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DEL TESTIGO VIRTUAL AL TESTIGO EMOCIONAL

Lugares, tecnologías y afectos en el Museo Casa de la Memoria de Medellín

DIANA JIMENA ORDÓÑEZ CASTILLO

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

Facultad de Ciencias Humanas. Departamento de Sociología Maestría en Estudios Sociales de la Ciencia

Bogotá, Colombia 2018

(página intencionalmente en blanco)

DEL TESTIGO VIRTUAL AL TESTIGO EMOCIONAL Lugares, tecnologías y afectos en el

Museo Casa de la Memoria de Medellín

DIANA JIMENA ORDÓÑEZ CASTILLO

Tesis de investigación presentada como requisito parcial para optar al título de: Magíster en Estudios Sociales de la Ciencia

Directora: PhD. Olga Restrepo Forero

Línea de Investigación: Producción y usos de la tecnología

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA Facultad de Ciencias Humanas. Departamento de Sociología

Maestría en Estudios Sociales de la Ciencia Bogotá, Colombia

2018

AGRADECIMIENTOS

Haber tenido la oportunidad de estudiar esta maestría y de hacer esta investigación fue posible solo porque cuento con el apoyo emocional y financiero, cotidiano e inagotable de mi familia, de mi mamá y mi papá, Ligia y Enrique, quienes han confiado incondicionalmente en las decisiones que me han traído hasta aquí, y a mi hermana Nancy quien, desde su profesión como bióloga, se ha dado a la tarea de leerme y exigirme un trabajo riguroso, cuidadoso y del que yo me sienta orgullosa. Por supuesto, es innegable mi gratitud frente al Museo Casa de la Memoria, a sus diseñadoras, sus directivas, a su equipo de mediación, a quienes han participado y aún trabajan por su mantenimiento y fortalecimiento. En particular le agradezco a quienes me ofrecieron sus opiniones y sus experiencias personales, siendo parte de los grupos de víctimas y sobrevivientes, de madres y a los líderes sociales o académicos que impulsaron y consolidaron el proyecto del museo. Agradezco también a mis profesores de la maestría por compartir su sabiduría y su trabajo con alegría y generosidad, sobre todo por generar espacios de reflexión profunda y comprometida y por exigir que nuestro pensamiento sea una herramienta para construir un mejor mundo. En especial le agradezco a Yuri Jack Gómez por haber confiado en que mi voz era más valiosa que lo que yo creía, y por exigirme que utilizara toda esa «munición» para darle lugar a mis ideas. También a Carlos Mario Perea y Ricardo Peñaranda del Instituto de Estudios Políticos y Relaciones Internacionales (IEPRI), cuyas trayectorias en el estudio de la historia de Colombia, de Medellín y de las memorias del conflicto de nuestro país fueron de gran valía para trazar el rumbo que tomó este proyecto. A Olga Restrepo Forero, mi directora de tesis le debo un enorme agradecimiento, no solo por acompañarme durante este proceso de la investigación sino por concedernos su invaluable conocimiento durante toda la maestría. Además de orientarme para que yo —por fin— encontrara las mejores herramientas para transitar por este trabajo, su posición

frente a los Estudios Sociales de la Ciencia y su manera de abordarlos en clase fueron el estímulo para entender unos temas que, debo reconocer, al principio fueron demasiado oscuros e inasibles para mí. A mis compañeros de clase, Miller Díaz, William Sánchez, Zulma Giraldo, Viviana Belalcázar, Camilo Garzón, Camilo Garibello y Camilo Sánchez por sus voces diversas y comprometidas a la hora de pensar y reflexionar. En especial le agradezco a Mariana Calderón, porque además de que ha sido una lectora constante de las versiones más tempranas de este trabajo, su mirada feminista decidida, su saber y su generosidad para compartirlo han sido definitivos para mi crecimiento como investigadora y como mujer. Finalmente, le agradezco a la Universidad y a las personas quienes de forma menos visible mantienen, vigilan, atienden y cuidan este espacio para que sea un lugar placentero e inspirador para construir conocimiento.

Resumen

VII

RESUMEN

Las nuevas museologías han emergido en la búsqueda por la transformación de la institución museal, al exigir el establecimiento de relaciones más participativas y democráticas con sus comunidades y la renovación de sus pretensiones epistemológicas y cívicas. En especial, los museos de memoria sintetizan este llamado y se levantan como respuesta a movimientos populares de víctimas y sobrevivientes que los exigen como lugares de conmemoración, reparación y diálogo. Este trabajo describe el Museo Casa de la Memoria de la ciudad de Medellín, Colombia. Para su análisis aborda dos marcos analíticos: la noción que compara el museo con un laboratorio científico y la construcción material-semiótica de las memorias, a partir de ellos desarrolla la noción de la formación de un testigo emocional como una capa fundamental que se entrelaza en los mecanismos narrativos que despliega el museo en sus exhibiciones. La primera parte del texto presenta las perspectivas teóricas sobre el laboratorio, la producción de testigos, la transformación hacia las nuevas museologías y sus materialidades. La segunda inicia con la presentación de los antecedentes del museo y luego lo describe desde tres dimensiones: las generalidades de la institución, las características de la museografía de la exhibición central y unos objetos específicos de la colección. Palabras clave: Estudios Sociales de la Ciencia, Museo Casa de la Memoria, museo de memoria, materialidades, museografía, testigo.

Del testigo virtual al testigo emocional

VIII

ABSTRACT

New museology has emerged on the need to think about the transformation of museums, by calling the establishment of more participatory and democratic relations with their communities and the renewal of their epistemological and civic privileges. In particular, museums of memory synthesize this quest and arise in response to popular movements of victims and survivors who demand it as places of commemoration, reparation and dialogue. This document describes ‘Museum Casa de la Memoria’ of Medellín, Colombia. For the analysis, it uses two theoretical frameworks: the analogy between museums and scientific laboratories and the material-semiotic construction of memory. Thereafter, it develops the idea of the formation of an emotional witness as a salient layer of the technologies deployed at the museum. The first part of the text presents the theoretical perspectives about the laboratory, the production of witnesses, transformations towards new museologies and their materialities. The second begins with the presentation of the museum's background, then it describes three dimensions: an overview of the institution, general museographic characteristics of the main exhibition and some specific objects of the collection. Keywords: Social Studies of Science, Museum Casa de la Memoria, memory museums, materiality, museography, witness.

Contenido

IX

CONTENIDO

AGRADECIMIENTOS 5

RESUMEN VII

ABSTRACT VIII

CONTENIDO IX

LISTA DE FIGURAS XI

INTRODUCCIÓN 1

Delimitación del problema y herramientas conceptuales 2 Metodología 5 Tres dimensiones del análisis 7 Breve presentación del Museo Casa de la Memoria 9

CAPÍTULO I. PERSPECTIVAS TEÓRICAS SOBRE LOS MUSEOS, LAS MEMORIAS Y SUS

MATERIALIDADES 13

LOS MUSEOS: LUGARES DE PRODUCCIÓN DE CONOCIMIENTO 14

El lugar en la producción de conocimiento 16 Los laboratorios científicos 19 La creación de testimonio y de testigos 24 Los museos: laboratorios cívicos 27 El interés en la exhibición, la exhibición del interés 34

NUEVAS MUSEOLOGÍAS, MEMORIAS Y MATERIALIDADES 38

Historia y memoria 41 La propuesta de las nuevas museologías 44 Materialidades, artefactos y sensibilidades en el museo de memoria 52


X

CAPÍTULO II. LABORATORIOS DE MEMORIAS 61

LA FORMACIÓN DEL MUSEO 63

Antecedentes 63 Finalización de la obra 72 Descripción general 73 La propuesta museológica y museográfica 76

LUGARES DE ENUNCIACIÓN. LOS BORDES LÍQUIDOS DEL MUSEO 82

De la casa de las víctimas al «museo para la ciudad» 85 Las voces del museo 89

MECANISMOS PARA DAR FORMA A LA EXHIBICIÓN I: TRADUCCIONES Y

RECONFIGURACIONES 100

La traducción como herramienta de la museografía 106 La interactividad en la creación del testimonio demostrativo 108

MECANISMOS PARA DAR FORMA A LA EXHIBICIÓN II: LA EMOCIONALIDAD DE LAS

MATERIALIDADES, AFECTOS Y EFECTOS 113

REFLEXIONES FINALES 129

ANEXO 1. PROYECTO DE INVESTIGACIÓN 135

ANEXO 2. PROPUESTA PARA EL DESARROLLO FUTURO DE LA INVESTIGACIÓN 141

Configuración del rol de las mujeres en los equipos museográficos de memoria 141 Multiplicidades ontológicas de los objetos de los museos 142

REFERENCIAS 143

Lista de figuras

XI

LISTA DE FIGURAS

Figura 1. Acceso principal y explanada norte. ................................................................... 11 Figura 2. Explanada de acceso, vista hacia el jardín. ......................................................... 11 Figura 3. Acceso a las salas temporales en el primer piso. ................................................. 11 Figura 4. Detalle del Memorial. ......................................................................................... 11 Figura 5. Visualización digital del proyecto del Parque Bicentenario ............................... 11 Figura 6. Corredor del primer piso. Mural de la experiencia Resistencias ........................... 12 Figura 7. Acceso a la exhibición, Medellín: memorias de violencia y resistencia .......................... 12 Figura 8. Interior de la exhibición Medellín: memorias de violencia y resistencia ........................ 12 Figura 9. Exhibición temporal en 2015 Escuchar, guardar, abrazar ....................................... 12 Figura 10. Exhibición temporal Paz Creer para Ver .............................................................. 12 Figura 11. Exhibición temporal Medellín|es 70, 80, 90 ....................................................... 12 Figura 12. Síntesis del desarrollo del Museo CM ............................................................... 62 Figura 13. Maquetas de la propuesta arquitectónica ......................................................... 71 Figura 14. Visualización digital de la propuesta arquitectónica ........................................ 71 Figura 15. Fachada oriental del Museo CM ...................................................................... 71 Figura 16. Fachada occidental del Museo CM .................................................................. 71 Figura 17. Acceso a salas temporales ................................................................................. 71 Figura 18. Usos del edificio ................................................................................................ 75 Figura 19. Mapa y síntesis de la exhibición de larga duración .......................................... 80 Figura 20. Vista desde la entrada a la sala. Experiencia Ausencias .................................... 105 Figura 21. Vista desde la entrada a la sala. Experiencia Cronologías ................................. 105 Figura 22. Vista desde la entrada a la sala. Experiencia Mesas ........................................ 105 Figura 23. Vista posterior de la sala ................................................................................. 105 Figura 24. Vista posterior de la sala. Experiencia Historias presentes ................................. 105 Figura 25. Salón alterno a la sala. Experiencia Recinto de memoria. ................................... 105 Figura 26. Experiencia Cronología ..................................................................................... 109 Figura 27. Experiencia Medellín, horizontes y fronteras ......................................................... 109 Figura 28. Experiencia Territorios sensibles ......................................................................... 109


XII

Figura 29. Experiencia Mesas: Campesinos ..................................................................... 119 Figura 30. Experiencia Mesas: Academia y periodistas .................................................... 119 Figura 31. Experiencia Mesas: Violencia de género ......................................................... 119 Figura 32. Experiencia Historias Presentes .......................................................................... 125 Figura 33. Experiencia Palabras de niño ............................................................................. 125 Figura 34. Experiencia Ausencias ....................................................................................... 125 Figura 35. Experiencia Memorial ...................................................................................... 125

Introducción

1

INTRODUCCIÓN

En Colombia, la Red de Lugares de Memoria agrupa 28 programas dedicados a adelantar procesos sociales y pedagógicos en torno a las memorias del conflicto armado y los movimientos de resistencia; de estos, 11 se reconocen como museos o casas de memoria.1 El objeto de estudio de esta investigación, el Museo Casa de la Memoria de la ciudad de Medellín, Antioquia (en adelante Museo CM), se destaca como uno de los proyectos de más visibilidad, en principio porque recoge los fenómenos de una de las zonas del país más afectadas por la violencia, pero además, porque ha sido pionero en integrar las iniciativas forjadas por las organizaciones de víctimas y sobrevivientes, en conjunto con los programas gubernamentales regidos por el mandato legislativo que puso a la memoria como mecanismo para lograr el desescalamiento del conflicto, el perdón y la reconciliación nacional. En este tránsito, el Museo CM se ha convertido en uno de los prototipos más influyentes en el campo de diseño museográfico de memoria para el país. De hecho, mi acercamiento a esta institución se dio precisamente para usarlo como referencia para diseñar otro museo de memoria. A principios de 2016 yo hacía parte de un equipo contratado para proponer un lugar de conmemoración para una entidad estatal. Pero durante las reuniones era reiterativo el malestar que había generado en mis posibles clientes el tratamiento dado por el Museo CM a un tema en particular, y por esto, la primera visita a la recién inaugurada sala la planeé con el propósito de evaluar la exhibición y para llenarme de argumentos que respaldaran la postura crítica de nuestro futuro empleador. El centro de la controversia estaba en la descripción que el Museo CM hacía de la Operación Orión.2 Mi expectativa estaba al

1 Red Colombiana de Lugares de Memoria. «Lugares de memoria» 2 La Operación Especial Conjunta Orión se refiere al despliegue de las fuerzas armadas estatales emprendido el 16 de octubre de 2012 en la comuna 13 de la ciudad de Medellín, según el gobierno nacional, encabezado por el recién posesionado presidente Álvaro Uribe Vélez, para frenar la expansión de la guerra y recuperar la zona que se había tomado la guerrilla, las autodefensas ilegales y la delincuencia común. Sin embargo, las


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máximo. El disgusto con el que se nos relataba la exposición era tal que yo me imaginaba un título enorme inaugurando toda una sala imprecando el accionar estatal durante uno de los eventos más violentos que vivió Medellín. Sin embargo, la realidad fue otra. Cuando llegué no encontré ni el aviso que me había imaginado, ni el despliegue de infografías, videos o testimonios que esperaba ver detallando las dimensiones de las arbitrariedades asociadas a este evento. Ciertamente la exhibición central hace alusión a ese tema, en específico con 14 de un total de 180 fotografías de la sección Múltiples caras de la violencia, el fotógrafo como testigo. Entonces, ¿era infundado el malestar que mis clientes expresaban, estaban exagerando? Si —como yo lo veía— la exposición del Museo CM era una recopilación que simplemente mostraba lo que había sucedido, ¿qué era lo que causaba tanta indignación? Estas preguntas que nos invitan a pensar sobre los hechos como procesos fragmentados y atravesados por controversias, sobre sus pretensiones de verdad y, sobre todo, de cómo la labor museográfica hace parte de la construcción de esa realidad, fueron las que dieron origen a esta investigación.

Delimitación del problema y herramientas conceptuales

Aunque en principio mi intención fue abordar el estudio reconstruyendo la controversia alrededor de la narración de Orión y los intereses implicados en el Museo CM, fue la literatura de los Estudios Sociales de la Ciencia y la Tecnología (en adelante ESC) sobre la construcción de los hechos científicos la que marcó el punto de quiebre que me encaminó en la inquietud por las particularidades de la exhibición y su rol en esta construcción, específicamente la aproximación sobre las tecnologías materiales, sociales y literarias asociadas a este proceso.3 Además, este abordaje se acercaba más a mi formación como diseñadora industrial y la inquietud sobre los objetos, los procesos por los que llegan a ser y su lugar en el ensamblaje de este conocimiento particular de las memorias. En el estudio sobre la bomba de vacío de Robert Boyle, Steve Shapin propone que hay tres dimensiones que están involucradas en la producción y validación de un hecho científico. Una tecnología material, en la que poner en marcha el artefacto físico constituye un acto performativo para extender la creación de testigos visuales de la experiencia; una tecnología

acciones militares llevadas a cabo en la ciudad desde 2011 alcanzaron con Orión un nivel de violencia, arbitrariedad y terror estatal sin precedentes. Detenciones arbitrarias y estigmatización, allanamientos, incursión del paramilitarismo, desplazamiento forzado y muertes violentas es el saldo de esta maniobra a la que la comunidad hoy se refiere como «la noche negra». Líder comunitaria en comunicación personal, octubre de 2016. 3 Shapin, «Pump and circumstance»

Introducción

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social, que constituye el recurso para visibilizar la producción de conocimiento como una empresa colectiva; y finalmente, una tecnología literaria que consolida la extensión y difusión del conocimiento a través de la producción de testigos virtuales, es decir, a través de aquellos lectores de sus textos que sin haber presenciado el experimento pueden dar cuenta de este como si hubieran estado ahí. En ese sentido, la pregunta que dio inicio a este proyecto indaga por cómo es el proceso de ensamblaje de las memorias específicamente a la luz de las tecnologías materiales, literarias y sociales propias del Museo CM. Así, el interés del estudio se enmarcó a partir de los tres aspectos propuestos por Shapin: las tecnologías sociales características del museo, sus prácticas de curaduría y configuración de públicos; las tecnologías literarias que consolidan la construcción de tal conocimiento, por ejemplo, las prácticas discursivas de textos e imágenes que circulan en catálogos, paredes, pies de foto, materiales pedagógicos y demás; y finalmente las materialidades, es decir, sus objetos y las relaciones que estos promueven, la mediación a través de tecnologías de interacción humano-computador, e incluso el edificio con su programa arquitectónico y particular retórica. Sin embargo, aunque una mirada simultánea sobre estos tres objetos se haya utilizado para dar cuenta de uno u otro aspecto del análisis, el texto que presento a continuación hace énfasis en las materialidades que configuran las exhibiciones del Museo CM, y cómo estas son fundamentales en la creación y extensión de testimonio. Por tanto, este documento deja por fuera el estudio detallado de varios aspectos del museo. Por ejemplo, como este ejercicio no constituye una etnografía del trabajo de las profesionales del museo o de las dinámicas de sus visitantes, ha dejado de lado las especificidades del ejercicio de diseñadoras, curadoras o museógrafas en su hacer cotidiano; tampoco es un análisis de públicos, ni de cómo los objetos de la colección conforman unas dinámicas específicas de interacción social. Además, debo aclarar que la adopción de la propuesta de Shapin y sus tecnologías como metodología de análisis no se fundamenta en la pretensión de las memorias como conocimientos estables, unánimes y cerrados que deban explicarse, no trato de extrapolar el concepto de la producción de hechos para dar cuenta de la validez, legitimidad o pertinencia del relato del museo, y tampoco, para producir una versión sobre qué fue lo que pasó en el país. Por el contrario, a través de esta mirada propongo dar cuenta precisamente de la contingencia de su ensamblaje, de cómo esas tecnologías interactúan para dar forma a


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un relato heterogéneo, localizado, incluso efímero, que lejos de producir consensos, provoca desacuerdos y controversias. Dado que el análisis que propongo se concentra en los objetos del museo y en las particularidades de la institución misma, es imposible omitir que este ha sido un tema abordado largamente por otros campos disciplinares y pocas veces relacionados con los ESC, por ejemplo, los Estudios de Museos y de Memoria. Particularmente, el auge de los Estudios de Memoria ha dado paso a acercamientos teóricos y metodológicos tan variados que incluyen campos como la psicología, la historia, la neurología, etc.4 Así que debo reconocer que la abundancia de literatura que describen estos dos objetos, el museo y la memoria, llegó a ser abrumadora y fue difícil mantener encauzado el conjunto de herramientas conceptuales para el análisis. No obstante, también debido a la variedad de acercamientos, la solución se manifestó precisamente en la posibilidad de hallar intersecciones y, en consecuencia, aunque este trabajo se enfoca desde las perspectivas de los ESC, no pierde de vista algunas herramientas conceptuales derivadas de los Estudios de Museos y de Memoria.5 El ejemplo más grato de estas articulaciones conceptuales, y uno de los hallazgos más tempranos de la revisión de la literatura, es que los Estudios de Memoria comparten un concepto clave que también subyace en la propuesta de Shapin: la creación de testigos. Ciertamente, sobre el museo se extiende también esta pretensión y, como lo busco describir con esta investigación, para ello se despliegan estrategias de teatralidad, sensibilización y empatía que ya no solo buscan crear testigos presenciales y virtuales del hecho o de la experiencia, como lo diría Shapin, sino que pretenden que estos nuevos testigos inviertan más que un racionamiento analítico y establezcan un lazo emocional. Este desplazamiento, del testigo virtual al emocional es el concepto que traza el horizonte de esta investigación. Y si la creación de testigos emocionales es la perspectiva que me guía, entonces, los caminos que conducen hacia allá también surgen de una mirada teórica compartida: el museo como laboratorio y la memoria como un fenómeno material-semiótico; ambas rutas dieron forma a esta investigación y también abrieron paso a las inquietudes que organizan el documento que hoy presento.

4 Ver Roediger y Wertsch, «Creating a new discipline…»; Schindel, «¿Moda académica de la memoria?» 5 A menos que se indique lo contrario, todas las traducciones que se presentan en el texto son mías.

Introducción

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La primera, en cabeza de Tony Bennett, parte de la comparación de los estudios sobre la práctica experimental asociada al laboratorio científico para extrapolarla a las labores museológicas, por las cuales la reunión de objetos en nuevas configuraciones crea nuevas relaciones haciendo perceptibles nuevas realidades.6 Así, las tareas de abstracción, purificación y reconfiguración que lleva a cabo un laboratorio para darle un nuevo orden a la realidad se asocian a los ejercicios de extracción, clasificación y exhibición que convierten al museo también en un dispositivo de ordenamiento y regulación del conocimiento y, a la larga, de las relaciones sociales y cívicas. La segunda, la memoria como un fenómeno material-semiótico, es la conjunción de los acercamientos teóricos de los Estudios de Memoria que abogan por un pensamiento decididamente encarnado, no solo en la capacidad humana, sus sentimientos y su intelecto, sino en la materialidad misma de los objetos que construyen las memorias, en intersección con la propuesta de los ESC de la dingpolitik, formulada para emprender una democracia orientada-a-objetos que incluya en el ‘nosotros’ a lo no-humano como participante crucial de la vida pública.7

Metodología

En línea con la tradición investigativa de los ESC, este es un trabajo de análisis cualitativo que se basa en un estudio de caso para dar cuenta no de una teoría, que explique los fenómenos asociados a la práctica museográfica general, sino que busca describir cómo se dan las relaciones que la constituyen en un entorno específico y delimitado. Como he mencionado, está basado en el Museo Casa de la Memoria de la ciudad de Medellín y, en particular, hace énfasis sobre la exhibición de larga duración. Originalmente, la investigación la había planteado desde la mirada exclusiva sobre esta sala, sin embargo, la observación del trabajo de campo reveló varios contrastes que fueron valiosos para ver y sacar a la luz las particularidades constitutivas de la narrativa museográfica que me interesa abordar. Por ende, este documento también incluye descripciones de otros aspectos del Museo CM que contribuyeron a la formación de una mirada más amplia, por ejemplo, sus antecedentes y los objetos de algunas salas temporales. Como mi interés se concentra en la exhibición y la museografía, la observación de la sala fue indudablemente la fuente más valiosa de información. No obstante, la metodología

6 Bennett, «Civic laboratories» 7 Latour, «From realpolitik to dingpolitik»; Puig de la Bellacasa, «Matters of care»


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también incluyó dos procesos adicionales: la realización de entrevistas y la revisión de documentos asociados a la conformación de la institución y sobre sus especificaciones actuales. Debido al planteamiento inicial que propuse para la investigación, sobre la narración de un tema controversial en la exposición central, el primer abordaje fue la realización de entrevistas a las personas que hacían parte del debate; estas fueron: un funcionario a cargo de la sección de memoria histórica de aquella institución estatal, una exdirectiva del Museo CM y dos líderes comunitarios de la comuna 13 de la ciudad. Con ellos se realizaron entrevistas no estructuradas que examinaron el papel del Museo CM en el desarrollo de la controversia. Sin embargo, a medida que desplacé el objeto de estudio, las entrevistas también cambiaron su énfasis. Así que llevé a cabo un segundo ciclo de diálogos, esta vez solo con funcionarios que trabajan para el museo, entre ellas, directivas, diseñadoras y personas del equipo de mediación. Durante esta segunda etapa se realizaron cinco entrevistas con el objetivo de indagar por asuntos como: su rol específico en la dinámica del museo, la percepción de la exhibición con respecto a sus intereses personales, los procesos de curaduría y museografía tanto de la sala central como de las temporales, y las mecánicas de selección y co-creación en las convocatorias públicas. La búsqueda de información acerca de los eventos que dieron forma al Museo CM se complementó con la revisión de documentos, casi siempre de fuentes gubernamentales o institucionales que hicieron parte de la formalización del proyecto, por ejemplo, de la Alcaldía de Medellín, el Programa de Atención a Víctimas, la Corporación Región8 y del museo mismo. Adicionalmente, revisé noticias de la prensa regional y nacional que se referían también al proceso de construcción y consolidación del proyecto, y finalmente, el documento de la investigación de maestría de Margarita González-Rangel también sobre el Museo CM,9 que se describirá brevemente en el capítulo del estado del arte. Todos estos contribuyeron a la reconstrucción de los antecedentes y la línea de tiempo de los eventos claves de la institución, sobre todo, sentaron las bases para caracterizar el tipo de institución que estaba estudiando. No obstante, la observación etnográfica de las exhibiciones del Museo CM ha sido el elemento transversal durante la investigación. Esta se inició a principios de 2016 cuando

8 La Corporación Región es una organización no gubernamental dedicada al trabajo con organizaciones de víctimas y sobrevivientes, apoya la gestión institucional para atender a estas poblaciones y desarrolla procesos de investigación e implementación sobre el tema del conflicto armado y las violencias en Antioquia. 9 González-Rangel, Lógica comunicacional del Museo CM

Introducción

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visité el Museo CM por primera vez con la intención de tomarlo como referente para un proceso de diseño y, aunque no había dado inicio al trabajo de la maestría, esta visita fue definitiva para construir las impresiones que hoy en día, después de dos años que llevo observándolo, se concretan en este análisis. En total, completé cinco conjuntos de visitas, cada uno incluyó dos o tres sesiones de aproximadamente dos horas alternadas durante diferentes épocas del año y momentos del día. Esto permitió el registro de diferentes estadios de la exhibición, por ejemplo, en completa soledad a primera hora de la mañana, con presencia exclusiva de visitantes extranjeros o mientras se realizaban visitas con grupos de niños y jóvenes de colegios. Las observaciones fueron registradas con fotografías de los objetos de la exposición, notas escritas y en audio. Debo confesar que ese ejercicio de tomar apuntes sobre un espacio en el que a veces no había nadie y ‘no pasaba nada’ fue durante un tiempo extraño para mí. Sin embargo, esa también fue la puerta de entrada para preguntarme cómo me posicionaba yo como investigadora y para reorientar cómo hacía mi ejercicio de ‘observación’. El cambio se dio cuando empecé a sentir lo que pasaba en la sala, no solo sus condiciones atmosféricas, sino cómo los objetos construían esa percepción. Por tanto, cuando mi cuerpo completo hizo parte de los mecanismos con los que entendía mi objeto de estudio y por los cuales yo construía realidad, también entraron a jugar mis afectos y, entonces, la emoción, la angustia, la rabia, la empatía, las ganas de llorar, la frescura y el alivio que me provocaban la exhibición también hicieron parte de este proceso investigativo y del documento que ahora presento. En ese sentido, mi ejercicio investigativo se esfuerza por entender mi propia vitalidad, también la de la materialidad que constituye este museo y la relación que se establece entre ellas. Y, finalmente, aboga por una investigación sensorial10 que no separe el pensamiento, del sentir y el hacer.11

Tres dimensiones del análisis

El texto está dividido en dos capítulos, la presentación del estado del arte y los hallazgos del trabajo empírico realizado en el Museo CM. Sin embargo, ambos comparten una estructura que transita por tres inquietudes que se derivan de las nociones del museo como laboratorio y de la memoria como fenómeno material-semiótico. Estas son: el lugar de enunciación, las estrategias de traducción y reconfiguración que dan forma a la exhibición y

10 Howes, «Estudios sensoriales» 11 Pérez-Bustos y otros, «Etnografías de los contactos»; Rose, «Hand, brain, and heart»;


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las materialidades del museo. En consecuencia, tanto el capítulo de la revisión de la literatura como el capítulo empírico se organizan para responder a estas tres preguntas. El primer capítulo se divide en dos partes. La primera, denominada El museo, lugar de conocimiento incluye la revisión de la literatura acerca de las dos primeras preguntas por el lugar de enunciación y las estrategias de traducción y reconfiguración. Y la segunda, Nuevas museologías, memoria y sus materialidades, aborda las expectativas de cambio epistemológico asociadas a las nuevas museologías, en particular cómo se refleja esto en el museo de memoria. Para esto, describo nociones como la intraactividad12 y las tecnologías de la visión-como-tacto13 derivados del pensamiento feminista y materialista de los estudios de la tecnología y, también, de las investigaciones sobre empatía y cultura material de los museos de memoria. Por su parte, el capítulo empírico aborda el análisis del caso específico del Museo CM a la luz del conjunto de herramientas analíticas que se desarrollaron previamente. A continuación resumo brevemente el proceso que se dio para abordar esta sección. Primero, a partir de la noción que compara el museo con el laboratorio, encontré que esta pregunta hace parte de una aproximación más amplia que indaga cómo el lugar mismo es un factor fundamental en la producción del conocimiento, así, un acercamiento desde el «giro geográfico» produjo que la mirada tomara distancia y así diera cuenta del Museo CM como un lugar de enunciación heterogéneo y múltiple, que lo entiende como el resultado de la negociación entre decisiones gubernamentales, urbanísticas y las expectativas de grupos interesados en visibilizar sus proyectos de memoria. Por lo tanto, la primera sección de este capítulo inicia con el relato de las condiciones que promovieron el surgimiento del Museo CM, la línea de tiempo de su formación, la descripción detallada de las características físicas y finalmente un resumen de las unidades expositivas de la sala de larga duración. Esta descripción da pie para que la siguiente sección problematice cómo estos espacios físicos constituyen unos lugares múltiples y complejos, cuyo entrelazamiento con retóricas14 de neutralidad, modestia epistémica e inclusión promueven unas tensiones que delimitan los objetos y las relaciones de la exhibición.

12 Barad, Meeting the universe. Quantum…; «Meeting the universe. Realism…» 13 Puig de la Bellacasa, «Touching technologies, touching visions» 14 En este trabajo, y en general para los ESC, la retórica se entiende como los procesos de argumentación que despliegan los actores con el propósito de convencer a sus interlocutores para que crean algo o se comporten de determinada manera. Incluso, se entiende que cuando los discursos aluden a la neutralidad técnica o científica son altamente retóricos y su estudio cobra relevancia precisamente para evaluarlos como herramientas de persuasión. Ver Restrepo Forero, «Retórica de la ciencia»

Introducción

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La segunda dimensión se apoya directamente en la analogía de la museología con la práctica experimental del laboratorio, y por tanto, aquí reduzco el enfoque para describir las estrategias de traducción y reconfiguración que organizan y dan forma tanto a la exhibición como a sus objetos. En particular, con este acercamiento me interesa dar cuenta de los mecanismos por los cuales una parte de la exposición opera como un dispositivo para crear un testimonio demostrativo, es decir, como una tecnología epistemológica que extrae-ordena-traduce unos datos de la realidad y, en este caso, configura un tipo específico de memoria. Finalmente, con la intención de mover el enfoque del análisis hacia la manera como las materialidades de la exhibición constituyen también un testimonio desde la emocionalidad, lo afectivo y lo corporal, reduzco aún más la perspectiva y me concentro en la descripción de las estrategias teatrales de la sala de larga duración y, sobre todo, en unos objetos específicos que se presentan rotos, quebrados o rasgados. Mi objetivo en esta última parte, se fundamenta en establecer un diálogo entre los Estudios de Memoria que abogan por la materialidad como componente fundamental del proceso de construcción de los recuerdos, y además, con los conceptos de los ESC que rescatan la preocupación por los objetos y buscan problematizar la primacía de lo humano sobre la relación que se teje con el mundo material.

Breve presentación del Museo Casa de la Memoria

El Museo CM surge propiciado por dos fenómenos complementarios. De un lado, emerge como la consolidación de los proyectos que la Alcaldía de Medellín había llevado a cabo en cumplimiento del mandato legislativo que exigía desarrollar proyectos de memoria del conflicto armado del país, destinados a convertirse en estrategias de reparación simbólica de las víctimas, y como mecanismos que buscaran la superación de las causas de las violencias en la ciudad. De otro lado, fueron los ejercicios de movilización de las organizaciones de víctimas y sobrevivientes, enfocadas en la recuperación y la visibilización de sus relatos particulares del conflicto, lo que dio fundamento y asidero al trabajo que se proponía desde la institucionalidad. Los trabajos individuales que habían desarrollado instituciones como el Programa de Atención a Víctimas de la Alcaldía de Medellín (PAV), el Museo de Antioquia, la Corporación Región, la Asociación Caminos de la Esperanza Madres de la Candelaria, entre muchas otras, y el esfuerzo de activistas sociales, del sector académico y del gobierno, se articularon con la expectativa de crear una Casa de Memoria (cuyo nombre luego migró a Museo Casa de la Memoria) donde, sin duda, hoy se encuentran


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entrelazadas tanto esas memorias por las que trabajaban las comunidades como las expectativas epistemológicas, civiles e inclusivas de sus promotores institucionales. En suma, el Museo CM relata las memorias sobre las violencias sufridas en el marco del conflicto armado, el narcotráfico y el crimen organizado en la ciudad de Medellín y en general en Antioquia, además, describe los contextos sociales, económicos y culturales que moldearon estos fenómenos, y sobre todo, saca a la luz las manifestaciones de protesta y resistencia de los colectivos afectados. En términos físicos, el Museo CM es una edificación de tres pisos, de aproximadamente 3 000 m2 localizada en el Parque Bicentenario en el sector centro-oriental de la ciudad de Medellín. El edificio hizo parte de las estrategias de renovación urbana de este sector de la ciudad y está integrado arquitectónica y paisajísticamente con el parque. Por lo tanto, la explanada de ingreso y los jardines adyacentes también hacen parte de la experiencia de la visita al museo (Figuras 1 a la 5). El interior del edificio está dividido en una sala para la exhibición de larga duración, salas temporales, un auditorio, un centro de consulta bibliográfica y las oficinas administrativas. Como he mencionado, mi interés tanto en la realización de la etnografía como del análisis estuvo concentrado en la exhibición de larga duración, sin embargo, durante el texto hago alusión a otros espacios del museo (incluso a otros museos) que me permitieron percatarme de asuntos valiosos para la descripción. Esta exhibición central o de larga duración, denominada Medellín: memorias de violencia y resistencia, está compuesta por 16 unidades expositivas que utilizan recursos de dos tipos: de un lado, objetos basados en tecnologías de procesamiento computacional, es decir, artefactos multimedia con infografías, videos, animaciones y otros recursos digitales en los que solo algunos requieren de algún tipo de interactividad; y de otro, objetos-como-esculturas, es decir, expuestos en vitrinas, murales y que recurren a tecnologías análogas. Además, este es un espacio donde todas las condiciones ambientales y escenográficas han sido modificadas, es decir, tanto la iluminación, la temperatura y el sonido ambiental están cuidadosamente ordenados por sistemas de acondicionamiento, ventiladores, de iluminación controlada, etc. En consecuencia, este es un espacio oscuro, silencioso y fresco dispuesto para la experiencia emocional.

Introducción

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Figura 1. Acceso principal y explanada norte. Fuente DJOC 2018

Figura 2. Explanada de acceso, vista hacia el jardín. Fuente DJOC 2018

Figura 3. Acceso a las salas temporales en el primer piso. Fuente www.ciudadcubica.com, 2018

Figura 4. Detalle del Memorial. Fuente DJOC 2018

Figura 5. Visualización digital del proyecto del Parque Bicentenario, a la derecha en negro aparece el Museo CM. Fuente www.archdaily.co/co/02-55431/proyecto-parque-bicentenario-casa-memoria, 2018


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Figura 6. Corredor del primer piso. Mural de la experiencia Resistencias. Fuente DJOC 2017

Figura 7. Acceso a la exhibición, Medellín: memorias de violencia y resistencia. Fuente DJOC 2018

Figura 8. Interior de la exhibición Medellín: memorias de violencia y resistencia. Fuente www.parqueexplora.org, 2018

Figura 9. Exhibición temporal en 2015 Escuchar, guardar, abrazar – El archivo vivo de la Asociación Caminos de la Esperanza Madres de la Candelaria. Fuente www.ciudadcubica.com, 2018

Figura 10. Exhibición temporal sobre el proceso de diálogo con las FARC en 2015, Paz Creer para Ver. Fuente www.ciudadcubica.com, 2018

Figura 11. Exhibición temporal en 2017- 2018 Medellín|es 70, 80, 90. Fuente DJOC 2018

Capítulo I. Perspectivas teóricas

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CAPÍTULO I. PERSPECTIVAS TEÓRICAS SOBRE LOS MUSEOS, LAS MEMORIAS Y SUS MATERIALIDADES

Un antiguo taller de madera en un pueblito al sur de Chile que ahora pone a jugar a sus visitantes con los cinceles, gubias y prensas de los artesanos locales; unos paneles que rondan por las calles bogotanas con fotografías de la vida queer de un variopinto grupo recién ‘salido del closet’; un remolque de camión que lleva experimentos, juegos y material didáctico sobre el cuidado del agua hasta los municipios más lejanos de la geografía colombiana; o el edificio emblemático de cualquier ciudad —antes cárcel, fábrica de telas o estación de trenes— alrededor del que hoy se reúnen las memorias e identidades del país. Todos estos espacios —permanentes y delimitados o itinerantes y líquidos— en tanto se definen como museos, son lugares que emplazan un tipo de orden, de política, de interacción, de ciencia o de memoria. Y aun, más allá de las evidentes diferencias entre sus arquitecturas, alcances, públicos o si sus contenidos describen las técnicas de bricolaje primitivas, los espectros de la sexualidad, la ciencia o la identidad nacional, lo que en definitiva comparten estas manifestaciones de la institución museal es el hecho de ser lugares de conocimiento y, como tales, cabe un análisis que se pregunte por cómo estos lugares, con sus objetos y sensibilidades llegan a ser lo que son, cuáles son los mecanismos mediante los cuales se definen, se extienden, crean aliados y establecen un orden. La estructura que sigue este primer capítulo se funda en dos aproximaciones teóricas. Primero, se apoya en la noción que compara los museos como laboratorios, es decir, en el acercamiento que extrapola las prácticas de traducción y reconfiguración propias de la labor experimental sobre los trabajos de objetivación que lleva a cabo el museo para dar forma, no solo a unas exhibiciones y a unos objetos, sino a unos órdenes epistemológicos y sociales.1 Para esto, transito por los dos conceptos que forman esta comparación: el laboratorio y el museo. Por tanto, describo los hallazgos de los estudios sobre el laboratorio como lugar de conocimiento en los que originalmente está basada la comparación y, 1 Bennett, «Civic laboratories»


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ampliando el espectro, cómo estos acercamientos son respuesta a una sensibilidad geográfica que aboga por una mirada parcial y localizada del conocimiento; y finalmente, a partir de una revisión específica sobre los museos de ciencia, describo las transformaciones que ha sufrido la institución museal desde su génesis hasta las propuestas contemporáneas de las nuevas museologías. En la segunda parte hago énfasis en las nociones sobre las materialidades en el museo de memoria y, para ello, recorro conceptos que provienen de la mirada compartida entre los tres grandes marcos teóricos que secundan esta investigación: los ESC, los Estudios de Museos y de Memoria. Esta sección inicia en la problematización de las nuevas museologías surgidas como respuesta a las críticas poscoloniales, posmodernistas y feministas al museo tradicional y, en específico, a una tensión creciente entre el relato histórico y de memoria. Continúo con la descripción de las estrategias desplegadas por el nuevo museo para lograr una conexión que trascienda la relación intelectual y promueva una afectiva y sensorial. Y finalmente, me apoyo en las aproximaciones conjuntas entre ESC y Estudios de Memoria que dan cuenta de la memoria como un fenómeno material-semiótico.

LOS MUSEOS: LUGARES DE PRODUCCIÓN DE CONOCIMIENTO

«Dame un museo y moveré la sociedad» plantea Tony Bennett, reconociendo la ruda equivalencia con el original «Dame un laboratorio y moveré el mundo», acuñado —rudamente también— por Bruno Latour, y para dar cuenta de la capacidad de los museos para modelar las relaciones entre las personas y las cosas, que luego producen entidades en registros simultáneamente epistemológicos y cívicos.2 Para desarrollar su argumento, Bennett inicia formulando la noción de los museos como laboratorios, a la que llega considerando los mecanismos distintivos de la curaduría museográfica, particularmente de los procesos de objetivación cultural que sufren los artefactos que configuran la colección, mirados a través del lente de los estudios de Karin Knorr-Cetina y Latour sobre las tareas de abstracción, purificación, transcripción y mediación adjudicados a la práctica experimental en el laboratorio científico. Para los museos no es necesario «tolerar el objeto tal como está»,3 de hecho, su función ha sido la de manipular los objetos para ponerlos en los términos que la colección lo requiera.

2 Bennett, «Civic laboratories»; Latour, «Give me a laboratory». 3 Bennett, «Civic laboratories», 527


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Como lo ha dicho Knorr-Cetina acerca del laboratorio,4 una vez ingresan al museo, las partículas parciales removidas del cómo, dónde o cuándo ocurren naturalmente, se convierten en objetos de investigación que se «reconfiguran» para que nuevas realidades sean perceptibles y estén disponibles para la remodelación de sí mismas y de los órdenes que las trascienden. Así mismo, los museos separan los objetos de su entorno para coleccionarlos, conservarlos, estudiarlos, interpretarlos y exhibirlos,5 para «llevarlos a casa»6 y darles una nueva forma específica, «insertándolos en un nuevo régimen temporal y territorial, agrupándolos con nuevos ritmos, nuevos números, renegociando sus tamaños y redefiniendo su composición interna, para crear nuevas configuraciones de objetos que coincidan con un orden social adecuadamente alterado».7 El Museo CM describe fielmente este proceder de extracción-reconfiguración, aunque en su caso particular se trata del ordenamiento no de objetos sino de memorias, de los relatos de víctimas y sobrevivientes sobre la violencia específica que cada una vivió. John Pickstone ha denominado ese privilegio de otorgar orden y estructura como una prerrogativa «museológica»,8 por la cual los museos del siglo XIX se convirtieron en lugares claves para amplificar los intereses clasificatorios del mundo, y darle paso a un sentido que permitiera «la explicación y predicción» del mismo, la producción de «conocimiento más profundo y más especializado», para hacer legibles los principios subyacentes de la ciencia y, sobre todo, para interpretarla y representarla.9 Con un interés similar al de Knorr-Cetina, el objetivo de Bennett va mas allá de la comparación institucional, pues su análisis se extiende para reflexionar sobre los programas de gestión social y cívica que la relación objetos-personas promueven, en virtud de la «capacidad y el poder acumulado derivado de los diferentes tiempos, lugares y agentes que se pliegan en ellos [y] que luego pueden ponerse en movimiento en nuevas direcciones»,10 por ejemplo, para fabricar nuevas entidades a partir de los materiales que ensamblan. Y de nuevo apoyado en Latour, Bennett formula:

Si es cierto que son los museos y no los artistas los que hacen arte, de manera similar, la percepción debe extenderse a una gama más amplia de entidades (comunidad,

4 Knorr-Cetina, The manufacture of knowledge; Epistemic cultures 5 González citada en Junca, «La misión del museo…» 6 Bennett, «Civic laboratories», 528 7 Knorr-Cetina, Epistemic cultures, 27 8 Pickstone, «Museological science?» 9 Macdonald, «Exhibitions of power», 10-11 10 Bennett, «Civic laboratories», 528


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patrimonio, culturas regionales, etc.) producidas por los museos como ‘instituciones de objetos’.11

Los museos, como los laboratorios, en su despliegue de experticia sobre los objetos y su ordenamiento ensamblan unos modos particulares de gobernanza para ellos mismos y para las entidades que crean: nación, patrimonio, ecología, arte o memoria son perceptibles en la medida que esas relaciones entre objetos son posibles y, además, fomentadas. Por tanto, esta capacidad epistemológica y cívica también desempeña un papel en las formas liberales de gobierno,12 configurando el «ritual de la civilidad»13 y como mecanismo de ordenamiento del mundo material y social. Antes de proseguir con el desglose de las características de los museos como instituciones productoras del orden del conocimiento y de la sociedad, me interesa presentar la revisión que da origen a esta comparación, que es precisamente la mirada de los ESC sobre el laboratorio científico y que, a su vez, se deriva de una mirada que aboga por el reconocimiento del lugar de enunciación como un factor fundamental de la construcción de conocimiento.

El lugar en la producción de conocimiento

El lugar, la espacialidad, el sitio y lo localizado son asuntos que han permeado continuamente el interés académico de las humanidades y las ciencias sociales. No necesariamente acuñados bajo la tutela de la Geografía, e incluso sin haberse enmarcado conscientemente como una categoría de análisis, bajo esta sensibilidad se agrupan preocupaciones de gran diversidad que lamentan la priorización del tiempo y la historia sobre el espacio y la geografía,14 y el tratamiento poco crítico de un objeto que no deja de ser problemático, que no es estable ni transparente. Así, aunque el interés académico sobre el «giro geográfico» proviene de multiplicidad de metodologías y marcos analíticos,15 todos estos comparten la crítica a los conceptos que definen al espacio como muerto, inmóvil y

11 Bennett, «Civic laboratories», 528. Object institutions en el original 12 Ibíd. 13 Duncan, «The art museum as a ritual of citizenship » 14 Harvey, «Between space and time» 15 Livingstone, «The spaces of knowledge». Livingstone hace una revisión de la variedad de estos acercamientos, por ejemplo: de Foucault y su interés en las discontinuidades y quiebres en la historia en lo local, lo específico y el lugar obligado; de Paul Carter, quien por medio del lenguaje y su nombramiento aboga por la transformación de la noción de espacio en lugar; y de otras de corte más sociológico como las de Clifford Geertz, Erving Goffman y Anthony Giddens que resaltan cómo los arreglos espaciales y las prácticas sociales se construyen mutuamente.


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neutral y, en cambio, abogan por un reconocimiento de su capacidad transitoria, parcial e intrínsecamente dependiente de las relaciones sociales y materiales que continuamente lo producen y reproducen. En específico me interesa mencionar tres autores que dan cuenta de esta sensibilidad sobre el conocimiento localizado, estos son Thomas Gieryn, Steve Shapin y Donna Haraway. Gieryn inicia con la descripción del concepto de lugar y para ello define tres características:

a) El lugar es un sitio único en el universo, una ubicación geográfica de límites elásticos; b) el lugar tiene un aspecto físico y su forma material combina de forma variable el entorno natural y la arquitectura construida; c) el lugar tiene significados, valor y es el objeto de narraciones e imaginaciones frágiles y controvertidas.16

Como consecuencia de que un lugar se considere un espacio ocupado por personas, prácticas, objetos y representaciones17 se trata necesariamente de un objeto doblemente construido: delimitado físicamente por toda la fuerza de los hechos objetivos,18 por su materialidad, su diseño y programa arquitectónico, mobiliario y otros más, pero sobre todo interpretado, narrado, percibido, sentido, entendido e imaginado.19 Por lo tanto, se requiere un análisis que respete la doble realidad de los lugares «como formas que estructuran la agencia pero nunca más allá del potencial de reestructuración por parte de los agentes humanos».20 Como veremos al final de este capítulo, este privilegio de la agencia humana sobre la materialidad es refutado por versiones que le critican al constructivismo la separación radical entre objeto y sujeto, y que hacen un llamado a entretejer una idea del mundo más compleja donde lo no-humano es igualmente vital y no solo es el lienzo sobre el cual se inscriben las acciones de las personas. En suma, me acerco a la noción de lugar como parte activa de los proyectos que llevamos a cabo en nuestra vida,21 no como escenario o telón de fondo, sino como agente significativo, debido a la espiral indestructible de forma material y experiencias interpretativas construidas infinitamente. 22

16 Gieryn, «Three truth-spots», 113 17 Gieryn, «A space for place in sociology», 465 18 Harvey, «Between space and time» 19 Gieryn, «A space for place in sociology», 465 20 Gieryn, «What buildings do», 41 21 Sack, «Place, power and the Good», 232 22 Gieryn, «A space for place in sociology», 471


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Paradójicamente, estos múltiples significados de un lugar y la capacidad interpretativa sobre el contexto parecerían jugar en contra cuando se trata de abogar por la credibilidad de un cuerpo de conocimiento científico o culturalmente considerado como relevante. El emplazamiento desde ninguna parte, como lo describe Steven Shapin, o el «truco divino», de estar en todas partes y al mismo tiempo en ninguna, de Donna Haraway,23 han sido características que construyen verdad desde que la modernidad instauró que las ideas científicas debían presentarse como ajenas a una corporalidad y a una localización, para con ello alcanzar universalidad y distinguirse del folklor, de las religiones y de otros sistemas de creencias. Sin embargo, Shapin resalta cómo «la ciencia está indeleblemente marcada por las circunstancias locales y espaciales de su creación, que el conocimiento científico está incorporado, residiendo en las personas y en los objetos materiales y que se hace a través de modos de interacción social y cultural, mundanos y variables».24 Y por su parte, Haraway nos recuerda que al dar prominencia a la visión, como mecanismo para investigar al objeto, se permitió una distancia irresponsable que omitió que siempre se ve desde alguna parte, con un cuerpo y en un espacio limitado.25 Tanto para Shapin como para Haraway, reconocer que el conocimiento se hace localizadamente es solo una parte del embrollo, también es fundamental dar cuenta de las transacciones que se dan entre esos lugares para otorgar un carácter universal a ciertos cuerpos de conocimiento reconocidos como verdaderos. En ese sentido, para entender el éxito de la amplia distribución del conocimiento se debe iniciar en la comprensión del desplazamiento de lo que una vez fue un producto local, es decir, en la capacidad de ciertas culturas para hacer y aplicar el conocimiento a través de contextos estandarizados más amplios. La estrategia fundamental que subyace en esas relaciones de transferencia es una más rutinaria, persuasiva y ciertamente social: la confianza, la credibilidad en quién dice y sobre todo en y desde dónde lo dice. Hoy en día, esas preguntas se traducen en quiénes son los expertos, cuál es el lugar de enunciación de sus argumentos, es decir, unas preguntas que de nuevo se acercan a la sensibilidad geográfica de la producción del conocimiento. Así que las estrategias para atribuirse verdad, la credibilidad y confianza que un lugar confiere como sitio de enunciación es, entonces, una de las categorías que aporta al análisis de nuestro museo como lugar de conocimiento. Como veremos más adelante, el cambio de la configuración del proyecto del Museo CM, de ser una casa de memoria a ser un museo,

23 Haraway, «Conocimientos situados»; Shapin, «Placing the view from nowhere » 24 Shapin, «Placing the view from nowhere, 6 25 Haraway, «Conocimientos situados»


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produjo también la reconfiguración de estos aspectos sobre la certeza de los enunciados emitidos y sobre los alcances que estos puedan tener. En particular, Gieryn llama la atención sobre tres estrategias atribuidas a los lugares como creadores de verdad.26 De un lado, la celebración del lugar mismo, la exaltación de su majestuosidad o su castidad, la asignación de unas cualidades cargadas epistémicamente ya sea por su exotismo, magnificencia o su teatralidad; tal como cuando un paisaje es creado por el escritor para su obra se construyen los lugares de la ciencia que nos hacen creer en la autenticidad de las verdades que desde allí son anunciadas. La segunda estrategia se refiere a la exposición del conocimiento, es decir a los «arreglos arquitectónicos que convierten ideas sobre la ciencia y sobre la naturaleza en formas tangibles, creíbles, listas para llevarse», igual a como lo hacen los museos y centros de ciencia.27 Finalmente, en contraste con las dos anteriores, la estrategia de la negación del espacio persigue la credibilidad de sus afirmaciones pareciendo que no se recurre a ningún lugar; así, al estandarizar sus procedimientos, su programa arquitectónico e incluso su mobiliario e instrumentos se busca aplanar cualquier vicisitud local, lo que le permite a los científicos, o a otros creadores de verdad, presumir de la equivalencia y la universalidad de su trabajo, de nuevo, y tal como nos lo recuerdan Shapin y Haraway, pretendiendo una verdad que no proviene de ninguna parte.

Los laboratorios científicos

Los laboratorios científicos son los mejores exponentes de esta última estrategia de la negación del espacio y han sido considerados epítome de los lugares de producción de ciencia. No obstante, museos, escuelas, centros editoriales, zoológicos y hospitales cuentan —entre muchos otros— como espacios donde se da forma al conocimiento designado como relevante, donde se ordenan unas relaciones de corte social, político y económico. A su manera, todos ellos comparten unas atribuciones de verdad y credibilidad y, como los laboratorios, adoptan —o al menos presumen— un código de conducta estandarizado, una moral que cobija sus procedimientos de purificación de la naturaleza y la cultura,28 y unas prácticas normalizadas que legalizan sus resultados.

26 Gieryn, «Three truth-spots» 27 Ibíd., 124 28 Ibíd., 128


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Los laboratorios también han sido el objeto más ejemplificante de aproximaciones académicas, históricas y sociológicas que buscan explicar su rol en la construcción de la ciencia. Desde la investigación histórica, el inicio del fenómeno experimental se marca a mediados del siglo XVII con los ensayos en neumática de Robert Boyle29 e incluye preguntas como: quién accede y quién produce el conocimiento, la red de conexiones entre el entorno físico y social, la posición de sus productos en una red más amplia y, en últimas, cómo el lugar de la experimentación y la socialización es parcialmente la respuesta de la credibilidad del trabajo empírico.30 Los años ochenta, también fueron el punto de partida de un corpus de estudios sociológicos derivados de la etnometodología31 y la etnografía32 cuyo interés era investigar la práctica científica como un fenómeno localizado (particularmente en el laboratorio) y que resultan ser muy influyentes en la consideración y conceptualización de la realidad material, el uso de objetos y artefactos cotidianos en el proceso de la manufactura de hechos, y por lo tanto de construcción de verdad.33 El inicio de los laboratorios científicos se da en Inglaterra en el siglo XVII y marca el punto de inflexión de la ciencia experimental, cuando se abandonan los límites de los espacios «oscuros y ahumados» de los alquimistas solitarios para dar paso a la ciencia como una empresa de exhibición pública, social y por lo tanto conjunta.34 Varias lecturas sobresalen de este fenómeno. De un lado, la delimitación del espacio que cuenta como laboratorio es un proceso activo que otorga significado y crea un lugar de verdad; en consecuencia, la definición de sus barreras, sus límites y los umbrales que lo conectan con el exterior cuentan como el primer garante de la credibilidad del conocimiento que emerge de este. Pero sobre todo, será la intersección entre ese lugar físico y los fenómenos sociales lo que consolide la confianza sobre lo enunciado.35 El límite de ese nuevo espacio público adquiere una importancia considerable porque condiciona las circulaciones que hay a cada lado del umbral y organiza, no solo el contenido y condiciones de la producción científica, sino las características de su difusión.

29 Robert Boyle (Londres, 1627-1691) hace parte de los primeros científicos de la corriente experimentalista que defendían que el conocimiento científico solo era posible mediante la prueba de los fenómenos físicos, en contraste con la certeza que proveía la demostración mediante la geometría o las matemáticas. 30 Shapin, «The house of experiment» 31 Lynch, Art and artifact… 32 Knorr-Cetina, The manufacture of knowledge; Latour y Woolgar, La vida en el laboratorio 33 El antecedente más temprano de estos estudios se rastrea en Génesis y desarrollo de un hecho científico, de Ludwik Fleck,1935 y en La estructura de las revoluciones científicas, de Thomas Kuhn, 1962. 34 Shapin, «The house of experiment» 35 Ibíd.


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Estas «casas de experimentación», en las que se llevaban a cabo los estudios de los fenómenos, eran residencias de caballeros que se abrían públicamente, pero solo a otros caballeros de reputación y moral equivalente. Esta manera de exhibir y controlar quién producía y sobre todo quién era testigo garantizaba la fiabilidad del testimonio divulgado. Las condiciones materiales y espaciales dan lugar, como dice Shapin, a unas «personas geográficamente privilegiadas»36 que tienen la posibilidad de asistir a estas reuniones para observar los nuevos fenómenos científicos; así, paredes, puertas y salones ordenan cuidadosamente el acceso y crean el umbral entre lo público y lo privado. Una extrapolación de este asunto sobre el museo, se refleja en la pregunta de quién puede entrar o no, o cuál es la ‘permeabilidad’ de sus umbrales. De hecho, es precisamente la extensión de la experiencia la que permitió engendrar y validar el conocimiento al interior de la comunidad científica.37 Una vez se gestaron las estrategias para la creación de un público hacia el cual —literalmente— salió la ciencia, se favoreció el proceso de la producción de conocimiento; se trataba del «cambio de lo privado a lo público, de lo solitario a lo comunitario[…]de ‘profundizar’ a ‘demostrar’[…]un ejercicio en refinamiento para consumo público».38 Un proceso de apertura que también se reflejó en la formación del museo en general, ya no como gabinete particular de curiosidades organizadas bajo una taxonomía específica, sino como institución cuya autoridad científica se basaba en la divulgación de los hallazgos y órdenes que alcanzaba. En particular en el Museo CM, se ha dado un tránsito que sacó los relatos específicos sobre el conflicto, de la privacidad de la memoria individual de cada víctima y sobreviviente, para exponerlos como memorias de la ciudad que ahora se consumen públicamente. Una de las preguntas de la aproximación historiográfica de Shapin y Schaffer39 que coinciden con los análisis etnográficos de Latour y Steve Woolgar40 es cómo se construye un hecho científico,41 un asunto de hecho. Para ambos es fundamental el asunto de la producción de factualidad en torno a la movilización de consenso. Shapin y Schaffer argumentan que Boyle y su equipo de trabajo desplegaron unas serie de estrategias que buscaban multiplicar

36 Shapin, «The house of experiment» 37 Shapin, «Pump and circumstance», 481 38 Shapin citado en Livingstone, «The spaces of knowledge», 22 39 Shapin y Schaffer, Leviathan and the air pump; Shapin, «Pump and circumstance» 40 Latour y Woolgar, La vida en el laboratorio 41 El análisis del discurso también ha sido una aproximación a la pregunta por la construcción del hecho científico. Ver, Potter, La representación de la realidad.


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el acceso a la experiencia de un fenómeno, pues solo así se podría evitar que las reivindicaciones por el conocimiento se consideraran simplemente opiniones personales validadas únicamente por la autoridad del yo dije; en cambio, si varios hombres y en principio todos, pudieran atestiguarla, su resultado constituiría el hecho, dando paso a la creación de una categoría que será a la vez epistemológica y social.42 En principio, las casas de experimentación fueron el primer recurso empleado para crear un público científico, como se dijo, de caballeros notables cuya reputación y modestia43 consolidaba la capacidad de reportar fielmente aquello de lo que habían sido testigos. Sin embargo, además de promover en sus colegas la replicación del fenómeno, Shapin destaca un tercer medio para masificar el testimonio: la publicación de sus hallazgos. La denominada tecnología literaria es la consolidación del proceso, en el que la comunicación es la estrategia para desbordar las fronteras del laboratorio propio y del replicado. Este mecanismo, en conjunto con el concepto de la producción de testigos virtuales, se desarrollará más adelante. Por ahora, volvamos al laboratorio. A pesar de que estos espacios son terrenos altamente disciplinados, diseñados para exhibir consenso y credibilidad, y a través de los cuales las demostraciones públicas «enjaulan los caprichos de la naturaleza en gruesos muros de impecable despliegue»,44 ocultando el oficio desordenado del científico, el lugar mismo del laboratorio no es un objeto de límites claros y definidos. Como apunta Michael Lynch y su concepto de «contextos tópicos»,45 el lugar del trabajo científico va más allá del contexto físico invariable e incluye la rica textura de prácticas organizadas localmente y asociadas a los detalles particulares de sus actividades y equipamientos. Lynch subraya el carácter «multiespacial» del laboratorio al incluir contexturas menos obvias que los límites físicos, para incluir los lugares encarnados «donde se da la acción»: las superficies de los teclados, los dedos, hasta las retinas; un objetivo que persigue ir más allá de la morfología más evidente del espacio para «confrontar una ecología de espacios locales integrados con prácticas disciplinarias».46 Este asunto sobre la definición de los límites del espacio de la práctica experimental también es problematizado por Latour con la disolución del adentro/afuera del laboratorio. A través de la descripción del trabajo de Louis Pasteur en Francia, Latour describe la

42 Shapin, «Pump and circumstance», 484 43 Haraway, «Modest_Witness…» 44 Collins citado en Livingstone, «The spaces of knowledge» 45 Lynch, «Laboratory space». Topical contextures en el original 46 Ibíd., 74


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movilización del borde del lugar experimental: del laboratorio hacia la granja y de regreso al laboratorio donde se invalida o verifica la eficacia de las innovaciones. Por ende, el control de los microbios se traduce en la dominación del afuera, incluso, el afuera se ha disuelto porque ha sido capturado por el laboratorio, «la diferencia de escala se ha vuelto irrelevante y el contenido mismo de las pruebas hechas dentro de sus muros pueden alterar la composición de la sociedad».47 La consecuencia metodológica, sigue Latour, es que «los estudios de laboratorio encontraron la clave para una comprensión sociológica de la ciencia y también una comprensión sociológica de la sociedad misma, porque es en los laboratorios donde se genera la mayor parte de las nuevas fuentes de poder».48 Es decir, un desvanecimiento de los bordes del laboratorio que incluye también la eliminación de una frontera analítica entre el contexto científico y el social. Junto con Latour, el trabajo de Karin Knorr-Cetina nos interpela por unas preguntas de orden metodológico y teórico cuyo interés sobrepasa el escenario de la práctica científica, para reflexionar acerca del valor extendido de la sociología de la ciencia, la naturaleza del saber, su relación con la cultura y, especialmente, sobre el conocimiento como producto de la sociedad.49 La obra de la investigadora se desarrolla alrededor de la inquietud por el laboratorio como un contexto que otorga legitimidad y significado en la construcción de conocimiento, y ha sido definitiva en la consolidación de un corpus que demostró que la separación entre los aspectos sociales y científicos es artificial: el laboratorio, es el mediador de decisiones que transitan un espectro que va desde lo más técnico, con sus aparatos y objetos, hasta las ideas más abstractas y los aspectos sociales e incluso culturales del oficio y que, en conjunto, terminan por generar un «efecto de verdad».50 Al laboratorio llegan los objetos de investigación, unas partículas parciales y removidas de su orden natural y de sus características originales de cómo, dónde y cuándo ocurren naturalmente, para que sobre ellos se ejerzan tareas de manipulación y control. Incluso, no es necesario el objeto mismo, el laboratorio puede trabajar con las señales producidas en su transformación.51 Una vez aquí, estos objetos o sus señales se «insertan en nuevos regímenes temporales y territoriales[…]se renegocian sus tamaños y se redefine su

47 Latour, «Give me a laboratory…», 159 48 Ibíd., 160 49 Knorr-Cetina citada en Kreimer, «Reseña de La fabricación del conocimiento» 50 Knorr-Cetina, The manufacture of knowledge; Epistemic cultures 51 Knorr-Cetina, «The couch, the cathedral…» Para describir la forma cómo los laboratorios pueden trabajar con apenas los rastros de sus objetos de investigación, la autora menciona un laboratorio de física y el consultorio de un sicoanalista, el primero que estudia las huellas que las partículas han emitido, y el segundo que saca conclusiones desde la narración de los síntomas de sus pacientes.


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composición interna, se reinventan y se vuelven a crear desde cero», en suma, se «establece un nuevo orden que se basa en la actualización de los componentes ordinarios y mundanos de la vida social».52 En otras palabras, el laboratorio ya no es simplemente el espacio donde se llevan a cabo experimentos, más allá, estos lugares «reconfiguran» los objetos que ingresan en sus dominios y estos nuevos objetos, purificados y viables, ingresan como una ganancia epistémica para la investigación y así, moldean el orden social del que hacen parte.53

La creación de testimonio y de testigos

Shapin y Schaffer me han persuadido acerca de la importancia que tuvo la creación de una audiencia que movilizara el consenso como uno de los medios de construcción de los hechos experimentales, como la frontera que ayudó a separar la ciencia de los otros órdenes de conocimiento, de los mitos y de las opiniones personales. He mencionado cómo los nobles caballeros de la Restauración inglesa del siglo XVII constituyeron ese público que atestiguó el fenómeno que dejaba su condición secreta y oculta, para dar paso a una voz colectiva y para emprender un esfuerzo testimonial solidario. Pero esta «tecnología social», es apenas una parte de la triada propuesta que en conjunto con las «tecnologías material y literaria» conforman la estrategia que extiende y así estabiliza esas afirmaciones —recién— categorizadas como hechos. De un lado, la tecnología material (la bomba de vacío en el caso de los experimentos de Boyle) es el mecanismo por el cual habla la naturaleza, la que muestra cómo es el mundo y la que, al eliminar la agencia humana y su subjetividad, purifica al hecho de fallas, «lo que el hombre hace, el hombre puede deshacerlo, mientras que el hecho es el espejo de la naturaleza»;54 como portavoz de la naturaleza la tecnología material da forma a la frontera que bifurca la seguridad epistemológica entre lo objetivo y subjetivo. Este testimonio que surge de lo neutral e impersonal, que ya no apela a ninguna autoridad trascendental o abstracta, es el fundamento de la ‘separación’ entre lo técnico y lo político, el gesto fundador de la modernidad que sutilmente parte el mundo en un lado puro: de objetos, científicos, hechos, y en otro heterogéneo: de sujetos, culturas y creencias.55 En los museos de memoria, las tecnologías materiales son los agentes no-humanos que relatan las historias de violencia desde su propia materialidad empolvada, gastada o rota, son los mecanismos 52 Knorr-Cetina, Epistemic cultures, 42-43 53 Ibíd., 27 54 Shapin, «Pump and circumstance», 507 55 Haraway, «Modest_Witness…»


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para otorgar un testimonio desde la neutralidad de un objeto físico que se trata como un ‘sujeto sobreviviente’ dispuesto a contar la verdad de qué fue lo que pasó. Pero la creación de testigos presenciales, aquellos que vieron cómo la naturaleza habló a través de la máquina, se quedaba corta para las pretensiones extensivas de la búsqueda de consenso. Para crear comunidad se requería que todos pudieran dar testimonio y, para ello, Boyle echa mano de la imaginación, sobre todo de la de los demás. La escritura y la publicación de sus hallazgos es, entonces, la tercera parte de la triada propuesta por Shapin y Schaffer. La «tecnología literaria» es el proceso mediante el cual se busca la creación de la imagen virtual del fenómeno en la mente del lector. Esto se lograba mediante la narración de los hechos puros, con densidad de detalles pero sin adornos ni florituras, con el dibujo minucioso de los aparatos involucrados, con el uso de frases complejas e incluso la reseña de las experiencias malogradas, una «manera desnuda de escribir»56 que convenciera, sin más, de que la naturaleza había hablado. La tecnología literaria significó el mecanismo de extensión del testimonio a través de testigos virtuales y, por tanto, el establecimiento de los estándares para comunicar los resultados de un experimento científico asegurado como idóneo y confiable, es decir, el conocimiento fue traducido en el «artefacto comunicativo y las formas sociales necesarias para sostener y mejorar esa comunicación»,57 la separación con el fenómeno, una suerte de «muerte de la distancia»,58 y de cierta forma, la superación del testimonio directo. Además, lo que está en juego no es solamente la delimitación de lo objetivo y creíble, la institucionalización de la triada de las tecnologías supone unos efectos igualmente radicales para el conocimiento científico: la noción de una red de comunicaciones que disfruta de una movilidad y un intercambio generalizado59 y, en consecuencia, la comprensión de que esa red es una zona privilegiada y restringida, que ha establecido convenciones sociales y límites acerca de quién hace parte de ella, de lo que cabe, está en debate o puede hacer parte de la disputa. Incluso de lo que constituye conocimiento o no. Para Haraway, lo que reside en el centro de esas tecnologías de la credibilidad es un asunto de modestia, es la consecuencia de poner en marcha un aparataje que simula la reducción a

56 Shapin, «Pump and circumstance», 495 57 Shapin y Schaffer, Leviathan and the air pump 58 Cairncross citado en Woolgar y Coopmans, «Virtual Witnessing…» 59 Woolgar y Coopmans, «Virtual Witnessing…»


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cero de la agencia humana y que revelaría una verdad transparente y ajena.60 Esta auto-invisibilización de quien pone en marcha el aparato es por excelencia la virtud de la modestia que subyace a la estrategia,

es la virtud que garantiza que el testigo sea el ventrílocuo legítimo y autorizado del mundo de los objetos, sin añadir nada de sus meras opiniones, de su corporeidad parcial[…]es testigo: es objetivo; garantiza la claridad y la pureza de los objetos. Su subjetividad es su objetividad.61

Sin embargo, el testigo modesto no es cualquiera, no son los técnicos, operarios, artesanos, o mujeres, considerados dependientes económica y socialmente, sino algunos hombres, caballeros y nobles lo suficientemente acomodados para que su testimonio estuviera libre de cualquier atadura mundana, aquellos cobijados por una zona creada por cada tecnología, aparentemente pública pero puesta en marcha bajo condiciones altamente reguladas, que descarta sujetos extraños y volubles para reforzar su condición modesta, invisible e incorpórea, en un ejercicio «heroico de desenredos, eliminaciones y Otherings».62 La semejanza que se puede establecer entre el trabajo de un laboratorio y de un museo se aprecia más fácil cuando me permito ver que sus prácticas para producir hechos, testimonios y testigos no son tan diferentes. Ambos son lugares que han devenido en instituciones privilegiadas para extraer, clasificar y dictaminar las fronteras acerca de quiénes somos, a dónde pertenecemos y cómo es el mundo que nos define. Por tanto, al estudiar al Museo CM como un laboratorio, puedo ver cómo las reglas con las que se ordenan las colecciones también son los mecanismos para ordenar las memorias y la sociedad. Así, una revisión de la historia del museo me muestra que puedo usar esos lentes con los cuales los ESC han visto al laboratorio para mirar las preguntas acerca de los límites del museo, sobre la definición misma de su espacio como lugar de enunciación, las redes de difusión que crea y las prácticas por las cuales obtiene, traduce y reconfigura sus objetos para luego extender ese orden como regulador de la sociedad que lo sostiene, y con ello, dar cuenta de las heterogeneidades y las tensiones entre los elementos y relaciones que los constituyen.

60 Haraway, «Modest_Witness…» 61 Ibíd., 224 62 Law, After Method, 121


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Los museos: laboratorios cívicos

En su estudio sobre la transformación de los museos y centros de ciencia, Sharon Macdonald propone tres momentos históricos de la institución.63 El primero corresponde a sus versiones más tempranas surgidas en el Renacimiento y como respuesta al afán de gestionar la cantidad de material extraído durante los viajes de descubrimiento y las formas de intercambio que iban en aumento. Estas primeras colecciones públicas, formadas a partir de los objetos que caballeros, viajeros y aristócratas de prestigio donaban, permitió crear una versión miniaturizada del mundo a través del cual, no solo el filosofo natural podía leer «el libro de la naturaleza»,64 sino al que ‘cualquiera’ podría acceder para verificar la evidencia de los hallazgos. El segundo momento que Macdonald propone, describe el museo moderno como la consecuencia de un ánimo que ya no solo busca exhibir el mundo sino explicar y predecir los principios que le subyacen. A través de las tareas de clasificación, análisis y exhibición, el museo ya no solo organiza especímenes sino que otorga interpretaciones de qué es lo normal, lo más evolucionado o lo más provechoso. Con el florecimiento de exhibiciones universales y museos especializados en historia y ciencias naturales del siglo XIX, es decir, con la ‘apertura’ hacia una audiencia más amplia (tal como lo vimos con Shapin y su tecnología literaria), el museo hizo público lo que antes era privado y se formalizó como el mecanismo de difusión de los ideales de la modernidad, del progreso y de la confianza en el conocimiento; con ello se funda como una de las herramientas de las instituciones de poder colonial que moldearon profundamente el modo en el que el Estado imaginó y unificó las comunidades de las naciones recién formadas, cuando tomó dominio de sus naturalezas, de los seres humanos que gobernaba, de la geografía de sus terrenos y la legitimidad de sus linajes.65 El momento final del análisis de Macdonald se refiere a las transformaciones del museo a partir de la implantación del concepto de la ‘comprensión pública de la ciencia’. A esta etapa me referiré más adelante cuando describa el surgimiento de las nuevas museologías. Por ahora, me interesa problematizar los dos primeros periodos a partir de las miradas de los ESC sobre los mecanismos de traducción que subyacen a los procesos de clasificación y

63 Macdonald, «Exhibitions of power» 64 Findlen citado en Macdonald, «Exhibitions of power» 65 Anderson, Comunidades imaginadas


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ordenamiento desplegados por el museo, y sobre las nociones de difusión científica que también se dan en su ejercicio. En conjunto con los museos, el censo y el mapa66 representan para Benedict Anderson los mecanismos que iluminan el proceso clasificatorio del Estado colonial sobre todo lo que incluyeran sus dominios, ya fueran pueblos, regiones, religiones, lenguajes, productos, monumentos, etc. El efecto de este pensamiento en urdimbre es la capacidad de decir de cualquier cosa que es esto y no aquello, que corresponde aquí y no allá, que está sujeto a una delimitación y a una contabilidad,67 en términos de Knorr-Cetina, que ingresa a un orden social apropiadamente alterado. Este grupo de artefactos recuerdan la noción de «inscripción» acuñada por Latour y Woolgar, por la cual estos funcionan a manera de «traducción» del mundo, produciendo una nueva forma de ver los fenómenos, de ordenar lo múltiple y lo heterogéneo, de acumular tiempo y espacio en un objeto que debido a su movilidad abre la posibilidad de controlar a distancia.68 La traducción, como su función lingüística lo supone, es el trabajo de hacer equivalentes dos palabras, pero la traducción es también un acto de cambio, de traición, de desplazamiento y de acomodación.69 Así, tal como lo menciona Anderson, censos, mapas y museos fueron herramientas de traducción de las diversidades múltiples, políticamente travestidas, borrosas o cambiantes en grupos raciales claramente definidos y donde cada uno tiene un lugar y solamente uno.70 La inscripción es el proceso mediante el cual algo de lo que se está hablando se vuelve fácilmente legible, un trazo que hace más simple el juicio de los demás, ya sean líneas en una gráfica, puntos en un mapa, números en un censo, muestras de un exicado. Debido a su simpleza, la nueva inscripción puede desplazarse y con ella movilizar lo que ha inscrito. No importa el tamaño, el costo o la longitud, el mundo se ha aplanado en un papel, un dibujo o en un pedacito que puede atravesar océanos para llevar al otro lado del planeta una planta recién colectada y hasta territorios enteros con sus gentes y monumentos.71

66 Nieto, La obra cartográfica de FJC; Las máquinas del imperio. Nieto aborda el tema de los mapas, las embarcaciones, los instrumentos de navegación y otras tecnologías y fenómenos que fueron determinantes del dominio europeo en el ‘encuentro’ del Nuevo Mundo. 67 Anderson, Comunidades imaginadas. 257 68 Latour y Woolgar, La vida en el laboratorio 69 Law, «Actor Network Theory». La traducción es una noción que Latour y Michel Callon adoptaron del historiador de la ciencia Michel Serres quien utiliza diferentes metáforas para describir los vínculos precarios que se crean para establecer órdenes o para transitar entre orden y desorden. 70 Anderson, Comunidades imaginadas, 231 71 Latour, Ciencia en acción


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En los museos, los procesos de inscripción y traducción son los que dan forma a los objetos de la colección. Los especímenes colectados inscriben ecosistemas; o las vasijas, joyas e indumentarias se vuelven culturas y formas enteras de vida; en los museos de memoria las violencias se traducen en estadísticas y sus víctimas y sobrevivientes se aplanan en listas y censos. Entonces, la capacidad de movilidad que tienen estas inscripciones, que se desplazan más fácilmente que los cuerpos y conceptos traducidos, se presenta como la herramienta básica con la cual la exhibición se configura. En el Museo CM, algunas de las estrategias museográficas desplegadas han dado visibilidad a narrativas que no habían tenido cabida en el debate sobre el conflicto, y con ello han traducido relatos sobre los hechos victimizantes puntuales, pero también sobre sus causas estructurales más amplias y complejas. Por ejemplo, con el uso de mapas interactivos se da cuenta de fenómenos como el desplazamiento sistemático sufrido por ciertas comunidades o de los estigmas raciales y de clase que moldean este tipo de violencia, y con ello, otorga legibilidad y movilidad a unos fenómenos, cuya comprensión era difícil de extender. Además, este proceso de encadenamiento de traducciones, por ejemplo del fenómeno al formulario, del formulario al estándar, del estándar al censo y del censo al dato demográfico, da lugar a un móvil cada vez más móvil o más combinable y abre paso a un ciclo de acumulación que, al fin, se consolida en un «centro de cálculo».72 Por tanto, en virtud del carácter acumulativo del museo vale la pena atribuirle esta denominación, pues en la medida en que son los repositorios de inscripciones, son al tiempo los lugares donde esos ciclos de acumulación ganan la posibilidad de volverse acción, acción a distancia del dónde, cómo y cuándo original de lo que movilizaron. Latour lo describe con el relato del barco francés L’Astrolabe y su expedición por la costa pacífica de Asia, que en su misión de recolectar información del territorio chino acude al conocimiento ‘salvaje’ de locales y nativos para dibujar mapas, haciendo énfasis en la importancia no del hecho mismo de la captura de información sino de cómo esta es necesaria de vuelta a la corte francesa donde se dará paso a su sistematización y capitalización.73 Esta serie progresiva de acumulaciones, en la que las primeras fases se basan en el desconocimiento del otro y por tanto en la dependencia de su voluntad y su conocimiento, cuya sucesión genera cada vez más inscripciones que viajan hacia el lado descubridor para traducir en su idioma y con sus reglas, produce que quienes fueran débiles ahora se beneficien de esos móviles inmutables y —sobre todo— combinables y que, al

72 Ibíd. 73 Ibíd.


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final, tengan la capacidad de movilizar el mundo y su conocimiento. La relación se ha invertido, el que una vez fuera conocimiento incierto se ha vuelto verdadero y se inscribe en el marco de la ciencia y la razón, todo insertado en una red de realidades físicas, tecnológicas, económicas, etc. Estos ciclos de acumulación ponen en evidencia la asimetría y la línea divisoria entre un grupo y otro, entre el centro y la periferia. A pesar de que el conocimiento haga referencia en su mayoría a dicha periferia y de alguna forma eso le confiera poder, eventualmente el centro tiende a tomar distancia debido a que, si se cumple ese proceso de acumulación, será inevitable una relación desproporcionada de lo que conoce uno del otro, de los usos que finalmente uno dará al otro. Como centros de cálculo, los museos no han sido ajenos a ese modelo asimétrico. Desde sus inicios, cuando se trataba de coleccionar especímenes y curiosidades en cajones y gabinetes, su mandato fue el de preservar, proveer y propagar ese conocimiento,74 pero poco se hablaba de lo que pasaba antes para que esas colecciones llegaran hasta las vitrinas de palacios e iglesias, de las cruzadas de extracción, dominación o exterminio y, en consecuencia, esa tampoco fue la preocupación de las ideas que explicaban la difusión de la ciencia como un movimiento evolutivo y progresista, cuya primera etapa era precisamente la provisión de esa materia prima.75 Cierta analogía se puede establecer con esas funciones de preservar, proveer y propagar y la noción de progreso y modernidad que subyace en la idea de Geoge Basalla, pues, en la medida que los museos inician su actividad en la extracción de artefactos e historias de sus lugares de origen, para luego darles un orden —su orden— racional y consistente con las ideas de ciencia occidental, no hace más que adjudicarse una voz autoritaria, hegemónica y unilateral con la que invisibiliza todo el aparato que sufrió/permitió ese proceso, que deslocaliza los objetos y con ello aliena el sentido que les dio vida,76 para finalmente difundir ese conocimiento hacia un otro al que hay que civilizar. El modelo difusionista de Basalla ha sido el punto de partida para otros análisis que critican la unidireccionalidad de la explicación sobre la recepción del conocimiento y no sobre cuáles han sido las estrategias y negociaciones por las cuales la ciencia se difunde homogénea y

74 Schiele, «Science museums», 29 75 Basalla, «La difusión de la ciencia» 76 Maleuvre, Museum memories


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eficazmente,77 o sobre la caracterización que considera lo ‘local’ como obstáculo y perpetúa la asimetría entre la prevalencia del centro sobre la periferia,78 o sobre los mecanismos que promueven el mantenimiento de la estructura interna de la relación colonial, en el que, por ejemplo, cabe el acercamiento de Anderson y su propuesta del museo como artefacto para mantener esa arquitectura. El modelo de traducción que he descrito hace parte de la problematización sobre las adaptaciones que se hacen localmente, sobre las redes de actores que intervienen para sostener y estabilizar el aparato del conocimiento y como estrategia para entender las estructuras de circulación de la ciencia. Así, en su labor de traducción y clasificación, de los relatos, de los especímenes, de sus fichas, de la estandarización de procesos de colecta y exicado, incluso en determinar si un objeto es considerado parte de la colección natural o artificial,79 el museo produce poder para expandir ciertos enunciados: de biodiversidad, de riqueza, identidad o memoria. El poder de la red de los museos es consecuencia de la estabilización de sus procesos de traducción, de la capacidad de reclutamiento y persuasión de sus actores (coleccionistas, administradores, obras, especímenes, etiquetas, edificios, luminarias, diseñadores, etc.) y será indefectiblemente dependiente de ellos y de sus particularidades para extenderse, contactar y arraigarse. Por tanto, las preguntas por los puntos de contacto, por las especificidades locales y las relaciones políticas no han parado con el reconocimiento de la heterogeneidad de la red de producción del conocimiento. El carácter perfomativo, múltiple, localizado histórico y socialmente ha sido el interés de los estudios que reclaman la provincialización de la modernidad, el reconocimiento de modernidades alternativas, otras modernidades y modernidades indígenas80 donde la noción de centro y periferia ya no tiene cabida porque es imposible rastrear un origen puro, donde lo híbrido y lo incompleto es lo que prima.

77 Kreimer, «Ciencia y periferia»; MacLeod, «Moving metropolis»; Palladino y Worboys, «Science and imperialism»; Quintero, «¿En qué anda la historia de la ciencia y el imperialismo?». Ver especialmente Restrepo Forero, «Ensamblado en Colombia». El proyecto «Ensamblado en Colombia: producción de saberes y construcción de ciudadanías» se destaca en el ámbito colombiano, como pionero de la compilación de trabajos de investigación desde enfoques metodológicos y teóricos de variada índole sobre «el complejo proceso de articulación de redes de conocimiento sobre la naturaleza y la sociedad». Por tanto, es una herramienta para visibilizar los estudios sobre la producción y esos procesos de consolidación y distribución del conocimiento del país, como un campo pertinente y en franco incremento. 78 Restrepo Forero, «De cómo huir de la ‘recepción’…»; «En busca del orden…» 79 Schiele, «Science museums», 29 80 Appadurai, Rofel, Sahlins citados en Anderson, «Postcolonial technoscience»; Escobar, «La invención del Tercer Mundo»


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En esa línea, David Hess ha acuñado el concepto de «modernización epistémica» para proponer un modelo que busca superar la dualidad de los discursos de la ciencia con respecto al interés público, de un lado tradicional y paternalista que alza la bandera del progreso científico, de la neutralidad metodológica, y de otro, que usa un discurso del retroceso del saber, argumentando la caída en desgracia de la ciencia debido a su captura por el beneficio corporativo y la brecha cultural. La modernización epistémica se levanta como una alternativa que surge de ‘abajo hacia arriba’, aceptando los desafíos planteados por expertos disidentes y organizaciones de la sociedad civil, e incorporándolas y transformándolas para integrarlas a la agenda científica con la participación de grupos no-expertos y tradicionalmente excluidos. En sus palabras, la modernización epistémica es

el proceso mediante el cual las agendas, conceptos y métodos de la investigación científica se abren al escrutinio, influencia y participación de usuarios, pacientes, organizaciones no gubernamentales (ONG), movimientos sociales, grupos étnicos minoritarios, mujeres y otros grupos sociales que representan perspectivas sobre el conocimiento que pueden ser diferentes a las de las élites económicas y políticas y de los principales científicos. 81

En términos de los estudios museológicos, los enfoques críticos que han abordado esas preguntas han cuestionado sus funciones civilizatorias y de traducción, y aunque se fundamentan en la idea básica de los museos como mecanismos del sistema dominante de la difusión cultural, también cubren un abanico de perspectivas que «no solo divergen sino que entran en franca colisión».82 En contraste con una visión que argumenta que los fenómenos de representación del otro se basan en relaciones de centro-periferia, como la línea de Bennett, James Clifford —en el lado más optimista de ese espectro— propone desafiar y reelaborar esa concepción de apropiación imperialista y sumisa, y en su lugar propone al museo como una «zona de contacto» que favorece el intercambio en múltiples direcciones.83 De hecho, Clifford invoca expresiones que aluden a la «comunicación recíproca»,84 a los procesos interactivos y de «improvisación performativa»85 con los que quiere dar cuenta de un nuevo espacio «de explotación mutua»,86 que ya no es el centro de un proceso de recolección desde donde se controla la periferia, sino que alude a una

81 Hess, «Science in an era of globalization» 82 Escudero y Panozzo, «Museos, capitalismo y teoría museológica» 83 Clifford, «Museums as contact zones» 84 Ibíd. 85 Ibíd. 86 Gere, «Museums, contact zones and…»


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metáfora de redes y de espacios descentrados, «un juego de tira y afloja, un conjunto de intercambios cargados de poder».87 En línea con una posición que se resiste a la rigidez clasificatoria del museo, Janice Baker defiende el «museo irracional»88 y las limitaciones del enfoque de los análisis que ubican cada experiencia museal como si hubieran sido intencionalmente inscritas en los objetos, es decir, como si los equipos de diseño y museografía pudieran restringir a uno y solo uno los «marcos de acción»89 con los que funciona cada parte del museo. Baker defiende la capacidad especulativa de la exhibición como un choque o ruptura del visitante ideológicamente formado y nos invita a una mirada más inclusiva que comprenda los apegos, el caos, la anarquía, la indiferencia y el absurdo de los mundos humano y no-humano, como factores inherentes a la relación establecida con el museo e indispensables para desarrollar una experiencia significativa. Aunque bien intencionada, esta imagen reconciliadora de la relación museo-otro no deja de ser problemática porque tiende a olvidar el privilegio innato del lugar desde donde emerge esa relación, o la inminente asimetría de los museos en su labor de proponer, encuadrar y, finalmente, decidir la temática, el tono, los recursos o la narrativa de la exhibición. No obstante, también me permite llamar la atención sobre el museo como un escenario flexible cuyos límites se negocian constantemente y, definitivamente, sobre la multiplicidad y lo inesperado como parte de los mecanismos con lo que también se juega tanto en la práctica museográfica como en el ejercicio analítico. En suma, se trata de navegar por un espectro entre dos polos que Duncan Cameron resumió en la dicotomía de los museos como templo o como foro,90 que de un lado presenta una versión del museo guardián de los objetos como reliquias, creador de respeto y resplandor para que el visitante se deleite con asombro y sumisión; y de otro, que defiende una idea de museo capaz de poner en movimiento ejercicios democráticos y participativos91 que den cuenta de su «nueva misión de formación comunitaria, donde las audiencias individuales y colectivas se reconocen como sujetos de derechos y contribuyen a la

87 Clifford, «Museums as contact zones», 238 88 Baker, «Beyond the rational museum» 89 Akrich, «The de-scription of technical…». Akrich describe que los objetos y las tecnologías contienen un script por el que los diseñadores e ingenieros atribuyen y delegan competencias específicas a los usuarios y por el que delimitan los marcos de acción con los que pueden ser usados. 90 Cameron, «The museum, a temple…» 91 Simon, The participatory museum


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democratización de la cultura y de la sociedad»,92 una actitud indispensable para que la institución sobreviva.

El interés en la exhibición, la exhibición del interés.

Como asambleas de la modernidad, los museos hacen parte de los nuevos parlamentos (con p minúscula) que dan voz a unos asuntos que, lejos de haber logrado un consenso en su conjunto de valores o principios, son el centro de las preocupaciones, las opiniones más sensibles, contradictorias y en permanente tensión:

Los laboratorios científicos, las instituciones técnicas, los mercados, las iglesias y los templos, las salas de negociación financiera, los foros de Internet, las disputas ecológicas -—sin olvidar la forma misma de los museos—[…]son solo algunos de los foros y ágoras en donde hablamos, votamos, decidimos, probamos, nos convencemos. Cada uno tiene su propia arquitectura, su propia tecnología del habla, su complejo conjunto de procedimientos, su definición de libertad y dominación, sus formas de reunir a los interesados y, aún más importante, a los preocupados por otras cosas[…]¿Por qué no hacer que sean comparables entre sí?93

La invitación de Latour es a repensar la magnificación de la voz pública que reclama ser parte de la discusión de temas considerados cerrados, indiscutibles o fetiches que antes ni siquiera hubieran tenido cabida en los Parlamentos tradicionales. Retomando a Cameron, se trata de reconocer que la balanza se ha inclinado para propiciar escenarios de foro para someter a la crítica más despiadada unos programas que ya no pertenecen exclusivamente a expertos o élites del conocimiento, ni a los asuntos de hecho. Estos asuntos de hecho, valiosos productos de las herramientas descriptivas de la Ilustración, que nos permitieron desacreditar un montón de creencias e ilusiones, han sufrido igual destino, están siendo devorados por el mismo ímpetu detractor que los creó y esta «pérdida de impulso del pensamiento constructivista y su enfoque crítico» nos exige una nueva mirada sobre las cosas altamente complejas, históricamente situadas y muy diversas de los asuntos de interés.94 Este cambio de enfoque hacia los asuntos de interés supone una respuesta a los problemas estéticos y ético-políticos del pensamiento pero, sobre todo,

92 Andermann y Arnold-de Simine, «Introduction: memory, community» 93 Latour, «From realpolitik to dingpolitik», 21 94 Latour, «Why has critique run out…», 232-37


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introduce una fuerte noción afectiva,95 que habría rayado en lo esotérico, de no ser, porque la confianza en el conocimiento como motor de la promesa de seguridad y progreso de la modernidad se ha desvanecido inevitablemente, cuando nos damos cuenta de la finitud de nuestro frágil planeta, de la inequidad de las condiciones de vida de muchos y cuando esos mismos asuntos de hecho son los argumentos que justifican las razones para ir a la guerra. Al contrario de ser considerados obstáculos y necedades que ‘restan realidad’ a los objetos científicos, la vuelta hacia los asuntos de interés propone que los afectos, las emociones y las sensaciones que nos permiten establecer empatía, preocupación o rechazo, son constitutivos de las articulaciones que unen y mantienen las redes de conocimiento.96 Por tanto, el objetivo de mostrar cuál es su «aura»,97 su red de asociaciones y lo que ensambla, no es desmantelarlo ni socavar su existencia, al contrario, pretende afirmar que la realidad se constituye de hechos altamente contingentes y busca fomentar la conciencia sobre su vulnerabilidad.98 María Puig de la Bellacasa ha reconsiderado el concepto de asuntos de interés y ha propuesto los «asuntos de cuidado» precisamente para resaltar que son las sensibilidades cargadas afectivamente las que permiten que prestemos atención y consideración a nuestro mundo. Por tanto, el cuidado se presenta activamente como una práctica, en otras palabras, como una manera de pensar y de hacer que tiene repercusiones en varias dimensiones del conocimiento: «el cuidado busca significar las labores necesarias pero mayoritariamente descartadas del mantenimiento diario de la vida, un compromiso ético-político con las cosas olvidadas y la reconstrucción afectiva de las relaciones con nuestros objetos».99 Este último asunto, que llama la atención sobre cómo las fuerzas del apego y los afectos «están intrínsecamente tejidas en la reconstrucción material del mundo»,100 ha sido fundamental para pensar la narración del museo como mecanismo, no solo para crear asuntos de hecho, sino como articulación de asuntos tan humanos, como la empatía y el duelo ante los fenómenos de violencia, junto con el mundo no-humano con el que se urden esas fuerzas afectivas. En términos museográficos, el mundo material alcanza su mejor expresión en la exhibición y en los objetos de las colecciones. Ya sea en su versión pesimista o democratizadora y 95 Puig de la Bellacasa, «Matters of care in…» 96 Latour, «Why has critique run out…»; Puig de la Bellacasa, «Matters of care in…» 97 Latour, «Why has critique run out…» 98 Puig de la Bellacasa, «Matters of care in…» 99 Ibíd., 100 100 Ibíd., 87


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participativa, la museografía es la zona de contacto en la que se encuentran las preocupaciones de diseñadoras y visitantes, de los expertos y de las comunidades. La exhibición es, finalmente, la articulación de los objetos a través de los cuales el aura de los hechos, los afectos y la red toman forma concreta: en mobiliario, vitrinas y en el mismo programa arquitectónico, es la herramienta que moviliza hechos e intereses, objetos y cosas, la que re-une la «bifurcación de la naturaleza»101 y sintetiza en una gran sala los sentimientos, significados y los mismos hechos sólidos. A este asunto sobre las materialidades está dedicado la parte final de este primer capítulo, por ahora, me interesa terminar esta sección sobre las exhibiciones con algunos autores que dan cuenta de sus estrategias narrativas. Macdonald plantea que las exhibiciones y los asuntos de hecho comparten varias características y hace énfasis en tres en particular.102 Primero, así como los enunciados científicos, las salas de un museo tienden a presentarse como si fueran declaraciones inequívocas que omiten las negociaciones, accidentes y fortunas que se dieron en su proceso constructivo; esto nos lleva al segundo aspecto pues, tal como los postulados de la ciencia fueran alguna vez señalados de «cajas negras»,103 las exposiciones son objetos ‘enmarcados en vidrio’, como si fueran la manifestación definitiva de unos conceptos a los que solo queda contemplar y admirar sumisamente. Finalmente, estas similitudes derivan en que los museos se consideren, así como una institución científica, organizados según principios sistemáticos y estandarizados, pioneros de la bifurcación entre realidad y valores, ciencia y política, conocimiento y poder y, en últimas, herramientas que han ayudado a definir y ejecutar las concepciones científicas de verdad y objetividad.104 El Museo CM a adoptado frontalmente esta postura para ser considerado oficialmente como centro de ciencia del país,105 en principio, porque esto le facilita la gestión de recursos económicos estatales, pero sobre todo porque reconoce su capacidad epistémica como lugar productor de conocimiento. No obstante, en términos del análisis de la exhibición de un museo —y más cercano a mis intereses—, lo que es definitivo para Macdonald es señalar que las intenciones ‘locales’ se consolidan en asuntos como el guion museográfico, la arquitectura, la clasificación y la yuxtaposición de la colección, el uso de vitrinas o interactivos, y que son estas las que

101 Whitehead citado en Latour, «Why has critique run out…» 102 Macdonald, «Exhibitions of power…» 103 Latour, Ciencia en acción 104 Macdonald, «Exhibitions of power…», 1-2 105 Alcaldía de Medellín. Museo CM, Informe de gestión 2017, 17


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finalmente consolidan las lógicas culturales y racionalidades políticas más amplias de las que el museo es producto y agente.106 Por ejemplo, el análisis de Gieryn de las controversias sobre las exhibiciones en el Smithsonian Institution en Washington Science in American Life y The Crossroads: The End of World War II, The Atomic Bomb and the Origins of the Cold War (esta última nunca llevada a cabo) da cuenta de que, a pesar de que los museos sigan investidos con el aura de la autoridad cultural y científica, son los detalles finos de la práctica museográfica los que pueden ponerlos en aprietos y llevarlos a recurrir a discursos de imparcialidad política y equilibrio para conservar esa superioridad o su mera existencia.107 El primer ejemplo, Science in American Life, relataba los desarrollos científicos estadounidenses desde finales del siglo XIX, pero tanto la construcción de los guiones museográficos como las críticas que produjo la exhibición, se enmarcaron en posiciones encontradas que reprochaban, de un lado, el relato magnificente de las interacciones entre la sociedad americana y la ciencia, y de otro, el exagerado énfasis que hacía sobre los riesgos engendrados por esta y sin hacer justicia a los beneficios que los desarrollos científicos han significado. Igualmente, Crossroads se concentraba en la exhibición del fuselaje del Enola Gay, el avión que lanzó las bombas atómicas sobre Hiroshima, y con esto esperaba narrar los eventos que marcaron la finalización de la II Guerra Mundial, en específico, la revisión de la Historia —la justificación— sobre el lanzamiento de las bombas y la consideración de su legado. Como la muestra sobre la ciencia, Crossrads estuvo marcada por puntos de vista incompatibles que aludían a testimonios de primera mano, el de los veteranos, que explicaban las razones del lanzamiento en virtud de su propia experiencia del pasado, y otros de sociólogos y de investigadores que reinterpretaban esas mismas condiciones desde su conocimiento experto y distante. En ambos casos las partes involucradas se escudaron en una retórica de balance, como en busca de un punto medio que salvara, no la oposición, pero sí la incompatibilidad de varias culturas epistémicas108 en competencia: de un lado, curadores e investigadores de las exhibiciones y de otro, veteranos y científicos aludidos en la otra orilla de la experticia temática. Gieryn nos demuestra cómo ese punto medio se desplaza cada vez que las partes, auto-investidas de modestia epistémica, ponen en entredicho la confianza en el relato, los

106 Ibíd., 3 107 Gieryn, «Balancing acts» 108 Knorr-Cetina, Epistemic cultures


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motivos y el desinterés del otro y en consecuencia la ‘imparcialidad’ y la pertinencia de la narrativa y su museografía. Así, aunque cada parte aludiera a ‘los hechos’ para defender su representación histórica legítima, para luego, valerse de esos mismos hechos para socavar los reclamos de sus oponentes, estos no estuvieron realmente en el centro de la polémica y por tanto, el debate los desplazó para centrarse en el asunto del equilibrio o la falta de ello. Un punto clave que Gieryn aborda es la pregunta por la representación de los relatos históricos y los que él llama los esfuerzos «post-realistas» de alcanzar autenticidad, «cuando los ‘hechos’ son reemplazados por ‘historias’».109 Esta es una inquietud que cobra vigencia porque asistimos a un momento de revaluación profunda, no solo de las estrategias de representación de los hechos históricos y científicos, sino de un espectro más amplio que incluye entender cuáles han sido los intereses de quienes han tenido el control, las voces representadas, las dimensiones de la experticia y las negociaciones que esas partes ejecutan para alcanzar consensos. A pesar del dejo pesimista de Gieryn, una lectura alternativa de esas ‘historias’ es lo que nos recuerda Latour con los asuntos de interés, en la medida que es una invitación para cuestionarnos sobre el aura de preocupaciones y de incertidumbres que rodean esos hechos y sobre todo sus relatos, para que al revisar los contextos sociales y afectivos más complejos que están involucrados se redunde —precisamente— en aumentar su realidad y no en socavarla.110 Los museos como herederos de las lógicas de sus épocas no han sido ajenos a estos cuestionamientos y, de hecho, una nueva ola se levanta para repensar la institución museal en virtud de los movimientos que privilegian ‘otros’ discursos —con optimismo que no son esfuerzos post-realistas—, que le da paso a historias de minorías que estuvieron en la periferia de los grandes relatos de la modernidad y, en el interés particular de esta investigación, memorias que se confrontan al canon museístico tradicional en dominio de la Historia.

NUEVAS MUSEOLOGÍAS, MEMORIAS Y MATERIALIDADES

Las «nuevas museologías» han surgido como un esfuerzo interdisciplinario que apuesta por la transformación de la institucionalidad, y se han convertido en un «movimiento teórico y filosófico vinculado a un cambio de enfoque e intención[…]alejado de la idea funcional de

109 Gieryn, «Balancing acts», 171 110 Latour, «Why has critique run out…»


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los museos»111 que fomenta el debate sobre las pretensiones epistemológicas de los artefactos expuestos, sobre la naturaleza y el propósito de la erudición museística, sus valores, significados, las formas de control, interpretación, autoridad y autenticidad.112 El tercer momento que he mencionado más arriba sobre la transformación del museo de ciencia coincide con esas inquietudes. En línea con Macdonald, Manuel Franco-Avellaneda también nos habla de una transformación reciente que ha puesto a la ‘comprensión pública de la ciencia’ en el centro de las estrategias retóricas y expositivas de las instituciones de finales del siglo XX.113 Aunque algunos de estos centros hayan adoptado un discurso que privilegia la exhibición de los ‘principios de la ciencia’ pretendidamente neutral, apolítica y universal, que deja por fuera la reflexión sobre las adaptaciones, interpretaciones o resistencias que se dan en los contextos locales, el eje de su transformación continúa siendo una renovación de la relación con sus públicos que busca dar voz a la comunidad como fuente y destinataria de las narrativas. Este cambio, que ha fomentado la participación de voces subalternas que habían permanecido en la periferia, hace parte de discusiones más amplias animadas por el posestructuralismo, el poscolonialismo y el feminismo que han reclamado un cambio del discurso por uno que se haga preguntas por lo invisibilizado, por las pequeñas narrativas, las mujeres, las comunidades y los sujetos que no caben o escapan a las redes sociales y técnicas de la sociedad, por los que quedan en las «zonas de tensión».114 Las instituciones colombianas no han sido ajenas a estos procesos reflexivos que llaman a la transformación de sus discursos y mecanismos expositivos y, de hecho, varias iniciativas del país han emergido como consolidación de estas pretensiones de cambio museográfico, epistemológico y cívico. En consecuencia, las investigaciones académicas también han buscado dar cuenta de las tensiones que sufren estos establecimientos, nuevos o de amplia trayectoria, al emprender sus procesos de creación en conjunto con las comunidades o la renovación de sus colecciones. Por ejemplo, en el ámbito de los museos históricos, etnográficos y de arte, cabe mencionar las reflexiones teóricas llevadas a cabo en el marco de la construcción del Plan Estratégico 2000-2010 del Museo Nacional de Colombia que

111 McCall y Gray, «Museums and the new museology», 4 112 Carli, «Nueva museología en América Latina»; Maure, «La nouvelle museologie» 113 Franco-Avellaneda, « Museos, artefactos y sociedad»; Macdonald, «Exhibitions of power» 114 Star, «Power, technologies…»


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reunió a académicos y directivas alrededor de la pregunta sobre la acción y pertinencia del museo como mecanismo de la construcción de identidad nacional y de la democracia.115 Un interesante caso que ilustra la puesta en marcha de esos cuestionamientos se dio cuando el Museo Nacional de Colombia renovó su equipo curatorial en 2011. De un lado, la curaduría saliente defendió un modelo tradicional de exhibición organizado verticalmente que iniciaba en los pisos inferiores con la descripción de los orígenes indígenas de la patria hasta culminar en los pisos más altos con los procesos que nos llevaron a ser una nación ‘moderna y progresista’. En contraste, el nuevo modelo de curaduría abogó por participaciones centradas en el público, y en el marco de la celebración del Bicentenario de la Independencia, promovió dinámicas alternativas que incluían interactuar con pelucas sobre los bustos de los próceres, con los vestidos, marcos y otras réplicas conmemorativas, o con exhibiciones temporales dedicadas a temas como el afro-colombianismo, el fútbol, el rock y las novelas. Defendiendo su misión como custodio del patrimonio y la memoria nacional, el primer enfoque actuó de manera unidireccional de tal suerte que prácticamente se obvia al público y lo considera la periferia sobre la que debe difundir su conocimiento, buen gusto y moral. Y en medio de críticas que alegaron la ramplonería de las nuevas directivas y que se había confundido la «diversidad con la diversión»,116 la nueva propuesta se resistió a una versión de la identidad lineal, purificada y aséptica y, al contrario, buscó problematizar ese proceso de construcción. En línea con los cuestionamientos que propuso el Museo Nacional, otros trabajos han desarrollado investigaciones sobre los procesos de formación de identidad en regiones específicas del país,117 sobre exhibiciones temporales que abordan temas de comunidades de minorías indígenas y afrodescendientes,118 o de inclusión de comunidades en situación de discapacidad física.119 De lado de la investigación sobre el papel pedagógico del museo han surgido estudios centrados en los museos de ciencia que problematizan su rol como ‘educador de ciudadanías’, e indagan por las retóricas científicas y epistemológicas que se dan en su relación con modelos informales de educación,120 los mecanismos de difusión y/o

115 Wills y Sánchez, Museo, memoria y nación 116 González, «¿Independencia en el museo?» 117 Flores y Crawford. «Museo del Caribe en Barranquilla»; Martínez, Alejandra. «Un museo que vive…» 118 Botero y González, «Velorios y santos»; Lleras, «Contesting the power»; Londoño, «Espíritus en prisión» 119 Vásquez, «Struggling and advocating for visitor inclusion» 120 Betancourt, «De educación no formal…»; Franco-Avellaneda, «Educación en museos»; Parque Explora, El museo y la escuela


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apropiación del conocimiento que configuran la relación con sus públicos,121 las estrategias de relacionamiento con las comunidades que favorecen la preservación de las identidades culturales y patrimoniales,122 la prevalencia de sistemas de interacción-humano computador para la museografía,123 otros que dan cuenta del desarrollo de este tipo de museos en Latinoamérica124 y que rastrean las condiciones de acceso a este tipo de instituciones.125 La parte final de este capítulo está dedicada a la descripción de los conceptos que han inspirado este nuevo pensamiento museológico y otros que han surgido desde su estudio. Hago una revisión de las nociones que problematizan el privilegio de la Historia sobre la memoria como uno de los antecedentes más significativos de la consolidación de esta redención museística, sobre las nociones de la producción de testigos y, finalmente, sobre las materialidades y sensibilidades asociadas al nuevo museo.

Historia y memoria

Maurice Halbwachs es considerado el punto seminal de los Estudios de Memoria desde la perspectiva sociológica al proponer que los individuos no recuerdan de manera aislada sino encuadrados dentro de unos contextos históricos, culturales e institucionales que los trascienden, es decir, a través de unos marcos sociales que son los «instrumentos que la memoria utiliza para reconstruir una imagen del pasado acorde con cada época y en sintonía con los pensamientos dominantes de la sociedad».126 En esta idea radica una propuesta que además de permitir pensar a la memoria como un fenómeno de análisis social, invita a reflexionar sobre su carácter construido y, ciertamente, localizado y relativo. Esta postura ha permeado la reflexión de la práctica historiográfica frente a la cual la memoria se ha levantado como su más dura contraparte. Desde diversas aproximaciones, los teóricos de la Historia han elevado una advertencia frente al «fetichismo de los hechos justificado en el fetichismo de los documentos»,127 o en una posición más moderada, Helge Kragh apunta cómo «el pasado nunca puede ser una

121 Vasconcellos, «Los retos de la actuación educativa…» Jiménez-Gómez y Palácio-Sierra. «Comunicación de la ciencia en museos…» 122 Castellanos, Los museos de ciencias… 123 Echeverri y otros, «Evolución y tendencias investigativas de la interactividad» 124 Betancourt, «Popularización de la ciencia…»; Franco-Avellaneda, Ensamblar museus de ciências … 125 Ortega y otros, «Condiciones que posibilitan el acceso…» 126 Halbwachs, Los marcos sociales, 10 127 Carr, ¿Qué es la historia?, 21


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meta en sí mismo para el historiador que, por el contrario, tiene que mirar el pasado a través de los ojos de hoy y desde ahí evaluarlo críticamente» y así, «la historia no se refiere al pasado, sino al presente, a las ‘necesidades prácticas’ que forman una respuesta».128 Los ESC también han circundado esas inquietudes al punto de disputar con el campo de la epistemología las explicaciones que dan origen, construyen y estabilizan el conocimiento, donde lo sociotécnico no es el marco en el que el conocimiento surge sino la estructura que soporta tales enunciados. Por ejemplo, tal como lo vimos con Shapin y Schaffer y la descripción de cómo las condiciones históricas, los criterios de validación y regímenes de prueba son fundamentales en la estabilización de los postulados científicos; o desde Lynch129 quien a través de la etnometodología y la pregunta por cómo el método documental130 propone que, en vez de promover un escepticismo severo ante las narrativas históricas y dar cuenta de cómo cualquier narración histórica podría «disolverse en un conjunto aparentemente arbitrario de evidencia fragmentaria»,131 sería más productivo reconocer lo contingente de los mecanismos de interacción que se dan en la práctica de la producción histórica, el trabajo de escribir, conmemorar, recopilar y establecer los detalles documentales,132 así, «lo que se [busca] de-construir no es la verdad, los hechos o narrativas, sino los arreglos de acción, agencia y ocasión que organizan esas mismas posibilidades».133 En este debate surge la tensión entre Historia y memoria, cuando esta última reclama el reconocimiento de las negociaciones, afectos e interpretaciones que se dan en la construcción del relato histórico. De un lado, la Historia se ha presentado como la herramienta objetiva, imparcial y fría que representa y explica adecuadamente la realidad y cuya retórica se fundamenta en la puesta en marcha de los mecanismos del saber científico, el tratamiento modesto y distante de la evidencia anónima y del dato ‘crudo’. En cambio, mientras la Historia diluye la individualidad de sus sujetos, la memoria hace énfasis en que no hay conocimiento sin cuerpos, sin testimonios localizados y enredados de creencias e identidades.134 128 Kragh, Historiography of science. 129 Lynch, «Ethnomethodology and History» 130 Garfinkel, Estudios en etnometodología. El método documental se refiere al proceso por el cual se forma un patrón que interpreta un documento, siendo el documento, a su vez, lo que da forma al patrón. 131 Lynch, «Ethnomethodology and History», 90 132 Lynch, «Ethnomethodology and History»; Lynch y Bogen, The spectacle of history 133 Macbeth, «Ordinary spectacles», 427 134 Arnold-de Simine, Mediating memory; Bollmer, «Virtuality in systems of memory»; Cubitt, «History and memory»


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Las posturas que argumentan su carácter irreductible y opuesto también abogan por que no es posible otorgar prioridad o superioridad a una a expensas de la otra.135 Es imposible negar cómo la memoria ha surgido como una fuerte contraparte interpretativa, como la que le reclama a la Historia por lo no contado, como el paradigma que parece ofrecer una salida al dilema académico y cultural al reconocer el hecho de que nuestra visión del pasado se adapta constantemente a nuestras necesidades en el presente.136 Por tanto, su mutua tutela es obligatoria y vital. Se reconoce a la Historia como defensora de la autoreflexividad crítica, de los discursos académicos empíricamente fundamentados, la argumentación intersubjetiva y una clara distinción entre pasado y presente, pero no se puede perder de vista que la memoria surge vinculada «a la idea de una renovación democrática que permite el plural donde la Historia existió solo en el singular».137 Aunque estas posturas están organizadas en torno a un binario que parece irreconciliable, una posición que las asuma de forma más simétrica puede dar frutos para reconocer lo que hay de una en la otra. Se ha trazado una línea que pone de un lado a la Historia como un conocimiento ‘estable’, cuyas verdades están amparadas en los principios de la práctica científica (de una Ciencia con C mayúscula), una suerte de «caja negra» productora de asuntos de hecho. Y afuera de esa línea, en el umbral inmodesto, la memoria se presenta como unos hechos en construcción altamente controversiales que, como la investigación de frontera, no han alcanzado ni la solidez ni la permanencia que los hechos históricos sí. Como conocimiento científico, la delimitación entre qué cuenta como Historia y qué no es el resultado de unas redes privilegiadas de comunicación y enrolamiento, que hacen uso de unas retóricas expertas y unas convenciones sociales que delimitan, no solo lo que queda en la frontera y se ‘relega’ como memoria, sino quién tiene acceso a esas redes y a sus productos. No obstante, atendiendo a la invitación de los ESC, es decir, cuando ambos lados se estudian simultáneamente y sobre ellos se hacen las preguntas sobre cómo/dónde/cuándo es que construyen sus hechos (por ejemplo, acerca de los recursos con que financian sus investigaciones, las personas que llevan a cabo el trabajo, los instrumentos y métodos que se vuelven sus aliados),138 podemos dar cuenta que la lista incluye asuntos que favorecen una

135 Nora, Los lugares de memoria; Chartier, La Historia o la… 136 Arnold-de Simine, Mediating memory, 16 137 Arnold-de Simine, Mediating memory, 17 138 Latour, Ciencia en acción.


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lectura en la que ambas están más conectadas de lo que al principio parecía, de hecho, formando un continuo en el que una alimenta los paradigmas y los mecanismos de la otra. Una mirada compartida entre ESC y Estudios de Memoria permite vislumbrar un punto en común que reconoce estos relatos como objetos construidos socio-técnicamente, pero que no pierde de vista la emotividad que subyace en ellos, de alguna forma en coproducción con el interés de los públicos. Esta revitalización permite dar relieve a dos aspectos decisivos: una vez se reconocen diferentes versiones del pasado que conviven unas al lado de las otras, el interés académico se desplaza para investigar los propósitos a los que sirven estas historias/memorias y el porqué son apreciadas por una u otra comunidad; en el foco de los ESC —y más cercano a mis intereses—, cómo se negocia esta tensa estabilidad, qué infraestructuras la sostienen. Y de otro lado, en la emergencia de esas interacciones mutuas del pasado en el presente y el presente en el pasado, la memoria no solo complementa los enfoques históricos más convencionales, sino que alienta la reflexión sobre nuestras inversiones emocionales e ideológicas en el pasado.139

La propuesta de las nuevas museologías

He descrito cómo desde el interior de la práctica historiográfica se han elevado discusiones que abren cabida al debate sobre la validez de la memoria como fuente de narraciones alternativas. Las nuevas museologías se han alimentado de esta revaloración de las voces tradicionalmente consideradas subalternas y, con un horizonte metodológico que contempla los afectos y lo emocional como aspectos constitutivos de la manera como damos forma a los relatos del pasado, se presenta como el mecanismo por el cual la comunidad se transforma de audiencia pasiva a productora y destinataria (coproductora) de los relatos del museo. Los museos de memoria140 son uno de los ejemplos más importantes de esta tendencia de la nueva museología y hacen parte de un fenómeno creciente que busca restaurar el rol epistemológico y civilizatorio del museo, esta vez siendo el portavoz de narraciones que

139 Arnold-de Simine, Mediating memory, 19 140 Arnold-de Simine, Mediating memory; Williams, Memorial museums. Para esta investigación se adoptará el término ‘museo de memoria’ en lugar de ‘memorial’ en línea con una distinción que hace Arnold-de Simine, acerca de las formas específicas de narración y exhibición que estos comparten y «por el hecho crucial de que [estos] se relacionan con el pasado a través del marco de la memoria, cualquiera que sea el evento histórico en el que se centren» y que se da en respuesta a la definición de Williams de memorial como «un tipo específico de museo dedicado a un evento histórico que conmemora el sufrimiento masivo de algún tipo». Énfasis añadido en ambos.


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surgen como consecuencia de pasados traumáticos y violentos y, en muchas ocasiones, de manera disyuntiva al relato oficial o estatal. Andreas Huyssen señala que la popularidad de los museos (aunque no solo los de memoria) se presenta como un fenómeno que expresa la necesidad de una esfera pública distinta a la apatía característica de la cultura del consumismo, la obsolescencia y el rápido olvido, y como un «síntoma cultural de la crisis de la fe occidental en la modernización como panacea».141 Así, no solo la proliferación de los museos, también la restauración historicista de viejos centros urbanos, la automusealización (incluso el fenómeno selfie), la moda retro y el marketing de la nostalgia,142 se constituyen en manifestaciones culturales de la «obsesión mnemónica»143 característica de la sociedad contemporánea. Pero no se puede perder de vista que esta es apenas una cresta del devenir vacilante de la lógica de los museos, que se desplaza en un constante tambaleo entre obsolescencia y renacimiento,144 entre ser una voz de autoridad o una completamente ignorada; entre ser el representante por excelencia de la cultura o los valores de un grupo a no ser capaz de interpelar a las audiencias para las que se supone que se diseña. De cierta forma, las voces que se han levantado como críticas del pensamiento triunfalista de Occidente también han causado movimientos de cuestionamiento y reformulación de lo que podría llamarse la museología tradicional, tan profundos que han puesto en entredicho el futuro de la institución, al punto que hoy en día no son pocas las instituciones que enfrentan su desaparición definitiva. En su defensa surgen llamados a «reimaginar el museo»145 o proponer una versión 2.0 de esa dinámica.146 Es innegable que presenciamos el florecimiento de nuevos museos, de formas disyuntivas de museologías que dejan atrás sus mandatos fundacionales y sus discursos

141 Huyssen, «Escape from amnesia», 34 142 Ver Pulido Chaparro, «De las reliquias patrimoniales…» Acerca del marketing de las exhibiciones, Pulido Chaparro hace una comparación entre los objetos exhibidos como parte de la colección del Museo Nacional de Colombia y los de la tienda de recuerdos, con ello describe la tensión que ejercen las narrativas ‘oficiales’ y heroicas del Estado frente al consumo de identidades subalternas, indígenas y campesinas que se privilegian en los objetos para la venta. 143 Huyssen, «Pretéritos presentes» 144 Andermann y Arnold-de Simine, «Introduction: memory, community» 145 «El Museo Re-imaginado» es el encuentro de profesionales de museos latinoamericanos que organiza la Fundación TyPa en conjunto con la American Alliance of Museums. En su segunda versión, realizada en Medellín en 2017, abordó temas como la pertinencia de la co-curaduría, el museo como actor político, las ecologías queer y, en general, casos en los que los cambios radicales en las estrategias y exhibiciones han sido la manera de superar los tiempos de crisis, o los mecanismos para volver a figurar como instituciones relevantes. 146 Simon, «The participatory museum».


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totalizadores y privilegiados, asistimos a otra ola de cambio, una particular que se pregunta por lo otro, por lo omitido y por lo alternativo. En contraste con unas prácticas tradicionales fundamentadas en la colección y en sus vínculos con los gustos de unos grupos sociales particulares, el nuevo museo se apoya en la tramoya de la posmodernidad, en los modos de visualización interactivos y multimedia que privilegian el cómo de la exhibición antes que el qué,147 y se levanta con «el objetivo declarado de invitar a la reflexión sobre la calidad representacional y mediada de las historias y sobre la memoria como un complejo artificio estético y retórico».148 También propone un modelo conceptual y discursivo que busca una sensación de novedad, difuminar los límites disciplinarios y promover interpretaciones más amplias e incluyentes. En suma, se pueden distinguir dos cambios fundamentales en la redefinición de las nociones de museología. Primero, la reconfiguración de la triada moderna expositor-espectador-objeto espera ser superada para reconocer a la comunidad como destinataria y fuente de las narrativas y así, con el ánimo de trascender el modelo unilateral que muestra cómo es el mundo, busca abrir espacios de diálogo precisamente con esas otras historias que permanecieron en la periferia. En Colombia, la celebración del Bicentenario de la Independencia en 2010 marcó un momento de coyuntura que dio paso a la reflexión sobre las maneras como los museos se relacionaban con las poblaciones tradicionalmente omitidas de las narraciones de la identidad nacional.149 Particularmente, la inauguración de la exhibición Memoria y Nación en el Museo Nacional en 2014 y la renovación de sus otras salas dieron la oportunidad para problematizar ‘el buen gusto’ o el ‘deber ser’ de una exposición,150 buscando reivindicar la omisión de grupos, tradiciones151 y saberes alternativos al relato que había dominado el museo. Segundo, se espera que los museos ya no sean el aparato ideológico que reproduce las normas sociales y culturales hegemónicas, sino que responde a otras normas diferentes a las de la sociedad racional, moderna y disciplinada. Con ello busca que sus participantes se reconozcan como sujetos de derecho y agentes de restitución de la convivencia y la democratización, para que se «corrijan las desigualdades sociales» y se contribuya

147 Message, New museums 148 Andermann y Arnold-de Simine, «Introduction: memory, community», 4 149 Vargas, «El Bicentenario de la Independencia…»; Después del Bicentenario 150 Jaramillo y Del Cairo, «Los dilemas de la museificación» 151 Botero y González, «Velorios y santos»


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activamente a «una mayor autodeterminación comunitaria y una mayor participación en los procesos de toma de decisión».152 Ambas transformaciones coinciden con la propuesta de Hess sobre la modernización epistémica, pues surgen como procesos que ‘desde abajo’ incorporan temáticas, narrativas y mecanismos de grupos que estuvieron tradicionalmente excluidos de la creación museográfica. En suma, el mecanismo fundamental de este cambio es la transformación de museos basados en la recopilación y categorización de objetos, cuyo fin era la colección misma, para centrarse en la narración e interpretación de eventos históricos cruciales y de los asuntos de preocupación que cohesionan los grupos de interés. Jennifer Carter y Jennifer Orange lo describen como la emergencia de museos basados-en-problemas,153 en contraste con los museos basados-en-ideas, por su insistencia implícita en el problema, no solo como tema de representación sino como asunto de debate en curso. Los museos de memoria hacen parte de esa denominación de los museos basados en problemas y, tanto en la teoría como en la práctica, representan las aspiraciones inclusivas de registrar la naturaleza abierta y controvertida —incluso contradictoria— de narrativas históricas y etnográficas sobre las que se había pretendido un estatus de verdad incontestable. Reconociéndose como un aparato fundamental de la reconfiguración social y «motivado por la convicción de que el mero conocimiento sobre el pasado no es suficiente para evitar la perpetuación de historias violentas y traumáticas», los museos de memoria buscan hacerse «responsables de transformar la memoria viva en prácticas conmemorativas sostenidas y construidas institucionalmente que den sustancia a las identidades grupales y fomenten las comunidades de memoria».154 En Colombia, los museos de memoria han surgido como respuesta a las iniciativas de grupos de víctimas y sobrevivientes, madres y/o comunidades estigmatizadas por las violencias y la pobreza, que reclaman espacios para sacar a la luz los relatos de sus vivencias del conflicto armado. Estos museos representan las pretensiones de las nuevas museologías sobre la inclusión de las comunidades, la modernización epistémica y el énfasis expositivo alrededor de la interpretación de una narración y no de la clasificación de objetos, y en este

152 Marstine y Sandell citados en Andermann & Arnold-de Simine, «Introduction: memory, community», 6 153 Carter y Orange, «Human Rights museology». En inglés: issue-based museums. 154 Arnold-de Simine, Mediating memory, 1


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tránsito, se espera que se conviertan en escenarios para la reparación simbólica y para la transformación y la superación de los fenómenos violentos.155 El Museo CM es una iniciativa que ilustra bien este cambio metodológico y discursivo de los museos de memoria. De hecho, su surgimiento ‘de abajo hacia arriba’ ha llamado la atención como paradigma de los esfuerzos comunitarios de grupos de víctimas y sobrevivientes, madres o líderes barriales, tradicionalmente omitidos o incluso deliberadamente invisibilizados, y ha dado paso a investigaciones que indagan por los mecanismos que se han desplegado en esa búsqueda de cambio. En específico me interesa resaltar el trabajo de Margarita González-Rangel quien, como parte de su investigación de maestría en Comunicación, hace una revisión de las «lógicas comunicacionales» que intervienen en la «apropiación social» del Museo CM.156 El trabajo presenta tres divisiones cronológicas que han dado forma a las estrategias por las cuales este museo se ha relacionado con sus comunidades, etapas delimitadas por los eventos que precedieron y que hoy en día acontecen en la institución y que de cierta forma coinciden con los periodos administrativos del museo. Estas son: un primer momento que incluye la génesis del museo asociado a los lineamientos de los programas gubernamentales, y durante la cual las estrategias de «construcción social» giran alrededor del reconocimiento y la visibilización de las víctimas y sobrevivientes de la ciudad; un segundo momento que se enfoca en la consolidación de la sala central y las estrategias de relacionamiento con la ciudad, etapa que pone en marcha los dispositivos museográficos instalados en el edificio pero que no pierde de vista la relación que había construido con los proyectos comunitarios fuera de sus límites físicos; y finalmente, la configuración del museo como institución de la ciudad y por lo tanto como un ente donde no solo tienen cabida los grupos específicos de víctimas y sobrevivientes sino otros actores que alimentan el discurso de la inclusión. Aunque mi investigación se distancia en varios aspectos de este trabajo, fundamentalmente con respecto a la demarcación temporal como reguladora del análisis, el foco sobre las estrategias de ‘apropiación social’ y con mi interés con respecto a la exhibición y sus objetos como tecnologías discursivas, varios de los hallazgos del trabajo de González-Rangel fueron valiosos como insumos para mi acercamiento y me sirvieron de plataforma para problematizar los mecanismos museográficos y retóricos del Museo CM. En particular,

155 Bayuelo et al, «Museo itinerante de la memoria…»; González Gallego, Montes de María; Ramírez Corredor, «En los Montes de María…» 156 González-Rangel, Lógica comunicacional del Museo CM


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fueron el insumo más importante para caracterizar los antecedentes y los aspectos que dieron forma a la institución, me dieron pistas para poner en tensión sus fronteras conceptuales y físicas y, en últimas, sentaron las bases para discutir las pretensiones de inclusión y como proyecto de ciudad. Al retornar la mirada sobre el museo de memoria como un fenómeno globalizado, se puede dar cuenta de características que resuenan o se tensionan con respecto al Museo CM como ejemplar de este tipo de instituciones. Por ejemplo, algunas investigaciones han mostrado cómo la proliferación y escalamiento a nivel mundial de estos lugares conmemorativos o memoriales que documentan traumatismos y conflictos se asocian con los procesos de democratización y «justicia redistributiva»,157 fundamentalmente porque además de sus funciones de educación, registro y difusión del conocimiento, incluso como amplificador de la reflexión moral sobre el deber cívico y el comportamiento ciudadano, al museo de memoria se le han atribuido funciones de investigación, defensa, restitución y otras que antes no eran de la competencia de la institución.158 Sin embargo, para muchos de los museos de estos análisis el Holocausto ha funcionado como tropo universal de las situaciones traumáticas, de genocidios y violencia estatal y así, las prácticas expositivas, iconografías y los modos de recordar de sus monumentos y memoriales se han propagado como una plantilla, a veces sin acudir a mucha reflexión sobre las implicaciones de su uso.159 En términos académicos, la teorización sobre el Holocausto también ha marcado la coyuntura que invita a reflexionar sobre el auge mnemónico de nuestra época y particularmente sobre las experiencias traumáticas. Por ejemplo, investigadoras como Marianne Hirsch y Alison Landsberg han propuesto que las narraciones de las víctimas y sobrevivientes de la guerra han cedido frente a los productos culturales que llegan a generaciones posteriores como testimonios de segunda mano. Landsberg describe que la interfaz que se da entre una persona y un relato histórico en «lugares experienciales» como los museos o el cine, dan lugar a una «memoria protésica» en la que esa persona no solo asiste a una narrativa, más bien adopta un recuerdo profundamente sentido de un acontecimiento pasado que él o ella no vivieron, para finalmente sumarse a un relato más amplio que moldea su subjetividad y política.160 En esa misma línea, Hirsch ha acuñado el concepto de posmemoria, que se refiere a la creación de

157 Williams, Memorial museums 158 Andermann, «Showcasing dictatorship»; Carter y Orange, «Human Rights museology» 159 Andermann y Arnold-de Simine, «Introduction: memory, community» 160 Landsberg, Prosthetic memory


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un «testigo retrospectivo», en el que uno acoge la experiencia traumática y por lo tanto su memoria, como situaciones que uno mismo hubiera podido vivir, pero cuya identificación se da indefectiblemente mediada por la distancia temporal,161 pues solo esta tardanza «permite a las siguientes generaciones trabajar a través del trauma, a través de sus síntomas, imágenes y narraciones».162 Como derivados del estudio del Holocausto y de momentos históricos que acabaron hace tiempo, estos conceptos de testigo retrospectivo y de memoria protésica están separados de nuestra experiencia como país, en el que —por ahora— es imposible recurrir a esa distancia temporal supuestamente requerida. Sin embargo, analíticamente me han servido para crear un punto de encuentro con los ESC y, junto con la idea del museo como laboratorio, estas nociones marcaron el horizonte para acercarme a mi objeto de análisis. En ambas aproximaciones subyace una idea clave que se intersecta con las pretensiones de testimonio virtual que Boyle buscó al perfeccionar su tecnología literaria. Esta es, un museo en el que los visitantes acceden al pasado a través de la experiencia de ‘ponerse en los zapatos’ de otros que sufrieron el trauma, para buscar generar empatía con un pasado que no han experimentado de primera mano, es un mecanismo para dar forma a unos «recuerdos vicarios»,163 y por tanto, funciona como un lugar experiencial privilegiado en el que se crean los testigos para consolidar la extensión de ese testimonio particular. En consecuencia, los mecanismos de teatralidad, sensibilización y búsqueda de empatía desplegados por los museos de memoria ya no solo buscan crear testigos presenciales o virtuales del hecho o de la experiencia, como lo diría Shapin, sino pretenden que estos nuevos testigos inviertan más que un racionamiento analítico y establezcan un lazo afectivo, que en últimas consolide un testigo emocional. Esto no quiere decir que en tiempos de Boyle los afectos no fueran parte de la construcción de conocimiento, todo lo contrario, tal como lo han resaltado el enfoque de los asuntos de interés y de cuidado, una mirada alternativa, apoyada en este caso desde los Estudios de Memoria, da cuenta que las redes que tejen tanto museos como laboratorios están fuertemente entrelazadas por las sensibilidades y los apegos.

161 Hirsch, «Surviving images» 162 Arnold-de Simine, Mediating memory, 105 163 Arnold-de Simine, «Memory museum and museum text», 11


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Ciertamente, las estrategias de clasificación, traducción y reconfiguración desplegadas en el museo para consolidar unos asuntos de hecho, le dieron la capacidad de poner en marcha herramientas para crear testigos virtuales con los que se difundía su versión del ordenamiento del mundo. Las herramientas analíticas que dan cuenta de estas estrategias del museo para consolidar testimonios epistemológicos han sido valiosas para poder ver la posición privilegiada del museo en la difusión de las ideas sobre patrimonio, belleza, nacionalismo, etc. Sin embargo, la adición de una capa que dé cuenta de las fuerzas corporeizadas y afectivas que también se tejen en las estrategias de construcción del mundo, me permite ver las inversiones emocionales que mantienen unidas esas redes socio-técnicas y con lo que ponen en marcha narraciones sobre identidad, empatía y movilización cívica. Los nuevos museos, particularmente los de memoria, han recurrido a estrategias para fomentar esa relación corporeizada y afectiva como el pilar sobre el que se soporta la conexión con la exhibición. Al respecto Paul Williams habla de los museos performados, en el que la actuación del visitante es crucial para interpretar la puesta en escena de una narrativa antes que la de un hecho y que funcionaría como una tercera capa adicional a las que otorgaron sus dos precursores: los museos-legislativos del siglo XIX (basados en la evidencia archivística y en la narración de una verdad científica) y los museos interpretativos (que explican y contextualizan el objeto desde su función pedagógica, tal como ocurre en los museos de ciencia). En lugar de ver los espacios de los museos en términos principalmente intelectuales, hay una preocupación por las características kinestésicas, hápticas e íntimas de la experiencia corporal, tal como en los ambientes teatrales.164

En una capa superpuesta sobre las prácticas tradicionales de los museos de interpretación se encuentran los tropos teatrales basados en gran parte en los ‘efectos de realidad’. Estos incluyen estilos arquitectónicos que muestran la autenticidad del espacio a través, por ejemplo, de paredes expuestas o pisos de vidrio que muestran hallazgos arqueológicos, escenografías y habitaciones (como cuartos de oficiales reconstruidos o celdas de tortura)[…]En los museos performados, el ambiente físico total se convierte en la atracción.165

164 Williams, Memorial museums 165 Ibíd., 97


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Sin embargo, desde una postura más crítica, Jens Andermann resalta que, debido a su innegable relación con las capas historicistas y con los contextos políticos y culturales más amplios en los que tienen lugar sus actos de enunciación, no se puede hablar de museos de memoria puramente performados, más bien, las retóricas autoritativas o pedagógicas de los siglos XIX y XX continúan coexistiendo junto con las nuevas formas performativas, en una superposición que incluso pueden restaurar al museo como parte del aparato cultural del Estado,166 o en su relación ‘explicativa’ del pasado propia del museo tradicional, y no ‘interpretativa’ del presente como se espera del nuevo museo. Por supuesto, ambos registros se entrelazan e interactúan, pero lo que no se puede perder de vista es que ambos se concretan en los objetos de la exhibición, es decir en los asuntos más mundanos como las vitrinas, las tecnologías de visualización, iluminación, condiciones sonoras, etc., y por lo tanto, en las relaciones que estos promueven. Stier nos dice que «los modos en que la memoria se materializa se intersecta con la materia misma de la memoria».167 Más allá, lo que nos han mostrado los ESC es que los modos de materialización de cualquier cosa también son asuntos de interés y son mecanismos activos en la construcción de nuestro mundo. En lo que queda de este capítulo describiré las aproximaciones teóricas sobre materialidad y cómo estos han permeado los marcos interpretativos de las investigaciones en museos de memoria.

Materialidades, artefactos y sensibilidades en el museo de memoria

Naturalia y artificialia fueron los grupos para clasificar y ordenar el mundo en el siglo XVIII cuando los museos se formalizaron como institución,168 y desde ahí han sido varias las aproximaciones teóricas y metodológicas que han abordado ese mundo artificial y la materialidad como asunto central de sus preocupaciones. El estudio de la materialidad ha sido uno de los ejes de los ESC desde que la teoría Actor-Red (TAR) planteó que las entidades toman su forma y adquieren sus atributos como resultado de una «materialidad relacional», es decir, en sus relaciones de enrolamiento, traducción, ensamble y reconfiguración de los cuales son fruto y agente. Este acercamiento fundamentado en la crítica a las posturas constructivistas que han privilegiado a los humanos como únicos agentes del mundo material, plantea una disolución de los dualismos

166 Andermann, «Showcasing dictatorship», 73 167 Stier, Committed to memory, 2 168 Schiele, «Science museums»


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humano/no-humano, sujeto/objeto, naturaleza/cultura, material/social, para concentrarse en un acercamiento donde prime la indagación por la configuración de las relaciones mutuas donde, por y por medio de las cuales las entidades alcanzan su forma.169 Más recientemente, Latour ha usado la metáfora de la democracia orientada-a-objetos para invitar a pensar en la política de las cosas, en la dingpolitik, en las partes que cada objeto reúne a su alrededor, en las disputas, controversias o acuerdos que logra y en la geografía que sale a la luz cuando la mirada se torna sobre los procedimientos que ponen en el centro del debate a estos objetos.170 Sin embargo, en la pregunta por cómo se ensamblan los objetos han surgido argumentos criticando una simetría generalizada que pretende abarcarlo(s) y explicarlo (a) todo(s), incluso a aquellos que no fueron enrolados, que no caben o que prefieren quedarse en una zona de tensión.171 A partir de estas reflexiones la TAR ha buscado una comprensión menos totalizadora de las complejidades, la pluralidad y fractalidad de las redes, y así ha dado paso a unos desarrollos post-TAR que más que un abandono han sido la puesta en diálogo con otros acercamientos teóricos (por ejemplo el feminismo) y un interés por problematizar las cuestiones éticas y políticas que se escapaban de la propuesta inicial. Andrew Pickering llama la atención sobre un asunto que él considera descuidado en la clásica aproximación de la TAR acerca de las inminentes diferencias entre las mentes y cuerpos humanos y los otros agentes no-humanos, cada uno con capacidades que el otro no posee, por ejemplo, acelerar partículas los unos y emitir juicios los otros, pero sin duda interdependientes para la práctica científica y para otras.172 En este sentido, es la práctica lo que dota de sentido a la ciencia, antes que su representación: a cambio de preguntarse por unas imágenes que representen la realidad con más o menos exactitud, Pickering se acerca a la ciencia desde sus agencias, «gente haciendo cosas y en retorno, cosas haciendo gente»,173 en un proceso de estabilización interactiva. Para ilustrar este asunto ha utilizado el ‘exprimidor de rodillos’174 como una metáfora de la producción científica, los procesos de resistencia y la acomodación de los elementos heterogéneos de su cultura: sus máquinas, instrumentos, sus elementos sociales y conceptuales que entran por un lado, para salir por el otro, reconfigurados por la interacción de sus agencias. Así, este nuevo balance desplaza el

169 Law, «After ANT» 170 Latour, «From realpolitik to dingpolitik» 171 Star, «Power, technologies…» 172 Pickering, The Mangle of practice 173 Pickering citado en Gieryn, «The Mangle of practice» 174 La expresión original mangle, se refiere al dispositivo doméstico de rodillos (hoy obsoleto) que se usaba para exprimir el exceso de agua de los textiles recién lavados.


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sujeto humano (individual o colectivo) y reconoce que las máquinas hacen cosas para las que no necesariamente fueron diseñadas, anticipadas o siquiera comprendidas por las personas. En una crítica a esta idea post-humanista, Jasanoff se pregunta si en el propósito original de rescatar la intencionalidad humana, más bien se terminó por otorgar una obstinación física inamovible, autónoma y exenta a las contingencias de la transformación del mundo, si este exprimidor, es «bajo otra apariencia, simplemente el mundo del realista que está al acecho más allá del campo de visión del analista, listo para morder de nuevo a la curiosidad humana de maneras que nuestra comprensión aún no alcanza».175 No obstante, este lenguaje de la performatividad de la materia que propone Pickering resonó poderosamente junto con las sensibilidades materialistas, instrumentales o experimentales desarrolladas por el campo en las últimas décadas, promovió la noción de la materialidad entendida como el resultado contingente de las prácticas, en lugar de verla como una realidad fundamental y esencialista y, con ello, se alejó de la cuestión de la ‘representación’ y la conmensurabilidad epistémica para dar paso a una nueva curiosidad que se performa contínuamente «sobre el camino».176 Esta noción de las aperturas ontológicas, que busca mostrar la multiplicidad de realidades ocultas bajo los significados cotidianos aparentemente indiscutibles y ‘finalizados’, y tratar los rasgos ‘materiales’ como logros prácticos y como cualidades enactuadas,177 se alinea con las renovadas afirmaciones de los «nuevos materialismos», las aproximaciones vital-materialistas178 y las reclamaciones por el poder agencial de la materia179 que han dirigido la atención hacia el carácter performativo de la realidad. De un lado Jean Bennett acuña el concepto de «materia vital» para referirse a los objetos que desafían la noción de que la materia es inerte, maleable y está lista para ser modificada por los humanos, en cambio, propone que es la relación entre humanos y no-humanos lo que permite la maleabilidad mutua y lo que ‘ensambla’ ese producto heterogéneo. Bennett se refiere al ‘poder de la cosa’ para describir «la extraña habilidad de los objetos ordinarios hechos por el hombre para exceder su estatus como objetos y para manifestar rastros de

175 Jasanoff, «Ordering knowledge, ordering society», 24 176 Woolgar y Lezaun, «The wrong bin bag» 177 Mol, Body multiple. Enacted en el original. 178 Bennett, Vibrant Matter 179 Barad, Meeting the universe. Quantum…; «Meeting the universe. Realism…»


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independencia o vitalidad».180 En el mundo de Bennett se revelan unas fuerzas extrañas que tienen independencia de los intereses humanos y, en contraste con algunas versiones de la TAR, estas no se agotan por su posición espontánea dentro del conjunto de relaciones, más bien el ensamblaje es un producto que permite la coexistencia de partes no-humanas que conservan su independencia y capacidad. Por su parte Karen Barad, en una lectura desde la filosofía feminista sobre la teoría cuántica del físico Neils Bohr, problematiza la distinción entre discurso y materia y propone que la realidad es una consecuencia de la construcción de aparatos específicos de «intraacción» socio-material. Al contrario de la noción de ‘interacción’, que sugiere el intercambio entre dos entidades previas, la intraacción denota que tanto sujeto como objeto solo surgen en su encuentro mutuo. Así, los objetos no prexisten a sus relaciones sino que se forman con ellas y, entonces, significado y materia, objeto y agencia de observación forman un todo no dualista, una entidad relacional que produce al fenómeno objetivo. Como cada observación (medición del fenómeno en el caso de la teoría cuántica) es necesariamente un proceso encarnado, la objetividad es, en consecuencia, un asunto situado hecho de humanos y artefactos en condiciones específicas; por ello, las identidades de humanos y no-humanos se desestabilizan y con ellas se funden la división ideológica entre naturaleza y sociedad. Esta dinámica reconoce que «la materia no se refiere a una sustancia fija, más bien, la materia es sustancia en su devenir intraactivo, no una cosa, sino un hacer, una consolidación de la agencia. La materia es un proceso estabilizador y desestabilizador de intraactividad iterativa»,181 por tanto, este «realismo agencial» trasciende la supuesta pasividad de la materia y la entrelaza con la subjetividad e intencionalidad humana, así ni el observador ni objeto tienen total agencia sobre el otro, al punto que es posible que el mundo «nos golpee de vuelta»182 en respuesta a nuestras intraacciones con él. En términos de los Estudios de Museos, la materialidad es un asunto que ha cobrado progresivo interés;183 de hecho, sus hallazgos comparten muchas de las nociones que acabo de describir, aunque también llama la atención que no haya un diálogo explícito con los autores ni las posturas arriba mencionadas. Por ejemplo, coincidiendo con las aperturas ontólógicas que buscan entender los objetos más allá de los discursos y textualidades,

180 Bennett, Vibrant matter, xvi 181 Barad, Meeting the universe. Quantum…, 151 182 Barad, «Meeting the universe. Realism…», 188 183 Dudley, Museum materialities


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Sandra Dudley argumenta que sobre los objetos del museo ha primado un análisis que lo hace ver como parte de un paquete de información en el que su materialidad física es practicamente ignorada porque lo que vale es la interpretación que se hace sobre este, como si el objeto-información «solo [tuviera] valor como herramienta en las prácticas institucionales que buscan crear significados con mayor alcance educativo, social o político».184 En ese sentido, Dudley propone superar las miradas que ignoran la materialidad misma de los objetos y propone una exploración que dé cuenta de los compromisos que se dan en la interacción objeto-sujeto y que son requeridos para que el especímen se vuelva real y luego inteligible. Claramente, esto recuerda la noción de intraacción y coincidiendo con el interés de Barad, la investigadora es enfática en argumentar que «como resultado, ni el objeto ni el sujeto tienen la última palabra, más bien, es en su intersección mutua donde se generan las respuestas sensoriales y las ideas posteriores».185 De manera más explícita, junto con la TAR, las nociones de realismo agencial y vitalidad de la materia han permeado estudios específicos sobre museos de memoria y han dado paso a una serie de investigaciones que transitan por enfoques en los que los objetos producen o catalizan significados excedentes,186 o son los protagonistas en actos de creación que producen formas inesperadas y en los que la memoria supera la dualidad mente-materia y se presenta como el producto afectivo de una red,187 que «excede a todos sus anfitriones, se filtra entre y a través de la unión entre seres para convertirse en algo más que cualquier persona o cualquier cosa pueda negociar».188 Por ejemplo, el trabajo de Marita Sturken, quien explora la exhibición del National September 11 Memorial & Museum en Nueva York, se da alrededor de unos objetos claves de la exhibición: el polvo, la mezcla producto de la combinación de cenizas humanas y restos de la construcción, la magnitud del espacio ‘en blanco’ e incluso la tienda de regalos, y a través de ellos teje un análisis sobre los procesos de musealización y la transformación de los objetos de la vida cotidiana en cosas que significan ‘algo más’, en objetos con cualidades místicas y mágicas, en objetos-fetiche que demandan nuevos procesos de creación de sentido, particularmente porque, adicional a la musealización, la transformación de las cosas a través de la violencia «ofrece otro tipo de vitalidad a través de la evocación de su

184 Dudley, Museum materialities, 3 185 Ibíd., 12 186 Huyssen, «Memory things…» 187 Freeman, Nienass y Daniell, «Memory |materiality |sensuality» 188 Yates, «Multiple matters of concern», 113


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supervivencia».189 Apoyada en Huyssen, describe cómo los objetos de la exhibición se han aislado de su ‘contexto genético’, para someterse al reencantamiento de la mirada museal y así producir objetos-sobrevivientes que pueden funcionar como evidencia de un fenómeno, como objeto de duelo o incorporando el ‘milagro’ y la fuerza de haber resistido y, con ello, una comprensión específicamente patriótica del acontecimiento histórico. Las aproximaciones a la materialidad han puesto de relieve la pregunta por la relación sensitiva que media el encuentro con la materia, las expresiones visuales, táctiles o sinestésicas que dan paso a oleadas de sensorialidad que condicionan la relación con las memorias, que traducen los códigos físicos de los sustratos en sensaciones ordenadoras en los actos de ‘intraacción’, o que, específicamente en los museos, negocian los afectos surgidos a partir de los sistemas de exhibición. Así, enmarcada en lo que se ha denominado «estudios sensoriales»190 se ha acuñado la noción de «museología sensorial» que describe principalmente dos tipos de posturas, una que critica el uso del sentido de la visión como el mecanismo privilegiado para mediar la interacción,191 y otra que involucra el análisis de otros elementos inmersivos y multisensoriales para problematizar la prominencia de la vista como mediadora.192 A este respecto, Puig de la Bellacasa propone usar el sentido literal y figurativo del tacto como herramienta para pensar las tecnologías de la visión, pues esto nos deja ver unas sutilezas que normalmente se omiten si la vista se analiza como el mecanismo tradicional de abstracción y desapego.193 Por el contrario, considerar la visión-como-tacto, en otras palabras, reconocer que hay visiones que nos tocan, me permite considerar aspectos encarnados y afectivos que también se tejen en los objetos visuales. Además, su carácter relacional, «tocar supone ser tocado de vuelta», abre la posibilidad para difuminar los límites de quien toca/es tocado, problematiza donde empieza o termina cada uno y así se conecta con la noción de intraacción. Esta extensión analítica me permite pensar que los objetos/sujetos del museo son productos de una creación intraactiva que se da cuando la interacción entre los sentidos y la visión-como-tacto tienen lugar. De esta forma, intraactuar con las materialidades del museo, por más que estas hayan sido inscritas para que su percepción sea ‘únicamente’ visual, significa darle paso a una articulación más compleja en la que interviene todo el cuerpo, para producir una experiencia sensorial contundente y una

189 Sturken, «The objects that lived», 21 190 Howes,«Estudios sensoriales» 191 Classen y Howes, «The museum as sensescape» 192 Watson, «Myth, memory and the senses» 193 Puig de la Bellacasa, «Touching technologies, touching visions»


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carga afectiva que modifica cómo se construye esa realidad. En el Museo CM, varios de los objetos de la colección se han diseñado ‘únicamente’ para ser vistos, sin embargo, a través de la articulación de esta noción de la visión-como-tacto intento darle paso a interpretaciones más complejas y especulativas que difuminen ese límite pretendidamente impuesto por la exhibición. Finalmente, otros estudios derivados del análisis de museos de memoria, particularmente enmarcados en la representación del Holocausto, ofrecen una categorización adicional que tiene que ver con la alternancia entre el hecho y su narración y entre la versión del museo historicista y el teatral. De un lado, Williams describe los objetos « fríos/calientes»194 que nos hablan del ánimo comunicativo esperado, ya sea para certificar la veracidad de la escritura museal a través de objetos fríos, racionales y oficiales; o, al contrario, que exigen empatía y una rápida conexión debido a su alto contenido emocional y que funcionan rápidamente en el espectáculo emotivo. De otro lado, Stier propone las categorías sobre los objetos «metafóricos/metonímicos»,195 siendo una representación metafórica la que recurre a la unión de dos experiencias sensibles para representar el trauma, ya sea por comparación o semejanza y, la otra, la metonímica, que se basa en el uso de elementos ‘extraídos’, rastros o residuos del evento que se conservan en el presente y que actúan como una «representación del todo»,196 por ejemplo, en la exhibición de objetos cotidianos como zapatos, vagones de tren y maletas, que al «haber presenciado una atrocidad» tienen la capacidad de «humanizar algo que existió durante ese periodo», «ganando vida» y al tiempo posicionándose como un «icono del trauma».197 Tres décadas atrás Huyssen defendía los museos como el «sitio primario de interacción social con objetos incrustados en otros tiempos y espacios»,198 y como baluarte ante el frenesí consumista de instantes de una generación teleadicta y apática. Sin embargo, aunque él mismo se describe menos optimista frente a esos argumentos, pues en esa hipervisualización los museos han privilegiado también la representación digital y visual de los objetos, también nos recuerda que el vínculo entre esa representación y la materialidad de los objetos «debe verse en su dimensión de red en lugar de aislada o en oposición binaria».199 Y esta es una red de intercambios recíprocos entre el yo y el mundo material de

194 Williams, Memorial museums, 33 195 Stier, Committed to memory, 196 Ibíd., 3 197 Williams, Memorial museums. 27-31 198 Huyssen, «Memory things and their temporality», 108 199 Ibíd., 116


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los objetos, sobre todo es una interacción compleja entre cosas y los afectos invertidos, las emociones, las preocupaciones e intereses movilizados. La propuesta de Latour sobre la política de las cosas hace un llamado a reconocer que los objetos hacen parte de entrelazamientos que incorporan agencias no-humanas, afectos, emociones y la geografía de intereses, acuerdos, controversias y negociaciones que incluso superan la voluntad humana. Una vez se toma esa perspectiva es posible reconocer que el ejercicio de la política se da en el lugar de esos objetos: supermercados, laboratorios, el espacio público y los museos son los emplazamientos de ensamblajes complejos de actores con sus vitalidades, intereses y preocupaciones. Pero también nos recuerda Puig de la Bellacasa que para cada dingpolitik hay una thinkpolitik, «las formas de conocimiento, las teorías y los conceptos tienen efectos ético-políticos y afectivos en la percepción y en la re-configuración de las cuestiones de hecho y sus ensamblajes sociotécnicos, en sus existencias material-semióticas».200 Incluso podríamos hablar también de una política de las cosas de la memoria, por la cual reconocemos que humanos, objetos y memorias están estrechamente conectadas, particularmente a través de los efectos de unos en los otros y por las potencias afectivas que promueven. Pensar en los museos de memoria y en sus objetos requiere conocerlos para saber cuáles son las partes que reunen y los arreglos que consolidan, para problematizar sus límites y para revisar los matices de la relaciones recíprocas o como prueba del trauma y de la transformación violenta. Sobre todo, es reconocerlos en su causa común, los afectos y efectos de la configuración e interpretación de un presente aún conflictivo y de un pasado que no acabamos de conciliar.

200 Puig de la Bellacasa, «Matters of care in…», 86

Capítulo II. Laboratorios de memoria

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CAPÍTULO II. LABORATORIOS DE MEMORIAS

Mi objetivo en esta parte del texto es utilizar los conceptos derivados de la mirada conjunta entre los Estudios Sociales de la Ciencia, los Estudios de Memoria y de Museos que se describieron en el estado del arte, para a través de ellos dar cuenta de los procedimientos que lleva a cabo el Museo Casa de la Memoria de la ciudad de Medellín en términos de su propuesta museológica y museográfica, la exhibición y sus artefactos, para luego describir cómo estos producen un ensamblaje particular de memoria que opera simultáneamente en registros emotivos, epistemológicos y cívicos. Para ello, he abordado el análisis desde tres enfoques: el museo como lugar de producción de conocimiento; las prácticas museográficas que dan forma a la exhibición a la luz de la analogía con el laboratorio; y lo no-humano, es decir los objetos, tecnologías y materialidades que componen la museografía. Para desarrollar estos conceptos presto especial atención a dos nociones: los mecanismos de traducción y reconfiguración desplegados por el Museo CM para dar forma a sus dimensiones epistemológicas, cívicas y el entrelazamiento de estas pretensiones con los registros emotivos y afectivos de sus estrategias. Este capítulo se organiza en cuatro partes: de entrada presenta las generalidades del Museo CM, describe los procesos que antecedieron a su formulación, la descripción física del edificio que lo contiene y de la sala de larga duración, a partir de ahí presento los lineamientos que le dieron forma al Museo CM como lugar de conocimiento; en tercer lugar, abordo la exhibición como el dispositivo ordenador de objetos y tecnologías; y finalmente, el texto cierra el foco sobre los mecanismos narrativos de lo afectivo, es decir, las estrategias escenográficas y materiales que buscan la creación de un testigo emocional.


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Figura 12. Síntesis de los eventos de orden nacional y regional que enmarcaron el desarrollo del Museo CM. Elaboración propia

CONTEXTO NACIONAL CONTEXTO REGIONAL RELACIONADOS CON EL MUSEO

2004 · Inicia nuevo periodo de alcaldías

· Alcalde: Sergio Fajardo

2005 · Ley de Justicia y Paz · Surge el Programa de

Atención a Víctimas del Conflicto Armado de la Alcaldía de Medellín (PAV)

2006

2007 · Primera exposición de avances en el

área de memoria del PAV


· Alcalde: Alonso Salazar · 1ra presentación del Túnel de la Memoria

· Túnel de la Memoria exhibe en 13 lugares de la ciudad

· Corporación Región adelanta consulta ciudadana

· Museo de Antioquia presenta guion museográfico

· Construcción del edificio alcanza 90%

2009 · Se decretan lineamientos de

la celebración del Bicentenario que incluyen la construcción del Parque Bicentenario y la creación del Museo CM

2010

2011 · Ley de Víctimas


· Alcalde: Aníbal Gaviria

· Se propone usar el edificio para instalar un observatorio de políticas públicas, hábitat y vivienda

· Desaparece PAV y surge Unidad de Atención a Víctimas

· Se firma el Acuerdo No. 5 que reconoce el Museo CM como un establecimiento público adscrito al gobierno de Medellín.

· Cambio de dirección del Museo: Carlos Uribe

· Finaliza construcción del edificio

· Cambio de dirección del Museo: Lucía González

· Parque Explora revisa y finaliza guiones museográficos y técnicos

· Inauguración de la sala central

· Exhibiciones temporales: Paraíso despojado; Archivo Vivo

2013 · Inician diálogos con las FARC

2014

2015


· Alcalde: Federico Gutiérrez · Cambio de dirección del Museo: Adriana García

2017 · Se firma el acuerdo con las FARC

· Exhibiciones temporales: Imaginarios en el Tiempo; Geografías de la Verdad

2018 · Exhibición temporal: Medellín|es 70,

80, 90


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LA FORMACIÓN DEL MUSEO

Colombia atraviesa un momento de coyuntura en el que es reiterativo el uso del discurso de la memoria como herramienta para la reconstrucción de los caminos que nos lleven a la reconciliación, la civilidad y la convivencia. Esto se ha traducido en una amplia variedad de relatos, atribuciones y protagonistas cuya diversidad de iniciativas incluyen ejercicios locales desde las artes: tejido, grafiti, teatro; movimientos sociales de resistencia; iniciativas que hacen uso de medios masivos como radio y televisión comunitaria; hasta despliegues institucionales formalizados en informes, leyes, centros de memoria, museos, etc. El Museo CM es una de estas iniciativas que ha surgido en respuesta a movimientos populares que exigen lugares de conmemoración, reparación o diálogo. En virtud de su investidura como museo, ha ejercido una labor coyuntural como mediador de procesos epistemológicos y cívicos, en principio dando cumplimiento a sus estatutos,1 pero sobre todo porque es innegable que ha emergido como la materialización de los debates más sensibles en torno a temas como la verdad, quién es víctima, quién tiene derecho a la memoria y cómo se espera que estos ejercicios contribuyan a los procesos colectivos de perdón, reconciliación y no-repetición.

Antecedentes

Desde la dimensión legal, los fundamentos del Museo CM se remontan a la promulgación por parte del Estado colombiano de las leyes 975 de julio de 2005 (conocida como Ley de Justicia y Paz) y la ley 1448 de 2011 (Ley de Víctimas y Restitución de Tierras) que, entre otros, buscan promover las iniciativas de memoria que visibilicen los impactos del conflicto armado, sus dimensiones y consecuencias, alcanzar el perdón público y el restablecimiento de la dignidad de las víctimas y sobrevivientes. Aunque estas normativas fueron formuladas en un contexto gubernamental promovido para desactivar las acciones violentas mediante arreglos políticos, fue el «imperativo moral de hacer valer los derechos de las víctimas como

1 Concejo de Medellín, «Acuerdo No. 5». La misión del Museo CM se describe como: «un proyecto político, pedagógico y social, incluyente y representativo, que contribuye a la transformación de las lógicas de la guerra hacia prácticas más civilizadas, a través de la realización de procesos de construcción y circulación de las memorias del conflicto armado, la construcción de expresiones culturales y la realización de conmemoraciones; el diseño de pedagogías para la transformación cultural y social, la implementación de estrategias de incidencia política y movilización social, frente a los derechos humanos y las garantías de no repetición; y la definición e implementación de procesos de gestión del conocimiento, orientados a la circulación y democratización del mismo».


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horizonte de legitimidad básico para cualquier experiencia de pacificación»,2 y sus esfuerzos particulares por reconstruir y visibilizar sus historias, lo que en definitiva sienta las bases sobre las que el Museo CM se levanta. Desde esta perspectiva, la noción de víctima se convierte en el eje transversal de los debates sobre legitimidad, justicia y verdad. A partir de esto se plantean programas de orden nacional que ponen en marcha mecanismos para determinar quién cabe en esa denominación,3 y otros de alcance local como el Programa de Atención a Víctimas del Conflicto Armado de la ciudad de Medellín (en adelante PAV),4 que fue la institución bajo la cual el gobierno de la ciudad canalizó recursos económicos y políticos, dando cumplimiento al marco normativo que le exigía proyectos de memoria y a los requerimientos de los movimientos ciudadanos, y en cuya tutela se enmarcó la génesis del Museo CM. Además de los componentes de atención psicosocial, jurídica y el acompañamiento para la sostenibilidad económica, el PAV desarrolló un área dedicada a la memoria histórica orientada a

[…]acompañar a las víctimas en el reconocimiento y valoración de la memoria, la verdad histórica y la reconciliación como elementos primordiales para la garantía de no repetición de expresiones violentas en la ciudad; esto propiciando espacios para que las víctimas cuenten sus historias en pos de visibilizar y promocionar las memorias que ellas albergan sobre los hechos violentos que padecieron.5

Así pues, el PAV buscó «promover las memorias de las víctimas a partir de su propia voz, de sus propias narrativas, sus propias resistencias».6 Pero más allá de ofrecer los espacios para que las memorias de colectivos de víctimas y sobrevivientes (reconocidos por el Estado

2 Centro Internacional para la Justicia Transicional, Recordar en conflicto 3 Mora-Gámez, «Reconocimiento de víctimas del conflicto armado en Colombia«. En su investigación de doctorado, Mora-Gámez hace un trabajo en el que aborda los procedimientos administrativos implicados en el Registro Único de Víctimas (RUV) que materializan los procesos de reconocimiento de víctimas del conflicto armado en Colombia y determinan quiénes son objeto de derecho a los programas estatales de reparación. 4 El Programa de Atención a Víctimas desaparece durante el gobierno local del periodo 2012-2015. En términos contractuales, esto produce que el Museo se quede temporalmente sin aliado gubernamental. Algunas de las funciones del PAV son reemplazadas por la Unidad Municipal de Atención y Reparación a Víctimas; sin embargo, con el Acuerdo N. 5 del Concejo de Medellín de 2015 el Museo CM pasa a ser parte de los programas de la Vicealcaldía de Educación, Participación, Cultura y Recreación. 5 Alcaldía de Medellín citada en González-Rangel, Lógica comunicacional del Museo CM, 10. 6 González-Rangel, Lógica comunicacional del Museo CM,12


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o no), de los grupos de madres, de artistas y líderes comunitarios de la ciudad fueran visibles, es el tránsito entre lo privado hacia lo público, de lo íntimo hacia lo colectivo lo que fundamentó las pretensiones cívicas del PAV,

[se]aspira a que el ejercicio de escucharlas, de exaltar y visibilizar su lugar, conduzca a la formulación de una política pública local, que en primer lugar beneficie a las víctimas pero que ayude también a la superación de las causas sociales y culturales de la victimización por cuenta del conflicto armado[...]hacia la promoción de una conciencia crítica y de compromiso ciudadano frente a lo acontecido, fomentando la corresponsabilidad entre las víctimas, el Estado y la sociedad civil, como actores sociopolíticos primordiales hacia la reconciliación y la convivencia.7

Por lo tanto, el ejercicio de visibilización y de reparación de los derechos de las víctimas y sobrevivientes se amplió para «dar pie a prácticas de memoria ejemplarizantes»,8 es decir, para convertirse en una estrategia pedagógica que pretendía «conocer, comprender y explicar»9 los fenómenos violentos, para luego extender esos ‘aprendizajes’ sobre la ciudadanía y finalmente vincularla y hacerla responsable de las condiciones futuras de la civilidad. Sin duda, el Museo CM es el objeto más visible de los mecanismos desplegados por el PAV para lograr estos objetivos. En suma, se puede decir que el desarrollo de la línea de memoria histórica del PAV, basado en la inclusión del relato de primera mano de las víctimas como eje de las estrategias de reparación es el primer momento que establece los horizontes de lo que hoy es el Museo CM. Sin embargo, es a partir de 2008 cuando se ponen en marcha las dos estrategias que terminan por dar lugar político y físico al Museo CM. De un lado, en el marco de la celebración del Bicentenario de la Independencia, el gobierno de la ciudad estableció los lineamientos de intervención urbanística para recuperar la zona centro-oriental de Medellín, específicamente en el sector de La Toma y presentó como eje conceptual la recuperación de las memorias del primer asentamiento de la ciudad.10 Simultáneamente, dando respuesta a las demandas de la comunidad por un

7 Alcaldía de Medellín citada en González-Rangel, Lógica comunicacional del Museo CM, 10. 8 Alcaldía de Medellín, Balance 2013 del proceso de atención… 9 Ibíd. 10 «Museo Casa de la Memoria / Juan David Botero ».


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lugar de memoria y en virtud de los trabajos adelantados por el PAV, decidió que en este contexto se emplazaría el proyecto del edificio del Museo Casa de la Memoria.11 Adicionalmente, como otro tipo de manifestación de la modernización epistémica que rodeaba el proyecto de memoria, y de lado de las estrategias que habían desarrollado las organizaciones civiles en conjunto con las gubernamentales, se pueden distinguir tres condiciones complementarias que configuran el Museo CM, sus contenidos e incluso su forma física. Estos son: las actividades fomentadas por el Museo de Antioquia, la consulta ciudadana y la exhibición itinerante Túnel de la Memoria. Desde 2005 el Museo de Antioquia12 puso en marcha un programa para dar cabida a eventos que trataran sobre temas del conflicto armado y los fenómenos sociales de la región en los que participaron diversos sectores de la sociedad como grupos comunitarios, de madres, jóvenes, músicos locales, políticos y académicos.13 Esto favoreció el acercamiento a las víctimas y sobrevivientes, es decir, sirvió para identificar los grupos que estaban interesados en exponer sus relatos, les dio una tribuna y un foro para llevar a cabo discusiones y encuentros. Así, el Museo de Antioquia se volvió el centro de una red de gestión que se alimentó de la intención de los grupos de tener voz en la discusión pública y a la vez visibilizó unas historias que habían permanecido ocultas y fragmentadas, al punto que se desarrolló un programa de extensión hacia los territorios para promover que estos grupos impulsaran sus propios museos comunitarios.14 De manera que, con las labores de investigación, curaduría y exhibición propias de la práctica museográfica llevadas a cabo por las mismas comunidades, se esperaba contribuir al «fortalecimiento de procesos internos de los barrios y las comunas[…]como mecanismos de reconstrucción del tejido comunitario y prevención de [las] violencias».15 Segundo, entre 2010-2011 la Corporación Región llevó a cabo la consulta ciudadana que se había propuesto como articuladora de todos los procesos investigativos adelantados gubernamentalmente en el marco del proyecto de memoria. Esta se planteó desde dos líneas de acción: la sistematización de las memorias de sectores, actores y territorios de la 11 Alcaldía de Medellín. «Presentación general del Museo CM». 12 Durante 2005-2010 el Museo de Antioquia estuvo bajo la dirección de Lucía González, quien en 2013 asumió la dirección del Museo CM. 13 Conversación personal con funcionario del Museo CM, octubre 2016. Durante esta etapa el Museo de Antioquia realizó más de 70 eventos dedicados a la memoria del conflicto armado en la ciudad, por ejemplo, programas de activación, conciertos, exhibiciones itinerantes y exposiciones de gran formato, dentro de los que se destaca el montaje de la sala Destierro y Reparación. 14 Museo de Antioquia, «Museos y territorios »; «Exposición Museo de Antioquia en los territorios » 15 Alcaldía de Medellín citada en González-Rangel, 13


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ciudad sobre las violencias y el conflicto armado, y la exploración de las percepciones, aportes y solicitudes de la comunidad con respecto al proyecto de la Casa de la Memoria.16 El diseño del público que conformó la consulta fue uno de los factores más importantes para otorgar legitimidad y relevancia a este mecanismo.17 A las 24 consultas atendieron más de 450 personas de las comunas afectadas por las violencias en Medellín y unos corregimientos aledaños. Sin embargo, la representación estadística fue apenas una de las capas que dio forma a la consulta como estrategia de fortalecimiento de participación pública. En este caso, la identificación como víctima fue clave para articular la noción de representatividad. Ya sea reconocida institucionalmente o no, esta denominación se convirtió en la boleta de entrada a este foro mediante el cual se pusieron en circulación experiencias propias y las expectativas del grupo más amplio, esto es, de todas las víctimas y sobrevivientes. En consecuencia, fue la presencia de unos individuos que comparten la condición de haber sufrido algún tipo de violencia y que son reconocidos por sus pares como poseedores de esa condición, el factor que, en principio, otorgó legitimidad a la consulta y su eventual validez como soporte de los trabajos investigativos. Adicional al modelo estadístico y al reconocimiento de la experiencia compartida, la condición local jugó un papel casi de la misma envergadura como reguladora de la noción de representatividad de la estrategia participativa. Así, aunque el proyecto se planteara para desarrollar temas que son transversales al conflicto del país, esta era (aún lo es) una apuesta local que da prelación a los casos que tuvieron lugar en la región antioqueña y a las particularidades que ella misma contiene, por lo tanto el factor espacial y demográfico de las personas llamadas a participar también fue fundamental para configurar el público que dio cuerpo a la consulta. Finalmente, las relatorías de los talleres de la consulta se convirtieron en el insumo investigativo más significativo para iniciar el proceso museográfico, pues a través de estas emergieron muchos de los asuntos de interés que los grupos consultados esperaban que fueran desarrollados en el Museo CM. Por ejemplo, en el documento sobresalen temas

16 Alcaldía de Medellín. Secretaría de Gobierno-PAV. Informe consulta ciudadana, 4 17 Los ESC han problematizado estrategias como las consultas ciudadanas como parte de una tendencia que esgrime la participación pública como garante de calidad y sobre todo de legitimidad de las decisiones gubernamentales. Además, en esta configuración de quién es el público llamado a participar, aparecen nociones de representación y representatividad que son inestables, negociadas y que responden a una variedad de condiciones como la pertenencia, la localidad, la experiencia compartida, los intereses comunes y que sobrepasan los arquetipos tradicionales basados en la representación demográfica o como muestra estadística. Ver Barnes y otros, «Constituting the public».


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como la prelación de la memoria colectiva sobre la individual, la inclusión de las memorias que narren la violencia racial, de género, por acreditación sexual, las particularidades de la violencia urbana y las asociadas al narcotráfico, los crímenes de los grupos armados y del Estado, la relación con la justicia y, sobre todo, su deseo de contar con un lugar de encuentro de personas pero también de opiniones y diferencias.18 Sin embargo, los talleres también reflejaron el conjunto de tensiones y preocupaciones que el proyecto generaba en la comunidad. Parte de las inquietudes manifestadas se enmarcaron en las consecuencias que tiene el apelativo de «ciudad innovadora»19 o los desarrollos como epicentro turístico que cada día cobran más fuerza en Medellín; también incluyeron el malestar por la reubicación de muchas familias en virtud del proyecto urbanístico, la «centralización e institucionalización» de una «memoria oficial» en un espacio «encerrado» e «inerte», el costo de un proyecto «para mostrar» que finalmente se «[alejaba] del propósito reivindicativo e inclusivo trasladándose a la lógica de embellecimiento urbanístico».20 Además, transversal a estas preocupaciones, la consulta fue clara en mostrar la intención de las víctimas y sobrevivientes por construir una casa de memoria,

una cosa doméstica que incluso tuviera una cocina para poder atender a una cantidad de gente[…]tenía que ser un lugar de acogida, no un lugar de paso, ni para turistas, que [fuera] en esencia un lugar para ellas.21

En contraste con la pretensión del lado gubernamental que desde el principio buscó la construcción de un museo, la noción de casa fue la que permeó tanto el planteamiento de la consulta como sus resultados. Tercero, el antecedente más concreto que define los aspectos físicos y conceptuales del Museo CM es la exhibición itinerante Túnel de la Memoria inaugurado en 2009 por el PAV.22 Esta exhibición se planteó con el objetivo de exponer los procesos y productos que el programa había logrado y, específicamente, para «documentar, exponer y difundir la

18 Alcaldía de Medellín. Secretaría de Gobierno-PAV. Informe consulta ciudadana 19 Conversación personal con funcionario del Museo CM, agosto de 2017 20 Alcaldía de Medellín. Secretaría de Gobierno-PAV. Informe consulta ciudadana 21 Conversación personal con funcionario del Museo CM, octubre de 2016 22 Alcaldía de Medellín. Secretaría de Gobierno-PAV. «Presentación Túnel de la Memoria».


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memoria desde y en las propias comunidades» en las que se había trabajado.23 En sintonía con el proyecto de extensión hacia los territorios adelantado por el Museo de Antioquia, la iniciativa del PAV fomentó que las personas de las comunas intervenidas sistematizaran sus experiencias y adoptaran el lenguaje museográfico para exponer los hallazgos de los procesos de memoria internos que se habían adelantado previa e independientemente, es decir, sentó las bases para que las comunidades y los grupos de interés se apropiaran y decidieran sobre las maneras como se construían y se visibilizaban sus memorias del conflicto. Así, de 13 presentaciones que se llevaron a cabo durante dos años, cinco respondieron a guiones museográficos escritos por las mismas comunidades.24 Además, el proyecto delimitó el concepto formal del edificio del Museo CM bajo la idea del tránsito de la oscuridad hacia la luz,25 del duelo hacia la resistencia.26 En consecuencia, la forma de túnel fue adoptada como inspiración para el inmueble que además se convertía en el objeto principal de la intervención urbanística Parque Bicentenario proyectada en el marco de la celebración de la Independencia del país.27 Adicional a los reparos sobre los costos y el alcance del proyecto reflejados en la consulta ciudadana, la construcción del edificio también fue objeto de conflicto, particularmente por los vecinos y propietarios de más de 115 predios que fueron demolidos como parte del proyecto de renovación urbana del sector de La Toma, destinado como locación de la intervención. Este sector, que una vez fuera considerado nodo de desarrollo de la ciudad28 no escapó al deterioro social de la época más aciaga de Medellín y terminó por convertirse en territorio disputado por el paramilitarismo, las bandas y el micro-tráfico. En línea con una lógica gubernamental que ha entendido la renovación urbanística como el borramiento físico de territorios para dar paso a unas estéticas modernas o pretendidamente más controladas,29 la demolición del barrio se mostró como una

23 Ibíd. 24 Ibíd. 25 Concha, «Proyecto Parque Bicentenario». 26 González-Rangel, Lógica comunicacional del Museo CM, 16 27 Alcaldía de Medellín. EDU, «En la Casa de la Memoria…». La extensión de la intervención incluye un área total de 23 779 m2 de los cuales 12 522 m2 fueron de renovación urbana, 7 280 m2 de paisajismo y un área construida (proyectada) de 3 997 m2 para el edificio del museo. 28 Aricapa, «La Toma». En este sector se construyó el primer acueducto y se instaló la primera hidroeléctrica que iluminó la ciudad, también fue enclave de Coltejer, una de las empresas de textileras más importantes del país. 29 Demoler predios como estrategia de ‘limpieza’ urbanística y reordenamiento social ha sido el mecanismo tanto en Medellín, por ejemplo, en las denominadas ‘Cuevas de Barrio Triste’, en la construcción del Parque de los Deseos, como en Bogotá en el Parque Tercer Milenio y el ‘Bronx’.


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oportunidad para ‘limpiar’ la comunidad e instaurar una nueva memoria, purificada y ordenada, tratando de eliminar un tipo específico de violencia pero ejerciendo la suya propia. Entonces, en la reconstrucción de las memorias, que igualmente otros grupos reclamaban, surge una paradoja que requiere olvidar (violentamente) a unos para recordar (lo que otras violencias le hicieron) a otros. Una suerte de gentrificación de los recuerdos derivada de la gentrificación del espacio mismo. Otras lecturas también argumentaron el «[desconocimiento] de las relaciones territoriales que habían tejido los habitantes del sector»30 y al contrario, criticaron la pretensión de «imponer un lugar pacificado para la memoria en contraposición con el conflicto generado por el desplazamiento de los habitantes del barrio»31. Una situación que alcanzó su extremo más pesimista cuando el edificio, al contrario de ser visto como el túnel del tránsito hacia la esperanza, fue percibido por sus vecinos como un «bunker o un ataúd».32 Ciertamente, la forma tubular y cerrada de la estructura del edificio corresponde con el concepto de túnel propuesto, sin embargo, también se percibe como un imponente monolito de concreto que se levanta rematando la intervención urbanística en lo más alto de la colina que emplaza el proyecto, una situación que se refuerza por la uniformidad de las fachadas y su acabado rugoso de color gris oscuro. Las Figuras 13 a la 17 ilustran la estructura constructiva y el acabado final del edificio. Específicamente, las Figuras 15 y 16 son perspectivas poco frecuentes que solo se logran desde un punto alto y completamente frontal a las fachadas laterales, tal como la que tienen los vecinos de los costados del Museo CM o desde un puente peatonal cercano y que permiten ver lo masivo de la estructura y la relación dominante que tiene con el paisaje. Así que, a pesar de las altas expectativas que planteó el diseño arquitectónico como estrategia de la reparación y cuyo concepto de inspiración se basaba en el tránsito hacia la esperanza, no es tan extraño que la forma final del edificio del Museo CM haya provocado algunas apreciaciones que contradicen esas aspiraciones simbólicas y que, al contrario, como el antiprograma33 de los mecanismos de compensación y duelo positivo, lo consideran la versión macabra de las memorias del conflicto, un repositorio de relatos de muerte y

30 Acosta y González, Memorias y desmemorias de Quebrada Arriba. 31 Ibíd. 32 González-Rangel, Lógica comunicacional del Museo CM, 48 33 Akrich y Latour, «Vocabulary for the semiotics…», 261. El antiprograma se refiere a los programas de acción de agentes humanos y no humanos que están en conflicto con las pretensiones que inscriben los equipos de diseño sobre los objetos. Estos incluyen los rechazos, reinterpretaciones, usos inesperados y otras renegociaciones de las prescripciones originalmente asignadas.


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violencia que se queda en la re-victimización y no trasciende como mecanismo de perdón o de superación de los hechos violentos.

Figura 13. Maquetas de la propuesta arquitectónica. Fuente www.archdaily.co/co/02-55431/proyecto-parque-bicentenario-casa-memoria, 2018

Figura 14. Visualización digital de la propuesta arquitectónica. Acceso principal y explanada norte. Fuente www.archdaily.co/co/02-55431/proyecto-parque-bicentenario-casa-memoria, 2018

Figura 15. Fachada oriental del Museo CM. Fuente www.maps.google.com de Giovanny Marín, 2017

Figura 16. Fachada occidental del Museo CM. Fuente www.maps.google.com de María José Marulanda, 2016

Figura 17. Acceso a salas temporales en el primer piso, costado occidental. Fuente DJOC, 2018


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Finalización de la obra

A pesar de los desacuerdos y las protestas, la maquinaria urbanística no se detuvo y para finales de 2011 (es decir, a la terminación del periodo de la administración local 2008-2011) la obra civil estaba casi al 90% de su construcción.34 Sin embargo, una vez se efectuó el cambio de gobierno el proyecto se desaceleró, incluso, durante un evento público el gobierno entrante (del periodo 2012-2015) mencionó que el edificio se iba a utilizar «para instalar un observatorio de políticas públicas, hábitat y vivienda».35 Las declaraciones del alcalde y el abandono del proyecto, reflejado en dos años del edificio cerrado, las zonas verdes descuidadas, un equipo administrativo que se redujo a la quinta parte y la renuncia del director de turno del Museo CM,36 provocaron que los grupos de víctimas y sobrevivientes y las organizaciones civiles y académicas levantaran su voz de protesta, persuadiendo a la administración local para finalizar la construcción del edificio y darle el uso originalmente planeado. Así, solo al terminar el año 2013 se completó el ala occidental (el otro sector nunca se construyó) y se nombró el equipo directivo con el que se inauguró la sala central del Museo CM. En estos ires y venires el proyecto fue entregado al Parque Explora quien revisó los contenidos y avances que se habían hecho casi cuatro años antes, finalizó la investigación, hizo la producción museográfica y la integración tecnológica. Entonces, a finales de 2014 se inauguró la sala de larga duración37 y es en 2015 cuando se firma el acuerdo mediante el cual se crea como ente descentralizado de la Alcaldía de Medellín, es decir, el documento que consolida su carácter municipal y lo somete a sus normas presupuestales, fiscales38 y por supuesto políticas. Finalmente, para 2018 se ha efectuado un nuevo cambio de gobierno local (del periodo 2016-2019) y con ello también se han renovado las directivas del Museo CM. Con esta nueva administración se consolidó la naturaleza pública de la institución y, en contraste con

34 Alcaldía de Medellín. Secretaría de Gobierno-PAV, «Presentación general del Museo CM» 35 Mejía, «Víctimas de Medellín, sin casa y sin memoria» 36 «El museo del olvido»; López Martínez, «Piden compromiso con el museo» 37 Parque Explora, «Museo Casa de la Memoria...» 38 Concejo de Medellín, «Acuerdo No. 5». Los recursos del Museo CM son 100% de origen público, sin embargo, como entidad descentralizada goza de autonomía administrativa y está sujeto al control público, a la reglamentación estatal y a la dirección del gobierno municipal.


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la incertidumbre que causó el gobierno anterior, esto ha beneficiado su funcionamiento. En términos de las exhibiciones esto se refleja particularmente en tres situaciones.39 En primer lugar, la sala de larga duración se percibe completa y funcional debido tanto a los procesos de actualización y alimentación de las unidades expositivas soportadas en bases de datos y software, como a las labores de mantenimiento y reparación de los componentes físicos y de hardware, que estuvieron fuera de funcionamiento durante la época de transición entre las administraciones.40 Segundo, su vinculación como ente estatal le ha permitido aumentar en un 40% el valor de los ingresos destinados para su operación (que pasó de 4 650 millones de pesos en 2016 a más de 6 500 millones de pesos en 2017)41 y también, administrar recursos de otras entidades para financiar becas de creación artística que a la postre han alimentado el contenido de las exhibiciones temporales. Y por último, los indicadores de visitas al Museo CM continúan reflejando un aumento progresivo pues, de acuerdo a los registros de lo que va corrido de 2018, en tres meses se ha alcanzado casi la mitad de los visitantes que se lograron durante todo el año anterior.42

Descripción general

Para finalizar esta parte de la descripción de las generalidades del Museo CM, resumo algunas de las características que actualmente lo definen, estas son: las particularidades físicas del edificio y los lineamientos conceptuales y teóricos que dan forma a las exhibiciones. Físicamente el Museo CM hoy es una institución con los siguientes rasgos. Está localizado en el Parque Bicentenario, al finalizar la calle conocida como La Playa, en el sector centro-oriental de la ciudad de Medellín, colindando con la quebrada Santa Bárbara y muy cerca del epicentro comercial y de otros hitos arquitectónicos y culturales como el teatro Pablo Tobón, el Paraninfo de la Universidad de Antioquia, el edificio Coltejer y el Museo de Antioquia. 39 Alcaldía de Medellín. Museo Casa de la Memoria, Informe de gestión 2017. Adicional al componente museográfico, el fortalecimiento como entidad descentralizada se refleja en la capacidad para tomar decisiones autónomas sobre la solución de las necesidades básicas para la consolidación de su tarea administrativa y misional, por ejemplo, en la optimización de procesos internos y gerenciales, auditorías, diseño de planes de riesgo, manejo documental, adquisición de infraestructura tecnológica como servidores propios, e incluso la ejecución de contratos de mantenimiento estructural y preventivo. 40 Notas de campo de la primera y tercera visita, en septiembre de 2016 y junio de 2017 respectivamente 41 Alcaldía de Medellín. Museo Casa de la Memoria, Informe de gestión 2017 42 Ibíd. El número de visitantes en 2016 fue de 16 599 personas, en 2017 de 39 710 y entre enero y marzo de 2018 se alcanzaron 15 077 visitas. En general, el 30% de estas visitas son de personas extranjeras.


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La intervención paisajística del parque se basa en una larga explanada que conecta el sendero peatonal de la avenida La Playa con el Museo CM, zonas verdes, jardines en macetas y algunos árboles. Una de estas zonas, en el costado oriental, se denomina Memorial y contiene una serie de 80 placas en acrílico transparente, cada una grabada en bajo relieve con una inscripción que incluye el nombre de una persona o de una familia víctima de algún tipo de violencia, la causa de su victimización, ya sea homicidio, desplazamiento o desaparición forzada, la fecha del evento, una frase dedicatoria, e incluso figuras de corazones o flores dibujadas a mano. Originalmente, el diseño del edificio contempló dos grandes cuerpos de forma tubular y sección trapezoidal uno al lado del otro, de cuyo complejo solo se construyó el volumen principal y que alcanza un área aproximada de 3 000 m2. Se basa en un esqueleto metálico que soporta una estructura mixta de pórticos y losas de concreto pintadas de gris que unifica fachadas y cubiertas,43 como una superficie envolvente que finalmente da la forma propuesta de túnel (Figura 13). La forma general se interrumpe escasamente por una serie de vanos en ángulo sobre la cubierta y lucernarios en fachadas que evitan la incidencia directa del sol y proveen iluminación natural controlada. Incluye dos accesos. El principal, formado por uno de los extremos del túnel al que se llega por la rampa de la explanada y que está elevada aproximadamente 4 m sobre el nivel del piso. Esto quiere decir, que tanto la entrada principal como la sala permanente quedan en realidad en el segundo nivel de la estructura. El otro acceso se encuentra en el primer nivel a un costado del edificio (Figura 17). Desde el acceso principal, una escalera divide la circulación hacia el corredor y la sala central, hacia el tercer piso donde se encuentra el centro de documentación y la zona administrativa, o al primer nivel en donde están las salas temporales, los salones de apoyo y el auditorio. En total, el Museo CM cuenta con una sala para la exhibición de larga duración de aproximadamente 350 m2 que incluye un mural sobre el corredor lateral y un espacio adicional adyacente de 50 m2; tres salas temporales que suman aproximadamente 400 m2; tres salas de apoyo; un auditorio, un centro de documentación, un área administrativa y las zonas de servicio y circulación. La Figura 18 ilustra la localización de las diferentes zonas del edificio tal como son actualmente. 43 Concha, «Proyecto Parque Bicentenario»


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Figura 18. Usos del edificio. Elaboración propia con base en mapa del Museo CM


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La propuesta museológica y museográfica

Para continuar con la reseña de los lineamientos teóricos y conceptuales de la configuración actual de las exhibiciones, me apoyo en la descripción de lo que ha sido una práctica regular en el proceso de diseño de un museo de ciencia y sus artefactos.44 Típicamente, el proceso museológico y museográfico de este tipo de museos empieza con el documento conceptual escrito e investigado por el personal científico que requiera el caso (desde la biología, historia, medicina, etc.) y que reúne el marco conceptual, el estado del arte o los hallazgos empíricos sobre los asuntos que se quieren exponer. Luego, este corpus teórico pasa al equipo de profesionales en diseño, ingeniería y comunicación quienes lo interpretan para diseñar la forma en que se concretará en escenografía y materialidad, y que se condensa en una matriz denominada guion museográfico. El Museo CM no fue ajeno a ese estándar y una vez se superaron los inconvenientes de continuidad del proceso contractual y político, el documento maestro que la Corporación Región había redactado pasó al personal del Parque Explora quienes revisaron la investigación y construyeron los guiones. Parte de esos hallazgos se concretaron en las temáticas y los enfoques teóricos que el Museo CM ha decidido abordar para sus exhibiciones. Específicamente, el «Manual de Mediación» de la exhibición de la sala de larga duración enumera el tratamiento desde cuatro conceptos:45

• las violencias: ya sean coyunturales, es decir, los hechos victimizantes puntuales, o los fenómenos estructurales de naturaleza política, social o económica que terminan siendo causa indirecta de las manifestaciones violentas.

• las víctimas: cuya definición se separa de la enunciada por la Ley 1448 e incluye a cualquier persona o colectivo que haya sufrido en el marco del conflicto armado, el narcotráfico y el crimen organizado.

• los contextos sociales, culturales y económicos que han enmarcado estos hechos. • las manifestaciones de protesta y resistencia de los colectivos afectados directa o

indirectamente por estas violencias.

44 Me concentro en el museo de ciencias por dos razones. En principio porque es el tipo de museos con el que he trabajado durante mi desempeño profesional y del cual conozco las particularidades de la práctica. Segundo porque, a diferencia de un museo de arte o etnográfico, tanto el museo CM como el de ciencia son iniciativas que comienzan en la investigación y no en la colección, asunto que se desarrollará más adelante cuando se describan los procesos de construcción de los objetos. 45 Muñoz y Jimenez, Manual de mediación Museo CM


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Adicionalmente, el manual describe un enfoque combinado de las estrategias narrativas que se desplazan entre el relato histórico y el de la memoria. Así, del lado de las motivaciones desde la memoria, el Museo CM declara:

La exposición quiere alejarse de una sola respuesta, de una verdad única e irrefutable, busca brindar horizontes interpretativos a partir de la pregunta por el papel que cada visitante tiene dentro del universo de violencias, partiendo de sus propias vivencias, prejuicios o saberes.46

En contraste, en términos del lenguaje historiográfico, los propósitos se manifiestan así:

si el visitante requiere de datos precisos, la sala ofrece universos explicativos que permiten situar históricamente la emergencia y los impactos de múltiples violencias, al igual que fechas, cifras, actores, territorios, hechos y procesos que ofrecen un panorama general sobre el acontecer de las violencias en Medellín y Antioquia.47

Este acercamiento mixto le permite al Museo CM desplazarse en un espectro de formas narrativas que varían desde la presentación de los datos ‘puros’ producidos desde el saber estadístico o histórico, hasta la selección de testimonios altamente subjetivos y emotivos que dan cuenta de apenas una porción del concepto descrito. Por lo tanto, le da la capacidad de disolver una frontera demasiado fija de su identidad como institución normativa y, más bien, le otorga cierta flexibilidad para reivindicar un espíritu múltiple y afectivo de la construcción de conocimiento. La continuación del proceso de diseño museológico es la transferencia del material investigativo a los equipos de producción (en el caso del Museo CM, al Parque Explora). Una vez ese compilado teórico de conceptos y enfoques producido por el grupo investigador pasa al equipo de diseño, ingeniería y comunicación, este se interpreta y se traduce en un guion museográfico que especifica las formas por las cuales se va a concretar en escenografía y materialidad; esto es, en una matriz que cruza temáticas y objetivos pedagógicos con una lista de unidades expositivas y los recursos escenográficos, tecnológicos, insumos audiovisuales u objetuales que componen estas unidades. Sin embargo, antes de referirme al guion museográfico final del Museo CM, cabe describir algunos asuntos generales sobre la colección.

46 Ibíd. 47 Ibíd.


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En el Museo CM la exhibición está dividida en unidades a las que se les denomina experiencias. Cada experiencia es el conjunto de artefactos, objetos, muebles y tecnologías (en el sentido más amplio de la palabra y que no se limita a computadores o similares) que se producen alrededor de un tema concreto, con un objetivo pedagógico y con una narrativa y un lenguaje específico. En conjunto con las condiciones arquitectónicas, escenográficas y ambientales, las experiencias son los mecanismos que dan forma a la exhibición; son —lo que podría denominarse en un museo histórico o de arte— la colección. El manual de mediación del Museo CM las presenta así:

Les llamamos experiencias porque su centro gravitacional son las personas, los visitantes y usuarios: lo que logran vivenciar, experimentar y memorar a través de la interacción. Las experiencias no funcionan como objetos para ser solo mirados, su potencial aumenta en la medida en que logren generar sensaciones, evocar recuerdos, permitir diálogos.48

Tal como pasa en los museos de ciencias, las experiencias así planteadas se presentan como el mecanismo que busca la superación del modelo de aprendizaje tradicional donde la mera exposición de los contenidos se reemplaza para permitir la interacción con los mismos, es decir, busca una experiencia encarnada cuya herramienta más efectiva sea la sensibilidad producida. Además, es un ejercicio retórico que pretende desplazar la producción de saber del museo hacia el visitante, y un llamado a la acción para que sea este quien concrete el conocimiento, convirtiéndose en motor de la ciencia, de la memoria o incluso del ejercicio cívico. Así, en virtud de la variedad de las técnicas expositivas empleadas en las experiencias y en conjunto con las condiciones arquitectónicas del edificio, se pueden distinguir dos estrategias museográficas: la que da forma a la sala de larga duración y otra que ha dado origen a más de 20 exhibiciones temporales en lo que va corrido desde su inauguración. La primera, enmarcada por su ubicación en el centro de la edificación y, sobre todo, determinada por las dinámicas de control: de las condiciones ambientales, del ingreso, de la vigilancia del funcionamiento de equipos electrónicos y redes eléctricas. Y la segunda, cuya localización en las zonas más abiertas del edificio, sugiere mecanismos expositivos más ligeros, que requieren menos vigilancia y que se sienten más integrados con el paisaje urbano circundante. No obstante, establezco esta diferencia para reconocer que las exhibiciones se desplazan entre el control y lo abierto, y que esa diferenciación también es

48 Ibíd., énfasis añadido


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inestable, y no para dictaminar una taxonomía que las clasifique en un lado u otro, o para atribuirles funciones fijas y normativas. De todas formas, con el objetivo de acotar esta investigación, mi interés se ha concentrado en el análisis de la exhibición central. Por eso, aunque en varias ocasiones me refiera a las características de las salas temporales o a sus experiencias, el propósito de la comparación sigue siendo examinar las estrategias y objetos de la exhibición más ‘estable’ del Museo CM y así dar cuenta de las tensiones o resonancias que se producen con otros mecanismos narrativos utilizados. Entonces, la exhibición central, de larga duración, denominada Medellín: memorias de violencia y resistencia, se conforma con el recorrido de tres espacios bien diferenciados que suman unos 400 m2 aproximadamente: el más grande y que contiene 14 de las 16 experiencias, más un recinto separado al final de este espacio y un mural que corre en su costado opuesto a lo largo de la pared que delimita toda la sala. La Figura 19 presenta la localización, el título y subtítulo de las experiencias, y además describe los contenidos desarrollados, los recursos escenográficos y tecnológicos que usa cada una y la síntesis de las acciones propuestas, una especie de guion museográfico reconstruido. Por su parte, las exhibiciones temporales adquieren formas y localizaciones menos estables. Ya sea en los espacios del primer nivel del edificio que incluyen recintos cerrados o completamente abiertos, o como parte de un corredor del edificio, incluso integradas con las estanterías de la biblioteca, las exposiciones temporales han alcanzado un abanico de posibilidades museográficas más amplio que el desplegado en la sala central. Así pues, tanto los fenómenos políticos y sociales que confirieron los rasgos formales y funcionales del Museo CM, como las características materiales y tecnológicas de las exhibiciones serán los insumos de los siguientes acápites que problematizan tres asuntos particulares: la heterogeneidad de la institución como un lugar de enunciación múltiple; la exhibición central en relación con el concepto de laboratorio; y finalmente, los artefactos de la exposición y su relación con la creación de los testigos emocionales.


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Figura 19. Mapa y síntesis de la exhibición de larga duración, Medellín: memorias de violencia y resistencia

NOMBRE DE LA EXPERIENCIA CONTENIDOS

1 Ausencias Contar el dolor

Frases en primera persona sobre la pérdida del territorio y el desplazamiento

2 Paisajes nostálgicos Los secretos de la tierra

Videos de paisajes del campo antioqueño y de las cotidianidades rurales

3 Medellín Horizontes y fronteras

Fotografías, notas de prensa, mapas de la historia de Medellín desde 1540

4 Territorios sensibles Relieves de memoria y violencia

Infografía con datos cuantitativos sobre hechos violentos en Antioquia y Medellín y sobre lugares de memoria

5 Medellín en movimiento Esquina, barrio, ciudad Fotografías de las cotidianidades e identidades urbanas

6 Memoria sonora Palabra, sonido y poder Música de artistas colombianos como protesta/resistencia

7 Palabras de niño Desarmar el sentido

Frases con definiciones sobre conceptos como: guerra, amor, policía, paz, vida, político, guerrilla felicidad, campesino, odio, dinero

8 Cronología Tramas de la historia y la violencia

Infografía basada en una línea de tiempo con notas de prensa sobre hechos violentos

9 Susurros Historias para gritar

Audios con narraciones en primera persona sobre hechos victimizantes

10 Historias presentes Palabras de encuentro

Videos con narraciones en primera persona de testimonios de resistencia de líderes políticos y comunitarios

11 Mesas Identidades, tierra y cultura política

Metáforas de las violencias estructurales. Incluyen: violencia racial, sexual y de género, censura, desplazamiento, asesinato de sindicales, académicos, periodistas y FFAA

12 Múltiples caras de la violencia El fotógrafo como testigo

Imágenes de 4 fotoreporteros colombianos sobre hechos victimizantes

13 Palabras Claves para pensar la guerra

Metáforas sobre los conceptos: miedo, solidaridad, resiliencia, memoria, diferencia

14 La mirada del arte Otros lenguajes para narrar la historia

Pinturas y fotografías de artistas colombianos como protesta/resistencia

15 Recinto de memoria Un homenaje a la vida Fotografías del rostro de víctimas y personas desaparecidas

16 Resistencias La fuerza de la gente

Retratos de personas y líderes comunitarios. Testimonios de resistencias


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ESCENOGRAFÍA TECNOLOGÍA INTERACCIÓN

1 Pared de espejos. Textos en tipografía que simula la escritura a mano alzada Proyección, espejo falso

2 Pared de 3 m para proyección Video de 8 min. Sonido direccionado con musicalización

3 Maqueta con altorelieve del mapa de Medellín. Perilla de control

Mapping sobre la maqueta y proyección vertical

4 Mueble contenedor de tres pantallas Multimedia en pantallas táctiles

5 Pared de 10 m para proyección Video de 10 min. Sonido direccionado con musicalización

6 Mueble contenedor de seis tabletas Tabletas con pantalla táctil, audífonos.

7 Textos en vinilo adhesivo sobre la pared Textos sobre pared

8 Soporte de las pantallas, sillas Multimedia en siete pantallas táctiles. Audífonos

9 Ocho cajas de madera de 10x10cm con orificio para salida del sonido Audios a muy bajo volumen

10 Mueble contenedor de 24 pantallas, interfaz de dos botones

Video en pantallas verticales de 80 in. Audio direccionado

11 16 Vitrinas con objetos como: platos rotos, lápices rotos, fichas, maquetas o pantallas

4 videos y una ruleta con sensor de proximidad

12 Módulos rotatorios de tres caras con fotografías. Soporte de la pantalla

Foto fija y multimedia en pantalla táctil

13 Retroproyección Videos de 50 seg. en 5 pantallas de 19 in.

14 Mueble contenedor de una pantalla Multimedia en pantalla táctil

15 Sala oscura de paredes brillantes que reflejan pequeñas luces

Pantallas con retratos. Iluminación led y sonido ambiental

16 Mural Grafiti y stencil


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LUGARES DE ENUNCIACIÓN. LOS BORDES LÍQUIDOS DEL MUSEO

La sala de larga duración se siente tal como la primera vez que vine dos años atrás, en 2016. Es un espacio pequeño, en comparación con lo masivo que se percibe el resto del edificio, al que se ingresa por el acceso principal y solo después de haber llenado la hoja de registro. Está separada por una puerta de vidrio regulada por un sensor de proximidad. Se abre e inmediatamente siento frío. El aire acondicionado, regulado a los 22 grados que indica la norma, me golpea refrescante y lo agradezco porque tengo mucho calor y estoy abrumada. Algo normal, después de esquivar el alboroto, el ruido y la congestión del centro de Medellín, que permite encontrar en una sola cuadra mercados ambulantes de frutas, ollas, celulares, ropa y yerbas aromáticas para todas las enfermedades conocidas, sobre todo después de caminar media hora por La Playa, la calle que conduce al Museo CM, que es una explanada larga y algo inclinada, y con el sol constante que caracteriza esta ciudad.49 Así que llegar a este espacio solitario, oscuro y frío es un alivio. En cambio, afuera de este espacio, el resto del Museo se siente más como Medellín, iluminado, abierto, menos dominante. Las salas temporales suelen ubicarse en la planta baja del edificio y en contraste con el ritual de entrada que exige la sala central, a estas exhibiciones se puede ingresar sin llenar ningún formulario, no tienen puertas, sus espacios funcionan como sitio de reunión de las actividades con la comunidad que promueve el museo, los talleres de tejido, los conciertos, e incluso dan cabida a que algún visitante le den ganas de tomarse una foto con la escenografía o que sea la zona de descanso de los eventos que se celebran en el auditorio conjunto. Además de las estrategias museográficas que han dado forma a la sala de larga duración y las que han determinado las exhibiciones temporales, el Museo CM también ha desarrollado programas de extensión que van más allá del edificio. Recurrir a una variedad expositiva que permite el montaje de exhibiciones basadas en tecnologías de procesamiento computacional costosas y delicadas, pero que también da paso a dinámicas de creación colaborativa con objetos sencillos, cotidianos y más allá de los límites físicos del edificio, permite que la institución sea a veces el lugar de acogida y encuentro que esperaban las víctimas y sobrevivientes al inicio del planteamiento del proyecto, o que sea la entidad sólida que goza de suficiente autoridad legal y presupuestal para gestionar dineros públicos. Estas manifestaciones se convierten en los rastros de un camino que me permiten indagar sobre el asunto de los bordes que dan forma al Museo CM como lugar de producción de

49 Medellín goza de una temperatura constante durante todo el año que varía entre los 17 y 28 ℃ y está ubicada a 1 495 msnm.


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conocimiento y en consecuencia, sobre los umbrales que permiten la entrada o salida de grupos de interés, de testigos, testimonios y narrativas. Para desarrollar el asunto de la heterogeneidad de los límites del Museo CM ya sean físicos o de orden conceptual, voy a transitar por tres eventos: la transformación del proyecto de una casa de memoria a un museo; en relación con este cambio, describo las variaciones de la participación de los grupos de víctimas y sobrevivientes en los procesos de la institución y las voces que son incluidas en la narrativa museográfica. El asunto más tangible de la variabilidad de los límites materiales se percibe precisamente en su disolución física, cuando el Museo CM ya no es el edificio macizo y gris del Parque Bicentenario, sino cuando se extiende hacia otros espacios como bibliotecas, parques o calles de la ciudad. Esta descentralización y la ejecución de proyectos en conjunto con las organizaciones barriales y comunitarias en sus territorios hace parte del diseño de estrategias de «apropiación social proyectadas para vincularse de una manera más decidida a la ciudad».50 En ese sentido, durante 2013-2014 el Museo CM fomentó proyectos artísticos y académicos como Habitar la memoria y Memorias en diálogo, que buscaban el intercambio de las memorias de los habitantes de los territorios afectados por las violencias, el fortalecimiento de los lugares de memoria de la ciudad y así, la apertura de espacios para la incidencia de las organizaciones de víctimas y sobrevivientes. Sin embargo, la delimitación de lo que cuenta como lugar de conocimiento puede ser más compleja que el borde estructural del edificio. Recientemente, el Museo CM ha apoyado iniciativas artísticas como El Peso de la Nación y el costurero, ambas relacionadas con la práctica de tejido, ya sea de una bandera gigante mitad chilena mitad colombiana, o simplemente como espacio de reunión de abuelas y aprendices. En el marco de la producción de memoria, la práctica de tejido es una oportunidad para problematizar también los límites del Museo CM como lugar de conocimiento, esta vez aludiendo a los «contextos tópicos» que hacen parte de su hacer.51 Tal como Lynch problematiza la multiespacialidad de los lugares de producción de ciencia al incluir los sitios encarnados donde se da la acción, en esta práctica de tejido, el conocimiento52 y las memorias se producen constantemente entre los dedos y las manos. Como un lugar menos obvio que las paredes que delimitan este museo, al incluir la rica textura de las prácticas llevadas a cabo

50 González-Rangel, Lógica comunicacional del Museo CM 51 Lynch, «Laboratory space» 52 Pérez-Bustos, Tobar-Roa y Márquez-Gutiérrez, «Etnografías de los contactos»


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por mujeres de comunidades que tradicionalmente no harían parte de los ejercicios de producción museográfica, se complejiza la morfología del lugar desde donde se enuncia la memoria. Entonces, puedo decir que la dureza de las paredes que le dan forma al edificio, los contornos físicos que dividen las salas centrales y temporales, unos con puertas, sensores, formularios de registro y otras abiertas, en contraste con los muros diluidos cuando se extiende hacia el territorio, e incluso los lugares más heterogéneos de los cuerpos que producen el hacer cotidiano del Museo CM, dan cuenta de lo líquido que es este borde, de que su delimitación es un proceso dinámico que también crea lugares de verdad entrelazados, otorga múltiples significados y con ello da origen a diferentes tipos de umbrales. Esa movilidad del borde físico del Museo CM, recuerda la disolución de la frontera adentro/afuera que Latour discute al analizar el trabajo de Pasteur: la oscilación del límite del laboratorio hacia la granja y de regreso al laboratorio donde se da valor o se ignora lo que ha sido capturado del afuera-del-laboratorio.53 El afuera también ha sido capturado por el Museo CM. Además de su desplazamiento físico hacia otros espacios de la ciudad, con su personal, sus equipos, sus exhibiciones itinerantes, prácticas discursivas y museográficas, lo más importante ha sido la aprehensión que ha hecho del territorio y sus narrativas, para traducirlas, inscribirlas y darles un nuevo valor, para reconfigurarlas54 como prácticas de memoria ahora cobijadas bajo su nombre, ya sea para desarrollar nuevos contenidos en el edificio mismo o para llevarlas de nuevo hacia la fuente del relato, en un ciclo de acumulación55 que da forma a un centro regulador y de control de esas mismas memorias. Sin embargo, mi intención al decir que el Museo CM se configura como un ente ordenador no es arrinconarlo como la herramienta opresora que ejerce la representación totalizadora de la otredad, de ese afuera; tampoco pretende adjudicarle una función completamente redentora de las expectativas democratizadoras —que las nuevas museologías proponen con tanto vigor—, y que termine por ignorar el privilegio innato que esos lugares poseen al enmarcar bajo sus reglas qué y cómo se exhibe. Por el contrario, la reflexión quiere resaltar que el conocimiento es un ejercicio que se da en una localización delimitada,56 pero no

53 Latour, «Give me a laboratory…» 54 Knorr-Cetina, Epistemic cultures 55 Latour, Ciencia en acción 56 Shapin, «Placing the view from nowhere»


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única, es decir, busca examinar los múltiples lugares que se construyen y desde los cuales se manifiestan sus argumentos. Así, al reconocer las especificidades, materialidades y estrategias discursivas que ensambla cada lugar de enunciación, también se sitúan estos conocimientos57 como versiones parciales que dan cabida a tensiones, interpretaciones y re-significaciones de esas mismas narrativas. En otras palabras, mi argumento parte de una sensibilidad inspirada en el «giro geográfico» y busca describir cómo las variables que influyen en la creación de un lugar, es decir, el contexto en el que está enmarcado, la delimitación física de su espacio, la liquidez de sus bordes y en consecuencia la variabilidad de sus límites, en intersección con las prácticas sociales inherentes a estas tareas, cuentan como factores determinantes en la construcción de sentido y como garantes de credibilidad; y además se acerca desde una perspectiva que quiere resaltar cómo esas características no son sólidas, ni absolutas. Más bien, debido tanto a sus particularidades material-semióticas como a las conexiones con otras posiciones, esas características producen otros múltiples lugares de enunciación, parciales y heterogéneos.

De la casa de las víctimas al «museo para la ciudad»58

El evento que puede ilustrar esta tensión sobre cómo los umbrales del lugar construido han sido fuente de narrativas inestables en el Museo CM, es precisamente el relacionado con la transformación del proyecto de casa de memoria que esperaban las víctimas y sobrevivientes como espacio de encuentro, rememoración y reparación, en contraste con el programa de museo que la Alcaldía de la época impulsó en el marco de los eventos para la conmemoración del Bicentenario, y en atención a la reglamentación de la Ley de Víctimas emitida por la misma época; un asunto que incluso antes de la promulgación oficial del proyecto fue advertido por los participantes de la consulta ciudadana:

Preocupante que se convierta en un museo en el mal sentido de la palabra museo, un lugar para depositar cosas. Me parecería terrible tener un museo, un guardador de cosas así congeladas, que terminan volviéndose un pasaje inerte, mudo, como nos pasa a nosotros como sociedad, porque muchas de las cosas se nos vuelven como del paisaje cotidiano.59

57 Haraway, «Conocimientos situados» 58 Ortiz, «Los museos no deben ser…» 59 Alcaldía de Medellín. Secretaría de Gobierno-PAV. Informe consulta ciudadana


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Una vez la iniciativa entra en la dinámica de convertirse en un proyecto de ciudad que cuenta con el apoyo de la maquinaria gubernamental, sus recursos y lógicas, los límites se transformaron de lo que fuera una casa y se aumentaron para dar paso a un programa —en principio— arquitectónico mucho más amplio. Pero además, con esto se creó una jerarquía que sobrepuso el carácter modesto, neutral y objetivo de la tradición de la institución museística, sobre la naturaleza situada, emotiva y parcial de lo que significa una casa, sobre todo la casa de quienes habían sufrido las consecuencias directas de las violencias de la ciudad. La modificación de los límites del proyecto inicial se tradujo en el cambio del lugar de enunciación y, en consecuencia, también cambiaron sus expectativas epistemológicas y cívicas, sus maneras de cuidar y sus afectos. Con esto no digo que el Museo CM sea una iniciativa descuidada que haya omitido la preocupación y lo afectivo en sus maneras de hacer. Al contrario, mi interés radica en dejar ver que desde su condición modesta, lo sentimental y emotivo no ha sido obstáculo para la producción de conocimiento y, en cambio, es la condición que está en el horizonte de su hacer cotidiano. Esa tensión alcanzó un punto crucial cuando se dio la renovación de la dirección del Museo CM derivada del cambio de gobierno de la ciudad para el periodo 2015-2018 (Figura 12). En este punto un medio de comunicación virtual publicó una nota titulada «Los museos no deben ser de las víctimas ni de los victimarios»60 con el contenido de lo que fuera la entrevista inaugural de la administración entrante del museo. Algunas de las reacciones que le sucedieron se mostraron en franco —y agresivo— desacuerdo con las declaraciones, incluso con el nombramiento de la nueva dirección y otras ampliaron la discusión sobre el tema de la «neutralidad del Museo CM».61 El origen del debate se puede ver en estos fragmentos de pregunta y respuesta de la entrevista:

P- En el museo las memorias de los victimarios también han tenido espacio, pese a que algunas personas creen que eso le quita su centralidad en las víctimas. R- Claro, aquí tienen que tener cabida todos y por eso no es un espacio ni de las víctimas ni de los victimarios sino que es de todos. Entre más podamos incluir más aportamos a un proceso de reconciliación, porque yo me reconcilio es con mi enemigo. Construir paz con los de

60 Ortiz, «Los museos no deben ser ....» 61 Ortiz, «¿Museo neutral?»


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mi casa y con los que tienen la misma posición política mía es muy fácil, pero el reto real es cómo me siento tranquila con ese otro que ve distinto el mundo y tiene otra interpretación de los hechos.62

Que origina la contrapregunta:

P- Entonces, ¿este no es un museo de las víctimas? R-Este es un museo para la ciudad, al que hay que invitar a todo el mundo y que todos tenemos que acoger. Es un museo que hace memoria porque nos incumbe a todos…63

En términos del análisis de controversias, la polémica que describe este extracto no cumple estrictamente con las expectativas constructivas que, en el marco de los ESC, definen una controversia socio-técnica,64 es decir, no hace parte de un proceso que tuviera capacidad para definir los lineamientos de la política del Museo CM y tampoco tuvo continuidad como evento mediático. El debate fue, más bien, una articulación de reacciones sin un objetivo de exploración o aprendizaje común, y al final —me parece— que se trató de una movida editorial jugada para atraer lectores y basada en la exacerbación del sentido de las declaraciones. Sin embargo, a través de este marco analítico es posible dar relieve a algunos elementos del debate que dejan ver las estrategias que las partes implicadas desplegaron para defender su postura particular. Por ejemplo, algunos de los reclamos de la parte opositora se articulan desde la crítica al nombramiento de la dirección como favorecimiento de la memoria oficialista y como pago de un favor político del gobierno entrante.65 Estos argumentos caben en el patrón de lo que el análisis de discurso ha denominado «la desaprobación por imputación de intereses y la acreditación de categorías»,66 es decir, las estrategias que no se centran en el contenido de lo que se comunica sino en la condición del comunicante, aquellas utilizadas para socavar

62 Ortiz, «Los museos no deben ser…», énfasis añadido 63 Ibíd., énfasis añadido 64 Los ESC han adoptado el análisis de controversias como una estrategia para dar cuenta de la inestabilidad asociada a la construcción del conocimiento y, antes que determinar quién tiene la razón en un debate dado, este marco analítico busca dar relieve a las negociaciones que se llevan a cabo para estabilizar un hecho científico, por ejemplo, los estatutos de verdad en juego, las estrategias retóricas de los grupos de interés involucrados, las mismas fronteras que determinan que unos grupos sean expertos y otros no, las redes tejidas para soportar esta autoridad y en general, los aspectos que permanecerían ocultos e inciertos. Adicionalmente, las controversias han sido consideradas mecanismos de la democracia, que permiten aprender cómo se renegocian identidades y se conduce al descubrimiento de acuerdos y transformaciones mutuas. Ver Callon, Lascoumbe y Barthes, Acting in an uncertain world 65 Ríos, «¿Favores políticos…?» 66 Potter, La representación de la realidad


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la voz misma de una de las partes aludiendo ya sea al provecho o la conveniencia que esta puede alcanzar o argumentando que no tiene la suficiente acreditación, ni la calidad o los atributos para emitir cierto tipo de enunciados; en este caso, que buscan desacreditar a la persona que llega al cargo criticando el entorno social o político de donde proviene y no su programa directivo. De otro lado, la entrevista deja ver que las partes no están debatiendo el estatus de verdad de sus argumentos y tampoco se concentran en confrontar la solidez, objetividad o imparcialidad del marco epistemológico que ha dado forma a sus aseveraciones. Por el contrario, la discusión inicia con el uso de expresiones como «la reconciliación, la paz, la tranquilidad y mi enemigo» que dan cuenta de las implicaciones emotivas y morales que están en juego. Así, antes que trazar una línea que divida unos grupos especializados de otros, como de cierta forma lo hacen los enunciados de las preguntas al distinguir si hay cabida a las memorias de los perpetradores, las declaraciones de las respuestas expresan y crean un registro emotivo con la capacidad de convocar a cualquiera sin importar su condición de víctima, victimario, experto o no y, con ello, allanan el terreno para dar paso a la retórica de la inclusión desplegada en la segunda parte a través de la reiteración de expresiones como «todo el mundo, todos tenemos que acoger o nos incumbe a todos». De esta forma, el tren de las declaraciones, que inició aludiendo a la capacidad emocional que cualquier persona desea/posee y con ello invitó a la adopción de un proyecto conjunto, termina por justificar el núcleo de esta vuelta retórica y que se sintetiza en la afirmación de ser un «museo de la ciudad», esto es, a través de la figura de la ciudad como concretización de la reunión de todos y del museo como garante de ese ánimo incluyente y heterogéneo. En consecuencia, lo que es interesante y deja ver esta controversia es cuál será de ahora en adelante la postura del Museo CM para diseñar su política pública y para concretar esa afirmación de ser un proyecto de ciudad. Es decir, su llamado a tomar una posición neutral que le permita incluir y articular una multiplicidad de voces, la de todos e incluso la de otros en desacuerdo; aunque —como describo más adelante— sin incluir la propia. Estas dos estrategias, basadas en la retórica de lo público y lo incluyente, reflejan cómo la movilidad de los bordes del lugar produce también la modificación de los umbrales de entrada y salida de unos y otros.


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Las voces del museo

En lo que sigue propongo examinar cómo se ha manifestado esta modificación del lugar, a través de la indagación sobre la variación del rol de los grupos de interés en el planteamiento y desarrollo de las características temáticas y físicas del Museo CM y, en consecuencia, sobre cómo otras voces han tenido cabida en la narrativa museográfica. Para ello voy a repasar la relación del Museo CM con dos grupos particulares, las víctimas y sobrevivientes y otros actores del conflicto, por ejemplo las Fuerzas Armadas y los exvictimarios. Finalmente el análisis se encamina hacia la discusión de esas pretensiones de neutralidad e inclusión.

Las voces de las víctimas y sobrevivientes

Describir el papel que han desempeñado las víctimas y sobrevivientes en el proceso de formación y desarrollo del Museo CM es dar cuenta de un espectro muy diverso que incluye momentos en los que su presencia son el origen, motor y epicentro de las estrategias narrativas y otros en los que ese empuje inicial ya no se percibe tan fuerte, al punto que surgen reclamos que argumentan que «la creación de contenido[…]pasa por la participación consultiva de los que se quiere involucrar, mas no por su participación efectiva».67 Así que para matizar esa demarcación de la participación me apoyo en tres asuntos: la intervención de las víctimas y sobrevivientes en la formulación de los guiones museográficos de la sala de larga duración, en el diseño de las salas temporales y su enrolamiento como parte del equipo de mediadores. El primero se refiere a la intervención en la escritura de los guiones museográficos iniciales. Como indiqué antes, los eventos que antecedieron a la construcción del Museo CM, es decir, las actuaciones del Museo de Antioquia en los territorios, la consulta ciudadana y el Túnel de la Memoria, fueron acontecimientos que se construyeron a la par entre la entidad estatal a cargo y los grupos de madres, jóvenes, organizaciones comunitarias y de víctimas y sobrevivientes. Tanto las iniciativas del Museo de Antioquia como la del Túnel de la Memoria optaron por una metodología por la cual la participación de las comunidades involucradas trascendiera el modelo consultivo y para que fuera en su interior desde donde se propusieran las temáticas, contenidos y modos expositivos de sus memorias. Así, ambos 67 González-Rangel, Lógica comunicacional del Museo CM, 99


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proyectos se concretaron en exhibiciones escritas conjuntamente con el equipo de diseño y eventualmente, esos mismos temas, contenidos y modos fueron adaptados en los guiones preliminares que el Museo de Antioquia entregó para el Museo CM. Además de los aportes legados de las exposiciones precedentes, la producción de los guiones se alimentó también de la investigación realizada como parte de la consulta ciudadana, de cuyos talleres emergieron los criterios fundamentales de «interpelar al otro, abrir la pregunta, el techo humano»68 y otros contenidos claves para desarrollar en la exhibición. En suma, la iniciativa de un lugar de memoria se dio como consecuencia de múltiples experiencias que las comunidades y las organizaciones civiles habían llevado a cabo en sus territorios, con sus gentes y recursos. La fortaleza que estas movilizaciones alcanzaron le dio cabida a sus voces, las puso en el centro de los debates de restitución de derechos y en consecuencia, abrió paso para que fueran incluidas como voces no solo autorizadas sino indispensables en los procesos de diseño de las políticas de memoria. En términos de Hess, la movilización social promovida por las organizaciones comunitarias impulsó una suerte de modernización epistémica y logró el cambio de un modelo difusionista y de transmisión hacia un modelo interactivo de producción de conocimiento,69 por el cual las comunidades de víctimas y sobrevivientes, rezagadas de los anteriores procesos de diálogo estatal y excluidas del ámbito legal y jurídico, pasaron a ser fuente de la agenda investigativa, sobre todo participantes institucionalizados de los procesos de formulación de políticas públicas,70 y en el caso del Museo CM, germen de las versiones más tempranas de los guiones museológicos y museográficos. Entre otras, la garantía que otorgaba su presencia en los procesos de formulación, también favoreció que los primeros equipos de mediadores estuvieran integrados en su mayoría por víctimas y sobrevivientes o líderes comunitarios, quienes aportaban a la narración del Museo CM una perspectiva particular desde lo que había sido una vida dedicada a la «mirada crítica, la oposición y la resistencia».71 Hoy en día, esa configuración ha cambiado y las políticas de la administración en curso han favorecido la acogida de unos perfiles más

68 Conversación personal con funcionario del Museo CM, octubre de 2016 69 Hess, «Science in an era of globalization» 70 En el contexto latinoamericano, Colombia es un caso particular en el que la figura de víctima aparece como parte de los movimientos que impulsan la creación de mecanismos de esclarecimiento de la verdad y de reparación. En casos como el de Perú o Argentina, son las comisiones de verdad las que inauguran los procesos de memoria y de reconocimiento de los grupos victimizados. 71 Conversación personal con funcionario del Museo CM, junio de 2017


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académicos y variados para ejercer ese rol que hoy incluye jóvenes, estudiantes universitarios de carreras como ciencias humanas o sociales. También, gracias a la ventana de tiempo durante la cual he llevado a cabo esta investigación, un cambio adicional puede ser percibido, esta vez hacia la estabilización de la sala de larga duración. Una vez superados los procesos de definición museológica y museográfica de las primeras etapas, para cuya formulación fueron primordiales los ejercicios de co-creación y de enrolamiento de comunidades de víctimas y sobrevivientes, las oportunidades de participación conjunta entre diseñadoras y otros grupos han desaparecido, principalmente, debido a que la sala hoy exige solo labores de mantenimiento o de preservación tanto de los contenidos como de las materialidades y tecnologías de la exhibición. Este asunto sale a luz cuando se comparan los recursos invertidos para reparar o alimentar las experiencias, antes que para modificarlas significativamente o incluso para crear unas nuevas.72 Concretamente, solo dos de las 16 experiencias han sufrido modificaciones de contenido sustancial: el texto explicativo de una de las Mesas que desarrolla el tema de las víctimas de las Fuerzas Armadas y el reemplazo de las imágenes de la proyección en Medellín, que cambió de un montaje de cinco videos con contenido específico de la ciudad a un clip genérico que muestra la corriente de un río, es decir, transformaciones que no se perciben demasiado costosas. En comparación, la inversión económica requerida para robustecer el contenido de las interfaces soportadas en bases de datos preexistentes es aparentemente más significativa, por ejemplo, para aumentar la información contenida en las experiencias Cronología y La mirada del arte, o para recuperar el hardware de otras que habían estado fuera de funcionamiento, como en el caso del mapping y de las tabletas en Memoria sonora. Una consecuencia de que la exhibición haya entrado en una fase que privilegia los procesos de soporte técnico antes que los de creación es la transformación de los roles involucrados en estas prácticas. Esto quiere decir que, en regencia de su rol como administrador y garante del adecuado estado técnico y funcional de la sala, el Museo CM ha asumido completamente el control de la exhibición y se ha creado una «frontera de la experticia»73 que ya no delibera sobre el contenido de la memoria sino que determina quién mantiene funcionando las máquinas con las cuales se expone esa memoria. Así, como el momento de

72 Conversación personal con funcionario del Museo CM, marzo de 2017 73 Collins y Evans, «The third wave…»


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trabajo colaborativo para decidir qué memorias salen a la luz ha sido culminado, se demarca un umbral que privilegia la entrada de las experticias técnicas para reparar bombillas de proyectores y restituir conexiones en algoritmos y bases de datos, pero ya no más víctimas. En contraste, las salas temporales han permitido una mayor diversidad de los roles ejercidos por los grupos de interés y así, recuerdan el concepto del «terreno silvestre» (the wild),74 donde acontecen los fenómenos que son necesarios para generar conocimiento, es decir, aquellos espacios que se extienden más allá de los contextos tradicionalmente considerados como fuentes del saber y donde se encuentran y mezclan habilidades expertas e institucionalizadas junto con otras adquiridas por la experiencia propia y el interés del usuario común. Dos factores son decisivos para que las salas temporales sean escenarios que faciliten ese intercambio entre las dinámicas profesionalizadas de la creación museográfica y las experiencias encarnadas de otros grupos. Uno es la periodicidad con la que ocurren estas exhibiciones, que al estar pensadas para permanecer en sala aproximadamente entre seis y doce meses facilitan, por un lado, que haya más oportunidades para crear «zonas de contacto»,75 pero además que las estrategias museográficas sean más ‘ligeras’ y que puedan ser provistas e incluso controladas por la comunidad. El otro factor tiene que ver con las modalidades de financiación que el Museo CM ha adoptado para movilizar recursos gubernamentales para desarrollar estas exposiciones. En específico las exhibiciones: Escuchar, guardar, abrazar – El archivo vivo de la Asociación Caminos de la Esperanza Madres de la Candelaria (Figura 9), Imaginarios, un encuentro en el tiempo y Medellín|es 70, 80, 90 (Figura 11) son esclarecedoras para dar cuenta de estas particularidades. La primera se trata de la muestra que se da como resultado del trabajo en conjunto con la asociación de madres, que incluyó la realización de talleres e instalaciones, la recopilación y sistematización de los archivos de la organización y finalmente el proceso de co-curaduría de la exhibición. Esta se fundamentó en dos ejes conceptuales, la presencia del campo como elemento articulador de la cotidianidad rural de las familias y la noción de archivo vivo,76

74 Callon y Rabeharisoa, «Research in the wild» 75 Clifford, Museum as contact zones 76 Lopera Giraldo, Toro Tamayo, Estrada Sierra y Mejía Acevedo, Archivo vivo


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ambos que se tradujeron en elementos de video, plantas, pañuelos bordados por las mismas madres con las iniciales de sus desaparecidos, archivadores y objetos cotidianos o en instalaciones participativas que invitaban, por ejemplo a bordar otros pañuelos o a tomar chocolate con las madres. Por su parte, Imaginarios es la reunión de los 27 ganadores de la convocatoria pública de Estímulos para el Arte y la Cultura de la Secretaría de Cultura de Medellín, propuestos por el Museo CM en 2016 bajo la pregunta «¿Cómo te imaginas un país, un barrio, un territorio, una vida cotidiana y unas relaciones con los otros en un escenario de paz?».77 Se trató de iniciativas artísticas en formatos como fotografía, imagen en movimiento, crónica, residencias, talleres e intervenciones en el territorio que contaron para su finalización con el acompañamiento conceptual y técnico especializado del Museo CM, y que aunque no estuvieran dirigidas en específico a grupos vulnerados, sí contaron con la participación de varios de ellos y sus proyectos exploraban esas experiencias victimizantes.78 La exposición Medellín|es 70, 80, 90 inaugurada en 2017 se realizó con el mismo formato de financiación con recursos públicos y se otorgaron 11 becas por un valor de 175 millones de pesos.79 Además de las piezas generadas para la exhibición, los productos derivados de esta iniciativa incluyen: laboratorios con miembros de la Policía, de la comunidad LGBTI y del equipo de integración sostenible, laboratorios audiovisuales para producir archivo multimedia de los testimonios de las víctimas y sobrevivientes, conversatorios, ejercicios de formación audiovisual e investigativo para jóvenes.80 Así, en principio se trata de un asunto motivado por la dinámica temporal de las exhibiciones que abre paso a la movilización de recursos económicos alternativos a los originalmente asignados (que provienen del presupuesto del Plan de Desarrollo de la ciudad). Sin embargo, estas respuestas a las exigencias administrativas del Museo CM han dado cabida al establecimiento de otras formas de relación con variados grupos de interés, que incluye, pero no se limita a víctimas y sobrevivientes, y han facilitado la conformación de grupos mixtos81 cuyo conocimiento no se excluye entre sí, como pasa en la sala de larga duración, sino que da paso a otras formas de colaboración y dan lugar a ensamblajes menos jerárquicos. Por ejemplo, en términos de los registros cívicos que tienen lugar con estas

77 Alcaldía de Medellín. Museo Casa de la Memoria, «¿Qué son los estímulos…» 78 Conversación personal con funcionario del Museo CM, agosto de 2017 79 Alcaldía de Medellín. Museo Casa de la Memoria, Informe de gestión 2017 80 Ibíd. 81 Callon y Rabeharisoa, «Research in the wild»


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prácticas, se ha permitido que personas (reconocidas por la ley como víctimas, autodenominadas o no) actuando a nombre propio o sin afiliación a una organización civil, tengan cabida como generadoras de contenido y sean beneficiarias tanto de capacitación técnica como de recursos económicos, que eran formas de reparación que el PAV había establecido inicialmente como una de sus líneas de acción. Paralelamente, en línea con la apertura de espacios de creación artística, las residencias y las intervenciones en el territorio, la fabricación de los artefactos mismos que luego se exhiben y la instalación de objetos cotidianos como las plantas o la ropa, dan cuenta de las estrategias performativas propias de las nuevas museologías y así operan en un registro emocional más fuerte y localizado que el que hubieran tenido si esos mismos objetos los produce el Museo CM de forma unilateral. En ese sentido, la participación de los grupos que originalmente gestaron el Museo CM se acerca hacia las expectativas iniciales de intervención presumidas cuando se gestó el proyecto de casa de memoria, es decir, un desplazamiento en el espectro de la experticia que busca restaurar el enrolamiento activo y la contribución de las comunidades de víctimas y sobrevivientes, para finalmente funcionar como mecanismos de duelo y reparación.

Las voces de otros grupos

El siguiente aspecto que quiero describir sobre cómo se modificaron los umbrales de entrada/salida del lugar cuando este se convirtió en un proyecto museal de ciudad es la capacidad de acogida de otros relatos que no están enfocados desde la mirada de las víctimas y sobrevivientes; estos son, el de las Fuerzas Militares y el de quienes fueron victimarios.82 Particularmente un objeto de una de las salas temporales ilustra este aspecto con más claridad. Voces y silencios es una mesa de cinco aros concéntricos que giran y contraponen frases que:

82 Hago esta demarcación entre los grupos para facilitar su referencia en el análisis, pero soy consciente de que el límite entre quienes pertenecen a las Fuerzas Militares, víctimas y exvictimarios es problemático, las personas pueden reconocerse en una o más categorías y esto no permanece estable en el tiempo; sin embargo, esta discusión se escapa del alcance que tiene este trabajo.


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se derivan de las metodologías participativas que desarrolló el Museo CM para acercarse a las geografías de la verdad y construir memorias sobre los procesos de búsqueda; las cuales incluyeron: laboratorios de creación-reflexión con víctimas, organizaciones sociales y artísticas y personas en proceso de reintegración; entrevistas a miembros del sector gubernamental, académico especializado en justicia transicional, Fuerza Pública y colectivos de defensa jurídica de los Derechos Humanos; y encuestas a visitantes del Museo CM y ciudadanos. 83

Esta decisión de incluir la voz de grupos de personas además de las víctimas y sobrevivientes civiles para la mediación y en la creación de contenidos, incluso de aquellos cuya participación no es bien recibida por otras comunidades, es derivada de la modificación del umbral del Museo CM que se dio cuando el proyecto se volvió «un museo para todos», es decir, su transformación en un proyecto de ciudad fundamentado en una política de acogida e inclusión y por lo tanto de democratización de la participación. Sin embargo, una lectura adicional que puede llevarse a cabo de esa extensión se refiere a la «búsqueda de balance» que Gieryn propone en la descripción de las exhibiciones sobre ciencia y la bomba atómica del Smithsonian Institution en Washington.84 Con algunas semejanzas con ese análisis, la retórica del Museo CM de acogerlos a todos busca desplazar el indicador de la inclusión hacia el centro y salvar, no solo la incompatibilidad de las culturas epistémicas involucradas,85 sino además, sus posiciones emotivas encontradas. Al repasar sobre el extracto de la presentación de la experiencia Voces y silencios, me percato del interés de mostrar la variedad y pluralidad de actores involucrados: víctimas y sobrevivientes, académicos, visitantes del museo y ciudadanos y cómo esto es reiterativo en varias de las fichas de la exposición. Por ejemplo, en el resumen de la presentación de la sala de larga duración:

La exposición Medellín: memorias de violencia y resistencia es el tejido de versiones de una historia que nos ha tocado a todos en menor o mayor medida[…]Como todas las historias, esta es incompleta, subjetiva, imperfecta. Pero es un relato a varias voces, las de las víctimas[…]las de los victimarios[…]las de testigos pasivos[…]la de actores sociales[…].Esperamos que este espacio le provoque reflexiones, ideas, emociones y lo

83 Extracto de la ficha de la experiencia Voces y Silencios de la exhibición temporal Geografías de la Verdad del Museo CM presentada durante julio 2017 a junio 2018 84 Gieryn, «Balancing acts» 85 Knorr-Cetina, Epistemic cultures


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mueva a hacer parte de la construcción de una nueva propuesta de sociedad. Al fin y al cabo, usted también hace parte de esta historia.86

En el esfuerzo por la pluralidad, el Museo CM convoca todas las voces, pero no se presenta explícitamente como parte activa de la conversación, ha dejado por fuera la suya propia. Por el contrario, como su intención es garantizar que esa multiplicidad de voces se conserve y sea productiva, para ello toma una postura de moderador y garante de la equidad, asume cierta neutralidad e imparcialidad que le permite convocar a los actores, que estos acudan —efectivamente dispuestos e interesados— a la realización de talleres y laboratorios de creación, para que al final, el producto de su trabajo como regulador transparente se traduzca ya sea en una mesa redonda o en toda una exhibición que ha difuminado los afectos adversarios y las fronteras epistémicas que los dividían. En contraste con el análisis de Gieryn, este no es un caso de controversia con la capacidad de suspender la exhibición, fundamentalmente porque los actores no tienen la última palabra para negociar el contenido, en cambio, como el Museo CM ‘no hace parte’ de las voces en disputa, sigue estando en control de la exposición. Así, hace gala de su «modestia epistemológica»,87 modestia que le sirve para ser el puente de la negociación, se anula como emisor de juicios y se niega,88 se opaca el lugar que él mismo ocupa. Como un laboratorio que quiere representar la realidad externa a sí mismo, desde ningún sitio89 y sin ningún cuerpo, aplana cualquier coyuntura local y como si fuera cualquier museo del mundo supone la equivalencia, la moralidad y la estandarización de su trabajo. Para ilustrar este argumento traigo a colación un extracto de la ficha de presentación de la experiencia Paisajes Nostálgicos de la exhibición de larga duración que deja ver las estrategias discursivas utilizadas para referirse a los sujetos afectados por algún hecho victimizante.

Antioquia es una tierra generosa, fértil y diversa. En sus montañas, llanuras, altiplanos, páramos, ríos, ciénagas, bosques y mares se han librado atroces batallas por las riquezas. Campesinos, afrodescendientes e indígenas han sido despojados de sus propios paraísos, donde tenían ancladas su historia y sus raíces. Por la fuerza los metieron a una guerra que no era suya.90

86 Extracto de la ficha de la presentación de la sala de larga duración Medellín memorias de violencia y resistencia 87 Haraway, «Modest_Witness»; Macdonald, «Exhibitions of power» 88 Gieryn, «Three true-spots» 89 Haraway, «Conocimientos situados»; Shapin, «Placing the view from nowhere » 90 Extracto de la ficha de la experiencia Paisajes Nostálgicos de la exhibición Medellín: memorias de violencia y resistencia, énfasis añadido


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Lo que me interesa resaltar de esta pieza es el uso de la tercera persona como estrategia retórica para ganar modestia, balance y por lo tanto credibilidad. Este texto sobre Antioquia y sus habitantes es una descripción distante cuyo narrador omnipresente no se incluye como parte de ese territorio ni de sus pobladores y marca un contraste con otras estrategias para otorgar corporeidad a los sujetos de los relatos; por ejemplo, la usada durante la exhibición temporal Voces para transformar a Colombia del Museo de Memoria Histórica de Colombia, en el que se usa la primera persona para situar un río, este caso el río Atrato, como sujeto que se narra así mismo.

[…]me levanto en el frío de las altas montañas, recorro una selva húmeda y cálida hasta descansar en un gran golfo donde mis aguas dulces se mezclan con la sal del mar[…]Me declararon sujeto de derechos y a las personas que viven en mis riberas, mis guardianes. Ellos y ellas me protegen y buscan garantizar la vida digna de quienes compartimos este territorio.91

Esta comparación, que no tiene el ánimo de juzgar si los mecanismos narrativos han sido más acertados en uno u otro museo, me permitió desnaturalizar la manera como el Museo CM describe sus sujetos y me permitió reconocer el cuerpo, el sitio, la heterogeneidad y la multiplicidad que pueden tener las voces de una exhibición. En contraste con la narración del río, la narración sobre Antioquia demarca una distancia y crea una frontera con ellos, con los otros y sus fortunas y desgracias. Así, el Museo CM se aísla como partícipe directo del evento y en cambio, asume una perspectiva que da testimonio de cómo fue que sucedieron las cosas, se vuelve el testigo modesto de la memoria. Por tanto, omite que quienes traducen las otras voces (de víctimas y sobrevivientes, activistas, soldados o exvictimarios) son igualmente diversas y son parte crucial del conocimiento que ensamblan, y de las memorias que construyen. Esta es una forma de auto-invisibilizar que su agencia está corporeizada en los equipos de diseño, en los talleristas, mediadores y directivas con sus propios afectos involucrados y que, así como lo que representa, es igualmente plural y parcial. Es la forma de ganar en modestia, de

91 Extracto de la exhibición temporal Voces para transformar a Colombia del Museo de Memoria Histórica de Colombia. Este montaje, llevado a cabo en Bogotá durante la Feria del Libro de 2018, hizo parte del piloto del museo que espera inaugurarse en 2020. Se trató de un pabellón temporal de 1 200 m2 diseñado bajo tres ejes temáticos, ‘el cuerpo, el agua y la tierra’, cada uno como un sujeto que relata en primera persona las afectaciones sufridas en el marco del conflicto armado del país.


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aplanar que parte de su trabajo es invertir sus propias emotividades y las consecuencias que esta parcialidad puede tener, de allanar el paso a la credibilidad. Una consecuencia de no incluirse como parte de las voces que pone en conversación, es que la exhibición no es reflexiva, no da paso a la discusión sobre sí misma, sobre las posibles disputas que se dieron como parte del proceso de creación y así se muestra como una unidad cohesionada de certezas, como una caja negra en la que sabemos qué entró para alimentar la narrativa, pero no cómo se negociaron los datos, las cifras, los testimonios y las incompatibilidades. Sin embargo, ejercer como una unidad también le ha permitido al Museo CM posicionarse como una institución capaz de gestionar no solo recursos económicos y técnicos, sino sobre todo cívicos. Es bajo su tutela que los recursos de la ciudad tienen capacidad de traducirse en becas para artistas, de convocatorias anuales para proyectos en los territorios que son operados por sus mismos habitantes y de ser un espacio de encuentro regular de grupos heterogéneos. Tampoco se puede olvidar que, en nuestros tiempos de guerra, lograr ‘poner en la mesa’ a dialogar algunas de las partes que no hace mucho se enfrentaban por la vida, no es un asunto menor. Es, de hecho, de lo más significativo. En ese sentido, la participación de grupos como las víctimas y sobrevivientes, capaces de movilizar esfuerzos comunitarios hasta los parlamentos tradicionales de la política pública y la legislación, en conjunto con la integración de ‘memorias oficiales’ como las de las Fuerzas Armadas del Estado, incluso la de quienes fueron responsables de los hechos violentos, es posible debido a la confianza y el respaldo que aporta el apalancamiento institucional, sin el cual —me permito especular— hubiera tenido menos posibilidades de convocatoria, como hubiera sido el caso de que el proyecto aún fuera la casa de memoria de las víctimas y sobrevivientes, íntima y doméstica, pero sin la credibilidad que ha alcanzado un proyecto institucionalizado como este museo. Esta es una de las manifestaciones más interesantes de cómo, desde su posición modesta y ‘neutral’ el Museo CM tramita con el horizonte afectivo de su labor institucional. Como un «objeto de frontera»,92 es capaz de movilizar, diluir o reforzar las fronteras de su espacio como lugar de producción de conocimiento y así permite que sea la condición del perdón, de la reconciliación, esto es, que lo más emotivo, subjetivo y corporeizado sea lo que guíe su

92 Star y Griesemer, «‘Translations’ and boundary objects»


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proceder cotidiano, el esfuerzo de sus directivas, investigadoras, diseñadoras y colaboradoras. Una vez me permito ver la liquidez que alcanzan los contornos del Museo CM, su heterogeneidad deja de ser extraña: de las paredes que separan salas creadas por unas prácticas museográficas de largo alcance, convencionales y unilaterales, de otras que asumen algo más de fluctuación, de los mismos límites físicos del Museo CM desplazados hacia la ciudad de la que emerge. La «fuerza de los hechos objetivos»93 en intersección con la gente que los diseña, construye, llena, visita e interpreta, junto con las voces de quienes hablan o no, de quienes cruzan el umbral o no y sobre todo, en relación con las conexiones que establece con otras posiciones, construyen lugares de enunciación más parciales y contingentes que la unidad que parece totalizada por su estructura. Unos que se valen del músculo institucional que los soporta para poner en marcha planes masivos de administración de dinero y recursos, otros no tan gerenciales que invitan a tomarse un chocolate y tejer un rato, otros que oscilan entre ofrecer la creación conjunta o desplegar toda su experticia técnica y autoridad museológica, otros más que se presentan como unidades consolidadas de opiniones y emociones, otros que al contrario niegan que son parte de esos afectos y unos que al reconocer su lugar en la frontera, conforman «foros híbridos»94, aceptan la incertidumbre, la maleabilidad de las identidades implicadas y en el ejercicio de la técnica museográfica, negocian la construcción mutua, construyen las memorias, «re-inventan la democracia».95

93 Harvey, «Between space and time» 94 Callon, Lascoumbes y Barthes, Acting in an uncertain world 95 Ibíd.


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MECANISMOS PARA DAR FORMA A LA EXHIBICIÓN I: TRADUCCIONES Y

RECONFIGURACIONES

Una vez se cruza la puerta que inaugura la sala de larga duración, aparece una pared, como un espejo oscuro en el que veo mi reflejo y en el que aleatoriamente se proyectan frases como: «En el solar tenía gallinas, patos, unas aves llamadas cocoas y un loro al que llamábamos Roberto», «Nadie nos despidió, los familiares, los vecinos y los amigos no tuvieron valor para decirnos adiós», todas en diferentes tipos de letra que simulan la escritura a mano y que al final están marcadas con un nombre propio. Esa experiencia se llama «Ausencias» y, como las demás de esta exhibición, tiene una ficha con el título, subtítulo, una corta descripción y su traducción en inglés y francés. Este espacio de introducción da paso a una sala que se siente fría y oscura que contrasta rápidamente con el ambiente cálido, ruidoso y colorido que ha dejado atrás la puerta de vidrio automática que la separa del exterior. La recorro rápidamente con la mirada porque, a excepción de la pared que separa esta primera zona de introducción, no tiene más divisiones y el siguiente impulso que tengo —y que parecen compartir mis acompañantes— es querer separarme del grupo para adentrarse cada uno por su cuenta en la navegación del espacio. En la decisión de a dónde ir, me doy cuenta de lo que pasa con una pareja de mujeres que están de pie frente al enorme arreglo de pantallas táctiles que corre sobre el lateral derecho de la sala: una mamá le pide en voz baja a su hija que le ayude a usar ese aparato, «mija, búsqueme a Lara Bonilla». Decido darles distancia, así que empiezo mi recorrido en «Territorios Sensibles», una experiencia de dos monitores táctiles que describen los hechos victimizantes de Antioquia y Medellín y uno que enumera los lugares de memoria que se han levantado en conmemoración o resistencia a esos mismos eventos. Justo esta primera visita al Museo CM coincidía con una clase que estaba cursando sobre violencia en las ciudades latinoamericanas, así que contaba con mucha información académica sobre Medellín y además, las infografías y la presentación de los datos captaron rápidamente mi interés. En una de las pantallas los datos se grafican a partir de dos formas que se basan en una línea de tiempo, con una curva que compara las fechas y el número de hechos, junto con un mapa que localiza los puntos que cambian de tamaño según el valor del dato. Un gran círculo azul ocupó el mapa y, en la parte baja de la pantalla, la curva que representaba el mismo índice se elevó pavorosamente para indicar 6 349 muertes violentas solo en 1992, un registro que se interpreta como 381 homicidios por cada 100 mil habitantes, en un rango que considera 50 como crítico.96 Ocho veces por encima del nivel más violento, ese último era uno de los índices que me había aprendido en clase sobre Medellín. 96 Jaramillo y Gil, «Medellín en su laberinto»


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En ese punto, los datos 381, 6 349, el círculo azul inmenso, las ocho veces y la elevación de la curva, se me presentaron como traducciones muy crueles y estremecedoras. Traté de ocultar mi agitación y disimulé sacando las fotos para el registro. Como dije antes, el Museo CM hace uso de variadas estrategias museográficas, unas estrictamente controladas, cuya seguridad le permite a diseñadoras y museógrafas contar con redes eléctricas estables y respaldadas, desplegar equipos electrónicos costosos, encerrar objetos en vitrinas; otras algo más abiertas cuyo acceso se siente más libre, que incluso juegan con el paisaje y el clima que los rodea; y otras que le apuestan casi a la incertidumbre de tejer y hacer conciertos al aire libre, de instalar exhibiciones itinerantes y hacer cartografías sociales con grafitis en los extramuros de la ciudad. Sin embargo, a pesar de la heterogeneidad de los mecanismos narrativos utilizados en las diferentes exhibiciones, una estrategia analítica que considera el Museo CM como un museo de ciencia puede ser aplicada para estudiarlo. Para desarrollar este argumento me valgo de una aproximación teórica complementaria, que la práctica museal puede ser comparada con la de un laboratorio,97 en términos de las labores de abstracción, purificación, traducción y reconfiguración98 que lleva a cabo para transformar sus objetos y que le dan la capacidad de producir un testimonio en el registro epistemológico, es decir, que le permite hacer pensables y conocibles unas determinadas realidades y relaciones que antes no eran perceptibles,99 en este caso un relato de memoria específico. Con el fin de describir las capas constitutivas de la narrativa específica del Museo CM, describo el paralelo que hay entre los estudios sobre museos de ciencia, en específico del análisis de la transformación de sus funciones clasificatorias, explicativas o representacionales,100 y entre los estudios de memoria, sobre la propuesta de la superposición de las aspiraciones legislativas, pedagógicas y performativas de los museos de memoria.101 Para ello traigo a colación las temáticas abordadas (sobre las violencias, las víctimas, los contextos, y las resistencias) y los modos como estas se traducen y reconfiguran en la exhibición; luego, expongo algunos fenómenos que dan cuenta de cómo esas capas caracterizan la relación con sus públicos.

97 Bennett, «Civic laboratories» 98 Knorr-Cetina, «The couch, the cathedral…» 99 Bennett, «Civic laboratories» 100 Macdonald, «Exhibitions of power»; Franco-Avellaneda, «Museos, artefactos y sociedad» 101 Andermann, «Showcasing dictatorship»; Williams, Memorial museums


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Para dar cuenta de la analogía que equipara el museo de memoria con el museo de ciencia me valgo del trabajo de Sharon Macdonald quien desde la aproximación histórica investiga la transformación de las relaciones entre museo, público, ciencia y poder en exhibiciones públicas y centros de ciencia,102 y en el trabajo de Manuel Franco-Avellaneda y su acercamiento a los artefactos interactivos de estas instituciones. 103 Aunque de entrada, el Museo CM no parecería caber dentro de la denominación de centro de ciencia, una mirada compartida con ese marco conceptual que estudia sus relaciones internas, las que establece con sus objetos y en consecuencia las estrategias para conectarse con sus públicos, deja ver que los mecanismos expositivos de esas instituciones y los de memoria no son tan distantes como podrían parecer. En principio, porque el Museo CM mismo ha declarado ser el «salvaguarda» de un archivo compuesto de testimonios, estudios o objetos «para asegurar que las generaciones futuras tengan acceso a ellos»,104 espíritu que comparte con las versiones más tempranas de las colecciones de especímenes naturales o etnográficos. Y adicionalmente, porque es posible sacar a la luz que esas funciones clasificatorias, explicativas y representacionales también hacen parte de los mecanismos que los museos de memoria despliegan para consolidarse como centros de conocimiento. Además, a estas funciones se superponen propósitos educativos equivalentes a los de la ‘comprensión pública de la ciencia’, es decir, que están fundamentados en las pretensiones de una construcción interactiva, menos jerárquica y basadas en el «régimen del interés»,105 la empatía y la emocionalidad. La analogía que compara los dos museos tampoco es del todo nueva. Investigadores del campo de los Estudios de Memoria como Jens Anderman y Paul Williams han subrayado que los componentes performativos de las nuevas museologías hacen parte de una «estratificación» que se da en conjunto con las formas museológicas tradicionales, incluso de temas históricos y de ciencia. Así, lo que para Macdonald fueran las funciones de clasificación, explicación y representación que ejecutaron los museos primitivos del siglo XVII hasta los más especializados de hoy, se traducen en las capas «legislativas,

102 Macdonald, «Exhibitions of power». 103 Franco-Avellaneda, Ensamblar museus de ciências; «Museos, artefactos y sociedad». El análisis de Franco-Avellaneda se concentra en las políticas educativas desplegadas en las últimas dos décadas en instituciones latinoamericanas de este tipo. Aunque mi interés no radica estrictamente en la aproximación pedagógica del museo, varios de los conceptos de su propuesta han permeado mi acercamiento, por ejemplo, la noción de lugar de enunciación y de interactividad. 104 Alcaldía de Medellín. Museo CM, Informe de gestión 2017, 17 105 Franco-Avellaneda, «Museos, artefactos y sociedad»


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interpretativas y performativas»,106 mencionadas por Anderman y Williams, que hoy coexisten en los nuevos museos. Es decir, más allá de que las funciones de los museos históricos o de ciencia se hayan transformado para adoptar otras retóricas y formas de relacionarse con sus públicos, se trata de la coexistencia de las funciones participativas que invitan a «experimentar e interpretar por derecho propio»,107 sin abandonar las funciones taxonómicas o explicativas sobre la colección y, en consecuencia, su rol pedagógico y normativo sobre las posibles interpretaciones. Por ejemplo, tal como Macdonald describe la «apertura» museal del siglo XVIII, en relación con los fenómenos que experimentó la creación científica y por los cuales el conocimiento salió de los dominios privados de los investigadores para que fuera en la arena pública donde encontrara validación y solidificación, en el Museo CM también se hizo pública una memoria que antes era privada. Para lograr ese cometido, igual como su homólogo de ciencias naturales, el Museo CM llevó a cabo labores museológicas,108 es decir, sacó a la luz unos objetos que estaban ‘ocultos’, los ingresó en su sistema de conocimiento y con ello les dio una clasificación, taxonomía, explicación, interpretación y representación. En ese sentido, la clasificación más explícita que ha sido llevada a cabo para organizar la colección es la mencionada en el Manual de Mediación,109 que divide cada unidad expositiva —cada experiencia—en cada una de las temáticas generales, como representación de las violencias, o de las víctimas y sobrevivientes, o de las resistencias, o de los contextos. Así, por ejemplo, la experiencia Ausencias hace parte de la clasificación ‘víctimas’, Palabra de Niño de ‘resistencias’, Paisajes nostálgicos de ‘contextos’, Mesas de ‘violencias’, etc. Aunque me parece que esta presentación crea una separación demasiado artificial que asume la posibilidad de exhibir por separado el hecho mismo, quién lo sufre/resiste y el contexto que lo origina o en el que se da, ciertamente es una taxonomía que forma parte de los lineamientos para configurar la museografía. Así, conocimientos históricos y académicos que retratan cada tema, pero también testimonios de víctimas y sobrevivientes, experiencias traumáticas individuales y colectivas, manifestaciones artísticas, huellas y señales son el material que alimenta esa cadena de traducciones para «hacer que las cosas se vean»,110

106 Andermann, «Showcasing dictatorship»; Williams, Memorial museums 107 Andermann, «Showcasing dictatorship», 73 108 Pickstone, Museological science? 109 Muñoz y Jimenez, Manual de mediación MCM 110 Mitchell citada en Macdonald, «Exhibitions of power», 9


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para que la memoria sea visible y, a pesar de las declaraciones de neutralidad del Museo CM, para que adquieran un orden que es parcial y que pretende certidumbre. Así, tal como Macdonald describe el museo de la modernidad como la herramienta para divulgar y consolidar, además de conocimientos científicos, los ideales de progreso democrático y así los sentimientos de identidad nacional,111 en el Museo CM los mecanismos de visibilización y propagación de las historias de las víctimas y sobrevivientes del conflicto armado se consolidan como estrategias de pedagogía social de masas para superar las condiciones que causaron esos fenómenos. En ese sentido, el marco analítico que hace analogía de la práctica museal con la del laboratorio112 puede ser aplicado para dar cuenta de cómo la configuración de la colección y sus objetos es la materialización de una de esas capas de orden epistemológico, que hacen del Museo CM un dispositivo que permite hacer legible un tipo de memoria específica y a la larga como un dispositivo de configuración social. Es decir, a través de la descripción de las labores de abstracción, purificación, traducción y reconfiguración,113 extrapoladas de la práctica experimental hacia las propias del Museo CM, es posible ver que los productos de las decisiones museológicas y museográficas son equivalentes a los de un lugar de producción de ciencia, en la medida en que ambos lugares extraen los objetos de su entorno original para luego «reunirlos en nuevas configuraciones, haciendo que las nuevas realidades y relaciones sean pensables y perceptibles».114

En el Museo CM, las prácticas curatoriales que dan forma a la exhibición también hacen posible una percepción específica de la memoria, particularmente una que se esfuerza en sacar a la luz unos relatos que estuvieron al margen del desarrollo del conflicto, o en visibilizar la variedad de actores involucrados, o que además de las formas de violencia coyunturales se pueden rastrear que los fenómenos de exclusión social no son nuevos en la región. Adicionalmente, la conformación de este ensamblaje heterogéneo de tecnologías y relaciones entre personas constituye un aparato de intervención de lo social,115 y en consecuencia, una de las apuestas de su puesta en marcha es la activación de los mecanismos cívicos y democráticos que transformen a sus participantes en agentes de la construcción de un futuro pacífico.

111 Anderson, Comunidades imaginadas 112 Bennett, «Civic laboratories» 113 Knorr-Cetina, «The couch, the cathedral…» 114 Bennett, «Civic laboratories», 526 115 Bennett, «Civic laboratories»; «Speaking to the eyes»


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Para desarrollar la idea del museo como laboratorio me concentro en dos asuntos específicos: el tratamiento de las temáticas propuestas y los objetos interactivos de la exhibición.

Figura 20. Vista desde la entrada a la sala. Experiencia Ausencias en primer plano. Fuente www.parqueexplora.org, 2018

Figura 21. Vista desde la entrada a la sala. Experiencia Cronologías en primer plano. Fuente www.parqueexplora.org, 2018

Figura 22. Vista desde la entrada a la sala. Experiencia Mesas en primer plano. Fuente DJOC, 2016

Figura 23. Vista posterior de la sala. Fuente www.parqueexplora.org, 2018

Figura 24. Vista posterior de la sala. Experiencia Historias presentes en primer plano. Fuente www.parqueexplora.org, 2018

Figura 25. Salón alterno a la sala. Experiencia Recinto de memoria. Fuente DJOC, 2018.


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La traducción como herramienta de la museografía

Como mencioné atrás, el Museo CM presenta una clasificación de las experiencias en cuatro temáticas. Sin embargo, esta aproximación puede rendir mejores frutos si las ideas de víctima, violencia, resistencia o contexto no se separan y más bien se asumen como las capas que deben ser traducidas116 por la colección. Esto quiere decir que la producción se da en doble vía, cada pieza que se construye para la exhibición es moldeada y reconfigurada117 para que funcione como materialización de esos conceptos y, al tiempo, esas nociones se co-producen118 cuando son representadas por los objetos de la colección. Me voy a concentrar en la primera parte de ese argumento, es decir, en los mecanismos de traducción y reconfiguración que dan forma a la colección. Tal como describí, el Museo CM no fue ajeno al estándar de la práctica museográfica por el cual los documentos conceptuales (del marco teórico, estado del arte y los hallazgos empíricos) escritos por el equipo investigador pasan al de diseño quienes lo interpretan y lo sintetizan en el guion museográfico. Este documento es la matriz fundamental de la exhibición, y en ella se condensan desde el corpus teórico y los objetivos pedagógicos y comunicativos hasta la lista de elementos que constituyen la escenografía y materialidad, los recursos tecnológicos a usar, las mecánicas de interacción esperadas, incluso pueden caber detalles que indiquen las medidas, colores y acabados finales de las piezas, tal como en la Figura 19. En ambos textos, el documento conceptual que produce el equipo investigador y el guion museográfico, se da un proceso de inscripción119 cuya finalidad es darle legibilidad a los asuntos tratados. Ya sean causas estructurales de las violencias, formas de victimización, procesos de resistencias, contextos sociales y económicos, estos terminan traducidos en cifras, datos, gráficas, dibujos y tablas que hacen que esas nociones abstractas e impalpables se transformen en datos concretos y asequibles. Los fenómenos se aplanan en un papel, las resistencias se vuelven informes, los hechos victimizantes se traducen en gráficas de barras e indicadores y estas traducciones permiten ordenar lo que fue heterogéneo, estandarizar en un modo de representación todas las manifestaciones de las violencias y volver uniforme y móvil lo que fue múltiple e inasible. Además, estas inscripciones permiten el desplazamiento hacia otros campos disciplinares que hacen su propia traducción, en este caso, desde ser un 116 Latour y Woolgar, La vida en el laboratorio; Latour, Ciencia en acción 117 Knorr-Cetina, «The couch, the cathedral…»; Knorr-Cetina, Epistemic cultures 118 Jasanoff, «Ordering knowledge, ordering society». 119 Latour, «Give a laboratory…»


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documento de muchísimas páginas llenas de teorías, hechos históricos y testimonios, hasta convertirlo en un guion museográfico que de nuevo interpreta la inscripción recibida para volverla una serie de filas y columnas que sintetizan los temas, las metáforas y su materialización en inventarios de recursos tecnológicos y escenográficos. Esta serie progresiva de inscripciones, del guion museográfico y de los documentos que sirven de marco conceptual, acumulan el poder y las capacidades de los fenómenos que se pliegan en sí mismos y abren la posibilidad de poner en movimiento narrativas que antes no eran perceptibles ni pensables. Por ejemplo, en el Museo CM se consolida la capacidad de que la noción de víctima sea el horizonte de legitimidad y justicia de las estrategias estatales, da la posibilidad de que sean incluidas unas voces que no habían tenido cabida en el debate público, incluso permite que haya contradicción entre esas voces y concede que a la par convivan los relatos oficiales de la Historia, universalmente aceptados y basados en la certeza de la evidencia, junto a otros de la memoria, fundamentados en los afectos, las interpretaciones parciales, localizadas y contingentes. Sin embargo, estos ciclos de acumulación120 le otorgan al Museo CM una posición privilegiada que lo desplaza hacia el centro del control de ese conocimiento que una vez fuera extraño para él. Ahora, datos, memorias e historias de víctimas y sobrevivientes, líderes comunitarios y de otros agentes quedan cobijados bajo la tutela de sus políticas y lineamientos, y será bajo su gobierno que se creen las metáforas para traducirlos de nuevo, ahora en material audiovisual, pies de foto, software interactivo, piezas para exhibir en vitrinas, iluminación, circulaciones, etc. Para ello, el Museo CM abstrae los asuntos que le interesa amplificar y los refina bajo su orden museográfico. Pero como esta no es una colección etnográfica o de arte, aquí no procesa insumos materiales que se extraen de sus entornos naturales sino que trabaja con las representaciones de los temas en cuestión, con sus señales121 y sus huellas; en otras palabras, las diseñadoras y museógrafas expanden el proceso de inscripción que sintetizó el marco conceptual que le dio origen al guion y así, añaden un ciclo adicional de traducción, esta vez dando origen a nuevos objetos que ahora buscan aumentar no su movilidad sino su capacidad interpretativa. Una de las condiciones que mejor ilustra esta capacidad de traducción es que la colección se compone de objetos construidos específicamente para la exhibición. Ya sean piezas que se exponen detrás de vitrinas, fragmentos de audio o video o artefactos basados en

120 Latour, Ciencia en acción 121 Knorr-Cetina, «The couch, the cathedral…» 130-31


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interacción humano-computador, cada uno de ellos se ha diseñado y producido específicamente con los lineamientos que el Museo CM ha determinado, un fenómeno que, además, coincide con las características de las nuevas museologías, que buscan transformar la práctica curatorial de la recopilación y categorización de objetos hacia la narración e interpretación de fenómenos problemáticos, eventos históricos cruciales y otros asuntos de interés.122 En esa línea, la colección de objetos del Museo CM, específicamente los de la sala de larga duración, expone un rango de estrategias para darle materialidad a las señales y temáticas que ha decidido traducir y amplificar. Así, en un polo de este espectro, algunas experiencias y sus objetos se construyen para solidificar una conexión racional, es decir, para «certificar la veracidad de la escritura museal»123 a través de la evidencia científica del conocimiento histórico; y en el otro extremo, otras experiencias emergen para ofrecer una conexión desde la empatía, la emocionalidad y el saber subjetivo. En palabras de Williams, una alternancia entre objetos «fríos y calientes» respectivamente.124 Inicio con la descripción de esa primera parte del espectro.

La interactividad en la creación del testimonio demostrativo

En términos de las experiencias que privilegian la creación del testimonio demostrativo, el proceso de resignificación de esas señales se concentra en amplificar datos, en proveer explicaciones basadas en análisis críticos o relatos oficiales, y con ello constituye una retórica objetual fría que aumenta la sensación de credibilidad y veracidad de la narrativa del Museo CM. Las experiencias interactivas son fundamentales para lograr este cometido. La denominación de interactivo es, de entrada, un concepto engañoso, pues abarca una gama muy amplia de objetos y artefactos, tecnologías y técnicas, que pueden incluir sistemas de interacción humano-computador y están diseñados bajo el supuesto de que la experiencia y el aprendizaje se mejoran cuando las personas se involucran en actividades de larga duración con objetos y artefactos125 en los que puedan provocar, detener o variar el fenómeno a voluntad.126 En el Museo CM, siete de las 16 experiencias pueden considerarse cobijadas bajo esa denominación de interactividad, esto es, que otorgan la capacidad de

122 Arnold-de Simine, Mediating memory in the museum; Carter y Orange, «Defining a Human Rights museology» 123 Anderman, «Showcasing dictatorship», 78 124 Williams, Memorial museums, 33 125 Heath, vom Lehn y Osborne, «Interaction and interactives» 126 Franco-Avellaneda, «Museos, artefactos y sociedad», 100


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‘controlar la experiencia’ por medio de interfaces físicas como pantallas táctiles, botones y perillas, todas ellas conectadas a un sistema de procesamiento basado en un computador y que determina el resultado de lo que el usuario visualiza y, sobre todo, que le da la capacidad de almacenar gran cantidad de información.

Figura 26. Experiencia Cronologías, arreglo de pantallas y detalle de la interfaz gráfica. Fuente DJOC, 2016

Figura 27. Experiencia Medellín, horizontes y fronteras. Vista general y detalle de dos gráficas sobre la superficie del mapping. Fuente DJOC, 2017

Figura 28. Experiencia Territorios sensibles. Mueble contenedor y detalle de la interfaz gráfica. Fuente DJOC, 2017


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Tres casos que ilustran la variedad de las interacciones de los artefactos y su capacidad informativas son: Cronologías; Medellín. Horizontes y fronteras y Territorios sensibles, todas ubicadas en la parte inicial de la sala (Figura 26, 27 y 28 respectivamente). Medellín. Horizontes y fronteras cuenta la historia del poblamiento de la ciudad desde 1540 hasta nuestra época, combina dos proyecciones de fotografías, mapas, notas de prensa y los textos de introducción de las marcas temporales: una frontal y un mapping, es decir una visualización que se da sobre una superficie horizontal con el alto relieve del mapa del Valle de Aburrá (la localización geográfica del asentamiento de la ciudad) y cuyo control se ejecuta con una perilla que adelanta o retrocede la línea de tiempo de la narración. En cambio, tanto Territorios sensibles como Cronologías se basan en un sistema de pantallas táctiles. El primero traduce los hechos victimizantes en escalas de indicadores e infografías en tres categorías (Antioquia, Medellín y lugares de memoria) y el segundo reproduce una línea de tiempo, esta vez de notas de prensa desde 1946 hasta nuestra época, también en tres categorías: Medellín, Antioquia y Colombia. Como señala Franco-Avellaneda, quien a su vez se basa en la propuesta de Akrich,127 el artefacto interactivo se presenta como una respuesta que los museos, en su rol de dispositivo de popularización de la ciencia y la tecnología, plantean en la dinámica de la comprensión-solución de un problema de la sociedad.128 En este sentido, un proceso inverso que describa los marcos de acción que están inscritos en los objetos da pie para sacar a la luz ese asunto que el Museo CM busca solucionar. Para esta tarea me interesa describir dos asuntos específicos: las temáticas abordadas y las particularidades de la interacción de las mencionadas experiencias. El primero de estos marcos de acción de los artefactos de las tres experiencias, el mapping y los arreglos de pantallas, se trata del empaquetamiento de una gran cantidad de fuentes documentales, ya sean mapas, infografías, notas de prensa, fotografías y videos y su narración a través del recurso de la línea de tiempo. En Medellín, horizontes y fronteras se cruza la información temporal con la espacial y se hace énfasis en las dinámicas de poblamiento de la ciudad, las políticas de ocupación del suelo, el surgimiento de los actores del conflicto y el desplazamiento de grupos raciales y sociales específicos, lo que permite rastrear 127 Akrich, «The de-scription of technical…». Basado en la propuesta de Madeleine Akrich, Franco-Avellaneda propone que «la tarea de analizar el museo y sus artefactos, implicaría des-cribir los diferentes componentes que constituyen su funcionamiento», esto es, identificar los «marcos de acción» y la «geografía de responsabilidades» que otorgan competencias específicas, acciones y responsabilidades tanto a los usuarios y artefactos tecnológicos. 128 Franco-Avellaneda, «Museos, artefactos y sociedad», 102


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fenómenos de larga data que de alguna manera han moldeado el conflicto urbano. Tanto Territorios Sensibles como Cronologías, sintetizan las notas de prensa o infografías de hechos victimizantes en líneas de tiempo interactivas, y así se presentan como tecnologías literarias129 que inscriben y miniaturizan las masivas escalas temporales y espaciales de los sucesos violentos. En principio, se trata de la materialización de uno de los objetivos que el Museo CM identifica como regulador de la exhibición, que es el de presentar un contexto de las violencias más amplio que el de los hechos puntuales y coyunturales. En ese sentido, la función de estos artefactos se delinea bajo unas expectativas pedagógicas que buscan suplir la ausencia de estos temas en el debate público sobre el conflicto, pero también, busca hacer evidente la relación que hay entre estos fenómenos pasados y los actuales. Por consiguiente, los artefactos se comportan como bibliotecas de las temáticas abordadas y se espera que a partir de la ‘lectura’ de este conocimiento histórico, de orden racional y empírico, el visitante tenga las herramientas intelectuales y expertas para articular, explicar o rebatir otros relatos, e incluso para crear el suyo propio. Adicionalmente, otro de los marcos que se inscriben en las experiencias es el énfasis de los contenidos sobre los grupos sociales que han resultado víctimas de los hechos violentos, particularmente en relación con su condición económica, racial o política. Así pues, la selección de fotografías, videos o notas de prensa se complementa con textos explicativos en los que sobresalen los eventos en los que estudiantes, campesinos, afrodescendientes, indígenas, o líderes sociales y políticos fueron victimizados, condición que responde al mandato de visibilizar y extender el testimonio de poblaciones que estuvieron al margen de las estrategias sociales y políticas de superación de la guerra. Una característica de estas experiencias es que la condición de interactividad del artefacto se agota en su capacidad de reaccionar a una serie limitada de instrucciones que el usuario puede ejecutar. En efecto, lo que hacen es proporcionar una ‘ilusión de elección’ a partir de un conjunto prefigurado de acciones y respuestas posibles130 y por lo tanto, la contribución al enriquecimiento de la experiencia que se espera de estos artefactos, fundamentados en la posibilidad de la ‘creación conjunta’, se debilita ante la fantasía del involucramiento con el sistema. Irónicamente, en la búsqueda del mejoramiento de la experiencia antes que de los

129 Shapin, «Pump and circumstance» 130 Heath y vom Lehn, «Configuring interactivity»


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contenidos,131 los artefactos se volvieron cada vez más profundos pero solo en términos del volumen de información que contienen y que son capaces de presentar y no en términos de un registro encarnado, corporal y afectivo de las interfaces que permitiera la creación interactiva. Adicional a la condición de lo interactivo que privilegia el contenido sobre la interfaz, otro fenómeno que puede ser mencionado es la capacidad de inclusión/exclusión, pero no desde la conformación del público de los foros que mencioné en el caso de la consulta ciudadana, sino en cómo los artefactos de la exhibición promueven ciertas relaciones para admitir a unos y a otros no. En este sentido, las competencias y habilidades requeridas para la manipulación de pantallas táctiles, usadas en casi la mitad de las experiencias de esta sala en particular, dan cuenta de una lógica cultural que privilegia las capacidades propias del mundo digital contemporáneo y así establece un umbral más sutil y sin embargo muy eficaz, que deja por fuera de las expectativas experienciales del Museo CM a quien no sabe, teme o prefiere no encarar la relación que se le exige; tal como pasó con la mamá que buscaba sobre Lara Bonilla. De nuevo, desde los intersticios de los artefactos surge otra ironía con respecto a los anhelos vivenciales de las experiencias, que al contrario de «generar sensaciones, evocar recuerdos y permitir diálogos»,132 despliega tecnologías distantes que anulan la pretendida interacción. En consecuencia, con cada clic que no se da porque un usuario no sabe cómo, se teje una racionalidad política de la exclusión menos explícita que entra en colisión con las estrategias discursivas que promueven un «museo para todos». Retomando la línea de análisis de Macdonald sobre la transformación de las estrategias museológicas, el asunto final que la investigadora describe sobre el cambio de horizonte que han trazado los museos del siglo XX hacia la ‘comprensión pública del conocimiento’, da pie para desarrollar otra capa que se superpone al registro epistemológico para consolidar a la institución como dispositivo de construcción social y cívica.133 Se trata de la incorporación de unas estrategias expositivas más atractivas, «nuevas tecnologías de visualización, nuevos experimentos interpretativos y nuevas inquietudes con sus visitantes y comunidades».134 Es decir, la introducción de una fuerte noción afectiva, de las

131 Franco-Avellaneda, «Museos, artefactos y sociedad», 100 132 Muñoz y Jimenez, Manual de mediación MCM 133 Macdonald, «Exhibitions of power» 134 Ibíd. 12


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sensibilidades, emocionalidades y preocupaciones de los ensamblajes sociotécnicos135 en el proceso de la reconstrucción museológica del mundo. En el caso del Museo CM esta capa adicional de construcción desde lo emocional y lo afectivo se refleja en muchas de las decisiones escenográficas y objetuales que dan forma a la exhibición. La parte final del texto está dedicada a su descripción y con ello espero dar cuenta de las estrategias de performatividad y teatralidad desplegadas para conseguir la conformación de un testigo emocional que, al trascender la conexión racional e intelectual, consolide un compromiso reflexivo basado en el enrolamiento con su interés y sus afectos, y así fomente la movilización cívica y social.

MECANISMOS PARA DAR FORMA A LA EXHIBICIÓN II: LA EMOCIONALIDAD

DE LAS MATERIALIDADES, AFECTOS Y EFECTOS

Se fue la muchacha del equipo de mediación. Me quedé sola. Varias veces he estado sola en la sala, no es raro. Seguro porque estamos en vacaciones, no hay visitas de grupos y está muy temprano para los extranjeros. Frío, poca luz y silencio. Casi siempre se siente igual, incluso si hay grupos pequeños de visitantes. Pero cuando estoy sola, como ahora, la sensación se aumenta. La luz tenue y las pocas fuentes de iluminación, puntuales y dirigidas hacia los muros y las provenientes de los monitores y proyecciones producen una atmósfera de colores amarillo y azul. Se siente litúrgico, ceremonial, no sepulcral, pero sí muy dramático. Y nada, no se escucha nada, excepto el ronroneo de los ventiladores de los equipos electrónicos. Me tengo que mover porque siento frío y decido caminar por entre las mesas del centro. Repaso mentalmente qué me hace falta para el registro fotográfico, leo los títulos de las 16 mesas-vitrinas y reviso los objetos y los temas que se exponen dentro de ellas: Verdad, justicia y reparación, ya; Mujeres, listo; Academia y periodistas, ya; Oposición y pluralismo político, ya; Fuerza Pública, sí; Violencia contra la tierra, me falta; Exilio, también; Comunidades indígenas, ya; La guerra y la vida, ok; Defensores de Derechos Humanos, ya; Voto y cultura política, ya; Sindicalistas y líderes comunitarios, ya; Afrodescendientes, me falta; Población LGBTI, ya; Desplazamiento forzado, sí; y finalmente llego a Campesinos. Me sigue pareciendo la más poderosa. Esta vitrina contiene una secuencia con platos rotos y cada uno tiene una pintura en esmalte azul que narra el cambio de la vida en el campo y el desplazamiento hacia la ciudad. Es decir, hay 12 platos organizados en tres filas, la primera con los platos en buen estado que describen la cotidianidad campesina, la segunda con 135 Puig de la Bellacasa, «Matters of care»


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los platos a medio quebrar con imágenes y textos sobre la pérdida de la tierra y los últimos 4 completamente rotos con dibujos sobre la vida en la ciudad. La primera vez que los vi no me fijé en las pinturas, de hecho, confieso que es ahora en el repaso de las fotografías que me doy cuenta de la secuencia del correlato de las gráficas. En cambio, conservo intacta la sensación en mi cuerpo cuando vi los platos rotos, el objeto mismo hecho trizas. Recuerdo el crac proyectándose en mis huesos y el sonido característico de la loza quebrada tronando en la cabeza. Era la totalidad de mi cuerpo la que se imaginaba la violencia de esta escena en la que yo era protagonista, eran mis piernas las que afanaban la necesidad de huida, eran mis manos por las que se escurrían los trozos rotos y era mi piel en la que se sentía los escombros afilados. En el Museo CM, los platos no son lo único que se presenta despedazado. Además, en otras de estas mesas-vitrinas hay dos objetos presentados como si fueran esculturas que también recurren a la imagen de lo quebrado y lo rasgado: los lápices, que representan el tema de la vida académica y los periodistas, y las telas, en alegoría a la violencia sexual. Simultáneamente con las características escenográficas que regulan el clima, el sonido y la iluminación de la sala, estas decisiones museográficas que han dado forma a las materialidades como alusiones de las situaciones traumáticas hacen parte de unas estrategias delineadas para conseguir en la visitante, además de una relación intelectual, una experiencia sensorial, íntima y altamente emotiva. La parte final de este capítulo está dedicada a la descripción de esos elementos teatrales y de algunos objetos como mecanismos narrativos de lo afectivo, que en conjunto constituyen la capa emotiva de este ensamblaje heterogéneo de memoria. Como herramienta analítica, parto desde el diálogo que establecí entre algunos conceptos sobre materialidades derivados de los ESC, de Memoria y de Museos, como la intraacción, la sensorialidad museológica y los objetos metafóricos o metonímicos,136 y a partir de ahí propongo que una mirada compartida de las condiciones físicas y sensibles de los artefactos del Museo CM es provechosa para describir el eje de análisis de esta parte de la exhibición, que se refiere al entrelazamiento de las nociones afectivas tejidas en los procesos de construcción y relacionamiento con el mundo material,137 y en suma, al conocimiento como ejercicio corporeizado en las sensaciones y las emocionalidades.138

136 Barad, «Meeting the universe halfway»; Dudely, Museum materialities; Stier, Commited to memory 137 Puig de la Bellacasa, «Matters of care» 138 Rose, «Hand, brain, and heart»;


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Para iniciar, doy cuenta de las condiciones climáticas, sonoras y de iluminación que han sido claves como marco de esta configuración sensorial. Como mencioné antes, el espacio más importante de la sala central está delimitado por la puerta de acceso frontal, los murales laterales y el acceso posterior que ocultan las entradas de luz natural y restringen la entrada de aire. Esto crea un área confinada en la que es necesario suministrar tecnologías que compensen y regulen las condiciones ambientales de iluminación y ventilación. Pero además de ser un asunto de confort climático, su intervención hace parte de la configuración de una experiencia emotiva específica, parte de la poética. En todos los espacios cerrados del Museo CM, la temperatura se regula a través de un sistema de aire acondicionado. Los canales de ventilación del sistema corren por los laterales del cielorraso junto a las tuberías de iluminación, de la red eléctrica, de datos y de la armazón que soporta los proyectores y las campanas de audio direccionado; todo este aparataje está expuesto, sin más recubrimientos que la pintura negra que le da color a todo. En principio, la instalación de estos sistemas de enfriamiento es una decisión de diseño tomada para asegurar que la sala permanezca bajo unas condiciones climáticas estables, de acuerdo a los estándares de confort para espacios interiores y particularmente en respuesta a las condiciones meteorológicas tropicales de Medellín, y además para proteger los equipos electrónicos. Sin embargo, sentirse fresca también permite olvidarse de la incomodidad del calor húmedo que caracteriza la ciudad, ingresar en un ambiente purificado de las condiciones circundantes y dar paso a un momento de calma para sumergirse en un espacio ajeno, extrínseco a la cotidianidad y como preparación para una narrativa que exige una alta dosis de introspección. Adicionalmente, como después de un tiempo en la sala ya no es frescura sino frío lo que siento, esta sensación aumenta el efecto ceremonial y austero de la atmósfera creada por la poca luz y el silencio. La luz —de hecho, la poca luz— también es fundamental en la creación de la teatralidad que caracteriza esta parte de la exhibición. Sobre todo, establece la tensión más significativa con la categoría de laboratorio que he usado para el análisis, particularmente porque a diferencia de la imagen mental de un lugar de producción de ciencia, destellante de luz blanca y en el que no hay lugar a la sombra, la exhibición es un espacio oscuro donde la escasa luz trabaja como dispositivo narrativo del duelo, donde el trabajo de este laboratorio


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sombrío no es solamente producir postulados ‘claros’ e hiperracionales sino «destilar unas emociones»139 específicas de recogimiento y meditación. En contraste con otros espacios del Museo CM, como las salas temporales o la zona de documentación, cuya ambientación basada en luz natural las hace sentir más domésticas y relajadas, la sala de larga duración está iluminada por completo a través de fuentes artificiales: de un lado, focos de poca intensidad de luz cálida direccionados sobre puntos específicos de las paredes laterales y de otro, fuentes indirectas y más blandas que provienen de los monitores interactivos, de las proyecciones de video y de las cintas de led que rodean el borde interior en la experiencia de las mesas-vitrinas. Esto marca un contraste entre zonas de atención muy específicas y otras más o menos oscuras, es decir, al crear unos relieves lumínicos sobre unos objetos y otros no, se produce una cadencia específica de la percepción de la exhibición. Por ejemplo, establece el nivel de preponderancia que tiene una experiencia como Mesas, con más luz disponible debido a los varios metros de cinta de led que la ambienta y, en contraste, baja el ritmo de atención en las zonas de descanso, como pasa con la experiencia Paisajes sonoros y la poca luz que emiten las cuatro tabletas interactivas. Además, la temperatura de la luz característica de cada tecnología crea una clasificación muy sutil de los objetos de la colección. Los azules, es decir los artefactos digitales, proyecciones, pantallas con sus soportes, marcos y estructuras metálicas negras; y los amarillos, es decir los ambientados con bombillos y cintas led y que iluminan los mecanismos análogos, el mobiliario en madera y los objetos que se exhiben dentro de las mesas-vitrinas. Una correspondencia que refuerza el espectro entre «frío y caliente»140 en el que se mueven los objetos de la exhibición. Adicional al salón principal, la sala de larga duración cuenta con un espacio adyacente denominado Recinto de Memoria (Figura 25). Las condiciones escenográficas de este espacio son más dramáticas aun. Separado por una cortina de tela pesada, un corredor estrecho da paso a un cuarto negro, casi completamente oscuro, cuyas paredes como espejos crean un sin fin de reflejos de luces provenientes de bombillos diminutos y de pequeñas pantallas con fotografías de los rostros de víctimas y sus familias que aparecen y desaparecen, se prenden y se apagan en un ritmo calmado. De pie, en el centro de este pequeño salón, la sensación es una mezcla de abstracción y e incluso de antigravedad, los reflejos infinitos que

139 Conversación personal con Olga Restrepo Forero, septiembre de 2018. 140 Williams, Memorial museums, 33


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proyectan las paredes altas, negras y brillantes me hacen sentir en el centro de una constelación de recuerdos sin tiempo que, como algunas estrellas, son apenas el rastro de una luz que ha viajado millones de años para que sea visible solo en nuestros días. Y finalmente, el silencio. A pesar de que casi la mitad de las experiencias tienen contenido sonoro, en la sala no se escucha nada más excepto el rumor del aire acondicionado y de los ventiladores de los proyectores. Esta sensación se logra porque todos los dispositivos de amplificación son personales: audífonos o altavoces direccionados (que restringen el audio en un rango de máximo 1m de diámetro) se han ubicado conectados a los monitores, tabletas o en el andamio del cielorraso; esto previene la contaminación auditiva entre las unidades expositivas, prioriza la relación del individuo con el sistema antes que con otras personas,141 y en consecuencia, favorece un entorno silencioso en el que —a menos que haya una visita guiada con grupos— todos los visitantes susurran y nadie levanta la voz. Este uso de la teatralidad escenográfica, una museología sensorial,142 es uno de los dispositivos narrativos por los cuales el Museo CM busca aumentar su labor divulgativa ya no haciendo inteligibles unos conceptos, sino creando un marco que prepara emotivamente a la visitante y le permite alcanzar una conexión afectiva con el tema. Además, la conjunción de estas características ambientales consolidan las expectativas performativas de las nuevas museologías, crean un lugar experiencial143 a través de una poética litúrgica, oscura y ceremonial y, a través de las condiciones de soledad y recogimiento alcanzadas, se celebra144 a sí mismo como lugar en el que la memoria reflexiva y —no pocas veces— dolorosa debe tener lugar. Se trata de allanar el terreno para consolidar un testigo no solo virtual que pueda dar cuenta de la evidencia de los datos, las características, las causas y consecuencias de los asuntos de hecho, sino sobre todo emocional, que sea capaz de empatizar con quienes sufrieron las violencias y sentir en su propio cuerpo los efectos de esas condiciones traumáticas. Así, aunque la apariencia superficial de la exhibición se distancie de la imagen mental tradicional de un laboratorio científico, la idea por la cual el Museo CM trabaja con mecanismos equivalentes a los de un lugar de producción de conocimiento para establecer un orden específico, también cabe como herramienta analítica para abordar estas tecnologías de lo emotivo. Particularmente, la estricta regulación de las características ambientales y

141 Heath y vom Lehn, «Configuring interactivity» 142 Dudley citada en Howes, «Estudios sensoriales» 143 Landsberg, Prosthetic memory 144 Gieryn, «Three true-spots»


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escenográficas que enmarcan la exhibición se presentan como las estrategias para separarse y purificar la atmósfera cotidiana de la ciudad, para reconfigurar la visita en una experiencia ‘onírica’, que modulada por sus muros sin ventanas, sus puertas con sensores y sus formularios de registro, es capaz de abstraerse por un momento de la realidad externa y de sumergir a la visitante en su cadencia contemplativa e introspectiva. En lo que resta, me interesa llamar la atención sobre algunos objetos de la colección a través de los cuales se despliegan mecanismos narrativos que consolidan esa conexión afectiva y empática y, en específico, sobre su materialidad como elemento constitutivo del proceso. En contraste con los «objetos fríos» de la exhibición, aquellos cuyas características físicas, interactivas y narrativas contribuyen a legitimar la veracidad de los enunciados del Museo CM, la colección de la sala de larga duración también hace uso de mecanismos que aluden a una construcción a través del cuerpo humano, sus sensaciones y sus afectos. En específico, me refiero a los objetos rotos, rasgados y quebrados que mencioné al inicio de esta sección, y que han sido mecanismos de pensamiento para dar cuenta de cómo el conocimiento es una labor relacional entre lo concreto y lo corporal de lo humano y lo no-humano. Como mencioné antes, todos los artículos del Museo CM y también estos platos, lápices y textiles son objetos fabricados para la exhibición, y en específico, estos que hacen parte de la experiencia Mesas se presentan como si fueran esculturas o como cuidadosos montajes de objetos dispuestos en una caja sellada por un vidrio, es decir, no son artículos ‘originales’ o piezas que hayan pertenecido a las víctimas y sobrevivientes que hubieran sido extraídas para ser trasladadas a la colección como representación de su ambiente original, pero su exhibición sí busca que se perciba esa sensación. En este sentido, la estrategia que prima es una narración metafórica que recurre a la semejanza del tema con el objeto,145 a la comparación del trauma con un lenguaje escultórico para lograr una imagen con un alto contenido emocional que provoque sentimientos de empatía y haga extensible las conexiones afectivas. Por tanto, estos objetos son la materialización de un proceso de depuración llevado a cabo para comparar sus características materiales con las temáticas representadas (violencia en el campo, de clase, por acreditación sexual, etc.). 145 Stier, Commited to memory


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Figura 29. Experiencia Mesas: Campesinos. Fuente DJOC, 2016

Figura 30. Experiencia Mesas: Academia y periodistas. Fuente DJOC, 2016

Figura 31. Experiencia Mesas: Violencia de género. Las cuatro imágenes corresponden a capturas del video que se expone en una pantalla dentro de la mesa. Fuente DJOC, 2016


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En términos de los estudios de la práctica experimental, el traslado de los elementos cotidianos hacia un nuevo contexto corresponde a la depuración de sus particularidades de cómo, dónde y cómo son, para extraer y amplificar el elemento clave de su representación y que esta ‘nueva realidad’ sea más elocuente para movilizar cambios en el orden epistemológico y social.146 Adicionalmente, como parte de la extrapolación del objeto hacia la colección, se crea una retórica basada en la metonimia que apunta a darle voz a los objetos como si estos hubieran ‘presenciado’ la atrocidad.147 Así, aunque estos artefactos tampoco son huellas ni rastros de los eventos, el encantamiento que el museo le otorga en su exhibición crea esa percepción; en contraposición a buscar que estos objetos funcionen como ‘evidencia’ del hecho real o para certificar la veracidad histórica, su objetivo como parte de la colección es un asunto emotivo antes que analítico. En otras palabras, la presencia de una materialidad desgastada, rota y manipulada pretende congelar en el tiempo el momento mismo en el que el trauma sucedió, y la estrategia de llevar el objeto al Museo CM y conservarlo—literalmente— en una caja de cristal para que el objeto sea testimonio de la sensación perturbadora y de la violencia que lo transformó, lo convierte en la tecnología material mediante la cual la violencia sale a la luz. Tal como Sturken señala, la musealización de los objetos cotidianos les otorga una carga mística y mágica basada en los nuevos sentidos que se crean pero, sobre todo, la exhibición de objetos que han sido transformados violentamente «ofrece otro tipo de vitalidad a través de la evocación de su supervivencia».148 Aunque, —de nuevo— estrictamente estos no son objetos-sobrevivientes,149 sí se crea una nueva vitalidad,150 pero una que no es mística, ni etérea. Al contrario, es una vitalidad que se puede sentir en todo el cuerpo, que se construye intraactivamente y que borra los límites entre «objeto y agente observador» y constituye un todo no dualista.151 Así como el frío del aire acondicionado solo es realmente frío cuando soy yo la que lo experimenta, cuando el crac de los platos y lápices quebrados se extiende desde el objeto

146 Knorr-Cetina, «The couch and the catedral» 147 Stier, Commited to memory 148 Sturken, «The objects that lived» 149 Los zapatos del Museo del Holocausto en Washington son, probablemente, el objeto-sobreviviente más representativo de esta característica de exhibir piezas pertenecientes a las víctimas de las violencias y extraídas de los lugares de victimización. 150 Bennett, Vibrant Matter 151 Barad. «Meeting the universe halfway»


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para resonar en mi cuerpo, la realidad se vuelve un proceso intraactivo entre lo inanimado y mi experiencia sensorial. Antes que preexistir como objeto-roto/objeto-frío, el fenómeno se da cuando se manifiesta en mí, cuando la entidad relacional llega ser y «es solo a través de [este] compromiso ‘objeto-sujeto’ que el artefacto material o el espécimen [del museo] se vuelven reales».152 En palabras de Barad, este «realismo agencial» diluye la supuesta pasividad de la materia y se la libera de la subjetividad e intencionalidad humana,153 así, ni yo ni el objeto tenemos total agencia sobre el otro; en este instante en el que el frío, la soledad y la oscuridad me afectan, somos materia quebradiza, frágil y sentimos la violencia que nos ha transformado. Se funde la asimetría y no hay una materialidad que prime sobre la otra. Sin embargo, con esto no quiero decir que la carga afectiva que se transmite es un efecto irracional y aleatorio que se ha escapado a las pretensiones emotivas del Museo CM. Al contrario, la cuidadosa exhibición de estos platos rotos ordenados meticulosamente en una secuencia gradual que muestra primero los que están enteros y después los más quebrados, que equilibra los lápices en una torre que se va descomponiendo, y que luego los encierra en su vitrina para que ese orden se conserve intacto, da cuenta del control minucioso de la narración museográfica y, en consecuencia, de las expectativas sensoriales que se tienen de cada experiencia. En este punto debo reconocer cierta ambivalencia que genera esta hipótesis. Al tiempo que destaco que estas tecnologías de lo emotivo son procesos intencionados y —en mi caso como visitante—altamente efectivos para ‘controlar’ y producir un efecto sensorial específico, también reconozco ese continuo por el que la materialidad y mi sensorialidad son una realidad dinámica altamente dependiente de las condiciones específicas en las que se presenta, por el que se difumina la estabilidad del script que se le ha asignado a los objetos, y que termina en una suerte de aleatoriedad del relato producido. El asunto fundamental de esta perspectiva es que la observación/visión de los objetos de una colección es necesariamente un proceso situado, un asunto encarnado hecho conjuntamente de artefactos abstraídos, traducidos y reconfigurados para tener unas características específicas, en este caso, de objetos sacados de su uso cotidiano y transformados hasta resaltar su fragilidad y su materia quebradiza, de un museo que actúa como centro de control —y cálculo— que los revela y los reencanta bajo sus

152 Dudley, «Museum materialities», 5 153 Barad, «Meeting the universe halfway»


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procedimientos y técnicas, y de humanos perceptivos cuya sensorialidad ha sido tocada por la emotividad de los mecanismos narrativos desplegados. Precisamente, el acercamiento desde el tacto puede arrojar luz sobre esa negociación constante que se da entre las pretensiones narrativas del museo, sus mecanismos museográficos y los afectos y sensorialidades de quienes intervienen en ese proceso. A partir de esta problematización de la agencia ya no solo como una atribución puramente humana para intervenir y transformar la realidad, Puig de la Bellacasa ha propuesto el tacto como elemento para resolver estas inquietudes de ¿quién/qué es objeto? ¿quién/qué es sujeto? Así, a través de su concepto de la reversibilidad del tacto, «tocar supone también ser tocado», es posible dar cuenta que el experimentador/observador/agente humano también es tocado por las tecnologías con las que intraactúa. Por lo tanto, las preguntas de quién toca y a quién adquieren doble respuesta: yo toco algo, pero a la vez soy tocada por otro y, en consecuencia, ese otro también toca. Incluso, la investigadora extiende este contacto intraactivo hasta los dominios de la visión. De nuevo apoyada en Barad y su análisis sobre las prácticas de observación y medición de los fenómenos de la teoría cuántica, en el que la superficie vista con el microscopio también hace algo al artefacto de la visión, la noción de la «visión-como-tacto» funciona para repensar la complejidad de las materialidades múltiples y nos ayuda a reducir el distanciamiento y la descorporeización atribuidas a las tecnologías de la visión.154 Así, acercarse a los videos que muestran la secuencia de las telas que se rasgan, ver los platos quebrados y los lápices partidos a la mitad, no solo es un ejercicio de observación, además es un hacer en el que estos objetos también me tocan de vuelta, es una visión que toca, que provoca respuestas en mi sensorialidad y emotividad y así produce un ser relacional heterogéneo que mezcla mi cuerpo con el de la materialidad del objeto expuesto. Se trata, entonces, de aumentar el sentido sobre la complejidad que tiene la materialidad en la constitución de los fenómenos ya no como una superficie en blanco sobre la que se superpone el discurso que la define, sino como entidades de una relación que afecta recíprocamente tanto los aparatos semióticos como los materiales del conocimiento. Repensar la materialidad del museo como tecnologías de la visión-como-tacto sugiere un análisis que trasciende la postura que ha abordado los objetos museales como parte de un paquete de información sobre el cual se sobreponen significados culturales, pedagógicos o 154 Puig de la Bellacasa, «Touching techonologies», 309


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de acción social que solo tienen valor como herramienta de la práctica institucional,155 en palabras de Bennett, como instrumentos de las pretensiones epistemológicas y cívicas.156 En contraposición a esta postura que separa al objeto material para volverlo trampolín para el discurso de la representación, la reflexión sobre «lo que significa tocar y ser tocado puede aumentar la conciencia sobre el carácter encarnado y afectivo del pensamiento»,157 y además da luces sobre cómo las «fuerzas animadas afectivamente como la preocupación y el cuidado también están íntimamente entramadas en la reconstrucción material del mundo».158 En primera instancia, este acercamiento me permite llevar más allá la evocación de la experiencia sensorial y reconocer que su contundencia radica en la carga afectiva que transmite. Como una sensación precognitiva, «el afecto es inesperado y deja una impresión más duradera que la cognición»,159 por lo tanto, la naturaleza afectiva del tacto también es inevitablemente ambivalente y a veces contradictoria, es capaz de transmitir una relación profundamente inmersiva, incluso reparadora, pero también, puede desplazarse hasta convertirse en amenaza y en invasión. Es precisamente en esa doble lectura que los mecanismos narrativos de lo emotivo del Museo CM encuentran resonancia. De un lado, dejarme tocar de su materialidad constituye un acto corporal en el que interviene todo mi cuerpo, ya sea la sensación de frío que se extiende por toda la piel, o la percepción de la oscuridad que ralentiza el ritmo con el que me muevo, hasta la sensación del crac a la que es imposible detectarle un lugar específico; estar en contacto con el Museo CM y sus objetos es un ejercicio de confianza de todo mi cuerpo, que acepta y se funde con el entorno físico que lo envuelve. Sin embargo, también es la vulnerabilidad que exhibe la relación tocar/ser tocado la que abre paso a la conexión empática con una materialidad violentamente transformada y por lo tanto, a una experiencia afectiva que moldea la relación emotiva con la narrativa del museo. De esta forma, se trata de una conexión que hace posible la identificación con la materialidad misma, colocando mi cuerpo en el propio cuerpo quebrado y roto del objeto, generando un continuo entre estas materialidades y así, transformando mi propia corporeidad en la tecnología material que da cuenta del sufrimiento y, al final, enrolándome como testigo emocional de su narrativa.

155 Dudley, «Museum materialities», 3 156 Bennett, «Civic laboratories» 157 Puig de la Bellacasa, «Touching techonologies», 297 158 Puig de la Bellacasa, «Matters of care», 87 159 Baker, «Irrational museum»


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Voy a permitirme hacer un pequeño paréntesis para problematizar un poco este asunto de la empatía. A pesar de que el despliegue de dispositivos que buscan establecer una conexión empática son generalizados como mecanismos de la narrativa de los museos de memoria, y —como he tratado de mostrarlo— también son evidentes en el Museo CM, algunos estudios críticos invocan una lectura ambivalente de esa relación por la cual se busca la identificación con el dolor de las víctimas y sobrevivientes, y argumentan que «al hacer que el sufrimiento ajeno sea propio, ese sufrimiento queda ocluido por el borrado del otro[…]por el desplazamiento de la otredad».160 De hecho, una mirada alineada con esa ambivalencia de la empatía deja ver que los objetos de la experiencia Mesas (de la que hacen parte los platos, los lápices y las telas) también son producto de una retórica metafórica que oculta el origen parcial, localizado y encarnado que les dio sentido en primer lugar, pues al aplanar las particularidades de las vivencias individuales de quienes inspiraron esos objetos, es decir, al homogenizar los testimonios, adquieren un rol totalizante que difumina ese otro y lo desplaza hasta hacerlo invisible. Sin embargo, como contrapeso de esas narrativas deslocalizadas, otras partes de la exhibición del Museo CM resaltan el testimonio directo e individual. Por ejemplo la experiencia Historias presentes (Figura 32), que enfrenta al visitante con una pantalla vertical en la que se reproducen videos en tamaño natural y de cuerpo completo de 24 personas contando su propia historia; o en Palabras de niño (Figura 33), que incluye la edad, además del nombre y apellido de los niños que dan su opinión sobre determinados conceptos, o como en Ausencias y el Memorial (Figura 34 y 35 respectivamente),161 ambas firmadas con nombres propios o fechas, y presentadas utilizando tipografías de tipo mano alzada. Esta particular retórica de la museografía subraya el detalle de la historia individual y busca una relación uno a uno que logre generar empatía ya no con un concepto abstracto sino con un sujeto encarnado que ofrece la evidencia de su historia vivida, o incluso de su muerte. Así, al apoyarse en el cuerpo y la particular voz de quien lo dice, busca evitar el ocultamiento y ese desplazamiento de la otredad.

160 Crysler, «Violence and empathy» 161 La experiencia Memorial no hace parte de la sala central, está ubicada en uno de los jardines exteriores del Museo CM.


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De hecho estas cuatro experiencias, fundamentadas en la lectura de unas palabras o la interacción con un producto multimedia, son mecanismos dispuestos para tocar a quien las observa. Así, como los platos y los lápices, buscan una interpelación afectiva en la que la voz de cada niño, persona viva o muerta interpele emotivamente y provoque una conexión empática sin borramiento.

Figura 32. Experiencia Historias Presentes. Fuente DJOC, 2016

Figura 33. Experiencia Palabras de niño, detalle. Fuente DJOC, 2016

Figura 34. Experiencia Ausencias, detalle. Fuente DJOC, 2016

Figura 35. Experiencia Memorial, detalle. Fuente DJOC, 2016


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Cierro el paréntesis y de vuelta al pensamiento desde los afectos quisiera finalizar con una reflexión sobre esas nociones menos inteligibles que construyen nuestro mundo material. Esta sensibilidad, que pone de manifiesto que son las fuerzas cargadas emotivamente, las preocupaciones y el ímpetu sensible lo que cohesiona los asuntos tecno-científicos, bien representada por la denominación de «asuntos de interés» que Latour acuñó, ampliados luego como «asuntos de cuidado» por Puig de la Bellacasa,162 nos pide no perder de vista que hacer énfasis en el carácter construido de las cosas no pretende socavar con sospecha crítica los poderosos intereses humanos para invalidarla como artificio, sino exhibir que son precisamente las conexiones cuidadosas basadas en el interés, la preocupación y la consideración las que las unen y las mantienen juntas.163 De hecho, el evento que me permite desglosar esta idea aparece justo al abandonar el Museo CM, cuando tomo distancia y recupero una opinión menos capturada por su encanto. Como lo he mencionado, la experiencia de visitar este museo incluye un tránsito físico y emocional que empieza cuando se camina por la explanada que lleva hasta su puerta principal y durante la cual se siente la imponencia de su edificio; luego, los mecanismos de regulación del ingreso a este túnel, y el control estricto de sus condiciones ambientales logran la abstracción de la realidad de la ciudad, y la inmersión en una narrativa cuidadosamente dispuesta tanto para mostrar el trabajo documental y explicativo de las causas y efectos de las violencias, como para dar paso a las manifestaciones menos inteligibles de lo corporal y lo emocional. Sin embargo, esta inmersión es solo temporal. Una vez la luz natural es visible para indicar la salida de la exhibición, y para dar paso a otros mecanismos museográficos, esa magia del enajenamiento se disuelve y la visita de la exhibición queda como en un sueño. Regresan las interacciones mundanas de buscar la salida a la calle, el transporte de camino a casa, el bullicio de la ciudad, y con ello, también la capacidad de ver, sentir y pensar el museo desde afuera. Esta diferencia entre estar completamente conmovida por la visita y luego desconectarme para seguir con mi cotidianidad, es la que ha permitido preguntarme cómo es que el Museo CM tiene esa capacidad y, en consecuencia, la que dio da pie para sacar a la luz que la complejidad de las retóricas y de las tecnologías materiales que se despliegan como soluciones arquitectónicas, museográficas y de diseño, son la materialización de una lógica mediada, es decir, de un ejercicio de control y de regulación, sostenido por el trabajo

162 Latour, «Why has critique run out…»; Puig de la Bellacasa, «Matters of care» 163 Puig de la Bellacasa, «Matters of care», 89


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cuidadoso y metódico de una extensa red, y que termina por producir también un ordenamiento epistemológico, emotivo y cívico. En este sentido, la aproximación constructivista de este análisis se refiere, en principio, a reconocer que la red que sostiene este museo es una articulación de agencias cargadas de racionalidades analíticas e, igualmente, de vitalidades impulsadas por fuerzas emotivas de sus nodos humanos y no-humanos. También se refiere a las negociaciones entre víctimas y sobrevivientes, expertos y entidades gubernamentales que llevaron el proyecto hasta lo que es hoy, a los acuerdos que se logran a través del diálogo de las diferentes voces involucradas, a la labor de diseñadoras, museógrafas y artistas que trabajan para lograr que los objetos lleguen a ser, e incluso a las labores invisibles de mantenimiento de los aparatos y las cosas del museo, o de la atención de las personas que diariamente trabajan allí. También, incluye las capacidades de las materialidades de la exhibición y las potencias afectivas que se generan en la intraación con otros agentes. Sobre todo, se refiere a que la construcción de conocimiento pasa por nuestros cuerpos, a que son sus apegos y su sensorialidad lo que mantiene unido y habitable nuestro mundo sociotécnico, y a que la creación de testimonio trasciende la fabricación de tecnologías basadas únicamente en la búsqueda de neutralidad y la objetividad y, más bien, es el horizonte emotivo y altamente afectivo lo que permite que las redes de conocimientos trasciendan y se movilicen.

Reflexiones finales

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REFLEXIONES FINALES

Mi ejercicio como diseñadora industrial ha estado atravesado por una especie de obligación por hacer cosas, ojalá cosas útiles, bonitas y que se vendan por millones. En el fondo, diseñar es guardar la esperanza de hacer que la vida de alguien sea mejor, sobre todo, es confiar en que lo que hagamos se comporte como esperamos y no acabe por lastimar a nadie. Yo terminé haciendo museos y artefactos en museos de ciencia: hice parte de los equipos que decidían qué y cómo se exponía, programé software, diseñé aparatos, kits para las exhibiciones itinerantes, muebles, juegos, fichas de evaluación, manuales y más. Y ahora que los Estudios Sociales de la Ciencia y la Tecnología también hacen parte de mis afectos y mis inquietudes, me pregunto ¿cuánto no se me escapó mientras hacía todo eso?, ¿por qué hasta ahora me lo pregunto? ¿no es hora de que la profesión de un paso al lado y reflexione ya no solo sobre el otro y también se piense a sí misma, como parte de la red, como agente de las políticas intrínsecas de la práctica? Mi lado pesimista se queja porque, estando a pasos de los centros de pensamiento sociológico de la Universidad, incluso teniendo algo de herencia humanista, mi formación profesional estuvo muy lejos de abordar unas preguntas que nos hicieran a las diseñadoras más conscientes de las ironías y del meollo que significa producir cosas. La optimista, agradece y espera poner en marcha las herramientas que me invitan a ser más responsable y cuidadosa, más sensible a las zonas grises, a las invisibles o las que están en permanente tensión. Pero como he tratado de mostrar, no se trata de reducir el pensamiento a dos polos sino recorrer el espectro. Darle cabida a estas preguntas sobre la práctica museográfica es uno de los mayores logros de esta investigación. Este recorrido que inició como un ejercicio convencional de diseño me llevó a relacionarme de formas que no había contemplado cuando era yo la que hacía museos, a preguntarme por la complejidad de las relaciones que se tejen en este tipo de instituciones, y sobre todo a tener herramientas de pensamiento para abordar esas inquietudes. Para concluir este documento quiero resaltar algunos de esos aprendizajes alcanzados como producto de la trayectoria de la investigación, así como algunas limitaciones y dificultades que también se presentaron.


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En primer lugar, en términos de los aprendizajes de este tránsito académico, no solo por la investigación sino por toda la maestría, quiero resaltar lo que ha significado aproximarme de forma más profunda a las relaciones entre lo humano y lo no-humano. Como lo he mencionado, mi labor como diseñadora había estado concentrada en preguntarme cómo hacer que las cosas sirvieran para algo concreto, desde solucionar una necesidad puntual o incluso para convertirlas en objetos de deseo. La instrumentalización del mundo me hizo parecer que la agencia de los equipos de diseño y en general de los humanos era infinita e incontestable, sin embargo, dar paso a una relación más compleja me permite ver cuánto hacen las máquinas, los objetos y las tecnologías en nuestros propios cuerpos, y así, me permitió problematizar la manera distante y enajenada o comprometida y cuidadosa como nos relacionamos con nuestro mundo. De hecho, la extensión de esta inquietud ha derivado en una pregunta por los límites que demarcan lo que es humano y no-humano, es decir, una reflexión que surge cuando se problematiza lo que hace un agente en el otro y la realidad dinámica que se construye en este hacer. Esta cuestión ha sido abordada con el surgimiento de la categoría de lo «más-que-humano» (more than human) con el fin de desplazar el antropocentrismo desde el que se plantea esta separación.1 Sin embargo, aunque la escritura de la parte final de este texto sobre los efectos de la intraacción entre materialidades y los agentes humanos mostró la puerta de entrada hacia esa preocupación, su desarrollo a profundidad se desbordaba tanto de los alcances de la etnografía que realicé como de mis objetivos analíticos; así, más que un descuido me parece que esta nueva noción de lo más-que-humano es una invitación que desdobla otro camino en el que la multiplicidad ontológica sea el horizonte teórico y metodológico para profundizar en las dimensiones materiales de los museos. No obstante, mantener encausada la pregunta por el rol de la materialidad del museo como parte constitutiva de un ensamblaje complejo me permitió un enfoque que la reconoce, no solo destinataria de las pretensiones discursivas de la colección, sino agente de ese mismo proceso. Por tanto, esa postura me permitió ver que las labores de traducción de las memorias de los hechos violentos y de resistencias, de las víctimas y sobrevivientes y de sus contextos, que luego las reconfigura en forma de guion museográfico, condiciones escenográficas, mobiliario y demás, son fundamentalmente los mecanismos por los cuales se construyen estas memorias y sus potencias epistemológicas, afectivas y cívicas.

1 Papadopulos citado en Calderón Jaramillo, Somos todas Mary Papanicoloau, 11

Reflexiones finales

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Así que extender esta reflexión sobre mi labor profesional derivó también en advertir que diseñar las cosas con las que interactuamos, los objetos del mundo, y en este caso particular los museos, es una labor políticamente situada y entrelazada con redes sociales y de conocimiento más amplias, y cuya labor estética se solidifica en una ética implicada en los ensamblajes sociotécnicos que promueve. Igualmente, significó que adentrarme en esta investigación supone una mirada interesada, en principio en responder unas preguntas sobre lo que había sido mi ejercicio de diseñadora, pero que anhela trascender para convertirse en un puente tanto académico y práctico entre la mirada sociológica y el diseño. Segundo, considero que el acercamiento al Museo CM como laboratorio fue fundamental para profundizar el análisis sobre las maneras por las cuales se da forma a la colección como estrategia narrativa y las consecuencias de esto. Al extrapolar los hallazgos de los ESC sobre el laboratorio y sus estrategias de producción de verdad, fue posible desdoblar unos mecanismos del museo que, como mi trayectoria profesional me hacía pensar, eran neutros, objetivos y apolíticos. Específicamente, revisar la construcción de un guion museográfico como un proceso de traducción y reconfiguración fue clave a la hora de sacar a la luz el privilegio que tiene el museo para encuadrar temáticas, para decidir qué es narrable o no, y en consecuencia para ofrecer un tipo de orden que tiende a estabilizarse como único y correcto. No obstante, revisar las particularidades de un museo de memoria, cuyas temáticas giran alrededor de asuntos dolorosos y traumáticos, me permitió problematizar esa mirada exclusivamente racional sobre el testimonio epistemológico que produce el museo, y añadir una capa al análisis, una que reconoce las intrincadas relaciones de lo afectivo en los procesos de producción de conocimiento. Este hallazgo fue posible por la confluencia de dos aspectos tanto teóricos como del trabajo empírico. De un lado, encontré que la literatura proveniente de los tres campos disciplinares en los que me apoyé, los Estudios de Memoria, de Museos y ESC, comparten una perspectiva motivada por la influencia feminista que busca sacar a la luz la manera como las relaciones de afecto y las emocionalidades están tejidas en las redes socio-técnicas. Aunque como lo mencioné en la introducción, en un principio fue muy difícil delimitar el marco analítico porque fue abrumadora la variedad y la extensión de la literatura que me parecía interesante, sin duda, la articulación teórica sobre las sensorialidades y las materialidades significó no solo un reenfoque de las herramientas analíticas que yo estaba usando para entender la exhibición, sino que produjo un cambio en la manera como yo me situaba


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como observadora e investigadora, ya no desde una mirada distante, sino entrelazada física e intelectualmente con mi objeto de estudio. Además, esta consciencia sobre el ejercicio etnográfico decididamente corporeizado, se aumentó por las características del museo al que me estaba enfrentando. En línea con la modalidad de los museos de memoria, cuyas narrativas son explícitas en buscar una relación empática con sus visitantes, la exhibición del Museo CM me dio la oportunidad de acercarme a sus objetos de forma diferente a como me había entrenado durante el trabajo con museos de ciencia, no intentando descubrir cuál era su objetivo pedagógico, sino dejándome afectar emotivamente. Por consiguiente, la complejidad de los afectos que se entrelazan en los objetos de la colección fue más ‘evidente’ y me permitió con más facilidad hacer el enlace con un registro ya no puramente racional, ni educativo, sino también emotivo. En ese sentido, creo que la experiencia de analizar este tipo de instituciones fue definitiva para acercarme al museo —en general— de formas menos totalizantes que aquellas que lo describen como canon o de la autoridad o de la reivindicación participativa. Sin embargo, esa misma flexibilidad que permite complejizar las relaciones del museo exige también un estudio detallado sobre aspectos que se escaparon a este análisis, que se ha concentrado en lo que deja ver la exhibición cuando ya es un producto terminado. Por ejemplo, la investigación del proceso anterior a esa estabilización, de la especificidad sobre la cotidianidad del ejercicio profesional de los equipos de diseño y todo el contexto social que está involucrado daría luces sobre negociaciones, contradicciones y tensiones que se oscurecen cuando la colección sale a la luz. En esa misma línea, un aspecto que apareció durante el trabajo de campo, y que decidí omitir porque desbordaba mi objeto de estudio, es el rol predominante que han tenido las mujeres en todo el proceso de conceptualización, investigación, diseño y dirección del Museo CM. No es un secreto que han sido las mujeres las abanderadas de los proyectos comunitarios de memoria, y al parecer, hacer museos de memoria también ha entrado en los dominios de lo femenino.2 De hecho, esos dos enfoques, las especificaciones de la práctica de los equipos de diseño y el rol de las mujeres en esos procesos son las motivaciones para desarrollar trabajos futuros que se pregunten sobre aspectos que tienden a omitirse, en este caso sobre quienes están

2 Este fenómeno se repite también en otros museos de memoria del país, por ejemplo, en el Museo Nacional de Memoria y la Casa de Memoria de Tumaco cuyos equipos también ha sido liderado por mujeres.

Reflexiones finales

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involucrados en estas labores, y que den cuenta de una mirada mucho más compleja sobre las relaciones sociales que se tejen en los ejercicios museográficos de memoria (ver Anexo 1). Así que, haber hecho este recorrido por los múltiples lugares del Museo Casa de la Memoria, los físicos y los menos obvios, por sus ironías y sus complejidades, por las interpretaciones excedentes e inesperadas que han enriquecido cada visita que he hecho, ha significado alinear, no solo mi labor académica y profesional como diseñadora e investigadora para pensar de manera más reflexiva y profunda (particularmente un tema que no pocas veces fue abrumador), sino que ha consolidado una voluntad para enrolarme en un hacer más cuidadoso, conectado y comprometido.

Anexo 1. Proyecto de investigación

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ANEXO 1. PROYECTO DE INVESTIGACIÓN

A continuación copio una síntesis del documento radicado a finales de 2017 como requisito para la aprobación del proyecto de la presente investigación.

INTRODUCCIÓN. LA MEMORIA COMO PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN DE

LOS ESTUDIOS SOCIALES DE LA CIENCIA Y LA TECNOLOGÍA

Colombia atraviesa un momento de coyuntura en el que es reiterativo el discurso de la memoria1 como herramienta para la reconstrucción de los caminos que nos lleven a la reconciliación, la civilidad y la convivencia. Esto se ha traducido en una variedad de relatos, de atribuciones y de protagonistas que han tomado forma en una diversidad de iniciativas que incluyen ejercicios locales desde las artes: tejido, grafiti, teatro; desde los movimientos sociales de resistencia; iniciativas que hacen uso de medios masivos como radio y televisión comunitaria; hasta despliegues institucionales formalizados en informes, leyes, centros de memoria, museos, etc. Esta tendencia no ha sido exclusiva de nuestro país y se ha trasladado también como problema de investigación de corrientes académicas que van desde la antropología, educación, literatura, historia, sicología y sociología, es decir como un problema multidisciplinar2 que incluye, igualmente, una variedad de acercamientos teóricos y metodológicos. No obstante, una lectura transversal que puede hacerse de todas esas aproximaciones, es la memoria como un asunto de interés público3 y como un objeto controvertido. Vista así, toma relieve como un problema de investigación de los ESC, y esta mirada puede aportar un análisis más reflexivo que dé cuenta de la contingencia de las narraciones, los

1 El trabajo se enmarca en el análisis de la memoria de lo que se ha acuñado como conocimiento difícil, es decir de aquel que describe situaciones traumáticas, de violencia y en el caso colombiano del conflicto armado. 2 Roediger y Wertsch, «Creating a new discipline…» 3 Latour, «From realpolitik to dingpolitik»


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dispositivos, las tecnologías, actores y discursos que terminan por ensamblar este conocimiento particular. Una vez asumimos esta perspectiva, surge entonces una pregunta fundamental acerca del cómo se construye esa memoria y es en esta gran inquietud que se enmarca mi investigación. También emerge una cascada de inquietudes con la misma multiplicidad de enfoques: desde la cuestión del para qué se producen esas memorias, qué pretensión de verdad o de realidad se le atribuye, quiénes se adjudican la función de producirlas, cómo lo hacen, qué marcos normativos los regulan, qué dispositivos se ponen en marcha para componer, justificar y difundir estas visiones particulares de la realidad, cuáles son sus públicos, hasta los problemas de representación, identidad y experticia que circulan a la par de los procesos de construcción de memoria.

PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN

Con el ánimo de acotar la diversidad de enfoques que surgen de un tema con tantas aristas propongo dirigir la mirada hacia una de esas iniciativas institucionales, el Museo Casa de la Memoria de la ciudad de Medellín y planteo hacerlo a través del marco analítico de las tecnologías materiales, literarias y sociales que intervienen en el proceso de construir un hecho.4 En ese sentido, la pregunta central del proyecto continúa indagando por ¿cómo es el proceso de ensamblaje de la memoria específicamente a la luz de las tecnologías materiales, literarias y sociales propias del museo en cuestión? Así, los asuntos que se derivan de esta tienen que ver con los tres ejes de análisis propuestos: las materialidades, es decir, sus objetos y las relaciones que estos promueven, la mediación a través de tecnologías de interacción humano-computador e incluso el edificio con su programa arquitectónico; también, por cómo esta materialidad es la cristalización de las tecnologías sociales características del museo: sus prácticas de curaduría, museografía y configuración de públicos; y finalmente cuáles son las tecnologías literarias que consolidan la construcción de tal conocimiento: las prácticas discursivas de textos e imágenes que circulan en catálogos, paredes, pies de foto, materiales pedagógicos y demás.

4 Shapin, «Pump and circumstance»


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EL LUGAR DE LA INVESTIGACIÓN

El Museo Casa de la Memoria de la ciudad de Medellín es una de esas iniciativas que han surgido en respuesta a movimientos populares que exigen lugares de conmemoración, reparación o diálogo. Particularmente este museo se enmarca en el Programa de Atención a Víctimas (PAV) promovido por el gobierno de la ciudad y es la consolidación de las actividades que se habían promovido desde el Museo de Antioquia en el desarrollo de exhibiciones y eventos de memoria y reparación con víctimas (reconocidas o no por el Estado), los grupos de madres, artistas y líderes comunitarios de la ciudad. El museo fue inaugurado en 2015, está ubicado en el centro de la ciudad y hoy en día cuenta con tres espacios bien diferenciados. Una sala permanente, de aproximadamente 400 m2 en la que se relatan los hechos históricos, fenómenos y particularidades de la violencia de la ciudad a través de 16 experiencias, algunas de las cuales están basadas en tecnologías de audio, video, pantallas táctiles, mapping y otras soportadas en Interacción Humano-Computador (IHC), las restantes son objetos en vitrinas, textos en pared y una de módulos rotativos con fotografías; otras experiencias de esta misma sala aluden a las materialidades casi como esculturas, que usan, por ejemplo, tejidos rasgados o platos rotos en vitrinas como metáforas de duelo y reparación; y en otras se invita a la experiencia auditiva antes que visual. Unas salas temporales dedicadas a actividades con comunidades, talleres y salones de capacitación y discusión que se han diseñado como espacios abiertos con cosas-símbolos que funcionan más como ambientación de las actividades que como objetos con los cuales interactuar. Y el centro de documentación que contiene la biblioteca del PAV, salas de reunión y la zona administrativa.

MARCO TEÓRICO

Uno de los cambios que ha sufrido el campo de los ESC se trata de un reenfoque de su objeto de estudio, que pasó de interesarse por el análisis de los hechos a los asuntos de interés. En una suerte de superación de lo que Latour describe como el error de creer que «no había manera eficaz de criticar los hechos más que alejándolos y dirigiendo nuestra atención hacia las condiciones que los hicieron posibles»,5 se asume una nueva perspectiva que reconoce que la realidad no está definida por hechos, que estos son apenas parciales representaciones de los asuntos de interés. En cambio, el análisis de los asuntos

5 Latour, «Why has critique run out…?


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preocupantes puede dar cuenta de su particular naturaleza que, a cambio de ser transparente e inmediata, es variada, incierta, complicada, heterogénea y local,6 alrededor de la cual se dan los puntos de contacto de muchos actores, precisamente porque son cuestiones que interpelan, preocupan, enfrentan y movilizan. La memoria es uno de esos asuntos que contemporáneamente cobra más interés precisamente por las múltiples funciones, protagonistas y pretensiones que alcanza. De lado de las comunidades como estrategia de reparación, de los gobiernos como consolidación de argumentos técnicos en leyes, centros de memoria y del museo mismo y, por ende, de las investigaciones académicas que van a la par de estos variados desarrollos. En consecuencia, la memoria se destaca como un objeto controvertido que da cuenta de esa naturaleza complicada, heterogénea y mucho más compleja que la suma de hechos acerca de lo que pasó. En ese sentido, esta investigación se acerca a la memoria como un objeto de conocimiento en el que es perceptible su carácter construido, y trae a colación la propuesta de Shapin para analizar esas tecnologías sociales, literarias y materiales7 con las cuales se ensambla y pretende estabilidad; en términos metodológicos, se trata de mirar a través de estos lentes las estrategias que el museo ha implementado para componer un relato museológico.

ESTADO DEL ARTE

La estructura del capítulo del estado del arte se plantea desde los tres grandes grupos analíticos que enmarcan el proyecto: primero, los estudios de memoria, del que se hace una revisión de temas como la emergencia del campo y su organización alrededor de unos conceptos claves como memoria social, memoria política, los lugares de la memoria; segundo, la literatura desde los ESC que abordan los temas de materialidad, la performatividad de la materia, especialmente el diálogo que se da entre la corriente de la teoría Actor-Red (TAR) y los desarrollos post-TAR; y finalmente los textos acerca del fenómeno de los nuevos museos y sus prácticas museográficas y de curaduría, las nuevas estrategias narrativas, teatralidad, la retórica de los lugares de memoria y los cambios del ejercicio de curaduría como conocimiento experto.

6 Latour, «From realpolitik to dingpolitik» 7 Shapin, «Pump and circumstance»


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Una primera aproximación a la literatura me permite afirmar algunas ideas con respecto al desarrollo de los respectivos campos. De entrada, en las últimas décadas los estudios de memoria han adquirido una relevancia significativa a nivel académico y esto se refleja especialmente en la consolidación de una publicación especializada que reúne investigaciones desde diversos frentes. Precisamente, desde los llamados a desarrollar estudios interdisciplinarios, se establece una de las motivaciones de esta investigación que surge en la conjunción de dos miradas que provienen de mi trabajo profesional desde el Diseño Industrial y, ahora, desde los ESC. Segundo, la reciente atención que se ha dado a la materialidad como constitutiva de la construcción de memoria. Aunque se encuentran varios ejemplos que se refieren a los objetos y tecnologías que soportan los procesos de memoria, trabajar sobre su interrelación en un panorama de relaciones más amplio que se establece por y a través de esa materialidad, es un punto de contacto valioso entre las tres perspectivas que se congregan en este trabajo, el diseño de museos, los ESC y la memoria. El punto final se refiere a la relevancia que adquiere el proyecto a la luz de la coyuntura histórica del país, no solo por la vigencia del tema en la agenda política y social, sino porque una reflexión desde las particularidades de nuestro contexto puede aportar a lo que se viene consolidando como un nodo latinoamericano de pensamiento sobre memoria.

OBJETIVOS

En este marco y en atención al interés del programa de presentar un proyecto de investigación a largo plazo, los objetivos que se presentan a continuación incluyen los alcances propuestos para el desarrollo de un capítulo empírico como requisito de grado para la maestría en curso (marcados con *), pero también ofrecen lo que sería la estructura del estudio en un panorama futuro y más extenso.

General

Aportar una mirada desde los Estudios Sociales de la Ciencia que examine el proceso de construcción de memoria como un asunto de interés público y los aspectos constitutivos de su ensamblaje, específicamente en el Museo Casa de la Memoria de la ciudad de Medellín.


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Específicos

1. *Caracterizar los mecanismos narrativos utilizados por el museo en cuestión. 2. *Describir las materialidades a través de los cuales se da forma a esas narrativas. 3. Examinar las prácticas de curaduría y museografía que se dan en el museo. 4. Describir los modos en los que se configuran los públicos del museo. 5. Determinar las prácticas discursivas que circulan en textos e imágenes del

museo. 6. Analizar los roles que las mujeres han desempeñado como agentes y sujetos de

estas narrativas.

METODOLOGÍA

Para el desarrollo del capítulo empírico seleccionado, se propone dirigir la mirada hacia la sala permanente del museo, en un ejercicio de observación no-participante enfocado en las dinámicas de interacción con los aparatos, objetos y tecnologías de la exhibición. Adicional a este trabajo, se plantea la realización de entrevistas no estructuradas con directivas, curadores y otros miembros que han hecho parte de la creación o administración del museo. Al momento se han realizado cuatro entrevistas, con la directora actual, exdirectora, curadora y un miembro de la fuerza pública y dos líderes sociales. Un ejercicio complementario a la observación será la realización de entrevistas no estructuradas o pequeños grupos focales con los visitantes del museo. Como se mencionó anteriormente, se propone una mirada desde los conceptos de tecnologías materiales, sociales y literarias. Así, estos ejercicios de observación y entrevistas se articularán para dar cuenta de estas líneas de análisis.

Anexo 2. Propuesta para el desarrollo futuro de la investigación

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ANEXO 2. PROPUESTA PARA EL DESARROLLO FUTURO DE LA INVESTIGACIÓN

La introducción de las preguntas que Puig de la Bellacasa hace sobre los temas descuidados de los asuntos de interés es un pequeño germen que da pie a la pregunta sobre las labores que se descartan en el mantenimiento cotidiano del ejercicio museográfico, sobre las cosas olvidadas y los nodos invisibilizados en las actividades de la construcción de conocimiento. En este sentido, la propuesta para el desarrollo futuro de los capítulos empíricos de un trabajo más profundo sobre el Museo CM se enmarcan en ese interés y buscan arrojar luz sobre asuntos que tienen lugar antes de que la exhibición se ‘estabilice’ como un producto terminado. Por tanto, se proponen dos capítulos adicionales sobre los temas que, aunque salieron a flote durante la investigación, no se desarrollaron a profundidad. Estos son: las especificaciones del ejercicio de diseño que llevan a cabo los equipos de museografía, en específico el rol de las mujeres en estas tareas y la multiplicidad ontológica de los objetos y las materialidades que surgen de esta práctica.

Configuración del rol de las mujeres en los equipos museográficos de memoria

Los museos no son ajenos a unas dinámicas sociales más amplias sobre la división del trabajo asociado al género, de hecho, como instituciones privilegiadas de los procesos de difusión y popularización de conocimiento, en ellos se consolidan unas tendencias que asocian el orden y el ‘cuidado’ con el que se ejecuta la labor museográfica con los ‘atributos’ femeninos de quienes están a cargo de estas labores.1 Por tanto, como las tareas de cuidado del otro, de la educación y del mantenimiento doméstico, el museo se presenta como otro lugar donde la mano de obra feminizada ha resonado. Adicionalmente, los trabajos de memoria adelantados por las comunidades para superar las condiciones victimizantes asociadas al conflicto armado del país, caben en esa misma categoría del trabajo emocional,

1 Echeverri, «La fundación del Instituto Etnológico Nacional»; Pérez-Bustos, Feminización y pedagogías feministas


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por la cual, son las mujeres las llamadas a resistir el olvido de sus seres queridos víctimas de las violencias y las encargadas de exigir y adelantar procesos de reconciliación y de reparación simbólica. Así que el museo de memoria parece un vórtice en el que lo femenino y lo feminizado atraviesan indefectiblemente los ejercicios de conservar las memorias, de exigirlas, de diseñarlas y hasta de administrarlas. El Museo CM también es paradigmático en este sentido. Desde las organizaciones de madres de víctimas y sobrevivientes, los equipos de museografía, diseño y comunicación, hasta sus directivas, esta es una organización en la que la presencia y trayectoria de sus mujeres ha sido definitiva para moldear el tipo de narrativa que promueve, como lo concluye esta investigación, alineado con el trabajo de lo emotivo.

Multiplicidades ontológicas de los objetos de los museos

Derivado de un estudio sobre las particularidades de la práctica de diseño y las características sociales que los configuran, surge la preocupación por la multiplicidad ontológica de los objetos y las tecnologías materiales cuando estos pasan por los diferentes estadios del hacer museográfico. En este sentido, propongo ampliar el alcance de la etnografía, ya no solo para dar cuenta de lo que pasa antes de que se configure la colección, sino para saber qué pasa después, cuando aparentemente ya están ‘finalizadas’, es decir, para revisar una suerte de ciclo de vida de las materialidades que se crean, se usan, se transforman y se desechan o reinterpretan. Este acercamiento es la invitación para incluir testimonios más allá de mi experiencia personal que describan las opiniones, los afectos y las tensiones que otros agentes tienen en la interacción con esas materialidades. Así que también es la manera de incluir una mirada menos normativa de lo que se delimita como humano y no-humano y será la oportunidad para pensar de manera más especulativa que normativa sobre la demarcación de este límite más-que-humano.

Referencias

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REFERENCIAS

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Akrich, Madeleine. «The de-scription of technical objects». En Shaping Technology/Building Society, editado por Nelly Oudshoorn y Trevor Pinch, 205–24. London: MIT Press, 1992.

Akrich, Madeleine y Bruno Latour. «A summary of a convenient vocabulary for the semiotics of human and nonhuman assemblies.» En Shaping Technology/Building Society, editado por Wiebe Bijker y John Law. MIT Press, 1992.

Alcaldía de Medellín. Empresa de Desarrollo Urbano (EDU). «En la Casa de la Memoria se rendirá tributo a la vida», 2008. http://www.edu.gov.co/site/actualidad/572-en-la-casa-de-la-memoria-se-rendira-tributo-a-la-vida.

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Alcaldía de Medellín. Museo Casa de la Memoria. Informe de gestión 2017. Medellín, Colombia: Alcaldía de Medellín. Museo Casa de la Memoria, 2018.

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