Desacuerdos 8, Entrevista Ángel González

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El propósito principal de este volumen de Desacuerdos no es reconsiderar el papel de la crítica desde una perspectiva arqueológica que esclarezca sus condiciones de enunciación actuales. El panorama poliédrico que construyen los textos aquí incluidos produce, ante todo, una sensación de extrañamiento derivada de la confrontación con formas de legitimidad y funciones de la crítica que parecen haber agotado hoy sus posibilidades de incidencia social. Siendo difícil reconocernos en buena parte de los linajes discursivos aquí expuestos, experimentamos ese estado de orfandad, más que como una carga, como una ventana de oportunidad en la que proyectar nuevas articulaciones críticas que aprovechen las ruinas de un sistema para imaginar otra territorialidad cultural.

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  • Desacuerdos. Sobre arte, polticas y esfera pblica en el Estado espaol es un proyecto editorial de investigacin realizado en coproduccin entre Centro Jos Guerrero Diputacin de Granada, Museu dArt Contemporani de Barcelona, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa y Universidad Internacional de Andaluca UNIA arteypensamiento.

    DIRECTORA DEL CENTRO JOS GUERREROYolanda Romero Gmez

    DIRECTOR DEL MUSEU DART CONTEMPORANI DE BARCELONABartomeu Mar Ribas

    DIRECTOR DEL MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFAManuel J. Borja-Villel

    RECTOR DE LA UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ANDALUCAEugenio Domnguez Vilches

    ,

  • ndice

    EditorialJESS CARRILLO, JAIME VINDEL

    El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismoPAULA BARREIRO LPEZ

    El Instituto Alemn, espacio de excepcin en el ltimo decenio del franquismoROCO ROBLES TARDO

    Escrituras en transicinNARCS SELLES RIGAT

    Arte y crtica durante la Transicin en el Pas VascoBEATRIZ HERREZ

    Del consenso a la hegemona: la crtica de arte en El Pas durante la TransicinDANIEL A. VERD SCHUMANN

    Crtica y posmodernidad: confrontaciones a propsito de un conceptoJUAN ALBARRN

    Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos LahuertaJOS DAZ CUYS

    La institucin y la institucionalizacin de la crtica en Espaa ca. 1985-1995JESS CARRILLO

    Desplazamientos de la crtica: instituciones culturales y movimientos sociales entre finales de los noventa y la actualidadJAIME VINDEL

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    DANIEL LESMESJos Daz Cuys, Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta

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    El propsito principal de este volumen de Desacuerdos no es reconsiderar el papel de la crtica desde una perspectiva arqueolgica que esclarezca sus con-diciones de enunciacin actuales. El panorama polidrico que construyen los textos aqu incluidos produce, ante todo, una sensacin de extraamiento de-rivada de la confrontacin con formas de legitimidad y funciones de la crtica que parecen haber agotado hoy sus posibilidades de incidencia social. Siendo difcil reconocernos en buena parte de los linajes discursivos aqu expuestos, experimentamos ese estado de orfandad, ms que como una carga, como una ventana de oportunidad en la que proyectar nuevas articulaciones crticas que aprovechen las ruinas de un sistema para imaginar otra territorialidad cultural.

    Aunque pudiera resultar paradjico que un proyecto como este, que ha en-tendido su dimensin crtica como intervencin en la esfera pblica, convierta en este caso a la propia crtica en su objeto de estudio, nos parece que ese ejercicio puede ser solidario y complementario del deseo de renovacin de las experiencias crticas heternomas. La crtica siempre ha de incorporar ese com-ponente analtico, en la medida en que su funcin de juicio impone una singu-laridad activa que la aleja de las aproximaciones ms intuitivas prevalecientes en otros tpicos. En algunos de los textos que componen el volumen, este giro autoreflexivo nos conduce, necesariamente, a una reconsideracin crtica del propio dispositivo Desacuerdos.

    Con el transcurso del tiempo, Desacuerdos ha ido alejndose del papel inicial asociado a un proyecto como 1969. Algunas hiptesis de ruptura para una histo-ria poltica del arte en el Estado espaol, que se pensaba a s mismo como una genealoga activadora que compona una imagen, hasta entonces opacada, de las relaciones entre el arte, la poltica y el activismo desde las ltimas bocanadas de la Dictadura. A aquella pretensin le ha seguido un aliento ms centrado en cartografas temticas o en catas crticas que, de algn modo, persiguen abrir el espectro de posibilidades en los diversos dominios objeto de prospeccin.

    Este Desacuerdos replica esta ltima lgica. No plantea ni una historia de la crtica (ya hay bibliografa que se ha ocupado de esa cuestin) ni tampoco trama un hilo discursivo que afine una suerte de contrahistoria de la misma. Sin negar cierta pulsin historiogrfica, los ensayos que lo componen emergen ms bien como destellos reflexivos que evidencian ciertas sobrevivencias en los discursos (y las prcticas) crticos emergidos en el Estado espaol desde los tiempos del tardofranquismo hasta la actualidad. En todos ellos se identifica la pulsin crtica como un campo de accin desde el que luchar contra la bana-lidad y resistir la asimilacin institucional, rechazando cualquier tentacin de servir de legitimacin del sistema del arte y reinstituyendo en el territorio de lo social su capacidad emancipadora.

    Si algo se puede inferir de la lectura de este nmero de Desacuerdos es que, con demasiada frecuencia, la reivindicacin de la crtica fue traicionada

    EditorialJESS CARRILLO, JAIME VINDEL

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    por las estrategias de los propios agentes que la reclamaban, ms atentos a ocupar espacios de poder o a reposicionarse dentro del sistema del arte que a inscribir sus discursos en un territorio de influencia que contribuyera a reacti-var crticamente (y a desbordar polticamente) ese marco especfico de accin. Pareciera, por otra parte, que esa reivindicacin de la crtica hubiera respondido en ocasiones, ms que a una necesidad proveniente del propio campo del arte, a una exterioridad que, vinculada a la coyuntura histrica o a la vulgarizacin mercantil de sus objetos, cuestionaba o amenazaba las bases de su autono-ma. As, si en los aos sesenta la lucha contra el franquismo pareca apremiar la apertura de la crtica a puntos de vista que refundaran las relaciones entre arte y sociedad, desde mediados de los aos ochenta se plantearon una serie de posicionamientos terico-crticos que rescataron para el arte un espacio de produccin de sentido no alineado con las polticas culturales impulsadas desde las instituciones pblicas de la democracia postransicional. Gran parte de dichos impulsos acabaron, sin embargo, incorporndose como parte del armazn ins-titucional de dicho rgimen, cuyos cimientos ideolgicos nunca acabaron de ser sometidos a una crtica radical. Es probable que ese proceso explique el desgaste actual de la crtica como gnero capaz de identificarse como un campo de transformacin.

    Los ensayos que se presentan a continuacin pretenden ser tan heterogneos como complementarios en su enfoque. Algunos de ellos, como el texto dedicado por Roco Robles a la actividad del Instituto Alemn en Madrid y Barcelona du-rante los aos setenta, abordan casos de estudio singulares que, sin embargo, permiten esbozar el mapa de las tensiones existentes a finales del franquismo entre los nuevos comportamientos artsticos, las formas de institucionalidad no alineadas con el rgimen y las figuras de la crtica interesadas en articular los desbordes de las prcticas experimentales hacia la incidencia en el contexto poltico con una apertura del arte local a las corrientes emergentes del mbi-to internacional. Esa articulacin se vio posibilitada, en buena medida, por la afloracin en la crtica de arte de grietas discursivas que evidenciaron la necesi-dad de interpretar desde una ptica ms afilada la relacin de las experiencias artsticas avanzadas con la esfera pblica. La contribucin de Paula Barreiro, centrada en el giro sociolgico de la crtica de arte durante los aos sesenta y setenta aporta, en este sentido, una suerte de microgenealoga que sienta las bases sobre las que se despliegan los debates que atraviesan otros ensayos presentes en el volumen.

    El universo de sentido en el que confluyen los discursos crticos, el deseo de incidencia social de los artistas experimentales y las nuevas formas de ins-titucionalidad que emergieron en el perodo transicional son analizadas desde la particularidad contextual del Pas Vasco y Catalua en los ensayos de Beatriz Herrez y Narcs Selles. El primero de ellos refleja el influjo del concepto ex-puesto por Jorge Oteiza del arte como factor primordial de la educacin poltica en el reposicionamiento crtico de los artistas vascos emergentes en el linde entre la dcada de los setenta y los ochenta. El segundo traza un recorrido fugaz por la impronta sociolgica de los escritos de Alexandre Cirici para evidenciar, a continuacin, el proceso de descomposicin del frente terico-crtico del arte conceptual y su recomposicin durante los procesos de normalizacin e insti-

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    tucionalizacin del sistema del arte, que coincidieron con la nueva hegemona del modelo posmoderno.

    La voluntad individual de conexin con lo social presente en las figuras cr-ticas que abordan los textos de Barreiro o Selles se ve contrapunteada por un anlisis de la composicin de influencias presentes en los medios que, con especial evidencia en el caso de El Pas, alumbraron la crtica de arte hegem-nica durante el perodo de la Transicin. El texto de Daniel Verd Schumann, seguido de una entrevista a Fernando Huici, uno de los principales crticos del diario en esos aos, permite al lector adentrarse en los vericuetos polticos y mediticos del rgimen del 78 a travs de una imagen descarnada de su es-tructura ideolgica. La constitucin de ese espacio crtico de poder contrasta con las tres experiencias, de muy variado signo, que Juan Albarrn analiza en su ensayo, focalizado en los diferentes usos e intenciones que el concepto de posmodernidad acogi durante la dcada de los ochenta en personalida-des o mbitos desplazados de ese ncleo hegemnico: desde el modo en que fuera tematizado por Marchn Fiz como un diagnstico del naufragio de las prcticas experimentales crticas bajo la normalizacin democrtica al perfil que adquiri en la habilitacin de espacios alternativos como las muestras del INJUVE impulsadas por Flix Guisasola, pasando por la tonalidad emotiva caracterstica de la Movida asociada a proyectos editoriales como la revista La Luna de Madrid.

    Jos Daz Cuys, por su parte, plantea una aproximacin a la obra de dos figuras disonantes dentro del panorama de la crtica en el Estado espaol, cuya voz expresa una disidencia con los parmetros que constituyeron la hegemo-na en el perodo. Las revisiones de las vanguardias artsticas propuestas por el historiador del arte Juanjo Lahuerta y la escritura crtica de ngel Gonzlez representan dos caminos heterodoxos de aproximacin al arte contemporneo, cuya singularidad y posicin de desacuerdo se evidencian en las entrevistas mantenidas con Daz Cuys. En la visin paranoico-crtica que sostienen de la produccin artstica, la cualidad negativa del arte respecto a lo social pretende alejarse de cualquier intencionalidad poltica declarada e incluso de toda radi-cacin histrico-contextual.

    Un ltimo ncleo, con las contribuciones de Jess Carrillo y Jaime Vindel, analiza los roles asumidos por la crtica en relacin a las nuevas formas de ins-titucionalidad que surgieron desde finales de los aos ochenta. As, indagamos en el modo en que el ascenso de los planteamientos tericos de la Esttica en el mbito de la crtica se convirti, en el umbral entre esa dcada y la de los noventa, en elemento (auto)legitimador de una serie de proyectos editoriales y curatoriales cuyos discursos, pese a que presuntamente deseaban favorecer la constitucin de espacios antagnicos, parecieron responder en ltima ins-tancia a la pretensin de conquistar los espacios institucionales, renunciando a incorporar una crtica situada del contexto cultural en que emergieron. Esta clausura terica de la apertura de los discursos del arte al mbito del anlisis sociocultural contrasta con el desborde crtico que detectamos en la emergen-cia de la crtica artista derivada de la simbiosis entre los movimientos so-ciales y el activismo artstico desde finales de los noventa hasta la actualidad. Ante la parlisis de los discursos crticos al interior de las estructuras moder-

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    nas del rgimen autnomo del arte, los centros de arte contemporneo y las instituciones culturales han tratado de renovar su relacin con la sociedad a travs de un proceso de dilogo y retroalimentacin con esas derivas movi-mentistas de la poltica no exento de puntos ciegos, algunos de los cuales son abordados en el texto.

    Siguiendo el criterio de otros nmeros de Desacuerdos, los diferentes ensa-yos son acompaados por carpetas documentales que, adems de reponer la materialidad textual de las fuentes sobre las que se han basado las investiga-ciones de los autores, contribuyen adems a reforzar, complementar, tensionar o incluso rebatir las lecturas presentadas por cada uno de ellos. Se trata de este modo de suministrar al lector una informacin adicional que contribuya a con-trastar los puntos de vista retrospectivos aportados por los investigadores con los trminos especficos en que las diversas posiciones crticas se enunciaron en origen.

    Ante la actual crisis o recomposicin del sistema del arte, que antecede la crisis econmica, poltica y social que tan graves consecuencias ha tenido y tiene sobre el Estado espaol, la crtica parece haber perdido su lugar de sen-tido al interior de dicho sistema. Cabe preguntarse si existe un lugar fuera de l para la crtica y qu funcin ha de asumir esta en la institucin de una esfera pblica que, al mismo tiempo que salve a la crtica de su disolucin en la mera retrica de los intereses creados, contribuya a diagramar un nuevo territorio para el despliegue de los cruces entre el arte, la poltica y lo social. Este objetivo fue, al fin y al cabo, el motor inicial de un proyecto como Desacuerdos. Cabe tambin preguntarse si la reivindicacin de la crtica como espacio de enuncia-cin emancipador que aqu realizamos se encuentra dentro del sistema del arte cuya crisis diagnostica o al margen de este. Quizs sea necesario imaginarse como parte de esos mrgenes, incluso a costa de distanciarse de los problemas intrnsecos al campo del arte y la esfera cultural, para empezar a pertenecer realmente a ellos y poder mantener aquel grado de criticidad que el mundo del arte no procura. A da de hoy, resulta difcil sostener, como suceda en los aos setenta, una defensa de la crtica como catalizador de la transformacin del propio sistema del arte despus de que esta se haya convertido en uno de los pilares estructurales de un andamiaje ideolgico que ya no parece ser necesario poner ms al desnudo y que no cesa de tambalearse. Es difcil concebir la labor de la crtica en el presente como una reedicin actualizada de esas premisas ini-ciales, pero resulta igualmente complicado situar su nuevo emplazamiento en un espacio heterotpico cuyos perfiles apenas podemos intuir. No se trata, sin embargo, de suspender el juicio crtico ante este diagnstico coyuntural, sino de recuperar su nfasis analtico para posibilitar, de manera conscientemente modesta y parafraseando a Bertolt Brecht, que el viejo mundo acabe de morir y el nuevo acabe de nacer.

  • ENSAYOS

  • 16 - El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo

    En la Espaa de hoy en da, se puede escribir sobre arte lo que se quiera. Y aqu surge la primera limitacin a la libertad, que es cuantitativa: se puede escribir sobre arte lo que se quiera, siempre y cuando sea exclusivamente sobre arte [...] Hay que tener una concepcin esteticista del arte.1 Estas pala-bras formaban parte de la comunicacin de Vicente Aguilera Cerni y Antonio Gimnez Perics enviada al congreso de la Asociacin Internacional de la Cr-tica de Arte (AICA) de Praga de 1966. El texto, subrayando hasta qu punto los lmites de las libertades afectaban en la Espaa franquista a todos los niveles de la existencia, denunciaba la interpretacin intencionadamente esteticista que se haba impuesto oportunamente en los crculos intelectuales y guber-namentales desde la simblica sancin oficial, en la Primera Bienal Hispano-americana de Arte, del arte moderno autnomo.2 No obstante, las bases de esta concepcin se haban discutido y codificado previamente en diferentes espacios, entre los cuales el crculo de la Escuela de Altamira se convirti en el ms provechoso.3 En el resort de Santillana del Mar estamentos dictatoriales, falangistas liberales y ex-combatientes republicanos convenientemente depurados haban comenzado a debatir la viabilidad y las premisas de un proyecto artstico moderno, pero claramente desvinculado de lo social y de lo poltico, que ofreciera una alternativa al conservadurismo historicista y panfletario de la inmediata posguerra.4 La frmula se concret en la re-cuperacin de una modernidad continuadora de las mximas espiritualistas de la preguerra y apoyada en un esteticismo a ultranza, que entenda por ejemplo segn Luis Felipe Vivanco que para la gnesis de la obra cuentan mucho ms las leyes de la reparticin de las mareas o de la emigracin de las aves, que las de las instituciones sociales.5 Fue esta radical separacin entre el campo esttico y el socio-poltico la que se convirti en la coartada perfecta para el pacto tcito entre arte moderno y dictadura que, como ha demostrado ampliamente la historiografa, se estableci durante los aos cincuenta.6 La construccin de un relato del arte moderno formalista, neorromntico, trgico y autnomo que acab por internacionalizarse con el denominado triunfo del informalismo a finales de los aos cincuenta defini la mayora de las interpretaciones de la crtica de arte espaola de la dcada.7 Estas lecturas cr-ticas, amplificadas a travs de los medios oficiales, tejan lazos con la retrica cultural norteamericana de la Guerra Fra a favor de un arte moderno, pero (en apariencia) no polticamente comprometido, en la cual el Rgimen se haba integrado oportunamente con la firma de los tratados bilaterales de 1953.8

    En la segunda mitad de los sesenta, con una cultura y unas prcticas arts-ticas y crticas que ya haban dado ms que sus primeros pasos en el ejercicio de la desobediencia social y la crtica a la Dictadura, las necesidades y deman-das eran otras.9 Es por esto que en la conferencia para Praga, Aguilera Cerni

    El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismoPAULA BARREIRO LPEZ

  • El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo - 17

    y Gimnez Perics recin salido del penal central de Burgos defendan, con afanes claramente ideolgicos, otra lectura que propiciaba la introduccin de la problemtica social en la interpretacin y anlisis de la obra de arte. Esta va se apoyaba en la asimilacin de las corrientes sociolgicas que haban llegado a Espaa desde la segunda mitad de los cincuenta y que haban sido definiti-vas para la creacin de otro modelo crtico durante el tardofranquismo. Fueron, adems de los firmantes, un grupo de crticos activos entre Madrid, Valencia y Barcelona como Jos Mara Moreno Galvn, Alexandre Cirici, Toms Llorens, Valeriano Bozal y Simn Marchn quienes, tomando este camino y a pesar de sus diferencias asumieron como misin confrontar el esteticismo y el forma-lismo imperante y gubernamentalmente promovido.

    El progresivo conocimiento de las ideas estticas desarrolladas en Europa y Latinoamrica favoreci la introduccin de nuevas teoras a partir de las cuales basar el acercamiento al objeto esttico. Los intercambios desarrolla-dos con intelectuales de Europa, Amrica e incluso con el proscrito Bloque del Este10 se sumaron a las propias ansias de una apertura definida en palabras de Aguilera Cerni por informacin e ideologa.11 Esta bsqueda de lenguajes, teoras y perspectivas determinaron la introduccin de nuevos mtodos de an-lisis (sociologa del arte, marxismo, fenomenologa, semitica, estructuralismo) que definieron el giro sociolgico de la crtica de arte. Este jug un papel determinante, tanto en la elaboracin de los argumentos crticos, como en las interpretaciones y direcciones tomadas por la segunda vanguardia.12 Y es que la renovada lectura del arte a la luz de la sociologa llev a estos crticos a una comprensin de la vanguardia, de sus caractersticas y naturaleza que respon-da a las convicciones sociales y polticas de una izquierda que se recompona a marchas forzadas.

    Hasta el momento, los anlisis sobre la crtica de arte durante el tardofran-quismo han destacado y estudiado, principalmente, las descripciones, valora-ciones y polmicas que la crtica de arte realiz de los movimientos artsticos. Poco o muy poco se ha escrito, no obstante, sobre los paradigmas metodolgi-cos a partir de los cuales la crtica desarroll su acercamiento a la realidad y al objeto artstico.13 Posiblemente, la denostacin que esta (y sus mtodos) sufri durante la Transicin14 en ese campo de batalla de la cultura en el que se ajus-taron cuentas y se puso en marcha, en palabras de Juan Antonio Ramrez, un olvido programado15 ha tenido mucho que ver con la ausencia de un debate sobre los mtodos de anlisis de las prcticas crticas. En lo que concierne al papel de la sociologa del arte es evidente que los prejuicios contra el marxismo son cruciales para entender su prctica desaparicin de la historia cannica o alternativa, aun cuando una vuelta al corpus de los cincuenta, sesenta y setenta confronta al lector irremediablemente con su espectro.

    Pienso que para comprender tanto la posicin esttica defendida por la crtica, como su papel en los procesos de construccin del discurso de van-guardia y en las dinmicas culturales y sociopolticas que marcaron el segun-do franquismo, es indispensable empezar por preguntarse por los referentes terico-crticos y metodolgicos manejados. Una necesidad que se hace im-periosa si tomamos en consideracin que, en las prcticas crticas, las derivas hacia la historia del arte, la poltica y la esttica fueron habituales y conscien-

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    tes durante todo este perodo. Partiendo de estos parmetros, este artculo pretende reflexionar sobre el papel y los procesos de negociacin inherentes que desencadenaron el giro sociolgico en las prcticas crticas y artsti-cas del tardofranquismo.

    Saliendo del marasmo de las clasificaciones esteticistas

    La certeza de la necesidad de salir del complicado marasmo de las clasifica-ciones esteticistas y los anlisis formalistas para vincular la actividad artstica a los ms amplios contextos donde se desarrolla16 como explicaba Aguilera Cerni determin una nueva consideracin de las relaciones entre arte y socie-dad a finales de los aos cincuenta. Los debates sobre este tema, que ya haban sido objeto de batalla intelectual durante los convulsos treinta,17 se reavivaron ligados, en gran medida, a la progresiva asimilacin de autores como Arnold Hauser, Giulio Carlo Argan o Frederick Antal, que provenan del campo de la sociologa del arte y del marxismo.

    Las tesis de Hauser interesaron por su novedad tanto en crculos artsticos como literarios que no hay que olvidar estaban en plena discusin sobre las posibilidades de una literatura social, al ofrecer una perspectiva nueva y com-pleja del objeto esttico. La historia social de la literatura y el arte de 1951, pu-blicada en espaol por Guadarrama en 1957, era presentada por sus traductores Antonio Tovar y F. P. Varas-Reyes como una investigacin de orientacin indita casi por completo.18 Sus opiniones no eran exageradas dentro del clima cultu-ral espaol del pre-desarrollismo. No es de extraar, entonces, que esta obra, utilizada como referencia desde su publicacin, fuera elegida en 1959 por la revista Destino como el libro del mes.19 Otras traducciones de autores claves de la sociologa del arte se fueron sucediendo desde entonces, incluyendo figuras como Pierre Francastel y Frederick Antal.

    En el campo artstico, las propuestas sociolgicas, sobre todo de Hauser, in-teresaron inicialmente a diferentes crticos de arte, afanados en la bsqueda de nuevas credenciales tanto para la actividad crtica como para la vanguardia. Aguilera Cerni, ya en 1957, reseaba su obra con entusiasmo por sus contribu-ciones fundamentales para el establecimiento de esas relaciones bsicas que permiten establecer en cada momento histrico las directrices unitarias de la vida y la cultura.20 Cirici, por su parte, reconoca tambin la deuda con el autor austraco para la realizacin de su libro LEscultura Catalana.21 Valeriano Bozal, unos aos despus, dedicaba un largo artculo a reflexionar sobre las tesis de Hauser en el que, aun cuestionndolas, defina a este autor como uno de los ejemplos ms completos de sociologa del arte.22

    Las directrices de Giulio Carlo Argan fueron, igualmente, definitivas. Su inter-pretacin de la obra de Walter Gropius y de la Bauhaus que apropiadamente era reseada al mismo tiempo que La historia social de la literatura y el arte en las pginas de Arte Vivo, fue material de lectura habitual.23 Adems, su firme conviccin en el punto de vista sociolgico24 y su comprensin de la historia de arte como historia cultural, determin la apropiacin en Espaa del trmi-no cultura artstica difundido principalmente por Aguilera Cerni desde finales de los cincuenta y que se generaliz durante todo el tardofranquismo para

  • El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo - 19

    acercarse a la produccin creativa en su dimensin social ms completa.25 De hecho, para Aguilera Cerni abarcaba:

    [] las interacciones entre las producciones individuales de los artistas y las nociones socialmente dominantes; entre las directrices fundamentales del pen-samiento y los canales por los que discurre la prctica artstica; entre los niveles culturales y las condiciones objetivas en las que se desarrolla la prctica de la actividad cultural. Lo cual quiere decir que debe ser tenida en cuenta una amplia gama que va desde las aspiraciones culturales a las ms prosaicas realidades del mercado, desde la voluntad artstica a las implicaciones ideolgicas, desde las proposiciones de sistemas de imgenes a los condicionamientos impuestos por la poltica o la economa.26

    En este concepto de cultura artstica se aglutinaban una multitud de fuerzas y parmetros que interactuaban en el mundo del arte y que la crtica comenzaba a considerar para abandonar el exclusivo anlisis de las aportaciones estticas. El pensamiento de Argan fue determinante para Aguilera Cerni, Cirici, Moreno Galvn y Gimnez Perics, quienes desarrollaron su labor en colaboracin y contacto con el italiano. Estos se encargaron de difundir su obra y la de otros autores, demostrando el papel activo que la crtica misma ostent en la difusin de la sociologa en la esfera cultural espaola;27 una preocupacin que tambin definir el trabajo de los ms jvenes, como Bozal y Marchn.

    La sensibilidad a la sociologa que demostraron estos crticos de arte no podra comprenderse sin referirse al proceso constituyente y general de la intelligentsia de izquierdas de un marxismo incipiente que, desde finales de los cincuenta, empezaba a asomar desde las oscuras y clandestinas trastien-das de las libreras a las plumas de la crtica. La concepcin del arte a la luz del marxismo que marc progresivamente la percepcin cultural y artstica de los crticos que nos ocupan no solo les permiti entender el arte arraigado en la estructura social y poltica, sino que, por la dimensin prctica que caracteriza-ba al pensamiento marxiano, posibilitaba el establecimiento de unas coorde-nadas para la accin en la praxis que estos crticos se apuraron a aprovechar.28 Una prctica comn en la intelectualidad disidente durante la dictadura que fue incluso previa a la apertura de una discusin filosfica sobre el marxismo. Como explicaba Elas Daz en 1968, utilizar ms o menos veladamente crite-rios metodolgicos marxistas era, y contina siendo, ms factible (desde la perspectiva de posibles conflictos personales de carcter poltico-social) que tratar directa y abiertamente con mentalidad marxista los supuestos funda-mentales de esta filosofa.29

    Si bien los contactos con el marxismo eran complejos en la sociedad espa-ola de finales de los cincuenta, tras aos de demonizacin por la propaganda franquista, a inicios de los sesenta la crtica encontr vas de acceso a travs de las redes clandestinas del PCE con el cual mantena relaciones que iban de la distancia prudente a la integracin entusiasta, traducciones latinoamericanas, revistas en exilio como Realidad, Nuestras Ideas y Cuadernos Ruedo Ibrico e iniciativas peninsulares como Praxis o Cuadernos para el Dilogo. La crtica de arte ya se haba confrontado con una parte de las premisas del materialismo histrico a travs de los propios trabajos de Hauser, Argan y Antal. No obstante,

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    con el acceso a nuevo material terico durante la dcada de los sesenta, impor-tantes referencias fueron encontradas en las lecturas que estaba desarrollando el denominado Marxismo Occidental a partir, en gran medida, del redescu-brimiento del joven Marx de Los manuscritos econmico-filosficos.30 Espe-cialmente significativa fue su consideracin de la actividad artstica como una relacin entre hombre y naturaleza (creada histrica y socialmente) y entendida como una fuerza ms del mundo del trabajo y, como consecuencia, parte activa en la praxis.31 Adems, fueron ledos con avidez otros autores marxistas preo-cupados por los fenmenos culturales como Antonio Gramsci, Gyrgy Lukcs, Bertolt Brecht, Jean-Paul Sartre, Lucien Goldmann, Adolfo Snchez Vzquez y Galvano Della Volpe.

    Para los crticos ms veteranos, como Aguilera Cerni, Moreno Galvn y Gi-mnez Perics, importantes bases tericas fueron encontradas en la teora del engagement de Sartre. El intelectual francs haba sido una figura de referencia para el movimiento de la resistencia al fascismo durante la Segunda Guerra Mundial y mantena intacta su reputacin en los crculos de la izquierda clan-destina sobre todo en los mbitos literarios de la Espaa de los cincuenta. En su teora del compromiso, los crticos espaoles encontraron las claves para construir un discurso existencial y altamente moral sobre la responsabilidad del artista y del crtico en la esfera social e incitar, de este modo, su participacin en la praxis. Junto al engagement, hicieron uso extensivo del concepto sartrea-no de testimonio con el fin de acentuar el papel misional de la vanguardia para mostrar (en realidad testimoniar) realidades sociales. La conclusin explicaba por ejemplo Moreno Galvn es que la realidad del arte anida en el seno de la sociedad. O mejor dicho, que no hay realidades del arte sino realidades sociales que el arte testimonia.32

    Aunque diversos crticos, sobre todo Bozal y Llorens, participaron de es-tas lecturas, su progresiva actualizacin al pensamiento del comunista italiano Galvano Della Volpe y de los formalistas rusos, permitieron la readaptacin del modelo sociolgico precedente. Esta perspectiva fue ampliamente desarro-llada y propulsada desde Comunicacin, proyecto editorial en el que Bozal y Marchn participaban activamente, que se encarg de discutir, publicar y re-producir teoras que permitan una reconsideracin de los valores formales de la obra de arte, posibilitando la fundamentacin de una sociologa de arte de nuevo cuo.33 A partir de estas referencias encontraron el modo de superar la comprensin del mundo artstico como mero espejo del fenmeno social, que el sociologismo maniqueo haba propiciado. En palabras de Della Volpe, se trataba de reparar aquel descuido del lado formal digamos lgico y gno-seolgico del origen o produccin de las representaciones ideolgicas (que en este caso son las artsticas) a partir de los hechos econmicos bsicos y de los hechos sociales (o lado del contenido).34 Rechazando la contraposicin entre forma y contenido, el autor se centraba en el estudio de la semntica de la poesa y del arte, buscando encontrar pensamiento en el signo figurativo.35

    Las teoras lingsticas interesaron rpidamente a los ms jvenes (Bozal, Llorens y Marchn), pero tambin influyeron en la produccin intelectual de los otros especialmente de Cirici y, en menor medida, de Aguilera Cerni, quienes se acercaron a una aproximacin semitica que permita un anlisis

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    de los elementos formales de la obra de arte sin desatender el fenmeno so-cial en el que se haba concebido. Este nuevo marco terico, como recordaba Simn Marchn dcadas ms tarde, mostr a la crtica que el problema del arte no era un problema nicamente hegeliano-marxista de contenido, sino que era un problema de lenguaje.36 En este sentido, en 1967 Cirici consideraba que, de todos los enfoques metodolgicos, el estructuralista es el ms pre-sente hoy en da;37 una visin compartida en diferentes latitudes de Europa y Latinoamrica durante la segunda mitad de los sesenta, principalmente en los crculos vanguardistas de Italia, Francia y Argentina, de los que Espaa se retroalimentaba.

    Como resultado de sus lecturas, estos crticos encontraron en dichos mode-los tericos tiles instrumentos para justificar una vanguardia implicada y en directa relacin con el entramado sociopoltico que lleg a responder tanto a las prcticas geomtricas de Arte Normativo, como a las figurativas de Estampa Popular y Crnica de la Realidad o, incluso, a los nuevos comportamientos. A pesar de sus diferencias y antagonismos (que saldrn a colacin en este texto), coincidieron en concebir el arte como una actividad humana en sociedad, su-brayaron la necesidad de su compromiso social y apoyaron el valor experimen-tal del arte, as como su carcter crtico y transformador en el entorno social y poltico. La nocin de vanguardia que promovieron, asumiendo la lucha de cla-ses, era definida por Llorens como una actitud de rebelin contra la trivialidad burguesa del arte,38 situndose, por el contrario, al lado de la clase proletaria. Y es que la guerra de posiciones a la que aluda Gramsci y el rol que este haba otorgado a la cultura en la lucha por la hegemona,39 encontr buen acomodo en las actividades de esta crtica de arte comprometida, que apoy y promovi una recuperacin de lo social como misin de la vanguardia con fines eminen-temente prcticos.

    En el marco dialctico de la relacin estructura-superestructura

    La adopcin de la perspectiva sociolgica se revel, desde finales de los cincuenta, como una interesante oportunidad de transformar los mtodos crticos, al proporcionar un conjunto renovado de cuestiones y referencias para el estudio, anlisis y comprensin de la obra de arte. Estas incluan, por ejemplo, la obra, los artistas, los sistemas de produccin, el mercado, los canales de circulacin y la dinmica de clases sociales; incluso la conexin entre poltica, hegemona e ideologas subalternas.40 Y, aunque no todas es-tas perspectivas se incorporaron de facto e inmediatamente en los anlisis crticos, la apertura sociolgica logr contestar la consideracin esteticista del hecho artstico, subvirtiendo los preceptos tericos apadrinados por la cultura oficial. Una visin que se impuso, no obstante, a contrapelo en el mundo cultural espaol.

    A pesar de la conviccin con la que se asumi por ciertos crculos crticos vanguardistas, lo cierto es que la perspectiva sociolgica tuvo un complejo pro-ceso de integracin dentro de un campo profesional en el que pesaba fuerte-mente la concepcin de lo artstico como modelo autnomo. A este respecto, resultan reveladoras las opiniones de otro crtico activo en los aos sesenta,

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    Juan Antonio Gaya Nuo, responsable de la traduccin de la obra de Antal El mundo florentino y su ambiente social. En su Prlogo a la edicin espaola, a pesar de realizar una defensa del inters del libro, no poda evitar subrayar la complejidad de sus propuestas que, siguiendo los cnones de la academia espaola, pudieran llegar a rozar la condicin de atentado contra lo artstico. Avisando e intentando tranquilizar al futuro lector de 1963 justificaba Gaya Nuo el trabajo de Antal, a la vez que radiografiaba los posibles tropiezos de su recepcin en Espaa al escribir: Muy bien pudiera ocurrir que el amante de la belleza por s misma se escandalizara ante una autopsia tan inclemente como la de Antal, enseados cual estamos todos a no ver en el arte sino una graduacin de aportaciones estticas.41

    Yendo al corpus de la crtica de arte, es evidente que el impacto de las incle-mentes autopsias, de las que hablaba Gaya Nuo, fueron determinantes, sobre todo, en la segunda mitad de los sesenta, incluso ms all de las propias plu-mas de los crticos que nos ocupan. En efecto, esta visin compleja del objeto artstico se lleg a asumir fuertemente en los debates estticos espaoles que reflejaron una continua preocupacin por la denominada cultura artstica; una perspectiva que se haba instalado con ahnco en la conciencia de un sector de la crtica. Por ejemplo, Valeriano Bozal en 1967 reivindicaba la comprensin y estudio del arte como hecho social e histrico. Escriba: slo entroncando el arte como producto cultural en nuestra historia, indicando explcita o implci-tamente el marco histrico significativo, tienen explicacin clara, rigurosa y cientfica las mltiples tendencias de estilos, y aun las variantes dentro de cada estilo, en artistas tomados individualmente o en grupos reducidos.42

    Tanto l, como Llorens, Aguilera Cerni, Cirici, Gimnez Perics, Moreno Galvn y Marchn se mostraron, desde temprano, permeables no sin llamati-vas contradicciones a las complejidades de la ciencia sociolgica. Simplemen-te a modo de ejemplo: si Gimnez Perics aluda al inters de la sociologa en 1960, Moreno Galvn defenda una visin del arte como fenmeno histrico un ao ms tarde.43 Aguilera Cerni quien ya haba hecho uso y abuso del tr-mino social en sus escritos de los cincuenta se interesaba, en 1964, por las estructuras polticas y sociales del capitalismo para explicar las transformacio-nes en la cultura visual y en los comportamientos perceptivos de los espectado-res en la sociedad de consumo.44 Llorens, poco despus, proporcionaba en su estudio de las artes visuales en Valencia una visin de lo artstico que inclua referencias al sistema econmico y poltico a nivel micro y macro, con el objeti-vo de analizar los lenguajes artsticos de vanguardia de la primera mitad de los sesenta.45 Bozal, por su parte, se centr, entre otras cuestiones, en el desarrollo del mercado para re-evaluar las misione(s) de la vanguardia.46 Y Marchn, a principios de los setenta, defenda claramente la directa relacin entre el desa-rrollo de los movimientos artsticos y las estructuras socio-econmico-polticas del sistema. Afirmaba, de hecho, que la innovacin de las artes plsticas desde 1960 se sita ms que nunca en el marco dialctico de la relacin estructura-superestructura del sistema social del capitalismo tardo.47

    Fue, sin embargo, Cirici quien se acerc ms tempranamente al mtodo so-ciolgico con afn de investigacin. Probablemente, como explicaba en 1964, motivado por la necesidad de encontrar, ms all de la obra de Hauser, una re-

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    ferencia metodolgica firme que no dejara a los crticos creando un mtodo a partir de casi nada.48 Es por ello que en la misma fecha publicaba el resultado de un trabajo sobre el tema, bajo el ttulo de Art i societat.49 Esta obra, sintomtica del giro sociolgico que estaba producindose en la crtica de arte ms inquieta, propona abordar el objeto artstico a partir de parmetros econmicos, hist-ricos, polticos, tecnolgicos y estticos.50 Los objetivos de Cirici no podan ser ms claros y venan a resumir una conviccin que, inicialmente ms intuitiva que analticamente, se haba instalado en la conciencia de la crtica de arte de la vanguardia: la de tratar las relaciones entre arte y sociedad para comprender hasta qu punto la plstica es un reflejo, una consecuencia, de las relaciones de produccin establecidas en un momento y lugar dado.51

    Estos intereses se fueron reafirmado, pero tambin amplificando a medida que la dcada de los sesenta avanzaba y las referencias metodolgicas se iban diversificando al ritmo de los tiempos. Si las perspectivas de Hauser se haban mostrado reveladoras para entender el arte en conjugacin con la estructura social y poltica y el debate sobre el engagement haba permitido a la crtica la introduccin eficaz de la responsabilidad social en sus reflexiones estticas, a mediados de los aos sesenta estas perspectivas comenzaron a cuestionarse desde el mismo crculo crtico. Fue Toms Llorens quien, ya en 1963, tratando la cuestin del Realismo y el arte comprometido, criticaba duramente la teora del compromiso sartreano por su inefectividad y seala-ba un nuevo camino en el giro lingstico de la sociologa;52 un diagnstico que se hizo extensivo a sus colegas ms cercanos. Aguilera Cerni con quien, por las mismas fechas, haba comenzado a colaborar muy estrechamente en el seno de Suma y sigue del arte contemporneo reafirmaba esta misma per-cepcin y elaboraba su propio anlisis, dos aos ms tarde. Desde la tribuna del Convegno internazionale artisti, critici e studiosi dArte de Rmini decla-raba el agotamiento del modelo del compromiso, puesto que no responda a una posicin funcional del arte en nuestra sociedad. En cambio, defenda la renovacin de los mtodos crticos para poder comprender la funcin del arte en las sociedades de consumo y mecanizadas de Occidente. Propona re-currir a la sicologa, semntica, teora de informacin, fisiologa, ciberntica, estadstica, sociologa.53 Aguilera aluda a una gran parte de las herramientas que conformaran el nuevo horizonte metodolgico de las prcticas crticas a partir de entonces.

    La bsqueda de un utillaje terico diferente se encontraba fuertemente mo-tivada, en primer lugar, por una necesidad de sobrepasar los lmites de la separacin entre forma y contenido, que propiciaban las lecturas sociolgi-cas contenidistas. En efecto, la renovacin era en parte consecuencia de una progresiva resistencia a la sociologa de sesgo hauseriano, que si bien haba cumplido su papel, se entenda deba ser reconsiderada principalmente para Bozal, Marchn y Llorens a la luz de otros autores. Esta conviccin la haba defendido claramente Bozal a mediados de los sesenta, quien, a pesar de re-conocer la importancia de Hauser, debata ya la insuficiencia de sus propues-tas y los riesgos de una sociologa positiva enmarcada en el pensamiento mecanicista al uso. Se propona, en cambio, recurrir a la lingstica y al es-tructuralismo, al igual que la fenomenologa y la semitica con el fin de hacer

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    hincapi en la especificidad de los lenguajes artsticos.54 Unas intenciones que eran compartidas por sus compaeros y que remita[n] como explicaba Marchn a una voluntad no siempre lograda, pues en ocasiones sucumba a las influencias del ambiente, de rebasar los tpicos del sociologismo al uso.55 Estas reservas calaron tambin en crticos ms veteranos, como Aguilera Cerni. De una aprobacin entusiasta de la sociologa (principalmente del trabajo de Hauser) en 1957, pasaba a finales de la Dictadura a posicionarse con cautela para evitar una concepcin del arte determinista y maniquea. Y, de hecho, ex-plicaba: Sera absurdo presuponer una automtica relacin de causalidad entre algunos de los principales condicionamientos polticos-econmicos y los resultados artsticos-culturales.56

    En segundo lugar, la renovacin metodolgica responda a las necesidades de confrontar el nuevo estado socio-visual de la imagen y de sus repercusio-nes para la vanguardia en la cultura de masas que se estaba desarrollando aceleradamente en Espaa en pleno desarrollismo econmico. Aguilera Cerni, resumiendo algunas de las cuestiones candentes para la crtica de mediados de los sesenta, explicaba cmo las secuelas de la masificacin haban desbancado el papel original de las imgenes artsticas para afectar o transformar el entorno social.57 El objetivo de la imagen en el capitalismo se haba convertido, enton-ces, en persuadir y transmitir los valores de la sociedad de consumo, pues los hbitos visuales ya no dependan de las nociones tradicionales de arte, sino de las prcticas visivas de la publicidad, la propaganda y la informacin. Esos nue-vos modos de visualizar respondan a las pautas de una civilizacin inmersa en un capitalismo monopolista, caracterizada por la tecnificacin, masificacin y el consumo feroz que promova por todos los medios posibles la uniformidad de las reacciones y apetencias, la sensibilizacin hacia los estmulos que en cada momento puedan convenir a su control de las conciencias.58 La preocupacin respecto a la masiva entrada en el neo-capitalismo, la sociedad de consumo, la mercantilizacin, la funcin y desactivacin ideolgica de las artes visua-les dentro de tales estructuras fue compartida por estos crticos y se convirti en un incentivo para buscar otras referencias intelectuales y tericas con que explicar y contrarrestar estos procesos. En este sentido, las teoras lingsticas se revelaban tiles al entender subversivamente el lenguaje visual y ofrecer la posibilidad de realizar la crtica de la sociedad a travs de la crtica del len-guaje. Este debate, abierto en Italia con el Gruppo 63, se haba puesto sobre la mesa durante los Dilogos de Eina de 1967 en Barcelona, en los cuales Cirici, adems de otros intelectuales y artistas espaoles, haba participado junto con los miembros del colectivo italiano.59

    En efecto, las reflexiones crticas comenzaron a girar en torno a una nue-va sociologa del arte [basada] en un anlisis preciso del lenguaje artstico,60 que esperaba evitar el contenidismo.61 Esta perspectiva permita, por otro lado, entrar a evaluar los valores formales sin el peligro de caer en la burguesa au-tonoma de las artes, contra la cual estos crticos se posicionaron al unsono. La obra de arte se perciba como una estructura denotativa, perteneciente a un lenguaje que podra ser descodificado y analizado. Es por ello que los discursos crticos pusieron en el centro del anlisis la semntica de la imagen, su forma y estructura. Bozal era contundente, ya desde 1966, cuando defina el objeto de

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    la sociologa del arte no nicamente en los contenidos, sino tambin las for-mas, porque como escribe Della Volpe, estas solo pueden entenderse prestando atencin a su intrnseca significacin contextual, histrica y social.62

    La puesta al da metodolgica repercuti claramente en la produccin in-telectual de estos crticos y en sus interpretaciones de la vanguardia. Toms Llorens recurra a la metfora lingstica de usar gafas para leer gafas63 para interpretar la reutilizacin del material semitico de los medios de comunica-cin de masas propuesta por Equipo Crnica. Segn explicaba, dicho colectivo analizaba la funcin del signo en el contexto semitico y cultural donde la obra de arte se haba producido.64 Cirici recurra a la semitica para aproximar-se a Joan Mir.65 Marchn integraba esta metodologa para el estudio de las vanguardias de los sesenta e inicios de los setenta y propona un anlisis de las poticas en funcin de los objetos.66 Una intencin ms terica dirigi el anlisis del signo artstico de Bozal en El lenguaje artstico. Partiendo de una aproximacin marxiana, revisaba los conceptos estticos de los nuevos y ya clsicos referentes intelectuales de la crtica espaola, como Hegel, Goldmann, Lukcs, Hauser y Della Volpe para explorar y entender el lenguaje artstico como lenguaje especfico.67

    No obstante, a pesar del papel central que lo formal, la imagen, el signo y la estructura cobraron en las interpretaciones crticas, la misin social, determi-nante para la concepcin de la vanguardia desde finales de los aos cincuenta y de la cual haban sido y seguan siendo grandes defensores Aguilera Cerni, Moreno Galvn y Cirici no perdi relevancia debido, sobre todo, a la mediacin que el marxismo tuvo en la recepcin del renovado aparato metodolgico. Los productos artsticos utilizando la jerga de la poca se comprendieron desde una conciencia ideolgica e imbricados en la estructura socio-econmica. Cirici, por ejemplo, fue extremadamente claro en este punto, alertando incluso contra el mayor peligro de la metodologa estructural, que consiste en tomar las es-tructuras como sistemas autosuficientes, sin darse cuenta de que su coherencia proviene de la realidad de la base histrica que los ha originado.68 Marchn, a pesar de su inters en la especificidad de los lenguajes, en Del arte objetual al arte de concepto afirmaba tener como premisa el conocimiento histrico concreto de las obras estudiadas.69 Manifestaba haber encontrado, de hecho, un compromiso entre el contenido especfico esttico y social, la insercin en la totalidad social de las tendencias, con el anlisis de los lenguajes dentro de una autonoma relativa.70

    La introduccin de la perspectiva lingstica permiti aliviar el peso del con-tenido ensanchando el enfoque sociolgico de los primeros momentos. Este no dej, sin embargo, de ser una metodologa clave de la crtica durante el tar-dofranquismo. Evidente y sintomtica de los debates establecidos resulta, en este sentido, la monografa de la historia de arte espaol de Bozal publicada en 1972. En ella el autor defenda, desde la introduccin, la utilizacin del modelo sociolgico; una eleccin que entenda polmica a la luz de los posicionamien-tos contra el sociologismo maniqueo. Afirmaba que el anlisis de la sociedad y la historia que no debe reducirse a mero sociologismo es necesario, aun-que no suficiente, para una adecuada comprensin de nuestro arte; sobre todo si se tiene en cuenta que la historia del arte al uso hace de esta actividad una

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    manifestacin retrica de la belleza o de los problemas personales de los artis-tas, cuando no se limita a la mera erudicin.71

    A pesar de la sintona que compartieron estos crticos en base a la concep-cin del arte en el marco de la sociologa, las posiciones no fueron en absoluto unnimes ni homogneas. En efecto, una lectura de los textos de la poca in-dica que sus encuentros con esta metodologa variaron enormemente, incluso dentro de la propia produccin intelectual de cada uno de ellos, yendo desde un uso cuasi misional a una integracin analtica en las interpretaciones es-tticas. Mientras que Aguilera Cerni, Moreno Galvn y Gimnez Perics, desta-cando la indiscutible relacin entre arte y sociedad, encontraban en la sociologa una va para acentuar la misin social y moral de la vanguardia para atraer las prcticas artsticas hacia una preocupacin por el entorno sociopoltico, Cirici, Llorens y Bozal se interesaran vivamente por sus mtodos, introduciendo an-lisis cuantitativos y cualitativos a parmetros sociales y econmicos especfi-cos. Sus escritos muestran, por tanto, una pluralidad de interpretaciones y usos que ponen de manifiesto diversos grados de comprensiones e intereses, reve-lando la existencia de un pasado sociolgico dialctico y complejo.

    La temperatura sociolgica aument o disminuy en funcin, de hecho, de sus intereses y objetivos. Unas diferencias que se pusieron, desde luego, en evi-dencia explcitamente en la acalorada escena de los sesenta. Ya Llorens, aunque reciba el libro de Cirici Art i societat positivamente y destacaba su relevancia en el contexto espaol al tratarse de un libro desmitificador y pedaggico, cuya lectura puede hacer mucho a favor de la claridad de ideas de crticos y artistas; y no slo en Espaa, se exasperaba ante el excesivo esquematismo y carcter compilador con el que el cataln haba tomado la investigacin.72

    Ms evidente y clarificador de estas variaciones fue el caso del desencuentro entre Aguilera Cerni y Bozal de 1967 a causa de la publicacin de Panorama del nuevo arte espaol debido adems de a razones metodolgicas, a otras ms mundanas , que sali a relucir precisamente a raz del papel de la sociologa para la actividad crtica. La obra del valenciano se abra con una clara defensa de la radicacin del arte en su entramado social.73 Realizando un estudio general del arte contemporneo siguiendo el modelo de los panoramas ya institu-cionalizado por la editorial Gallimard con autores como Jean Cassou o Gatan Picon Aguilera Cerni categorizaba, estructuraba y organizaba la produccin ar-tstica desde el final de la Guerra Civil hasta las emergentes tendencias de 1966. Desde Cuadernos Hispanoamericanos Bozal responda con una dura resea en la que lo acusaba de carencia de explicacin de la estructura histrica alu-diendo a que cabe decir que la historia social, econmica y poltica de Espaa est ausente de sus pginas. El arte espaol es entonces un ente autnomo sin encuadre cultural preciso, no obstante ser doctrina conocida del autor la ntima relacin entre arte y realidad concretos.74

    Si bien no era falso el desapego del libro por la descripcin de las fuerzas sociopolticas implicadas en el desarrollo de los movimientos artsticos, cuando Aguilera Cerni era uno de los primeros defensores de la perspectiva sociolgi-ca, el desajuste entre ambas miradas pona de manifiesto otras cuestiones de fondo. Adems de desavenencias personales que las haba lo interesante de la polmica es que nos confronta con una diferencia de enfoque clave. Ambas

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    lecturas (basadas en una comunin declarada de Aguilera Cerni y Bozal en la necesidad de entender el arte a partir de la dimensin sociolgica) demostraban los variados objetivos que ambos crticos encontraban en la sociologa, resul-tado de los inmediatos trnsitos entre teora y praxis existentes en la crtica del tardofranquismo. Si bien para Bozal la sociologa era tanto un mtodo como un instrumento, para Aguilera la retrica de lo social tena motivaciones que con-cernan, sobre todo, a las prcticas artsticas de la vanguardia, en las cuales se encontraba inmerso con determinacin. Estas diferencias, que se podran hacer extensivas a otros autores, evidenciaban no solo la multiplicidad de intereses y percepciones que de la sociologa (y de la realidad) existan en las plumas cr-ticas y que acabaron derivando en sonadas polmicas durante la Transicin, sino, ms importante an, el papel que tambin esta cobr en la configuracin de las prcticas artsticas vanguardistas.

    Posibilitando soluciones modificativas

    El anlisis de los procesos de asimilacin de las perspectivas sociolgicas por parte de la crtica de arte del tardofranquismo pone de manifiesto que la consideracin y sobreutilizacin retrica incluso de la sociologa fue ms all de un mero inters metodolgico, y convirti esta metodologa en un ins-trumento en la praxis. Esta percepcin se trasluce en el corpus crtico desde temprano. Ya Gimnez Perics en 1960 resaltaba la importancia de la cien-cia sociolgica para establecer el trnsito de una esfera a la otra, pues: [la sociologa] conforme fue investigando situaciones dadas, fue posibilitando soluciones modificativas.75 En el mismo sentido, en Art i societat, Cirici subra-yaba una segunda relacin, aquella por la cual la sociedad se ve modificada como reflejo de la creacin artstica.76 Y es que donde la sociologa aportaba una indisputable ventaja era en la posibilidad de incorporacin al anlisis de lo cultural de los fenmenos socio-polticos del lugar dado y del momento dado, lo que permita concebir la vanguardia como parte y participante de la estructura socio-econmica-poltica en la que se integraba. De este modo, ostentando su rol privilegiado de teorizadora de la vanguardia, la crtica pudo llevar sus reflexiones al campo ms urgente de las condiciones de la cultura bajo el franquismo.

    A la par del giro sociolgico, la crtica comenz a asociar la vanguardia a los conceptos de colectivizacin, participacin social y compromiso poltico. La puesta al da sociolgica le ofreci la ventaja de abrir un debate sobre la ideologa y lo tico en el arte; la coartada perfecta para, respondiendo a sus propias convicciones y experiencias polticas de izquierdas como intelectuales antifranquistas, discutir y arengar, sobre modos deseables de transforma-cin y organizacin social; lo que, como explica Mnica Nez, en la Espaa del tardofranquismo era tanto como dar va libre a la denuncia no siempre velada de la dictadura franquista.77 La inflacin sociolgica medible en la sobreutilizacin en su corpus crtico de trminos como social, sociologa o sociedad iba dirigida no solo a comprender la vanguardia como producto de las fuerzas sociales y productivas, sino a promover su participacin en ellas. A ideologizar la actividad artstica,78 en palabras de Aguilera Cerni, suscitando

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    motivaciones sociales y ambiciones ideolgicas en las prcticas artsticas del tardofranquismo. En el fondo, lo que se planteaba era propiciar una toma de conciencia de la responsabilidad de la vanguardia en la sociedad y en su trans-formacin y, por ende, su papel activo en la batalla cultural contra la Dictadura en la que estos crticos se encuadraban, dentro del movimiento disidente de la izquierda antifranquista.79 Se trataba de retomar la undcima tesis sobre Feuerbach de Karl Marx que deca los filsofos se han limitado a interpretar el mundo de distintos modos; de lo que se trata es de transformarlo.80 Un aspecto que tuvo ms repercusiones de lo que pudiera parecer en un primer momento en las prcticas artsticas, debido al modelo militante que estos cr-ticos estaban desarrollando.

    Oponindose al existencialismo potico de los aos cincuenta, los crticos militantes participaron activamente en la esfera cultural europea, convirtin-dose utilizando las palabras de Michel Ragon en compaeros de lucha81 de los artistas. Directamente implicados en el apoyo, creacin y desarrollo de las tendencias de vanguardia, estuvieron fuertemente presentes en Espaa. En gran parte mediado por los contactos con Italia, este modelo fue desa-rrollado, en diferentes grados, por Aguilera Cerni, Gimnez Perics, Llorens, Bozal, Marchn y, durante un perodo ms breve, por Moreno Galvn.82 Su implicacin con los movimientos artsticos de los aos sesenta como miem-bros y tericos de colectivos artsticos y gestores culturales, que discurrieron en paralelo a los debates estticos en los que participaron, tuvieron un im-pacto profundo en el desarrollo y en las direcciones tomadas por la segunda vanguardia. De hecho, fue en el paso de los cincuenta a los sesenta cuando la puesta al da sociolgica pudo comenzar a ponerse a prueba en el tubo de ensayo en el que se convirti el campo esttico de la vanguardia durante la Dictadura. Aunque no es posible entrar a analizar aqu en detalle estos proce-sos, debido a las limitaciones de extensin de este artculo, s espero poder dar algunas pinceladas que los aclaren.

    Al entusiasmo por la sociologa se sum un inters por la reflexin sobre lo social y la funcin del arte en dicho entorno, tanto en los discursos estticos, como en las prcticas artsticas. Reforzar lo social en las reflexiones estticas de las prcticas de vanguardia se convirti en un objetivo clave para los crti-cos militantes a partir de finales de los cincuenta. Hasta el giro sociolgico, la vanguardia haba sido interpretada como una manifestacin autnoma de la libertad creadora y de la angustia existencial.83 Sobre todo fue en relacin con el informalismo y el expresionismo abstracto donde haban proliferado estas lecturas a partir de las interpretaciones de autores como Michel Tapi. A ello se sumaba, para el caso espaol, la adaptacin de teoras nacionalis-tas y esencialistas sobre la espaolidad y la espiritualidad mstica de este movimiento que obliteraban toda concepcin social.84 En oposicin a esta interpretacin, predominante en el mundo crtico peninsular, Aguilera Cerni as como Moreno Galvn, Cirici y Gimnez Perics comenzaron a apoyar a finales de los cincuenta una reflexin desde lo social. Por ejemplo, Aguilera Cerni afirmaba que el arte abstracto como todo fenmeno esttico deba ser visto desde el ngulo de los problemas sociales, porque es parte de la cultura producida por una sociedad particular.85

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    No es casualidad que este debate se abriera precisamente en un momento en el que la proyeccin gubernamental internacional del informalismo estaba dando grandes rentabilidades tanto al gobierno como a los artistas implicados en las bienales y exposiciones internacionales.86 De ah que la discusin sobre la naturaleza del arte abstracto se polarizara, a finales de los aos cincuenta, en base a su supuesta eficacia social. Ms de un crtico coincidi en distinguir entre dos tipos de abstraccin, diferenciadas por su capacidad de integrar un com-promiso social positivo. A modo de ejemplo, Aguilera Cerni hablaba en 1959 del arte abstracto de tinte expresionista como inevitable, frente a una abstraccin socialmente necesaria, como era la abstraccin geomtrica.87 Moreno Galvn, menos severo en su evaluacin, haca no obstante una distincin comparable, acentuando la dualidad en el arte moderno espaol. Reconociendo su fuerza subversiva, distingua entre la abstraccin informal que testimoniaba y la abs-traccin geomtrica que proyectaba hacia el futuro.88

    Por su inters social la geometra captur la atencin y las energas de es-tos crticos. En la exploracin y anlisis de este movimiento, junto a la teora del engagement de Sartre y las reflexiones de Argan, la concepcin humanis-ta y de arte total de los miembros del Congrs Internationaux dArchitecture Moderne (CIAM) preocupados y convencidos del papel que el arte y la ar-quitectura deban jugar en la sociedad, fueron fundamentales para abrir un debate sobre la funcin de las artes en las estructuras sociales. La crtica encontr aqu una genealoga artstica para sostener la participacin del arte en el desarrollo de una sociedad nueva que reforz el aparato metodolgico y terico construido, a partir de la asimilacin de la sociologa; un discurso esttico codificado en el paso de los cincuenta a los sesenta.89 De hecho, es-tas ideas fueron canalizadas principalmente en el marco del movimiento de Arte Normativo que integr a una constelacin de artistas (como el Equipo 57, Equipo Crdoba, Grupo Parpall, Manuel Calvo, Jos Mara de Labra), junto a Aguilera Cerni, Gimnez Perics y Moreno Galvn (con ciertos guios de simpata de Cirici y Bozal) en un empeo comn por hacer de la preocu-pacin social una de las premisas fundamentales de la vanguardia.90 A pesar de la fuerte presencia de la pintura y la escultura en el movimiento, la crtica reforz la importancia de la arquitectura, el urbanismo y el diseo para llevar a cabo la transformacin y construccin de un entorno humano nuevo.91 Es-tas ambiciones no buscaban tan solo una integracin terica de las artes en la arquitectura, sino que reclamaban, de hecho, una implementacin prctica de las obras en los medios de produccin para su posible encuentro con el consumidor.92

    La responsabilidad social del arte y de sus agentes, subrayada por los crticos Normativos deba canalizarse para Gimnez Perics en un claro deber de actuar en la praxis.93 Integrando a artistas e intelectuales en la batalla por la transfor-macin social, el crtico entenda las obras como instrumentos de combate en favor de una comunidad de orden nuevo contra el viejo irracionalismo mercan-til;94 razones por las cuales se apresur a dar su apoyo a los movimientos de Estampa Popular por su mayor efectividad social frente al normativismo.95 Esta actuacin en la praxis vena determinada por una conviccin ideolgica que, adems de fundamentar el apoyo que estos crticos dieron a las prcticas arts-

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    ticas, pona de manifiesto cmo en los sesenta se fueron alineando vanguardia artstica y vanguardia poltica. Si bien a travs de un proceso de adaptacin y ajuste corregido por el propio aggiornamento marxista de la crtica96 lo cierto es que la urgencia de la participacin del arte en la praxis se convirti en una de las reivindicaciones clave de los movimientos artsticos del tardofranquis-mo con los que la crtica militante se comprometi. Arte Normativo, Estampa Popular, Crnica de la Realidad y los nuevos comportamientos, en dilogo directo con estos crticos, defendieron un arte colectivo, implicado, poltico, que contestaba lo que definan como la burguesa y apoltica individualidad del arte autnomo promovida por la Dictadura.

    No obstante, la actualizacin terica redefini estos intereses en base al de-sarrollo y transformacin del marco metodolgico utilizado. Si bien el engage-ment y la sociologa de sesgo arganiano y hauseriano haban informado gran parte del debate en torno al informalismo, normativismo y al realismo pro-puesto por Estampa Popular, el nuevo paradigma sociolgico-lingstico en-contr su manifestacin visual en las prcticas de Estampa Popular Valencia, Equipo Crnica y Equipo Realidad. Para la crtica militante, estos movimientos se interesaban por la transformacin del entorno social en la edad de los me-dios de masas, ofreciendo productos artsticos97 para confrontar la sociedad y el sistema que los produca. Como explicaba Llorens, el input ideolgico de estas obras resida retomando a Brecht y la intrnseca asociacin entre lenguaje e ideologa de Della Volpe en la propia experimentacin lingstica que desarrollaban, a la cual el espectador se entregaba de una manera activa. La objetividad, la reutilizacin de la imagen y las tcnicas del distanciamiento brechtiano parecan ofrecer (idealmente) la oportunidad de que el pblico se convirtiera en un agente activo en la experiencia esttica y en la crtica social. Superando la pasividad de un realismo expresivo de sesgo sartreano que Llorens y Bozal identificaron con ciertos grupos de Estampa Popular se pre-tenda provocar un proceso crtico en el espectador.98

    Pero, desde la segunda mitad de los aos sesenta, con la progresiva integra-cin de las tendencias vanguardistas en el sistema de mercado de la sociedad de masas, la crtica militante comenz a cuestionar la capacidad de la vanguar-dia de provocar un verdadero proceso crtico y de participar efectivamente en la transformacin social. Si bien esta fue una cuestin que preocup en ge-neral a los crticos que nos ocupan, Llorens y Bozal fueron los que mostraron una mayor inquietud por este proceso. En la segunda mitad de los sesenta ya identificaban como enemigo principal no tanto al franquismo, sino al sistema neocapitalista que se estaba implantando en el seno de una dictadura reactiva que alienaba la esfera artstica e invalidaba los mensajes crticos. Llorens, por ejemplo, entenda la vanguardia como una historia continua de fracasos, en la cual cada movimiento era finalmente absorbido por el sistema que inicialmente haba pretendido destruir; en los inicios de la dcada de los setenta, Bozal de-nunciaba que los intentos de la vanguardia estaban cayendo en un radicalismo lingstico rebelde sin impacto poltico.99 Especialmente ambos intelectuales, pero tambin sus compaeros, entendieron que la transformacin social nece-sitaba de un cambio estructural de los medios de produccin, poderes econ-micos y relaciones sociales.100

  • El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo - 31

    Ni crticos ni artistas rechazaron completamente, sin embargo, la funcin que la vanguardia deba tener en estos procesos de mejora, liberacin y re-novacin social. Equipo Crnica declaraba su ambicin de conseguir un arte comprometido, un arte al servicio de los valores humanos.101 Alberto Corazn se pronunciaba a favor de la intervencin y participacin de los artistas en la estrategia general de la batalla por la liberacin del hombre.102 En el mismo sen-tido Aguilera Cerni, por ejemplo, a pesar de su evaluacin negativa del papel de la imagen en la sociedad neocapitalista, reafirmaba la posibilidad de devolver a la actividad artstica su rango como laboratorio constructivo y configurador de los valores visuales en la lucha hacia una cultura mejor que la actual.103 Una percepcin que, a pesar de un posicionamiento ms crtico que el de Aguilera Cerni, tambin confirmaba Llorens. Este, aunque subrayaba la historia de fraca-sos en el proceso de desarrollo de la vanguardia, acababa por redimirla al con-siderar que su participacin activa en la constitucin de una sociedad nueva [] responde a una necesidad histrica.104 Esta perspectiva fue la que inform, con toda la polmica y desencuentros que supuso, la exposicin Espaa. Van-guardia artstica y realidad social.105

    Aunque los procesos de participacin de la vanguardia en la praxis haban demostrado que las relaciones entre arte y sociedad pasaban por la conside-racin de fuerzas complejas, el papel de la sociologa haba sido determinante para contestar la visin esteticista del arte que denunciaban Aguilera Cerni y Gimnez Perics en Praga. Haba resultado indispensable para definir una vanguardia implicada en el entramado socio-poltico del tardofranquismo que contribuy a contestar los modelos impuestos por la Dictadura y a crear un imaginario cultural y poltico en pos de la democracia. La Transicin implicara, sin embargo, otra direccin para el mundo cultural y artstico. La vanguardia poltica defendida a partir del giro sociolgico de la crtica de arte fue reem-plazada, a bombo y platillo, por una transvanguardia autnoma y apoltica, que responda a la actualizacin neo-capitalista de la joven democracia espaola a los estndares europeos.106

    Notas

    1. Dans lEspagne daujourdhui, on peut crire sur lart ce que lon veut. Et ici surgit la premire limite la libert, qui est qualitative: on peut crire sur lart ce que lon veut, pourvu que ce soit exclusivement sur lart [] Il faut avoir une conception esthticienne de lart, Vicente Agilera Cerni y Antonio Gimnez Perics, Libert de la critique, Art et critique (actes du XIe congrs de lAica en Tchcoslovaquie), Aica, Praga, 1966, p. 91. Todas las traducciones son de la autora. Se reproduce el texto original en nota.

    2. Sobre la sancin del arte moderno durante la Primera Bienal Hispanoamericana de Arte vase Julin Daz Sn-chez, El triunfo del informalismo. La consideracin de la pintura abstracta en la poca de Franco, Universidad Autno-ma, Madrid, 2000 y Miguel Cabaas, La poltica artstica del franquismo, CSIC, Madrid, 2006.

    3. Los discursos de la crtica de arte y los debates que se establecieron para la incorporacin del proyecto moderno dentro de los lmites de la dictadura durante los aos cuarenta y cincuenta han sido estudiados por Julin Daz Snchez y ngel Llorente en el libro La crtica de arte en Espaa (1939-1975), Itsmo, Madrid, 2014, en el cual realizan igualmente una antologa de la crtica durante el perodo franquista. Remitimos a los estudios introductorios de ambos autores en este libro para una profundizacin en el tema.

    4. Sobre los debates desarrollados por la crtica de arte en el entorno de la Escuela de Altamira vase Paula Barreiro Lpez, Altamira, una escuela socrtica de la crtica, Astrica, n 32, 2013, pp. 27-44. En relacin con el problemtico concepto de falangismo liberal vase Santos Juli, Falangistas liberales o intelectuales fascistas?, Claves de Razn Prctica, n 121, 2002, pp. 4-13.

  • 32 - El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo

    5. Luis Felipe Vivanco, La gnesis de la creacin artstica, Segunda Semana de Arte en Santillana del Mar, Escuela de Altamira, Santander, 1951, pp. 108-109.

    6. Sobre las relaciones entre arte moderno y dictadura, adems de los trabajos de Julin Daz Snchez y Miguel Ca-baas ya citados, vase Jorge Luis Marzo, Arte moderno y franquismo. Los orgenes conservadores de la vanguardia, en Puedo hablarle con libertad, excelencia? Arte y poder en Espaa desde 1950, CENDEAC, Murcia, 2010.

    7. Dicho relato ha sido ampliamente analizado por Julin Daz Snchez recientemente en La idea del arte abstracto en la Espaa de Franco, Ctedra, Madrid, 2013.

    8. El carcter poltico de la retrica autnoma de Estados Unidos durante la Guerra Fra fue ya puesto en evidencia en los aos setenta por trabajos como el de Eva Cockcroft, Abstract expressionism, weapon of the Cold War (1974), en Francis Frascina (ed.), Pollock and after. The critical debate, Harper & Row Publishers, New York, 1985, pp. 125-134. Para un anlisis amplio y detallado de los procesos de conformacin de dicha retrica artstica en los EEUU vase Jonathan Harris, Modernidad y cultura en Estados Unidos: 1930-1960, en Paul Wood, Francis Frascina, Jonathan Harris y Charles Harrison, La modernidad a debate: El arte desde los cuarenta, Akal, Madrid, 1999, pp. 6-80. Para las relaciones de dicho discurso con el caso espaol vase Julin Daz, El arte y la crtica. Estrategias de modernidad en los aos 50 en Espa-a, Revista de Historiografa, n 13, febrero, 2010, pp. 56-65.

    9. La bibliografa sobre la cultura de la disidencia durante los aos cincuenta e inicios de los sesenta es amplia. Vase, por ejemplo, Shirley Mangini Gonzlez, Rojos y rebeldes: La cultura de la disidencia durante el franquismo, Anthropos, Barcelona, 1987; Pere Yss, Disidencia y subversin: La lucha del rgimen franquista por su supervivencia, 19601975, Crtica, Barcelona, 2004. Sobre el papel de la crtica vase Paula Barreiro Lpez, Redes crticas: encuentros e intercambios de Espaa a la Europa de la Guerra Fra, en Wifredo Rincn y Miguel Cabaas (eds.), Las redes hispanas del arte desde 1900, CSIC, Madrid, 2014, pp. 129-142.

    10. Fuertes vnculos llegaron a desarrollarse, sobre todo con los intelectuales en Italia y Francia, a travs de las figu-ras de Giulio Carlo Argan y su crculo, el Gruppo 63 y asociaciones profesionales transnacionales como la AICA. Sobre las redes internacionales de la crtica de arte espaola vase Barreiro Lpez, Redes crticas: encuentros e intercambios de Espaa a la Europa de la Guerra Fra, op cit., pp. 129-142.

    11. Vicente Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte espaol, Guadarrama, Madrid, 1966, p. 10.12. Aludimos a este trmino, defendido por Moreno Galvn para denominar a los movimientos desarrollados a

    partir del informalismo, frente al de neovanguardia recurrente en las historiografa anglosajona. Vase Jos Mara Moreno Galvn, La ltima vanguardia, Magius, Barcelona, 1969.

    13. Uno de los trabajos pioneros sobre las bases metodolgicas de la crtica de arte espaola y la importancia de la sociologa es el libro de Mnica Nez Laiseca, Arte y poltica durante el desarrollismo (1962-1968), CSIC, Madrid, 2006.

    14. Es ya bien conocida la negativa evaluacin que la nueva crtica hegemnica de la Transicin (encabezada por Juan Manuel Bonet y Francisco Calvo Serraller) realiz de las posiciones sociolgicas desarrolladas por los crticos del tardofranquismo (principalmente Valeriano Bozal y Toms Llorens), que se sald en diferentes escenarios de la po-ca, como por ejemplo, los Cursos de Verano del Palacio de la Magdalena de 1977. Este tema es analizado por diferentes autores en la obra colectiva editada por Juan Albarrn (ed.), Arte y transicin, Brumaria, Madrid, 2012. Vase tambin el texto de Daniel A. Verd Schumann de este volumen de Desacuerdos.

    15. Juan Antonio Ramrez, La sobriedad crtica de Bozal, Revista de Libros de la Fundacin Caja Madrid, n 135, marzo, 2008, p. 1. Disponible online: http://www.revistadelibros.com/articulos/la-sobriedad-critica-de-bozal; consulta: 15 de julio de 2013.

    16. Vicente Aguilera Cerni, Los libros, Arte Vivo, n 1, 1957, s/p.17. Vase Jordana Mendelson y Estrella de Diego, Political Practice and the Arts in Spain, 1927-1936, en Virginia

    Hagelstein Marquardt (ed.), Art and Journals on the Political Front, 1910-1940, University of Florida Press, 1997.18. Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte (3 vols.), Guadarrama, Madrid, 1957. Traduccin de Antonio

    Tovar y F. P. Varas-Reyes, p. 9.19. Noem de Haro, Grabadores contra el franquismo, CSIC, Madrid, 2010, p. 41.20. Vicente Aguilera Cerni, Los libros, Arte Vivo, n 1, 1957, s/p. Aguilera haca uso de Hauser en su texto El arte

    adems, ndice de las Artes y las Letras, n 122-129, 1959, recogido en Textos, pretextos y notas. Escritos escogidos, 1957-1987, Volumen II, Ajuntament de Valncia, Valencia, 1987, pp. 15-41.

    21. En esta obra Cirici inclua un epgrafe sobre la organizacin del trabajo que retomaba de Hauser. Alexandre Cirici Pellicer, LEscultura catalana, Editorial Moll, Palma de Mallorca, 1957. Para una aproximacin al inters de Cirici por Hauser vase Narcs Sells, Alexandre Cirici Pellicer, Editorial Alfers, Barcelona, 2007, p. 139.

    22.Valeriano Bozal Fernndez, La sociologa del arte de A. Hauser, Cuadernos Hispanoamericanos, n 201, sep-tiembre, 1966, pp. 684-704. Este artculo se basaba en las siguientes obras de Hauser: La Historia social de la literatura y el arte, Introduccin a la historia del arte y El manierismo, todas publicadas por Guadarrama en 1957, 1961 y 1967 respectivamente.

    23. Giulio Carlo Argan, Walter Gropius y el Bauhaus, Nueva Visin, Buenos Aires, 1957.24. Esta metodologa era defendida por Argan claramente. Por ejemplo, en su prlogo al libro de Cirici Art i societat

    defina como fundamental el mtodo sociolgico para el estudio de los hechos artsticos. Giulio Carlo Argan, Prleg, en Alexandre Cirici, Art i societat, Edicions 62, Barcelona, 1964, p. 5.

    25. Como explica Irene Buonazia, Argan conectaba el concepto de cultura artstica con una visin sociolgica, se-gn la cual la historia no poda distinguirse de la historia de la sociedad, por lo que el anlisis de las transformaciones en la cultura artstica implicaban el estudio de la influencia del arte en la sociedad. Irene Buonazia, Marc Perelman, Giulio Carlo Argan (1909-1992). Historien de lart et maire de Rome, Editions de la Passion, Pars, 1999, p. 51.

    26. Vicente Aguilera Cerni, Arte y compromiso histrico (sobre el caso espaol), Fernando Torres, Valencia, 1976, p. 20.

    27. En la traduccin y difusin en Espaa de estos autores el papel de historiadores y crticos de arte como Julin Gllego, Aguilera Cerni y Juan Antonio Gaya Nuo fue extremadamente importante. Julin Gllego, por ejemplo, a la vez de su actividad como corresponsal crtico en Pars, estaba haciendo una tesis bajo la direccin de Francastel en la cole dHautes tudes e introduciendo la sociologa en sus mtodos de trabajo. En 1961 Aguilera Cerni era el respon-sable de la puesta en marcha de la traduccin y publicacin de la obra de Pierre Francastel Arte y tcnica en los siglos

  • El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo - 33

    XIX y XX por la editorial valenciana Fernando Torres. Activo profesional desde la dcada de los cincuenta, Aguilera estuvo detrs de proyectos de introduccin y asimilacin de autores que hacan igualmente uso de la metodologa sociolgica, como Giulio Carlo Argan. En 1963 Juan Antonio Gaya Nuo traduca para Guadarrama El mundo florentino y su ambiente social, de Frederick Antal.

    28. Sobre el aggiornamento marxista de la crtica de arte espaola vase Paula Barreiro Lpez, La sombra de Marx: vanguardia, ideologa y sociedad en la crtica militante del segundo franquismo, en Barreiro Lpez y Julin Daz Snchez (eds.), Crtica(s) de arte: discrepancias e hibridaciones de la Guerra Fra a la globalizacin, CENDEAC, Murcia, 2014, pp. 254-274.

    29. Elas Daz, La filosofa marxista en el pensamiento espaol actual, Cuadernos para el dilogo, n 63, 1968, p. 11.30. Los manuscritos econmico-filosficos fueron escritos por Karl Marx en 1844 e integrados en los relatos crti-

    cos espaoles a partir de los aos sesenta. En un primer momento ciertos conceptos fueron introducidos en Espaa, a travs del pensamiento de Giulio Carlo Argan y, poco despus, en su totalidad mediante su traduccin latinoameri-cana en 1962. Vase Karl Marx, Manuscritos econmico-filosficos, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1962. Sobre el denominado Marxismo occidental vase Perry Anderson, Consideraciones sobre el marxismo occidental, Siglo Veintiuno, 1984.

    31. El anlisis de Adolfo Snchez Vzquez sobre los Manuscritos de Marx publicado en 1963 en la revista Realidad fue una interpretacin importante para la crtica espaola. Vase Adolfo Snchez Vzquez, Las ideas estticas en los Manuscritos Econmico Filosficos de Marx, Realidad, n 2, 1963, pp. 38-68.

    32. Jos Mara Moreno Galvn, Epstola moral la realidad y los realismos, Artes, n 13, 8 de febrero de 1962, s/p.33. Formalismo y vanguardia, Comunicacin, Madrid, 1970, p. 24.34. Galvano Della Volpe, Crtica del gusto, Seix Barral, Barcelona, 1966, p. 11.35. Della Volpe explicaba: Es necesario hacer el inslito esfuerzo de encontrar pensamiento no ya slo en el signo

    verbal, en la palabra, que parece su signo ms natural; sino tambin en un signo tan distinto de ella como el signo figurativo en general o el signo musical; es decir, hay que concebir con rigor tambin las dems artes como sistemas de signos o lenguajes, en los cuales se manifiesta el pensamiento. Della Volpe citado en Bozal, La sociologa del arte de A. Hauser, op cit., p. 704.

    36. Entrevista a Simn Marchn Fiz con Daro Corbeira y Marcelo Expsito, Madrid, junio de 2004, Jess Carrillo, Jos Daz Cuys, Marcelo Expsito, Alberto Lpez Cuenca, Carmen Pardo (eds.), Desacuerdos 1. Sobre arte, polticas y esfera pblica en el Estado espaol, Arteleku, Museo de Arte Contemporneo de Barcelona, UNIA arteypensamiento, 2005, p. 140.

    37. Lestructuralista s ara el ms vivent. Alexandre Cirici, La visi estructuralista, Serra dOr, n 2, 15 de febrero de 1967, p. 69.

    38. Toms Llorens, El desarrollo actual de las artes visuales en valencia, Hogar y arquitectura, n 72, (suplemento), 1967, s/p.

    39. Antonio Gramsci, Cartas desde la crcel, Edicusa, Madrid, 1975.40. Vase Cirici, El temps de lavantguarda, Serra dOr, 6 de junio de 1961, pp. 30-32.41. Continuaba: Las cuales continan subsistiendo, ciertamente, pero respaldadas por un implacable razonamien-

    to de sus trasfondos y de sus determinantes de todo orden extraesttico [] Solo el mejor lector, el capaz de conservar su capacidad de entusiasmo ante la creacin bella, quedar persuadido, al acabar la lectura, de que ese su mundo pre-dilecto sale de la investigacin de Antal absolutamente ileso, Juan Antonio Gaya Nuo, Prlogo a la edicin espaola, en Frederick Antal, El mundo florentino y su ambiente social. La repblica burguesa anterior a Cosme de Mdicis: siglos XIV-XV, Alianza Editorial, 1989 [1963]. Traduccin de Juan Antonio Gaya Nuo, pp. 13 y 14.

    42. Valeriano Bozal, Seccin bibliogrfica, Cuadernos Hispanoamericanos, n 206, febrero, 1967, p. 372.43. Jos Mara Moreno Galvn, Epstola moral Tregua: tentativa de sntesis e invitacin a la perspectiva, Artes,

    n 14, 23 de febrero de 1962, s/p. 44. Vicente Aguilera Cerni, Sobre las posibilidades de comunicacin de las artes visivas en las sociedades actua-

    les, Realidad, n 7, 1965, pp. 48-63.45. Llorens, El desarrollo actual de las artes visuales en Valencia, op. cit., s/p.46. Valeriano Bozal, Para hablar de realismo no hay que hablar de realismo, en Bozal y Llorens, Espaa. Vanguar-

    dia artstica y realidad social, Gustavo Gili, Barcelona, 1976, pp. 111-13547. Continuaba: la innovacin est afectada por otras determinaciones. Destaca, en primer lugar, la incidencia de

    los modos productivos y la transformacin de las formas artsticas bajo las actuales condiciones de produccin, Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Comunicacin, Madrid, 1972, p. 12.

    48. Cirici explicaba que: Si bien Hauser sealaba un punto de vista interesante, no exista un mtodo adecuado, ni haba manera de descubrir una sistemtica en ninguna de las publicaciones que iban apareciendo en todo el mundo con la intencin de dar una base sociolgica a la crtica. Tenamos que ir crendonos un mtodo a partir de casi nada [si b Hauser assenyalava un punt de vista interessant, no existia un mtode adequat, ni hi havia manera de descobrir una sistemtica en cap de les publicacions que anaven apareixent arreu del mn amb la intenci de donar una base sociolgica a la crtica. Havem danar-nos fent un mtode a partir de gaireb no res]. Cirici citado en Sells, Alexandre Cirici Pellicer, op. cit. p. 139.

    49. Alexandre Cirici Pellicer, Art i societat, Editions 62, Barcelona, 1964.50. A pesar de su afiliacin a la escuela italiana, evidente desde el prefacio que firmaba Argan, Cirici inclua otras

    referencias intelectuales de manejo usual para la crtica de inicios de 1960, como eran Walter Gropius, Arnold Hauser, Jean-Paul Sartre, Herbert Read o Pierre Francastel. No obstante, se refera tambin a Jacob Burckhardt y Aby Warburg; ambos muy poco mencionados por la literatura artstica espaola de aquellos aos, ibd. Vase sobre este obra Narcs Selles, Prefacio, en Alexandre Cirici, Viure lart, transformar la vida, Alfers, Barcelona, 2010, p. 17.

    51. Hemos tratado de abordar particularmente la relacin entre el arte y la formacin social con la intencin de comprender hasta qu punto la plstica es un reflejo, una consecuencia, de las relaciones de produccin establecidas en un momento dado y en un lugar dado [Hem tractat denfocar particularment la relaci entre lart i la formaci so-cial en el sentit de comprendre fins a quin punt la plstica s un reflex, una conseqncia, de les relacions de producci establertes en un moment donat i en un lloc donat], Cirici, Art i societat, op. cit., p. 71.

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    52. Toms Llorens, Realismo y arte comprometido, en Julin Daz y ngel Llorente, La crtica de arte en Espaa (1939-1976), Itsmo, Madrid, 2004, p. 442.

    53. Vicente Aguilera Cerni, Sobre las posibilidades de comunicacin de las artes visivas , op. cit., p. 53.54. Valeriano Bozal, La sociologa del arte de A. Hauser, op. cit., p. 684.55. Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Akal, Madrid, 2012, p. XXVII.56. Vicente Aguilera Cerni, Arte y compromiso histrico, op. cit., p. 59.57. Los modos artsticos de visualizar explicaba, sancionados por la tradicin de la cultura artstica, han

    sido desplazados al margen de los grandes canales de visualizacin imperantes, tales como la publicidad, la TV, el cinematgrafo, las revistas grficas, Vicente Aguilera Cerni, Sobre las posibilidades de comunicacin de las artes visivas..., op. cit., p. 55.

    58. Ibd., p. 54.59. Como resuma Cirici sobre los debates establecidos en Eina: As naci la conciencia de que haba que criticar a

    la sociedad a travs de la crtica de su lenguaje. Haba que deshacer la sociedad alienada mediante la destruccin de su retrica. Esto fue aquello que se consolid en 1963, cuando qued claro que haba que trabajar sobre el lenguaje arts-tico para luchar contra el establishment [Aix nasqu la consciencia que calia criticar la societat a travs de la crtica del seu llenguatge. Calia desfer la societat alienadora mitjanant la destrucci de la seva retrica. Aix fou all que hom consolid el 1963, quan qued clar que calia treballar sobre el llenguatge artstic per a lluitar contra el stablishment]. Cirici, Dilegs dEina: el grup 63 i lavantguarda, Serra dOr, n 3, marzo, 1967, p. 67.

    60. Valeriano Bozal, El lenguaje artstico, Pennsula, Barcelona, 1970, p. 307.61. Vase Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, op. cit. (2012), p. XXIX.62. Valeriano Bozal, La sociologa del arte de A. Hauser, op. cit., p. 693. 63. El sermn que los pastores de almas Equipo Crnica dirigen a sus fieles... proponiendo gafas para leer gafas,

    propone la inversin del camino seguido hasta ahora por los fieles: la constitucin de una conciencia social distintiva. No sera tal vez el nico nivel en donde el arte de nuestros das puede esperar alcanzar la conciencia social?, Toms Llorens, Equipo Crnica, Equipo Crnica, Centro de Arte M-11, Sevilla, marzo-abril, 1975, s/p.

    64. Toms Llorens, Equipo Crnica, Equipo Crnica, Galera La Pasarela, Sevilla, 1-15 de diciembre de 1966, s/p.65. Alexandre Cirici Pellicer, Miro llegit: una aproximaci structural a la obra de Joan Mir, Edicions 62, Barcelona,

    1971. Para un anlisis detallado del libro vase Narcs Sells, Alexandre Cirici, op. cit., pp. 297-304.66. Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, op. cit., p. 8.67. Valeriano Bozal, El lenguaje artstico, op. cit., p. 7.68.No caure en el ms gran perill de la metodologia estructural, que consisteix a prendre les estructures com a

    sistemes autosuficients, sense adonar-se que llur coherncia deriva de la realitat de la base histrica que els ha donat origen, Cirici citado en Sells, Alexandre Cirici, op. cit., p. 302.

    69. Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, op. cit., p. 8.70. Sin embargo, esta incidencia real de la obsolescencia planificada no debe generar en un sociologismo vulgar

    o en un economismo. La insercin en la totalidad social concreta de estas tendencias no impide el anlisis especfico de sus lenguajes en el marco de su autonoma relativa. Pero, en todo caso, en la consideracin del arte como mercanca debe acoplarse, pero no identificarse, la forma econmica del Arte y su contenido especfico esttico y social. Esta no-identificacin permite su estudio como lenguaje y posibilita los anlisis pertinentes, ibd., p. 13.

    71. Valeriano Bozal, Historia del arte en Espaa, Istmo, Madrid,1972, vol. 1, p. 13.72. Su esquematismo casi irritante, su lenguaje concreto (coloquial, como se dice ahora de la poesa), sus cuadros

    sinpticos que rozan a veces en su simplicidad lo