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Desobediencia simbólicaPerformance, participación y política al final de la

dictadura fujimorista.1

Las obras que hoy cuentan son aquellas que ya no sonobras.

Theodor Adorno.

Víctor Vich.

En 1997, tres miembros del Tribunal Constitucional delPerú fueron destituidos por el Poder Ejecutivo pues habíandeclarado inaplicable la ley de "interpretación auténtica" (asíse llamaba) que los congresistas de la bancada oficialistahabían aprobado meses antes a fin de asegurar una nuevareelección del gobierno de Fujimori. Por ello, trabajadores,estudiantes universitarios y algunos políticos de la oposiciónsalieron a marchar por las calles y, de esta manera,establecieron un acto que por fin rompía el miedo, la abulia yel discurso antipolítico que había conseguido impregnarse enel país casi desde el inicio de la mencionada década.2 Desdeese entonces, las protestas fueron haciéndose cada vez máspresentes y, poco a poco, las calles fueron convirtiéndose enverdaderos espacios generadores de opinión popular y dediversas formas de intercambio entre los ciudadanos.

1 Quiero agradecer mucho a los investigadores del grupo de trabajo “Cultura y poder” auspiciadopor CLACSO bajo la coordinación de Alejandro Grimson. En el Perú, Víctor Delfín, GustavoBuntinx, Susana Torres y Roxana Cuba me concedieron diversas entrevistas y este trabajo estambién producto de interesantes conversaciones con cada uno de ellos. Como siempre,Gonzalo Portocarrero y Romeo Grompone fueron interlocutores constantes durante la escriturade este ensayo.2 Por “antipolítica” me refiero, entre otras cosas, a la sustitución de los partidos políticos por losmedios de comunicación, al recambio de las ideologías en discusiones técnicas y a la excesivacentralización del poder en el marco de discursos y prácticas fuertemente autoritarias.

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En este trabajo me interesa analizar las distintasperformances que se produjeron durante los últimos mesesde la dictadura fujimorista y que tuvieron como finalidadaprovechar el espacio público como un lugar privilegiado decomunicación ciudadana, vale decir, como un espaciodestinado a producir una intervención simbólica queresignificara el sentido de lo político y lo comunal. Quierosostener que durante aquel tiempo estas performancescumplieron una importante función en la caída del gobiernoen tanto definieron su campo de batalla sobre algunos de lossoportes imaginarios de la nación y así terminaron porconstituirse como prácticas altamente metafóricas acerca decómo podrían constituirse las nuevas relaciones entre lasociedad civil y el Estado.

Me interesa, entonces, atravesar narrativamente lamencionada experiencia política del Perú contemporáneo apartir de tres categorías que en los últimos años se hanvuelto muy importantes en los debates articulados al interiorde la ciencia política y la crítica cultural. Me refiero a lacategoría de "performance," al concepto de "esfera pública"y a la teoría de los llamados "nuevos movimientos sociales."Lejos de involucrarme en una discusión detallada, por"performance" haré referencia a una forma de expresividadque es actualizada en un espacio público y que tiene comoobjetivo cuestionar las más importantes prácticas o símbolosque estructuran la vida comunitaria (Diamond 6). En efecto,al buscar redefinir el ejercicio del poder social, lasperformances permiten observar las posibilidades de agenciade los sujetos y los espacios vacíos que la hegemonía no hapodido aún conquistar. Al mismo tiempo, por "esferapública" no voy a entender una dimensión estática nipreviamente constituida de la vida social sino, más bien, elrol de la sociedad civil por autogenerar un espacio de relativaautonomía crítica en la producción de opinión popular (Aratoy Cohen 37). Se tratará, por tanto, de observar el signo delo político en la calle y la capacidad de ésta para legitimar unpoder político alternativo. Y de todo lo dicho acerca de los

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"nuevos movimiento sociales" me interesa resaltar que lasluchas por una nueva ciudadanía no solamente expresan lavoluntad por construir una estrategia política diferente de laoficial sino, además, una política cultural que asuma a lasrepresentaciones y a los significados de la vida cotidianacomo elementos centrales y constitutivos de la nuevahegemonía por conquistarse (Dagnino 57).

En primer lugar, haré una breve crónica del surgimientode los grupos de artistas que protagonizaron la mayorcantidad de acciones en Lima y por ello describiré algunospuntos relevantes del contexto social y político de aquellosmomentos. Luego pasaré a comentar algunas performances,en la astucia de sus símbolos y en su capacidad articulatoriade nuevos significados políticos. Finalmente, la combinaciónteórica de las categorías arriba descritas me servirá -espero-para evaluar todo el proceso y para dar cuenta cómo,durante un momento en el Perú, el discurso de la cultura (odel "arte," si se quiere) sustituyó al discurso político y pasó aconvertirse en una herramienta constestaria y en undispositivo político realmente denso.

Brevísima historia: movimientos sociales, accionescolectivas, sociedad civil.

Luego del autogolpe de 1992, la oposición a ladictadura de Fujimori comenzó a caracterizarse por sudebilidad simbólica pero, sobre todo, por su incapacidadarticulatoria en términos de la formación de nuevoscolectivos sociales.3 A la estrepitosa caída de los partidospolíticos en el Perú, las pocas acciones de protesta que serealizaban siempre fueron vistas como hechos aisladosproducto de grupos sin mayor fuerza política. A nivel

3 Elegido democráticamente en 1990, Fujimorí decidió cerrar el congreso dos años después ysuspender la constitución en lo que se denominó el primer autogolpe de la tradiciónlatinoamericana. Instauró, por tanto, un gobierno apoyado en las fuerzas militares y en un granaparato político basado en la centralización del poder, el control de los medios de comunicación yla corrupción generalizada.

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internacional, Mario Vargas Llosa se había convertido en uncombativo opositor al régimen, pero en el orden interno -salvo excepciones como las del "Foro Democrático" o"Mujeres por la democracia"- destacaba realmente laausencia de un verdadero movimiento ciudadano.

El antecedente más remoto de "La Resistencia" podríalocalizarse en 1996 luego de que el congreso fujimoristaaprobara la ley de amnistía contra los militares implicados enla violación de los derechos humanos. Indignados por talhecho, muchos artistas reaccionaron simbólicamente(Eduardo Villanes realizó varias performances públicas ySusana Torres comenzó a investigar simbólicamente el temade la bandera) hasta que el destacado escultor nacional,Víctor Delfín, decidió salir a protestar en las callesencabezando una importante marcha que luego secristalizaría en el movimiento "Todas las sangres, todas lasartes." Durante los meses siguientes, este colectivo fue unode los más activos promotores de eventos de oposición y enél confluyeron personalidades que tenían historias políticasdiversas: Leslie Lee, Roxana Cuba, Ana María Ortiz, yHerbert Rodríguez fueron los más entusiastas. Entre todosellos comenzaron a proponer una idea realmente relevante:la lucha contra la dictadura debería estar impregnada de unaatmósfera cultural capaz de articular poderosos símbolosque estuvieran destinados a transformar el imaginario oficialdel régimen. Se trataba, entonces, de derrocar a la dictaduradesde los símbolos y el arte. En un inicio, La Resistencia seplanteó como una especie de "coordinadora" de colectivospolíticos y consiguió articular a un importante grupo deciudadanos que asumían, cada vez con mayor vehemencia, lalucha contra la dictadura como una necesidad impostergable.

Por otro lado, pero algún tiempo después, másespecíficamente la noche del 9 de abril del año 2000, esdecir, luego del gran fraude de la tercera reelección, otrogrupo de artistas también decidió enfrentarse a Fujimori

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utilizando símbolos culturales.4 Las ideas de fondo fuerontres y consistieron en desacreditar tal escrutinio electoral,presionar para la realización de nuevas elecciones y convocara un gran movimiento de desobediencia civil. Armados develas, lazos negros, crucifijos e, inclusive, con un féretro depor medio, un grupo de gente proveniente de las artesplásticas entre los que se encontraban Susana Torres,Gustavo Buntinx, Emilio Santiestevan, Claudia Coca, JorgeSalazar, Abel Valdivia, Luis García Zapatero, Sandro Venturo,y Natalia Iguiñiz realizaron el entierro político de la ONPE(Oficina Nacional de Procesos Electorales) en una solemneceremonia en la que frente al Palacio de Justicia se daba pormuerto al régimen de Fujimori y se desautorizabapúblicamente cualquiera de sus futuras acciones. Estaprimera performance marcó el surgimiento del ColectivoSociedad Civil que, con el pasar de los meses, comenzaría atener un impacto político realmente inusitado.

Sabemos que el surgimiento de los movimientossociales implica una insuficiencia de las identidades existentesy de los marcos institucionales encargados de nombrarlas.Sabemos también que todo movimiento es una forma deacción colectiva que tiene entre sus objetivos construirnuevas identidades enmarcadas en diferenciados sentidos dela vida comunal. Surgidos básicamente de las clases mediasilustradas, estos dos grupos se dieron cuenta de que erannecesarias nuevas formas de protesta y que ya no setrataba solamente de "encabezar la revuelta" sino, sobretodo, de comenzar a producir un sentido alternativo de laacción (Revilla, 379).

"Lava la bandera."

Probablemente, la "Marcha de los Cuatro Suyos" hayasido la movilización más grande y organizada de la historia 4 Fujimori fue relegido en 1995 como presidente del Perú. La constitución aprobada en 1993impedía su tercer gobierno pero aquella ley de “interpretación auténtica” sotuvo que sucandidatura en el 2000 no sería la tercera sino simplemente la segunda reelección.

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republicana del país. No creo que se trate de la másimportante pero sí de un central momento político que sacóa la luz la voluntad democrática de buena parte de losperuanos. Se calcula que en ella participaron alrededor de250,000 personas de las cuales más de 40,000 llegaron aLima desde el interior del país. Si en el pasado prehispánicoaquellas grandes movilizaciones tuvieron un carácter sagradoy religioso, en el Perú de Fujimori se trató de una protesta yun ejercicio cívico para repensar la ciudadanía. A pesar de laintensa "guerra sucia" que el gobierno desató contra ella y,sobre todo, de la gran cantidad de operativos psicosocialesque se utilizaron para intentar desacreditarla, lo cierto es queel 27 de Julio del 2000 los peruanos que caminaron por lascalles del centro de Lima sintieron que algo diferente sí eraposible y que entonces era necesario retornar a las basesmismas de la vida colectiva.5

"Lava la bandera" fue una performance que comenzó adesarrollarse meses antes de la "Marcha de los CuatroSuyos" pero, en realidad, adquirió inusitada fuerza luego deella. Su objetivo fue producir una imagen emocional quepudiera remover la conciencia colectiva a partir delcuestionamiento de una de las más estables basessimbólicas de la nación: la bandera peruana. Como un "ritualparticipativo de limpieza de la patria" (Buntinx 5), suscreadores decidieron nada menos que "lavar" la banderaperuana para poner en escena toda la corrupción a la que elrégimen de Alberto Fujimori nos había conducido. Se tratabade construir un símbolo de protesta que, al mismo tiempo,contuviera un sentido emancipador y ciertamentepropositivo: una especie de vuelta a la vida a partir de unnuevo bautismo ciudadano.

5 Entre la cantidad de operaciones que el gobierno de Fujimori realizó para desalentar la marchase podría subrayar la detención de los autobuses en las carreteras, el reparto de volantes quecalificaban de “subversivos” a diferentes líderes de oposición y un conjunto de atentadosterroristas como el siguiente: salvándose de morir, el 17 de julio una camioneta sin conductorembistió brutalmente contra la casa de un dirigente popular organizador de la mencionadamarcha. Los principales medios periodísticos, todavía libres del control, registraron la noticia.

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En efecto, en aquellos momentos la patria estaba mássucia que nunca, putrefacta, durante la última década lahabían ensuciado aún más Fujimori y Montesinos y, portanto, era necesario lavarla -con jabón y batea- en uno delos espacios más claramente representativos de la vida socialen el Perú, la plaza pública, específicamente, la plaza mayorde la ciudad de Lima. Todos los viernes del año, de doce deldía a tres de la tarde, muchos ciudadanos comenzaron aacudir a tal lugar pues ahí, en el medio de bateas rojas, agualimpia y "jabón Bolívar" se procedía públicamente al lavado dela bandera peruana en un ambiente que combinaba la fiestacon la protesta social. Con el pasar del tiempo, las colasfueron incrementándose y mucha gente de diferentes clasessociales asistió a la plaza con el objetivo de expresar así suindignación frente al régimen. La ceremonia tenía variosmomentos y no se detenía tan fácilmente en el tiempo: unavez limpia, la bandera era meticulosamente exprimida y luegocolgada en los grandes tendederos de ropa que ahí mismo,delante de la sede central del gobierno, se habíanimplementado para convertír dicho espacio en un "gigantescotendal popular" (Buntinx 6).

Como me lo explicó el mismo Buntinx en una conversaciónpersonal, el auge de "lava la bandera" ocurrió comoconsecuencia del gran descrédito de la clase política puesluego de la muerte de siete personas en la "Marcha de losCuatro Suyos," el gobierno de Fujimori se había encargadode difundir la idea de que esas muertes eran culpa de unrebrote senderista impregnado en la protesta social. Comoahora sabemos, en aquel momento, el Servicio Nacional deInteligencia (controlado por Vladimiro Montesinos) teníacomo objetivo desacreditar cualquier elemento antagónicoacusándolo de terrorista y asociándolo con SL. La televisión,la radio, y sobre todo la cantidad de tabloides de la prensa

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amarilla fueron los encargados de difundir esta idea y depropagarla sin piedad a lo largo y ancho del país.6

Por ello, muchos políticos de línea conservadora decidieroncomenzar a "pactar" con el gobierno y renunciaron a seguirluchando en las calles. De esta manera, bien puede decirseque "lava la bandera" representó la presión de un sector dela sociedad civil que no quería dar su brazo a torcer y quehabía decidido conducir la protesta hasta sus últimasconsecuencias. Es decir, todos los ciudadanos que nuncaestuvieron de acuerdo en negociar políticamente con unrégimen ya muy claramente mafioso encontraron en "lava labandera" su mejor lugar de resistencia. Por ello, Buntinxafirma que esta performance llegó a convertirse en "laretaguardia estratégica del movimiento opositor" ycuriosamente su difusión fue cada vez más en aumento.

En efecto, al poco tiempo de la "Marcha de los CuatroSuyos," todos los departamentos y provincias del Perúcomenzaron a lavar la bandera en sus respectivas plazaspúblicas y, por si fuera poco, alrededor de 20 comunidadesperuanas en el extranjero hicieron lo mismo llamando laatención de la prensa internacional. Pero eso no es todo:pensada la posibilidad de su "efecto de replicabilidad," lossímbolos de "lava la bandera" llegaron a serasombrosamente expansivos no sólo por la cantidad degente que comenzó a involucrarse con ellos sino, además,porque sus significantes comenzaron a sustituirse,descontroladamente, en múltiples direcciones. Así también,por aquellos días, se lavaron los uniformes de los generalescorruptos en las afueras del Comando Conjunto de lasFuerzas Armadas, las togas de los jueces mafiosos delantedel Poder Judicial e, inclusive, yo mismo vi lavar banderas delVaticano en la Catedral de Lima el día que se produjo laescandalosa misa de recibimiento a Juan Luis Cipriani que

6 Como hoy se sabe, fue el Servicio Nacional de Inteligencia (SIN) el que colocó la dinamita en ellocal central del Banco de la Nación.

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acababa de ser nombrado Cardenal del Perú por KarolWoytila.7

De esta manera, "bandera" (en tanto símbolo de unidad) y"plaza pública" (en tanto signo de la centralidad del poder)se convirtieron ambos en los dispositivos utilizados paraponer de manifiesto la absoluta crisis del pacto social en elPerú y, sobre todo, para proponer una manera nueva designificar la nación desde el principio. En estos tiempos deglobalización, "lava la bandera" demostró que el Estadonacional sigue siendo un marco fundamental en la definiciónde las identidades sociales y que la construcción del sujetociudadano se encuentra inevitablemente atravesada por losimbólico y por lo político. Es decir, las banderas nosolamente continuaron marcando el sentimiento depertenencia a un colectivo nacional sino que ademásestablecieron una poderosa demanda: con sus colores, ellasrepresentaron emocionalmente el patrimonio simbólico sobreel cual buena parte de la subjetividad encuentra sustento ypor lo mismo exigieron que las promesas del pacto socialsean cumplidas.

A partir de elementos muy comunes y de prácticas tanhabituales, esta performance puso de manifiesto lasconexiones entre vida cotidiana y política, y demostró que laconstrucción de un nuevo sujeto -un sujeto ciudadanodiferente- bien podía partir de una radical interpelaciónsimbólica. Yo creo, además, que otros de los significadosbásicos que "lava la bandera" intentó restituir en la culturanacional, digo, en el medio de una absoluta crisis política,fueron el de la transparencia en la gestión pública y lanecesidad democrática de la participación popular.

"Pon la basura en la basura"

7 Cómplice de la dictadura, sobre el cardenal Juan Luis Cipriani debería producirse una seriainvestigación académica y demás.

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Luego del destape del primer "vladivideo" -donde semostraba la compra de un congresista opositor para que sepasara a la bancada oficialista-, el grado de indignaciónciudadana fue muchísimo mayor y, a través de lo grotescode dichas imágenes, la sociedad peruana tuvo queenfrentarse a una imagen totalmente degradada de símisma: una especie de espejo donde el país podía reconocerel lado más perverso de su identidad y de su historia. En esevideo (y en los muchos otros que siguieron días después) semostraba no solamente la verdadera realidad de la mafiafujimontesinista sino algo mayor (y mucho más trágico) quese relacionaba con toda nuestra cultura y que nosinterpelaba sin compasión.8

Desde ese momento, para el Colectivo Sociedad Civil elobjetivo se volvió mucho más claro y había quecomprometerse con él de una manera rápida y contundente:ya no se trataba solamente de derrocar al régimen deFujimori y Montesinos sino, sobre todo, de generar un granmovimiento ciudadano que pudiera acabar con la impunidadhistórica en el Perú y meter a la cárcel al presidente y suasesor. La performance que pasaré a comentar fuesustancial dentro de la lucha política de aquellos días puesella (proponiéndoselo o no) pudo canalizar toda la violenciaque la población peruana experimentaba y que comenzaba amanifestarse de múltiples maneras.

Bajo el lema "Pon la basura en la basura," la idea consistió enel reparto de más de 300,000 bolsas de basura con las fotosimpresas de Fujimori y Montesinos quienes se encontrabanvestidos con el conocido traje a rayas de presidiario común.Tal vestimenta era simbólicamente muy importante porqueella articuló dos significados hasta entonces socialmentedesvinculados: éstos son, "terrorismo" y "corrupción." En 8 Por “vladivideo” se hace referencia a todas aquellas cintas de video que fueron grabadas porVladimiro Montesinos donde se registraban actos de corrupción y que servían para extorsionar alos involucrados. En ellos aparecen congresistas, jueces, funcionarios públicos, banqueros y losprincipales dueños de los canales de televisión recibiendo grandes sumas de dinero.

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efecto, a partir del recuerdo de las presentaciones de losterroristas capturados durante los primeros años delrégimen, el objetivo de esta performance consistía en que lagente asociara que los males del terrorismo realmentepodían compararse con los de la corrupción (es más, que lacorrupción era una forma de terrorismo) y que si unos yaestaban en la cárcel a los otros les debería esperar el mismodestino.

Producida a manera de lo que en la tradición latinoamericanase ha venido llamando un "escrache," "Pon la basura en labasura" consistió, como su nombre lo indica, en embasurartanto las instituciones más emblemáticas del régimen (elCanal 2, el Comando Conjunto de las Fuerzas Armadas)como también las casas más conocidas de los políticosfujimoristas como un acto de protesta e indignación frente atodo lo sucedido. Hay que subrayar que las bolsas nollevaban basura adentro y que solamente estaban llenas depapel periódico o de aire algunas veces. Sin embargo, fue enla casa de la congresista Martha Chávez (responsablecontinua del bloqueo sistemático de las investigacionescontra la corrupción) donde los excrementos aparecieronvolando por los aires pero nada menos que saliendo desdesu propia casa. Nadie sabe cómo, pero aquel ritual terminócon el asombroso descubrimiento de la gran cantidad debasura que almacenaba en su hogar y que fue arrojada a losciudadanos que habían ido a protestar poderosamentedelante de su casa.

Sin embargo, el embasuramiento más notable fue el de lacasa del entonces Vice- presidente de la República, ArnaldoMárquez, porque se produjo en un momento detrascendental importancia política. El 19 de octubre Fujimoriya se había fugado del país y el día 22, en un representativogesto de hegemonía técnica y mediática, renunció por faxdesde Japón. Su huida fue el punto culminante de unapersonalidad mafiosa que no encontró otros medios paraafrontar los increíbles destapes que ya un sector del

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periodismo y de la sociedad civil comenzaba a producir sobresu gobierno. Ese día, el de su renuncia desde el Oriente,Márquez afirmó que su persona era capaz de conducir el paíshacia una transición democrática y aquello no significaba otracosa que una posible continuidad de la mafia en el poder. Porello, el Colectivo Sociedad Civil decidió embasurarle su casadurante toda la noche y este acto fue entendido como unespecie de advertencia de lo que podía sucederle en lospróximos días si continuaba reproduciendo la terquedad delrégimen.9

Por todo ello, al día siguiente, resignado, y ante una presiónmayor que ya se había articulado desde múltiples posiciones,Márquez renunció al cargo y en pocas horas el Dr. ValentínPaniagua fue elegido como el nuevo presidente del Perú. Undía después de su elección y acompañado nada menos quepor Javier Pérez de Cuellar, Paniagua -en un gesto realmentehistórico- salió a la puerta del Palacio de Gobierno pararecibir de manos de la gente del "Colectivo Sociedad Civil"una bandera peruana no sólo realmente limpia (antes sehabía convocado al último "lava la bandera"), sino ademásdebidamente planchada y cosida como el símbolo de unagran victoria política, vale decir, de la recuperación formal-democrática en el país.10

Si Lava la bandera significó la apropiación del espaciopúblico entendido como el lado más visible de la corrupciónsocial, Pon la basura en la basura apuntó hacia la esferaprivada como otro lugar donde la mafia también habíaanclado sus redes y ensayaba muchas de sus estrategias.Por ello, ambas performances constataron eldescentramiento astuto de las lógicas del podercontemporáneo y propusieron la necesidad de combatirloapuntando hacia múltiples direcciones. En efecto, si la basura 9 No estoy sugiriendo que Arnaldo Márquez renunció al cargo a causa del embasuramiento de sucasa sino que esa performance visibilizó de manera pública la gran presión social que en esemomento se vivía.10 Es la foto de carátula de El Comercio, el 25 de noviembre de 2000.

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ha estado impregnada en el Perú desde tiemposinmemoriales, al final del siglo XX, los peruanos llegamos aun extremo tal que muchos comenzamos a sentir querealmente estábamos ahogados en el medio de la mierda.

"El Muro de la vergüenza."

El primer "Muro de la vergüenza" se instaló en Lima, en laPlaza Francia, en julio del año 2000 y consistió en una tela demás de 15 mt. de largo que llevaba pegadas las fotografíasde los personajes más conocidos de la dictadura fujimorista.Martha Chávez, el Cardenal Juan Luis Cipriani, VladimiroMontesinos, Francisco Tudela, Luz Salgado, Fernando deTragzenies, el general Hermosa, Absalón Vásquez, LuisBedoya, y muchos políticos de tales característicasencontraron sus rostros indefensamente expuestos frente algran público caminante. Como puede suponerse, el objetivoconsistía en provocar una determinada reacción política quedebía manifestarse a través de la escritura. Si el lenguaje esuna práctica social destinada a establecer (en parte) nuestranoción de la realidad, por aquellos días el "Muro de lavergüenza" se constituyó como una intervención simbólicaque quería fijar un significado real (el rechazo a lacorrupción) y proponer una sanción moral a los implicados.

En efecto, el muro transformó el espacio público en un lugarinterpelativo y lo politizó pedagógicamente. Mediante laescritura, se convocó a la gente a expresar sus opiniones y aexhibirlas en un lugar abierto y sin restricciones. Se trató dela construcción de un gran signo que estuvo destinado tantoa canalizar todo el repudio hacia la clase dirigente como aproponer una resignificación de la propia herramientautilizada: la escritura.

Me explico de otra manera: el "Muro de la vergüenza" inviertela posición histórica de la escritura en el Perú y comienza acolocarla del lado subalterno. Desde la conquista española, la

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escritura ha sido mucho más un signo de dominación socialque de comunicación, y no es difícil constatar que sufuncionamiento siempre ha estado interferido por violentasrelaciones de poder. Si históricamente la escritura ha estadoasociada al poder, a la exclusión política, y al control social,esta performance neutralizó tal tradición cultural y comenzóa atribuirle un nuevo valor.

Al respecto, los "nuevos estudios de literacidad" distinguenentre una escritura "impuesta" y otra "autogenerada."11 Laprimera se transmite por el mundo oficial y consiste en lareproducción mecánica e institucionalizada de un conjunto denormas y reglas que le son impuestas al sujeto al margen desu contexto sociocultural. Por ejemplo, esta literacidad estáasociada con el discurso escolar y burocrático, y se presentaa sí misma como un discurso "superior" tanto legal comoculturalmente. Por el contrario, las literacidades"autogeneradas" surgen de las propias necesidades deexpresión de la gente y se esfuerzan por construir unespacio alternativo de relación con el lenguaje. Se trata deun tipo de escritura inserta en la vida emotiva de laspersonas que "no está regulada por reglas formales niprocedimientos de las instituciones sociales dominantes yque tienen su origen en la vida cotidiana" (Barton y Hamilton247).

A mi parecer, el "Muro de la vergüenza" se inscribe en ladinámica de las literacidades autogeneradas y propone lainversión de los espacios asociados a estas prácticas.Aunque surge de la vida privada, interviene en la esferapública y demuestra que el funcionamiento de la escriturapuede también realizarse de una manera colectiva y popular.En ese sentido, el "Muro de la vergüenza" es un signo queapuesta por imaginar una escritura menos restringida a las 11 Por “Nuevos estudios de literacidad” (New literacy studies) se hace referencia a una recientecorriente teórica que aspira a reconceptualizar las relaciones entre oralidad y escritura y lasdefiniciones de ambas como prácticas sociales situadas. Una buena introducción al tema puedeencontrarse en la introducción del libro de Brian Street (1993).

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definiciones de ella misma surgidas desde el poder. Enrealidad, como práctica pública, este tipo de literacidadpropone otra manera de construir un sujeto.

Pero el muro es también un lugar de lectura y muchaspersonas consideran que su forma de participar en élconsiste simplemente en detenerse a observar (y a reírse) delo que otros han escrito. Se entiende que aquella lecturaluego se transformará en voz y así la cadena de significadospodrá volverse aún más grande. Desde entonces (y fuera decualquier tipo de censura) miles de personas han escrito yleído en el muro y éste cuenta ya con más de dos años deexposición ininterrumpida. Aunque se trata de unaperformance organizada por el colectivo "La Resistencia,"Roxana Cuba es su animadora central y con ella el muro haviajado ya a las ciudades de Ayacucho y Cusco.

En resumidas cuentas, el "Muro de la vergüenza" sirvió paraarticular un conjunto de opiniones que estaban socialmentedispersas y que fueron invisibilizadas durante la dictadura deFujimori. Sabemos que la escritura está asociada a laformación de las naciones en tanto diversos lectores, todosdiferentes, comienzan a sentirse conectados a través de lalectura simultánea de un mismo medio impreso (Anderson63). Por ello -entendida como una "comunidad políticaimaginada"-, la idea de la nación tiene en la escritura unsoporte fundamental en tanto es ella uno de los dispositivoscentrales que promueve y refuerza la construcción de unnuevo sujeto nacional, vale decir, contribuye a activar laproducción de una identidad ciudadana alternativa. Piensoque la lectura y la escritura en el "Muro de la vergüenza"sirvió -y sirve- para comenzar a reconstruir tal proyecto.

Conclusiones.

Es necesario destacar que las performances que hecomentado no fueron las únicas y que muchísimas otras seprodujeron durante aquellos meses tan cargados de

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indignación y necesidad de protesta social. De sucintamanera, también podríamos mencionar entonces al afiche"Cambio no cumbia" (Colectivo Sociedad Civil) mediante elcual se empapelaron muchas esquinas de la ciudad de Limacon el objetivo de neutralizar la burda utilización que ladictadura de Fujimori estaba produciendo sobre la estéticadel mundo popular. También pueden comentarse las grandescintas amarillas con la frase "Peligro, no pasar, mafiatrabajando" (La Resistencia) con las que se cercó no sólotodo el Palacio de Gobierno sino además muchos edificios delas instituciones públicas más importantes del país. Lasjaulas en miniatura en las que se metieron simbólicamentepresos a todos los personajes de la mafia fueron tambiénprácticas destacables, como igualmente lo fueron el "Minutode la Resistencia" que se organizaba todos los viernes por lanoche en Miraflores (y que duraba una hora) y el trabajopolítico del "Agora popular" a través del cual, como antaño,muchos oradores de distintas clases sociales pudieronexpresar sus opiniones libremente en la plaza San Martín.

Sin embargo, las razones de haber escogido comentar conalgún detenimiento sólo estas tres performances se deben alhecho de que ellas comparten una característica común queme parece que vale la pena subrayar. Me refiero al caráctereminentemente "participativo" con que fueron actualizadaspues ellas no se limitaron a la simple producción de objetossino que, más bien, estuvieron destinadas a promover unconjunto de acciones que, al intentar generar un efecto dereplicabilidad, pudieran dar cuenta del terrible malestar quereinaba en ese momento en el Perú.

Estas performances invirtieron el tipo de relación tutelada yclientelar que, durante buena parte de la historia peruana ymás aún durante los diez años de Fujimori, los diferentesgobiernos habían establecido con la población. Es decir, através de símbolos muy simples ellas propusieron unamanera diferente de ser ciudadano: un ciudadano que delegapero que también participa. Si el soporte de todo poder se

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encuentra relacionado con la producción de un calculadoejercicio simbólico, en el caso de la dictadura fujimorista,éste se construyó a través de los medios masivos decomunicación a los cuales secuestró y manipuló de unamanera grotesca y sin limites (Degregori 14). En esesentido, las tres performances que he descrito líneas arribale devolvieron el mismo gesto a la dictadura (la necesidadsimbólica del poder) pero de una manera totalmente inversay resistente: estas acciones convirtieron a las plazas públicasen espacios representativos de un nuevo poder -el poder dela ciudadanía- y así se esforzaron por refundar la nación -elpacto social- a partir de nuevos rituales. Al espectáculo de latelevisión barata y de la prensa amarilla, las performances deaquellos días opusieron la movilización ciudadana y la vida sincensuras; al incentivo de la pasividad y la construcción delciudadano como un simple espectador, propusieron laparticipación pública y el derecho a la protesta; ante unacultura controlada y reducida al espectáculo posmoderno,estas performances repolitizaron la vida social ycontribuyeron a redefinir el rol del ciudadano en el Perúcontemporáneo.

Analizándolas más, podemos darnos cuenta que ellas fueronproducidas a partir de la construcción de un simbolismodoméstico inmediatamente reconocible. Se trató de accionesque siempre utilizaron motivos muy rutinarios (lavar algo,botar la basura, escribir de manera pública) con el objetivode que así pudieran replicarse fácilmente y, de esta manera,comprometer a la ciudadanía a una mayor participaciónpolítica. Si durante diez años el objetivo del gobierno deFujimori había consistido en despolitizar a los sujetos paraconvertirnos en simples espectadores de un show en el quesolamente estaba permitido la observación pasiva y larelación clientelar, por su carácter participativo y cotidiano,estas performances resignificaron la vida política y pusieronen escena la necesidad de una mayor agencia ciudadana. Deahí también la pertinencia del epígrafe de Adorno propuestoal inicio de este ensayo: en el sentido tradicional que el poder

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le suele asignar a lo simbólico, estas obras ya no sonrealmente "obras" pues han dejado de tener un "autor"definido, no poseen una coherencia suficientemente estable,implican constantes interacciones personales y seconstruyen a partir de una replicabilidad, performativa yfugaz, post-aurática. Invirtiendo una conocida imagen deFoucault, bien podría decirse que estas performancesrepresentaron la "microfísica de la resistencia" y ya no la delpoder.

Como sabemos, la esfera pública es un signo de modernidaden tanto el debate racional de las ideas debe siempreanteponerse a cualquier tipo de jerarquización social. En esesentido, como espacio de sociabilidad y como lugarconstructor de consensos para la acción, la esfera pública esuna categoría sustancial para entender la función de lasociedad civil en su permanente negociación frente a lossistemas económicos y políticos. Y ahora sabemos que, enmuchos sentidos, la esfera pública es el lugar de la cultura.Por ello, en medio de un contexto social donde la informaciónse encontró totalmente centralizada y donde todos losespacios públicos estuvieron realmente debilitados, es decir,durante un período de la historia del Perú donde el control yla dominación social fueron realmente muy fuertes, eldiscurso simbólico de las plazas públicas sustituyó, sin duda,al discurso politico, y el conjunto de acciones que desde ahíse promovieron lograron convertirse en fuertes instancias deuna real autoridad cívica productora de nuevos sentidos dela vida social.

Si consideramos que en los actuales debates políticos la"participación ciudadana" se ha vuelto un requisitoindispensable para la vida democrática, el valor de estasperformances callejeras habría radicado tanto en su"desobediencia simbólica" frente al mundo oficial, como en laintensidad metafórica que sus signos consiguieron articularen los imaginaros colectivos. Estos eventos pusieron aldescubierto un conjunto de estructuras simbólicas de

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dominación social e invitaron a cambiarlas a partir deprácticas alternativas y de nuevos significados. Estos son: lade una ciudadanía activa y participante en los asuntospúblicos del país; la de un colectivo fiscalizador atento aldevenir de la historia; y la de una voluntad de acción que,luego de mucho tiempo, sí pudo traducirse en el cambio.Roxana Cuba me lo explicó de la siguiente manera: "tenemosque rescatar el hecho de que quisimos hacer algo y ese 'algo'funcionó." Y Gustavo Buntinx, en aquella conversaciónpersonal, fue igual de contundente: "con estos rituales noqueríamos ingresar a la Historia del Arte; simplementequeríamos cambiar, a secas, algo de la historia."

Postdata (urgente)

¿Qué queda de todo aquello en los días presentes.? ¿Lasperformances descritas líneas arriba fueron, en realidad, algoverdaderamente importante, o se trata, más bien, de unexceso de interpretación producido al calor intelectual delintento de una fe.? ¿No está ocurriendo (una vez más) unatensión entre mi mirada como investigador académico y misdeseos como portador de una ideología específica.? ¿Cómopodemos continuar teorizando positivamente al país cuandoel gobierno de turno insiste en reproducir muchos de losmales históricos del Perú y cuando un personaje corruptocomo Alan García cuenta, en las tan lamentables encuestasque se producen y reproducen ansiosamente en el país, conun altísimo índice de aprobación.? ¿Qué pasa con la memoriaentre nosotros.? ¿Es la performance un dispositivo culturalrealmente fundador de algo nuevo.?

En realidad, estas novedosas formas de protesta tienen queinterpretarse en el marco de la crisis de los partidos políticosen el Perú y, en ese sentido, hay que afirmar que en esemomento fueron la forma en que muchos peruanos pudieroncanalizar un discurso de corte contestatario que por otrosmedios se encontraba totalmente reprimido. Como formasintempestivas, sus características no son difíciles de

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enumerar y podemos decir –con Badiou- que surgieron enfunción de un rechazo concreto, crecieron cuando sedebilitaron las instituciones oficiales, y no tuvieron liderazgosclaramente definidos. Como eventos de carácter público,ellas establecieron la disrupción, la ruptura, y, en parte,asumieron la posición de quienes se sintieron realmenteoprimidos. En palabras de Badiou, se trata de movimientosciudadanos en busca de valores democráticos que aspiran asustituir a la política representativa mediante uncomportamiento ético menos delegativo (32).

Sin embargo, pienso que la pregunta sobre la importancia dela performance ya no debe concentrarse únicamente en ladensidad interpretativa de sus símbolos sino, más bien, enlas posibilidades de su continuidad política, vale decir, en lapregunta de si aquello simbólico logra articularse con algomás totalizador y se vuelve realmente capaz de removerestructuras sociales tan hondamente arraigadas en nuestratradición. No se trata, en todo caso, de reactualizar una viejadicotomía entre prácticas simbólicas e intervencionespolíticas, sino sólo de fijarnos cuál podría ser – o ha sido- elimpacto de estas performances en la transformación de lassubjetividades al interior de la estructura social.

Como fenómenos intermitentes, insisto en que dichasperformances tienen el valor de sentar un precedentesimbólico en la constitución de nuevos sujetos pero es ciertoque todavía no consiguen articularse dentro de unapropuesta política mayor y más radical. Me parece que luegode tres años de angustiante transición democrática y deconstante imposibilidad política, como acto disruptivo ydesafiante, la performance necesita superar su debilidadconstitutiva para lograr una mayor continuidad en el tiempo,construir mayor representatividad política, y propiciar así unverdadero cambio (basado en nuevas articulaciones conotros y distintos, y múltiples actores sociales) que comiencea destruir los viejos poderes que nos constituyen.

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En ese sentido, lejos estamos todavía de constatar que ellasrepresentan el surgimiento de una nueva sociedad civil ycreo, por tanto, que sus imágenes emocionales y susprácticas callejeras son sólo el primer paso para comenzar adarle nueva forma a las protestas y propuestas sobre losantagonismos sociales. Aunque el sujeto ha reaparecido ypor ello las prácticas performativas se van volviendo cadavez más intensas, lo cierto es que todavía las estructuras dedominación siguen pateándonos el cuerpo (y el alma) y lasalida sólo parece vislumbrarse, no en la performance por símisma, sino en las posibilidades de su continuidad y, sobretodo, en la necesidad de su articulación con otras y múltiplesestrategias de revuelta.12

En ese sentido, la expresividad de lo simbólico la pagamosen el Perú con la precariedad de lo político y con la realausencia de lazos y marcos institucionales capaces deproporcionar una mayor estabilidad a los sujetos. Por ello,Zizek piensa que más allá de su éxito o fracaso este tipo deacciones terminan siempre por producir en los sujetos unasensación insatisfactoria en tanto inevitablemente sussímbolos llegan a articular un conjunto de reclamos que sonmucho más totalizadores que el conjunto de demandasparticulares sobre las cuales se constituyeron. En el casoperuano, el objetivo inicial de estas performances fue laexigencia de nuevas elecciones pero, en realidad, ellasarticularon deseos inconscientes que fueron muchísimo másallá de aquello y que implicaron la construcción utópica de unpaís nuevo e igualitario.

De esta manera –explica Zizek- en la sociedadcontemporánea aparece una nueva lógica (llamada"pospolítica") y que tiene como objetivo absorber lasdisrupciones y vaciar toda aspiración que se encuentre másallá de las demandas concretas que las originaron. En otras

12 Los comentarios de Rossana Reguillo y Elizabeth Jelin han sido muy útiles para mi en estepunto.

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palabras: sólo hay espacio para aquellas demandas peronunca para cambios radicales. De ahí también que ahorapueda constatarse que por la imposibilidad de producir unacrítica social mucho más totalizadora, de construir mayorrepresentatividad política, y de poder articularse con otrasinstituciones u actores sociales en vías de construir unnuevo proyecto destinado a remover las bases mismas delorden social (las relaciones de producción, los fantasmas delsujeto) estos movimientos de protesta cumplen una funciónimportante, sí, pero no necesariamente implican la formaciónde un sujeto político realmente nuevo (Zizek 221).

Sin embargo, lo cierto es que por aquellos días estasperformances callejeras fueron la respuesta ciudadana a uncontexto social realmente escandaloso y transgredieron, ensus gestos, algunas de las lógicas del poder másestablecido. Ellas apuntaron a la construcción de unciudadano diferente y quisieron, en el lugar de la calle,construir un nuevo sentido de nación y de la memoria. Setrató, en suma, de la lucha por conquistar un nuevo tipo dedemocracia y quisieron proponer una forma alternativa dehacer política. Con su simbología doméstica, ellas mostraronlo que por otros medios no hubiera podido decirse con lamisma contundencia y así intentaron resignificar el sentidode lo público y de lo colectivo. Por su caráctereminentemente participativo, no sólo se trató de una simplealteración (o desobediencia) en los significados oficiales sino,sobre todo, de la propuesta de una nueva manera de hacerpolítica.

Desde otro punto de vista, puede decirse que la importanciade estas performances callejeras radicó en el conjunto dedemandas que trajeron, es decir, en la relación que buscaronestablecer con el Otro. Ellas aspiraron a quebrar el sentidocomún dominante y forzaron a los ciudadanos a intentarconstruir algo inédito. A pesar de su fugacidad eintermitencia, dichas performances son ahora parte de unalternativo archivo de la memoria y, en ese sentido, puede

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decirse también que se trata de prácticas que permanecenen el tiempo. En el contexto político actual, creo queconviene explicarlo de la siguiente manera: si en el mundocontemporáneo "producir" significa controlar sistemas deinformación y ahora los "códigos" son entendidos comoparte fundamental de todo poder (Melucci 77, 115), el valorde estas performances radicó en que frente a un realsecuestro del país (incluyendo a casi todos los medios deinformación), ellas le devolvieron a la sociedad civil el controlde lo simbólico y así, al menos por unos meses, el Perúintentó ser nombrado de otra manera.

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