivindicaciones; en con-

secuencia, aparece una nueva concepción de lo sensible: menos

hombres quedan al margen de [a humanidad por el hecho de tal

o tal minusvalía (ceguera, sordera, mudez, debilidad e incluso

locura). Por otro lado, entre más la integración e igualdad de con-

diciones se afirmen (cf. Tocqueville), se expone de manera más

patente e[ sin fondo de la legitimidad ¡evolucionaria. Desde lue-

go, la esencia del poder está en el centro, en un lugar idealmente

vacío, según el análisis de Claude Lefort. Sin embargo, después

de la decapitación del rey francés y la des-incorporación del cuer-

po político que le siguió, la búsqueda del archd del archivo (en

el sentido de origen, de comienzo, de fundamento, de lo que

cimienta la autoridad, etc.) conlleva una disociación del proyecto

y de su temporalidad: por un lado, la ideología revolucionaria, ypor otro, la arqueología refundadora.

El Museo del Louvre será pensado como lo que, por un lado,

emancipa las obras del pasado, reducidas hasta ese entonces a la

oscuridad de las colecciones principescas o monásticas, entrega-

das finalmente a la plena visibilidad de la comunidad sin limi-tes; por otro, como lo que atestigua la permanencia ideal de la

unidad política de los franceses, necesidad que retomarán todos

los presidentes post Charles de Gaulle de la V República. Ahora

bien, la temporalidad de los aparatos museales es paradojal: las

obras más «nuevas» serán absorbidas en la medida en que tienen

{4 Ranciérc, J., L¿ Mésentente, Parls, Galilée, 1995. (Trad. esp. El desacuerulo:

2o/iriu y lilwtfia,llucnos Aires, Nueva VisióD, 1996).

.l()

la capacidad del salvar el pasado. Extraña retroactividad donde

lo más reciente descubre lo que ya estaba allí dentro de las rese¡-

vas declarándolo su causa material. De hecho, el ciclo temporalmuseal está en el centro de toda escrirura sobre la historia. Deuna cierta forma, lo que está en juego es el establecimiento de

la uverdad histórica, (Freud: Moisés y el monotelsmoa5 , 1948) que

no se puede demostrar objetivamente, incluso teniendo todos los

documentos para establecerla (,verdad marerial»). El museo es

lo que separando una obra de su antiguo destino la entrega a la

estética, sabiendo que un doble perturba como un fantasma la

contemplación: la huella de la uverdad histórica,. Tál es el tema

de El arca rusd d,e Sokúro.v, donde la deambulación estética del

visitante noccidental, es constantemente interrumpida por anri-guas adhesiones factuales o destinales.

Lo mismo ocurre con la fotografía, aunque aqui la verdad

histórica es certificable gracias a la naturaleza de índice que posee

la imagen. Es la temporalidad de lo nque ha sidoo, que Barthes

retoma de los aportes de Benjamin. Hay en esto algo de irrefu-table: para que esta imagen exista fue necesario que en el pasado

un objeto reflejara un rayo luminoso; es deci¡ que este último«impresionara» una película fotosensible, esto a pesar de rodas las

censuras posibles, así como de los posibles códigos que describen

los semiólogos de la imagen. Pero más aún, cuando una fotografiaha sido tomada el fotógrafo, por una parte, y sobre todo el objetoaprehendido, por otro, usablan, que traba.jaban para el futuro.Ellos no ignoraban que se dirigían a un desconocido del futuro,al que le piden una cosa simple pero imperiosa, que pertenece al

orden del deber y por lo mismo de la,ley: nombrarles. Aquel que le

a5 Freud, S., Moiie et le monoth¿isme, Paris, Callimard, §fJ. lTrad. esp. Obras

tttr4tloas: Moné:1 k reli§ón h?onoteíst,1, Esquema dal psicoanálisis, y otra: obras (19j7-I 9.19), Vol. 2i, Il¡crros Aircs-Matlricl, Amorrortu, 1980).

)7

mira en una fotografia, necesariamente del pasado, no espera sino

una cosa: que usted lo vuelva a nombrar. Cada fotografía será para

Benjamin una utopía, no del pasado, sino que sepultada en el pa-

sado, nos espera. El autor irá incluso más lejos intentando analizar

de una forma diferente, a como lo hace comúnmente el psicoa-

nálisis, el usentimiento de extraña familiaridadra6: el sentimiento

que se puede tener al encontrarse en una calle donde se cree ya

haber estado, el sentimiento del drjá-uu (en Infancia en Berl/na7).

Para Benjamin, no es un efecto inconsciente, sino más bien el sen-

timiento de cuando pasando por un lugar se siente que se volverá,

como si en ese momento preciso hubiésemos sido fotografiados,

sin nuestro conocimiento, y que esta huella fotosensible espera

ser desarrollada. Lo que el psicoaniílisis tnalizará como (pseudo)

regreso, a partir del hecho de la repetición de un fantasma ori-

ginario como el de la castración, Benjamin lo proclamará como

prueba fotográfica en potencia. En Benjamin, el aparato pslquico

es claramente tecnológico, según el modelo del- Blocb mágico de

Freud, el cual desarrolló una descripción del aparato psíqúco (psy-

ch ischer Apparat) inmensamente compleja, incluso contradictoria(los diferentes tópicos, los conflictos de las instancias psíquicas, la

heterocronla fundamental del psicoanálisisa8).

<Si la sensibilidad común es siempre la cuestión central de

un aparato, ¿qué sensibilidad, necesariamente impura, seria hoy

el obieto de la pintura?>

aó 1N.T.1 Siguiendo las indicaciones del autor, hemos tredl.cido Sentiment

d'étange familiatité po¡ nSentimiento de ext¡aña familiaridad,, a tal sentencia corres-

ponde la traducción clásica de «lo siniestro» en los textos hispanos. El autor nos ha

pedido mantener la noción de oextraña familiaridad,, pues ayuda a comprender mejor

su tesis. asi como también considera la traducción f¡ancesa a cabalidad.a7 Be.rja-i.r, Y' Sans unique, précede dixe enfance berlinoi¡e, Paris, Edició¡

10/ 18, 2000. ('lrad. esp. Infancia en Berlin, Mzdrid, Nfaguaru, 1982).48 Green, A., Le temps échté, París, Edirion Minuit, 2000.

28

Debemos volver a Ben.jamin, que fue el primero en plantear

el asunto, de una forma tal que respeta el lugar de la técnica.

Podriamos demostrar que si Benjamin describe heterocronías(crítica del presente, dando lugar al uculto de lo nuevor, rescate

del archivo que debe ser diferenciado explícitamente de las falsas

conciliaciones entre Naturaleza y Técnica en la uhramodernidad,

contemporaneidad de momentos insurreccionales del pasado y

del presente, promesa de salvación de todas las almas en el apoca-

tástasis, etc.), es porque encuentra el modelo en el psicoanálisis de

su tiempo. Si bien Benjamin es prioritariamente un pensador de

la fotografia antes que del cine, no es menos cierro que poniendoel acento sobre la escritura del montaje cinematográfico, resalta

las características de este súper aparato que es el cine: aquel que

sintetiza todos los otros.

Solo la frase-imagen cinematográfica (a distingui¡ de unsimple plano-secuencia) puede ser considerada como de usínte-

sisr.4e Lo que implica que todos los antiguos apararos, proyecri-vos o no, van a poder ser absorbidos con su propia temporalidad

en el fujo cinematográfico. La narración (la f,íbula) no será más

que un aparato (no proyectivo) entre otros: su circularidad deberá

recrearse con cada instantaneidad de fotograma (Chris Marker,La Jaée, 1963), por lo cual ella volverá significativos los archivos

perspectiyos, incluso los más objetivos (P Greenawa¡ Asesinato

en un Jardin fngles, 1984), confirmando que podemos captar unevento sin por ello conferirle un sentido. La iíbula será puesta a

prueba como en [a cura psicoanalítica la investigación retorcida

del trauma original (Resnais, Yo te amo, lo te amo, 1968) frente

a un imaginario de cámara oscura (Sokúrov) o a una filiaciónmuseal improbable (Godard. Historia(s) d¡l cine, 1989-1.998) o

ae iN.T.) "De synthése,, en francés este término designa las imágenes de tipo

pclspecrivista que no pucdcn realizarse sin Ia ayuda del lenguaje informático.

a secuencias de video que enquistaron un afecto que perdurará

según la temporalidad del ahora, tal como lo describe Lyotard

en Emmaso (el cine de Atom Egoyan). Volviendo a la pregunta

inicial, la temporalidad de la pintura tendrá que ponerse a prueba

frente a estas temporalidades: e[ cine constituye, por su parte, la

textura poética de nuestra época. ¿Cuál será entonces su «mate-

rial,, sensible?

Si el aparato cinematográfico sintetiza a los otros aparatos,

en la unión se entrega totalmente a la heterogeneidad, y entonces

al acontecimiento. Si aceptamos nombrar la unidad base de una

pelicula, frase-imagen (término retomado de Ranciére, aunque

transformado: El fustino de las imágene§l, 2003), entonces cada

frase-imagen será como un mundo cerrado que conserva su pro-

pia espacialidad y su propia temporalidad, ya que tanto el sonido

como [a imagen tienen importancia en el permanente confictoque existe entre ellos. La analogía que propone Lyotard en su tex-

to El diferendá2, donde no se interesa más que en la frase pura,

es una otécnica de espectáculo», la pirotecnia: se lanza un cohete,

se eleva, se divide, explota e irradia por medio del color todo un

mundo a su alrededo¡. En este sentido podemos interpretar la

escena de la playa Nausicaa en el Ulises de Joyce, repetida por la

erección-eyaculación sin resto. Esta escena se basta a sí misma,

como toda obra de arte. Ella no corresponde a ningún fragmento

de totalidad perdida o próxima, no pertenece a la problemática

romántica del fragmento. Salvo que, como toda aparición, como

toda obra, ella no dispone de su sentido, por lo que no constituye

una imagen. La huella debe estar inscrita. Ahora bien, Lyotard

'a Lyotard,I.F., Misére de k philo:ophie, París, Galilée, 2000.tr Ranciére, J. Le dexin dts images,Paris, La Fabrique éditions, 2003.t2 Lyotard, J.F. Le dffirnd, París, Edition Minuit, 1984. (Trad,. esp. La &feren-

rra, Barcclon:r, Gcdisa, 1988).

.'|0

al reducir la frase a un enunciado proferido, rehúsa la idea de

un soporte escritural de la huella que seria como una alienación

de la aparición53 (donde él ve el riesgo de la industria cultural),

entonces solamente la consecución podrá resolver la aporía: sólo

otra frase-imagen, en encadenamiento con la primera, expondrá

el universo que Ia primera comporta. De esta manera, la segunda

ignorará su propio uniyerso: ella impondrá a su vez el encadena-

miento a una tercera frase-imagen, etc. La teoría del encadena-

miento da cuenta perfectamente de la sucesión que poco a poco

se vuelve film. Una película, en sí misma, es lo opuesto a una

fiibula (y uno comprende, a contrario,la insistencia de Ranciére).

Un 6lm es la experiencia siempre renovada del acontecimiento,

por lo mismo, de las temporalidades más inauditas; además, si el

encadenamiento es necesario, éste será totalmente improbable,

como en el caso de Bv,í,rcl (El perro arudaluz, 1929). El film lyo-tardiano siempre se está iniciando y nunca tendrá fin: no habrá

tribunal de la historia, ni imagen-movimiento que devenga 6ja

como en el caso de Sbiningde Kubrick, donde la última imagen,

una imagen de los años treinta, da la clave del enigma.

Lo que reduce, después de todo, la improbabilidad cre-

ciente, de frase-imagen en frase-imagen, es que ella cae bajo la

atracción, no de pseudo géneros cinematográficos, sino de figu-ras de encadenamiento como es el caso de la desaparición (en

La auentura de A¡tonioni, 1960), del encierro (Lynch), de lametempsicosis (Tiopid malady, 2004), del ritual de iniciación(KJotz El desgarramiento), etc. La investigación sobre las figuras

de encadenamiento está abierta. Estas figuras son transgéneros

cinematográficos.

El cine y el psicoanálisis son dos aparatos contemporáneos

que confieren un lugar esencial a la heterocronía' Si Freud ha

inventado/encontrado [a forma de temporalidad que está en el

3l

corazón de la inscripción de la huella,la posterioridad (nachntigli-

chheit),la elaboración del segundo tópico nos deja frente al enig-

ma de una temporalidad mortífera, aquella de la compulsión de

repetición. Podríamos señalar que el inconsciente ignorando el

tiempo (y por lo mismo, la contradicción, la negación) está fuera

del tiempo: nuestros deseos nos acompañarán hasta la muerre sin

saber nada de la usura del cuerpo, del cerebro, de la sexualidad...

Amaremos siempre lo que hemos amado y odiaremos otras. El

sistema Conscienrr del primer tópico, como el Yo del segundo,

son ambos similares a los aparatos descritos anteriormente en loque refiere al contratiempo, a la suspensión, al retraso, a la media-

ción. Queda el enigma al que Freud se enfrenta a parút de Má:allá d.el principio de placefí, enigma presentido ya antes, aquel

de una pulsión que reivindica el retorno de lo Mismo. Emerge la

6gura del anti-tiempo55. De una pulsión asesina del tiempo, de la

negación, de la alteridad.

Podemos decir que las tentativas actuales de renoyación de

la cura56 analítica (psicoanálisis) se agotan en los «casos-límires»,

como sería el texto alucinante de Blanqui La eternidad por los as-

tra.f7, según el cual todo lo que tuvo lugar en un planeta ocurrirá

en los demás, ineluctablemente; estás tentativas deben tomar en

consideración que el tiempo de los relo.jes podría aparecer como

emancipador en comparación a una ntemporalidad, que es la

de nuestros aparatos digitales contemporáneos (computadoras,

54 Frcu.l, S., Oeuures complites: "Au deli du principe de plaisir,, París, PUF,

2002. (Trad. esp. Obras completas,Yol. 24, Buenos Ai¡es, Amorrortu, 1976).tt Green, A., op. cit., p. 161.

'6 (N.I) El concepto francés de ncure, refiere inmediatamente a la cura prac-

dcada por el psicoanálisis; sin embargo, como en el caso espaiiol tal relación no es

evidente, hemos decidido traducir ocure, por octra analirica,, siguiendo los conselos

de Adolfo Vera.5t Bll:ngui, A., L'éternit¿ par les dnres, París, Les lmpression nouvelles, 2002.

.r2

videos, aparatos fotográficos, etc.): no necesariam€nte la cuentade la revolución de los astros, sino simples conradores capaces decontabilizar en un sentido u en otro, con indiferencia a la flechadel tiempo.

En resumen, incluso si la pintura, volviendo a ser ella mis-ma, no quisiera relacionarse más que con lo sensible upuror, nin-

mediato», nbrutor, ella deberá tener en cuenta todas estas tem-poralidades que son también determinaciones de la sensibilidad,aunque sólo sea para ponerlas entre paréntesis.

l3

Los textos de Baudelaire sobre la fotografla y el arte de su

tiempo insisten en la rápida y gran difusión de la fotograÍia en la

población; según é1, esta difusión responde a una suerte de necesi-

dad de realismo, inherente a esta clase, y a esa edad de la humani-

dad en especial (Salón de 1859).Pierre-Damien Huyghe, en textos

recientes5s, se apoya en Baudelaire para afirmar que es la intersub-jetividad, al límite de lo natural, digamos nhumana,, a parrir de los

griegos al menos, la que fue socavada por la «industrialización, de

la mirada (puesto que Baudelaire opone uarte, e uindustria,). Esta

ruptura sería epocal, y la primera en posibilitar el advenimiento de

un mundo sin intercambios de miradas. La tarea más «auténtica»

del fotógrafo consistiria entonces en tomar en cuenta esta ruptura,

disponiendo del aparato fotográfico no como un dispositivo de

captura o de caza (Flusser), sino dejándolo trabajar por sí solo, en

el sentido de una objetivación del mundo de las imágenes, como

en el caso de August Sande¡. Las condiciones del aparato serian

en Sander respetadas, ya que la fotografía no testimoniaría más de

la mirada subjetiva o de la intencionalidad (lo que no impide al

fotógrafo tomar en cuenta su experiencia, su cultura, en particular

en la elección del usujeto, y del encuadre, etc.). Sander formaria

parte de esta cohorte de artistas con mrís legitimidad que orros,

por el hecho de respetar los requisitos de tales aparatos, a diferen-

cia, por ejemplo, del fotógrafo al que Baudelaire quería enviar a

53 Huyghe, PD. (ed.), Lat aa temps des appareils, París,lHarmett^n, 2OO5t L¿

Jtuirptinru'e, P¿ris. I Harm¡rr¿n. lqr<.

37

su madre para hacerle un retrato, puesto que podla esperar de él

un cierto arte de lo difuso, como en el caso del dibujo (Lettre á

Mme Aupich, 23lxlll1865), mientras que los otros practicantes,

según Baudelaire, se las ingeniaban para poner en relieve, en aras

del realismo, todos los rasgos, incluso los menos agradables delrostro, haciendo posible asl un culto de la udurezar.

No deseamos refutar esta ruptura, cuyas consecuencias para

las artes plásticas fueron considerables (aún no terminamos de

evaluar sus efectos); ya que para nosotros los aparatos definen,

época tras época, las propiedades de las artes, inevitablemente

este cambio de tono en la sensibilidad común, es decir del me-

dio transindividual, como consecuencia de la difusión y de lapopularidad de la foto, implica una redefinición del arte. Esta

redefinición se inscribe en el movimiento epocal abierto por lasuspensión museal (siglo XVIII) y, en consecuencia, por la au-

tonomización del arte. El término «autonomización, pertenece

más bien a Adorno, define lo que adviene con el museo y pos-

teriormente con la fotografia: una suerte de emancipación de las

artes, por ejemplo la pintura, que se libera de las obligaciones

sociales y cuasi-industriales de las solicirudes de retratos, para de-

venir, como lo escribe Bataille a propósito de Manet, ella misma-

Movimiento que fue iniciado por el museo, que separa a la obra

de su destinación teológica, política, para hberarla suspendida al

juicio estético que se inventa en el mismo momento (Kant: Cri-tica de la facuhad de juzgar5').

Encontramos, por ejemplo en los Cuaderno{o de viaje de

Flaubert a Oriente Próximo, un punto que debiera ser meditado,

1' Kant, I., Crítnn dr la lácuttad de juzgax ('lrad. Pablo C)yarzun, Venezuela,

Monte Ávila Edirores, 1992).60 Fl"ub..t, G., Volage en Orient: 1819-1951, l,aris, Gallimard, 2006. (1iad. esp.

Líbano-P¿le¡in¿. Viaje a Oricnte, Barcelona, Cab¿ret Voltaire, 2012).

.t ¡t

según nuestro parece¡ sin que él mismo establezca correlaciones

explícitas en su texto: todo ocurre como si las fotografias de mo-

numentos de su amigo Maxime du Camp le hubiesen permitidoescapar de la coacción a la que debe obedecer todo viajero: limita¡-se sólo a dar cuenta y describir los monumentos célebres. A partirde ese momento, el interés de Flaubert se centrará, por ejemplo,

en una mancha de color que constituye un muro en el paisaje:

este interés por lo que no tiene significación en sí, por lo prosaico,

que supone oÍo estatuto de las pequeñas percepciones, de las que

encontraremos la sustancia, aunque en otro grado, en Madame

Bouary, sin que por ello tenga que intervenir una nueva articuia-

ción entre lo inteligible y lo sensible cualquiera (Ranciére).

Convendremos que el comercio, en el sentido de intercam-

bio entre los hombres, ha podido ser radicalmente modificado

a causa de la fotografía, de la misma manera que otros factores

(que dicen más relación con la historia de la humanidad que con

el modo de historicidad de los aparatos) han podido intervenir a

título (genérico) de la estética del shock la masa, la ciudad mo-derna, la gran prensa (K. Kraus6r comentado por Benjamin), la

publicidad, etc. Por lo tanto, el testimonio de Hegel (citado porBenjamin en stt Baudelairé'1) sobre las masas de Londres es parti-cularmente interesante en la medida que Hegel, confrontado a la

ciudad moderna, al venir de una ciudad de provincia de Alema-

nia, vivió la experiencia traumatizante (para un Doctor-Profesor

de su rango y de su notoriedad) del anonimatoi cosa cercana,

en el fondo, al desasosiego, al abandono sufrido por los mismos

docto¡es asilados en Nueva York en los años 30-40 que H. Arendt

61 Krn,', K., Cate grantle époque: prhédz d'un essai de Benjanin Paris, tuvagc,

2000. (liad. esp. En esta gran época, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2010).

"': Benjamin, '{t., Cbart¡s Baudelaíre, Pa¡ís, P^yot,2OO2. (Traó,. esp. Ilumina-tiotrs . I'0,:sia 1 rupitalls¡z¿ Madrid, Táurus, 1999).

39

describe en Nosotros, hs rqfugiadof3. A partir de [o anterior quisié-

ramos sugerir que esos hombres y mujeres, voluntariamente o no,

como todo inmigrante hoy en día, tuvieron una experiencia de

mundos en los que ellos no eran nada, no Porque ellos pertene-

cieran a la naturaleza y hubiesen sido violentamente proyectados

dentro de la cultura (siempre artificial), sino porque provenlan

de mundos sociales tradicionales donde eran reconocidos (como

el Homo academicus Hegel), donde les bastaba mirar al otro para

que este último fuese tocado y levantara espontáneamente la mi-

rada, lo que supone, entre otras cosas, relaciones codi6cadas entre

los distintos órdenes, grupos y clases, así como lazos artificiales,

que imponen, por ejemplo, bajar la mirada ante la autoridad, así

como levantarla en ciertas condiciones que la etnología y la so-

ciología describen muy bien. Sabemos que en nuestras ciudades,

desde Belleville a Nueva York, cruzando tal o tal grupo, tal o cual

individuo, hombre o muje¡ es mejor evitar las miradas o gestos

que podrían tomarse como signos de agresiones sexuales.

Hay que recordar con Pierre-Damian Huyghe que existen al

menos dos Arendt: aquella que, de una manera muy heideggeria-

na, describe la acción política y la ciudad griega (La condición hu-

manéa), como si -lugar común de la fenomenología de Husserl a

Patocka- se originara en ella la historicidad (haciendo caso omiso

de la nprehistoria,, entendiendo por tal a los salvajes y a otros pri-

mitivos, considerados como fuera de lugar, fuera de la uproblemá-

tica del sentido,, como lo escribe Patocka65). Una ciudad donde

6r A'e,'d¡, H., La tradition cachée, París, Christian Bourgois, I993. (Trad. esp

La tradiión onb¿, B.trcelona, Paidós, 2004).6a A..ndt, H., Condition de I'hommt uoderne, Paris, N¡thatt,2002. (Trad. esp.

La corul.iciin htn¿nn, Barcelon¿, Paidós, 2007).6' Patocka, 1.. Essai hérétiques. Sur la philosophie de l'histoire, Paris, Fditio¡Yer'

dier, 1981. (Trad. esp. Ensayos hetéticos: sobre la fhsofa de la hisnria, Barcelona, Eli-cio¡es 62, I988).

40

aparecen bellas singularidades que actúan en la entre-exposición,

una ciudad de ciudadanos seguros de sí mismos. Por otro lado,

una Arendt que no olvida que lue refugiada y que debe hablar por

los sin-derechos. Comenzar hoy dla una demostración filosófica

apoyándose más bien en la primera Arendt que en la segunda

consdtuye una elección política: es inevitable entonces que nos

encontremos dentro de los parajes de Heidegger66, de Leo Strauss

o de C. Schmitt.

La tesis citada de una ruptura dentro del campo de la in-

tersubjetividad nativa (que es un concepto filosófico y no antro-

pológico) no se sostiene si uno la entiende como una suerte de

intercambio-donación natiyo entre los hombres, ya sea de mira-

das o de bienes. La humanidad ha conocido una serie de rupturas

antropológicas que determinaron, cada. vez,los modos de inter-

cambio. Hay ciertámente un antes y un después de la fotografía,

pero este «antes» no remite a una naturaleza, sino a otro modo de

intercambio y de definición del arte. A partir del siglo XV, el apa-

rato perspectivo se impone por doquier en Europa, no conlleva

solamente una nueva definición del medio entre los hombres, a

partir del disegnd:7, sino que implicará además otro modo de in-

tercambio: el contrato. Contrato económico, luego politico (Loc-

ke, Rousseau, etc.), pero también sexual. Así, Peter Greenaway

lo muestra explícitamente en El contrato del dibujante (Asesinato

en un jardin inglés). Podemos incluso decir que la cuestión de la

intersubjetividad no se presenta más que a partir de esta época, y

a consecuencia de este aparato, ya que antes no existla el sujeto en

el sentido moderno del término, y en consecuencia no era posible

66 En Heidegg.., .l hogar como lugar propio, de lo intimo, de la familia y del

secrero, debe ser entendido como uguarida», como unido,..-{'7 Cf. Nt est¡o artículo sob¡e el d.isegno dentro de lo colectivo, aparecido en

20O7: Appareils et internédialité. Semi¡a¡io de Montreal, IjHarmatran, Pa¡ls, 2007.

41

considerar al otro como objeto. No podemos imaginar El ser 1 lanadé8 tntes de los dispositivos de Brunelleschi...

El intercambio de miradas, tal como lo describe ampliamente

Benjamin en una nota preparatoria a La obra dr arte...6e, es la po-sibilidad para el ego de levantar la mirada del otro (de una muje¡de una estatua, o de otra cosa; ejemplos del mismo Benjamin), ¡desde ese momento, como respuesta, la potencia de seducción de

la mirada desvelada y levantada, aunque soñadora, en la medidaque arrastra al ego hacia lo lejano, hacia, el áber ego; en síntesis, la

fantasmagorla amorosa en la que el ego enua, no pertenece a unmundo de la intersubjetividad que habría existido siempre, sino a

un mundo novelesco donde los dominados (los proletarios) mirana quienes los dominan (amos), que les hacen soñar. En resumen,

por médio de este intercambio, que jamás fue uno, según una

expresión conocidaTo, no existen relaciones sexuales, los domina-dos entran dentro del mundo de los valores dominantes, un pococomo en el teatro de Marivarx y de BeaumarchaisTl, donde la se-

ducción vivida por los sirvientes se transforma en indiferencia, se

transmuta en hostilidad o en juego de máscaras, antes que en unaruptura revolucionaria de otra dimensión completamente distin-ta. Así, cuando en este rexto Benjamin habla de la relación entremiradas, que ya no es una, y que quizás no es más que una ficciónmelancólica donde existe el riesgo amoroso de perderse en la mi-rada del otro, que el mismo rga ha despertado, percibimos que su

modelo es esencialmente social e histórico y no técnico: desde la

68 Sartre, J.P, LEtre et l¿ NAnt, París, Gallimard, t953. (-ftad,. esp. El ser I lazal2, Bnenos Aires, Losada,1974).

6e E,' T".k.lr, B., ¿;ruure dhrt á l'époque de W! Benjamin, histoire d'aurd, Parls,LHarmatran, 2000, p. 149.

70 (N.T.) De ¡acques Lac"rr.7r Brossar, A., Le seruiteur et son maitre. Essai sur b sentiment phbéien,Itarís, Léo

scheer,2003.

42

seducción-alienación que ejercen los dominadores hasta la estric-

ta separación de clases sociales, pasando por la indiferencia que

precede al divorcio. Existe una suerte de toma de conciencia (y

una referencia en Benjamin, que supone una lectura de Brecht):

de la seducción, pasando por la desilusión, el cada uno en su casa

(una suerte de guetización auant l/z lette), para llegar, luego del

morrlento del atrincieramiento, a la guerra fría. Paradojalmente,

si los udominados, pueden emanciparse de la alienación, que en

Benjamin se define necesariamente como fantasmagoría, este éxi-

to dejará a los udominados, en el desasosiego. ¿Cómo, en efecto,

seguir observando, y por lo tanto controlando, a los que ya no

se seduce, y que se convierten por tal razón en nclase peligrosar?

La solución a este problema político será técnica: de ahi viene

e[ recurrir a la cámara de cine (hoy en dia diríamos la video-

vigilancia): «Los que sacan provecho del trabajo del proletariado

no se exponen más a las miradas de los proletarios. Miradas que

amenazan ser cada vez más feroces, en estas condiciones, es de

suma importancia tener la posibilidad de estudiar tranquilamen-

te a los miembros de las clases inferiores sin ser a su yez obieto de

estudio de contraparte. Una técnica que hace esto posible Posee

algo de inmensamente tranquilizado¡ incluso si ella es empleada

con otros finesr72.

Debemos concluir que para Beniamin es necesario otorgar

a los aparatos nindustriales, como la foto y el cine, una capaci-

dad política, sobre todo en un mundo desheredado y sin relación

de uintersubjetividad,, porque lo que queda de aurático no es

(la buena puesto que amorosa) seducción, sino la fantasmagorla,

en particular aquella generada por las ocasas del sueño colectivo»

(estaciones, pasajes, etc.) de donde surge un nuevo tipo humano:

72 En Tackels, op. cit., p. 150.

43

el fláneur. Alrora bien, el .fláneur tiene como medio la fantasma-

goría, ya que es el hombre de las masas y de los pasajes que caerá

ba.jo el encanto de la mercancia expuesta (nuevas formas de co-

mercio, prostitución, etc). A partir de nuestro texto El Museo, el

origen dr la e*bicl3 (1993) hemos sugerido considerar otra serie

de aparatos urbanos, a partir de los estudios benjaminianos de los

pasajes y de las ncasas del sueño colectivor, serie que tendria como

razón última la inclusión. Esta serie, que incluye la decoración

burguesa, la exposición universal y de una cierta forma el museo,

etc., seía independiente de la serie de los aparatos proyectivos.

Lo que permitirla aseverar que ciertos aparatos de espectáculo

o de exposición de huellas, analizados por Benjamin, como el

panorama, se sitúan en el entrecruzamiento de estas dos series, ya

que el panorama constituye un dispositivo urbano de espectáculo

6jo, que mezcla los efectos de proyección (grandes pinturas de

historia) y de inmanencia radical de un mundo sin alteridad (base

interna del alumbrado a gas, ausencia de apertura, entrada por

deba.fo de la torre central como en el panóptico de Bentham des-

crito por Foucault, etc.).

Por otra parte, estas dos series de aparatos se enfrentan a la

exigencia de la historia de la humanidad, la que es irreductible

a la historia de Ios aparatos. Dos ejemplos: el fláneur baudelai-

riano vaga a lo largo de las calles que han podido ser en otro

tiempo teatro de eventos sanguinarios militares y policiales (los

diferentes disturbios de la post Revolución de 1830, su represión

por la armada, descrita por Victor Hugo en Los Miserables, o lamasacre de junio de 1848). Él puede, en un callejón, ser presa

de una angustia cuyo origen no puede circunscribirse: es ahí que

seres humanos fueron masacrados, y de dichos eventos no quedó

44

7r Déottc, J.l,., Le Musée, l'origine de I'esthótique, Paris, [iHarmattan, ]990.

45

ninguna marca, ni huella, ni archivo. De donde surge el tema

benjaminiano de los nvencidos de la historia» ( Zrzs).

lJ otro gran desastre para el siglo )O(, con la exterminación de

los judlos de Europa, los aparatos n.industrialesr, de oreproducciónr,

como la fotografía y el cine, tuvieron que encarar la exigencia de la

historia (cf toda la polémica en torno a la irrepresentabilidad de la

Shoah).Lo que implica que habría que distinguir entre un sublime

de historia propio a los nsignos de la historia, como la Revolución

Francesa, ^

p^rrir de la Aru1líti.ca de lo sublimr y de los escritos upo-

líticos, de Kant (cf los trabajos de Frangoise Proust), y un usublime

invertido, como (anti)estética de los acontecimientos de desmo-

ronamiento de sentido (cf la tesis de Laurence Manesse sobre los

escritos de Lyotard), de un sublime de los aparatos, ya que cada

aparato configura el acontecimiento a su manera, a su umodor,

uformateándolor, aunque no puede registrarlo todo, por 1o que di-remos que posee una Parte mdl¿ita, un doble que lo acosaT¿.

Podriamos entonces describir la sucesión de los aparatos, des-

de lo narrativo, estableciendo una serie de elementos que quedarían

finalmente en la sombra y que sólo podrían ser trabajados desde e[

exterior: la irrupción de la historicidad y del acontecimiento en los

relatos nsalvajesr, la persistencia de las antiguas divinidades «paga-

nas, en la encarnación-incorporación cristiana, la presencia-au-

sencia del doble en la racionalidad discursiva remitidas a las cien-

cias ocultas o a los retoños del inconsciente (Fretd, La inquietante

extañeza)75 . El tema del doble concentrará diversas dificultades,

74 La muy lenta y absoluramente silenciosa banda de video de Fiorenza Menini(Francia, 2001, 28'50) rodada en Nueva York el 11/lX, co-extensiva a los ciempos

inrercalados entre el derrumbamiento de la primera torre y el de Ia segunda, a solo 10

segundos, expone bien la relación enue lo usublime invertido, y la visión de apararo del

video. Acá, la pane maldita está del lado del ¡umor urbano de la ciudad herida...7'Frerd,5., L'inquiétante ¿t nget¿ et autes essa¡¡ Paris, Gallimard, 1988. (Tiad.

esp. Lo sinie*ro,Buenos Aires, Homo Sapiens, l!87).

en particular para la fotografia del siglo XIX, la cual se ubica en el

cruce entre una espectralidad histórica (presencia-ausencia de los

vencidos o de los desaparecidos de la historia, como en Atget) yuna espectralidad de los aparatos (si el rga sabe que delante de una

fotografía, el referente ha debido tener una existencia flsica nrealr,

éste permanece como huella, que ha sido largamente interpretada

como espectral a lo largo de todo el siglo XIX, de donde nace el

extraordinario desarrollo del espiritismo). La paradoja será, en el

caso de la fotografia, que ésta se constituye como la única prueba

de una existencia de la cual ya no se sabe nada más (razón por la

cual cada vez que una catástrofe politica, como aquella de los aten-

tados del 11-IX, no deja ninguna huella flsica de las/los millares de

vlctimas, asistimos a la exposición de fotografías en los lugares de

su desaparición), asimismo existe una extraordinaria floración del

tema del espectro, en particular dentro de la literatura sudamerica-

na, incluso antes de las dictaduras de los años setentaT6.

Es a partir de esta problemittict y de este contexto histó-

rico que deberemos interpretar el poema de Baudelaire uA una

transeúnte, (en Cuadros parisinos), y no como mero testimonio

de una relación a-histórica entre los «sujetos», donde la mirada

femenina sólo izaría ia masculina.

La calle ensordecedora alrededor mío aullaba.

AIta, delgada, enlutada, dolor majestuoso,

Una mujer pasó, con mano fastuosa

Levantando, balanceando el ruedo y el festón;

Agil y noble, con su pierna de estatua.

Yo bebi, crispado como un extravagante,

76 Brossat, A., y Déotte,l.L. @D, L'É?orye de h dispaitiox, Patls,lirlarnattao,7999, y La Mort dissoz¡¿ París, LHarmartan, 2002. (Thd. esp. tuchard, N. [dir],?ollticas y e*éticas de la memoria, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2000).

46

En su pupila, cielo lívido donde germina el huracán,

La dulzura que fascina y el placer que mata.

Un rayo... ¡luego la noche! - Fugitiva beldad

Cuya mirada me ha hecho súbitamente renacer,

¿No te veré más que en la eternidad?

Desde ya, [ejos de aquíl ¡Demasiado tardel Jamás, quizás!

Porque ignoro dónde tú huyes, tú no sabes dónde vo¡

¡Oh, tú!, a la que yo hubiera amado, ¡oh, tú que lo sablaslTT

Benjamin volverá sin cesar sobre este poema en su intento

por determinar el aura, como si no lograse fijar el acontecimiento

del origen de la embriaguez amorosa. El aura para Benjamin es la

determinación de la relación que el ¿8', mantiene con un ser y con

la naturaleza en general: el aura no es una propiedad de las cosas o

de los seres, es una relación que supone un medio o tn médium: el

color. Hay que tomar este estado, este medio, muy seriamente en

Benjamin: cuando habla del color, en particular enlos Fragmentos

d¡ eswicds, estamos muy cerca de lo que Heidegger llama Ser. En

A una transeúnte, el rga se insufa de una ilusión-artista ahí donde

no hubo ni intercambios, ni promesa (solamente una mirada, que

el aura esquiva, un breve instante). Lo que mantendrá a Benja-

min comentando este poema, en las notas preparatorias citadas

de La obra de nrte. . .7e, es el distanciamiento hacia lo lejano y laembriaguez de aquel que se pierde en la mirada del otro: Benja-

min habría encontrado en Baudelaire cómo pensar las relaciones

77 Vilar, G., nDesarrización. Paradojas del arte sin 6n,, Salama¡ca, Ed. Unive¡si-

dad de Salama¡ca, 2010. Er Baudehire t h poéica de h razón insatisfecha, p. lO3.78 Déotte, I .L., L'époqxe des apparcils, Paft, Léo Schee¡, 2004.7e Benjamin,\Y, L'oeuure d.'art á I'Eoque de sa reproduaibilité technique, nltirr,a

versióo, 1939, En Oeuures III. Paris. Gailima¡d, 2000. ('ftad. esp. La obra de ate en Ia

época dt sr reprotluctibilidad técnica, México, Ítaca, 2003).

47

de dominación en términos de alienación en y por medio de la

fantasmagoría y del sueño colectivo. Aquí vemos lo que lo separa

de Marx y por lo mismo de Brecht (de donde nace el desprecio de

este último, expuesto en una de sus notas de su D iario de trabajo),

pues las relaciones de dominación provienen de la historia de los

hombres y no de la de los aparatos.

Así, para Benjamin, el aura no es puramente fantasmagórica,

ella ha podido suponer una relación legltima con las apariciones

(con los fenómenos, que llamamos acontecimientos en nuestro E/hombre de uidrio, Estaicas benjaminianas, 199880), en una época

del mundo que no daba lugar ni a la seducción ni a la fantasma-

goria, por ejemplo en el mundo preindustrial, artesanal, cam-

pesino y maritimo del narrador (El nanador)8t . En ese mundo

en el que aquellos que saben narrar obtienen su autoridad de la

distancia desde donde provienen estas historias (las lejanias),lttemporalidad es aquella del uin illo tem?ore,. Es grse estas lejanías

no son geográ6cas: Benjamin utiliza este vocablo para manifestar

que esos relatos no son obra de nadie, no hay inventores de his-

torias, o autores, solamente transmisores, porque los hombres no

ocupan el puesto de remitente, no son más que destinatarios de

historias que le constituyen, y no a la inversa.

Cuando, al contrario, en el mundo de los pasajes, Ia tem-

poralidad de la mercancia se impone, es el triunfo de la proximi-dad, del valor de la novedad y de su seducción fantasmagórica.

El aura es entonces aquella de la prostituta. Para Benjamin, no es

la aparición de la mercancia [a que degradó al aura, sino la nove-

dad como temporalidad. la temporalidad de lo que, un instante

80 Déotte,J,L., L'bomme dz uer,r: Estbhiques benjaminiennes,París,lHarmaftar,

1998.8r Benjamin, IM

"Le narrateur. Réflexions i propos de l'oeuvre de Nicolas Lesk-

ov,.Ln Ecrits fanqais, Parls, Gallimard,2006. (Trad. esp. El nanador, Santiago, Mre-

ralcs Pes¡dos, 2008).

4t1

después, ya no tendrá valor. Las historias que provenían de /a

lejano y q.ue por este hecho tenlan espeso¡ fueron confiadas porla gran prensa a Ia dominación de la proxirnidad más inmedia-ta, transformándose en hechos diversos sin espesot noticias qucno pertenecen a nadie, informaciones que no informan ni dejanhuellas sobre las cuales podamos meditar. La clave en Benjamin,no es la mercancla, la referencia no es la del va.lor en el sentidode Marx; es la temporalidad. Hubo una degradación d,el in illotempore en la novedad; esta última conservando de la primera unasuerte de a-temporalidad, donde la info¡mación de la actualidadno guarda ninguna huella de la precedente, y no promete nadapara el futuro. Es la razón por la que los medios de comunicaciónde gran difusión (prensa, radio) son sospechosos: debido a su ac-

cesibilidad inmediata, ellos mantienen la ilusión de un mundoconstantemente a la mano, mienuas que los aparatos (forograÍia,

cine) dan acceso a lo lejano, ya sea ndinamitando, el espacio comolo hace el cine (La obra de arte...), ya sea rindiendo homenaje a

lo latente, como lo inaugura la fotografia (Pequeña historia dt la

fonsrnfé).Entonces, lo que cambia en la relación «aurática», donde lo

lejano es el sentido esencial del vector, es la intromisión del tiempo

en la concepción de lo que deviene, desde lo cercano hacia lo le-jano, o a la inversa, de lo inaccesible a lo asible. Pero debemos ser

más precisos: esta relación pone en yínculo al aga con la cosas, en-tendidas como: «epariciones de una lejania, por cercano que pue-da ser lo que se que evoca, (Nota del Libro de los Pasajef3). Nose trata de un lejano en general, sino de un modo de aparición de

32 Benjamin, \ü nPetite histoire de la photographie,, EnOeutres ,Yol.2, Parls,Callima¡d,2000.

3r Benjamin, W, Liure des Passaga, París, Cerf, f997. (-ftad. esp. Libto rle los

pa:ajts, Madrid, |*.a.1, 2005) .

49

csc lcjano r:n rclación con la proximidad: nueva relación o vectortluc concierne tanto a las relaciones remitente/destinatario, comolcctura/esc¡itu¡a. El aura es entonces una relación de relacioncso una relación a un yector. Este yector que es el aura permirecomprender dos situaciones: cómo la aparición puede levantarsecomo proximidad (escritura) o surgir del hecho del ale.jamien-to hacia lo lejano (lectura), como también lo contrario: cómo lolejano puede acercarse a tal punto de la proximidad que llega a

pasar a través de ella (en el caso, negatiao, de los medios de comu-nicación y de la gran prensa, o ?ositiza, de la miniaturización, pormedio de una carta-postal de una escultura que permite a la masael acceso a la obra de arte, y de una manera general, por la repro-ducción fotográfica). Entonces podemos decir que el valor de lolejano se deposita en la proximidad, en su dejar huella, a riesgo,en el peor de los casos, de lastrarla y contaminarla fantasmagori-zándola, y en el mejor de los casos, de arrastrada en una direcciónopuesta hacia una profundidad casi arqueológica. Así, la huella es

también un vectot pero es enronces la proximidad que es puestaen evidencia (la escritura), y lo lejano deviene un simple recuerdode su oedgs¡r. Ocurre lo mismo para la temporalidad: habrá unatemporalidad para la huella más inmediata, una fantasmagodade la huellasi, y una temporalidad para la huella más sutil, máslatente, o radicalmente no inscrita (la escritura de la historia delos vencidos, por ejemplo). Debemos en este punto configurarun cuadro topológico, tomando en cuenta tanto los vectores, lastemporalidades, como los polos de la comunicación, si quere-mos efecdvamente considerar y comprender la condición de unpersonaje-conceptual como el fláneur.

3a 1N.T.; Hemos conside¡ado que la palabra nt¡ace, debe se¡ traducida como

huella. Porque la noción de huella guarda una ¡elación m:ís iusta, a modo de entenderdel auto¡ con una dimensión que no denota algo puramente figurarivo.

50

Puede parecer extraño que la huella sea considerada comoun vector y no únicamente como una cierta relación entre signosy un soporre, pero es que para Benjamin la huella ideal implica launión de la inmovilidad de los trazos y el paso de un moyimienro,como en la caligrafia china, donde algo como el gestus d.el callgra_fo debe perdurar siempre en la inscripción: uEs de la esencia dela imagen contener en sí algo de eterno. Esta eternidad se expresapor la frjeza y la estabilidad del trazo, pero puede también enun-ciarse, de manera más suril, gracias a la integración, dentro de laimagen misma, de aquello que es fuido y cambiante. Es en estaintegración que la caligrafía adquiere todo su sentido. Ella parteen búsqueda de la imagen-pensada. "En China' -dice Salles- ,,el

arte de pintaf es ante todo el arte de pensar". y para el pintorchino, pensar quiere decir precisamente pensar por semejanza. ycomo la semejanza no aparece sino es como un relámpago y nadaes más fugaz que ella en su aspecto, el carácter fugaz y sin dudamarcado por el cambio de estas pinturas se confunde con su pe_

netración de lo real. Lo que ellas 6jan no tiene otra fijeza que lafrjeza propia de las nubesr85.

Hay entonces, en primer luga¡ un aparecer y en segundo,los modos del aparecer: el aura y la huella. Cada modo de apare-cer conserva el recuerdo del otro: no hay aura sin huella, no hayhuella sin aura. Estos dos modos de aparecer deberán, al iniciodel análisis, ser considerados como legítimos, incluso si por otrolado el oaura, y la uhuella, pueden devenir fantasmagorías porsu sumisión a la temporalidad de la novedad. Entonces, cuando

85 Benjamin, §(, nPintures chi¡oises i la Bibliothéque narionale,. E n Érr;ts ¡ao-gazr, inrroducción y noticias Jean,Marie Monnoyer, Adrienne Monnie¡ Giséle Freundy Jean Selz, París, Gallimard, Bibliothéque des idées, 1991 / .Folio essais,, 2003. (Trad.esp. Obras, hbto lV Vol. 1: "Reporrajes. Pintu¡as chinas en la Biblioteca Nacional».1iad. J. Navarro. Madrid, Abada, pp. 562-566.)

$l

en la modernidad, el uaura, sea condenada a desaparecer o a no

subsistir más que de modo fantasmagórico, será necesariamen-

te en beneficio del otlo modo del aparecer, lo que dará pie a

una temporalidad legítima y a otra ilegítima. Podríamos decir

que una vez cumplido el tien.rpo del aura (ya no hay narradores

verdaderos en la época de la novela burguesa que nace, según

Benjamin, con Don Quijote) se abre al reino de la huella, que

se ¡evelará igualmente doble que el aura. Y entonces, cuando

los aparatos oindustriales, (foto, luego cine) se impondrán a 1a

percepción común, en tanto registro de huellas, ello será consi-

derado como una ventaja, ya que ula vida en Ia sociedad humana

se ha trasformado en algo peligroso. Sin el film, resentiríamos

Ia pérdida del aura a un grado que no sería soportable'E6. Es la

razón por la cual Benjamin arcliza'rá el cine teniendo en cuenta,

de cerca, el riesgo de su re-auratización (debido a la proximidad,

entre otras cosas, con el teatro). El cine, en tanto aparato, tlo

debc caer en las setlucciones del amaravillamie¡to ubramoderno

(el término, por ahora, ha tenido mucho éxito sobre todo en el

subcontincnte norteamericano. Un eiemplo del caso, donde su

em¡rleo es totalmente correcto por lo demás: la caracterización

del frlrn Romeo+Julietade BazLthrmann, con DiCaprio y Claire

Danes en la revista Studio, l)96).Lo que lleva a ciertos comentadores a volverse nostálgicos

del uaura,, es el hecho que todo el peso de los textos mayores tJe

Benjamin sobre los aparatos, denominados Por él de reproduc-

ción, recae sobre el aura. Sin embargo, esos expettos olvidan los

textos sobre la historia, o sobre su imposibilidad como conceptosT.

36'lackels, B., op. cil, p. 150.8i Bcnjanrin, \V., Sto le rcuttpt d.'hitttire, l'aris, PUF, 2001. (Trad. esp. La lia'

líttita u :rr¡rrto, .futgnutos sobre la hi¡tori¿.-ftad. l']a61o Oy.rrzun, Sanciago cle Chile,

Á¡. is/l.o¡r. 2(X)2).

Benjamin es un pensador de los aparatos y de la historia, en el

marco de una topología de la aparición. Es la aparición que Lyo-tard llamará fiase en El dfi:rendr,. Esta topología que moviliza las

nociones de proximidad y de lejanía está en el co¡azón de su aná-

lisis de los aparatos, en parricular del apar¿lto cinematográfico. Por

ejemplo, cuando compara el modo de operar del cirujano-cineasta

con el de un mago, modelo del pintor: a dilerencia del segundo,

que se contenta con poner sus manos sobre los enfermos, porquesu palabra es autoridad (es como si leyéramos la definición de

eficacia simbólica de Lévi-Strauss), el cirujano, por el contrario,no puede movilizar tal eficacia, penetrando así en el cuerpo del

paciente con sus apararos tal como lo hace el cineasta. De dondesurge la proporción: «La pintura es al operador de cine lo que el

mago es al cirujanorss. Así podemos comprender que el cineasta

ya no trabaja en la dimensión de lo simbólico, que supone distan,cia y autoridad, sino en la penetración de los tejidos de lo real yde la imaginación c¡eadora. Cineast¿ y cirujano se encuenrnn en

Ia dimensión de la inclusión, opuesta a la trascendencia; es deci¡en la dimensión de los aparatos y de las prótesis opuesta a la de lalectura de los astros y a la de la absorción del pintor por su telasr.

El mundo de los aparatos se opone al mundo de la relación sim-bólica, tanto más cuando estos aparatos no aparccen en cuantotales. l-o que sería el caso en la realidad e historia propia de estas

técnicas, al menos tendencialmente, con Ia síntesis de los aparatos

proyectivos por medio de la digitalización y la miniaturización; es

decir, por medio de su perfecta inervación con el cuerpo humano.Pero también como necesidad estética, podríamos decir: cuando

* 4err1"-,r, W., .Loeuvre d'¡r¡ I l'époque de sa resproclucrion r¡éc¡niséc,. EnEcri: .l).an¡ais, P.arís, Ct Ilimard, 1991, p. 1(r0.

3" 1"";"r';n, V., .La commerelle,. l),n Enfance berlinolst, p. 71, Ilaris, MauriccN,r<Ic,ru,2007. (lrrd. esp. Oúrar, l;bro IY Vol. l: «lnllnci¡ e¡r BcrLir h¡ci¡ el ¡nilrrrivccicntos,.'liatl. J. N;rvr¡rr, Mldricl, Ab¡da. 20I0).

5l

t

una obra está tan Perfecta mente constitaidll por un d?ardto, stt

condición técnica desaparece. Lo que, a decir verdad, es también

un criterio kantianoe". Benjamin: uE[ pintor conserva, en su tra-

bajo, una distancia normal en ¡elación a la realidad de su tema;

por el contrario, el camarógrafo penetra ProfiJndamente los te-

jidos de la realidad dada. Las imágenes obtenidas tanto Por uno

como por otro resultan de procesos absolutamente distintos' La

imagen del pintor es total, aquella del camarógrafo es fragmen-

tada, múltiple, coordinada según una nueva ley. Es así que, de

estos modos de realización de la realidad Ia pintura y el cine-,

el último es para el hombre actual incomparablemente más sig-

ni6ca¡ivo, porque obtiene de la realidad un aspecto desprovisto

de todo aparato -aspecto que el hombre está en derecho de es-

perar de la obra de arte- precisamente gracias a una penetración

intensiva de lo real por medio de los aparatos,e'. Aquí podemos

ver que la definición que supone Ben)amin de los aparatos es

restrictiua (a Ios aparatos ProyectiYos); por el contrario, nosotros

intentamos inicialmente una definición más extensa qte permin'

no separar el aparato y [a relación simbólica' incluyendo una-

rración, y uencarnación-incorporaciónr. Si no hay razones para

excluir a los usalvajes,, «primitivos, y otros nprehistóricos», es

porque sus culturas han sido, igual que las nuestras, configuradas

por los aparatos, con ciertas diferencias, por cierto; aunque no

hay razón para oponer la magia (o la religión) a la técnica, como

lo hace todavía Simondon. Podemos decir que lo simbólico tiene

necesariamente una «aura» legítima, así como la penetración de

lo real por medio de un aparato que no aparece da lugar a una

hueila legítima.

to Ka.nt,l., Critiqrc dt kftdttté dejuger 145.'r' lSenjarnin, V., "L<mvre

d'arr ir l'épor¡ue de sa rcproducrion ¡nécanisée' Fn

t :) ri t lia t 4t í s, I']¿tris, ( Illimrrrl, 1 91) 1, l,P. l ( -1 61.

'¡4

Volviendo al rga en relación con la cosa, ia aparición, según

los dos puntos de partida posibles: mirando la cosa que está ahí,

a proximidad, ba.jo su mirada, le hace a uno elevar la visra: mo-vimiento de alejamiento hacia las lejanías (del sueño): uHacer laexperiencia del aura de una aparición o de un ser, es darse cuentade la propia capacidad de levantar los ojos, o de responder pormedio de una mirada. Esta capacidad esrá llena de poesía; ahí

donde un hombre, un animal, o un ser inanimado, bajo nuestramirada abre su propia mirada, nos arrastra hacia lo lejano. Su mi-rada sueña, nos impulsa al sueño. El aura es la aparición de r-rna

lejanía, por cerca que esté»'2.

O, a partir de aquello que esrá a proximidad, descubrir lahuellr de :una lejanía que pudo dejar el otro vecror: este movi-miento es el opuesto de aquel por el cual podemos decir que

hubo aura. En efecto, la huella (Sprlr) se opone al aura, según unaarticulación en quiasma: ul-a huella es la aparición de una proxi-midad, tan lejana que pueda estar aquello que la clcjó, y el aura es

la aparición de una lejanía tan próxima que puede estar aquello

que la evoca, (Nota del Libro dt los pasaje)')). uHuella, y uaura,

son dos modos de aparición en relación con el ego.

Alora bien, como Io di jimos, cuando se introduce la dimen-sión de la temporalidad, se complejiza el cuadro de Ia situación del

fláneur ctando el rga hace que los ojos de una cosa se levanten, latemporalidad que se abre es aquella de un udesde siempre». Es unatemporalidad justa. Cuando, por e[ contrario, las historias vienenen tanto proximidad radical, su aura se degrada como en el caso

de la comunicación de masas que describe Kraus. Esto debido a

que la temporalidad de la novedad se impuso en el mundo de ios

pasajes. La novedad posee un aura: se rrara de una temporalidad

')2'lickels, B., not" p.. ptratorta t L'ocuue d'ot, p. 149.')rl3cnjrrnrin, \(/, Lh¡n tlrs Pnss¿,ry¡,1,¡rís, (lcrf, 1997.

ilegitima para Benjamin, una temporalidad que hay que quebrar

abriéndola.

Cuando, por el contrario, el ego flanea en u mundo de hue-

llas, puede ser víctima de la temporalidad de la novedad y él confía

constantemente en las odiosas sín tesis ultramodernas delt técnica

más reciente y los contenidos más arcaicos (por eiemplo, el cine

expresionista, en ese sentido, era eminentemenrc ubramoderno,

pues estuvo en el co¡azón de una contradicción cultural, especí-

ficamente alemana: una gran tecnicidad y contenidos narrativos

arcaicos. Siendo el colmo de esta tendencia el film Menópolis de

F. Lang, pues el nmensaje, de la película quedará totalmente des-

dibujado: como si por medio del retorno al mito, el contenido

expresara en el fondo su rechazo a la técnica), es lo que Ilaria

Brocchiniea llama, siguiendo a Rochlitz, nhuella de slntesis», o ya

sea a partir de lo que para él se presenta como la proximidad más

inmediata (es decir, lo que no seduce: el mundo de los desechos

de la historia), él reconstituye, haciendo [a tarea de un verdadero

histo¡iado¡ las lejanías (las revoluciones) que pasaron por ahí sin

dejar huella (nLos vencidos de la historiar).

El reproche que haremos a la lectura de Pierre-Damien Huy-

ghe, será el de oponer un mundo donde existió el devenir (el in-

tercambio de miradas), a un mundo devenido inmóvil y estático

(el de las fotografías producidas por un aparato que desactiva, en

efecto, la mirada de aquel que la fotogralía «toma», pues el apa-

rato es considerado capaz de no inervar la mirada del fotógrafo y

dejar pasmado a[ referente).

Conviene mostrar, al contrario, que Para Benjamin los apa-

ratos vuelven a poner en movimiento aquello que fue fijado por

una situación socioeconómica alienante (es el caso del cine en

ea Brocchini,l., Trace et dipatiion: it partir de I'oeuue de lVaber Benjamin, Parls,

LHarmartan,2006.

5(r

contra del test objetivante, como se muestra en La época de los

aparato?5). Los aparatos relanzan el tiempo, porque la ¡elación

con los aparatos, como con el pasado, se mantiene como una re-lación donde el rgo extiende su órbita. Recordemos la muy bella yesencial segunda t esis Sobre el concepto de historia: uUna de las pe-

culiaridades más notables propias del temple humano», dice Lot-ze, «junto a tanto egoísmo en lo individual, es la general falta de

envidia de todo presente respecro a su futuror. Tal reflexión nos

lleva a que la imagen de la felicidad que cultivamos esré reñidaenteramente por el tiempo al que el decurso de nuestra existencianos ha asignado de una vez por todas. Felicidad que pudiera des-

pertar en nosotros envidia sólo la hay en el aire que hemos respi-rado, con hombres con los que hubiéramos podido conversar, conmujeres que hubieran podido entregársenos. En otras palabras,

en la idea de felicidad resuena inevitablemente la de la redención.Ycon esa idea del pasado que la historia hace suya sucede lo mis-mo. El pasado comporta un índice secreto por el cual se remite a

la redención. ¿No nos roza, puesJ a nosorros mismos un soplo del

aire que envolvió a los antecesores? ¿No tienen las mujeres a las

que cortejamos unas hermanas que ellas no han conocido ya? Si

es así, hay entonces una cita secreta entre las generaciones pasadas

y la nuestra. Y sin duda, entonces, hemos sido los esperados de

la tie¡ra. A nosotros entonces, como a cualquier otra generaciónanterio¡ se nos habrá dotado de ttna debil fuerza mesiánica de laque el pasado posee un derecho. Ese derecho no cabe despachado

a un bajo precio. nEl materialista histórico lo sabee6r.

Si ser uhistoriador materialista» riene un sentido, que nopuede ser marxiano, ya que hemos visto el desplazamiento del

e5 Op. cir. Déoúe, J.t-., 2004.')r'Benjamin, \M, Oú¡¿¡, libro I, Vol. II: "Sobre el concepto de his¡oria,. Trad. A.

Iioto¡s, Matlrid, Abad¡, 2008.

57

análisis del valor (mercantil) de la temporalidad, esto conduce a

concebir la relación con el pasado c omo confgarada técnicamentdT

por un aparatoes, lo que comprendió muy bien Kracauer en La his-

toria: dt Lr penúbimas cosaPe,ya que la rellexión post benjaminia-na sobre la historiografia se desarrolla en sus trabajos a partir de lafotografía. En este sentido, ¿qué signi6ca ser esperado en el pasado

pan el ego? ¿De qué poder mesiánico se trata? ¿En qué consiste su(es decir, nuestro) deber? ¿Qué es ese doble que escuchamos comouna nsobreimpresión, en la palabra amiga, o que vemos como unasombra en la belleza de las mujeres que nos rodean? Entonces, se

desarrolla un régimen del doble que no habría sido posible sin laexistencia de la fotografia y del fonógrafo, dos aparatos de registro.

Es evidente entoncesr pero esto no nos impresionará del autor de

Sobre el lenguaje en general I el lenguaje humano en panicukloo,que la tarea consista en renombrar las cosas y los seres que uya hansidor. Puesto que lo que exige una fotogralia, en relación a unretrato pintado, que ha tenido el mismo referente, es que ésta sea

renombrada (Pequeña historia de la fotografia)to, , En este conrexto,podemos observar que no se trata de un intercambio de miradas,

y que la descripción no convendrá a la atmósfera barthiana de unanostalgia particul ar (I-a cámara lúcida)try2 .

e7 (N.'f .\ Ap?are;tt¿.eB {N.T.¡ appa,";/k.e' K.".",r.r 5., L'hitoire: des atant-dernires choses, paris, Stock, 2006. (Tiad.

esp. llitoia. La: úhimas cosas ¿ntes de Lz: úhimar, Buenos Aires, Editorial Las Cuaren-ta,20l0).

r00 ñ'"" Benjamin, !L .Sur le langage en général et le langage humain en particulier,.En Oeuures I, París, Callimard, 2000. (Tiad. esp. "Sobre el lenguaje en general y sobreel lenguaje de los homhres,. En Angelas Norus, Barcelona, Edhasa, l97l ).

t0r -'"' Benjamin, YJ. Petite hiroire de k photogaphie, Paris, Société franqaise dephorographie, 2005.

102 Barrhes, R, La Chambre claire: Note sur la pbotographlc, Gallimard/Seuil/Cahiers du cinéma, Pa¡ís, 1980. (Trad. esp. La cámara hicida. Nota :obre h fotogtafa,Barcelona, Paidós, 2009).

58

¿Cómo trata el psicoanálisis este doble, y el sentimiento deld{á-uu, aproximadamente en la misma época? Freud publica Lainquietant€ extrañeza1a3 (Das Unbeimlicb¿) en 1919, presenrándo-la como un rexro exploratorio en el plano estético. Su preguntaserá la siguienre: ¿en qué condiciones lo familiar puede dJvenirextrañamente espantoso, inquietanter0a? De entrada, él señala <1uese trata de superar la ecuación: extrañamiento inquietante = no_familiar. En resumenr se trata de una reacción al acontecimien_to'05. El análisis lexicológico muestra que «este término heimtichno es unlvoco, sino que pertenece a dos conjuntos de representa_ción que sin ser opuestos, no son del todo extranjeros, aquel defamiliar, de confortable, y aquel de escondido y disimulado. Así,Unbeimlich no sería usado más que como antónimo de la primerasignificación, pero no de la segundarr06. Seria Unheimhch todolo que debería manrenerse en secreto! en la sombra, y que habríaemergido (Schelling). Freud, en la conclusión de su investigación,nota que Heimlich es una palabra cuya significación eyolucionaen dirección a une ambivalencia, hasta que termina por coincidircon su contrafio Unbeimlich. En cie¡ta medida, Unheimlich esuna suerre de HeimlichtoT .

Freud se refiere en este texto a los escritos de E. Jentsch, quiendescribe la impresión que producen los personajes d....", lu,muñecas artificiales y los autómatas. Sabemos que tanto el análi_sis del relato El hombre d¿ aren¿r08 como los otros cuentos noctur_nos de Hoff¡nan esrán en el corazón del texto freudiano. A partirde ellos, Freud se da como objetivo interpretar ulos motivos más

r^' frer¡d. S. I inquiéranre irangcré et aütr?, ¿,at,.l,ari,, Crllim¡rd. 1988u¡tbid.. p. 2 t5.r05 lbid., p.216.to6 rbí¿., p.222.107 rbíd., p.223.r08 Hoffm¡nn, T.A., L'l¡omtne aa sabl,:, p¡rís, Fl¡mm¡rio¡. 2009

5()

prominentes, entre los productores de la "inquietante extrañeza 'a fin de examinar si ambién existe para ellos una derivación po-

sible a partir de fuentes infantiles. Se trata del motivo del doble

en todas sus gradaciones y especificaciones; es decir, de la puesta

en escena de ciertos personajes que, por apariencia semejante' son

toma<los forzosamente como idénticos; se trata de la intensifica-

ción de esta relación por medio de la trasmisión inmediata del

proceso psíquico de un personaje a otro -que llamaremos "telepa-

tía'-, de suerte que se participa del saber' de los sentimientos' de

las experiencias del otro y de la identificación con otra persona'

de manera que no sabemos qué pensar sobre el propio yo' cuan-

do ponemos el yo extraniero en lugar del yo propio; entonces'

rlesdoblamiento del yo, división del yo, permutación del yo; en

fin, del retorno permanente de lo mismo, de la repetición de los

mismos rasgos de la cara, caracteres, destinos, actos criminales'

incluso del nombre a través de varias genetaciones'r0e '

En su origen, el doble pudo haber sido concebido como la

preservación de lo que iba a morir (el alma inmortal para el cuer-

po: O. Rank), de donde surge [a multiplicación de los simbolos

fálicos para oponerse a la angustia de la castraciór.r, luego devino

autónomo y por eso inquietanteri". Con Ia irrupción de la con-

ciencia moral, el recuerdo del narcisismo primario es reducido al

estado de doble.

Por lo tanto, el doble sería el receptáculo de todo lo que no

fue realizaclo, cle aquello clue fue reprimido!rr' El carácter de ir¡-

quietante extrañeza no puede venir, en efecto, más que del hecho

que el doble es un¿ L-rrmacicin que perlene(e a riempos origi-

narios ya superados de la vida psiquica, que en ese entonces se

roe F,c,rd, ibíd., p.236.rro {)p. cir., p. 2.}7.rr t)p. t ir., ¡.23It.

reyestía de un sentido más amable. EI doble devino una imagcnterrorí6ca de la misma manera quc los dioses devienen demoniosdespués que su religión se ha derrumbado (cf. Heine, H., Zos

dioses en exiliot\1) "

¿El factor de repetición de lo mismo puede ser acaso la fuen-te de la uinquietante exrrañeza», como por ejemplo en el senti-miento de défu-uu? Fretd moviliza diferentes recuerclos persona,les: paseándose por una vieja ciudad italiana desolada, retornaráde una manera no intencional, una y otr.a vez, al mismo lugar.,

descubriendo la función de este lugar, la prostituciónr rr. Recorda-¡á, también, un paseo por la montaña, en riempos de bruma conregresos regulares a un mismo secto¡ o la travesía por una piezaoscura: «Es solamente el factor de repetición no intencional queimprime el sello de "inquietante exrrañeza' a algo, que sin esto

seria anodino, así se nos irnpone la idea d e vna fatalidad inelucta-ble ahi clonde no habríamos hablado sino que de "azar"r, r1. Orroejemplo conducente, por el hecho de su repetición, al scntimien-to de predestinación es la repetición de un mismo número, en cl

caso c{e Freud, el o62r, de donde él cleducirá su muerte a los 62añosll5.

Por primera vez, Freud se refiere a la hipótesis de una ucom-

pulsión de repetición» en la que trabala (Más alLi *l principiodel pl"ttcel16, publicado en 1920): nEn el inconsciente psíquicoalcanzamos a discernir la dominación de una compulsión de re-

petición emanada de las mociones pulsionales, que dependen sin

r12 Heinc, H., Les tlí*x ¿n uil, P¡ris, La Pléiade. i926.1r I Frcrrd, op. cit., p. 239.rra {)p. cit., p. 204.rr5 op. cir., p. 241.lLr'lir:u.i, S.. Au rhli rttt tríruípt dr ¡trti:ir,I'arís, PUIi, 2010. (ti.acl. esp. "Más

xll,i (l( I t,, i,rcipio (lrl l,l.rccr. I,sicoL,eír dc l,rs nrrsrs y.rnálisis clel vo. v otlas obras ( 1920-1')).)), l:)\ oLn6 ta,tt,l.r¿i. V,l. XVIll, lirr¡¡x ¡\irrs-M,rdritl. Anmr¡r¡u.2001).

(l) t,t

duda de la naturaleza más lntima de tales pulsiones, que además

es lo suficientemente fuerte para situarse m:ís allá del principio

del place¡ que conñere a ciertos aspectos de la vida pslquica un

carácter demoníaco, que se manifiesta netamente dentro de la

tendencia del niño pequeño y domina una parte del desarrollo

del psicoanálisis del neurótico,"7.

Pero el problema central de la filogénesis es recordado aquí,

aquella de una infancia de la humanidad, clave de la ontogénesis:

son las experiencias de los deseos realizados en la neurosis obsesi-

va, los deseos inconscientes; por ejemplo, de los decesos que pa-

recen realizarse de forma automáticarLs surge el miedo al umal de

ojo, (ciertas posesiones atraen a los ladrones)"e. De donde surge

la importancia de la tesis antropológica: la humanidad ha sido

animista en sus inicios, como el niño lo es naturalmente, lo que

explica por qué arribuimos fuerza a nuestros pensamienros.

En este sentido, las pistas que el trabajo de Freud abre son

las siguientes:

1) .Si la teoría psicoanalítica tiene ¡azón cuando afirma que

todo afecto que se vincula a un movimiento emocional,

de cualquier naturaleza sea éste, es trasformado, a causa

de la represión, en angustia, entonces es necesario que se

desprenda de estos casos de "lo angustioso" un grupo del

que podamos demostrar que esto angustioso es algo re-

primido que regresa [...] Esta especie de lo "angustioso"

sería justamente la "inquietante extrañeza", que en este

caso debe ser tomada indife¡entemente a que haya sido

en sí misma algo angustioso, en su origen, o que haya

111 op. cit., p.242.rr3 op. cit., p.243.rre Op. cit., p. 245.

62 ().1

sido llevada por otro afector,2o. Es un afecto que vuelvey que es angustioso solamente en tanto que vuelve.

2) Si ahl se encuentra realmente la naturaleza secreta (ge-

heim) de la «inquietante extraíteza», comprendemos porqué el uso lingüístico traslada lo Heimlich a st contrario,Unheimlich, ya que este Unheimlicb no es en realidad

nada nuevo o extraño, sino algo que es para la vida psí-quica familiar de todos los tiempos, y que devino extraño

mediante el proceso de represiónr2l. De ahl, ciertas ex-

presiones populares recobran todo su sentido: nEl amores la "nostalgia por el país" (Heimtueb), es una expresiónagradable, o cuando el soñador piensa hasta en el sueño

a propósito de un lugar o de un paisaje -«esro me es

bastante conocido, ya estuye aqul unayez»t-,la interpre-tación está autorizada a sustituir el sexo o el seno de lamadre. La «inquietante extrañeza, es entonces tambiénen este caso un hoga¡ lo anriguamente familiar de otraépoca. Pero el prefijo Unpor el cual comienza la palabratratada es signo de la represión122.

En consecuencia, para Freud, la «inquietante extrañeza» es

causada por estadios psíquicos superados de la humanidad (creen-

cia en la omnipotencia del pensamiento), entendiendo por tal unretorno de lo superado: oDesde el momenro en que sucede algo

en nuestras vidas que parece confirmar una de éstas antiguas con-vicciones puestas al margen, tenemos un sentimiento de "inquie-tante extrañeza"»r23, poesto que hay una historia del psiquismo.

120 op. cic., p.246.121 op. cit., p.246.122 Op. cit., p.252.r'zr Op. cit., p. 236.

Es decir, Ia «inquietante extrañeza, es provocada por compleios

infantiles replimidos: es el retotno de lo reprimido.

No solamente el psicoanálisis es un aparato técnico com-

pleto (una cierta configuración del evento, un cierto sublime del

aparato que P Bayard aborda en sus últimas obras't', una cierta

determinación del esquema cle la comunicación, de tal lorma que

podcmos concebir la palabra de quien analiza como opuesta al

régirnen de narración, una relerencia a la ley entendida como

simbólica, reglas técnicas para la cura analítica, un tratamiento

del espacio, una concepción del tiempo [posterioridad freudiana,

Nachtraglichkeit), una teoría muy elaborada y compleja de la cura

analítica, del aparato psíquico, etc.), siuo que además e[ psicoa-

nálisis desarrolló una teoría del psiquismo en base a tres modelos

de aparato'tt. I-o que lo vuelve aún más preciado a nuestros ojos,

ya que los otros ¿rparatos proycctivos no fuerot.l axiomatizados

sino mucho tietnpo después de su advcnimiento y al interior de

la filosofía: el psicoanálisis fue ese aparato que se habría desarro-

llado práctica y tcóricamente dcsde sí mismo. Los tres modelos de

aparato utilizados para describir el psiquismo, clI Particular aqtrel

áe In interpretación ¡lr los sueíiost)(, después del Blo& Migito,

no salen de la problernática del rcgistro, debierrdo hacer frente

al misn'ro problcma: ¿cómo hacemos para poder percibir todo,

conservando siempre las huellas? Se trata, entonces, de articular la

pcrcepción y la memoria más allá c{el problelna cle la concienci r'

En este rnarco, Ia ninquietantc extrañeza» (la cuestiór.r del doblc)

1r1 li,.y",rl, ll, tlüt'on n?lliq ü l¿ litlr¡rure i la ¡svtlunaisel. l']arís' 20{)4' y

Bttyttrd,P., t)onaí¡t c¡t arj¿ I'¡ris,2005.tt CL n.,"",.., "Julieta Hanono: rctourncL srtr lcs lieux dc la clisparirion' Ln

t.lrrir I txtrinr. l.t littlrature t l'art.ftt attx t'¡ imcs ¡J¿ n¿¡sq Revuc Eu rope, junio-julio

2006.lrr'Frcu.1, S., l in*rprritrttirn rh rh't" Prrrís' l'LJIi 2010 ('lirrrl csp l'a ínttr¡tL''

t¡¡t,jn lL h¡: :urio¡. \.4,rdticl, Ali¡n¿,r, )00I ).

(,'l

no aduce ninguna dificultad, pues la represión no ha sido intro-ducida. Por otro lado, estos modelos de aparatos son descritos porFreud como «provisorios,. No nos preguntaremos acá si ellos hu-bieran podido integrar la represión sin una remodelación general,

que supondría [a introducción de la relación a la ley (la prohibi-ción del incesto). Limitémonos a Ia idea de que el psicoanálisis,

como todo aparato proyectivo, fue conducido a enfrentar aquello

que refiere a lo sublime del archi-aparato proyectivo (lo irracional:aquí bajo la forma del inconsciente y de los procesos primarios, ypor lo tanto del doble). El doble, lo hemos visto, ¿no riene para el

psicoanálisis la consistencia de un quod, de un acontecimiento? Si

hay un doble es porque el rg4 como la humanidad, ha sido niño.Esto, por lo demás, es una respuesrá que el aparato psicoanalíti-

co expande a toda producción artística, lo que vuelve incomodotodo posible estudio del «psicoanálisis aplicado,.

Este no es el caso de Ios estudios de Bcnjamin, una prueba

ejemplar de esto es la Segunda r¿ri-r. En sus escritos de juventud(Sentido único, Infantia en Berlín) L7, Benjamin fue evado a desa-

rrollar prácticamente el mismo examen de los temas ufamiliares,

e uinquietantes, que Freud. Pero no existe en él un programa de

lectura, salvo que las relerencias a los aparatos son numerosas.

Con El pequeño jorobadotls, Benjamin quiere dar cuenra de

la importancia que tuvo en su infancia el ¡exto Lectur¿s alem¿n¿s

para niños de G. Scherer. El pequeño jorobado es culpado portodas las pequeñas travesuras cometidas por el niíro responsable,

un estrago reenvía a una mirada directa del jorobado sobre el rga,

en el mismo momento del d¡ama: uPorque cuando te mira este

r27 l3errjamin, W' Sen: uniqae, Enfance berllnoie, ?ayages urbairu, trad.letirl.acoste, l)arís, Mauricc Nadexu, 1991. (Trad. esp. Oáras, libro lV Vol. 1: "lnfancia en

Itcrlin h¡cia cl mil novecienros,, rrad. J. Navar ro, Madrid, Abada, 2010).r)N ()p. cir., pp. 143-ll,l.

.i

hombrecillo no hay modo de que prestes atención, ni a ti ni al

pequeño jorobado. Es que estás aturdido ante algo que se ha roto

en mil pedazosrr2e. Es que, por una Parte, el rgo actúa bajo su

mirada, y por 1o tanto pierde toda conciencia de estar actuando,

estando así desapropiado de sl mismo, lo que permite explicar las

pequeñas catástrofes; pero por otro lado, el ego esti, y siempre ha

estado bajo su mirada: Permanentemente grabado: uAsí encontré

al hombrecillo muchas veces. Sin embargo, jamás lo vi. En cam-

bio, él me veía, y tanto más claro cuanto menos me veía yo de

mí mismo. Pienso que eso de "toda la vida' que dicen que pasa

ante los ojos del moribundo se compone de las imágenes que

el hombrecillo tiene de todos nosotros. Pasan corriendo como

esas hojas de los.libritos de encuadernación prieta que fue¡on los

precursores de nuestros cinematógrafos. Con una ligera presión,

el pulgar pasaba por el canto; entonces aparecían por segundos

unas imágenes que apenas se diferenciaban las unas de las otras.

En su fugaz decurso se podían reconocer al boxeador en su faena

y al nadador luchando con las olas. El hombrecillo tiene también

imágenes de mírr3o.

Si existe una prehistoria del aparato cinematográfico para

Benjamin, pues todo aparato y todo género literario poseen una

Prey una Posthistoria, es el libro quien la prepara, el libro que sa-

bemos llega a su fin'3r, a[ menos en tanto realidad bidimensional,

en beneficio de una tercera dimensión de la cual la 6cha y la serie

son los modelos. La idea central es la de una filmación automá-

tica, continua e interiorizada, que priva de sí: las imágenes que

12' Ber'¡"min,'Wl (Trad. esp. Oúras, libro [V, Vol. 1: nlnfancia en Berlín hacia el

mil novecienros». Trad. J. Navarro, Madrid, Abada,2070' pp. 177-247)'r30 Benjamin, \M (Tnd. esp. Infancia en Berlin, Madrid, Nfag'tara, 1982' pp'

138,139).lrr Be,rf"min, \V. Sens uniqr.e,París, M.ruricc N¡deau' 20(J7.

(,(,

tengo de mí mismo («imágenes mentalesr) no son los productosde mi conciencia (que además no riene ninguna consistencia enBenjamin)r32, ya que fueron, necesariamente, tomadas por otro(es probablemente, por lo demás, la mejor prueba existencial: el

ego tiene imágenes de sí mismo que no son de su autorla, ergo

otro existe), son imágenes de aparato, pero internalizadas. Es enrelación a esas imago que existirá la posibilidad de un uso eman-

cipado del cine: no en el sentido de estar siempre grabando, sinode dar a los otros imágenes de sí, que el egoha elegido dar. Acabar

con el pequeño jorobado. Benjamin permite sumar este matiz a ladefinición de imagen en general: ella siempre posee un referente,

y ella hr sido siempre producida por un aparato sujetado por lamano de otro.

Podemos precisar ahora la justeza del análisis de Baudelaire.

Nuestra hipótesis respecto al aparato fotográfico es que habrla he-

cho época redefiníendo la dorsal dtl medio de k sensibilidad común.

Lo que podemos precisar retomando la cuestión del doble, que él

consideró como cualquier otro aparato, a partir del sentimientode dljá-au o de repetición. El texto más importante para nosorros

trata.sobre una noticia ora|, Noticia dt un fallecimientot33: uSe hadescrito muchas veces lo "déji-vu". No sé si el término está bien

escogido. ¿No habría que hablar mejor de sucesos que nos afecran

como el eco, cuya resonancia, que lo provoca, parece haber surgi-do, en algún momento, de la sombra de la vida pasada? Resulta,

además, que el choque con el que un inst¿nre entra en nuesrre

conciencia como algo ya vivido, nos asalta en forma de sonido.

r32 (N.T.) Consistencia: se dice de la noción de conciencia o del rabajo en gene-

ral de Benjamin, donde la conciencia no tiene fuerza. (Discusión con el autor).r33 Op. cir-, pp. 56-57. *Lannonce d'une mort,. En Enfance berlinoise, Paris,

Maurice Nadeau, 2007. (Tiad. esp. nNoticia de un fallecimiento". En Infancia en Ber-//2, Madrid, Alfaguara, 1982, p. 45).

67

Es una palabra, un susurro, una llamada que tiene el poder de

atrae¡nos desprevenidos a la fría tumba del pasado, cuya bóveda

parece devolver el presente tan sólo como un eco. Es curioso queno se haya tratado todavía de descubrir la contrafigura de esta

abstracción; es decir, del choque con el que una palabra nos deja

confusos, como una prenda olvidada en nuestra habitación. De lamisma manera que ésta nos impulsa a sacar conclusiones respecto

a la desconocida, hay palabras o pausas que nos hacen sacar con-clusiones respecto a la persona invisible: me refiero a1 futuro que

se dejó olvidado er iuestra casa»134.

Podríamos sacar dos lecciones de este texto bastante prous-tiano: no hay sólo dejá-uu (,ya visto,), sino además déjá-entendu("ya escuchado,).

Cuando hay déjá-entendu es porque recibiendo un sonidohay una inmediata comprensión de aquello que ocurrió alll (ya

sea yisto o escuchado), de manera parcial y sesgada, así deberemos

regresar a ese momento porque todo no ha sido desarrollado -enlo que sigue el texto trata de la intrusión del padre en su pieza,

quien le anuncia la muerte de un primo, por una crisis cardlaca-.Como si una parre de la imagen no hubiera sido revelada, y hu-biera que esperar el futuro para que lo fuera. Lo que motiva esta

interpretación es que Benjamin comprende que su padre no le hadicho toda la verdad, el primo estaba ciertamente muerto a causa

de su corazón, pero también porque padecla de sífilis, hecho queno conocerá hasta mucho más tarde. Todo sucede para Benjamincomo si en ciertos momentos fuésemos golpeados por un senti-miento de futura reperición, no porque no hayamos transitadopor ahí o porque no hayamos escuchado ese sonido o esa frase,

sino porque en ese lugar, recibiendo ese sonido, se comprende

6ti

t)a 1N.Í.¡ che. ,o^.

69

que pasamos, y que repasaremos necesa¡iamente de cie¡ta maneraporque hemos olvidado algo (¿a sí-mismo?), o bien que no todoha sido dicho aún. La repetición no es entonces un regreso, sinoque es más bien una promesa de retorno: saber que un día retor-naremos aquí, que en este lugar alguien nos espera. Thl como sien ciertos momentos tuviésemos la impresión de ser fotografiadoso grabados para elfuturo. Lo que abre la necesidad de un reveladoy no de la actualización de una virtualidad (como ocurre con laimagen digital). Como si la experiencia de la ciudad vivida por el

fláneur consístiera en practica! en ciertos lugares, la experienciade una repetición para el futuro, como si se supiera fotografiado,acá o allá, sin saber por quién, como si el espectáculo de las calles

y de las fachadas hubiera adquirido el poder d,e la cámara oscura,

inmovilizando regularmente al fláneur en tal o cual posición; é1,

que mira la calle incluyente y cree fijar una imagen, es de hechofotografiado para el futuro por la calle misma.

Simétricamente, pues, como ya lo hemos visto, para Benja-min existen ciertos momentos específicos en los que a la defini-ción del doble, posibilitada por el aparato, corresponde un doblehistórico, en cierto modo un doble del doble, al sentimienro dedejá-uu o drjd-entendu puede corresponder la certeza de que so-mos esperados, porque somos los únicos que podemos revelaruna película fotohistórica, que no ha sido nunca reyelada: en esre

lugar, sólo basta desaprender todo lo que sabíamos de la ciudad yde su historia para liberar la tercera orcja, aquella del historiador-profeta, y escuchar lo que se murmura como queja por los ven-cidos de la historia. Acá, el fláneur-analista se conjuga con el: yo-era-esperado y volveré. En ambos casos, algo ha sido dicho queno ha sido ni escuchado o comprendido, algo que necesita por lomismo quedarse y regresar. Se trata de una concepción bastantepsicoanalítica de la palabra.

Al mismo tiempo, el uyo-era-esperado y volveré' puede de-

venir en un ucuando yo-vuelva tendré el sentimiento de ya ha-

ber estado (dejá-aenu)r,llegaré entonces muy tarde. La Nutria135

culmina esta extraña temporalidad, que ignora el presente de la

efectuación (Deleuzel36 habría escrito qte el Ai:on áe los estoicos,

temporalidad de efectos superficiales, rodea o evita Chronos, e\

presente de las causas profundas). Benjamin describe, por su par-

te, algunos lugares abandonados del zoológico, poniendo especial

atención al estanque de la nut¡ia: u[...] aquel rincón del jardín

zoológico ya mostraba los rasgos del futuro, constituyendo un rin-

cón profttico. Pues asi como hay plantas de las que se dice que

poseen el poder de hacernos ver el futuro, también existen lugares

que poseen igual capacidad. Suelen ser lugares olvidados, copas de

árboles apoyadas en paredes, o también callejones o jardines en los

que nunca nadie se detiene. En lugares como éstos, lo que aún nos

ha de suceder es como si ya perteneciera al pasado"37. A esto se

opone una temporalidad de los hábitos profundos y delas técnicas

corporales en el sentido de Mauss, que determinaría la existencia

en tanto causa: nNunca nos es posible recobrar por completo lo

que hemos olvidado. Y quizás que eso sea bueno. Ptes el shoch su'

frido al recobrarlo sería tan destructivo que al instante dejarlamos

de comprender nuestra fuerte nostalgia. Así la comprendemos, al

contrario, y eso tanto mejor cuanto más sumergido lo olvidado

yace aún en nosotros [...]' Tal vez, eso que hace a lo olvidado tan

pesado y tan grávido no ha de ser otra cosa que la huella de algu-

nas costumbres olvidadas a las que ya no nos adaptamos. [..'] Mas,

rrt Op. cit., ula loutre,,Et Enfance herlinoie.136 Delerr e,G., Logiqae du sens,Patis'Edltiorts Minuit, 1969 (Trad' esp l'@ra

del smtido, Barcrlona, Paidós, 1989).r37 Benjami.r, \L, op. cit. (Trad. esp. Obras,ltbto IY,Yol. 1: "lnfancia en Berlín

hacia cl mil novecientos,, trad.J. Navarro, Madrid, Abada,2010, pp 177-247\'

7ll

sea como fuere, para cada uno hay ciertas cosas que despliegan

costumbres más duraderas que ninguna otra. AIí se forman las

capacidades que determinan luego su existencia. Y como esas co-

sas, en mi caso, fueron la lectura y la escritura, de todo cuanto me

ocupó en la infancia nada despierta en mi mayor nostalgia de loque hace mi juego de lecturarr38.

No hace falta decir que tal experiencia no es posible más que

si lo sensible no se distingue del artificio, y que no será viable más

que una vez que las imágenes analógicas o argénticas devengan

actualizaciones ñctuales de un programa que subsiste en estado

vi¡tual. No es el referente que desaparece en la imagen llamada

de nsíntesisr, ya que no hay imagen sin referente. Seria mejo¡entonces, atendiendo a su propósito, no hablar de desaparición,

como si este tipo de imagen fuera responsable de la política de

desaparición, sino señalarla como el hecho mismo de una plasti-cidad sin trabas, como el triunfo de la imaginería neosurrealista,

que no deja tras de sí huellas de dtjá-uu desde el punto de vista

del futuro, sino más bien un cierto drjn-uu de la obsolescencia.

Si finalmente Sander tiene tanta relevancia para desvelar los

misterios del aparato fotográfico, es porque en el fondo aflora en

algunas de sus fotografías esta temporalidad compleja. La novela

de fuchard Powes Ties granjeros se uan al bailet3e puede ser con-

siderada como un largo viaje dentro de esta temporalidad de la

fotografla epónima de Sander.

Desde el siglo XIX, lo sensible nos es industrialmente di-rigido, porque somos esperados en el pasado por los productosindustriales, lo que implica que la categoría de pasividad no basta

r38 Op. cir., ula boite delectwe,.E¡ Enfance berlinoise, p.82. (Trad. esp. Obras,

libro lV Vol. 1: .lnfancia en Berlín hacia el mil novecientos,, trad. J. Navarro, Madrid,Abada, 2010, pp. 209-210).

ir')P,rr".,.,R.,-lroisferuiersienuontaubal,París,lechercltemidi,2004.

7l

para describir lo sensible. Por lo pronto, no Podríamos confundir

este llamado con un texto depositado como testamento, que es-

peraría al hermeneuta. Es lo que quería poner de relieve Lyotard

con el té¡mino upasividadr, como si la ley y 1o sensible no fueran

en el fbndo más que uno. Ahí mismo tendriamos la solución a la

aporía señalada por Ranciére en la última parrc de Mabstar en la

estéticd: Lyoard reclama a su favor lo sub[ime kantiano, entendi-

do como la revelación de que la ley sobrevive a la catástrofe de 1o

sensible; sin embargo, lo sensible es en Lyotard lo intratable, lo

indomesticable. La solución a la aporla por lo pronto es técnica:

del orden de Ia articulación.

Un aparato es lo que articula 1o sensible y la ley bajo la forma

de un llamado a la singularidad y al ser en común.

En El rEarto de lo sensible (2000)141, Ranciére cuestiona

una vez más a Benjamin, su objetivo preferido, junto a Lyotard.

A la pregunta siguiente, a saber: si «las artes ¡nss{¡is¿5, (foto y

cine) crearon un nuevo régimen de visibilidad para las masas, y

en consecuencia un nuevo modo de identificación para las ar-

tes, él responde: oExiste posiblemente de antemano un equívoco

al que debemos hacer frente, concerniente a la noción de "artes

mecánicas". Por mi parte he relacionado un paradigma científico

y otro estético. La tesis benjaminiana supone otra cosa, que me

parece peligrosa: la deducción de las propiedades estéticas y po-

líticas de un arte a partir de sus propiedades técnicas. Las artes

mecánicas inducirían, en tanto artes mecánicas, un cambio en

el paradigma artístico, además de una nueva relación entre las

artes y sus temas. Esta proposición remite a una de las tesis prin-

cipales del modernismo: aquella que articula la diferencia de las

artes con la diferencia de sus condiciones técnicas o de su soporte

o medio específico. [...] El éxito constante de las tesis benjami-

nianas en lo que respecta al arte en la época de la reproducción

mecánica, se funda sin duda en el pasaje que ellas aseguran entre

las categorías de explicación materialista-marxista y aquellas de la

ontologla heideggeriana, que asignan el tiempo de la moderni-

dad al despliegue de la esencia de la técnica [...] Debemos, desde

nuesúo punto de vista, tomar las cosas a la inversa. Para que las

rar Ranciére, J., Le paruge du sensiblc, Parls, La Fabrique, 2000. (Tiad. esp. ,8/

reparto de lo sensible. ütéica l politica, Sanriago, Atcis-lom, 2009).

75

artes mecánicas puedan dar visibilidad a las masas, o más bien al

individuo anónimo, deben ser antes reconocidas como artes"42.

La tesis modernista a Ia que se Ranciére se opone, que con-

siste en la reducción de un a¡te a su soporte, tiene por nombre

(ireenberg. Ranciére muestra la contradicción inherente en esta

tesis: para Greenberg, uel 6n propio de la pintura es inicialmente

poner pigmento coloreado sobre una superficie plana, en vez de

poblarla de figuras representativas, referidas a existencias exterio-

res situadas dentro de un espacio de tres dimensiones'rar. Ulte-

riormente, Ranciére desar¡ollará una c¡ítica ejemplar en torno al

médium, qu.e bien podríamos extendet a toda pretensión medio-

lógica como aquella de Debray: u"Utilizar sólo el medio propio

del arte" quiere decir dos cosas. Por un lado, es hacer una pura

operación técnica: el gesto de aplastar una materia pictural sobre

una superficie apropiada. Sólo queda saber qué es lo "propio" de

esta apropiación y qué es lo que la permite. En consecuencia,

qué permite designar esta operación como arte pictural. Dehe

comprenderse, para tal efecto, que con la palabta médium desig-

namos otra cosa distinta a la materia y el soporte. Debe designar

el espacio ideal de su apropiación. La noción debe entonces des-

doblarse discretamente. Por un lado, el médium es un conjunto

de medios materiales disponibles para una actividad técnica' Así,

"conquistar" el médium significa consecuentemente limitarse al

eiercicio de estos medios materiales. Por otro lado, la insisten-

cia es puesta sobre una relación entre fin y medio. Conquistar

el médium quiere decir entonces lo contrario: apropiarse de ese

medio para hacer un fin en sí, negar esa relación de medio y fin

que es la esencia de la técnicarrla. Diremos entonces, siguiendo a

ra'¡ op. cit., pp. /17-48

r1r R,rnciirc. 1.,t.rl«thbsinags, {.a lrabrique 2(x)3'p ll2.Lti irlc,r, ¡p. ll l-l'14.

Ranciére, que [a reivindicación de Greenberg sólo tiene sentido

en la perspectiva en que la pintura pueda ser considerada comouautónoma,, mostrándose desde ella misma, en cierto momento

de la historia acabada, su esencia. La modernidad será ese mo-mento iluso¡io del fin de la historia, en que las artes no harán

más que repetir que son mero médium. Y como empíricamente

las artes devienen hoy visiblemente otra cosa, no queda más que

proclamar que ya no son idénticas a su esencia, y que por lo mis-

mo degeneran (es la crítica que desarrolla Lyotard al prefr)o post,

como en el caso de pasrvanguardia, o n€o etl neo-geo, etc). Ran-

ciére se fundamentará en esta contradicción interna del médiurn

en el pensamiento de Greenberg, concebido como una técnica

sin finalidad, lo que sería contrario a la esencia misrna de la téc-

nica, para poner el acento en lo que identifica el arte por el arte;

en consecuencia, en los diferentes regímenes del arte que son

regímenes de identificación del arte. Ahora bien, esta tentativa

tiene como consecuencia olvidar que el ars siempre se identificócon Ia técnica. Ranciére quiere reducir los regímenes del arte a

la retórica para no tener que pensar su sustrato técnico. Sean los

tres regímenes que él distingue y que tienen siempre una obra

literaria o 6losófica como matriz: República de Platón para el

«régimen ético de las imágenes,, la Poética de Aristóteles para

el urégimen representativo de las artesr, Madame Bouaryt para el

nrégimen estético del arte».

Partiremos entonces de la identidad contradictoria del zz1-

dium: :una técnica que es su propia finalidad según épocas dife-

rentes. Se t¡ata de una técnica que no podemos reducir a su uso,

como lo hacemos cotidianamente con los objetos técnicos. Una

técuica que sería algo diferente al mero uso para un fin, como la fi-nalidad sin fin en Kant, es ésta precisamente la paradoja que Ben-

jarrrirr señala en l-a obra de arte en la época de su rEroductibilidad

i(, 77

técnica. En apariencia, como el título lo indica, se trata de téc-

nicas de reproducción de obras ya existentes, Benjamin efectúa

una rápida historia de es¡as técnicas, desde el grabado hasta la

fotografía- Pero rápidamente el lector descubre que el corazón

del que podemos considerar como e1 texto más relevante del

siglo )O( en estética, trata sobre el cine. Ahora bien, la finalidad

del cine no es más que ocasionalmente la de la reproducción de

obras de arte. Hay entonces aquí un enigma: ¿por qué este gran

texto sobre el cine pretende interesarse por la reproducción de

las obras de arte? Es que el cine, primera uindustria cultural,',

no distingue producción y reproducción, tal como la imagen

llamada de síntesis hoy en dia. De una manera general, para

Benjamin, la reproducción bajo las formas más variadas, es la

condición de posibilidad de la producción artística. De donde se

admite la igualdad entre reproducción = producción. O para de-

cirlo ¡etomando los términos de los Fragmentost4s (1915-1921)

de estética: la imaginación artlstica no consiste en una Puesta

en forma de una materia informe, según el esquema clásico, hi-

lemorfista, heredado de Aristóteles, sino en una deformación,

disolvente, de una forma ya -ahí (déját-k). El autor utiliza, justa-

mente, el término de Entstabungpara describir este proceso que

no es de destrucción. Lo que implica que habría que entender

de otra forma, por ejemplo, el término ruinif.cación, el tema de

la ruina, ya sea a propósito de la critica en su estudio, Las afni'dades electiuas de Goethela', o en particular en Origen del drama

'" U*;"-i., Vr. , kagmen* phihsophiques, politiqaes, ctitiqaes, lixérairet, Rolf

Tiedemann (ed.), Hermann Schweppenháuser (trad.), Christophe Jouanlanne, Jean-

Frangois Poirier, París, PUF, Collége international de philosophie, 2001 [écrits de ieu-

nesse].146 Ben;a-irr, \[ «ks affinités électives de Goethe». En Oeuures I mlthe et

aiolonc¿, París, DenoéI, 1971, pp. 16l-260. (tad. esp. *Las afinidades electivas de

Goe¡he,. En Obr* compbtas,libro l, Vol. l, Madrid, Abada Edirores, 2006).

78

barroco'47 porqte la ruinificación, como la disolución, libera una

aparición, este término cuya importancia pxaIa. Teorla estéticala8

de Adorno conocemos.

Podemos enuncia¡ a partir de esto, dos tesis:

1) La cultura ¡ por lo mismo, la industria cultural serán

abordadas afirmativamente por Benjamin confra la a l-gd.ta adorno-hetdeggeriana que hoy por hoy genera con-

senso. Para ir más rápido diremos que, para Beniamin, la

cultura (la colección, por ejemplo) es la condición de las

artes.

2) El problema de la técnica, de los objetos técnicos, para

los que no hay realmente conceptos, que bien poddamos

L\amar médium o soportes y a los que yo preferiría, en

cambio, llamar aparatos; esta pregunta no es abordada a

partir del hilemorfismo. Este término está en el corazón

de la crltica a A¡istóteles hecha por Simondonlae, quien

interpreta la universalidad de este esquema que trasfor-

ma todo artefacto en dos realidades separadas, llamadas

materia y forma, a partir de la relación interindiuidual del

trabajo, en el fondo a partir de la dominación del maestro

dador de orden y en consecuencia de forma, al esclavo,

reducido él mismo a una suerte de materia. Benjamin,

ra7 Benjamin, \W1, Origine du drame baroque allem¿nd, préf Irving lVohlfarth,

trad. Sibylle Mulles Pa¡fs, Flammarion, nla Philosophie en effet,, 1985 / "Champs,,2000. (Trad. esp. oEl origen del drama bar¡oco alemán,. En Obr* compbtas, ibro l,Vol. I, Madrid, Abada Edito¡es, 2006).

r48 Adorno, T.§ll, Thiorie esthétique, Paris, Klincksieck, 201 l. ('frad.esp. Tioiaes té ica, Madid, l&a1, 20 \0).

rae Barthélém¡ 1.H., Penser I'indi¡ti¿luation. Simondon a la philosophie de ta

nanre (t Pense¡ la annais¡ance et la technique a pris Simondon, Paris, LHarmattan,

2005; y Barthélémy J.H., P enser la connaissance et h technique apris Simon¿lon, Pa¡is,

UHarmarran, 2005. Especi6camente la segunda parte, capftulo II, p. 4.

79

por medio de análisis que pertenecen a la estética, pone

en marcha una teoría del medio de los aparatos que no

es hilemórfica y que abre perspectivas inmensas' quc van

posiblemente más Iejos que aquellas de Simondon'

Entonces, ¿qué sucede con este medio transindiuidual al q.ue

pertenecen la lotografía y el cine?

Este medio no es estrictamente aquel de las artes' La ori-

ginalidad de Benjamin, como la de Ranciére, aunque evidente-

mente en otro sentido, consiste en despejar un orden de realidad

distinto al de las artes: este orden, transindividual, más allá de la

disociación en singularidad cualquiera, Por una parte, y en co-

munidad, por otra, no es directamente cognoscible como lo sería

un objeto por un suieto. Estas son, por lo dernás, categorías que

Benjamin ignora completamente. Por otra parte, este medio es

irreductible a la oposición moclerna entre su.ieto y objeto, lo que

no impide a Ranciére hacerla suya. Por otro lado, es este medio

el que permite, por su anterioridad, la cor.rstitr¡ción del objeto en

general, así como del suicto, tomado ulteriormente como singu-

laridad individual y como comunidad. Incluso si podemos sacar

de cllo consecuencias psicoanalizantes (ula estética del shock') y

sociologizantes (el surgimiento de la unorma' colectiva), ahí no

está [o esencial.

En consecuencia, si Benlamin se interesa en las artes, en par-

ticular rlesde los Frdgmffitos sobre la estética, es para establecer

una estética que podemos llamar minimalista, como si el acento

debiera ser puesto en otro lado, en las otécnicas de reproducción',

por ejemplo, hacia la imagen reproducida y no hacia la pintura

et stricto sensu (cor,:ro aparición), pintura que es reducida en su

anhlisis a tres comPonentcs: la li.rea gráfica (e[ dibujo), el color

(cntcndiclo como manchr) y el noml,rc que configura la mancha

ll0

de color imponiéndole una forma. En Ben.jamin, es el nombre el

que da la forma, encerrándolo en un color. Ahora bien, el nombrees siempre algo distinto de la Idea, del éidos, es más bien un acto

creador dentro de una estética que se relaciona más bien con laGénesi¡.

El análisis se funda entonces más allá de una estética tra-dicional, como lo hará, en otro sentido, su contemporáneo Pa-

nofsky buscando dar esrarus a Ia perspectiva (La perspectiua como

forma simbólica)150, antes de caer en una iconología que reduce Ias

obras a un escenario imagir.rado.

En la "Tesis III» de La obra de arte... en su versión francesa.

Ber.rjamin escribe: uA grandes intervalos en la histolia, el modode percepción dc las sociedades humanas se trasforma al mismotiempo que su modo de existencia. La manera como el modo c{e

percepción se elabora (el médium donde ella se lleva a cabo) no

está solamente dete¡minado por la naturaleza humana, sino ¡rorlas circunstancias histó¡icas,. Esta tesis se apoya en los trabljos tle

fuegl en torno ¿l :lrre dcl bajo Imperio lomano.Por lo tanto, tratamos aquí de un cierto objeto técnico: dei

medio o médium en tanro que determina el nroclo de percepción

de las sociedades humanas, como lo haría un molde. Vemos que

Benjamin no se hacc la pregunta por cl uso de este objeto técnico

que es el médium. ¿Es que acaso el terna del uso dc este objetotécnico sería aquí pertinente? ¿'fiene senticlo preguntarse por laintencionalidad, supongamos colcctiva, que habría sido puesta

en obra en la invención de un tal medio, como por ejemplo lafotografía, y en vista de qué fin? Pues, por otra parte, deberíamos

preguntarnos, de forma regresiva, cuál era el médium anterior qrse

sostenía esta intencionalidad colectiva, etc.

ri(r I';rnr,[sky, E., Ld ?üV¿ttit)( co tmt Jitrru synbol;Erc, i,rris, I]di¡ion MinLrir.| ')76. ( Ii,rLl. csp. I t Trytt tira umo lirun sinbi/i.¿. B¡rcclona, 'lirsrlLrcrs, I

()73).II

J l.i I

Como [o remarca más tarde Simondon en su texto D¿l modo

de existencia de los objetos técnicos\5r (1939), la cuestión del uso no

permite caracterizar la tecnicidad de un objeto técnico a fortiori,

podemos añadir, del médium o de los aparatos como la fotografí'

o el cine, que hicieron época y mundo dando lugar a la sensibili-

dad común. La empresa benjaminiana no es antropológica, como

en el caso de Leroi-Gourhan, donde la herramienta es considerada

como prolongamiento de una función humana. Como [a empresa

beniaminiana no es antropológica, ella tampoco es economicista,

incluso si estos aparatos de reproducción van a conmocionar la

economía de las imágenes, del sonido, o la economía lisa y lla-

namente (la digitatización). Es en este nivel que Adorno, con su

crítica de la industria cultural, antropologiza la difícil cuestión del

médium, así como del medio de los aparatos culturales.

Si queremos pensar estos aparatos Por ellos mismos, no hay

que reducirlos a su uso, ya que, finalmente, aparatos muy dis-

tintos pueden servir para las mismas tareas (de donde surge la

extraordinaria confusión que reina en el campo de la mediología

inaugurada por Debra¡ ya que en el fondo todo puede servir a la

comunicación). Debemos preguntarnos por su luncionamiento

y no por su uso; es decir, estudiar la lógica propia de los aparatos

culturales en tanto objetos técnicos. Es a este tipo de análisis que

se consagra Benjamin, tanto en su Pequeíia historia dt k fongrafacomo en La obra ¡le arte en la época dt su reproductibilidad técnica'

La problemática del funcionamiento abre otra serie de preguntas'

No solamente: ¿son la fotografía y el cine útiles a las artes? Y con

esto: ¿ambas son artes en pleno derecho? Pero: ¿cuál es su géne-

sis? ¿Cuál es su línea filogenética? ¿Cómo explicar el devenir de

estos aparatos? Al leer a Benjamin, retomando la historia de estos

aparatos, tal como G. Freund lo hizo con la fbtografia, asisdmosa un proceso de conoetización de t¡ansducción: esros aparatos,para retomar los términos hegelianos, pasan de lo abstracto a loconcreto y esta concreción se asemeja a Ia del ser viviente sin quepodamos deducir por ello que podrán devenir vivientes, como nose¿ a tírulo de fantasmas, de mito, como autómatas, totalmenrecerrados en sí mismos. Esros aparatos parten de un estado deimperlección (piénsese en los múltiples dispositivos que prece-dcn al cine y que describe Th. Giraud en Cine 1, tecnología.51,

2001), así como de un cicrro est¿do de contradicción interna yde una heterogeneidad de sus componentes, para ir tendencial-mente hacia lo que, en última instar.rcia, podría ser radicalmenreautónomo. Es la ¡azón por la cual, cuando Benjamin distinguediferentes estados hisróricos de la técnica, caracteriza al segundoestado de dicha técnica, desprrés del primero estructurado por elculto mágico, corno si deviniendo naturaleza, la técnica pudieseimponer a la humar.ridad su propia necesidad (de donde el mitodel autómata-máquina que hará irrupción de una mane¡a urer¡o-rista, durante la guerra mundial), cuando el funcionamiento delos objetos técnicos debiera ace¡ca¡se al de los seres vivientes. y es

por lo cual, 6nalmente, se encamina hasta la hipótesis que admiteuna reconciliación entre la técnica y la naturaleza.

Como vamos a verlo, es el cine que, por el sirnple hecho desu funcionamiento, tendrá por consecuencia aclimatar la técnicaualienante», que habría podido ir hasta su autonomización mítica.Benjamin, parriendo de una inrerpretación mítica de la alineaciónmaquínica (Chaplin: Los tiempos modernos) confunde, a título dela segunda técnica, un perfeccionamie nto que va en el sentido de laautonomiz-ación y de una antropologización de las máquinas. pero

11.).

rtr Sinronclon, (1., 1l¡r uode rl *itat,'r d« objc* *tltn iquts, Ptrís' l\fttier, 2001|'r (;i,"u.l, I'1,., Oirirna o ttlntlo,qit,l,¡, i, l,UIr200t.

llt

si queremos comprender e[ devenir del cine, debemos pensar el

perfeccionamiento de los obietos técnicos fuera del mito del autó-

mata devorador de la humanidad. Debido a ellos mismos, siguien-

do la ley del perfeccionamiento, los objetos técnicos en general se

dirigen hacia una integración y una cohesión recíproca de todos

sus componentes, que los acercan a la autonomía estricta de lo vi-

viente. Por lo tanto, dejan de ser dependientes de su propio medio

asociado anterior, para generar su propio medio asociado' Benja-

min, en inici:Llmente, describe tn .;llundo fordiaza de productores

sumisos a la dictadura del test escola¡ deportivo y universitario'

Pero el funcionamiento de la cámara acoplada al micrófono hace

surgir un reino de apariencias absolutamente nuevo: los produc-

tores aprenden a dar de ellos mismos apariencias que son capta-

das automáticamente. Y Ia lógica de fincionamiento del aparato

deviene reflexiva: es a su vez la testabilidad de aquel que no era

testeado más que en relación a su máquina, que deviene ahora un

objeto en sí: la testabilidad de cada uno se autonomiza como con-

secuencia de [a autonomización técnica del aparato audiovisual'

El modelo beniaminiano es indudablemente aquel de El bombre

de la cámar¿ (1929) de Vér'tov, incluso si Benjamin no cita este

film. Esta producción de testabilidad tendrá consecuencias rema¡-

cables: conllevará una des-identificación social y política de a<¡uel

que pasa por delante de la cámara, se tratará, por lo tanto, de un

verdadero reino de [o anónirno y de lo cualquiera, el actor de cine

no teniendo ya ninguna relación con el actor de teatro' Así [a testa-

bilidad del test emancipará al productor del reino de la máquina, y

por consiguiente ya no será registrado obrando sino jugando'53 su

't-r (N. tl) El velbo .jouer', sc rraducc comúnmente Por «¿ctlrar» cuando hace

refilcncia a LLn¡ rePrcscotación ¡ctoral; sin embargo, hcmos prcferido orntencr srt

cercanit con cloriginal francis, pLres en cl páLrafb siguicntc el'rutor hacc Lrnr reflcxi¡irr

sn,rc cl jucgo.

8.r

propio rol, dando la apariencia que él mismo ha elegido dar. ¿perola intrusión masiva del juego no puede tener consecuencias polí-ticas? Hay que ser antitécnico como Ranciére para no ver que elrégimen del arte llamado represenrativo, que suponía la narraciónordenada de la vida de algunos héroes (drama épico), no puedemás que sucumbir frente a la irrupción de la testabilidad, que noconoce más que un valor: el juego. Entonces hay todo un mundoenÍe esras dos temporaliclades: aquella del sacrificio del teatro dela representación, donde en un sólo rnomento todo se juega, y porotro lado la temporalidad del cine donde una escena puede ser

siempre reactuada, refilmada, las yeces que sea necesario, dondeuna vez no es nada, donde nada úrnico subsiste: lo único ya notiene valor, rampoco evidentemente el aquí-ahora del aura.

Benjamin resume su tesis en estas líneas cenr¡ales: uTransfor-mar el gigante aparataje técr.rico de nuestra época en materia deinervación humana, tal es la rarea histórica al servicip de la que elcine obtiene su sentido auténtico».

El cine será entonces la ve¡dad de la inervación. por lo tan-to, el mejor medio para pensar la inervaci(n, será el cine. por

una partei el cine como cualquier otro objeto técnico, tenderáhacia el sentido de la individuación y de la concretización (quérnagni6ca prótesis es la minúscula cámara digital que ha inerva-do actualmente toda vista, toda memoria), pero por orra parteconsistirá en la resolución técnica en apariencia únicamente eco-nómica y política: la alienación «maquínica,. por el simple hechode su perfeccionamie nto, la alienación causada por la segundatécnica se reducirá tendencialmente. uEl film sirve a[ hombre paracjercitarse frente a estas nuevas apercepciones y reacciones, queexigen una relación con el aparatol5a cuyo impacto en su vida se

\1 lN. t.) A/,/,,ü"; /trr".

si

incrementa cotidianamente». Ahora bien, la clave de este ejercr-

cio no consiste en un trabajo, cuyo modelo sigue siendo inevita-

blemente la relación amo-esclavo, sino más bien otro modo de

aprehensión, no formalizado en un sentido hilemórfico, no fo-

calizado la distracción. Precisamente, la inervación de los nuevos

objetos técnicos no impone una disciplina, sino una percepción

casi-háptica, donde lo lúdico de [a distracción es más relevante

que la negatividad del trabaio, así como del aprendizaje institu-

cionalizado. La distracción se opone al conocimiento obietivante,

necesariamente atento.

Ya que el cine no es un trabaio, no forma parte de las re-

laciones interindividuales. Se despliega en un nivel diferente,

en el nivel de un medio transindividual. Es la razón por la cual

nos movemos en un medio que podemos llamar peyorativamen-

te «espectacular», como 1o hacen los situacionistas, no solamen-

te porque ejercemos constantemente nuesro derecho político

a conferirnos apariencias a nosotros mismos, sino Porque tanto

las colectividades como las individualidades, se configuran cine-

matográficamente. El tltulo del libro de Frodon: La proyección

nacional mrestra este estado de hecho, salvo que éste se limita a

estudiar el cine hollylvoodense en sus relaciones con la constitu-

ción de [a sociedad norteamericana.

Ya que, como piensa Benjamin siguiendo a Fiedler, la mano

que produce un objeto visible que se desprende de ella (un tra-

ba.jo, luego una obra) inerva la vista. La vista misma, asl como la

conciencia interna o el sueño, no denen la capacidad de dar for-

ma, porque tanto la una como la otra son arrastradas por el flujo

ininterrumpido e incesante en el seno del cual no pueden apre-

hender nada; por más que el flujo continuo de la conciencia ínti-

ma como el flujo exterior de las sensaciones posean todas las cua-

lidades posibles de lo sensible, no quedará nada de ellas' Fiedler

86

llegará incluso a admitir que si la mano no obrara constituyendouna cosa visible, no habría nada a ver para la vista misma, para lacual todo pasa. Es entonces la mano la que posibilita lo visible,agregará Klee, disclpulo en este punro de Fiedler, es el arte el que

permite aer- Esta conexión entre la mano y la vista, no es posiblecon otro órgano de los sentidos: la mano no puede inervar al gus-

to, pues ella no puede hacer obrar al gusto, ella no puede hacer

degustar al gusto por medio de una obra arrancada de sl, mientrasque ella puede permitir ver lo visible estando éste desligado de

la vista misma. Lo que uno degusta o toca, no se puede separar

del tacto o del gusto mismo. Es la mano la que arranca la cosa

del aqul y el ahora, asl como de la inmediatez de la apropiaciónde lo sensible. Es en Fiedler que Benjaminl55 encontrará el temade la inervación, que implica harto más que una simple amplifi-cación romántica de un órgano de los sentidos. Entre la mano yla vista hay un salto cualitativo: una, reflexiaidad (la obra es unacosa vista donde lo visible aparece en segundo grado), conueta(la obra tangible deviene archivo abierto) y una aatonomizllción

de aquello que se desprende de su origen, y funcionará para si ytendrá efectos sobre un medio diferente: el público. Un públicoque ella instaura, ya que no existía antes de ella. La obra devendráel verdadero archivo del sentido. Lo que llamamos cultura.

Los objetos técnicos, la técnica en general, fueron tempra-namente concebidos por Benjamin en términos de inervación,prolongando la vida integrándola: nl-a humanidad puede integrargracias a la técnica, además de la totalidad de lo viviente, unaparte de la naturaleza: lo inanimado, las plantas y los animales,

155 Conocemos las páginas de Benjamin consagradas al teatro proletario para losniños, donde el rema de la inervación es esen cia1. En A. Lacis, Pro/isión reuolucionaria(Profession tétolutionnalra). Tema a Ia base de las notas de la sexta resis de La obra de

trte... E¡ Lo¡ ¿¡citotrtanceset (Les Ecrits fanqab, ed. cit.).

87

donde se constituye la unidad de su vida' (Fragmentos' p' 87)'

Asi, Ias obras poseen esta cualidad extra resPecto a los simples

objetos técnicos. En la reflexividad, lo que está en juego es el salto

de la técnica a la poesía. Es lo que Benjamin llama propiamente

mímesis, qte para no conlundir con una representación que sería

aprehendida a partir de un ya-ahí, llamaremos mímesis originaria'

F.n efecto es la misma mano, señala Beniamin, la que flecha un

animal, que lleva el boceto a Ia pared, el mismo cuerpo es e[ que

camina, y danza; la danza es así mimesis de la marcha' Esta recu-

peración de sí no es representación en un sentido banal, es más

bien un salto cualitativo.

Diremos para te rmina¡ tratándose del medio transindiuidudl

(Simondon), que el cine, inervando las técnicas, integrándolas

a la humanidad, las expone Poetizándolas, y de este modo las

vuelve pensables, aunque no sean necesariamentc ob.jetivables'

En efecto, las técnicas, que son finalmente la condición del cono-

cimiento obietivante, no pueden ser verdaderamentc conocidas'

F.l r¡edio transindividual está condenado a una suerte de estado

cuasi-noumenal. La tarea histórica del cine, podría escribil Ber.r-

!amin, consiste entonces en sensibilizarnos poéticamente frente

a un medio creciente que necesariamente tienc su propia línea

de fuga, la que no es ni humana ni inhumana Es nuevamente el

¿sunto dc l¿ mimesit originaria.

El texto de Ranciére (El desacuerdo, 1995) que pretendearreglar cuentas tanto con la filosofía polltica uclásica, (Platón,

Aristóteles) como con la umoderna, (Hobbes, Rousseau, Marx,etc.), en nombre de la política como ltacer, en nombre de los sin-parte, y de aquellos que se encuentran aún en una invisibilidadpública provisoria, se inscribe desde el inicio contra El diferendo

de Lyotard.

Lyotard (1924-1998), pertenecía a la generación anterior a

la de Ranciére (1940), ambos enseñaron filosofía en el cenrroexperimental de Vincennes fundado a comienzos del año uni-versitario de 1968, luego de los oacontecimientos, ocurridos ese

mismo año. Ulteriormente, ambos ejercieron en el departamento

de filosofía de la Universidad de París 8. Como para todos los

filósofos que eligieron ir a enseñar y militar en Vincennesr5T el

reclutamiento era, según el deseo de F. Chatelet, polltico-filosó-fico. Cada corriente marxista no-comunista envió a sus represen-

tantes, los althusserianos-maoístas venidos de la Escuela NormalSuperior (rue d'Ulm): Badiou, Ranciére; los trotskistas: Bensaid,

\7ebe¡ Brossat; y los libertarios que se reunieron alrededor deSchérer y Hocquenghem. A esta vanguardia se sumaron Deleuzey Lyotard. Lyotard, que había pertenecido ai grupo Socialismo yBarbarie, fundado por Lefort y Castoriadis, fue acogido un pocomás tarde con cierta aprensión. Como lo recordará Ranciére en

r57 (N.T.) Comuna de la periferia de París en donde se instaló por primera vez loque sería la Universidad de París B, hoy en día instalada en Saint-Denis.

9l

su discurso fúnebre, usabíamos que con é[ las cosas no serían flí-

cilesr. Esto porque las costumbres no er¿n necesariamente ac¿dé-

micas en este centro universitario experimental, instituido por el

poder gaullista, a fin de c¡ear un absceso de fijación única de todo

lo que la universidad francesa tenía de radical. No era raro que

comandos reivindicando la revolución cultural maoísta quisieran

combatir ¡ acto seguido, los argumentos filosóficos terminaran

por manchar la chaqueta de Lyotard, sobre todo a partir del mo-

mento en que éste, «traicionando la dictadura del proletariador,

empezara a desarrollar los análisis d.e La economy'a libidinal.Estos uvirulentos, intercambios no impidieron que más tar-

de, durante la preparación del libro El diferendo de Lyotard, una

importante discusión epistolar se desarrollara entre él y Badiou,

correspondencia de la que esperamos algún día la publicación (¿es

la matemática [a clave de [a ontología?)

Por otro lado, Ranciére y Lyotard combatían en un mismo

terreno: aquel de la articulación de la estética y de Io político.

Ranciére desarrollando un verdadero trabaio de archivista en tor-no a[ imaginario Iiterario obrero del siglo XIX (La noche de los

proletariosl58, 1981, El flósofo y sus pobres"'), 1983, etc.), ¡ por

su parte, Lyotard (Discurso, Figura; Deriuas a partir dr Marx 1t de

Freul6tt, etc.) poniendo en exergo 1o figural, verdadero acceso al

inconsciente histórico (aquello que alimenta las ñguras subver-

sivas del carnaval y des-inscribe toda época de la superficie de

inscripción estético-política).

Nos proponemos en este apartado analizar sus dos modos

de aproximación a la estética, la que debe entenderse no como

rt8 Ranciére, J., La nait des prolhaires: nrthirs du ,¿ la)rler, P¿ris, Hacherte,

2005. (Tr.rd. esp. La noche fu lot pruktari¿¡ Buenos Aircs, Tinra Linón, 201 0).l5') Ranciire, J., La ¡hilotophe et:c pnu¡rr¿s. I'rrís, FavaLcl, 2002.rr'(r I¡ot.rrd, f.Fi, Dirit,r's i partírfuMatt Ii¿ul.l'ttris, (i;rlilóc, I99I.

( ).t

ciencia de las obras de arte, sino como aisthesis, a parrir de dos

perspectivas metodológicas: por medio del lenguaje y ciertos con-

flictos intralinguísticos que le desbordan, así como también lacaracterización de nuestra época.

En su texto El desacuerdo Ranciére pretende distinguir explí-

citamente entre una situación de desacuerdo y una situación de

diferendo. El desacuerdo, según é1, no puede relacionarse con la

problemática lyotardiana del dilerendo entre géneros de discursos

y del diferendo entre universos de frase. Una situación dc desa-

cuerdo supone, en efecto, dos interlocutores que, ya sea urilizan

las mismas palabras, pero con diferentes sentidos, o bien urilizan

la misma palabra sin designar la misma cosa, el referente. Sin

embargo, el desacuerdo más radical es aquel que diviclc a dos in-terlocutores: cuando el primero no puede comprender al segundo

porque, para é1, sus palabras no pertenecen al Lenguaje articulado,

a Ia palabra (hgos), slno más bien a la voz (phón{, esta voz que

los homb¡es tienen en común con los animales, según Aristóteles

(Política), esta voz inarticulada que no puede expresar más que

sentimientos, placer, penas, bajo forma de un grito de alegría o

de rabia, como en el caso de una asamblea, por medio de aplau-

sos o de abucheos. Si los unos no pueden considerar a los otros

como interlocutores válidos, es simplemente porque no les ven,

porque no comparten la misma sensibilidad. La situación de la

interlocución política entre pares (y sus requisitos), descrita por

Habermas, es senci amente excepcional. Para que un debate sea

viable es necesa¡io que exista la posibilidad que interlocutores se

enfrenten a una alteridad, aunque ésta sea relativa: si los esclavos,

los pobres, los excluidos, etc., son ininteligibles, es porque lo que

profieren se parece más a un grito que a una palabra argumenta-

tiv¿r. Así las cosas estarán casi siempre z-anjadas de antemano. Es

clccir, no habría debate mris clue entre acluellos cuya posici<in cs

,) l

conocida de entrada en una distribución social que ha dispuesto

aquellos que cuentan y los que no.

Es lo que Platón, en República, desc¡ibe idealmente: cada

uno ha de tener su lugar, en función de su ocupación, en espe-

cial del ocio (Schol\ d,el que dispone para intervenir libremente

en [a plaza pública. De donde nace el mito de los metales y sus

aleaciones, que constituyen la naturaleza de cada uno en función

de su actividad. Así el orden ideal será fundado en la Naturaleza.

Entre los iguales, que están dispensados de los deberes del trabajo

y de la maternidad, cuya vida entera adquiere sentido a partir de

la uita actiua de la que habla H. Arendt en La condición humana,

qu€ ocupan espacios que les permiten exponerse en la plaza pú-

blica, por lo tanto, la acción politica es evidente. Es finalmente

a ellos, y a sus equivalentes modernos, a los que se dirige la Ética

de la comunicacióz de J. Habermas, pues ella permite mejorar

la performatividad de un debate, en la medida que el dispositiuo

sociopolítico ha claramente determinado y nombrado las partes

(las palabras) que cuentan. Pero Habermas no nos permite com-

prender cómo los que no cuentan podrían subir a la escena don-

de se argumenta, cómo otra cosa distinta que los litigios tipicos

podrían aparecer; cómo se daría lo improbable, es deci¡ cómo se

presentaría un aparecer que haría acontecimiento. Si existen, para

Ranciére, los invisibles, los no-vistos, los sin-parte, los sin-nom-

bre, es que ellos no parricipan de la existencia pública, política, de

la ciudad (el dispositivo de distibución de las partes Iegítimas, la

policíat6t), es que teniendo un lugar efectivo y útil en la sociedad

e identificados como tales por la socio[ogía, han sido excluidos de

la utoma de palabrar'62 legítima. Contrariamente a la afirmación

'6' (N.Ii) El auror;uega con una doble interpretación: policia, por una parte, es

la fLerza del orden público; por orra, tiene una relación con ¡olh16)

1N.T.1 Prise de parole.

94

de Aristóteles, de 1o írtil (lo social) no se puede inferir lo justo

(lo político). Téniendo en cuenta ejemplos como la elevación de

Ios romanos hacia Ia luz pública (la secesión de los plebeyos ysu retirada en la batalla Auentin descrita por Ballanche en el si-

glo XIX), la acción ufeminista, de Jeanne Deroin, también en el

siglo XIX, o la utoma de Ia palabra, de Blanqui al proclamarseuproletario, lrente a un procurador que buscaba suscribirlo a unestado social o a una profesión, Ranciére contribuye eficazmente

a circunscribir un género de discurso el político- que no riene

un lugar específico et El diferendo de Lyotard. EI libro de Ran-

ciére es uno de los grandes lib¡os sobre la política, permitiéndo-nos comprendcr, por ejemplo, el movimicnto de los trabajadores

inrnigrarrtes.in papele. en Fr.¡n. ir.Sin embargo, cs a partir de un desafío comunicacional que

aparece para Ranciére la especificidad cle Io político. Ya que aquel

o aquellos que toman la palabra upolíticamente, no existen po-

líticamente antes del acto mismo de la palabra. Como en el caso

de Lyotard, es la frase -que acá pertenece al género del discurso

político- ia quc literalmente instiruyc ul universo, que sin ella

jamás habría venido al mundo. Un universo de frase, es decir,

un emisor, un destinatario, rrna significación, un referente, emer-

gicndo en el hecho mismo de la frase.

El orden político, instituido por tales fiases, es una cllestiónÍreramentc de artificio y por lo mismo contingente, productodel aparato y de la industria de Io simbólico, que no descansa

sobre ningún arkhé, ni encucntra lundamento en Ia Naturaleza(Platón, Aristótclcs) o en la Razón (en la representación: Hob-bes). Es el acto político, es aquella frase que toma la forma de

clcnrostración de un daiior6:J (blabcron), de una argumentación a

'u' (N.'ll) til ru«rr hr prcfirido rndLrci, ro;r por cl¡ño, dicho lexema en ei usri

,,,¡, i,,¡rc.rluJc,rsinrisnr(, rl cn(,r.

partir dc principios fundamentales tales como la Declaración de

los Derechos Humanos, es entonces este acto el que hace aparecer

a los no-vistos como verdaderos actores políticos. Esto significaque antes no existían como sujetos ya consrituidos y sus actos

llamados de usubjetivación, no consisten en una toma de con-ciencia, un en-sí que devendría para-sí. No se trata de un acto de

autorreflexión de una er.rtidad ya exisrente para sí misma, de unatoma de conciencia como lo suponía la ideología leninista, sinode la inscripción de una argumentación en el order.r clel /agas ar,ticulado de la voz, es decir de la phóné, del senrimienro que nace

de los afectos. Ranciére presupone cntonces, contr¿riamenre a

Lyotard'ó4, que toda voz es potencialmente árticulable ¡ por lomismo, el daño que surge del hecho de la diferencia entre voz y

palabra puede ser transformado en litigio, al mcnos idealmente,

en un horizonte kantiano de la Razón. En esto I{anciére es pro-fundamente moderno, a pesar de que llegará a vaciar completa-mente este término de toda sustancia. Es rnoderno en el sentidoque, según é1, Descartes y Kant participan, cada uno a su rnanera,

en una nueva determinación de las relaciones entre lo sensible ylo inteligible: el primero porque concibe al sujeto como el nuevo

modo de aparecer de lo cualquiera, el otro porque abre, ante laacción, el horizonte de la exigencia de la universalidad. No sola-mente la subjetivación y Ia exigencia de universalidad no pertene-cen al lenguaje de los antiguos, sino que, incluso más, no formanparte del reparto de lo sensil¡le que caracteriza a Ia Antigüedad.Ciertamente, la igualdad está en el corazón del razonamienro

platónico, aunque sólo sea como igualdad de todos ante la lectu-ra de las ñguras geométricas (En Menon, el joven esclavo puede

comprender las propiedades de un cuadrado, como bien lo haría

su amo); sin embargo, esta igualdad no cs reconocida como inhe-rente a la escritura, esta igualdad no implica el derecho dc quien

quiera que sea este a áparecer en la escena pública y a exponer su

lectura de la ley. En última instancia, esta igualdad puede ser infe-rida de toda relación de dominación, concebida como la igualdad

de todos frente al lenguaje: el dominado debe poder comprendera su amo para obedecerle. Hay por lo mismo un reparto comúnde lenguaje (de la lectura de la ley), pero de este ucomúrn, no se

podría deducir, para los antiguos, una igualdad en la capacidad

de escribir, de donde la distinción aristotélica entre la pb6né (la

voz, el grito) y la palabra articulada (logo). Entonces, siguiendo a

Ranciére, ampliaremos su propósito lundando, a partir de la dife-rencia entre lectura y escritura, lo que instaula la diferencia entre

el todo (la sociedad idealmente constituida según una repartición

proporcionada, justa, geométlica de las partes, como en el caso

de Platór.r: la polis; la policía) y lo múltiple, la improbabilidad del

aparecer, y esto no únicamente en relación a la Antigüedad, sino

para todo orden político.

El optimismo de Ranciére (que no es orro que la remporali-dad específica al género del discurso político) le lleva a clescribi¡

los movimientos políticos como csos triunlos que se acumulan,

y que constituyen derecho, institución y sociedad, en el sentido

de una reducción tendencial de la diferencia ontológica entre ro-talidad y multiplicidad sin que ésta pueda ser colmada completa-

mente. Así, siempre existirá un daño, y por lo tanto lo improba,ble, porque siempre hay desengaño en el corazón de toda socie-

dad, aur.rque nada esté destinado a subsistir en los bajos londosde lo público como una deuda inmemorial. Si la sociedad está

sicmpre dividida, perpetuamente en [etraso respecto de sí misma,

nr¡ existe algo así como un no-visro irreductiblc, irrcemplazable,

ir¡lnicrrlat¡lc. Para Illrnciir-c, ¡ro exisren los vcnciclos c{c la historiil

,)(,

tia Cf. M;slre de k ¡h;bsaphie,l,aris, Galilée. 20r')t).

,) /

en el sentido de Benjamin, aquellos que no dejaron huellas, nitampoco aréhivos, los vencidos de las revoluciones proletarias del

siglo XIli, por ejemplo, que dependen primordialmente de uninconsciente de lo político y de lo historiográfico, por lo mismode una suerte de «psicoanálisis de la historiar, mientras que los

sin-parte rancierianos terminarán indefectiblemente por obtener

un lugar. Este rasgo optimista está en el fundamento de su re-

chazo al tema upesimista, de lo sublime en Lyotard, lo sublime

como «presentación de lo impresentabler. Ineluctablemente, los

movimientos pollticos surgidos desde fuera de la jerarquía, lejos

de la representación social legítima, consolidarán el orden de la

ciudad, la polis, y con esto la buena distribución de las partes.

Inevitablemente, el programa del socius se realizará integrandolo improbable, inexorablemente nuevos inscriptores ampliaránel texto de la ley. Sin embargo, ¿existen bordes en lo político?

¿El género del discurso político puede subsumir todos los daños?

¿El movimiento de la modernidad se resume a la emancipación

de los obreros, de las mujeres, de los radicales del año 68? ¿Nohabrán quedado algunos otros nolvidados, al borde del camino

polltico? ¿Aquellos que por la manifestación del daño no habrlan

sido constituidos finalmente como sujetos en el horizonte de la

universalidad, justo en el momento en el que padeclan tal daño?

¿Aquellos que no arricularían, según Ias mismas normas, lo sensi-

ble y lo inteligible, la lectura de la ley y la escritura?

Pero mantengámonos dentro del marco político, aquel que

constituye los límites del borde sobre el cual volveremos.

Si la sociedad no es nada más que un dispositivo, es de-

cir, una repartición visible de partes, ella despliega sobre todoacontecimiento un marco de Jectura, un encierro identitario, porejemplo, en las categorías modernas socioprofesionales, los roles

sexuales o las pertenencias étnicas. Pero al mismo tiempo este

9¡t

dispositivo no es totalirario, la diferencia entre lo múltiple y el

todo (la diGrencia entre escribir y leer) sigue siendo operable:desde el momento en que la política es trasladada del lado delaparecer en tanto acontecimiento. Ranciére analizará en qué con-siste el artiñcio de la configuración por los aparatos de lo políti-co, que hace entre orras cosas posible la acción como dispositivoidentitario (la policla). Ya que el aparataje político que da lugar alo improbable y el dispositivo de distribución legltima de partes

y de lugares visibles, están ligados y atados. La acción suponesiempre un aparataje anudado a un dispositivo. Para que un daiopueda presentarse en la plaza pública, para que haya conflicto,para que al mismo tiempo aparezcan: ese daño, los sujetos quese constituyen al exhibirlo, el lugar de la exposición pública deesta problemática, la opinión pública llamada a dar su asenti-miento a lo que nunca había sido proclamado; en resumen, todolo que hará acontecimiento, no puede dsvenir visible, aparecer

realmente, más que en contraste con lo que en todos los tiempos,por naturaleza, ya estaba ahí, dispuesto sin controversia; visiblepara todos. Es, por lo mismo, otro nsensible, el que encarnará

una nueve nidea, -necesariamente universalizal:Ie-, y entonces,

otro «reparto de lo sensible, el que debe emerger de un «reparto

de 1o sensible, que parecía estar ahí por naturaleza. Ya que se

trata de hacer aparece¡ de hacer visible lo no-visto, de articular loinarticulable, de circunscribir lo que no tiene forma. Se encuen-tra precisamente ahí la necesidad de una producción, es decirde una industria, si queremos hacer honor a las raíces latinas dela palabra industria: indu udentro, y struere «[ispo¡er, arreglarr,es deci¡ poner orden en el desorden. La industrius es un activo,dedicada, aplicada, hábil, que construye y que estructural65. En la

161 Sigrrienclo los escriros de Huyghe, PD., lrt et industrie, Patk, Circé, 1999: yI)u (,i»nnln, Pr¡ ls, (lircé, 2002.

()9

Edad Media, tanto en Italia como en Francia, en occitanor66, en

francés, la industria era ingeniosa, inventiva, incluso astuta: en las

novelas picarescas españolas sus ucaballeros, ejercen sus talentos

en det¡imento de los ingenuos. De donde nace la conexión, en

la época de las Luces, entre lo polltico y el teatro: los astutos del

teatro de Beaumarchais, por eiemplo, están al servicio de otronreparto de lo sensible, distinto de aquel por el cual cad¿ uno drbe

csrur def nitiuamente en su lugar

El género del discurso político no es un tipo más de discur-

so: subviene un orden social fundado en la mímesis aristorélica

que fue la clave de un arte -académico- donde el autor sabía a

quién dirigirse (a qué categoría social), cómo debía dirigirse, qué

historias debia narrar, con qué personajes, en qué situaciones,

para producir qué efectos. Esa repartición de lo sensible, este

dispositivo, codificaba tanto el aparecer como el hacer, el hacer-

hacer o el hacer+aber. Fue necesario que se agrietase, en el siglo

XVIII, lo que Ranciérer67 llama nel régimen representatiyo de

las artesr, para que el género del discurso politico tomara toda

su amplitud. Podemos observar que, tratándose de unir de otromodo lo sensible y lo inteligible, las artes serán movilizadas, o

mejor dicho, los aparatos que determinan tal o cual régimen del

arte. Ya que, en el fondo, las musas son siempre las mismas (la

danza.,la epopeya, la tragedia, etc.), lo que cambia y hace época

para lo sensible son los aparatos que inervan el arte, como laperspectiye pudo hacerlo masivamente a partir del Quat*ocentoen Florencia con la arquitectura, la pintura, la escultura, el tea-

tro (AJberti), etc. A partir del momento en que el aparataje de

ló6 1N.T.¡ L"t g". q".

"e hablaba en la Occicania, antigua región que comprende

territorios de Italia, España (Cataluña) y del sur de Francia.167 Cf Déorre, J.L., "Ranciére un post classiq rc,. En Acte: du Colloque d.e Cairy,

2005: J. Rarciire et la philosopbie au présenr.

t(x)

la mímesis aristotélica retrocede, todas las situaciones, todos los

sujetos, todos los géneros, todos los materiales, todos los efec-

tos serán posibles y legítimos, porque ya no están jerarquizados.

De donde emerge el escándalo de Almuerzo sobre l¿ hierba de

Manet, de la conjunción entre la vestimentar negra, masculina,

de noche y la completa desnudez de la odalisca. Es el mismomovimiento que permite que cualquier sujeto pueda argumen-tar políticamente sobre un daño que debería haber permanecido

privado y escondido, y que los museos de la revolución acogerán

y expondrán, aquello que para el papa o los príncipes ostentaba

un valor de ícono sagrado. En resumen, los materiales del arte,

asi como de la política, devendrán tendencialmente lo prosaico,

lo fragmentario, los restos, lo insignificante, etc.

Si las artes se constituyen gracias a los aparatos, ocurrirálo mismo con el daño que no puede aparecer tel cual, desnudo(¿cómo exhibir la diferencia entre leer y escribir?).

Es por esta razón que el conflicto politico se construyeJ se

produce, que el daño se elabora, que las tablas del escenario se

levantan, porque todo ello no existía con anterioridad, todo hade ser inventado, todo queda por conquistar en un mundo queposee para sí la cualidad de ser tangible, de estar a disposición,de estar ya siempre normado. Por lo mismo, se deberá mostrar ydemostrar, proceder poéticamente y argumentar para conyencer.

Difícil es acá distinguir lo sensible y lo inteligible. La idea políticadebe devenir sensible, debe plegar de oúa manera la aisthesis. Es

en este lugar que deberían intervenir masivamente otros apararos,

más de lo que lo hace Ranciére con la noción de nuevo régimen«estético» de le lireratura. Deberá intervenir de manera decisiva

aquello que se asigna habitualmente a los aparato de la política:desfiles, máscaras, rituales (cuya matriz que se encuentra en el

carnaval y sus carros). Ya que sin cllo no comprcnderíamos por

l0I

qué tantos hombres de teatro, cineastas y teóricos de estas artes y

aparatos han otorgado, por ejemplo entre los años veinte y trein-

ta, tanta importancia política a acluello que hasta entonces no era

considerado más que diversión o espectáculo de feria. No es por

azar como hemos visto tantas veces en 1935-1936, en sus análisis

acerca del cine en La obra dr arte..., Beniamin reclama un nuevo

derecho para las masas: dar de ellas mismas sus propias aparien-

cias, gracias al cine. Sin embargo, este derecho es para él eminen-

temente político, lo que difícilme nte comprende mos hoy e n día.

Pero entonces habría que volver sobre el sentido no capitalista

de la industria, pues el cine fue el primer aparato en la época

de la industrialización, como también deberíamos insistir en la

noción de «masa» antes del giro reactivo impuesto por Adorno y

la Escuela de Francfort (los revolucionarios en Marx y Benjamin;

para su discípulo Adorno, por el contrario, las masas devendrán

alienadas y consumidoras de Ia uindustria cultural,).

Si Lyotard exploró en los años setenta [a fuerza política del

arte, es porque para é[ e[ arte seguía siendo eminentemente cor-

poral, artesanal, no-industrial, insubordinado a la cultura. Final-

mente, de una manera clásica, fenomenológica y adorniana, los

aparatos pasaron, en Lyotard, del lado de la alienación del gesto

artistico, pictural en primera instancia. Para convencerse basta

con releer las bellas páginas consagradas al aparato persPectivoJ

en Discurso, Figura Lyotard, siguiendo los pasos de Panofsk¡ fue

el primero en mostrar cómo este aparato hizo época, pero habría

que comprender por esto una cierta servidumbre de la pintura

(del color, en efecto), todavía más elaborada que cualquier otro

aparato, por ejemplo el gótico. De todas fo¡mas llama la atención

que haya llegado a tales conclusiones tratándose dc un aparato

que supuso la creación de una cantidad astronómica de ol¡r¿rs, al

mcnos durantc cinco siglos, cligat.t.tos entrc Mrtsacc-io y Oézanrrc.

I 0.)

La consecuencia última de esro es que para Lyotard no exis-tirá, esencialmente, historia de la pintura después de Lascauxr68yque el divorcio enrre el afecto inarticulado (lo sensible) o su tra-zo coloreado y el logos será tal, que lo político no podrá emergermás que de la frase, que sólo podrá consriruir.un acontecimientoarticulable. Cuando la ruptura errtre sensible e inteligible sea com-pletada, el hgos devend,rá usistcrna técnico científico, condenadoal agotamiento entrópico, puesto que el deseo que hubiese podi-do alimentarlo estará de6nitivamente desligado y enquistado en

una temporalidad inaccesible. Entonces, es claramente inevitableen lyorard que e¡ sobreviviente-restigo de la Sho¿h ftese reducidoal mutismo radical (en El diJirendo Ia figura del testigo en gene-ral condensa todas las dificultades de la articulación imposibleentre lo sensible y lo intelieible, phónéy logos, figural y superficiede insclipción, color y cultura, etc.,r,')). Podríamos decir que enlyotard, lo ligural clesnudo (la figura-matriz) será la condicióndel dispositivo, del Sistema, a condición de ser absorbido, urecu-

perado,. Mientras que en Ranciére será a la invc¡sa, el Sistema (lapolicía, la cultura) scrá la condición del aparccer.

lnterroguemos ahora la relación singular con la ley clue hace

posible 1o político, según Ranciére. Sobre el fondo de una dispo-sición sensiblc, aparenremenre fundada en la naturaleza (la po-licía y su reparto de Io sensible), el aparecer político consiste enuna deslocalización, un desplazamiento, una des-identificación,casi un dcs-raizamiento, sólo por medio de los cuales el dañopuede scr expucsto. Fue lo que ocurrió con las feministas como J.L)eroin, que cn tanro mLl.ieres cstaban circunscritas y reconocidascomo «compairera socialr, en tanto madrcs, esposas, educadorasclc los niiros e incluso clc su marido obrero, pero que no tenían

rr's lyorrr(1, I Ii, .^nirrlrrr(isr (lLr t,tltc,,. tt.¡ ttnilr ¡/r ltt ¡ltitort¡tltit, ttt. ci.r''' 11,,".r, l{., ti:ttttirt r/,ntilnt, t,.u¡. Iltf.,,,¡,, rir,¡. -t(x)}

lr)i

ninguna visibilidad política, pues no tenian derecho a voto y no

eran consecuentemente elegibles. Con ellas, la declaración de

igualdad inscrita en eI corazón de la Constitución aparecía como

un falso universalismo.

Los actores pollticos se constituirán como tales por la «toma

de palabrar, pero a la vez por lo que está en iuego, su propia causa,

el objeto del daño. Ellos, inventándolo, alteran la división entre

lo aceptable y lo inaceptable, lo visible y lo invisible; es decir, ellos

inventan al mismo tiempo un nuevo mundo, nuevos territorios

y por lo mismo una nueva sensibilidad (¿isthesis); en definitiva,

una noción distinta de lo sensible, una poética diferente. El arte

y 1a polltica están intrínsecamente ligados, en el sentido de lo que

a partir de Schiller y de sus Cartas sobre la educación estética del

hombré7\ podemos llamar cultura. La cultura es el medio del arte

y de la política, lo que les preexiste, y no aquello que las aliena

en una supuesta «sociedad del espectáculor. Ranciére se opone

lógicamente a toda concepción adorniana, que busca hacer autó-

noma a la obra de arte (la que no depende más que de su propia

legalidad).

Los actores políticos'7' se inventarán trayendo ala plaza pi'blica un objeto de litigio inédito, por ejemplo el hecho de que

las relaciones de trabajo no son privadas, poniendo en relación

a un propietario y a un arrendatario de su fuerza de trabajo; sin

embargo, son relaciones públicas y por lo mismo legales: de ahí

se desprenderá, por ejemplo, el reconocimiento del derecho a la

huelga. La acción feminista, por otro lado, consistirá en hacer

t70 S.hillet, F., Lettres sur l'édacation esthétique de I'humanité, París, Attbier Mo¡'taigne, 1992. ('frad, esp. Caras sobre la educación e¡téica del hombre, Barcelona, An-

thropos, 1990).171

1N.T.¡ Agittanx, raducción ofrecida y discutida para el modelo prcscnta,lo

por Ranciére, por Adolfo Vera, Jean-Louis Déotte y la traductora

l\t4

emerger el rol de las mujeres del clrculo de la invisibilidad fa-

miliar, en el que estaban a la vez encerradas y legitimadas por el

orden social, siendo que ellas participan supuestamente de la ciu-dadanía francesa como todos. Sin embargo, es evidente que para

ello, los sin-parte'72 no acceden a una escena pública ya existente:

el sitio sobre el cual van a aparecer deben ellos mismos hacerlo

surgir. No son los mass media quc se apropian de un nueva tema;

por el contrario, es el conflicto el que se expone creando la escena

de esta exposición, un nueyo médium. El daño debe asl, estricta-

mente hablando, confgurarse bajo un aparatdT3, pues si no per-

manecerá sólo como un grito, como un afecto. En la medida que

el objeto del daño no había sido nunca considerado, él debe po-der crear su propia forma de comunicación, su propio médium,

como debe hacerlo toda nueva obra de arte que, por definición,no era esperada, y que debe entonces suscitar un público que acambio de esto la legitimará. Podrlamos aquí desarrollar un pa-

ralelo entre la obra inaudita y la acción politica improbable: ellas

tienen, tanto la una como la otra, contra sí la opinión establecida

y las estadisticas.

Ocurre lo mismo con el destinatario, o más bien dicho con

los dos destinatarios de la intervención política: los uellosr. Estos

uellos, son, por una parte, los representantes del orden instituidode la distribución de las partes, los dueños de la comunicación,

de la policía en el sentido más amplio de esta institución, el Esta-

do moderno que desea el nbien de los ciudadanosr. Esos nellos,

deben ser identificados para ser combatidos, pero la victoria del

combate consistirá en su integración en la esfera lingüistica, social

\72 1N."f¡ Sin-pate, traducción de « tnt-ptlrt», concepto que alude a aquellos

que no participan de la reparrición de lo sensible, puesto que permanecen en un régi-nrcn de invisit¡lidad.

t1\ 1N:f.¡ A¡¡are;llt.

I05

y política de los vencedores. Los sin-parte, desde entonces, se in-tegrarán completamente a la distribución legítima de las partes.

Por ot¡o lado, otra ctracterización de los ne osr: la escena

pública no podría existir sin resrigos, los actores políticos'74 serán

llevados a constiuir un tercer polo: aquel de la opinión pública.

Justamente, el rol de la opinión pública es verificar la validez de

la argumentación puesta a su disposición, como el rol del públicodel arte es literalmente realzar la obra, reconociendo que se trata

de ane. Todo esto no podrla existir si no existiera una sensibili-

zación al respecto. Esta sensibilización debe ser entendida en un

sentido fuerte. La opinión debe devenir sensible a un daño qu€

antes no había sido percibido, a ciertos sin-parte particulares, a

ciertas obras aún oscuras. Ya que para que una opinión tal se

constituya, como ya lo hemos señalado, es necesaria una rupturaen el urégimen de las artesr, en el modo de aparecer; es decir, en

el o¡den de la cultura entendida como formación por medio de

la imaginación. Fue necesario que la estética en el siglo X\4IIdeviniera un modo específico del pensamiento y que adquirie-

se entonces una legitimidad interna, por ejemplo por medio del

museo. Las revoluciones son culturales, ya que pertenecen al or-den de la 6cción. ¿Pero cómo percibir este cambio radical en el

siglo XVIII? En el texto de un filósofo. La nueya legitimidad es

indisociable de la formulación kantiana de juicio estético, comojuicio desinteresado; por esta razón, teniendo validez universal ydebiendo además ser ampliado a una comunidad que no existe de

facto, según un requerimiento de la ley. Lo que uyo, juzgo bello,

cualquiera debe poder encontrarlo bello. Es el reconocimiento

114 (N.T.¡ Agitsantt.I- clecisión de traducir agrisaztr por actor político y no pormilitante o simplemente por accor, responde a un interés específico del autor que clesea

referirse al sujeto de la acción en los espacios públicos, que no necesariamentc poscc un

compromiso partidista.

l0(,

fundamental del principio de igualdad en su expresión moderna.

La irrupción del género del discurso polltico supone, entonces,

una revolución estética, un nuevo modo de aparece¡ una cultura,

una comunidad virtual más allá de las divisiones sociales, más

allá de la policía. La comunidad virtual está constituida por su-

jetos desJocalizados, cualesquiera, irreductibles a una identidad

social o cultural (en las antlpodas del dispositivo de reproducción

descrito por Bourdieu). Políticamente, se trata de singularidades

que hacen aparecer una nueva circunscripción del daño, transfor-

mándolo en una nueva universalidad singular al dirigirse a una

comunidad que jamás existió emplricamente. El modelo de actor

político rancieriano es entonces el del sujeto kantiano de la estéti-

ca, el que no existe antes del encuentro con una cosa cualquiera,

particulat tal sujeto que experimentará un placer, un sentimiento

totalmente subjetivo, y sin embargo universalizable, ya que surge

de la certeza de una comunicación universal. El sujeto político no

preexiste a la acción, así como el sujeto estético no precede a la

obra de arte, el cual surge como consecuencia de la conciencia de

la comunicabilidad de su senrimiento.

La efectividad de una comunidad virtual precedió histórica-

mente a su conceptualización por la filosofía kantiana y a su for-mulación por la Decla¡ación de los Derechos del Hombre (1789-

1793), y entonces a su realización por medio de la Revolución

Francesa. Lo que aquí importa, y permite precisar la noción de

virtualidad, es la dependencia a una misma le¡ la del aparecer,

que condiciona la modernidad. Sin esta norma, la regulación de

la'invisibilidad de los sin-parte no podía tomar la vía de la acción

politica.

A pesar de su diferendo con Lyotard, Ranciére contribuiríacntonces a enriquecer la teoria de los diferendos entre géneros

de discursos y entre universos de f¡ases. El género del disculso

tn7

político encuentra potencialmente un lugar de Iegitimación en

El diferendo, al igual que otros géneros de discurso sometidos a

la misma norma rnode¡na: Ia cleliberación. Así como los géneros

modernos de los discursos ético, estético, pedagógico o cognitivo

en general, el discurso político alticula a su manera el cmisor, el

receptor', el referente y el sentido. No hay diferencia entre la arri-

culación de un daño según Ranciére, con todo lo que eso conlleva

como producción de un mundo que no había sido visto inicial-

mente, y la definición lyotardiana de un universo de frase.

Sin embargo, esta operación de integración (y de enriqueci-

miento) es problemática, ya que Ranciére no deja de afirmar que

él busca un conflicto contra Lyotard. ¿Cuál es el pur.rto ciego de

El desacuerdo? ¿Q:é es lo que no puede tomar en cuenta, ya que

como todo género de discurso, lo político posee reglas, como

un juego? Puede ser que al no querer considcrarlas, Ranciére

no estuviera a la alt¡:ra de El dfirendo. Por un lado, como ya

lo hemos dicho, él circunscribe un nuevo género de discurso

la opinión pírblica, la política-, pero al mismo tiempo, como

su punto de partida es hnic¿rmente filosófico (griego, cartesia-

no, kantiano, etc.), eurocéntrico, de cie¡ta forma sc mantiene

insensible a ciertos casos de dife¡endos interculturales, para los

cuales no habrá nurrca una escena común de interlocución. Acá,

un recurso lyotaldiano a la etnografía es necesario para poder

comprender que en [a época post colonia/, el «mestizaje» inter-

cultural no es más que un eslogan de la tX/or/¿l Muslc. La madrc

maliense responsable de la escisiór.r de su hija, inculpada hoy por

un tribunal francés por golpes y heridas a un niño, es decir por

mutilación sexual -[o que es considerado un crimen scgún la Iey

francesa-, será condenada en este proceso a una cierta ¿nimali-

dad, al ruiclo y a[ grito, rh phóné, ya que ella r.runca podlii justi-

ficarse segÍrn las normas univcrsalcs c¡uc son las cle la comunitlld

Ios

virtuallTt. Estas normas que imponen a todos y a cada uno, so-

bre todo en el seno de un t¡ibunal, exponer sus justilicaciones,

explicándose racionalmente. l-o que le pide inicialmente el rribu-nal es aceptar una norfira de discurso ¡ por lo tanto, una lorma

de respeto de lo sensible, que no son las de la cornunidad <¡uc la

formó y que le ha daclo su identidad. La madre no puede -peroprobablemcnte tarde o temprano podrá- abandonar Ia norma que

legitima su género de discurso específico: la tradición, el relato (el

mito, cuya temporalidad es aquella áel in illo tempor). La frase,

modelo de este género de discurso -lo narrativo- es un verda-

dero leitmotiu indignante para el jurado: nYo lo hice porque mis

ancestros siempre lo hicieron,. Para cl moderno, se trata de un

oscurantismo incorregible. La inculpada será entonces reducida

al silencio, será totalmente deslegitin.rada a los ojos de los suyos y

sufrirá una pena.judicial, que ella no podrá evidentemente rrans-

formar en daño universal singular. La comunidad Soninké no ¡ie-

ne ninguna pretensión de imponer esta costumbre de marcación

de la ley a la socicdad universal. Ella se sabe particular ligada a un

territorio y a relatos propios. El conflicto no es en absoluto poli,tico en e[ sentido moderno del ténnino. Y sin embargo, el hecho

que esta sociedad nsalvaje,, esta sociedad de la escritura de la ley

sobre el cuerpo (MaussLT(', Clastres'77, etc.), niegue la diferenci¿

biológica y natulal de los sexos como inhumana, que al contrarioella imponga otra firarca de la difcrencia sexual, cultural esta vez,

remarcándola (circuncisión, escisión), codifi cándola, cosmerizán-

dola, sometiéndola a la le¡ ello no es ni absurdo, ni ininteligible.

'-5 L"fo.,rr. Dóotrc, M., L'excision en procis: an tlilJir*td rutturel?, Paris, UHar-m¡tr¡¡.2000

176 Miruss, M., fslal rz r lc tlon: l:orme tt ni¡on de l'lcharye dans les sotiltls archni

,7rir.r. Prr ís. PUF. 2007. (Tiad. ery. üuyo rtbr i lot Bucnos Airts. Katz, 2009).

'7'(ll"rr'.', ll, t.¡ ytt.ilt/ tonn t liut,l'¡rís, Illirion Minuir, 1974. I{ciclit¡tl¡r e¡,

2l)11.(li,rtl.csp. lt ¡o¡ iul¡l nt¡ut ¿l l\rrrá, Sanri,rr1,,, Ilr((lt.r\, -l()l{)).

l0i)

Esto significa dar a cada uno según su sexo, su edad y su grado deparentesco, r:n lugar ex¡remadamente preciso y definitivo dentrodel orden social comunitario tradicional. Lo vemos claramenrc a

partir de este ejemplo, el diferendo es insalvable entre aquellos qucestán en la tierra dcstinados por relatos y rlnosotros» que, pertene-ciendo a una comunidad virtuai, sabemos que debemos deliberarante todo. ,,Ellos, y «nosotros» no tenemos relaciones semejantescon la ley. El conflicto refiere aquí a diferenres tipos de relaciónante la ley (la narración/la deliberación).

A}rora bien, la política supone que entre los interlocutorescn conllicto exista una misma relación a la le¡ De hecho, Ia pleberomana, los proletarios del siglo XIX y Ias mujeres rerminaránpor entrar visiblemente dentro del mismo orden de le¡ ya quepresuponen esta ley para demostrar que ellos sufren un daño. Loque no será nunca el caso de la madre maliense, que no será jamás

una occidental, como los antes nombradosr como no sea abarr-donando su propia relación a la ley (marcación del cuerpo, relatode legitimación). El des¿cuer¿lo nos lo recuerda constanrefirente:los actores del conf icto político tienen la misma rclación a Ia ley(a la nonna) por el hecho de que poseen una relación igualitaliacon el lenguaje. Los sin-partc terminarán por crear a la vez_ unaescena dc interlocución -la escena política-, una opinión públicaqlle testimonie la existencia de un conflicto, un objeto de litigioy una subjetividad colectiva (el unosotros, de los proletarios) ar-gumentando: inventando un nueyo sector de la ¡acionalidad (la

cuestión social,la igualdad, etc.), un nuevo reparto de lo sensible.El desacuerdo político supone enronces cl diferendo cultural ylegal ya resuelto. No hay desacuerdo más que entre aqucllos queestán al borde del acuerdo, entre aquellos quc son llevados por el

mismo sentido de la historia. Se llanará uemancipación, al paso

clcl difirendo en Io que conciernc a la le¡ a trn dcsrcuerclo cn

It0

lo que refiere a la definición del círculo de los iguales. Pero esta

emancipación esconde la imposible traducción del diferendo en

desacuerdo: esto es lo que está a la base de las declaraciones eman-

cipatorias a propósito de la comunidad judía-francesa del abad

Gregorio en la Revolución Francesa o en el caso deMarx(La cuertión judía\7{). El ideal para la emancipación sería que todo daño,

en el sentido de Lyotard, pudiese devenir un daño en el sentido

de Ranciére. Pero como el género del discurso político es subsu-

mido por una norma superior de legitimación, lo deliberativo, yque entre éste y la norma de la narración (ocurriría lo mismo conuna tercera norma, la revelación) existe un verdadero diferendo,

como existe un diferendo entre la temporal tdad del in illo tempore

y la del progreso por la politización, entonces toda emancipación

acarreará necesariamente una destrucción de la antigua norma,que sobrevivirá en algún luga¡ quizás espectralmente. La mo-dernidad política, aquella del desacuerdo, debe poder suspender

la pertenencia comunitaria, las viejas identidades, las antiguas

marcaciones. Debe por lo mismo producir un residuo inmemo-rial. ¿Hay una sepultura general para Ias antiguas normas? Estas

refexiones conducen a pensar que hay grados de invisibilidad: el

proletario europeo del siglo XIX era ciertamente menos invisib[e

que la experta en escritura sobre los cuerpos que es la nforjadora,

de la escisión en el siglo XX. En última instancia, el juez del tri-bunal hará un esfuerzo por hacer inteligibles los propósitos de la

madre maliense, utilizando su bagaje etnográfico, pero será para

culparla por su sumisión arcaica a las normas de un grupo tradi-cional. En resumen, [a condenará por heteronomia, por una suer-

te de alienación volunta¡ia y responsable, cercana a la del loco,

pero que no concierne a Ia psiquiatría, incluso si de fonna regular

'73 M".*, K.. Sw la qutxion juitr, 1,ús, l.l Frbriqrrc, 200(r. (lild. rsp. 1.2

ut:rnh jtií,t. Il,rrccloIa. Anrh«rpos, 2{){)()).

llt

los expertos psiquiatras son llamados en favor de la def'ensa F'l

problema será el mismo que en el caso de los Testigos de Jehová,

que se oPonen tanto a la transfusión sanguínea como a las vacu-

nas, y de una maneta general con todos aquellos que conciben la

Iey baio la forma de [a revelación teológico-política. Es el caso del

sin-parte, Ia invisibilidad cs relativa, porque él está comPromer;-

do con una cierta autonomía (es necesariamente kantiano); en el

caso del nalienado voluntario», ella es absoluta, porque la hete-

ronomía no puede dar razones de su heterouomía' Llamaremos

posmoderna [a sensibilidad, a esta invisibilidad producida por la

heteronomía, asi como al diferendo entre autonomía y heterono-

mía. No elegiremos para eiemplificarla el tema lyotardiano del

ñr.r de los Grandes Relatos, que es problen.rático por ser factual'

Otro reparto de lo sensible se hace presente hoy día: ser sensible al

hecho quc hay ciertos repartos de lo sensible que a la vez son co-

presentes y que sin embargo no pueden superponerse Habermas,

por ejemplo, tratándose de cuestiones genéticas y bioéticas, exige

que hoy nse, dialoguc con los ureligiosos'. Lo contrario de esta

sensibilidad es la dominación imperial, así como una justicia in-

finita, inmutable, sin límites. Si la norma delibcrativa (que nada

puede fundar en tanto norma) legitima el género del discurso po-

lítico, y en consecuencia la existencia de una plaza púb[ica, nunca

establecida definitivamente, ¿cómo llamaríamos a la escena del

diferendo entre los géneros de discurso legitimados por normas

heterogéneas (la narración, la revelación)? Esta escena ticne un

lugar crítico hoy día: las institttciones educativas en donde la re-

lación no solamente técnica- entre lectura y escritura debe ser

renovada. Es Ranciére quien recuerda en El maestro ignorantelT')

r7'llanci¿rc, 1.. Le rutitn lgnor,tut.l'.rris, Fey.rLcl, l9it7. (llrd' csp lll uat:rrt

igrtotLttrt. Oíttto hrtionct ¡ara ltt uttrtuti¡atii» ittlnt¡nl l\rc¡'¡s Aircs l'ibrrs 'ltt/.or¡.¡l.21)l)7).

I t.)

que el profésor no tiene ranto el deber de transmitir un saber aca-

bado como de insuflar en el nestudiante, un cierto compromisocon su propia búsqueda, por medio de la exposición de esta írl-tima. L)ebe haber en esra anti-educación material necesario parainstalar otra escena, paradojalmenre más sensible a los diferendosculturales, puesto que ella desplaza el lugar del conflicto, dando laapariencia de desconocerlos. Una neducación» que no encerraría

a cada uno en sus normas injustificable por de6nición-, sinoque las suspendería.

Ranciére está obligado a distinguir algo en tanto normas.

¿No distingue acaso, como lo sabemos, «regímenes de lo sensible,(régimen nético» platónico, de las imágenes, régimen «representa-

tivo,, aristotélico de la mímesis, régimen nestéticor, flaubertismodel principio de indiferencia)? Estos regímenes, donde se arri,culan diferentemente lo sensible y lo inteligible, ¿no son acaso

normas uprácticas,, na-xiológicas,, «cognitivas», uformativasr,«cosméticas», etc.? Finalmente se r¡ata de diversas relaciones po-sibles a la ley (ciertamente, en Ranciére, siempre en un Occidenteque, como el mar Mediterráneo y su historia, se enraíza, en laliteratura, enla Odisea,libula que dibu.ja su circunscripción: 1-ar

palabras de la historialso). ¿Pero ptsamos así de una relación frentea la lcy a otra dif'erente? ¿Pasamos de un régimen sensible a otro?

¿Existen confictos entre ellos, a nivel de una obra, de un arte, de

un aparáto, o de urr discurso? Cuando hemos fijado los límites de

un régimen, como el régimen estético, ¿podemos hacerlo surgirdel precedente? ¿Se pueden deducir de la gran tragedia griega los

principios flaubertianos de la indiferencia de los sujetos (donde es

tan importante narrar Ias avenruras de la hija de un molinero de

rso liancii,r:, J., Z,r rc u¡ dr I Litoir,:. Esai dc paltique du snt¿¡¡ P¿rís, Lc Scuil,I 9() 2. ('li'a(I. csl). Los tton¡br¡¡ ¡h /¿ l¡i¡torit. t hn pottiu ltl vber,I\ucnos Aircs, NucveVisirin, l()r).i).

t

Normandia18l, como los amores de una princesa cartaginesa [cf.

Sakmb6]), del montaje paratáxico y precinematográfico de las

pequeñas sensaciones visuales, de la novela que obtiene desde y

por sí misma su estilo y su propia norma, etc.? ¿Es que las armas

de la dialéctica hegeliana, aplicadas a la historia de la literatura

francesa desde fines del siglo XVIIr8'?, podrán borrar las diferen-

cias entre los regímenes de lo sensible? Ya que estas diferencias

son sobre todo inteligibles en los tratados críticos o en la corres-

pondencia entre autores respecto de su técnica, ¿la axiomática

buscada no se elabora en estos escritos teóricos, en la medida que

establecen verdaderos procedimientos de verdad y efectuación?

¿Pero es posible transitar desde un mismo movimiento por me-

dio de qué motor?, ¿por medio de qué sustancia-su.ieto?, ¿transi-

tamos de una de esas normas a la siguiente? Es como si se buscara

pasar desde la legitimidad de un género de discurso a otro. Si el

mismo aparato *el cine, tal como es mostrado en Lafábula cine'

matogrulfcal\3 - se desprende a la vez del nrégimen representativo

de las artes, -según el modelo de la fábula- y de su suspensión o

de su interrupción, por medio de algo que no es é1, la televisión

por ejemplo; y entonces pertenece también al nrégimen estético

de las artesr, ¿no es entonces el cine, que moviliza sensibilidades

epocales heterogéneas, el aparato posmoderno por excelencia?

Pues el cine es este aparato caracterizado por «un cierto modo de

escritura»: el monta.je (Eisenstein, Vértov, etc.), pero por sobre

todo por el hecho de que monta temporalidades heterogéneas de

r8r (N.T.) Región de Franciar82 Ranciére, ]., La parol.e muette, París, Hachette, 2005. (Trad. esp. La pahbra

muda. En:a1to sobre lt* contradictiones d¿ la literatura, Brenos Nres, Eterna Cadencia,

2009).r33 Rar'"ié.e, J., La fabb cinématographique, París, Seuil, 2001. (Tiad. esp. Za

fábak únemaugáf.ca. Refexknes sobre hfcción en el dne, Ba¡celo¡a, Paidós, 2005).

tt4

aparatos totalmente diferentes (fábula, ícono, perspectiva, mu-seo, anamnesis analítica, fotografía, etc.). El aparato cinemato-gráfico monta tantas sensibilidades como aparatos proyecrivos

anteriores o futuros que han o que habrán existido. ¿Podemospensar la estética y la polltica eliminando desde el comienzo latécnica, la tecnicidad de los aparatos?

ll5

1) Podemos aisla¡ siguiendo al Lyotard de El diferendo, tresnormas de legitimidad inderivables una de la otra.

A) Cuando la ley (salvaje) es totalmenre l¡eterónoma al. ser-común y a la singularidad, la norma de la legitimidades la narración, su aparato el relato y la superficie deinscripción privilegiada el cuerpo; es deci¡ el cuerpo delos humanos (en particular, a la hora de los rituáles depasaje a la adolescencia) o la superficie de los artefactos(utensilios, chozas). Para C. Lefortlsa, «heterónomo» sig_nifica que en esra era de la ley, la sociedad no tiene nin-guna posibilidad de acción sobre la ley misma, que estásiempre por delante y ha sido entregada por los ngrandesancestros» mlticos. El relato en general y el mito en par-ticular provienen de esta forma de narración que exponelas condiciones en que fue dada la ley. El ritual es suaplicación literal, la ley no ha de ser comentada, sinoaplicada en su literalidad estricta- por lo tanto, podemoscaracterizar la sociedad nsalvaje, diciendo que ella estácontrala autogestión y la democraciarsi.

t84 Lefort, C' Formes de l,l¡istoire, parís, Callimard,2o00.185 Ciamo" nuest¡o artículo npierre Clastres: J,anarchic s:ruvl¡¡c co¡lrre l,rr¡ro_

gestion,, putrlicado en la Retisa Lignes,N" 16: Anathic¡.

9

B) Cuando la ley es reuelada (religiones monoteístas) o indi-

sociable de la trayectoria existencial de un sabio (Buda),

entonces ella está destinada a ser comentada indefinida-

mente err los márgenes del texto sagrado. En las religiones

monoteístas, la donación de sentido pasa por la inscrip-

ción de la ley in6nita en un libro finito, que por esta

razón deviene sagrado, lo que implica la necesidad de un

mediador gracias al cual lo infinito se inscribe en 1o finito.

Esta figura del mediador puede entonces ser aquella del

.hijo de Dios,, de Dios hecho hombre. Esta figura recibe

en el cristianismo una determinación especial, aquella de

Ia encarnación y, por ende, de la ir.rcorporación. La in-

corporación de la Iey fue concebida por San Pablo como

ucircuncisión del co¡azónr. No hay entonces una esfera

autónoma de lo político, la comunidad debe incorpo-

rarse a[ cuerpo c¡ístico, el que a su vez debe penetrar en

cada creyente según e[ esquema teológico-político de luna

doble inclusión. En las religiones monoteístas, [a nece-

sidad de un mediador trae consigo la de los testigos del

mediador, quienes relatarán sus dichos y sus grandes he-

chos. Son religiones del testimonio (Los Evangelios, etc.)

y por lo mismo de la interpretación, que en el caso de la

religión budista se centrará más bien en los lugares de en-

señanza de la ley. De ahí la importancia, para la cosmé-

tica extremo-oriental, de los jardines en cuanto «lugares

de memoria, y de manera más general del osentimiento

de la naturalezar, desconocido por las religiones mono-

teístas. Como la ley budista se declina inmediatamen-

te de manera especulativa, además de que su enseñanza

esencial es Ia de la impermanencia de los seres y tlc las

cos,rs, cl lugar dc su dcsaparición será también aclucl clc

su retorno, de donde emerge el lugar privilegiado que

posee la escena teatral, por ejemplo en el teatro zá y sus

fantasmasr86.

C) Cuando la ley se díce autrjnoma, la sociedad se da a sí mis-ma su le¡ entonces el lugar de enunciación es idealmen-

te situado uen medio de los hombres, (M. Detienne, Zas

mllestros de la uerdad en la Grecia dra1ical\7 , 1967). Es lacondición de una deliberación inde6nida sobre las leyes

que conviene adoptar. En las condiciones modernas y noantiguas de deliberación, la representación se imponers8.

Todo sucede como si la separación operada por la rampa

del teatro na la italiana, deviniera la condición de la polí-tica: una transferencia de poder parece tener lugar desde

los representados a los representantes, los representados

estando en la sala y los representanres sobre la escena.

En este marco, Ios representanres (nlos políticos,) tienencomo rol esencial enunciar nuevas leyes ¡ por lo pron-to, reconfigurar constanremente el ser-común. La 6gura

de la representación que se impone lleva a la presencia

aquello que antes no erul, o que era solamente de uma-

nera indirecta», aquello que antes no tenía sustancia oidentidad en si mismo: el ser-común. Por eso señalamos

que la ciudad-estado de Florencia en el siglo XV-XVI notiene ot¡a consistencia que aquella que le confirieron apriorilas pintwas en perspectiva de la ciudad y la cúpula

'86 Hl"dik, M., Tracr et Jlagments dans lbxhétiqae .japanaíse, Lc Havre, I.tdirionManlaga,200lt.

r37 l)"ti.,,,r.. M., I.ts maitres de uéritl ¿n Grice arthaiQut.l,arís, Lc Livre del1¡chc,2005.

rn" l.'i""n p«,c.s,,, Sobn, Hoblu, ti Pt. C.rignon. Ve r r,rnrhiln: Ilobhcs,.tt, /.¿.

tit oyttt, l'trís. lihr¡,r¡r:rrion, 20 l 0. (ll,r(l. l)hiliptx ( lrign('n).

t.,lLl0

de Santa Marí¿ de ks Fktres cle Brunelleschi. No debe-

mos ver la representación como aquello que será poste-

rior a la presencia desnuda (la urealidadr), por ejemploaquella de un pueblo que ha estado siempre ahí y que se

representará con posterioridad ideológicamente y en las

artesJ sino, por el contrario, debemos entenderla comoaquello que la permite, la configura y por lo mismo lasepara de sí-misma. La estructura de la upresencia, s5 pa-

radojalmente representativa. Es la representación la quehace posible la presencia y no a la inversa. Se r¡ata cada

vez de una acción política: los represcntantes modelanal ser-común, los representantes suplantan el defecto de

origen del ser-común por medio de la representación.

Por representantes debemos entender todos aquellos quctoman la palabra en nombre de..., todos aquellos qucfirman una declaración, y no solamente a los diputadosde un pa rla men ro curlquiera.

Lo que distingue la escena pública moderna de la escena an-tigua, por el hecho de esta esencial retroproyección, es el abando-no ya iniciado por el Imperio Romano de todo mito político de

autoctonía, como en Atenas. El ciudadano moderno no es el hijode Ia Madre Tierra (Atenea), asi como tampoco integra el cuer,po de Cristo. Después del Renacimiento italiano y sobre todoen Florencia, la norma de la deliberación fue interpretada por el

aparato proyectivo, más precisamente perspectivo. Maquiavelo, el

teórico de la nueva con6guración política que deberemos llama¡Repúbhca, porque es un modo de legitimidad y no democracia,que es más bien un modo de pode¡ es esencialmente un perspec-

¡ivista. La existencia de Maquiavelo no habría sido posible sin laconstrucción de la doble cúpula de S¿nta Marí¿ de las Flor« de

t)¿

Brunelleschi en Florencia, la primera estructura arquitectónica en

perspectiva, por medio de la cual se anunciaban los tiempos mo-

dernos, y no por medio de la imprenta, como se tiende a creer.

2) Las normas distinguidas: narración, revelación, delibera-

ción y sus respectivas superficies de inscripción; la piel del cuerpo

de Ios hombres, la enca¡nación o incorporación, la objetivación

científica del cuerpo, son interpretadas por aparatos que se tras-

lorman en medios para el ser-común, medios transindividuales

(Simondon), antes de la diferenciación individualizante de la sin-

gularidad por un lado, y de la colectividad por el otro. Es en este

sentido que los aParat|s están al medio del mundo y por esta razón

sor.r imperceptibles o poco o nada remarcables. La norma de reve-

lación ha sido interpretada por dilerentes aparatos heterogéneos:

para el cristianismo, el ícono bizantino es un ejemplo, la letra

capital gótica a la cual se puede resumir la pintura medieval''"

es otro. En el Islam sunita, la prohibición de la representación

privilegia la caligralia y una geometr ía aplicada a la decoración

arquitectural. En el Islam chiíta, la figulación pinta cuerpos su-

frientes, etc. La norma de la deliberación, que objetiva todo ser

sobre el cual se delibera, ha sido interpretada por los aparatos de

proyección. Son estas traducciones las qr.re hacen época y crean

para la singularidad y el ser-común una destinación.

Precisemos que un tal aparato no es reductible a un dispo-

sitivo, incluso si no existe un aparato sin dispositivo técnico; es

decir, sin una cierta configuración concreta exterior e interior,

cerrada, finita, poniendo en obra, grabando, las huellas, en el

sentido más genelal, y un soporte. El ejemplo más simple de

un dispositivo de aparato es la conexión cuerpo/sílex/ley arcaica,

Lr') (il,rsrrcs. Il, o¡r. cir.

l.)l

conexión que llamaremos «salvaje» a parrir de Clastres, cuandonla sociedad escribe la ley sobre el cuerpo de los adolescentes, en

los ritos de iniciación. En general, se da al dispositiu¿ un sentido

foucaultiano, serie de series heterogéneas y, más precisamente,

en Vigilar 1 Mstigar, pot ejemplo: la conexión entre la serie del

saber y del poder. Sin ir más allá, la noción de dispositivo es in-suficiente ya que es anti-estética: [a estética no hace buena mezcla

con e[ poder, le falta una dimensión legal, en el sentido general

de ley, dimensión i¡reductible a aquella del pode¡ dimensión que

introduce al contrario la noción de aparato: el aparato es lo que

pone en relación la singularidad y el ser-común con la ley bajo la

condición de las normas de legitimidad.

3) Es evidente que asistimos actualmente a una crisis de

la representación política, los jóvenes que participaron en las

protestas en las ciudades francesas en noviembre del 2005 no

accederán a la política y la clase política europea fue incapaz

de configurar un nuevo ser-común europeo. Los mejores teó-

ricos de lo político, corno Ranciére, que identificaban la escena

pública con una deliberación polémica, no tendrán las her¡a-

mientas suficientes para caracte¡izar estos acontecimientos. Para

Ranciére, los n5i¡-p¿¡¡s,,, los no-coutados dentro del recuento

que hace necesariamente la sociedad (poli),los nsin-parte, hasta

entonces invisibles, deberían haber hecho emerger racionalmen-

te, por medio del lenguaje, una nueva reivindicación de carácter

universalizante de nuevos derechos. ellos deberían haber inarr-

gurado un nuevo espacio público donde convencer a la opinión,ellos debe¡ían haber inventado una nueva estética, etc. Ahorabien, ellos no exigieron más que respero y excusas frente a lahumillación; es decir, se posicionaron más bien en el marco de

una sociedad del honor, una socieclad del don y del contra,clr¡r

I.t4

i

i

como aquella que describió Maussreo. En resumen, una socie-

dad del intercambio simbólico y no del intercambio mercantil,

donde las siglas de las marcas capitalistas se vuelven por lo mis-

mo una posibilidad de desafios, donde los cuerpos son nuevos

sopor¡es de huellas, donde la escena pública no es aquella de la

argumentación, sino la de la apariencia que se da de sí mismo a

los otros, escena pública que se vuelve esencialmente mediática,

constatada por [a presencia de todas las televisiones del mundo;

el honor más grande consistió en aparecer tanto frente a los ojos

de los suyos como a los de sus rivales de otros barrios y a Ios

del mundo, como actores políticos; lo que pudo parecer como

in potlatch. Sin embargo, los oamotinadores urbanos» no serán

condenados a ese modo del aparecer, prepolítico. Se ha visto,

por el contrario, que el aprobación de una ley "de la memoria,

reconociendo el urol positivo de la colonización», propuesta por

la derecha parlamentaria francesa, ha permitido resituar el en-

f¡entamiento urbano en el terreno político.Por otro lado, al mismo tiempo, los aparatos dejan de tener

una infraestructura técnica proyectiva para dar lugar a otra proto-

geometría: lo digital. Con el paso de la foto analógica a la foto

digital ¡ en consecuencia, a[ cine digital, cambiamos de mundo.

Las imágenes son en apariencia las mismas, salvo que la tempora-

lidad específica de cada aparato es trastocada. Aquella de la foto

ya no será más la del oeso ha sidorrer barthiano, sino aquella del

reloj interno del aparato, reloj que deja de tener relación con el

tiempo astronómico. La exposición y la comunicación de esas

imágenes ya no tienen relación con el mundo del libro y del mu-

seo. En los contratos que los actores 6rman actualmente en Ho-ll),rvood existe una cláusula de nclonaciónr: los actores aceptarán

reo M"u"", M., Essai st le don,I'aris, I']UIr, 2007.r')r (N. tl1 1z a lrá

l.)5

que sus clones actúen en las películas que, volviendo a la primacíade la animación según Méliés, dejarán de tener en cuenta sus pre-

sencias real. El porvenir es una cinematografía de la desaparición,

ya que los fantasmas, indefinidamente repetidos y modificados,

tomarán el lugar de los vivientes.

En resumen, la norma de la deliberación y de la representa-

ción entra en crisis por razones técnicas y politicas, permitiendola subida de otras normas a la superficie, qr-re no habían sidojamás destruidas, solamente marginalizadas en la época de la lai-cización y de la colonización impuesta por Jules Ferry y la Tér-

cera República a la metrópolisre' como a una parte del mundocolonizado.

4) El aparato no es un meclio de comunicación, por razones

que tienen relación con la temporalidad. Cada aparato inventauna temporalidad csencialmente no repetitiva; por el contrario,la temporalidad de un medio de comunicación (Mcl-uhan) es

aquella de la economía, del capital, de la ganancia de tiempo, del

tiempo a crédito. Incluso si los medios de comunicación cambian

las relaciones entre las singularidades, ya que las áreas de difusióncomprometen la definición, no del ser-común, sino de la esfera

común, del reparto, del intercambio, del don, de la moneda, etc.,

no con evan una ruptura con la definición de udestinación epo-

calr. La nebulosa uAl Quaida, es capaz de utilizar los nmedios más

modernos de comunicación, (teléfonos celulares, satelitales, com-putadores, Internet, dinero electrónico, aviones, etc.), siguiendo

al mismo tiempo sumisos a la norma de la reuelacián, por lo tantoa lo teológico-político islámico. ,4 contrdrio, no se puede imaginar

un cine islamista. O un cine cristiano: Dreyer filmando La pasión

ttz (N.T.¡ Mclopol". Término legal quc se utiliza cn Francia prra designrr cl

tcllitorio lrencós quc no corresponde a las colonias.

Lt,

de Juana de Arco Lt Ordet, no nos incorpora al cuerpo crístico.

Somos contemporáneos, pertenecemos a la misma época, por-

que compartimos los mismos aparatos, no los mismos rnedios de

tele comunicación. Por el contrario, los medios nos imponen la

misma simultaneidad. Nosotros opondremos entonces contem-

poraneidad y simultaneidad.

Es por esta razón que la invención de Ia imprenta a fines del

siglo XV no nos parece hacer época, salvo si se pone en relación la

vocaliz-ación (l-eroi-Gourhan) de Ia escritura alfabética que la am-

plifica, y la proyección perspectiva, el soporte papel deviniendo

así el equivalente del cuadro entendido como ventana. Derrida,

en Ld uoz 1 el fenómenot':t, mostrará que Husserl habría sido el

filósolo de esta vocalización de la escritura o del grafema, donde

el significante es reducido al significado, al sentido aprehendido

idealmente cn la intuición noemática. El libro impreso cambia

muchos aspectos en la política de la igualdad y en la transrnisión

del poder, elimina en particular los numerosos errores de los co-

pistas, fuente de innumerables confusiones, permitiendo a la lar-

ga una revolución económica en el sentido de una desterritoriali-

zación, la lectura se modificará (cf. los estudios de Chartier, etc.),

pero él no abre como tal los tiempos modernos, por retomar la

expresión de Chaplin-Heidegger.

5) Esta cuestión de la contemporaneidad es esencial para

comprender la diferencia entre desacuerdo (Rznciére) y diferendo

(Lyotard). El desacuerdo, que está en el corazón de Ia políticasegún Ranciére, supone que los actores comparten la misma

destinación proyectiva umoderna, (la igualdad, porque son to-

dos seres hablantes), entoncesr grosso modo, el mismo aparato:

r'r l)errida, J., Ld uix er le phénonéne: Introduction au problimz du si.gne dans Lt

¡hbronnbnlogi' de Ilus¿¡l, l)arís, I']UIi 2003.

.I l.t/

el geometralrea de la perspectiva. El diferendo, según Lyotard,

comparte las normas de legitimación de los discursos ¡ por lotanto, las proto-geometrias que sirven de sustrato a los aparatos.

La ne bulosa «Al Quai:da;' puede decapitar ritualmente el cuerpo

del enemigo: es un cierto respeto de la norma de la revelación

coránica (no es mi intención entrar aquí en la discusión de si el

Corán es un «mensaje de paz, o no). El acto puede ser mediati-zado por los canales de televisión, adquiriendo una importanciaconsiderable, ya que el sacrificio es ofrecido al mundo, mundia-lizado; sin embargo, este punto no cambia el sentido del ritual.El diferendo esencial es aquí entre un mundo cultual del uuna

vez por todas, (Benjamin: el don, el sacrificio) y un mundo del«una vez no es nada, (la industria, la serie, el juego).

Los media esrán igualmente al servicio de la guerra; los apa-

ratos, no. Una proporción considerable de peliculas fueron pues-

tas al servicio de la movilización política o bélica; sin embargo,

esos films, para ser eficaces, debieron respetar las leyes de la retó-rica, volviéndose leyes de la comunicación; al hacerlo, dejaron de

ser obras del aparato cinematográfico (la temporalidad no podiaesta¡ más en juego).

Si cada norma de legitimación está indisolublemente ligada

a una estétical razón por [a que hablaremos de cosmética, en-

tonces existen necesa¡iamente diferendos cosméticos. Dilerendoscosméticos por el hecho de que un soporte es privilegiado por laley: el cuerpo. Diferenc{os entre el cuerpo escrito, el cuerpo de la

encarnación, el cuerpo representado. Estos diferendos cosméticos

tienen una amplitud aún más considerable que el «reparto de lo

'ea (N.T.) Co-¡"-."te, géométal corrcsponde en fi¿ncés tanto a un susranrivo

como a un adjetivo; en el caso tlcl susranrivo, corresponde a un plan o dibujo:r unaescala determinada; en el caso dcl adjetivo, a la cualidad dc rcpresenrar la di¡rensirí¡, l¡fonra y h posici<nr dcl objero.

l .I.l

sensible»1'5 (Ranciére) que no tiene como horizonte sino la esfe¡a

occidental de la deliberación política. Lo hemos visto en el caso

del upañuelore6 islámicor. La pregunta por la laicidad debe ser

hoy día totalmente reconsiderada desde este punto de vista.

6) Recapitulando, la norma de legitimidad dominante des-

de el Renacimiento es la deliberación, la superficie de inscripción

es en esencia proyectiya y más precisamente representativa, el

aparato que hace época actualmente es el cine. El cine es el apa-

rato donde e[ montaje es esencial, no únicamente como escritlua

(montaje de planos-secuencia), sino como integrador de otros

aparatos proyectivos y de sus temporalidades respectivas.

¿El cine tuvo un lazo esencial con la política? ¿En qué senti-

do su digitalización compromete una ruptura con lo político?

En efecto, el cine tuvo un lazo esencial con la política, si la

política es concebida, como lo hizo Arendt, como aquello que

está entre los hombres, en medio de ellos, y no como propiedad

del hombre entendido como «animal político, (Aristóteles). Sí,

si entendemos la ucomunidad, como lo hace Nzncy (Ser singa-

lar, pluraleT), como espacio de aparición de las singularidades en

Ia entre-exposición de unos a otros. Pero lo que ambos autores

no perciben es que la escena públicá está siempre configurada

por los aparatos, incluso por la arquitectura (el ágora griega no es

el firum romano, el cual tampoco es la escena de representación

inaugurada por Ia Revolución F-rancesa, etc.). Por otra parte! no

es sólo que el aparecer politico esté configurado por los aparatos:

\t5 (N.T.) Partage du sensible.

'et' (N.T.) Fln ..,. .""o, el auror utiliza la palabra frlz tlc manera difereitea Loil¿,

la primera hace rcferencir ¿l velo rradicional europeo, la segunda comprendc además el

bnrya. Laley gtLe iryidió el uso delfrlz en los espacios públicos data de 20041')7 Nrn.¡ J."r-Lr", Énr sinplier pluriel, Paris, Galiléc, I996.

t.t()

no se puede disociar técnica y aparecer. Las singularidades nose exponen jamás simplemente, desnudas, las unas frente a lasotras.

Incluso, en Francia, se dice de alguien drsnudo, gue es unnsimple aparato». Pero ¿no es este punto contradictorio con latesis que quiere que el aparecer esté siempre confrgurado por una1taratol98?

Ser un simple apararo es, habiéndose quitado los adornos,habiéndose desvestidd, aparecer sobre un fondo de sustracciónde vestimentas. Entonces, los viyos no están jamás desnudos. Ladesnudez es rodavía un modo del aparecer que supone un códigosocial o un casrigo divino. Es siempre un modo secundario delaparecer. Pero es por sobre todo una invención del cristianisnro:la. marca de la falta concomitante a la condenación al trabajo,al dolor de los partos, a la mueme. Japón no tiene una palabrapara decir desnudez (cf las fotografias de Jean Rault de jóvenesjaponesas en yrrkata: 4 Thtamis r/2, al igual que el estudio de lasestampas eróticas chinas hechas por F. Jullienree).

El aparecer no es lo que la fenomenologla alsla a título defenómeno. El retorno a las cosas mismas que preconiza la feno-menología por épokhé (suspensión) consiste esencialmente eriapartar todo aparato: es un gesto teórico. para la antropologíaque estudia la cosmética, lo viviente no está más desnudo quelo que parece en tal o cual momento. Es que lo viviente siempreaparece vestido2oo. Los viyos (plantas, animales, hombres, etc.) noestán jam:is desnudos. l-a desnudez no es originaria: todo lo quevive, vive vestido. El animal se atavía de la manera más apropiada

re9 1N.T.¡ Appare;llé.

ree Jullien, F., y Gibson , R., De lbs¡ence ou ¿lunz, paris, Seuil, 2000. (Tiad. esp.

D¿ k e¡caria o del dcsnaá. Barcefona, AJpha Dec¿y. 2O0a).

'oo (N.r) P,,".

r30

a la situación: defensa o ataque, seducción, pavoneo amoroso,

mimetismo de camufaje, etc. Esta cosmética no es secundaria

para el viviente, ella estructura su aparecer.

¿Por qué para aparecer es necesario estar de la rnejor manera?

¿Dar lo mejor, yo no digo de si, porque esto supondrla un sl-

mismo, sino más bien darse aver vestido? Como sienel aparecer

e1 parecer al fente fixtz lo esencial, es lo que yo entiendo por la

noción de comparecencia en Nanry. Si aparecer es comparecet en-

tonces ¿acaso esto no concierne a todos los niveles de ofganización

de la vida? ¿Todos los medios sociales? ¿Y, por sobre todo, a la po-

litica? Comprendemos, mirando retrospectivamente, que en los

campos de concentración de los totalitarismos, los «amos» hayan

querido, ya sea por medio de retazos de traje o por medio de su

aspecto cómico, transforma¡ a los detenidos en sub-hombres: en

desechos, a sus propios ojos. En hombres osuperfluos, (Arendt)

destinados a desaparecer. Aquí, un estudio sobre la incorporación

milita¡ la prisión, el hospital psiquiátrico, debiera ser retomado a

partir de Goffman: Asilolot .

Por consiguiente, el enunciado: nel aparecer emerge baio la

forma de un apárato» (l'apparai*e est appareillé) tiene dos sen-

tidos.

Por un lado, aquel de nrecepción,, ya que los órganos de

los sentidos ¡ por ende, los del conocimiento (las facultades en

Kant, los soportes de la memoria artiEcial) están configurados

por aparatos para inspeccionar las cosas, como lo hará la ciencia

moderna.

Por otro lado, comprende lo que se manifiesta, donde el

aparato es el elemento de comparecencia, el sentido de una

10t Goffman, E., Asile¡: étades sur l¡ condition sociale des malades mmtau¡c et aa-

tres redas, Pa¡is, Edition Minuit, 1968. (TrÁ. esp. Internados: ensayo sobrc la situación

social de lot enfermos m¿z¡¿l¿¡ Buenos Aires, Arnorrortu, l96l).

l3l

producción. Las cosas y los seres (se)202 u¿¡¡sgl¿¡on» siempre paraaparecer como debían; es deci¡ según tal o cual ley de su medio.Llamaremos a esta ley una cosméticá. Este «como debe ser, pre_cede a cualquier utú debes», el imperativo categórico kantiano noserá más que un caso del ucómo debe serr, un caso especial, porcierto, porque trara de la universalización del motivo de la acciónética.

Vemos entonces que nel aparecer emerge bajo la forma deun aparato» (l'apparaitre est appareillé) (por el adorno, por ejem-plo':or), puede presentarse desde la perspecriva de aquello que sur_ge, como desde aquello que aprehende lo que surge. El aparecerasí entendido esrá en el sustrato de la ética. Diríamos que es unasunto que expone un saber-vivir. La noción de cosmética permi_te enronces sintetizar: aparecer (ser), saber (verdad), ética (bien)y estética (bello).

Nuestra investigación debiera apuntar hacia los momentosde conjunción regular entre comparecer y aprehensión: cuandoes difícil hacer la separación entre ambos, por ejemplo cuando losarteñctos están hechos en función del aparato que los acoge. Lastécnicas del cuerpo descritas por Mauss en sus cursos de etnogra_fía son indisociables de una ¡elación a lá ley de «heteronomía», elencanto que padecía P. Uccello gracias a la perspectiva le condu-jeron a dibujar sombreros que eran magníficos objetos geométri-cos (el mazaocchia), conocemos las vestimentas o la caligraffa delSuprematismo, etc. Cuando estas conjunciones tienen lugar demanera evidente, entonces podemos decir que un aparato hizoépoca porque ha hecho mundo: es la sensibilidad común, pasiva

'02 1N.T.¡ Ért. (se) corresponde a una idea clel autor que rcfuerza la idea tlcreflexividad. Por un lado, las cosas y los seres siempre se presentan arreglatlos; ¡cro porotro, siempre esrán er el proceso de autoalreglarsc.

z0rSimmel, C., L¿ pdnoc et autrcs es\da pxrís, MSH, 1998.

l.l.l

y activa (productiva y creadora) que se despliega según estas dos

dimensiones. Es evidente, entonces, que este hacer-mundo cons-

tituye la base del ser-común. Por otro lado, es [a constatación a

la cual llega Ranciére en El ¡/estino de las imrigenes, en particula¡en el capítulo ul-a superficie del diseñor, donde con las nociones

de usuperficie común» y «superficie de comunicación, entre las

artes y las formas de la producción, puede estudiar finalmentelas conjunciones entre la poética de Mallarmé, las coreografías

de Loie Fuller y el diseño del ingeniero funcionalista Behrens.

Ranciére, a pesar de su hostilidad hacia las tesis benjaminianas,

nunca estuvo tan cerca de reconocer la necesidad de un doble

aparataje o de las dos ca¡as de una cosmética. ¿Pero por qué razón

permaneceríamos en una sr-rperficie unidimensional, cuya con6-guración permitiría asentar una comunidad? Es porque para él

la articulación fundamental es aquella de la idea y de lo sensible.

Podríamos dialectizar tanro como quera.mos ambos términos, y

desde Platón hasta Mallarmé existen claramente variantes, perojamás haremos salir de este sombre¡o metafísico algo como unpensamiento de la técnica.

La temporalidad de la sociedad política (Arendt) o de lacomunidad (Nancy) es aquella de Ia simultaneidad. Incluso si el

acento fue puesto en el espacio que esrá ¿,,?/r€ Ios hombres y <1ue

por esta razón es llamado político, espacio que en teoría prohí-be toda identidad sustancial, es decir toda fusión como en una

masa amotinada (Caneni), no es menos cierto que esta rempo-

ralidad reinstaura algo así como una presencia de la comunidada sí-misma, incluso si esta comunidad está separada, es el Unosiendo Dos, según Nancy. Lo que se da al espacio se lo quitamosal tiempo. Lo que damos al upresente real, de los medios de lacomunicación rrás recientes con el culto a lo en directo, se lo sus-

traemos al tiempo que sólo introduce lo tlif'ericlo, cl rctraso y por

l\t

lo tanto el proyecto. Sin embargo, esta mínima división da todosu sentido al espectáculo ofrecido por los media,- sin los media nosería posible la comparecencia, no habría ser-común.

Fundamentalmente, como ya hemos dicho, la representación

se relaciona con la proyección, esta proyección que ha sido siem-

pre, desde Babilonia y de Egipto, la condición de la construcciónarquitectural'04. Si salimos de la proto-geometría proyectiva, ¿po-demos tener todavía un porvenir? Si los aparatos que nacen con la

perspectiva son siempre reescritos y reinterpretados por la escritu-

ra digital, entonces sus temporalidades respectivas se encuentran

en vías de extinción, incluso aquella del museo (y entonces de la

historiografia). No podremos nunca más pertenecer a la misma

época -o a muchos tiempos-, no seremos más contemporáneos

por el hecho de tal o cual aparato. La sincronía arremeterá con-tra la diacronia, quizás la simultaneidad a escala mundial, como

ocurrió el dia 1 1 de septiembre. Si ya no somos más contempo-ráneos, es inevitable sostener el mito de una co-pertenencia en

el espacio y en el tiempo, y por lo tanto de un intercambio-don

de apariencias, según una lógica de intercambio simbólico, de

desafío/contra-desafio, de venganza/contra-venganza, lo que G.Bush llama desde entonces njusticia infinita,), una venganza que

no te¡minará jamás, que se presenta desde un primer momentosin límites en el tiempo y en el derecho. De ahí el increible retro-ceso en nuestras ndemocraciasr, la protección del secreto sobre

los sospechosos islamistas encerrados en prisiones que no pueden

ser localizadas; preludio de una nueva politica de la desaparición,justo en el momento en que se conmemora el treintavo aniversa-

rio de la instauración de la dictadura en Argentina.

I .\4

2tt1 L, ,onstrartiot, ,, pr:rr (( Jollectifr), Paris, Edirion Flrrance, 1999.

Aprato (appareil)

En francés, uappareil, refiere, por una parre, al objeto técni-co; por otra, al adorno, a lo que aparece desde ya lleno de elemen-tos ajenos a una desnudez total (no obstante, en francés existe laexpresión uétre en simple appareil,,, que significa nestar desnudor,expresión que el propio Déotte utiliza para postular que la des-

nudez absoluta no existe, pues ella siempre está en relación concódigos culturales). En español podríamos pensar en la relaciónentfe «aparato» y «aparataje» o «aparatoso» (cuando decimos que

alguien nadorna, mucho un discurso o se complica demasiado en

una actitud). La relación es de entrada puesta enrre lo que napa-

rece, y la «técnica» que permite dicho aparecer (relación que se

encuentra igualmente en el término «cosmética,, cf. inJia).

En nuestro medio, el término «aparato, ha cobrado su for-tuna en relación al uso a él asignado por Louis Althusse¡ en el

sentido de los «aparatos ideológicos de Estador. Nada más aleja-

do del uso queJ.L. Déotte realiza de dicho concepto. La filiaciónes más bien benjaminiana: en su conocido texro sobre la repro-ductibilidad técnica, Benjamin utiliza el término «appararus»

para designar cómo la sensibilidad moderna ha sido conñgurada

técnicamente por los naparatos, fotográfico y cinematográfico. Se

abriría, de tal suerte, un nuevo modo de la sensibilidad, una nue-ya constitución de la experiencia (la cuestión del shock o clc la

clis¡ninución dc la experienciar consecuencia clc la tra nsfi¡ rnraci<'r n

I t/

radical de su transmisión) que, desde entonces, perderá progre-

sivamente su carácter aurático (su unicidad y su relación con lo

sagrado. con el -ralor cultual").

Jean-Louis Déotte redefirrirá sistemáticamente la teoría ben-

jaminiana. La idea fundamental será la de la existencia de uépocas

de Ia sensibilidad, (no percibimos el mundo de [a misma mane¡a

en la Edad Mcdia y en el Renacimiento, por ejemplo). Lo innova-

dor frente a esta aserción que puede, a estas alturas, parecer banal,

es el hecho que para Déotte, frente a la mayoría de las corrientes

sociológicas o históricas derivadas del marxismo o del post mar-xis-

mo (Althusser, Foucault), cada una de estas épocas no es singular

cn relación a cómo se organizan en ellas Ias ¡elaciones entre la ideo-

logía y los medios de producción, 1o que presupondría que cier-

tos conceptos o discursos están descle ya instalados, sino que ellas

cncuentran dicha singularidad gracias a que son configuradas por

ciertos aparatos quc son tales justamente pucs permiten una rcde-

finición de la sensibilidad y por lo mismo ohacen época,. A1lí don-

de Foucault ve el juego de ciertos enunciados que se constituyen

en instancias de pode¡ Déotte observa la dependencia que dichos

enunciados tienen respecto a una cierta configuración técnica ge-

neral que, puesto que ha hecho época, puede scr considerada como

«aparato»; allí donde A]thusser define un uaparato ideológico de

Estado, en relación a ciertas instituciones (escuela, familia, sindi-

cato, etc.), Déotte piensa que lo que se .instiruye". antes que toda

institución, 1o que uhace acontecimiento, político de un modo

más esencial pues es lo que constituye la posibilidad misma de una

comunidad (cuya definición se determina entonces epocalmente),

es el aparato en tauto con6guración técnica de la sensibilidad. Es

evidente entonces que, según Déotte, filósofos como Foucault y

Althusser han menospreciado la importancia absolutamente fun-

damental de la técnica para un pensamiento de 1o político.

I ttt

Jean-Louis Déotte postula, en su libro más extenso sobre el

telaa (L'époque des appareiLs, París, Lignes, 2004), que existe unauépoca de Ios aparatos,; esta época sería aquella abierta por el

«aparato perspectivo», consecuencia del cual nociones rales comousujetor, uespacio» o «institución» existen. Esto no irnplica que an-tes del siglo XV no existieran aparatos, aunque después de la pers-

pectiva -justamen¡e, entre otras cosas, pues como consecuencia de

ella existe el concepto de uhistoria, la cuestión de Ios aparatos es

la esencial a resolver para comprender las sociedades occidentales.

En las sociedades primitivas, lo que hay son dilerentes «cosméti-

casr, determinadas igualmente por ciertos aparatos, como el de laescritura sobre el cuerpo (tatuajes, circuncisión, etc.). Ahora bien,Déotte distingue y estudia a lo menos cinco aparatos funclamenta-Ies para una comprensión de la modernidad: l) el aparato perspec-

rzza, que impone una sensibilidad definida por las nociones de su,jeto (que aparece en la teoría de Ia perspectiva, en Desargues, porejemplo, y la noción d.e punto dr sujeto antes que en la filosofía de

Descartes), cuestión temarizada en el texto L'époque de I'appareil

Pers?ectif Brunelleschi, Mathiaue l, Descartes (París, LHarmattan,2001). Los «aparatos modernos, se¡án enronces fundamental-mente «perspectivosr; 2) el mus€o, que impone por vez primerala idea de una usensibilidad común, educada en la exposición de

las obras de arte cuya destinación cultual (sagrada) es de tal suerteususpendide, y por tan¡o subyr-rgada a lo público. Antes que unainstitución, o que un dispositivo, el museo es un «apararo» puesto

que transforma, a partir de un ent¡amado eminentemente técnico(arquitectura, museografia, etc.) la sensibilidad de la comunidad,liberándola del imperio de lo religioso e introduciéndola, más

bien, al culto de lo público (es consecuencia del museo que apa-

recerá, justamente, la idea de la socieclad en ranro upúblico», en

tanto conjunto de espcctadores cle la historia univcrsal suspcrrrlitla

I t')

en la libre exposición). (Cf Le musée, l'origine de l'esthétique, París,

LHarmattan, 1993, y Oubliez! Les ruines, I'Europe, le Musée, París,

IjHarmattan, 1994; Catásnofe y oluido, Santiago de Chile, Cuarto

Propio, 1997). 3) La fotografia, que habría impuesto a la sensibi-

lidad una transformación en la relación con la temporalidad, la

que no estaría nunca más determinada por una continuidad o una

progresión, sino que más bien por una aprehensión de la historia

en la que ésta, espacializándose, se abre a lo fragmentario y a lo

mínimo, a los su.jetos precarios y previamente invisibles (Atget,

Sanders), a los nvencidos de la historia, (razón por la cual Déotte

postula en reiteradas ocasiones [a importancia de leer las uTesis

sobre la filosofia de la historia, de Benjamin a la luz de sus textos

sobre la fotografía; ver en este punto igualmente la discusión con

Ranciére, para quien esta concentración en Io fragmentario y lominimo obedece más bien al Romanticismo alemán y a [a litera-

tura de Flaubert). 4) El cine, el gran aparato de nuestra época, que

habría transformado de un modo esencial la percepción social, al

mismo tiempo que la comunidad, integrando los aparatos prece-

dentes (cada fotograma es no sólo una fotog¡afía sino que además

un tipo de perspectiva, digamos, en miniatura, la sala de cine y el

modo de distribución de una película se relacionan con el museo,

estando justamente el cine dirigido a un upúblico,), en la época

de las masas y de las grandes crisis y violencias del siglo )O(, de las

cuales el cine es e[ testigo privilegiado. 5) Finalmente -y la lista no

pretende, para el propio Déotte, ser exhaustiva (¿qué ocurre, por

ejemplo, con el video o con las tecnologías definidas por Lyotard

como «inmaterialesr?)-, la cura psicoanalítica, al redefinir, por

medio de una tecnología del habla y de la escucha, la temporali-

dad en su relación con el acontecimiento, a partir de la noción de

nretardamienro, (NachnAglbhkeit, aprércoup),se constituyc como

un verdadero aparato que uhace épocar.

tlo

Cosméticas (cosmétiques)

Lo que aparece está siempre en una relación determinada conla ley. En tanto «configuraciones técnicas de lo que aparecer, los

aparatos determinan un modo particular de legalidad. Por ncos-

méticasr, entonces, es necesario entender las distintas ovisiones demundo, (Kosmos) que, en épocas y geografías específicas, poseen

las comunidades, siempre en relación con umodos de esc¡itu¡a,o usuperficies de inscripción, parriculares. Déotte no hablará de*ideologia,, pues este concepro implica una separación entre lotécnico (modos de producción, infraestructura) y lo discursivo(superestructura); Benjamin mismo había abandonado la ¡eferen-

cia a un tal término, reemplazándolo por el de nfantasmagoría,(que, como se sabe, refiere a la máquina de producción de espec-

tros, antecedente del cine, que Etienne-Gaspard Robertson había

inventado en París a fines del siglo XVIII). Existen igualmente loque Déotte llama udiferendos cosméticos,, que podemos definircomo conflictos i¡resolubles entre dos modos de escritura y de

definición de la aparición (por ejemplo, en el sentido de la discu-sión reciente en Francia en torno al uvelo, que portan las mujeresmusulmanas, cuyo uso en los lugares públicos ha sido prohibidocomo reivindicación del espíritu orepublicano, de Francia).

Por otra parte, y si la politica es un asunto de aparición, y

por lo tanto de uarreglor, de udecoración,, de uadorno, (términos

todos que se expresan en el significado de uparure, en francés, yque se relacionan íntimamente con uappareil,r), y por lo tanto deucosmética», el problema esencial a plantearse en nuestra época es

el de la redefinición de la política en la uépoca de la desaparición,,consecuencia de la práctica sistemática, en Chile y en muchosotros lugares, de la desaparición forzacla de personas por Ils clic-

taduras, pero al misrrrc¡ ticrrpo en la ó¡roc¡ cn lu qrrq sc irrr¡xrrrc

l.rl

un nuevo tipo de aparatos, los de la «escritura digitalr, que se-

gún Déotte definirían una nueva nproto-geometria, en la que el

uacontecimiento, se difumina y pierde la inscripción umaterial,

que posibilitaba la película fotográfica o cinematográfica.

Inervación (i nn eru ati o n)

uEl concepto de inervación -escribe Bruno Táckels'05-, que

Benjamin pide prestado a [a fisiología del siglo XIX, es esencial-

mente un modo de acción, una reapropiación del cuerpo por si

mismo, un redescubrimiento de la materia gracias al universo

técnico». El concepto fue utilizado, desde un punto de vista es-

tético, por primera vez por e[ gran teórico del arte alemán Kon-

rad Fiedler, quien describió, en lo que respecta a la pintura, el

proceso de inervación del ojo por la mano, en el sentido que es

ésta la que permite que el ojo del artista pueda «ver» a partir de

los materiales propiamente pictóricos. En Be n.jamin, el concepto

adquiere un sentido eminentemente político: por una parte, en

su texto programático acerca de un «teatro proletario, -texto es-

crito para Ia revolucionaria rusa Asja Lacis, quien solicitó a Ben-

jamin una teorización de su trabajo teatral con niños huérfanos

en el Moscú de los años 1920-, la inervación es definida como el

proceso por medio del cual la npura imaginación, del niño pue-

de transformarse en acción política ya que corporal; por otra, en

el texto sobre la reproductibilidad técnica, el concepto aparece

en relación al particular modo de percepción exigido por la obra

filmica -percepción en la distracción, más próxima a la propia a

2at Tackels. B - , L'oeut,re d'art á I'lpoque dc \Yabtr Btnjarn it: h istofu d'ttu rd, l'tris,LHaLmartan, 2000, p. 75.

t4)

la arquitectura que a la exigida por la pintura-, en el sentido de

posibilitar una acción emancipadora del cuerpo de las masas.

En J.L. Déone, la teoría benjaminiana es adaptada a una

teoría general del naparecer, (que, como lo hemos visto, no es

posible sino debido a la existencia de los «apararos»). De tal suer-

te, esta teoría encuentra su vertiente política esencial: como nada

aparece si no es configurado por los aparatos (appareill$, y comogracias a Benjamin podemos observar que en la época de la use-

gunda técnica, (en la que el cine juega un rol esencial) nuestra

percepción es necesariamente uinervada, por aparatos que ponenen juego nuestro cuerpo, la identificación del funcionamiento de

dicha ine¡vación -por ejemplo, hoy en día, en lo que respecta a

la época digital- conlleva a la identificación de modos de acción

política emancipadora. En Déotte, como en Benjamin, las res-

puestas politicas a las interrogantes de nuestra época deben ne-

cesariamente pasar por una comprensión positiva de los aparatos(de ahí la crítica realizada por Déotte a algunos de los más impor-tantes filósofos de las últimas décadas, como Deleuze, Foucault,

Ranciére y Lyotard).

Medio (milieu)

«Lo que aparece -dice Déotte-, aparece necesaria mente con-

fgurado por un a?arato' ("Ce qui apparait, apparait nécessaire-

ment appareillo'). Esto quiere decir que son los objetos técnicos(Simondon), como la perspectiva o la fotografla, los que, al hacer

época y transformarse entonces en «aparatos», configuran la sen-

sibilidad y la comunidad (el nser-común,). Contra la fenomeno-

logía, Déotte piensa la uaparición, como el producto de un obje-

to técnico, el que permite igualmente que lo que:rparecería com<r

14.\

totalmente heterogéneo y por lo tanto impensable (de acuerdo a

Kant), sea unificado y aprehensible. Esto no implica que no exista

un usublime de aparato», puesto que siempre queda un momento

de heterogeneidad que el aparato no es capaz de asumir. Ahora

bien, en una relectura de la teoría de Gilbert Simondon, Déotte

postula que cada aparato, en tanto objeto técnico, no existe sino

en relación a su nmedio asociador; es decit a su contexto transin-

dividual. Bajo este último término debemos entender el hecho de

que cada ente, al existir y por lo tanto al uindividuarse», tansfor-ma su contexto inmediato (medio asociado), el que -a diferencia

de lo que piensa la sociología positivista, por ejemplo- no otorga

realidad al individuo como su causa, sino que ambos se reconfi-

guran en un proceso continuo de perfeccionamiento que va de lo

abstracto a lo concreto. Si Déotte, siguiendo en esto a Simondon,

insiste en criticar el hilemorfismo clásico y moderno (la idea de

que hay una separación entre forma y materia) es porque, para é1,

los aparatos t¡anslorman su contexto (social, natural) no según la

Iógica causal, sino transformándose al mismo tiempo consecuen-

cia de ello (razón por la cual, no obstante, podamos afirmar que

la lotografía existe gracias a los componentes quimicos, natu¡ales,

que la posibilitan, no es menos cierto que ella ha translormado la

naturaleza misma en general: si tomamos como ejemplo la ocro-

nofotografía, de Mare¡ a partir de la cual Benjamin ha elaborado

su concepto de uinconsciente óptico,, veremos que la fotografía

es capaz de hacer aparecer una realidad que, antes de el[a, no

existía, al no aparecer). La individuaciónr entonces, no produce

únicamente al individuo, sino que a sr medio asociado sin el cral

el individuo no puede existir (el museo aparece inventándose al

mismo tiempo su público, la perspectiva inventa al espacio que

pretende represcntar, c[ cine a las masas qLLe debería manipular o

emancipa¡ etc.).

144

Superficie de inscripción (surface d'inscription)

Término esencial en el pensamiento deJ.L. Déotte, que rein-terpreta la noción de .bloque de escrirura, de Lyotard (Disrurso,

Figura). Para Déotte, una superñcie de inscripción es necesari¿-

mente técnica y ella acoge al acontecimiento, el que no puede exis-

tir sin tal superficie. Un aparato puede ser entendido como unasuperlicie de inscripción particularmente poderosa. El conjuntode las superficies de inscripción es lo que llamamos nculturar, y

ésta varía de una época a otra o de una geograffa a otra justamenre

pues estas superficies de inscripción son diversas. De tal suerte,

dichas superficies de inscripción implican la constitución de di-versas «cosméticas, en el sentido de diferentes modos de ordena¡por medio de los aparatos, la áparición de los entes. Al mismotiempo, [o que llamamos umemoria cultu¡al,, depende fundamen-talmente de una superficie de inscripción en particular (que, dadoque uhace épocar, se constituye en un aparato): el museo. Sin el

museo no existiría la noción de upatrimonio, (teorizada por pri-mera vez por Quatremére de Quincy). Sir.r embargo, la relaciónentre «acontecimiento» y «superficie de inscripción,, es paradójica:el acontecimiento translormado¡ aquel que revolucionará las coll-diciones de recepción establecidas, en su advenimiento, no puede

ser acogido por la superficie de inscripción ya instalada, pues ella,

por definición, no puede acoger al acontecimiento revolucionario,lo que implica que existirá igualmente un usublime de la superfi,cie de inscripciónu, tn inmemorial. Ahora bien, esta noción cobrauna vigencia política esencial en nuestra época consecuencia de

los totalitarismos y dictaduras que han intentado borrar sistemá-

ticamente las huellas de sus crímenes eliminando toda superficiede inscripción posib[e, lo que genera un uinme¡rorial, que corroc,hoy en clía, cada supcr'ficie de inscri¡rción clc hucllas.

| ,i',

Un aparato es una configuración técnica del

aparecer. De tal suerte, lo que aparece está,

desde ya, configurado técnicamente por un

aparato (appareill). La perspectiva, el museo,

la fotografia, el cine y la cura analítica podrán

ser pensados como "aparatos", pues configuran

el aparecer del acontecimiento, por un lado

creando nuevas condiciones de la temporalidad

y por otro determinando nuevas estructuras del

espacio, es decir, transformando, cada vez, [a

sensibilidad. Un apararo Funciona como un

objeto técnico según Gilbert Simondon, o sea,

produciendo individuación y sociablidad.-Walter Benjamin fire el primero en atisbar una

teoría de los "aparatos", al considerar que la

fotografla y el cine no implicaban únicamente

un cambio en los procedimientos de la repre-

sentación sino que, además y por sobre todo,

una revolución en las condiciones de la percep-

ción. Jean-Frangois Lyotard, por su parte, en su

Discurso, Figura elabora [a noción de "bloque

de escritu¡a": la "superficie de inscripción", es

decir, el coniunto de configuraciones técnicas

que permiten que eJ aconrecimiento tenga

lugar. Es a partir de estos y otros autores que

Jean-Louis Déotte ha desarrollado una teoría

que pretende repensar la política, la estética y el

mundo contemporáneo desde el punto de vista

de la técnica.

Adolfo Vera

tilx[ilJ[fiffilil