EL DISCURSO EN LA OBRA DRAMTICA DE BRETN DELOS HERREROS: DILOGO Y ACOTACIONESMara del Carmen Bobes Naves(Universidad de Oviedo)Manuel Bretn de los Herreros (1796-1873), poeta y periodista, se dio a cono-cer como dramaturgo en 1824 (A la vejez, viruelas), fecha a partir de la cual estre-na continuamente, a veces dos obras y ms en un ario (en 1828:A Madrid mevuelvo, El ensayo, El rival de s mismo, El ingenuo) y llega a componer hasta 103obras originales, y hasta cerca de 200 si sumamos adaptaciones y traducciones.Algunas censuras lo retraen y es menos prolfico a partir de 1840. Aunque cose-cha todava grandes xitos, a partir de esta fecha el humor festivo que campeabaen sus obras se va tornando en desconfianza y recelo, y en los ltimos veinte ariosde su vida crear menos y se dedicar principalmente a sus tareas como secreta-rio de la Real Academia Espaola de la Lengua, para la que haba sido propues-to en 1837.Fue un personaje importante en su poca, porque, aparte de la fama que leproporcionaron sus obras dramticas, fue conocido como periodista, autor deartculos de temtica muy diversa, aunque principalmente de crtica de teatro ylleg a ser director deLa Gaceta de Madrid; adems trabaj a partir de 1836 enla Biblioteca Nacional, de la que fue director y tambin fue administrador de laImprenta Nacional. No obstante, su mayor fama y gloria la debe a la escena, parala que cre un tipo de comedia costumbrista, festiva y llena de ingenio que seconoce como "comedia bretoniana".Nos proponemos analizar el discurso de sus obras dramticas originales, espe-cialmente de algunas de las llamadas "comedias bretonianas", que consideramos163MARA DEL CARMEN BOBES NAVEStemticamente herederas de la comedia de enredo del teatro clsico y de la come-dia moratiniana, aunque con rasgos propios y fuerte originalidad y desde luego,mucho ms avanzadas en las lneas que reflejan unas relaciones sociales entre losdos sexos. Son obras escritas generalmente en verso y con cortas y escasas acota-ciones, aunque con mltiples didascalias que facilitan su representacin en elescenario, particularmente en algunos pasajes de encuentros y despedidas, cuyatcnica escnica denota un profundo conocimiento y una acertada intuicin de lasposibilidades del dilogo escnico en relacin con los espacios dramticos ldicosy escenogrficos. Todas ellas, como destacan la mayor parte de los crticos, discu-rren con verso suelto y fcil, que en ningn momento constituye un lastre para larealizacin de un dilogo escnico fluido. A esta habilidad en el manejo de los sig-nos escnicos, reconocida por la crtica unnimemente, se contrapone, tambinsegn la crtica contempornea, una falta de inventiva en la fbula dramtica y enlos caracteres, ya que hay muchas obras que repiten las secuencias de funciones ylos esquemas de actantes. Esta idea, manifestada por Larra en algunas de sus cr-ticas a propsito de los estrenos de Bretn de los Herreros, fue repetida sin entraren su verificacin por otros crticos, a pesar de las razones que dio el autor paramostrar su escasa veracidad.Nacido en la Espaa del Neoclasicismo, sus primeras obras tienen ecos, sobretodo temticos, de las comedias de Moratn: A la vejez, viruelas est inspirada enEl s de las nias y escenifica varias veces los conflictos de matrimonios con eda-des muy desiguales, pero se aleja de didactismo y del tono moralizante, e insistems en los hechos destacando sus aspectos cmicos y acaso ridculos; por ejem-plo, Un novio para la nia termina con una escena que pone en solfa las morale-jas que cierran las comedias moratinianas:Diego: Qu desenlacepara una comedia! Ahorala moraleja: s?(con burlesca declamacin) Madresque teneis hijas!, guardaosde oprimirlas, que ms valeno casarlas...Por otra parte su vida transcurre paralela a la trayectoria romntica desde susinicios hasta sus eplogos; conoce la polmica sobre el teatro espaol, que es al finy al cabo la lucha entre el teatro libre, es decir, el teatro clsico espaol y el tea-tro sujeto a normas que impone el movimiento neoclsico afrancesado. Bretn delos Herreros supera, en una orientacin realista, los conflictos de la comedia cl-sica, aunque se inspira en una temtica muy prxima, y sigue las normas del tea-tro neoclsico slo cuando conviene a sus fbulas y no las hace inverosmiles- enalgunas comedias que se atienen a ellas, puede observarse que las unidades deespacio y tiempo no son un lastre para el ritmo de la accin, aunque en algunosmomentos pueda parecer que las heronas cambian demasiado rpidamente sus164EL DISCURSO EN LA OBRA DRAMTICA DE BRETN DE LOS HERREROSdecisiones: estn dispuestas a otorgar su mano a uno de los pretendientes y a laspocas horas deciden que se casan con otro; claro que hay que advertir que paraestas mujeres no cuenta para nada el sentimiento, sino la valoracin que hacen delas cualidades de los pretendientes, y si aparece uno mejor, abandonan al que sea.Por otra parte, en el teatro de Bretn de los Herreros, y particularmente en suteatralidad (algunos efectos escnicos que destacaremos), se advierte que elromanticismo ha dejado alguna huella. Los estrenos romnticos ms destacados:La conjuracin de Venecia(1834), Don lvaro o la fuerza del sino(1835), El tro-vador, (1836) Los amantes de Teruel (1837) y en 1844 elDon Juan Tenorio, deZorrilla, vienen a coincidir con el estreno de las obras bretonianas ms caracte-rsticas: Elena (1834), Todo es farsa en este mundo(1835), Me voy de Madrid(1836), Murete, y vers! (1837), El pelo de la dehesa (1840)...Advertimos que losprincipales tpicos romnticos son ajenos a la "comedia bretoniana", pero sepueden encontrar en alguna de sus obras, comoElena, que Bretn compone apeticin de sus amigos, y en sus dramas histricos(Fernando el Emplazado, 1837,o Vellido Dolfos, 1839); en las comedias, en forma espordica y circunstancial, hayalusiones y efectos dramticos de tono romntico, pero nunca como motivos fun-cionales en la fbula, y faltan totalmente los sentimientos arrebatados propios deldrama romntico; en cambio s se encuentran con cierta frecuencia en las obrasms tpicamente bretonianas la stira y la parodia de los excesos romnticos, alu-siones al desengao y al espln, a la vestimenta, a las actitudes enfermizas y a lossentimientos exacerbados de algunos jvenes romnticos. En general, y segnexpresa directamente en un artculo de 1831(El Correo Literario y Mercantil),Bretn huye en su teatro de todos los extremos, y busca ante todo "el efecto tea-tral", aunque falte a las normas y se aleje de las modas; se inspira frecuentemen-te en casos sociales del momento, pero como autor de su tiempo conoce lo queest pasando y ejerce su facultad de elegir lo que le parece mejor en temas y per-sonajes, en normas y efectos dramticos, en estilos tradicional, neoclsico oromntico.Creo que el "efecto teatral" lo consigue Bretn mediante del discurso de susobras, ms que por la historia, o por los sentimientos que experimentan o queenfrentan a sus personajes. Las fbulas descansan con frecuencia en la manifesta-cin de algunos caracteres muy marcados por un rasgo: la mujer coqueta que seve obligada a elegir entre varios pretendientes; los hombres excesivamente toscos,celosos, o confiados, etc. La mayora de los crticos repitieron los juicios que Larraformul a propsito del estreno de algunas obras y lleg a ser tpica la idea deque las historias y el cuadro de personajes se repiten en la mayora de sus come-dias, y puede que as sea en las ms conocidas, que son tambin las ms tpicas deese estilo bretoniano y las que mayores triunfos obtuvieron en el escenario.Con ocasin del estreno de la comedia original en tres actos y en verso titula-da Un tercero en discordia, Larra comenta, en relacin a obras anteriores, losaciertos y las repeticiones de Bretn:165MARA DEL CARMEN BOBES NAVES"Una comedia nueva del aplaudido autor de AMaarid me vuelvo y de laMarcela no poda menos de llamar la pblica expectacin, y an de preve-nirla favorablemente.En esta composicin dramtica, como en la Marcela, se ha propuesto elpoeta no censurar un defecto ridculo determinado, no ridiculizar un viciofeo o una pasin denigrante, no un objeto moral circunscrito y de generalaplicacin. Un cuadro bien presentado, en que se renen a formar el con-junto varios caracteres sacados de la sociedad, hbilmente colocados en con-traste, parece haber sido la idea del autor.En la Marcela es una mujer amable, cuya peligrosa amabilidad da espe-ranzas a tres amantes igualmente indignos de su alto cario. EnUn terceroen discordia es una joven perseguida tambin por tres amadores; los carac-teres nuevos que presenta esta composicin dramticas son los de los dosamantes mas importunos de Luciana. El uno es un joven en demasa des-confiado del cario y de la fidelidad de su amada; en una palabra, un hom-bre celoso; el segundo es un necio por el contrario harto confiado en el amorde una mujer que no le ha dicho siquiera que le ama, pero de cuyo cariocree poder estar seguro; en una palabra, un presuntuoso.Un tercero en dis-cordia que ni es celoso, ni presuntuoso, sino un tipo de la perfeccin social,un amante que ama sin prisa, sin mal humor nunca, que jams confa en quees amado, que nunca exige nada, impasible, eterno, imagen del no movi-miento y de la no accin, es el justo medio presentado en ese carrusel ama-torio (...) a los ojos de una muchacha bastante fra, como el autor nos lapresenta, bien educada, y de suyo sosegada, no hay duda de que don Rodri-go debe de ser el amante preferido, el esposo.(...)Acabaremos este rpido juicio con una observacin. En nada brillams el singular talento potico del seor Bretn, que en la sencillez de susplanes; en todas sus comedias se conoce que hace estudio y gala de forjar unplan sumamente sencillo; poca o ninguna accin, poco o ningn artificio (...)una comedia apoyada principalmente, en la pintura de algunos caracterescmicos, en la viveza y chiste del dilogo..."El esquema de la mujer pretendida por varios galanes, todos ellos con algndefecto destacado que le da carcter y lo define, menos uno sin defectos -y sin vir-tudes- que ser el elegido, se repite efectivamente, y fueron generales las crticasque se le hicieron a este propsito; Bretn argumenta que si bien determinadospersonajes se repiten (lo que hoy denominaramos el "cuadro actancial"), sondiferentes en su presentacin y estn matizados de modo que la repeticin serefiere slo a su funcionalidad, no a sus caracteres, es decir, se repiten comoactantes, no como personajes:"Insisto en que he sido tan variado como el que ms en mis escritos tea-trales; y esto a pesar de ser tantos y del corto espacio que de unos a otros hamediado, lo cual me ha impedido, al bosquejar el plan de cada comedia, revi-sar con nimia escrupulosidad las anteriores para esquivar toda reminiscen-cia de ellas. As, he reproducido, por ejemplo, no s cuntas veces el carcterde coqueta, no pocas el de farsante, o de amor, o de virtud, o de nobleza, ode patriotismo, y muchas ms el devieja ridcula; pero ni todas mis coquetaslo son de la misma manera y en iguales circunstancias, ni todos mis buscavi-166EL DISCURSO EN LA OBRA DRAMTICA DE BRETN DE LOS HERREROSdas estn vaciados en el mismo modelo, ni tengo en mi estudio aparatos lito-grficos que estampen hasta lo infinito la primer seora cuyas extravagan-cias me chocaron".Lo que s nos parece manifiesto es que tanto la fbula de las comedias de Bre-tn como el cuadro de actantes, que efectivamente se repite en algunas, aunquematizados de modo diferente por su propio ser o por las circunstancias en que loscoloca el autor, segn l mismo reconoce, responden a unos fines muy distintosde los que tuvieron en el teatro clsico, que tambin repiti esquemas y tipos, yde los que tuvieron en la comedia moratiniana. La construccin de los caracteresen contrapunto, y por referencia al objetivo que se proponen, que es el amor deuna mujer, da lugar a fbulas variadas en las que cada escena muestra a cada unocomo es por contraste con los otros, hasta terminar en la escena final de la elec-cin hecha por la dama. Este esquema actancial, que se realiza con variantes enmuchas de las comedias, tiene una funcionalidad clara y muestra siempre elmismo conflicto: la mujer, con la cabeza fra, debe elegir marido entre los preten-dientes que se le presentan. ste es el tema que Bretn plantea en sus obras, y al se debe la reiteracin de los cuadros de actantes.La reiteracin de los personajes, en su dimensin funcional, es decir, comoactantes, se dio siempre en el teatro, desde el clsico al actual, y siempre se hablde tipos repetidos, "protagonista", "antagonista", "la dama", "el caballero", "loscriados", etc. Pero las relaciones en que Bretn sita a sus personajes, an man-teniendo el mismo conjunto, generan unos problemas sociales y familiares, que notienen nada que ver con reivindicaciones acerca de modos de convivencia entrelos sexos, como plantea el teatro clsico, ni con actitudes moralizantes y didactis-mo sobre virtudes y vicios como hace Moratn, y tampoco escenifican las dificul-tades de la conquista de la libertad de la mujer, que fue el tema general de lacomedia clsica espaola, ni la educacin conveniente para las nias como en lacomedia moratiniana, sino que se trata de un tema nuevo con variantes y matices:el ejercicio efectivo de la libertad de la mujer, en la eleccin de marido, desde unaperspectiva social que considera a la mujer como persona adulta, libre y bien pen-sante. Quiz demasiado bien pensante, aunque escasamente "sintiente".Y conviene destacar el notable cambio que realiza la comedia bretoniana res-pecto a la comedia de capa y espada de los dos siglos anteriores: mientras lasdamas de nuestro teatro clsico simulan, engaan, trajinan con prisas y sin pausaspara evitar un matrimonio impuesto por el padre o por quien las tuviese a sucargo, las damas de Bretn, pretendidas por dos o tres galanes, los tratan con sol-tura de igual a igual, y son personas adultas que, sin asomo de sentimientos, eli-gen sopesando dineros y cualidades y conceden su mano al que razonablementees mejor: su amor, si existe, tiene carcter cartesiano, como en el teatro de Raci-ne. Da la impresin de que las mujeres de nuestro teatro clsico, que son adultaspara enamorarse, generalmente de un galn que no es el candidato oficial, se pre-sentaban como menores de edad y deban someterse a las decisiones de sus tuto-res, o bien inventar disculpas y mentir a diestro y siniestro con "engaos a losojos" en una sociedad en la que "nada es como parece" (M. G. Profetti). Las1 6 7MARA DEL CARMEN BOBES NAVESmujeres moratinianas, educadas en la hipocresa y el engao, tienen que ser diri-gidas y aconsejadas por sus madres que saben lo que les conviene, por lo que ellas,si no mienten, tampoco hablan, slo asienten sobre sus propios sentimientos. Enla comedia bretoniana, las mujeres, por fin, han visto reconocido su derecho aorganizar su vida y no aparecen ni el padre ni la madre que imponga o que acon-seje; ahora su problema es aprender a decidir: son ellas las que tienen que elegirentre dos o tres pretendientes y eligen marido guiadas por la fra razn: ser ele-gido el que no es celoso, el que no es pretencioso, el que tiene dinero, o al menospuede mantener una casa... Son mujeres muy razonables, las de Bretn. Y conesta situacin de fondo, las fbulas tienen un desarrollo parecido: tiene que haberuna mujer y varios hombres en un cuadro actancial en el que las acciones de unoscontrastan con las de otros para que la dama pueda estar informada; el triunfocorresponder al pretendiente que objetivamente sea el mejor, independiente-mente de los sentimientos, que no aparecen, y el cuadro de actantes no puedevariar mucho de una obra a otra; los papeles funcionales son fijos en personajesque se matizan por las circunstancias, y que pueden tener madre, padre, herma-nos, amigos..., con un papel circunstancial, que ampla el cuadro general de laobra.Las damas, bellas y discretas, de la comedia de capa y espada, que luchan porsu libertad de eleccin con engaos sin cuento, tienen que asumir, coquetas yfras, en el teatro de Manuel Bretn de los Herreros el ejercicio de su propia liber-tad y deben elegir con prudencia entre varios al pretendiente que pueda resultarun buen marido, y esta eleccin la harn no por definirse en sus gustos frente alas imposiciones paternas, y no por seguir los consejos de su madre, sino por laconveniencia de un matrimonio equilibrado en edad, seguro en recursos finan-cieros y armonioso en las relaciones de la pareja.En un teatro de este tipo se repiten los caracteres y los conflictos tienenmuchos motivos en comn en las diferentes obras, pero hay que pensar quedurante casi doscientos arios, las comedias de capa y espada repitieron tambinlos mismos esquemas de caballero-criado y dama-criada, padre o tutor, y perso-najes secundarios o desdoblados, siempre respecto a los mismos temas con varian-tes anecdticas de poco relieve: lo fundamental eran los engaos sin cuento de lasmujeres que queran tener libertad de eleccin; en la comedia moratiniana no hayrepeticiones porque son escasas las obras, y en las comedias de Bretn vuelven arepetirse las historias y los cuadros de personajes, porque en realidad son varian-tes sobre un solo tema.Teniendo en cuenta la escasa originalidad de las historias, aunque supongan uncambio profundo de los temas de fondo del teatro clsico y de la comedia mora-tiniana, y la repeticin de los cuadros de actantes exigida por la historia, vamos acomprobar que la originalidad de Bretn de los Herreros hay que buscarla, y esnotable, en el discurso de sus comedias, y que su modo de utilizar el dilogo, lasdidascalias, las acotaciones y los apartes, es muy peculiar y muy efectiva paracrear los "efectos teatrales" que busca su autor, y adems estn muy en conso-nancia con los espacios dramticos, ldicos y escnicos que utiliza.1 6 8EL DISCURSO EN LA OBRA DRAMTICA DE BRETN DE LOS HERREROSHartzenbuch ya haba destacado refirindose a Bretn que "en el manejo dela lengua, en el uso del metro, y en la chispa del dilogo, no hay escritor moder-no ni antiguo que se mantenga a su altura", y Narciso Alonso Corts, que recogeesta cita en el prlogo que puso a la edicin del teatro del Bretn en Clsicos Cas-tellanos, remata: "cuantos elogios se hagan de Bretn sern escasos. Lejos depatentizar el artificio del dilogo dramtico, sus personajes hablan como habla-mos todos en nuestro trato cotidiano. La riqueza y la propiedad del lxico, queBretn posee como poqusimos escritores, no le llevan nunca a los alardes delhablista afectado (...). Hablando en verso, parece que los personajes de Bretn nopodran decir las cosas ms que como las dicen".Situado ya Don Manuel Bretn de los Herreros en la historia del teatro y valo-radas las censuras que se le hicieron sobre sus reiteraciones, vamos a analizar eldiscurso de sus obras para destacar sus mritos textuales y espectaculares. Yvamos a comprobar que este anlisis confirma una tesis semitica que se repitecon cierta frecuencia: la que considera que todos los elementos de la obra dra-mtica estn relacionados entre s, de modo que a un discurso corresponde unadeterminada escenografa, y a unas formas de dilogo corresponden espacios dra-mticos interiores, por ejemplo.Dilogo, didascalias, acotaciones y apartes.1. Dilogo primarioVamos a diferenciar el que llamamos "dilogo primario", establecido entre elescenario y el pblico, antes de levantarse el teln y los dilogos textuales del pr-ximo apartado. En la cita que hemos incluido ms arriba, Larra alude a la "expec-tacin" previa al estreno, y a la "prevencin favorable" que suscitan las obras deBretn: el pblico poda esperar que el autor de la Marcela y de otras obrasde xito, los deleitase con una nueva creacin artstica semejante.Cuando se levanta el teln para el estreno de una nueva comedia de un autorconocido, el pblico, que generalmente no ha ledo la obra, est dispuesto a con-trastarla con las que ya conoce y esas expectativas creadas por el contexto litera-rio anterior y por las crticas que ha suscitado son el punto de partida paraestablecer una especie de dilogo, una relacin interactiva entre el escenario y elpblico que ha acudido al estreno; la interaccin a veces se traduce en formas deasentimiento y a veces en formas de discrepancia, que puede llevar a lmitesextraos de violencia.D. M. Kaplan, en un corto estudio, "La arquitectura teatral como derivacinde la cavidad primaria" (VV.AA.,La cavidad teatral, Barcelona, Anagrama,1973) y apoyndose en tesis psicoanalticas de R. A. Spitz(Life and Dialogue,1963), habla de las relaciones de reciprocidad que se establecen entre los actoresy el pblico, y llama dilogo primario (para diferenciarlo de toda forma de dilo-go verbal del texto) a la interaccin que se produce por la presencia de unos y169MARA DEL CARMEN BOBES NAVESotros en un espacio compartido, el mbito escnico enfrentado, y que originaefectos de pnico en el actor (bien conocidos por sus declaraciones) y que Kaplansupone que existen tambin en el pblico: el hecho de estar esperando una repre-sentacin suscita en el pblico una especie de agresividad. La pasividad de quesuele acusarse al pblico es slo aparente y limitada al movimiento, pero no tienenada que ver con su participacin emocial. Estn equivocados los que creen queel pblico necesita estmulos fsicos (que los actores traspasen las candilejas y sedirijan directamente a la sala, que griten, que el director maneje luces violentaspara agredir al pblico y despertarlo, que el autor plantee los problemas siempreen situaciones lmite ) La pasividad fsica no implica en absoluto la negacin dela percepcin y el juicio que el pblico va hacindose a medida que se represen-ta el espectculo.El actor desarrolla frente al pblico una agresividad, provocada por su propiopnico, que deriva de su inseguridad ante las reacciones que suscitar su actua-cin, y el pblico adopta una actitud de expectativa, no exenta tambin de agre-sividad, que constituyen el llamado "dilogo primario". Generalmente esarelacin agresiva en principio se reconduce hacia una situacin de seguridad en elactor y de inters, entusiasmo, placer, etc. en el pblico, o bien deriva a una bron-ca, cosa que no suele ocurrir en otro tipo de relaciones pblicas, por ejemplo, enel restaurante, aunque no gusten los servicios. Las reacciones, tal como las descri-bimos, son tpicas del teatro, no de otros espectculos, o de otras situaciones socia-les de relacin o de servicios. Pensamos que se debe a que el pblico del teatroacta generalmente de forma unnime, se siente solidario frente al espectculo,mientras que el pblico de un restaurante conserva su individualidad y es inusita-do que respondan todos los comensales a la vez, aunque estn todos mal servidoso mal tratados.Kaplan cree que esa relacin dialgica primaria se establece entre dos seresanimados: actores-pblico, pero podemos pensar que es parte de la convencinteatral y creemos que es de naturaleza semitica: se origina con cualquier formade presentacin del escenario y mediante signos escnicos de cualquier sistemaverbal o no verbal. Cuando se levanta el teln, el pblico se enfrenta a objetos,luces, distancias, actores, etc., incluso al retraso en subir el teln o a la ausencia deteln, etc. y todo esto se constituye, por el hecho de estar en escena, en signo dealgo que el pblico desconoce de momento, pero que reclama su actividad inter-pretativa. Es necesario empezar a dar sentido a todo, y la agresividad se sucita porel hecho de que muchos de los objetos que estn en escena con exigencia de serinterpretados no son signos por su naturaleza, no tienen un significado codificado,estable, son acaso "formantes de signo" que adquieren sentido en el conjunto dela escena, sumndose a lo que indica la palabra o la accin que seguir. La agresi-vidad, segn creo, tiene su origen en la falta inicial de un cdigo comn entre acto-res y espectadores: el escenario hace una oferta de sentido, mediante formantesque son signos no codificados, y el espectador se ve en la necesidad de interpre-tarlos sin disponer del cdigo previo. Sin embargo, la actividad semitica se iniciarpidamente y crea expectativas que sern confirmadas o rechazadas, con lo que170EL DISCURSO EN LA OBRA DRAMTICA DE BRETN DE LOS HERREROSel pblico est en una situacin de inseguridad total, la misma inseguridad queexperimenta el actor ante las reacciones imprevisibles del pblico.Las relaciones smicas as iniciadas oscilan de la agresividad a la complacen-cia a medida que se confirman expectativas y a medida que el pblico verifica queha interpretado adecuadamente lo que se le ofrece y puede participar mental oemocialmente de la obra. La catarsis dramtica se inicia, segn creo, en la dispo-sicin del mbito escnico que enfrenta a un pblico con una oferta semitica nodefinida an en el escenario. Por eso quiz se va al teatro a ver obras que ya seconocen, pues el "reconocimiento" proporciona una mayor seguridad al especta-dor y hace ms agradable el proceso de comunicacin.Toda representacin, en cualquier forma de teatro clsico o moderno, se abrecon ese dilogo primario, que no tiene los caracteres del dilogo verbal, sino quees realmente una relacin interactiva no verbal, cara a cara, sin turnos, pues serefiere slo al primer encuentro, y no da lugar a un discurso textualizado, por loque no est encuadrado eh una obra determinada, sino en el proceso general decomunicacin teatral. No obstante su generalidad, en cada caso, dispone de uncontexto que puede estar constituido por las convenciones teatrales de una cultu-ra o de una poca, o por el conocimiento que el pblico tiene sobre el teatro cl-sico, o sobre otra forma de teatro, sobre el autor y sus obras anteriores, sobre eltema que se anuncia en el ttulo, etc., es decir, es un dilogo primario general enprincipio y matizado por el contexto inmediato en cada caso.El pblico que asiste a los estrenos de Bretn de los Herreros est predis-puesto por el conocimiento de sus obras anteriores: sabe que la representacintendr un carcter preferentemente ldico y apoyado en el uso de unas formas dedilogo muy originales, y a travs de las crticas de obras anteriores ir advirtien-do tambin que la fbula se repite y por tanto no tiene tanto relieve como el dis-curso. El pblico de Bretn de los Herreros, como el pblico del teatro clsicoespaol, conoce, o al menos tiene amplias expectativas sobre l, el tema y las posi-bles variantes anecdticas de la obra que va a ver representada, se complace enel discurso y aplaude el ingenio inagotable con el que el autor se expresa. De estarelacin derivarn las convenciones del llamado "teatro de palabras", que con-servando el tono realista, la disposicin de "obra bien hecha", el espacio escni-co de una "sala decentemente amueblada", ser el punto de partida del teatro desaln, por ejemplo el de Benavente, en el que el dilogo dramtico pasar a serconversacin escnica. El pblico espera este juego y sabe lo que va a ocurrir enescena, conoce el contexto literario y social de este tipo de teatro y asiste com-placido, sin agresividad, a los espectculos. La agresividad vendr de la crtica,que protesta ante la degeneracin del teatro-espectculo en teatro de palabras, ydar lugar a las reacciones que el teatro sufre en el siglo XX. Pero vamos a limi-tarnos a comprobar cmo se desarrollan incipientemente estos motivos en el di-logo de las obras de Bretn de los Herreros, capaces de crear expectacin y buenaacogida en el pblico, y cmo han creado un tipo de representacin escnica ori-ginal: el espacio de un saln burgus, que, sin duda, propicia la conversacin, elintercambio ldico de palabras.1 7 1MARA DEL CARMEN BOBES NAVES2. Dilogos textualesEl discurso de la obra dramtica est compuesto por un dilogo, en verso o enprosa, y por unas acotaciones generalmente en prosa. Siempre se ha consideradoal dialogo como texto literario y a las acotaciones como texto no-literario, textofuncional. Segn pocas y autores la relacin entre estos dos textos vara: hayobras con pocas o ninguna acotacin y hay otros, particularmente en el teatromoderno, que amplan mucho las acotaciones debido a que se da ms importan-cia que en otras pocas a los signos escnicos no-verbales, que suelen estar deta-llados y descritos en las acotaciones.Segn R. Ingarden (1958), el dilogo es el "texto principal" de la obra dram-tica y, si consideramos el texto cuantitativamente, no le falta razn, ya que el di-logo suele tener una extensin mucho mayor que las acotaciones, a las que seconsidera texto no literario, funcional, o "texto secundario". Otros autores, prin-cipalmente "hombres de teatro", opinan que el dilogo es el elemento menos tea-tral de las obras dramticas y, en casos extremos creen que sera convenienteeliminarlo, pues la representacin debe ser autosuficiente y debe realizarse enescena sin apoyos de la palabra. Pero, de hecho, la mayora de las obras de teatrosuelen desarrollarse en el texto escrito mediante una sucesin de dilogos entredos o ms personajes, separadas por acotaciones y el tratamiento que estos dostextos tienen en la representacin los diferencia netamente: el dilogo escrito severbaliza como lenguaje en situacin, es decir, en unas circunstancias concretasde espacio y tiempo, mientras que las acotaciones desaparecen como lenguajeverbal y son sustituidas por sus referentes: pueden limitarse a indicar entradas ysalidas de personajes, o bien, si son ms amplias, dan detalles sobre el espacioldico, sobre los personajes y su apariencia, sobre los modos de realizar escnica-mente el dilogo sealando ritmos, tonos, timbre, intensidad, etc., aparte de lasacotaciones iniciales de la obra y las iniciales de cada acto que suelen ir dirigidasal Director de escena y disean generalmente el espacio escenogrfico. En todocaso las acotaciones tienen contenidos y formas muy variados, dependen del esti-lo de poca y del autor, y no pasan en forma verbal a la representacin: su pre-sencia en el escenario se dirige principalmente a la vista, a no ser las que serefieren a signos paraverbales, que afectan a la realizacin del dilogo, y que sue-len ser competencia directa de los actores, no del Director. Precisamente Larracensura en la representacin de Un tercero en discordiaque los signos paraverba-les se traten en escena no como el contexto social acostumbra, sino segn entien-den el texto algunos actores:"gritan demasiado algunos actores, sobre todo cuando creen que lo quedicen debe llamar la atencin. En otra ocasin hemos dicho ya que el que-rer dar valor a las frases suele quitrselo; en realidad es suponer que elpblico es sordo o muy torpe; ambas cosas son muy desagradables."Veltruski en un artculo muy conocido, "El texto como componente de la obradramtica" (recogido en 1976 por Matejka y Titunic, en su versin inglesa),defiende la tesis de que el dilogo es un componente del texto dramtico, que est172EL DISCURSO EN LA OBRA DRAMTICA DE BRETN DE LOS HERREROSen el texto escrito y se mantiene en su verbalidad en la representacin, pero notiene carcter autnomo y resulta insuficiente en muchas obras para construir lahistoria: sta no quedara completa y no resultara inteligible sin el apoyo de lasacotaciones, que vienen a llenar los "blancos" dejados por el dilogo, adems desituarlo en unas circunstancias de espacio y tiempo en las que resulta contextual-mente centrado y se hace completamente inteligible.Sin embargo, muchos de los textos clsicos tienen pocas acotaciones, muy cor-tas y, con frecuencia, de carcter redundante, pues resultan innecesarias paracomprender el texto recitado en una situacin escnica, imaginaria en la lecturao realizada en la representacin. Estas obras suelen tener en el mismo dilogomuchas indicaciones (didascalias), que hacen innecesarias las acotaciones exentaso "texto secundario". El dilogo con sus didascalias, las acotaciones, y el contex-to lgico y experiencial de los espacios, permiten al lector y al director de escenafigurar o realizar una escenografa y unos espacios ldicos donde se mueven lospersonajes con propiedad, eficacia y verosimilitud.El dilogo de las obras de Bretn de los Herreros est escrito en verso muyfluido y, segn hemos dicho ya, muy "escnico", de mucho efecto espectacular: secorta, se segmenta, expresa sorpresa ante lo que sucede, sin necesidad de refe-rencia verbal, etc., y las acotaciones suelen ser pocas, rpidas y redundantes, puesdicen lo que ya ha dicho el dilogo o las acciones que lgicamente se supone querealizan los personajes, es decir, reiteran lo que las didascalias ya han expresado.Por ejemplo, en la escena IX del acto IV deMurete y vers, aparece Pablo, al quecrean muerto, y el que era su heredero, Froiln, al ver que se le esfuma la heren-cia, reflexiona:Es accin muy baladque perdonarse no puedeel resucitar adredepara burlarse de m(Risa general)Seores, nada de risas,que es sobrada impertinenciadespojarme de la herenciay quedarse con las misas.Est claro que la acotacin sobre la risa es totalmente redundante, pues el di-logo que sigue alude a esas risas anunciadas. Las didascalias en las comedias deBretn de los Herreros son, por lo general, suficientes, y sus enunciados, inclu-dos en el dilogo, disean una teatralidad que se refiere a las formas de realizarel dilogo con los signos paraverbales e indican al director de escena todo lo nece-sario para saber cmo el autor se est figurando en el momento de escribir losmovimientos, situaciones, vestimenta, ruidos, distancias, etc. del escenario, esdecir, cmo los signos no verbales dibujan la situacin precisa para que el dilo-go adquiera todo su sentido dramtico. Por ejemplo, los movimientos, disposi-cin, apariciones y desapariciones de los personajes, es decir, la accin completa1 7 3MARA DEL CARMEN BOBES NAVESque est implicada en esa misma escena IX del acto IV de Murete y vers quedamuy clara en el dilogo, aunque se reitera mediante una acotacin, que vuelve aser redundante e innecesaria:Pablo: Y el Notario fugitivoA dnde fue?Notario: (Sacando la cabeza)Me escond...Pablo: Ea, salga usted de aha dar fe de que estoy vivo.La acotacin "sacando la cabeza" es innecesaria, si es que el notario no esta-ba a la vista, segn se deduce del dilogo anterior y posterior.Los dilogos dramticos con sus didascalias son autnomos generalmente:construyen la fbula, dibujan los caracteres, indican los gestos y movimientos,implican distancias, y son un elemento ms de la representacin en un espacioescnico y un tiempo presente in fieri, que constituye adems el "tiempo implica-do", pues generalmente el tiempo de la accin coincide con el tiempo de la palabra.No obstante, hay muchos discursos dramticos que, con apariencia de dilo-gos, son en realidad narraciones que explican las causas de una situacin presen-te, pero no la construyen: sus tiempos y sus espacios no son los escnicos, sino losde la fbula que cuentan, es decir, son dilogos narrativos ms que dilogos dra-mticos, pues cuentan historias de otro tiempo y de otro espacio por boca dealgn personaje. Lo teatral es la situacin "cara a cara" de los personajes, el tiem-po que discurre en presente, el lenguaje directo e interactivo que puede suscitarproblemas o resolverlos; en los dilogos narrativos a que nos referimos no haypropiamente dilogo dramtico, porque no hay enfrentamiento entre personajes,ni alteracin de distancias entre ellos, intercambio de ideas o de informacin quejustifique el dilogo como un proceso semitico nico, con alternancia de locuto-res, cara a cara.Veamos qu ocurre por ejemplo en una de las obras ms celebradas de Bretnde los Herreros, El pelo de la dehesa: el conflicto est planteado en la eleccin quedebe hacer Elisa entre don Frutos, un aragons de Belchite, tosco pero de carc-ter noble y muy rico, y un militar recin ascendido a capitn, que est ah comocontrapunto, sin grandes virtudes ni grandes defectos, para cumplir la funcin deno dejar desairada a la dama cuando el aragons decida que no est dispuesto aajustarse a los cnones de la corte y a sus exigencias en materia de indumentariay calzado.Observamos que el dilogo de El pelo de la dehesa, casi nunca cumple las con-diciones mnimas del dilogo dramtico. Antes de la llegada de don Frutos, todoshablan de su inminente presencia, del compromiso que viene a cumplir y de su tos-quedad, y ms que dialogar entre s, cada uno comenta lo que le parece de esematrimonio que se ha preparado, y del novio que an no conocen y suponen todos174EL DISCURSO EN LA OBRA DRAMTICA DE BRETN DE LOS HERREROSque es tosco. El autor utiliza una de las "estrategias" ms frecuentes al comienzode toda obra dramtica, que consiste en informar de los antecedentes y explicar lasituacin a un personaje que no est al tanto; a la vez que se entera el tal persona-je se entera el pblico de los datos necesarios para comprender lo que ir ocu-rriendo en la escena. Y, como es tradicional en la comedia espaola, la funcin deconfidente la cumplir el criado: Elisa informa a su doncella, Juana, de su proyec-to de casarse con don Frutos. Es un matrimonio preparado por los padres, al queella aporta nobleza y l riqueza. Todo perfecto. Pero Juana informa al pblico -puesto que indudablemente Elisa ya lo sabe todo- que hay otro pretendiente, donMiguel, militar, segundn de buena familia, que bebe los vientos por Elisa. Muyrazonablemente el militar ha esperado para pretender en firme a la dama, que loascendiesen a capitn para que, si se muere, le quede pensin a su viuda.Con este prosaico panorama, y con el consabido cuadro de actantes: una damay dos caballeros, y algn personajes secundario (la madre, la criada, el confiden-te de la familia), el dilogo no hace avanzar la accin, pues todo est dispuesto,slo va informando al espectador de los antecedentes de la historia. Todo el pri-mer acto, con sus once escenas, se limita a presentar la situacin: la nia, la mam,dos pretendientes, una criada-confidente y una especie de "nio de azotes', donRemigio, que hace las presentaciones, recibe a los que llegan, despide a los quemarchan, es el alter ego de toda la familia y, en ltimo trmino, es el que decide eldesenlace de la obra, ante el temor de que don Miguel, tal como le ha dicho, lecorte las orejas, si Elisa se casa con don Frutos.Las ocho primeras escenas preparan la entrada de don Frutos, que se produceen la novena, donde estn presentes los seis personajes de la comedia. Esta esce-na, es el ncleo temtico de la primera parte, todo est enfocado hacia ella y real-mente todo lo anterior sobrara en un teatro ms econmico, ya que en esta escenase realiza todo lo que vena anuncindose: que un lugareo tosco y rico llega delpueblo para casarse con la seorita. Como era de esperar, en esta escena el dilo-go tiene un componente muy intenso de espectculo y las acotaciones adquierenun gran relieve para denotar signos no-verbales que lo siten: la vestimenta de donFrutos es tan importante como sus palabras ("se presenta como seorito de lugaren da de fiesta y con notable atraso en la moda, aunque con buena ropa"), susmovimientos hacia Juana, su acercamiento posterior hacia Elisa ("A Juana, que-riendo abrazarla" / "Fijando la vista en Elisa"), son acciones paralelas a las pala-bras que va diciendo, etc. Aqu el dilogo se compenetra con la accin sealada enlas acotaciones y se hace escnico, como un elemento ms de la teatralidad de laobra: se alude a las risas ("Rindose. Tambin se re don Miguel", "A Juana, quese est riendo", "no puedo tener la risa"), tambin a los gestos ("De mal gesto"),a los apartes y al tono de voz ("en voz baja a don Remigio", "En voz baja", "A donRemigio"); se destaca as mismo el lugar que cada uno ocupa en escena y losmovimientos, porque todo el rito de alejamientos, acercamientos y distancias, reve-la la zafiedad de don Frutos en una sociedad ritualizada en la que el espectador sereconocera y donde cualquiera que se salga de su papel acumula un sentido, queadvierte el espectador: don Miguel en un aparte a la marquesa, trata de pazguato1 7 5MARA DEL CARMEN BOBES NAVESal novio, con lo que al pblico le cae mal. En resumen: dilogo escnico, didasca-has, acotaciones y apartes, construyen el espectculo escnico con las convencio-nes que el espectador conoce y espera. La situacin es muy movida: abundan losapartes, las acotaciones sobre paralenguaje, movimientos y gestos, y paralelamen-te el dilogo se corta en exclamaciones, observaciones, frases sin acabar, apartes,risas, etc. que disea icnica y referencialmente un cuadro de personajes en accin,como un baile de movimientos semantizados, que bien poda haber abierto la obra,sin las informaciones anteriores, porque muestra muy vivamente quin es quin enese conjunto de personas.El dilogo no se establece entre los personajes, todos hacen observaciones,dicen frases ante un estmulo dado, reflexionan, pero no dialogan entre ellos, nohay intercambio de opiniones, de ideas, de informacin. La escena IX y hasta laXI que cierra el primer acto, son muy teatrales, muy espectaculares, y estn pro-yectadas desde la primera escena que abre la obra. Cuando termina el acto pri-mero, todo el conflicto est ya planteado: los seis personajes de la obra se handefinido en su funcionalidad y en sus relaciones, la accin est plenamente cen-trada, y lo que sigue ser la salida a la situacin: Elisa debe elegir entre donMiguel y don Frutos. El pblico esperaba este motivo y no queda defraudado,pues se le ofrece revestido de circunstancias nuevas y con personajes matizados eindividualizados en sus caracteres para tales circunstancias.El carcter ldico de las escenas hace que nadie sea estable en sus decisiones,es decir, que no haya caracteres fuertes y fijados, a no ser don Miguel, que deci-didamente sabe lo que quiere y lo logra. Don Frutos, al ver los suplicios a que losometer su suegra, la marquesa, decide retirarse, y el pblico, al que el persona-je se le ha presentado con simpata, ve su rechazo por Elisa como una liberacin,es decir, no es el tpico pretendiente desairado, sino "liberado" de un compromi-so que su padre, y no l, haba contrado, y el problema estaba centrado en cmoactuar para no faltar a la palabra, que como aragons debe mantener; Elisa sevuelve atrs en su compromiso (no es aragonesa), en vista de la tosquedad de sufuturo, a pesar de que le gusta su nobleza baturra y su planta de buen mozo, perose decide por don Miguel, a pesar de los apartes, que informan al espectador desu mala ndole, en contraste con la nobleza espontnea y natural del pretendien-te aragons.Con este argumento, estos personajes y los tratamientos que reciben del autor,que no oculta su simpata por el aragons y por Elisa (unos arios ms tarde recti-ficar el desenlace y los casar en Don Frutos en Belchite,cosa que el pblico veacon buenos ojos), el dilogo dramtico discurre fluido, adecuado, eficiente, consus didascalias y con relaciones de redundancia con las acotaciones.Destacan en esta comedia los continuos apartes de los personajes. Apartes queen general no van dirigidos al pblico, sino a otro personaje, y que no oyen -con-vencionalmente no deben oir- los que comparten la escena en aquel momento.La escenografa, que en la poca se basaba fundamentalmente en los decora-dos "a la italiana" segn los haba descrito Serlio, es decir, telones pintados, bas-176EL DISCURSO EN LA OBRA DRAMTICA DE BRETN DE LOS HERREROStidores y bambalinas, preludia ya la de la comedia realista: una sala "decente-mente amueblada", pues aunque no dice nada en acotaciones iniciales de la obra,en el momento central del acto primero, la marquesa dice a Miguel que van a sen-tarse en el sof, y l toma una silla, y cuando llega don Frutos, Elisa y su madre sesientan en el sof, ocasionando que l se confunda con la criada, pues no entien-de que su novia permanezca sentada y no salga a recibirlo ms efusivamente. Laescenografa de Un tercero en discordia la describe Larra con juicios totalmentenegativos, pero destacamos que tambin transcurre en una sala, aunque sta noha sido "decentemente amueblada":"Con respecto a la representacin, empezaremos por decir que la deco-racin no decoraba, sino que afeaba la escena. Deba ser una sala, y era unachufera de lujo."Se advierte que los ritos sociales y las maneras de los novios no coinciden enabsoluto: el efecto cmico se origina en el desclasamiento de don Frutos y sustorpezas dan lugar a comentarios de los personajes madrileos que subrayancon apartes los momentos ms ridculos y dirigen las risas del pblico. La fun-cionalidad de los apartes en esta comedia est clara y, desde luego, se explotanal mximo. El pblico podra entender esta escena, aunque no tuviese dilogo,por los gestos, las risas, los movimientos y actitudes de los personajes en el esce-nario.Es interesante comprobar que el dilogo que utiliza Bretn de los Herrerosno es una forma estndar en todas sus comedias, sino que es un dilogo flexibleen perfecta consonancia con el tema de la obra y los motivos que desarrollacada escena. Si en El pelo de la dehesa hay dilogos casi icnicos, son frecuen-tes didascalias y con apartes que apuntan a situaciones de desclasamiento y decomicidad poniendo en contrapunto dos formas de relacin social, enMuretey vers, obra de grandes efectos escnicos que recuerdan los excesos del Teno-rio con el mundo de ultratumba, consigue Bretn un efecto cmico muy acusa-do mediante lo que pudiramos llamar dilogo de sordos entre Elas y Froiln.Estos personajes mantienen una visin del mundo muy diferente, no puedenentenderse en absoluto y sus palabras constituyen dilogos imposibles, de modoque bajo la apariencia de un discurso dialogado, lo que encontramos son dosmonlogos segmentados y alternantes: el primero, prestamista, est preocupa-do porque no podr cobrar un prstamo que no firm el "muerto", el segundo,una especie de meapilas, cree que es heredero del muerto y hace aspavientosdudando entre la alegra de ir a un baile y estar pesaroso de la muerte de subenefactor, pero lo que tiene muy claro es que no quiere hacerse cargo de lasdeudas del difunto; el dilogo alterna las intervenciones de uno y otro, sin quehaya la menor interaccin, pues resulta ser una exposicin de motivos de cadauno, que se contina por parte de Froiln para no darse por enterado de ladeuda que reclama Elas:1 7 7MARA DEL CARMEN BOBES NAVESFroiln: Ah! Cunto dolor me cuesta!Y ahora volver a esa fiesta...He aqu mi mayor tormento.Mas debo forzosamenteacompaar a mi hermana.Elas: La herencia es ms que mediana,y usted que ya era pudiente...Froiln: Yo baile, oh Dios, yo concierto,cuando mi pena es tan grave...!Elas: Yo tena, usted lo sabe,relaciones con el muerto...Froiln: No toque usted ese punto,que mi afliccin...Elas:Sin embargo...Usted debe hacerse cargode las deudas del difunto.Froiln: Ya no hay placer para men el mundo!Elas:l me debaunos cuartos...Froiln:Noche y darezar por su alma, s.El dilogo es slo aparente, y cada uno sigue con su tema, hasta el punto deque Pablo, el "difunto", que lo est oyendo desde un "lugar de acecho", se dejaoir para el pblico en un aparte metatextual: "(El dilogo me divierte)".3. Dilogos informativos de espacios contiguosSealamos, por ltimo, otra modalidad de dilogo que utiliza Bretn y que esantecedente de algunos discursos que resultarn despus tpicos de la comedia desaln. Ya hemos advertido que la escenografa deEl pelo de la dehesa preludiabaeste tipo de comedia, el tratamiento que hace del espacio escnico igualmenteanuncia formas de ese llamado "teatro de palabras". Como tantas veces har des-pus Benavente, los personajes estn en escena entretenidos en conversacionesanecdticas, circunstanciales, y la accin dramtica est ocurriendo fuera; un per-sonaje coordinador mira por la ventana o por la puerta del saln y da testimoniode lo que est viendo a fin de informar a los dems personajes y al pblico de loque acontece en espacios exteriores. Es decir, no se trata de un personaje coordi-nador que haya estado en una escena y al pasar a otra informe de lo que ha ocu-rrido en la primera, ni tampoco de un personaje coordinador que "narre" algo delpasado, como hacen los de Ibsen mediante "estrategias" que permiten informar1 7 8EL DISCURSO EN LA OBRA DRAMTICA DE BRETN DE LOS HERREROSal pblico a la vez que se informa a un personaje que llega a la casa despus devarios arios de ausencia y pregunta cmo est la situacin y qu historias se hanvivido, as en Casa de muecas, la Sra. Linde, la amiga de Nora, a la que sta hacenueve arios que no ve y necesita contarle su historia. Esta "estrategia dramtica",segn hemos visto ya, lo utiliza Bretn en las primeras escenas deEl pelo de ladehesa.El nuevo recurso dialogal al que ahora nos referimos, y que encontraremoscon frecuencia en las obras de Benavente, consiste en situar a un personaje en laescena que va contando en presente lo que est viendo, a travs de una ventanao de una puerta, en el exterior o en otro saln. Encontramos un ejemplo muyclaro en la escena III del acto IV deMurete y vers:Elas: Dejarn la mesa pronto?Isabel: No s.Elas:Desde aqu descubro...(Mirando por la puerta de la izquierda)Los postres sirven. No acabanni en veintcinco minutos.( )Hasta que al final de la escena V, despus de un dilogo relevante entre Pabloe Isabel, cuando el lector casi ha olvidado que Elas est espiando a los del ban-quete, ste advierte:Elas: Que ya estn en pie!Manuel Bretn de los Herreros utiliza en sintona perfecta los recursos del di-logo dramtico: el discurso dialogado, las didascalias, los apartes, las acotacionesy, sobre todo, conoce intuitivamente las posibilidades de las diferentes formas dedilogo: el narrativo, el dramtico, el informativo, el icnico, el dilogo de sordos,el dilogo imposible... y el anlisis de sus obras muestra que los utiliza en un para-lelismo eficaz con los contenidos referenciales que les da y con las situaciones quecrean, lo cual no es poco mrito, y compensa ampliamente la reiteracin de lafbula y de la repeticin de los cuadros de actantes, que tanto le recordaron loscrticos de su tiempo.BibliografaAlonso Corts, N. ( 1943) , Bretn de los Herreros. Teatro.Prlogo y notas de N.Alonso Cortes. Madrid. Espasa-Calpe. Clsicos Castellanos.Bretn de los Herreros, M. ( 1850) , Obras de don Manuel Bretn de los Herreros,de la Real Academia Espaola. Teatro... Madrid. Imprenta Nacional. ( 5 vols.) .17 9MARA DEL CARMEN BOBES NAVES(1883), Obras de Manuel Bretn de los Herreros.Madrid. Imprenta de MiguelGinesta. (5 vols.).Ferrer del Ro, A. (1846), Galera de la literatura espaola. Madrid.Ingarden, R. (1958), "Les fonctions du langage au thatre", Potique, 8 (531-538).Le Gentil, G. (1909), Le pote Manuel Bretn de los Herreros et la socit espag-nole de 1830 1860. Paris.Monlen, J. (1976), Larra, escritos sobre teatro. Madrid. Edicusa.Montero Padilla, J. (1974), Edicin deEl pelo de la dehesa, de Manuel Bretn delos Herreros. Madrid. Ctedra.Veltruski, I. (1976), "Dramatic text as a component of theater", en Matejka, L. yTitunic, I. R. (eds.) (1976), Semiotics of art: Prague school contributions.Cam-bridge, MIT Press. Trad. esp. "El texto dramtico como uno de los uno de loscomponentes del teatro" en C. Bobes, (ed.) Teora del teatro. Madrid. ArcoLibros, 1997, (31-56).180