Descolonización y cine

7/30/2019 Descolonizacin y cine

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Bolivian Studies Journal /Revista de Estudios Bolivianos http://bsj.pitt.edu

Vol. 19 2012-2013 doi: 10.5195/bsj.2012.66 ISSN 1074-2247 (print) ISSN 2156-5163 (online)

Descolonizacin y cine: lapropuesta indgena de JorgeSanjins hoy

Nria Vilanova

American University

Abstract

This article explores the legacy of Jorge Sanjins cinema in current LatinAmerican cinematography, specifically in Bolivia. The central idea arguesthat despite the favourable political situation Bolivia is at the presentexperiencing, with the arrival of Evo Morales to the Presidency in the year2006, the declaration of Bolivia as a multinational State, and the growingprominence of aymaras and quechuas in the national political arena,

indigenous film as envisioned by Sanjins has not been fully developed. Thearticle puts forward the difficulties which the national and international filmindustry face in incorporating a type of film that does not respond to the

expectations of a mainstream public, makes no concessions to the Westernviewer, and provides no cultural filters to pave the viewers understandingand persuade him or her cinematically.

Keywords

CEFREC, film industry, Insurgentes (2012), La nacin clandestina (1989),

Sanjins' film theory, aesthetics and narrative, Yawar Mallku (1969)


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Resumen

Este artculo explora la herencia del cine de Jorge Sanjins en el cinelatinoamericano actual y muy especficamente en el boliviano. La ideacentral argumenta que a pesar de la favorable coyuntura poltica que viveBolivia con la llegada de Evo Morales a la presidencia en el ao 2006,la declaracin de Bolivia como un Estado plurinacional y el crecienteprotagonismo de aymaras y quechuas en la esfera poltica nacional, el cine

indgena, como lo vislumbr Sanjins, no se ha desarrollado lo suficiente.El artculo plantea la dificultad de lograr que la industria cinematogrficanacional e internacional sea capaz de incorporar un tipo de pelculas que

no responde a las expectativas de un pblico convencional ms o menosmayoritario, que no hace concesiones al espectador occidental ni recurre alos filtros necesarios para allanar su comprensin y persuadirle cinemato-

grficamente.

Palabras claves

CEFREC, industria cinematogrfica, Insurgentes (2012),La nacin clandestina

(1989), teora, esttica y narrativa cinematogrfica de Sanjins, YawarMallku (1969)

A principios de los aos noventa, en una pequea filmoteca de Ginebra

se proyectaba La nacin clandestina (Sanjins 1989). Un reducido pblico,

simpatizante con pelculas minoritarias que se acercan a otras culturas y

realidades, se mantuvo fiel en sus asientos las ms de dos horas en las que

transcurre el film boliviano. El silencio de la sala era de respeto y admiracin,

pero tambin meda la profunda distancia entre el complejo y contradictorio

mundo del aymara Sebastin Mamani, el protagonista, y la vida de los que

acudimos a ver la pelcula. La nacin clandestina goz de un gran xitocuando sali a la luz, ganando importantes premios cinematogrficos, entre

otros, la Concha de Oro en el Festival Internacional de Cine de San Sebastin,

Espaa, en 1989. Si bien el reconocimiento a esta obra maestra de Sanjins ha

sido unnime, tambin es cierto que sta es una pelcula, como la mayora de

las que componen la obra del cineasta boliviano, que sigue circunscrita a un

mbito reducido de cinfilos que, si bien logran captar la calidad innovadora

de la narrativa que Sanjins forja para armonizar la cosmovisin aymara y el

arte cinematogrfico, siguen en general alejados de una propuesta tan inno-


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vadora como crptica para la mirada occidental.1

Tomando como trasfondo La nacin clandestina, este artculo se

propone explorar la herencia del cineasta en el actual cine latinoamericano,ms especficamente, en el cine boliviano. La idea central planteada en estas

pginas argumenta que, a pesar de la favorable coyuntura poltica, con la

llegada del presidente Morales en el ao 2006 y la declaracin de Bolivia

como un Estado plurinacional, el cine indgena, como lo vislumbr Sanjins,

no se ha desarrollado suficientemente, teniendo en cuenta el impulso

innovador y de ruptura que tuvo en su momento y el creciente protagonismo

de aymaras y quechuas en la esfera poltica nacional. Sin embargo, s ha

habido grandes avances en el desarrollo de proyectos audiovisuales que han

dado representacin y voz a muchas comunidades de los pueblos originarios

andinos. Con lo cual, la hiptesis que este trabajo quiere avanzar es que el

uso de herramientas audiovisuales de conocimiento y representacin de las

realidades indgenas quedan confinadas a la esfera de proyectos que circulan

por los mrgenes de la industria cinematogrfica, en lugar de entrar

plenamente integrados en ella. Sin duda, las iniciativas audiovisuales que

Bolivia encabeza en el contexto latinoamericano son de un gran valor y han

proporcionado un espacio nico de comunicacin y representacin. Sin

embargo, lo que aqu se plantea es la dificultad de lograr que la industria

cinematogrfica nacional e internacional sea capaz de incorporar un tipo de

pelculas con su narrativa y tcnica propias que no responde a las

expectativas y gustos de un pblico ms o menos mayoritario, al no limar en

clave occidental aquellos aspectos ms inaccesibles fuera del mbito cultural

de los pueblos originarios. Subyace en este anlisis la pregunta que tanto se

han hecho los estudios culturales acerca de si la subalternidad tiene voz, y

esta voz a quin representa y quin la escucha, cuestin formulada por

1 Mientras estoy finalizando este artculo, se da la increble coincidencia de queanoche, 8 de diciembre 2012, se present en Madrid la ltima pelcula deSanjins, Insurgentes, con la presencia del presidente Morales. Ya se haba estre-nado en Bolivia hace unos meses. Lamentablemente, la distancia no me permitiacudir a esta importante cita, pero no me queda ninguna duda que esta pelculapasa a ser esencial en la carrera cinematogrfica del gran cineasta bolivianoal proyectar la historia de Bolivia asumiendo que la llegada de Morales al poderes la culminacin de un proceso mediante el cual las reivindicaciones de las

pelculas anteriores se ven cumplidas. Al final del artculo retomar esta ltimapelcula del cineasta boliviano.


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Gayatri Chakravorty Spivak en su artculo fundacional, Can the Subaltern

Speak?, del ao 1983. A modo introductorio, se puede afirmar que Sanjin s,

en la misma lnea que Spivak, entender que no hay otra posibilidad de

representacin (re-presentacin para Spivak) de los pueblos aymara y

quechua que la de su propia proyeccin, sin mediadores, en el caso que nos

ocupa, solamente a travs de la cmara cinematogrfica. Conseguir que la

cmara se ponga al servicio total de los personajes/actores para re-presentar

a estos pueblos conformar el trabajo que moldea toda la obra del cineasta

boliviano.

La singularidad de Bolivia en su desarrollo sociocultural, marcada por

la compleja pero, a la vez, prolfera combinacin de aymaras, quechuas,

mestizos y criollos, entre otros grupos tnicos de su geografa, se refleja,

como en tantos otros mbitos de la vida boliviana, en el surgimiento de su

industria cinematogrfica. Si bien Mxico, Argentina y Brasil se consolidaron

desde los aos treinta del siglo XX como las tres grandes potencias

cinematogrficas de Amrica Latina, a las que ms tarde se aadira Cuba y,

en aos recientes, otros pases como Chile y Per, Bolivia experiment un

fenmeno nico y extraordinario que trascendi las fronteras nacionales

y puso al pas en el mapa cinematogrfico latinoamericano e internacional

desde, aproximadamente, la dcada de los aos sesenta. Se trata de la

experiencia materializada en pelculas de renombre internacional como

Yawar Mallku (1969) o La nacin clandestina (1989), que llevaron a la pantalla

grande la cosmovisin, la resistencia y la lucha de quechuas y aymaras del

altiplano andino desde una nueva narrativa esttica y poltica. El grupo

Ukamau, cuyo nombre significa en aymara !as es!, y del que fue mximo

exponente Jorge Sanjins, director de las pelculas mencionadas, tuvo como

objetivo romper la barrera entre la cmara flmica y el mundo indgena que

sta quera captar, plasmar y representar, con el firme propsito de acercarsea este universo hasta penetrar en las entraas andinas desde dentro de s

mismas.

El contexto poltico de la revolucin de 1952 y de los aos sucesivos

es imprescindible para comprender con cierta perspectiva este fenmeno

cinematogrfico. La revolucin del 52, a pesar de sus ideales inconclusos de

reformas econmicas profundas en el campo y la minera, y de democracia

participativa, ser sin duda el desencadenante de una creciente participacin

popular en un entorno social y cultural, en el que el mundo indgena hadestacado histricamente por su capacidad de persistencia y resistencia en la

lucha por sus derechos. Sin duda, como ocurrir en Mxico, y ms tarde en

Cuba, la cinematografa servir como vehculo primordial de comunicacin y


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propagacin de ideas y mensajes polticos. En este sentido, hay que tener en

cuenta el poder visual y hegemnico del cine en Amrica Latina (Mxico,

Brasil y Argentina, principalmente) en la dcadas de los aos 40 y 50, en

una poca en que la expansin de las nuevas tecnologas, que ms tarde

revolucionarn el propio concepto de lo visual y comunicativo, como Internet

y las redes sociales, no son todava ni siquiera un proyecto imaginable.

Hay muchos ejemplos de la fuerza persuasiva que exhibi el cine desde

los aos treinta, con la incorporacin del sonido a la imagen. Recordemos el

impacto de las legendarias pelculas que mostraban un Mxico idlico a travs

del cual se quera transmitir el anhelo de una sociedad armoniosa y estable,

que, tras los violentos aos de la Revolucin mexicana de 1910, la propia

gesta revolucionaria haba creado en el imaginario nacional y que, a nivel

simblico, consolidaba el ansiado proyecto de una modernidad que

coexistiera fraternalmente con la tradicin, y que estuviera basada en la

igualdad y la democracia. Pelculas como All en el Rancho Grande (1936),

que inauguran la llamada poca de oro del cine mexicano y el popular gnero

de comedias rancheras, proliferaron durante la dcada de los aos cuarenta,

de la misma manera que lo haran las famosas pelculas argentinas, como

Meloda de arrabal (1932) y El da que me quieras (1935), que lanzaron al

inmortal Carlos Gardel a la pantalla grande. Adems, hay que tener en cuenta

tambin el impacto de Hollywood, que en esos aos se est consolidando

como la gran potencia cinematogrfica mundial, y que tan estrechamente

colaborar con la poltica del buen vecino, del presidente Franklin Delano

Roosevelt (1933-1945),2 produciendo pelculas cargadas de propaganda

poltica comoJurez (1939), en la que, legendarios actores como Greta Garbo

y Paul Muni, interpretan la historia de Benito Jurez, cuando en 1863, recin

elegido primer presidente de origen indgena de Mxico, debe salir al exilio,

hasta la frontera norte con los Estados Unidos, debido a la llegada del

2 La poltica del buen vecino fue inaugurada por el presidente F.D. Rooseveltpara replantear las relaciones de Estados Unidos con Amrica Latina, tras elimpacto negativo que la Doctrina Monroe, de James Monroe, aunque formu-lada por John Quincey Adams, en 1823, haba tenido con la enmienda que en elao 1924 promulg el entonces presidente estadounidense Theodore Roosevelt.Mediante el llamado corolario Roosevelt, Estados Unidos pasaba desalvaguardar el continente americano (se entiende tanto Norte Amrica, como

Amrica Central y del Sur) de cualquier invasin europea europea comooriginalmente reza la Doctrina Monroe a erigirse como claro poder interven-cionista hacia sus vecinos del sur.


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emperador Maximiliano enviado por Napolen III para mantener control

sobre su pas. La admiracin de Jurez hacia el presidente estadounidense

Abraham Lincoln, y los estrechos lazos de amistad que unan a ambos pases

en aquel momento, son melodramticamente explotados en la pantalla en el

paradigmtico ao de 1939, en que se produce la pelcula, cuando la Segunda

Guerra Mundial es ya una realidad y los Estados Unidos necesitan afianzar a

Mxico en el bloque de los Aliados. Esta complicidad blica y poltica de

Amrica Latina con los pases Aliados va a ser un aspecto crucial de la doctrina

del buen vecino, que claramente se va a trasladar al cine. Otra celebracin

de la amistad entre los pases de Amrica Latina se dar a travs de pelculas

como That Night in Rio (1941) que, en plena guerra, proyecta una explosin

de colorido y festividad para celebrar a otro gigante latinoamericano, Brasil,

de la mano de la tambin celebrada Carmen Miranda. Aunque un anlisis

detallado de estas pelculas mostrara con claridad la supremaca tanto

cultural, como econmica, social y poltica, con la que Estados Unidos se

proyectaba a travs de ellas, a primera vista, y para el gran pblico de la

poca, stas eran grandes producciones cinematogrficas que rememoraban

los lazos de amistad entre Estados Unidos y sus vecinos latinoamericanos.

Sin duda, el cine fue, desde los aos treinta y a lo largo de la segunda

mitad del siglo XX, un medio poderoso y un instrumento efectivo de trans-

misin de ideas y de proyeccin de imgenes que trasladaban visualmente

agendas polticas diversas a un pblico que descubra los placeres de esta

forma sutil y atractiva de entretenimiento colectivo. En este sentido, tambin

es imprescindible, al contextualizar el cine de Ukamau y Sanjins, tener en

cuenta otras propuestas paralelas a las de los cinematgrafos bolivianos, que

se van a dar simultneamente en Amrica Latina, con directores como

Fernando Solanas (1936), en Argentina, Miguel Littn (1942), en Chile, Glauber

Rocha (1939-1981), en Brasil, Toms Gutirrez Alea (1928-1996), en Cuba. Susproyectos crearn, cada uno con su propio estilo y en base a la propia

realidad y coyuntura nacional, un cine de denuncia y movilizacin poltica,

comprometido e innovador, en el contexto latinoamericano. En este sentido,

es imprescindible mencionar el gran antecedente de esta corriente realista y

de compromiso poltico y social, la obra clave de Luis Buuel, Los olvidados

(1950) que, si bien supuso un golpe inaceptable para una gran parte de

la sociedad mexicana, acostumbrada a la boyante industria nacional de

melodramas rancheros, sin duda desenmascar la cruda realidad econmica ysocial de pases, como el propio Mxico, que estaban entrando a la


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modernidad a partir de un desarrollo profundamente desigual tanto en lo

econmico como socialmente.3 Los olvidados, con su dimensin surrealista,

utilizar las mismas tcnicas del neorrealismo italiano para trasladar a la gran

pantalla y, por lo tanto, al gran pblico, las profundas y enquistadas injusticias

sociales que caracterizaban y todava caracterizan, a pesar de los grandes

avances, a la sociedad mexicana.4

Como ha sido dicho anteriormente, el propsito de este artculo, que

forma parte de un proyecto ms amplio para el estudio de las representacio-

nes indgenas en el cine latinoamericano, es explorar la evolucin del cine

fundacional de Jorge Sanjins y el grupo Ukamau a lo largo de los aos, su

impacto en la cinematografa boliviana actual y establecer, en la medida de

lo posible, paralelismos con propuestas actuales de ndole semejante. Por

supuesto, es imprescindible en este anlisis tener en cuenta el contexto

poltico de cambio que experimenta Bolivia en la actualidad con el gobierno

del presidente Evo Morales, muchas de cuyas polticas pretenden sacudir

y transformar directamente las bases del sistema establecido. La primera

hiptesis, a riesgo de que sea todava demasiado prematura, es esbozar, que

si bien el grupo Ukamau inici una corriente cinematogrfica cuyo objetivo

era desarrollar un cine de pleno compromiso con los mundos quechua y

aymara, trasladando a la pantalla grande mensajes de denuncia y cambio

3 La pelcula supuso un fuerte varapalo para el gobierno mexicano que mediante elPartido Revolucionario Institucional se haba instalado cmodamente en el poderproyectando hacia la sociedad la imagen de un pas moderno que haba logradosuperar y sanar sus grandes brechas e histricas diferencias en una catrtica ylegendaria Revolucin (1910-1924). Los olvidados pona al descubierto lasprofundas fisuras del sistema y las crecientes desigualdades sociales. La pelculafue duramente criticada desde diversos sectores que abominaban del

atrevimiento de alguien como Buuel que se atreva a mostrar un Mxico con elque la mayor parte de la sociedad no se reconoca o no quera reconocerse.La pelcula fue censurada en un primer momento, pero los aos la han convertidoen una de las obras ms celebradas y emblemticas de la cinematografamundial.

4Los olvidados incorpora elementos surrealistas, como la emblemtica escena delsueo de Pedro y la simblica aparicin del gallo negro a lo largo de la pelcula, aun esquema neorrealista general, que comparte el mismo espritu que empuja cineastas como Vittorio De Sica a crear una esttica y una narrativa cinema-togrficas que fueran una herramienta de denuncia poltica y social. El uso delblanco y negro, de actores no profesionales y de escenarios reales donde

transcurran las pelculas, entre otras tcnicas propias del movimientoneorrealista de mediados del siglo XX, son incorporadas por Buuel con la mismafinalidad que sus homlogos italianos.


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revolucionario y, a la vez, proyectando una mirada interna, genuina y

profunda, que fuera un instrumento tangible (visible) de este cambio

revolucionario, este camino no ha sido una va por la que hayan transitado

apenas otras pelculas ms all de las producidas por Sanjins y su grupo. Si

bien es cierto que ha habido muchas y diversas representaciones indgenas en

gran parte de las pelculas bolivianas a lo largo de la historia, stas han sido

incorporadas en mayor o menor medida a una cinematografa de corte ms

comercial, de tipo hollywoodense. Es decir, la mirada que predomina en ellas

es ms una que mira hacia el mundo indgena que una que mire desde dentro

del mismo. Con el resultado que, con esta estrategia de filtracin esttica y

discursiva, este mundo indgena captado por la cmara puede llegar al gran

pblico de manera mediatizada y accesible para ste, que no posee los

cdigos para descifrar otra cosmovisin. En contraste, la visin compleja,

interna y penetrante que transform el concepto de lo cinematogrfico en

Sanjins no crea una tendencia suficientemente slida en su trascendencia

posterior capaz de construir un modo de filmar y de narrar cinemato-

grficamente, como el mismo cineasta lo percibi. Pero, y de manera

complementaria, es muy interesante ver cmo el proyecto que Sanjins fue

diseando desde los aos sesenta, de acercamiento al mundo quechua y

aymara mediante la cmara, como una herramienta de representacin ylucha, queda plasmado en el centro que fund, a finales de los aos ochenta,

Ivn Sanjins, hijo del cineasta: el Centro de Educacin y Formacin

Cinematogrfica (CEFREC), del que se hablar ms adelante.

Volvamos al proceso que experimentan Jorge Sanjins y su cine, para

ver despus cmo ste se vincula a la propuesta cinematogrfica del CEFREC.

A finales de los aos sesenta, Sanjins se dio cuenta de que, si bien sus

primeras pelculas y documentales realizados con su grupo, como Revolucin

(1963) y la pelcula que dar nombre al grupo, Ukamau (1966), conseguanreflejar y denunciar las injusticias que viva el mundo quechua y aymara en el

contexto de la sociedad boliviana, era imprescindible dar un paso adelante,

mediante el cual el cine, ms all de cumplir un papel de representacin, se

convirtiera en un instrumento de movilizacin poltica, es decir en un motor

de cambio. En este contexto, se produjo a finales de los aos sesenta Yawar

Mallku. Esta emblemtica pelcula versa sobre la supuesta esterilizacin de

mujeres indgenas en centros mdicos del altiplano andino por parte de los

Cuerpos de progreso estadounidenses en la ficcin cinematogrfica yevoca el conflicto vivido en la poca cuando, segn denuncia la pelcula, la

organizacin de ayuda al desarrollo de los Estados Unidos llev a cabo dichas

esterilizaciones. Tras el impacto de la pelcula, se abri una investigacin que


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nunca qued resuelta, pero que, finalmente, llev a la expulsin de los

Cuerpos de Paz del territorio boliviano. De esta manera tan elocuente y

eficaz, Sanjins alcanzaba el objetivo que persegua: que el cine no slo creara

consciencia social, sino que adems llegara a desencadenar la accin poltica.

Tras este innegable xito, Sanjins se propuso dar un paso adelante

hacia un objetivo todava ms ambicioso. Haba que seguir avanzando en una

direccin en la que la ficcin cinematogrfica se armonizara mucho ms con

la realidad indgena que la cmara quera penetrar. Para ello, diversas

estrategias fueron implementadas, como prescindir prcticamente de actores

profesionales, incorporando masivamente a gente comn del mundo real,

convertidos as en personajes de ficcin; la filmacin de escenas que se

rodaban una sola vez, sin posibilidad de repeticin, para dar ms fuerza y

dramatismo a la accin, como ocurre al inicio de El coraje de un pueblo

(1971), donde se reproduce, con testimonios reales, la masacre de mineros la

noche de San Juan (24 de junio) de 1967, en el distrito minero de Siglo XX,

norte de Potos, cuando unas unidades del ejrcito dispararon

indiscriminadamente contra los mineros en huelga, causando la muerte a

veintisiete de ellos, justificando ms tarde que se trataba de sofocar un

ncleo subversivo donde se supona se encontraba el legendario Che

Guevara; el uso de escenarios reales, no manipulados estticamente para la

filmacin; y el rodaje cmara en mano, tcnica que se populariz en los aos

sesenta en el cine de corte poltico y social para proporcionar ms inmediatez

de las acciones, ms realismo de las mismas y poder representar con ms

profundidad el punto de vista de los personajes.5

Estas estrategias conducirn a la consolidacin de un cine

progresivamente ms cercano a la sociedad y cosmovisin quechua y aymara.

Este cine ms genuinamente indgena, supondr, a su vez, el paulatino

alejamiento de un pblico netamente occidental, lo que comnmente

entendemos por gran pblico, poco acostumbrado a transitar

imaginariamente entre culturas, cuyo acercamiento simblico y real requiere

de la adquisicin de claves culturales propias de otras culturas o, en su

defecto, del esfuerzo intelectual y de la voluntad para penetrar en mundos

ajenos. Las nuevas estrategias usadas por Sanjins crearn as un producto

5

Con la cmara en mano se film en 1960 el documental de Jean Rouch, Crnicade un verano (Chronique dun t), tcnica que se hizo muy popular a partir deentonces para enfatizar el realismo y la proximidad de la ficcin. (Abrams 222).


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cinematogrfico que requerir de un espectador que comparta o sea capaz de

compartir la cultura representada desde el interior de s misma. En este

sentido, esta cinematografa no har apenas concesiones al espectador

occidental, ni pondr los filtros necesarios para allanar su comprensin y

persuadirle cinematogrficamente.

En definitiva, Sanjins se ir acercando progresivamente a un cine ms

internalizado en los mundos quechua y aymara a los que aspira captar con

una narrativa y una esttica propias, es decir, mediante una cinematografa

que no importe modelos ajenos al mundo indgena, sino que, a travs de la

direccin de su cmara, convierta este mundo de objeto en sujeto de la

misma. En otras palabras, el objetivo es que se produzca una apropiacin del

medio cinematogrfico por parte de sus personajes y su cosmovisin. Una

clara muestra de este proceso es La nacin clandestina, de 1989, una de las

pelculas ms logradas y complejas del cineasta y, sin duda, una de las ms

sobresalientes del cine boliviano de todos los tiempos. En resumidas cuentas,

al llevar a cabo esta penetracin en lo andino indgena, Jorge Sanjins se va

alejando de una propuesta cinematogrfica ms accesible a un pblico que

no posee las claves culturales que le permitiran sumergirse en el mundo

representado.

En este proceso de acercamiento a los mundos quechua y aymara, y de

alejamiento de un cine de gran pblico y de acceso intelectual ms inmediato,

se produce una bsqueda de otros espacios fuera del propio cine, entendido

ste de manera ms tradicional. Creo, en esta lnea, que no es demasiado

aventurado ver que la creacin de un centro como el CEFREC responde en

gran medida a esta bsqueda. Una nueva esttica y una nueva narrativa

requieren tambin de un nuevo formato de proyeccin, de representacin,

en este caso, audiovisual. El CEFREC se erige, entonces, como una materia-

lizacin de la idea fundamental que gui toda la obra Jorge Sanjins y que, en

este sentido, da continuidad a su visin. Tal y como se autodefine desde su

pgina web, El CEFREC tiene como misin fundamental [] facilitar capaci-

tacin tcnica en cine y video a los pueblos indgenas de Bolivia y ayudar en la

produccin y distribucin de sus obras. La visin ms amplia que rige el

CEFREC es conferir poder a la gente por medio del conocimiento cada vez ms

sofisticado del video y la cinematografa.6 Es decir, el mismo principio que

gui, desde lo ms profundo, la obra de Jorge Sanjins al entregar las cmaras

6 La pgina web del CEFREC est disponible en:http://www.nativenetworks.si.edu/esp/rose/cefrec.htm
http://www.nativenetworks.si.edu/esp/rose/cefrec.htmhttp://www.nativenetworks.si.edu/esp/rose/cefrec.htmhttp://www.nativenetworks.si.edu/esp/rose/cefrec.htm


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al mundo que stas queran captar para obtener el poder de la expresin y,

consecuentemente, de la accin, es el que ahora gua el objetivo principal del

CEFREC: proporcionar el poder visual de la expresin y representacin del

mundo indgena a travs de los medios audiovisuales.

Siguiendo a Freya Schiwy, en un libro revelador y de ttulo elocuente,

Indianizing Film: Decolonization, the Andes, and the Question of Technology

(2009), el CEFREC est a la vanguardia de su gnero en Amrica Latina y

supone una aportacin invalorable en el desarrollo audiovisual para la

representacin de los pueblos indgenas de toda la geografa latinoamericana.

El CEFREC, como acabamos de comentar, es un producto palpable e

indudablemente exitoso,7 que transmite con fidelidad el objetivo principal

que anticip ya en los aos sesenta Sanjins, es decir, el de aproximar la

tecnologa audiovisual al mundo indgena con la doble finalidad de que ste

pueda representarse a s mismo, desde s mismo, y de que esta fiel

representacin, no mediatizada ni por una lengua dominante, ni una mirada

hegemnica, ni una esttica prevalente, ni, en definitiva, una perspectiva

externa, sirva a su vez como arma de poder en la denuncia de las condiciones

de marginalidad, injusticia y explotacin a las que ha estado sometida la

mayor parte de los pueblos originarios desde la llegada de los espaoles en el

siglo XVI. Consecuentemente, lo audiovisual se convierte en un instrumento

de movilizacin poltica hecho propio. Sin duda, creo que se puede afirmar

que el CEFREC es la puesta en prctica de la visin que Jorge Sanjins tan

firmemente persigui desde los inicios de su carrera a travs de sus pelculas:

es decir, que el mundo quechua y aymara se apropiara de la cmara, la hiciera

suya y, a travs de ella, hablara en su idioma y desde su cosmovisin. En lugar

de que, por lo contrario, y como hemos estado acostumbrados a ver ms

frecuentemente, el cine se aduee del mundo indgena para representarlo

desde una lengua, una mirada y una perspectiva ajenas a este mundo,colonizando, por lo tanto, el acto de representacin.

El CEFREC trabaja muy de cerca con la Coordinadora Audiovisual

Indgena de Bolivia (CAIB), dirigida por el aymara Jess Tapia. Ambas

organizaciones se han colocado a la vanguardia de la formacin y de la

7 Claramente demostrado por el impacto que tiene a nivel de Bolivia y de Amri-ca Latina en su conjunto, principalmente en el rea andina, y la gran cantidad

de premios y reconocimientos obtenidos. Vase:http://www.nativenetworks.si.edu/eng/purple/awards_honors.htm
http://www.nativenetworks.si.edu/eng/purple/awards_honors.htmhttp://www.nativenetworks.si.edu/eng/purple/awards_honors.htmhttp://www.nativenetworks.si.edu/eng/purple/awards_honors.htm


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produccin audiovisual indgenas en Amrica Latina, participando amplia-

mente en festivales internacionales de cine y audiovisuales de culturas

indgenas nativas, con una produccin extensa y firme, adems de notoriedad

en la realizacin de programas de capacitacin en el rea cinematogrfica

y audiovisual. El CEFREC est asociado al Smithsonian National Museum of

the American Indians, con sede en la ciudad de Washington, lo cual nos da

una dimensin de su proyeccin ms all de las fronteras bolivianas. Desde su

fundacin, el CEFREC ha recibido el apoyo de instituciones y organizaciones

de cooperacin internacional y se ha financiado con fondos del Estado

boliviano, recibiendo un impulso importante en los ltimos aos, con el

gobierno del presidente Morales. Fue el CEFREC, precisamente, junto a la

CAIB, la entidad que tuvo a su cargo la tecnologa audiovisual y radiofnica de

las trascendentales reuniones de la Asamblea Constituyente, que se iniciaron

en agosto del 2006, con el fin de elaborar una nueva constitucin para Bolivia,

que sera aprobada el 7 de febrero de 2009. De manera elocuente y

simblica, la actual constitucin boliviana, que (por lo menos en discurso) ha

puesto en el centro de s misma el mundo indgena largamente marginado, se

elabor siendo grabada para la posteridad con unas cmaras que comparten

la visin de empoderamiento indgena, que rige el CEFREC.

Ahora bien, la pregunta que surge es la siguiente: si bien ha sido posible

llevar a cabo con xito proyectos como el del CEFREC y la CAIB, convertidas

hoy en da en entidades que han trascendido las fronteras nacionales y se han

convertido en referentes esenciales en su campo en el mbito latinoa-

mericano, por qu no lo fue, realmente, el dar una slida continuidad al cine

que iniciaron Ukamau y Jorge Sanjins desde la dcada de los sesenta?

Puede la pantalla grande proyectar exitosamente, en trminos de pblico y

divulgacin, representaciones concebidas en otras claves culturales que no

sean mediatizadas por y para la mirada occidental? O ms bien serequieren narrativas reconocibles para el pblico tanto nacional como

internacional que consume cine, de tal manera que el mundo indgena se

acerque a la cmara en lugar de que sean los propios indgenas los que se

apropien de ella, tal y como propuso Sanjins? Pensando slo en el contexto

andino, tenemos ejemplos que han dado resultados muy positivos y se han

aproximado a la meca mundial del cine a travs de dicha mediatizacin. Uno

de ellos es Los Andes no creen en Dios, pelcula basada en la novela del mismo

nombre, de otro gran cineasta boliviano, Antonio Eguino, compaero deSanjins en Ukamau, que particip en Yawar Mallku y en otras muchas

pelculas suyas, y quien tambin ha desempeado cargos en la administracin

cultural a nivel nacional. Un dato interesante y emblemtico es que Los Andes


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no creen en Dios opt, aunque sin xito, a la candidatura para la nominacin

de mejor pelcula en lengua no inglesa en el certamen de los premios scar

del 2007. A pesar de que la pelcula deja muchas dudas sobre las

representaciones indgenas que proyecta debido a un exceso de filtracin

esttica de tipo hollywoodense, es importante destacar el esfuerzo realizado

para crear una gran produccin cinematogrfica sobre el mundo minero

boliviano, protago- nizada por un personaje legendario de la literatura

nacional, la Miski Simi (en quechua, la de la boca dulce).

Otros ejemplos paradigmticos de este tipo de cine que se adentra

al mundo andino desde una visin externa son, indiscutiblemente, las dos

pelculas de la peruana Claudia Llosa. A pesar de la polmica suscitada entre

el pblico y la crtica, principalmente peruanos, por tratarse de pelculas que

muchos han visto como una estereotipacin degenerada de los quechuas del

Per rural, parece innegable el intento atrevido y exitoso ambas pelculas

han tenido concurrencia de pblico y han conseguido premios importantes

de proporcionar una versin innovadora del mundo quechua nacional tanto

en el sentido esttico como en el narrativo. De nuevo, aunque con recursos

distintos a los usados por Eguino, Llosa proyectar su visin quechua

mediante una cinematografa ms universalizable que la de Sanjins, por el

uso de elementos como el cuerpo femenino, y una escenografa mediatizada

estticamente, muy especficamente mediante el uso frecuente de primeros

planos, que tanto intentar evitar el cineasta boliviano despus de Yawar

Mallku.8 Tanto Madeinusa (2006) como, ms recientemente, La teta asustada

(2009)una de las pelculas favoritas de las nominadas para la candidatura a

mejor pelcula en lengua no inglesa para los scar de aquel ao, galardn que

finalmente conseguira otra pelcula latinoamericana, El secreto en sus ojos

(del argentino Juan Jos Campanella) son dos ejemplos que muestran otras

representaciones andinas que, si bien controversiales, sin duda son propues-tas cinematogrficas abiertas a interpretacin que acercan ms claramente el

mundo representado a un pblico, si bien todava minoritario, sin duda

mucho ms extenso que el de Jorge Sanjins fuera del mbito boliviano.

8 Es interesante hacer notar que los actores de Yawar Mallku, que no eranprofesionales, no se sintieron identificados consigo mismos cuando se vieronproyectados en la pantalla grande. En su continuo proceso de reflexin y crtica,

Sanjins se dio cuenta que la tcnica cinematogrfica de los primeros planos noestaba en armona con el ethos comunitario y desindividualizado de los pueblosoriginarios. A partir de esta pelcula, intent evitar el uso de los primeros planos.


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Para ir concluyendo, quisiera apuntar a que si bien iniciativas como el

CEFREC y la CAIB estn, tanto en su conceptualizacin como en su prctica,

en comunin con el mundo indgena por la identificacin de ste con la

cmara flmica a travs de la cual se representa, el hecho de que el cine

desarrollado por Ukamau y Jorge Sanjins no haya originado una tendencia

cinematogrfica que se hubiera incorporado en mayor escala al cine latinoa-

mericano e internacional, concurrido por un pblico extenso, es sintomtico

de que lo que es percibido fuera de un mbito cultural comnmente

categorizado como occidental es decir, lo otro, lo subalterno, lo indgena

no puede ser hablado, ni puede ser mirado en los mismos trminos que otras

propuestas estticas y discursivas ms cercanas culturalmente a una visin

predominantemente occidental, sino que transita en una va que corre

paralela a la avenida central por donde transcurren las pelculas vinculadas a

la hegemona cinematogrfica. De manera que, a pesar de las ayudas y

apoyos que los proyectos pro indgenas puedan recibir en Bolivia, en especial

en este momento, con el gobierno de Morales, su existencia tiene lugar en

una esfera marginal, quedando as relegada a un espacio compartimentado y

de clara diferenciacin, donde se inscribe lo indgena, como una categora

aparte. Por lo tanto, y bajo esta mirada, estaramos ante propuestas cinema-

togrficas y audiovisuales que siguen ocupando un espacio distintivamenteperifrico, aunque incorporado en un rea en la que esta marginacin con

respecto a los espacios hegemnicos haya creado sus propias reas de poder.

Si volvemos a la idea inicial del impacto del cine en las dcadas que van

de los aos treinta hasta alrededor de los aos setenta, cuando ste

mantiene, prcticamente, el monopolio de los medios de comunicacin de

masas audiovisuales, podemos concluir adems que, sin duda, desde que

surgi la televisin, en la dcada de los aos 50, hasta la sofisticacin y

proliferacin de otros medios vinculados a las redes de tecnologa virtualcomo el Internet y las redes sociales de facebooko twitter, el papel exclusivo

del cine como medio de comunicacin de masas ha sido radicalmente

reformulado, habindose abierto nuevas vas de interrelacin individual y

social de consecuencias todava inimaginables, como se ha revelado

recientemente con el impacto de estos medios en las revoluciones que pases

como Tnez, Egipto, Libia y Siria, han experimentado en los aos 2011 y 2012.

Muy cautelosamente, se podra decir que en un principio la funcin de

las nuevas tecnologas en la poltica activa es ms la de coordinacin ydivulgacin, que la de concienciacin, objetivo que Sanjins, junto a otros

cineastas a nivel latinoamericano e internacional, otorgaron al cine, en su

propuesta de crear un arte movilizador. An as, y a sabiendas de que estas

diversas funciones no pueden ser drsticamente separadas unas de otras, ya


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que estn estrechamente interconectadas, sin duda el impacto y alcance de

las redes sociales nos sitan en un nuevo paradigma en cuanto al papel de los

medios de comunicacin en el mundo actual y aade un nuevo interrogante

sobre la vigencia de las propuestas cinematogrficas del gran director

boliviano, Jorge Sanjins. Tal vez, estemos ante un nuevo planteamiento

sobre la posibilidad de que se emitan voces subalternas y de que stas sean

escuchadas y proyectadas desde s mismas, sin mediacin, ni negociacin real

o simblica. Estamos ya frente a un nuevo contexto de comunicacin social

que conlleva nuevas plataformas de interconexin individual y colectiva, las

cuales pueden dar como resultado la creacin y uso de medios ms accesibles

para transmitir las voces acalladas por la historia.

Llegados a este punto, y ante el estreno de Insurgentes hace slo unos

meses, despus de que este artculo fuera escrito, es imprescindible

retomarlo antes de su publicacin para incorporar, aunque sea solamente a

nivel de observador, esta emblemtica pelcula que, como bien apunta

Mauricio Souza, es la primera pelcula de Sanjins que es configurada al

menos discursivamente desde las comodidades de la victoria, no desde la

distancia crtica (Souza 2012), con la implicacin de que Sanjins mediante

su pelcula endorsa al presidente Morales y su manera de gobernar. Qu

significa, entonces, el hecho esencial de encontrarnos ante una realidad

nacional transformada por el gobierno de Morales, en la produccin, esttica

y narrativa cinematogrficas? De qu manera la presencia (comentada en la

nota 1 de este trabajo) del presidente Morales en el estreno europeo de la

pelcula en Madrid aporta consideraciones complementarias para interpretar

el sentido final de Insurgentes?9

Ante la imposibilidad de proporcionar mi propio anlisis de la pelcula,

me limitar a ponerla en el contexto de la crtica que ha acompaado su

estreno y, sin asumir esta crtica como propia, har referencia a su insercin

9 Muy a mi pesar y transgrediendo, conscientemente y sin otra alternativa, unprincipio bsico de honestidad acadmica, las lneas dedicadas a la ltimapelcula de Sanjins se escriben a partir del libro electrnico editado reciente-mente por Mara Elvira lvarez et al. (Insurgencias. Acercamiento crtico aInsurgentes de Jorge Sanjins), que aglutina una coleccin de artculos crticossobre la pelcula, y el texto de Mauricio Souza referido en la cita anterior, y nodesde mi propio anlisis de la pelcula a la que, lamentablemente, no he tenido

todava acceso. La mencin de Insurgentes en este artculo se hace, entonces,desde la conviccin de que enriquece un trabajo escrito con anterioridad alestreno de la pelcula.


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en el marco de este artculo. De manera que si bien el argumento central de

este texto queda inalterado con esta nueva produccin del cineasta, es decir,

la idea principal, desarrollada desde el inicio, de que el cine de Sanjins no ha

creado una escuela o tendencia cinematogrfica incorporada a la filmografa

latinoamericana y universal con un legado amplio de pelculas y cineastas,

ms all del propio Sanjins, tambin es cierto que Insurgentes abre una

dimensin nueva en la trayectoria del director boliviano, a la vez que cierra

una etapa. Segn sus crticos, Insurgentes asume acrticamente el desempeo

de Morales al frente de Bolivia y ve la presidencia del mismo, como el punto

culminante de la lucha histrica de los pueblos andinos originarios de Bolivia.

Abre de esta manera una dimensin no vista antes en sus pelculas, la

asuncin no crtica de la historia actual. Mientras que, a la vez, cierra y

fulmina un ciclo que abarca su vida de cineasta, ciclo caracterizado por la

incesante lucha por proveer, desde la pantalla y a travs de la cmara,

resistencia y reivindicacin de los pueblos bolivianos marginados

histricamente y, al hacerlo, reformular la teora, la esttica y la narrativa

cinematogrficas. Ser que Insurgentes es la ltima pelcula que Sanjins

pretende hacer y, a consciencia, quiere cerrar el crculo y situar su obra

completa bajo esta perspectiva, una historia paralela a la propia Historia de

Bolivia? Ser, tal vez, que los sujetos indgenas de sus pelculas ya no puedenser re-presentados en la coyuntura poltica actual dentro del Estado

plurinacional de Bolivia? Como fuere, es evidente que el presidente Morales,

encabezando la delegacin boliviana en el estreno europeo de Insurgentes en

Madrid cierra el ciclo cinematogrfico de Sanjins, independientemente de

cul haya sido la intencin final del gran cineasta boliviano.

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