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7/24/2019 Dialnet-IfigeniaEnAulide-831848

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IFIGENIA EN ULIDE: UNA VERSIN ESPAOLAY UNA GRIEGA EN LOS ALBORES DEL S. XVIII

Susana Lugo Mirn

Universidad de La Laguna

RESUMEN

A travs de las adaptaciones dramticas del mito clsico de Ifigenia realizadas por Jos deCaizares y Petro Katsatis en la segunda dcada del s. XVIII, inspiradas ambas en sendasobras de escritores europeos y no directamente de Eurpides, analizamos las particulari-dades que acusan frente a la mitologa original, as como las similitudes y divergencias quemanifiestan los propios dramas entre s. El influjo de modelos literarios considerados msprestigiosos y universales en estas literaturas y sociedades tan alejadas, como son la griegay espaola del barroco tardo, nos permite comprender fundamentalmente los lmites quela propia singularidad nacional y artstica impone a esa asimilacin.

PALABRAS CLAVE: Literatura comparada. Mitologa.

ABSTRACT

Through the dramatic adaptations of the classical myth of Iphigen made by Jos de Caizaresand Petro Katsatis during the second decade of the 18th century, both inspired in the respec-tive plays of European writers and not directly from Eurpides, we analyze the special featuresthat appear in contrast to the original mythology together with the similarities and diver-gences that manifest the own dramas among themselves. The influence of literary modelsconsidered more prestigious and universals in this sort of literatures and societies that are sofar, such as the Greek and the Spanish ones, help us to understand essentially the limits thatthe own national and artistic singularity impose to this assimilation.

KEY WORDS: Comparative literature. Mythology.

Las diferentes manifestaciones del mito clsico, o en general, del mito,no son ms que una creacin subjetiva que se presenta y considera, que sepercibe, como algo objetivo. El mito se emplea continuamente modificado y esoes lo que hace que en s mismo constituya un desafo. El desarrollo y los cam-bios que experimenta el simbolismo del motivo mtico, con el pasar del tiempoy las necesidades culturales y sociales, se adecuan a los esquemas ideolgicos decada momento. El mito dramtico supone una suerte de datos textuales y, sobretodo, datos extra-textuales, que tiende a enriquecerse con las concepcionesestticas e ideolgicas de cada periodo. Esa continua variacin lo convierte, claro

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, 13; 2002, pp. 161-170


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est, en un estmulo tanto para el escritor-creador como para el receptor, lectoro espectador

1.

En muchos casos, la actualizacin de los mitos en la dramaturgia en gene-ral y, concretamente, en la de la poca que nos ocupa, significa una amputacin dela profundidad de lo dramtico con el fin de dar primaca a lo superficial del espec-

tculo. Lo actualizado es lo exterior, la simple cobertura, no su esencia ni su senti-do trascendente. No se suele llegar a una interpretacin profunda del mito, no seaccede hasta su entraa ontolgica o hasta su compleja simbologa. Y esto es debi-do en la mayora de los casos al pblico y al lugar al que estas piezas dramticasiban destinadas2. En ellas abundan las alusiones, ideas, sensibilidad y valores, tantoticos como estticos o sociolgicos, de la sociedad contempornea del dramatur-go, lo que si bien puede interesarnos desde el punto de vista histrico no lo es tantopor su especfica funcin dramtica.

En este trabajo presentaremos una visin del mito de Ifigenia en la dra-maturgia espaola y en la neohelnica de las primeras dcadas del siglo XVIII. Para

ello hemos elegido la obra de Jos de Caizares (1676-1750) intituladaEl sacrifi-cio de Yfigenia (1716)3, adaptacin de la Iphigniede Racine4, y la tragedia Ifigev-neia (1720) del dramaturgo griego Petros Katsatis (1660/65-1738/42)5, adapta-cin asimismo de la homnima del italiano Lodovico Dolce6 y que se encuentra

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1 Vid. A. TAMPAKH, Muvqo" kai Istorivasthn ellhnikhv dramatourgiva tou 18ou kaitou arcomevnou 19ou aiwvna - Ideologikev" kai aisqhtikev" diaplokev",Omprevla 43 (dic.- feb.1999), pp. 40-48.

2

Para el caso espaol sigue siendo de gran utilidad el trabajo de Ren ANDIOC, Teatro ysociedad en el Madrid del sigloXVIII, Madrid, Castalia, 1976, pp. 31-121. Sin embargo, el teatro griegono cuenta por el momento con monogrficos sobre el tema.

3 Esta primera edicin no nos ha sido posible encontrarla, por lo que hemos trabajadocon versiones posteriores, vid. Comedia Nueva. El Sacrificio de Efigenia. De cinco jornadas. De Don

Joseph de Caizares, Barcelona, Imprenta de Pedro Escuder, 1756, y asimismo, Tragedia. El Sacri-ficio de Yfigenia. De Don Joseph de Caizares. En cinco actos. Primera parte. Corregida y enmendadaen esta segunda impresin, Barcelona, Imprenta de Carlos Gibert y Tut, Impresor y Librero, en laLibretera.

4Jean Racine (1639-1699), realizando el ideal de la tragedia clsica, presenta en sus dramasuna accin simple y clara, nacida de la pasin de los personajes. Con su obra Iphignie, representadapor primera vez ante los reyes franceses en 1674 y editada al ao siguiente, da muestra del apogeo

del clasicismo francs. Para ms informacin sobre la obra en concreto vid. Racine, Thtre completII, dition prsente, tablie et annote par Jean-Pierre Collinet, Gallimard (Collection Folio Classi-que), 1983, pp. 16-22 y 500-507.

5 E. KRIARA, Katsai?th", Ifigevneia-Quevsth"-Klaqmov" Peloponnhvsou.Anevkdotaevrga, Kritikhv evkdosh me eisagwghv, shmeiwvsei" kai glwssavria, Athnes, 1950 (Collection delInstitut franais dAthnes 43), pp. 1-117.

6 Lodovico Dolce (1508-1568) fue un escritor que disfrut de gran fama en su poca,aunque hoy en da haya quedado en el olvido. Entre su extensa creacin, en la que es difcil diferen-ciar dnde empieza la traduccin y dnde la creacin original, se encuentra la versin que realiza en1551 de laIfigenia en ulidede Eurpides, cf. Tragedie di M. Lodovico Dolce, di nuovo ricorrette eristampate, in Vinegia 1560, as como su reproduccin en versin electrnica en www.bnf.fr. Unabreve referencia a los originales italianos en los que se basa P. Katsatis, quien tambin escribi un


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entre las primeras piezas de la dramaturgia neohelnica que utilizan tema mitolgi-co, pues hasta entonces dicha temtica slo se haba aprovechado en algunos entre-meses del teatro cretense del siglo anterior7. Con ello lo que pretendemos es podersacar conclusiones con respecto a la utilizacin de un mito clsico, en una mismapoca, en un mismo gnero literario pero en dos pases diferentes, Espaa, cuya

realidad se nos muestra ms cercana, y Grecia, pas que dio origen a esta mitologa.En el tema que nos proponemos desarrollar, una idea principal se basa encomprobar una vez ms que, en Europa, si bien las literaturas ms antiguas y expe-rimentadas han ejercido gran influencia sobre las ms recientes en su proceso dedesarrollo hasta encontrar stas su propia singularidad, sin poner en duda la identi-dad diferenciadora en el campo intelectual que cada pas ha adquirido en este pro-ceso, tambin es cierto que en muchas ocasiones pese a lo distintos que puedan serlos caminos trazados, dado el comn origen, los resultados muchas veces pueden lle-gar a ser semejantes. Fue este pensamiento el que nos abord cuando cayeron ennuestras manos estas dos adaptaciones teatrales de la Ifigenia en ulidede principios

de sigloXVIII, es decir, la del cefalonio Katsatis y la del espaol Caizares, inspiradasambas en sendas obras de escritores europeos y no directamente de Eurpides8.Ambas obras dramticas permiten comprender fundamentalmente el gran desafoque supone para estos poetas aunar los prestigiosos modelos tenidos por universalescon sus propias convicciones artsticas, mostrndonos de este modo claros ejemplosde los lmites de la asimilacin de la dramaturgia clsica en una poca en que el sen-timiento y tradicin nacionales tiene ms peso que la propia esttica en s misma.

Creo importante referir que las obras de estos autores aparecen adems enun momento en el que la sociedad y el teatro se encuentran en un estadio de transi-cin y es por ello que muchas veces la crtica no ha sabido apreciar su papel en esteproceso de desarrollo del teatro. En efecto, por pertenecer a un momento en que sehace patente la crisis de la cultura barroca y en donde comienzan las aportaciones denovedades estilsticas, en ms de una ocasin no se ha sabido juzgar con claridad sison en realidad epgonos del barroco o anuncian los cambios del s. XVIII9. En el caso

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drama intitulado Tiestes, la encontramos en el artculo de E. KRIARA, Ta basikav italikav provtu-pa twn tragwdiwvn tou Pevtrou Katsai?th, Neva Estiva 69 (1961), pp. 169-171.

7 De la veintena de entremeses que se conservan de los ss. XVI y XVII, un total de once desa-rrollan temas mitolgicos. Cf. Eusebiva Casavph-Cristodouvlou, H EllhnikhvMuqologiva stoNeoellhnikovDravma. Apovthn epochvtou KrhtikouvQeavtrou evw" to tevlo" tou 20ouv aiwv-na, University Studio Press, Tesalnica, 2002, E. I., pp. 209-218.

8 Interesante resulta el hecho de que Katsatis no menciona siquiera a Eurpides y aseguraque cuantos hayan ledo la Iladaconocern la historia de Ifigenia, cf. E. KRIARA, Katsai?th", Ifigev-neia, op. cit., vv. 1-7, 147 v, p. 117. Lo cual hace suponer, a su vez, que tampoco debi leer el poe-ma homrico pues en l no se hace ninguna referencia a este personaje (aparece la denominacin deIfianasa, cf. Ilada, IX, 145) ya que su leyenda se desarrolla slo con las epopeyas cclicas y princi-palmente con los trgicos.

9As pues, si bien el estudioso Grammats interpreta en los elementos cmicos y satricosde la Ifigenia de Katsatis una crtica y desmitificacin del sistema feudal y aristocrtico que pre-

conizan el nuevo esquema de valores, por su parte W. Puchner, no lo considera un precursor de la


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de Espaa, al considerar la literatura de los siglos anteriores una literatura de primeracalidad y arquetipo de la literatura nacional, en ms de una ocasin los estudiosos noencuentran en estos principios del sigloXVIII ms que un mal remedo de ella, comoproducto degenerado del barroco10, donde slo encontramos autores segundones,puros seguidores o copiadores de maestros anteriores y sin una brizna de originali-

dad. No de forma diferente ha sido tenido en Grecia nuestro autor, a juzgar por laspalabras de los primeros estudiosos, quienes exponen que de las migajas cadas de lamesa cretense se alimenta el cefalonio Petros Katsatis. Un descendiente tardo dedudoso valor11 o que principalmente en sus tragedias Ifigenia (1720), Tiestes(1721), se observa una fuerte influencia cretense, que llega incluso hasta laimitacin, en lo relacionado con el impulso creativo falta totalmente de sus escritos.Es obvio que tenemos ante nosotros simples supervivencias12.

Sin embargo, durante los ltimos aos la aparicin de un estudio ms pro-fundo de este periodo y el aumento de monogrficos, biografas, artculos, etc., hallevado a que la aproximacin a estos autores sea ms realista y los criterios valo-

rativos que se establecen sean diferentes al margen de posibles comparaciones,intentando un acercamiento a esta literatura explicada desde ella misma13. Es ver-dad que las obras de estos autores pueden considerarse en la actualidad comopiezas arqueolgicas, pero dado que en su poca tuvieron un cierto relieve, nos ve-mos obligados a resaltar su valor aunque sea desde el punto de vista del historiadordel teatro, ya que la obra de Caizares es uno de los primeros intentos por asimi-lar el hacer trgico del clasicismo francs, mientras que la de Katsatis se cuentaentre las escasas muestras de la dramaturgia original griega de este periodo.

No nos proponemos ahora entrar en un estudio comparativo pormenori-zado de estas dos Ifigenias, lo que sin duda consideramos interesante poder elabo-

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Ilustracin, ni de la lucha de clases y las ideas de la Revolucin francesa, sino ms bien lo inserta den-tro del barroco tardo, cf.Q. GRAMMATA, Neoellhnikov Qevatro. Istoriva-Dramatourgiva. Dwvdekamelethvmata, Atenas, Kultura, 1987, p. 32 y W. PUCHNER, Melethvmata qeavtrou. To krhtikovqevatro,Atenas, Bura, 1991, pp. 321-323 as como, Dramatourgikev" anazhthvsei". Pevnte mele-thvmata,Atenas, Kastaniotis, 1995, p. 167.

10 Cf. Francisco RICO (ed.), Historia de la Literatura Espaola, vol. IV, Barcelona, EditorialCrtica, 1983, p. 11.

11

Cf. Linos POLITIS, Historia de la Literatura Griega Moderna, Madrid, Ctedra, 1994.Prlogo, traduccin y suplemento de Goyita Nnez, p. 83.12 Cf. K. Q. DHMARA, Istoriva th" Neoellhnikhv" Logotecni va", Atenas, karos, 19878,

p. 94.13 En lo que a nuestros autores respecta contamos, entre otros, con los monogrficos de A.

V. EBERSOLE,Jos de Caizares, dramaturgo olvidado del s. XVIII, Madrid, Insula, 1974 y K. L. JOHNS,Jos de Caizares. Traditionalist and Innovator, Valencia, Albatros Hispanfila, 1981 para el caso deldramaturgo hispano, as como diversos estudios que versan sobre la obra y figura del escritor griego:SP. EUAGGELATO,Istoriva tou Qeavtrou en Kefallhniva, 1600-1900, Atenas, 1970, pp. 50-95 ydel mismo su introduccin a la edicin, Pevtro" Katsai?th", Ifigevneia [ejn Lhxourivw/],Atenas,Esta, 1995, pp. 10*-47*; las obras anteriormente citadas de E. KRIARS y W. PUCHNER, Melethvma-ta qeavtrou... op. cit., especialmente pp. 261-323.


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rar en un futuro, pues ello excedera en mucho los lmites de esta aportacin.Nosotros tan slo vamos a centrar nuestra exposicin en ver las particularidades deestos dos autores y estas dos literaturas en su tratamiento de la fbula mitolgica atravs de una obra homnima, fijndonos en las diferentes soluciones que las co-rrientes estticas y culturales europeas encuentran en su adecuacin a cada socie-

dad concreta, adaptndose finalmente a las particularidades que desarrollarn lasliteraturas locales, en este caso la del heptneso, sociedad islea y perifrica de laGrecia moderna, y la espaola capitalina.

Es as como en estas sociedades tan alejadas entre s y sin embargo inmersasen el devenir europeo, estos dos dramaturgos de principios del siglo XVIII con laintencin de traer a sus pases un tema y motivos de xito probado, se sirven de cono-cidas obras europeas que, ms que elaborar como mera imitacin, se empean enadaptar mediante una reforma creativa ya que, buenos conocedores de las caracters-ticas de sus propias sociedades y del teatro, se ven ante la obligacin de transformarel original de modo que tengan una mayor relacin con las cosas del momento,

logrando en sus versiones adaptadas con respecto a la pieza modelo obras casi origi-nales. Podramos incluso asegurar que Caizares y Katsatis en un principio seencomiendan a la labor de refundir o acomodar las obras de Racine y Lodovicorespectivamente, sin nimo de variarlas en demasa pero que, dadas las diferentesmotivaciones as como discrepancias en el gusto dramtico entre autores y nacioneso en el caso de Katsatis entre pocas tan alejadas, se vieron obligados a desfig-urarlas, conscientes de que de esta manera seran de mayor agrado para el pblico.

Ser en aquellos puntos en que divergen con respecto a las obras originalesen donde nos detendremos para analizar los mecanismos de adaptacin que desa-rrollaron en su dramaturgia, adems de las ideas, sensibilidad y valores, tanto ti-cos como estticos o sociolgicos que la impulsaron.

Lo que primeramente llama la atencin es el tratamiento que ambosautores hacen de la tragedia. Parten de la clara intencin de escribir accin trgi-ca, y as lo manifiestan ellos mismos. Caizares edita su obra bajo la denominacinde tragedia, dato de relevante importancia dado que desde la poca de Lope se solautilizar la denominacin de comedia para cualquier tipo de obra dramtica. Enlos ltimos versos especifica la intencin de que su creacin se ha escrito paramostrar las Comedias [entindase: tragedias] segn el Francs estilo13. Katsatis,por su parte, utiliza esta caracterizacin cada vez que se refiere a su creacin, tal

como especifica en el prlogo na; pavrete xefavntwsh j" touvth th;n tragediva

14

y en varias partes de su eplogo, dia; na; ajgroikhvsete @Ellhvnwn tragediva15 y hJtragediva ejtevleiwse ki j a[llo de;n ajnimevnei16, as como en la nota a los lectores

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13 Cf.Joseph de Caizares, El sacrificio de Efigenia. De cinco jornadas... op. cit., p. 30.14 para disfrutar de esta tragedia, cf. E. KRIARA, Katsai?th", Ifigevneia, op. cit., Prlo-

go, v. 107, p. 12.15 para or una tragedia de griegos, ibidem, Eplogo, vv. 4-6, p. 115.16 Ha terminado la tragedia y nada ms resta, ibidem, v. 41, p. 116.


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kai; xeuvrete polla; kal;a; o{lh th;n iJstoriva /ejtouvth ts j jIfigevneia" po[kamatragediva17. En efecto, la idea de tragedia dista ya en estos momentos de la visinclsica que la dramtica clasicista impona, obedece sin duda a un esprituimperante ya diferente, y por ello adquiere otras dimensiones estticas y culturales.Las tragedias de nuestros autores se convierten en una mezcla de gneros y formas

tradicionales del teatro de la poca. Ambos se mueven entre la dramaturgia cla-sicista y las formas ms libres del teatro popular. As, si bien Katsatis en su lenguay tcnica dramtica sigue el modelo del teatro cretense18, el final de su obra noobstante, con sus once nuevos personajes, resulta un claro exponente de la influen-cia del teatro popular italiano, esto es, de la comedia del arte19. Por su parte Cai-zares, en su intencin de seguir el estilo francs adopta la estructura clasicista deste al dividir la obra en cinco actos en lugar de utilizar la frmula tripartita tanacostumbrada en los corrales del teatro espaol de entonces, ideando una tramams simple y mucho ms breve20, si bien en los dems aspectos sigue bajo la influen-cia del teatro del Siglo de Oro, concretamente, del teatro popular de estos princi-

pios del XVIII: la comedia de capa y espada, de figurn, de magia21.As pues, ya sea por capricho, por incapacidad de los propios autores odebido a la poca, su acercamiento a la tragedia es mucho ms libre. La estructuraes menos rigurosa y se observa un relajamiento en el seguimiento de las tres unida-des, no siempre se guarda el estilo grave correspondiente al poema trgico, faltaconsistencia en algunos de sus caracteres, etc. Tal vez lo que mejor da muestra deello es el final extravagante de sus obras, que acaso pudo alborotar al pblico de sutiempo ya que en lugar del sacrificio esperado, el desenlace final lo constituirnbodas. Katsatis, desvinculndose del original italiano, innova totalmente al finalhaciendo casar a Ifigenia con Aquiles y aadiendo asimismo tres actos cmicos enlos que se desarrollan los preparativos de la boda22. En Caizares, a su vez, no habruna sino dos bodas; si bien mantiene el himeneo entre Ifigenia y Aquiles tal comoaparece en la obra de Racine, adems hace que Ulises pida la mano de Irifile. Enel original francs riphile, hija secreta de Helena y Teseo23, muere en lugar de

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17 Y conocis muy bien toda la historia/ de esta Ifigenia que he hecho tragedia, ibidem,Nota a los lectores, vv. 4-5, p. 117.

18Acerca de este periodo del teatro neohelnico se puede consultar en espaol el monogr-fico de la revista Pio kontav sthn Ellavda/Ms cerca de Grecia11 (1996), donde asimismo encon-tramos una amplia variedad de fragmentos traducidos.

19 Vid.Q. GRAMMATA, H parousiva th" Commedia dellArte sto Eftanhsiakov Qevatro.H perivptwsh th"Ifigevneia" tou Pevtrou Katsai?th, en su libro Neoellhnikov Qevatro..., op.cit., pp. 27-41 y W. PUCHNER, Melethvmata qeavtrou..., op. cit., 261-320.

20 Eugenio HARTZENBUSCH, Racine y Caizares, La IlustracinVIII (1856), p. 62.21 Vid.,Julio CARO BAROJA, Teatro popular y magia, Madrid, Revista de Occidente, 1974.22 De los 1110 versos que conforman el quinto y ltimo acto, 726 pertenecen a estas esce-

nas burlescas.23 En efecto, una variante de la leyenda de Ifigenia la convierte en hija de Helena, concebi-

da de Teseo tras raptarla antes de su matrimonio, quien la confi clandestinamente a su hermanaClitemnestra para que la criara, cf. P. GRIMAL, Diccionario de mitologa griega y romana, Barcelona,


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Ifigenia, pues Racine introduce este nuevo personaje en su obra para variar eldesenlace final pero sin nimo de evitar la injustificada sed de sangre humana delos dioses.

Este cambio en el final de las tragedias obedece asimismo a un deseo porparte de los poetas de poner de relieve la justicia divina, no tanto la procedente del

ambiente pagano de los antiguos dioses, sin duda ajena a sus contemporneos, sinola de un ambiente propiamente cristiano alejado ya de la idolatra de la fbulamitolgica. Katsatis no duda en utilizar referencias y elementos eclesisticos paradescribir los momentos de la inmolacin y as contemplamos cmo Ifigenia acep-tar dirigirse a la santa mesa para ofrecerse en sacrifico24, lo que finalmente nosuceder gracias a un milagro de la providencia que ajdikiva de;n qevlei25. Esa mismadisposicin cristiana es la que, especialmente en las ltimas escenas, las cmicas, lolleva a ridiculizar la figura del adivino Calcante (Calkiva"26), hacindolo culpablede todas las desgracias, en un claro intento por prevenir sobre las falsas supersti-ciones, para lo cual no dista de ejercer una dura crtica hacia las artes adivinatorias

y la ignorancia de los que las siguen. Caizares, reflejando asimismo la sensibilidadde su pblico, nos muestra una diosa que conmovida por la fuerza del amor nopuede ms que rendirse ante l. La figura piadosa de la divinidad que premia elsentimiento noble. De este modo, interviene Diana por medio del deus ex machi-napara aportar la solucin a la trama y, partiendo como el implacable destino dela doncella, logra convertirse en propiciadora de las aspiraciones erticas de losprotagonistas, autntica fuerza motriz del drama: mi Deidad se oblig de un afec-to/ tan noble y tan fino,/ que aun la propia que trata esquivezes/ oy premia cari-os. [...] pues en vez de holocausto de/ sangre,/ de afectos le admito 27.

Pero aqu hemos de detenernos para observar cmo, en efecto, estos senti-

mientos nobles y elevados son interpretados de diferente modo por los dos autores.Katsatis, haciendo que la decisin de Ifigenia sea movida por razones patriticaspor el bien de la nacin griega, desarrolla una conciencia nacionalista que se

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Paids, 1991, p. 285. En esta versin se inspirar Racine para crear su personaje de Erifila, cf. Racine,Thtre complet II, op. cit., p. 202 y 540, n. 5. No obstante, Caizares obvia este aspecto en surecreacin y presenta a Irifile como infanta de Lesbos, capturada por Aquiles de su isla natal yenviada a Ifigenia para servirle, personaje que aumentar el enredo provocando momentos de celos

y malentendidos, y que conformar finalmente la dama de la segunda pareja de la intriga.24 !Amevte me sth;n travpeza loipo;n eij" th;n agiva, (V acto, 2 escena, v. 117), cf. E.

KRIARA, Katsai?th", Ifigevneia... op. cit., p. 84.25 V acto, 3 escena, vv. 421 y ss., ibidem, p. 88.26 Llama la atencin el que el escritor griego, sin duda influenciado por el original del que

se inspira, utilice no obstante calcos italianizantes incluso para aquellos nombres de fuerte raigambrehelena, encontrndonos Calkiva" por Cavlka" o incluso Trovgia en lugar de Troiva entre otrosmuchos. Sobre los usos idiomticos en esta obra vid. la introduccin a la edicin de E. KRIARA,Katsai?th", Ifigevneia... op. cit., pp. keV y ss. Asimismo diremos que, a su vez, el espaol Caizarescambia algunos nombres en los personajes de su drama: el adivino Calcantes aparece como Argante,Erifila como Irifile.

27 Cf.Joseph de Caizares, El sacrificio de Efigenia. De cinco jornadas... op. cit., p. 29.


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encuentra entre las primeras dentro del teatro neohelnico. Existe un didacticismopatritico que se relaciona directamente con la situacin actual de sus paisanos, elproblema de los turcos en el territorio helnico que pronto podr llegar hasta ellos,por eso el poeta se siente en la obligacin de prevenirlos sobre este riesgo y de ex-presar que los sacrificios que se esperan no obedecen ya a un deseo divino, sino a

la necesidad de la patria, aportando a este drama un intencionado eco patritico28

.Caizares, por el contrario, considera ms adecuado alterar este final trgi-co en pos en efecto de un gran amor, pero no el amor a la patria sino el amor galntan del gusto de los teatros de la poca. En la versin espaola Ifigenia se entregavoluntaria al sacrificio no por el honor de Grecia, sino porque su enamorado

Aquiles pueda lograr en Troya la fama anunciada, convirtindose ms bien en unafbula dramtico-heroica: no por el honor de Grecia,/ pues lastima no he debido/mas que uno solo, por quien/ la muerte que espero, admito;/ este es Aquiles, Griegos29. Caizares en su afn de actualizar an ms el drama cargndolo con lossentimientos de la poca nubla ligeramente el verdadero significado, la ideologa

de la obra originaria, de modo que aquello que en un principio origin el dilemaentre la divinidad y las leyes humanas, adopta la forma de una simple cuestin dehonor y amoros.

Como hemos podido comprobar, la intencionalidad del drama en ambosautores es diferente al de los originales y por consiguiente tambin su estilo. Enefecto, los personajes de Caizares no hablan como griegos, no guardan sus usos ycostumbres, se comportan como espaoles en tanto que reflejan el sentir de lapoca y los valores e ideas de la sociedad contempornea del dramaturgo. La visinde la mujer espaola, con su talante ciertamente ms liberal, es patente cuandoIfigenia desplanta a Ulises con bastante desenfado si consideramos que se trata deuna doncella de estirpe real, o cuando en boca de Clitemnestra el autor expresa laopinin del libre albedro de la mujer para elegir esposo. Los hroes, sin duda, seasemejan a los galanes de la escena espaola, as comprendemos a este Aquiles quesiente celos y rie con su amada, a un Ulises que se convierte en su competidor porel amor de Ifigenia. Pero, en verdad, donde ms se subraya el carcter espaol esen la figura de los sirvientes que, introducidos sin duda como contrapunto cmi-co, hablan en muchas ocasiones como verdaderos vecinos de la villa de Madrid,con dilogos llenos de anacronismos y expresiones populares, en un tono que defamiliar a veces llega a grosero y que horrorizara a cualquier purista de la tragedia.

Caizares enfoca de este modo la problemtica de la fbula mtica hacia el proble-

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28 El propio Katsatis, alistado en la Armada veneciana, tom parte activa en los enfrenta-mientos entre venecianos y turcos (1684-1699), guerra en donde la Serensima obtuvo la victoria ypudo seguir ostentando sus posesiones en las islas jnicas y en el Peloponeso. Cuando posteriormenteestalla un nuevo enfrentamiento entre estas dos naciones, Katsatis fue hecho prisionero (1715) y lle-vado a la isla de Creta para ser vendido como esclavo, cf.SP. EUAGGELATO,Pevtro" Katsai?th",Ifigevneia ... op. cit., p. 10*.

29

Ibidem, p. 28.


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ma del honor, pero esta vez con la alteracin consiguiente al espritu de galanteradominante en la escena espaola de aquella poca.

Asimismo, Katsatis desarrolla entre sus lneas ideas ciertamente modernaspara ser expresadas por estos personajes heroicos. Claros ejemplos encontramos enlos versos del extenso prlogo, ntegramente sacado de su propia pluma, en donde

el poeta se siente ms libre a la hora de expresar sus opiniones. As, por ejemplo,no duda en poner en entredicho el significado del cdigo del honor en cuanto alos convencionalismos que lo sustentan y las imposiciones sociales que de stederivan, entendidas stas ya de forma diferente por las masas populares a las quese diriga pues, sin duda, entre sus compatriotas empieza a tener un sentido msurbano, donde ya la nocin ideal y objetiva del honor se diferenciaba de los casosde la honra; con un eco de misogenia nos habla de la mujer y su injusta conse-cuencia en el honor familiar, incluso llega a poner en tela de juicio las causas de laguerra troyana tratando el suceso en principio como si de problema familiar, msque patritico, se tratase.

Caracterstica principal en estos autores es el tono popular que han queri-do imprimir a sus obras y para lo cual no distan de desfigurar el carcter serio ygrave de la tragedia, pues sabiendo que el pblico desea tambin momentos deregocijo buscan ofrecer un tono ligero y agradable. Esto queda patente, comohemos venido refiriendo, en la incorporacin de nuevos personajes ajenos a la ver-sin original, en los nuevos tratamientos e incluso las variaciones del relato tradi-cional, en la innovacin del final feliz de las tragedias; pero tambin en la lenguay la versificacin (Katsatis utiliza el metro popular decapentaslabo y la lengua de-mtica; Caizares por su parte, escribe en versos fciles y nunca sublime ni lima-do en la frase), en el tono a veces demasiado familiar de los dilogos (Katsatis en

el monlogo de Ulises, II acto, escena 1, casi en una conversacin con el pblico,acusa a las mujeres con un lenguaje poco sublime; Caizares lo consigue prefe-rentemente en los dilogos de los graciosos que introduce en la trama como tcni-ca de contrapunto).

Estos autores, siguiendo de forma intuitiva el concepto de teatro como artepara el pueblo, sienten la necesidad de aunar lo culto y lo popular, la originalidady la tradicin, los valores individuales y los colectivos. El tema dramtico, inde-pendientemente de que sea mitolgico, est pensado y sentido desde el hoy y paraese hoy, lo que los convierte en intrpretes de la colectividad. Una colectividad quebusca en el espectculo diversin y disfrute; un pblico que acaso ha perdido elsentido de lo trgico, de lo verdaderamente dramtico y, menos preocupado por lalicitud de la fbula mitolgica, se entretiene preferentemente en el desarrollo ydesenlace del mito ms que en el mito en s. Un mito que si bien es respetado enesencia, siendo el que genera la trama de la obra, se sigue con fidelidad tan slo ensus aspectos bsicos ms relevantes, por lo que es perceptible de nuevos tratamien-tos, de incorporar personajes ajenos a la versin original y de leves variaciones res-pecto al relato tradicional, innovaciones que buscan una mayor efectividad desdeel punto de vista dramtico.

En definitiva, tenemos dos obras en las que sus autores, sin duda fuerte-mente influenciados por la tradicin nacional, con la intencin de adecuar la lite- IF

IGENIAENAULIDE:UNAVERSINESPAOLAYUNAGRIEGA...

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ratura fornea bajo sus propias convicciones artsticas deudoras del momento his-trico y social, logran contribuir decisivamente al desarrollo de sus literaturas loca-les. Ciertamente Racine y Lodovico, siguiendo muy de cerca los pasos de Eur-pides, dieron a luz obras importantes, pero muchsimo de lo bueno de stas perte-nece exclusivamente al ingenio de Eurpides. Katsatis, dramaturgo nobel, y Cai-

zares, poeta cmico de segunda lnea, precisando apartarse de sus originales porqueel gusto clsico no era el mismo, produjeron sin embargo obras en las que encon-tramos ciertos rasgos de inters as como atractivo en la trama y los caracteres, locual no desmerece en importancia, pues lo bueno o mediano que hay en sus crea-ciones se debe a ellos mismos, es propio, es puramente local, es decir, espaol yneohelnico.

SUSANALUGO

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