Dibujo de Cabeza y Manos

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S iluio

DE CABEZA Y MANOS

ANDREW LOOMIS

EDICIAL S.A.

TITUIJO DEL ORIGINAL:

DRAWING THE HEAD AND HANDS

VERSIóN CASTELI,ANA DE GABRIELA DE CIVINY

ooPYRrcrrT @ roso BY ANDREw r,ooMrs

PIJBLICADO POR PRIME,RA VE,Z EN ENERO DE 1956 POR LA VII(ING PRESS

PUBLICADO EL MISM.O DIA EN EL CANADAPON LA MACMILLAN COMPAi\Y OF CANADA LIMITED

8a Edhión

ISBN: 950 - 506 - m0 - 7

Los derechos de todos los dibujos de este libro están registrados yson de propiedad cxclusiva de Andrerv Loomis. Este libro puede

usarse indiviCualmente o para la instrucción artística en escuelas;

pero cualquier copia o reprcducción para la venta u otro uso comer-cialo para su ernpleo en películas o televisión, será considerada como

'r'iolación de derechos y ¡rerseguida con todo el rigor de la ley. Elempleo de los dibujos del método Loomis de instrucción en otros

libros o publicaciones, sea o no con fines educacionales, se consi-

dera también como violación de derechos, excepto breves trozos deltexto con un máximo de tres dibujos para una crítica o un artículosobre este libro en el cual se mencione el título, autor y editor.En todos los demás casos, la autorización para editar trozos del

texto y reproducir las ilustraciones debe obtenerse por adelantadoy por escrito de Andrew Loomis y la Viking Press de Nueva York.

Todas las reproducciones de este libro fueron hechas exclusivamen-te con dibujos de Andrew Loomis. En todos los dibujos que requi-rieron el empleo de modelos se obtuvieron los servicios de modelos

profesionales pagos. Cualquier semejanza o parecido con algunapersona viviente (excepto el parecido intencionado de personalida-des públicas) sc debe puramente a la casualidad.

COPYNIGHT O 1959. LIBRERIA HACHETTE" S. A. BUENOS AIRES

@ De la presenüe edición:EDICIAL S.A.

HECHO EL DEPOSITO QUE PREVIENE LA LEY N' 11.793

IMPRESO EN LA ARGENTINA. PRINTED IN ARGENTINE

-¿A los lectores:Pueda este libro dar alas a su láPiz,

para elevarlo a las alturas

de la profesión y el arte,

es el deseo del autor.

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Prmíttsemc erfrc:tot quí mi ruonociminto, W su rnlíos

,y"d" m lo yiryraiín de este liho, o mi qunido espon,

Ethel O. Loonris.

(Las pdginas con

Bnnvs Crrenr.e coN Er. Lncron

Pnrn¡Bne Pantn: CenBzes oe HoN{nnEs

Lámina 1. La forma básica es una bo_la achatada

Lámina 2. Importancia de Ia cruz enla bola

kimina 3. La cruz y la línea mer!.iadeterminan la posición

Lámina 4. El establecimiento de ta lí-nea media

üÍmina 5. Estructura ósea simptificadaLtímina 6. I^as partes óseas en la cons_

trurciónkímina 7. Acción d.e Ia cabeza sobre

el cuellohímina 8. Construcción d.e la cabeza

en piezas separadas

Planoshímina 9. Planos básicos y secunda-

rios de Ia cabezahÍmina 10. La cabeza inclinad.aLdmina 11. In perspectiua en el dibu-

io de cabezahímina 12. La uariedad en el espacia-

do crea distintos tiposhÍmina 13. Construid. siempre en Ia

línea mediaIámina 14. Creación de cualquier tipo

deseado

hímína 15. Se construyen distintos tí-pos uariando la bola y eI plano

hímina 16. Indicación del carácterRitmohÍmina 17. Líneas rítmicas d,e la cs_

beza

La cabeza comúnLámina 18. Proporciones de Ia cabeza

masculina

ilustraciones están indicadas en bastardilla,)

CONTENIDO

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Lámina 19. Dibujo de Ia cabeza enumidades

Músculos de la cabeza y rostroLámina 20. Anatomía de la cabezaLámina 21. Cómo funcionan los

músculosLámina 22. Los músculos desd.e uarios

ángulosPor qué necesitáis saber anatomía para

dibujar cabezasLámina 23. Mecanismo de Ia bocahÍmina 24. Mecanísmo d.e los oioshímina 25. Mouimiento de los labiosLámina 26. Construcción de Ia nariz

y de las orejaskÍmina 27. Expresión: la risakimina 28. Etpresiones uariadashimina 29. La personalidad. a traués

de la etpresiónLámina 30. AruÍIisis de las caracterís-

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ticas faciales 59Ltimina 31. EI dibujo de rostros de di-

lerentes edades 60Tono 6lkímina 32. Modelado de los planos 63Lámina 33. Combinando Ia anatomía

con Ia construcción y los planos 64,Lámina 34. In construcción del tano

con los planos 65Lámina 35. Cada cabeza es un proble-

nza distintoLámina j6. Tipos de personalidadhÍmina 37. Hombres sonrientesLámina 38. Hombres de más edadkÍmina 39. "Caracterízación,,

SBcuNna PanrE: CeeEzes nn Mu-¡nnns 75

Lámina 40. Construcción de Ia cabezafemenina T7

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ittrtiI

I Lámina 41. Estableced Ia construc-ción de cada cabeza

kimina 42. Los huesos y los músculosson menos aparentes en Ia cabeza fe-menina

Iaimína 43. El encanto se halla en eIdibuio btÍsico

hÍmina 44. EI "etnblocamiento" seaplica también a la cabezade muier

hímina 45. Algunas cabezas de io-uencitas

fuÍmina 46. Mtis cabezas de iouencitashimina 4.7. Esbozos

kimina 48. Esbozos

Itimina 49. AbuelasMmina 50. El proceso del enveiecí-

miento

Tancnne Penrn: CeapzAs on Bn¡És

kÍmina 51. Propor"ío)e, de la cabezade bebé - primer año

Lámina 52. Proporciones de Ia cabezade bebé - segundo y tercer años

Itímina 53. Construcción de Ia cabe:ade bebé

Lámina 54. Esbozos de bebés

kímina 55. Estudios de bebésLámina 56. Más estudios de bebés

ümina 57. Otros estudios de bebés

Lámina 58. Ins cuatro diuisiones deIa cara: tercer y cuarto años

Cuenre PenrB: C¡srz¿s oe Nrños yNrñes

L Nrños Pnqueños

Iámina 59. Proporciones de Ia cabe-z,a de niño

Iámína 60. Proporciones de"la cabe-za de niña

Itímina 61. Construcción de la cabeza.de niño

Itímina 62. Construcción de Ia cabe.zade níítn

[tÍmina 6i. Estudios de niñoskímina 64. Estudios de niñasLámina ó5. Más dibuios de niñosfuímina 66. Más dibuios de niñas

78 Lámina 67. Proporciones de Ia cabezade niño en edad escolar 110

ryt\ Lámina 68. Proporcíones de la cabezat r de nliña en edad escolar ll1

kÍmina 69. Las cuatro diuisíones: ní-du ños en edad escolar l1Bkimina 70. Ins cuatro diuisiones: ni-ÜL ñas en edad escolar 11g

eo kímina 71. Esbozcts de niños en edad\)2 escolar 12083 kimina 72. Esbozos de niñas en edad84' escolar lzt91 III. Aoor.EscENrEs lzs86 hímina 73. Proporciones de la cabeza

RT de iouencito 126IÁmina 74. Proporciones de la cabeza

II. Nrños ntv Eoeo Escor-en tt5

de iouencitaIñmina 75. JouencítosLámina 76. Iouencitas

QurNre P¡nrn: Merrros

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Lámina 77. Anatomía de Ia mano 135

Lámína 78. Emblocamiento de Iamano 136

hímina 79. Proporciones de Ia mano 137

hímina 80. Construcción de Ia mano 138Lámina 81. EI hueco de Ia palma 139Lámina 82. Escorzo en eI dibuio de

t40manoLámina 8i. Los mouimientos de Ia

mano l4lkimina 84. Nudillos 14,2

hímina 85. Dibujatd uuestra mano 143Lámina 86. In mano femenina 144hímina 87. Dedos ahusados 145kimina 88. Realizad muchos estudios

de manos l+6[,ámina 89. La ma.no de bebé 14,7

Lámina 90. Estudios de manos debebés 148

fuÍmina 91. Manos de niños 149

himina 92. Las proporciones son cons-tantes 150

Lámina 93. In ntano enueiece l5l

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ICrrenr-e Frñer, t53

5 ilu¡oDE CABEZA Y MANOS

R nrn CL'r/* co, n/ Jnrb*¡CuÁN AFoRTUNADo es para la humanidadque cada hombre, mujer y niño tenga unrostro individual e identificable! Si todas lascaras fueran idénticas, como los rótulos deuna marca de tomates, viviríamos en unmundo muy confuso. Si reflexionamos, lavida es un continuo flujo de experiencias ycontactos con la gente, gente distinta. Supo_ned momentáneamente que Jones, el ventle_dor de huevos, fuera copia exacta de Smith,el banquero; que la cara al otro lado de lamesa fuera la de Mrs. Murphy, Goldblatt oTrostsky

- que nunca pudierais tener segu_

ridad alguna. Suponed que todos los rostrosen las revistas, periódicos y en la televisiónse redujeran a un solo tipo masculino o feme_ninor, ¡cuán aburrida sería la vidal Aunquevuestra cara no os favorezca, aunque distede ser herrrrosa, mucho.es lo que os concedióla naturaleza, y podéis agradecerle vuestrorostro, bueno o malo, pero siempre vuestro.

Estudiar la individualidad de los rostrossiempre interesa, y especialmente a la per-sona dotada de algún talento para el dibujo.Al comprender las razones en que se basanlas diferencias, nuestro estudio se vuelve ab-sorbente. No sólo la naturaleza nos identi-fica a través de nuestros rostros sino querevela al mundo mucho acerca de nosotros.

Nuestros pensamientos, emociones y acti-tudes, hasta la clase de vida que llevamos, seregistran en nuestra cara. La movilidad dela carne, es decir, el poder de la expresión,le añade más que mera identidad. Debemosconceder una atención más que casual a lainterminable procesión de caras que cruzapor nuestro pensamiento. Dejando de ladolas fases psicológicas y emocionales de laexpresión, podemos decir en simples pala-bras las razones básicas y técnicas de la son-risa, del ceño y de todas las variaciones quedenominamos expresiones faciales. Decimos

que una persona parece culpable, avergonza_da, asustada, contenta, furiosa, cómoda, con_fiada, frustrada y de muchas otras manerasdemasiado numerosas para enumerar. Unospocos músculos pegados a los huesos cranea_nos forman el mecanismo de cada expresión,y el estudio de estos músculos y huesos noes difícil ni complicado. ¡eué interesante estodo esto!

Digamos desde el principio que el dibujoacertado de una cabeza no resulta de Ia ,,pe_

netración espiritual" o de la lectura de lamente. Se debe a la correcta interpretaciónde la forma en sus proporciones, perspectivae iluminación. Las demás cualidades del di-bujo son consecuencia de la manera en quese interpreta la forma. Si el artista entiendeesto, el alma o carácter quedan revelados.Como artistas sólo vemos, analizamos y po_nemos manos a la obra. Ojos dibujados cons_tructivamente parecen vivos debido al domi_nio técnico del artista y no a su habilidadpara leer el alma del modelo.

El elemento que más contribuye a la va-riedad de tipos es la diferencia que existe enlas formas del cráneo. Hay cabezas redon-das, cuadradas, con mandíbula ancha y pro-minente; cabezas alargadas, estrechas, conmandíbula retraída. Las hay con la bóveday la frente altas; otras las tienen bajas. Al-gunas caras son cóncavas, otras convexas.La nariz o el mentón son prominentes o dé-biles. Los ojos son grandes o chicos, sepa-rados o juntos. Las orejas, de toda forma ytamaño. Hay caras flacas o gordas, huesu-das o desprovistas de huesos. Hay bocasfinas, gruesas? con labios delgados, llenos, sa-lientes, e igual variedad de formas y tamañosde nariz. Multiplicando entre sí estos distin-tos factores se consiguen millones de carasdiferentes. Desde luego, por la ley de pro-medios, cierta combinacifn de factores suele

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DISTINTOS RASGoS QUT PERTENECEN AT MIsMo cnÁNeo

DIBUJO DE CABEZA Y MANOS

planteo de la bola y del plano, podéis hacercon ello lo que os guste, colocando cada parteen la construcción por medio de las divisioneshechas en la línea media del rostro. Dispo-néis de mandíbulas, orejas, bocas, narices yojos, ya sean pequeños o grandes. Los pómu-Ios pueden ser altos o bajos, eI labio superiorIargo o corto, las mejillas llenas o hundidas.Mediante las diferentes combinaciones deestos elementos lograréis una variedad casiinfinita de caracteres. Constituye ello unexperimento muy divertido.

Aunque la construcción de cualquier ca.beza involucra un problema más o menosidéntico, este libro está dividido en seccionesque se refieren al dibujo de hombres, muje-res y niños de distintas edades. Como vere-

mos, aunque las diferencias técnicas son le-ves, la diferencia entre el aproche y el senti-miento es considerable.

En la Parte Primera se explican los pro-blemas técnicos, y el conocimiento así adqui-rido se aplica en las últimas secciones quetratan de la cabeza.

Dibujar manos convincentemente es tam-bién muy importante para el artista, y eneste campo tampoco existe mucho materialdisponible. Se agregó Ia Parte Quinta parafacilitar la comprensión de principios de cons-trucción en los que se basa la interpretaciónrgalista de la mano.

Y ahora dispongámonos a trabajar contesón.

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Prt*era p'.u, C*lezeó Jn JJo*[*o

p*r,*era. po*b, Coln=oo Jn JJo*l*oEsrasr,BzcAMos pRrMERo nuestro objetivo co-mún. Quizá os interese dibujar por pasa-tiempo. O tal vez sois un estudiante que asis-te a clases de dibujo. O quizá sois un jovenprofesor que acaba de graduarse, tratando demejorar su trabajo para ganar más dinero.Es probable que hayáis estudiado arte en elpasado y ahora dispongáis de tiempo y ganasde volver al dibujo. Puede que hayáis logra-do una posición en el carnpo del arte comer-cial, donde la competencia es grande, y bus-cáis algo que pueda manteneros en vuestrolugar, y si es posible. haceros adelantar. Seacual fuere vuestra situación, este libro os

ayudará porque asegura un conocimientopráctico de la técnica del dibujo de cabeza,tanto para el principiante como para el ar-tista más adelantado en esos desagradablesmomentos en que la cabeza que está dibu-iando se niega a hacer justicia a su obra.

Cada motivo básico es c.onsecuencia de unesfuerzo genuino. Preguntaos honradamen-te: "¿Por qué deseo dibujar cabezas y dibu-jarlas bien?" ¿Es para satisfacer una ambi-ción personal? ¿Os interesa lo bastante comopara sacrificar otras cosas y disponer así detiempo para aprender? ¿Esperáis sacar pro-vecho algún día de vuestro trabajo y hacerde él vuestro medio de vida? ¿Os p¡rstaríahacer retratos, cabezas de muchachas paraalmanaques, ilustraciones para cuentos derevistas, o dibujo de publicidad? ¿I)eseáismejorar vuestro dibujo de cabeza para ven-der vuestras obras? ¿Es el dibujo una formade relajamiento que os ayuda a libraros dela tensión nerviosa, de las preocupaciones yde vuestros problemas? Buscacl tranquila yconcienzudamente este motivo fundamental,porque si es lo bastante poderoso, os daráfuerzas suficientes para sobreponeros aI des-corazonamiento, al desengaño, a las desilu-siones y hasta al posible fracaso.

¿Puedo haceros otra sugestión? Sea cualfuere vuestro motivo, no os impacientéis. Laimpaciencia es quizá eI mayor obstáculo quese opone a la auténtica aptitud. Hacer obralograda, me parece, significa salvar un obs-táculo tras otro en el camino que lleva a lameta. La destreza es la habilidad para ven-cer los obstáculos, el primero de los cualeses generalmente la falta de conocimientoacerca de lo que queremos hacer. Ocurre lomismo en todas nuestras tentativas. La des-treza es el resultado de repetidos ensayos,aplicando nuestra habilidad y poniendo aprueba nuestros conocimientos a medida quelos obtenemos. Acostumtrémonos a desecharnuestros esfuerzos malogrados y a reiniciarnuestra tarea. Consideremos los obstáculoscomo algo inherente a cualquier tentativa;no nos parecerán tan insalvables o derro-tadores.

Nuestro proceder difiere del acostumbradolibro de texto. Generalmente, los libros detexto encaran sólo el problema y la solución,o el análisis técnico. Esto, según mi parecer,es una de las razones que hacen a los librosde texto tan difíciles de leer y asimilar. Cadaesfuerzo creador concentrado involucra unapersonalidad, puesto que la destreza es unacuestión personal. Ya que no nos ocupamosde cosas materiales como los tornillos o per-nos, sino de cualidades humanas como la es-peranza o la ambicién, la fe o eI descora-zonamiento, debemos abandonar las fórmu-las de los libros y considerar el éxito personalcomo elemento básico de nuestra creación.Escasa ayuda ofrecería el maestro que sólodiera a sus discipulos las palabras de un librodé texto, hechos fríos carentes de sentimlen-to, dé elogio o ayuda personal. No puedoparticipar de todos vuestros problemas per-sonales, pero puedo'recordar los míos, supo-niendo que los vuestros no són distintos. Por

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tanto este libro anticipa la solución de estosproblemas aun antes de que se presenten.Creo que es la única manera de tratar este

tema efectivamente.Satisface hacer Io que uno considera cierto.

Deseo ofrecer Ios medios de trabajo que fa-cilitan el éxito en vez de demostrar que cual-quiera puede triunfar. El éxito se logra coneI esfuerzo personal y cualquier conocimien-to aplicable a este esfuerzo. Si no fuera así,

la sola lectura de libros nos facilitaría cual.-

quier trabajo. Sabemos que no es así. Exis-ten libros sobre cualquier tema. Su valordepende de los conocimientos que confiereny del modo en que se asimilan y se llevana la práctica.

Para lograr un buen dibujo de cabeza. elartista no tiene que prestar atención a las'cualidades emocionales del modelo y debe

desarrollar un punto de vista objetivo. De

ntra rñanera dibujaría siempre la misma ca-

bezar,puesto que a cada instante hay un cam-bio sutil de expresión o de humor en eI mo-delo. Un rostro cambia innúmeras veces, yel dibujo debe captar eI efecto de un solo

instante. Que considere la cabeza única-mente como una forma en eI espacio, comouna naturaleza muerta en vez de una perso-nalidad siempre cambiante.

Es ventajoso para el principiante dibujarde un vaciado o fotografía: ya que el temaes inmóvil y puede examinarlo objetivamen-te. Lógicamente nuestro libro comienza conun aproche objetivo a una forma similar a

la cabeza común, con rasgos y espaciadosmedios. Las características individuales son

demasiado complejas para que podamos co-locarlas en una estructura básica, razonable-mente justa y exacta. Consideremos siempreal cráneo como estructura y a todo lo demáscomo agregados

La anatomía y la construcción son quízáaburridas, pero no para el creador. Es tediosoaprender a usar la sierra y el martillo, perono si queréis construir vuestra casa. I'ls di-fícil considerar la cabeza corno un mecanis-mo. Pero si estuvierais inventando un meca-

nismo, no dejaría de interesaros. Recordadque una cabeza bella es un mecanismo per-fecto, y experimentaréis idéntico placer alclibujarla que el que produce arreglar unmotor para que funcione bien.

Es evidente, pues, que debemos empezarcon una forma básica muy parecida al crá-neo. Al observar el cráneo lo vemos seme-jante a una bola, achatada a los lados y algomás gruesa atrás que de frente. Los huesos

de la cara, incluyendo las órbitas, Ia nariz,los maxilares inferior y superior, están todospegados al frente de esta bola. Empecemosconstruyendo la bola y el plano facial paraque operen como un todo que se inclina. ygira en cualquier dirección. Es más impor-tante construir la cabeza entera que sólo laparte visible. Naturalmente sólo se ve lamitad de la cabeza. Desde el punto de vistade Ia construcción, la mitad que no podemos

ver es tan importante como Ia visible.Si examináis la lámina 1, observaréis que

traté la bola como si la mitad inferior fueratransparente para evidenciar así su construc-ción entera. Con este sistema el dibujo de laparte visible de la cabeza parece abrazar elconjunto, de modo que la zona invisible pue-de imaginarse como duplicad.o de la que ve-mos. lln antiguo maestro mío solía decir:"Debes ser capaz de dibujar Ia oreja invisi-ble", lo'cual en aquella época me sorprendíamucho. Luego comprendí lo que quería d9-

cir. No se dibuja una cabeza mientras no se

percibe el lado invisible.De lo que antecede es obvia la imposibi-

lidad de dibujar la cabeza correctamente co-

menzando por un ojo d la nariz, dejando de

lado el cráneo y el emplazamiento de los

rasgos en é1. Sería como dibujar un cocheempezando por el volante. En ningún dibujola parte puede ser más importante que eltodo, y el todo es siempre el conjunto pro-porcionado de las partes. Siempre es posiblesubdividir el todo en sus partes, en vez de

dejar que las partes se ajusten por sí solas

a sus verdaderas proporciones. Por ejemplo,es más fácil saber que la frente es un tercio

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lÁmlN¡, t. [o formo bósico es uno.bolo ochqtodo

El cráneo tiene más de bola que de otra cosa. Representando la bolacomo una esfera, establezcamos el eje por un clavo que la atraviesa de

parte a parte. Por medio de los centros que fija eI eje dividiremos labola en cuartos y luego en el ecuador. Ahora bien, si a cada lado lesacamos una tajada delgada, habremos obtenido una forma básica seme-.jante al cráneo. El "ecuador" es la línea de las cejas. Una de las líneasque atraviesa el eje es la línea media de la cara. A mitad de caminoentre la línea del ceño y el eje, establecemos la línea del pelo o partesuperior de la cara. Tiramos Ia línea media hasta la base de la bola.Ahí marcamos dos puntos casi iguales al espacio de la frente, o al de lalínea del ceño a la del pelo. Esto nos da la longitud de la nariz, y másabajo la de la base del mentón. Podemos trazar ahora el plano de la caradibujando la línea de Ia mandíbula, que conecta a mitad de camino labola en cada lado. Las orejas se colocan en la línea media (abajo yarriba) a una distancia igual aI espacio que hay entre el ceño y la base

de la nariz. La bola puede tomar cualquier posición.

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LAMINA 2. lmportoncio de lo cruz en lo boloLa "cruz" o punto donde la línea del ceño crrrza la línea media de lacara, es el punto clave en la construcción de toda la cabeza. Determinala posición del plano facial en la bola, o el ángulo desde el cual vemosel rostro. Es fácil determinarla en el modelo o copia. Continuando lalínea arriba y abajo establecemos la línea media de toda la cabeza. Desdeesta línea dibujamos los dos lados de la cara y cabeza. Continuando lalínea del ceño alrededor de la cabeza situaremos las orejas.

22

CABEZAS DE

de la cara, y. cuál es -su posición en el cráneo,que construir el cráneo desde Ia frente. TaIvez nuestra costumbre de considerar la cabe-

za como pertenecienclo a un indivirluo de-

terminado nos impide juzgarla en sentidomecánico. Quizá no se nos ocurre que la son-

risa es tanto la acción de un principio me-cánico como la manifestación de una perso-nalidad radiante. En realidad el mecanismode una sonrisa es idéntico al del cordón conque se hace correr una cortina, una puntadel cordón está atada a algo fijo v la otra a

la tela. Al tirar del cordón se reco€{e la tela.La mejilla actúa del mismo modo. La acciónde la mandíbula se asemeja a la de una bi-sagra o grúa, pero la bisagra es del tipo de

articulación esférica. Los ojos ruedan en lasórbitas como cojinetes de bola fijos. Los pár-pados y labios son como hendiduras en unapelota de goma, que éstán naturalmente ce-

rradas excepto cuando se abren. Toda ex-presión ordenada por el cerebro se basa en

un principio mecánico. Debajo de la caraexisten músculos capaces de expansión y con-

tracción, semejantes a todos los demás múscu-los del cuerpo. Luego estudiaremos este inte-resante tema más detalladamente.

Damos comienzo al dibujo de cabeza esta-

bleciendo puntos en la bola y en el planofacial. Tanto la bola como el plano facialdeben subdividirse para fijar estos puntos.Por mucho que dibujéis, por grande que sea

vuestra pericia, por penetrantes que sean

vuestros ojos, al comienzo tendréis que cons-

truir la cabeza correctamente, como e1 car-pintero, por más práctico que sea, siempremide una tabla antes de cortarla. La cons-

trucción de la cara y de la cabeza dependedel establecimiento de los puntos de referen-cia. Cualquier otro sistema se basa en con-jeturas, lo cual es siempre arriesgado. Poruna vez que acertéis, innúmeros errores se-

rán inevitables.El punto más importante de la cabeza des-

de eI cual se construye la cara es aquel in-mediatamente por encima del puente de lanariz, entre las cejas. Este punto permanece

HOMBRES

siernpre fijo y está inclicado por la línea ver-tical de la nariz y la perpenclicular del ceño.En la bola es Ia unión del "ecuador" con eI"primer meridiano"n las dos líneas que'cor-tan vertical y horizontalmente la bola enmitades. Todas las medidas nacen en este

punto. A igual distancia entre este punto yla cúspide de la cabeza tenemos la línea delpelo, y por consiguiente el espaciado de lafrente. Bajando igual distancia desde el pun-to de unión, obtenemos el largo de la nariz,ya que la distancia desde la punta de la narizhasta las cejas es, por término medio, iguala la altura de la frente. Midiendo Ia mismaclistancia hacia abajo, obtenemos la base delmentón, porque la distancia desde la baseclel mentón hasta la base de la nariz igualael espacio que hay entre ésta y las cejas, ydcsde este punto hasta la línea del pelo. Deahí que tenemos uno, dos, tres espacios, todosiguales, desde Ia línea media de la cara. Exa-minad las láminas 3 y 4. Os sugiero que

toméis papel y lápiz y empecéis a dibujaresas cabezas, inclinándolas en todas direc-ciones. Esta será vuestra primera tarea. Loque hacéis ahora afectará todo Io que haréisen adelante. La Iámina 4 os indicará la co-

locación correcta de los rasgos. El emplaza-miento es más importante que el dibujo de

los rasgos mismos. No importa que en esta

etapa los rasgos no sean correctos. Es nece-sario ubicarlos en las líneas de construc-ción, de manera que los dos lados de Ia carasean semejantes, sea cual fuere el punto de

vista.[,a próxima vez que estudiéis este libro,

fijaos en la lámina 5, en la que hallaréis unarepresentación simplificada cle la estructuraósea. Los detalles de la estructura ósea notienen mayor importancia, pero la formatotal sí la tiene. Denfro de ia forma debe-

mos ubicar las órbitas de los ojos, espacián-

dolos cuicladosamente a cada lado de la líneamedia. Colocaremos los dos pómulos unofrente a otro, y el puente cle la nariz cuyaparte superior toca ia línea media, extendién-dose a ambos lados de ésta en la base. Si-

tuamos el ángulo de la mandíbula y tiramosla'línea hasta el mentón. Toda cabeza hade construirse de modo que los rasgos se equi-libren en ú ünea media. La lámina O osmuestra Ia apariencia real y el lugar de loshuesos. Observad cómo en esos dibujos dis-cernís la construcción de todo el contornode la cabeza. Por mi parte, no me los ima-gino como contornos, sino como bordes deformas sólidas a las que se puede tocar. ¿Noos parece que esas cabezas se pueden agarrary son tangibles? Nuestro trabajo actual tie-ne como meta este resultado.

La lámina 7 muestra la acción de la ca-beza en su pivote en lo alto del espinazo yen la base del cráneo. Debemos recordar queeste pivote está en el interior del cuello y pordebajo del cráneo. No acciona como una bi-sagra sino con un movimiento de rotaciónsobre un punto que está algo atrás de la líneacentral del cuello. Por eso cuando la cabezase inclina hacia atrás, el cuello se encoge yaumenta algo de tamaño, formando un plie-gue en la base del cr'áneo. Cuando la cabezase inclina adelante, la laringe o nuez bajay se oculta en el cuello. En los movimientoslaterales, la acción de los músculos largos in-sertados detrás de las orejas y en el esternón,entre las clavículas, es muy importante. Atráshay dos fuertes músculos insertados en labase del cráneo que facilitan los movimientosposteriores. Para colocar la cabeza correcta-


mente sobre el cuello se requieren ciertosconocimientos de anatomía que luego estu-diaremos.

Algunos artistas prefieren considerar lacabeza como si estuviese construída por pie-zas que se ensamblan y ocupan su lugar dan-do así la subestructura de la cabeza. Véasela lámina 8. Esto os ayudará especialmentepara sugerir la tercera dimensión, eI espesor,en vuestro dibujo. M,ry a menudo se dibujala cara sin relieve. Debemos considerar laredondez del morro, la unión de los dos ma-xilares. Como los dientes están ocultos porla carne del rostro, tendemos a olvidar supronunciada curva. Ésta es aun mayor enlos animales, para Ios cuales una buena den-tellada significa a menudo la diferencia en-tre vída y nruerte. Considerad los incisivoscomo cuchillas y los molares como moledo-res. Los colmillos, o lo que llamamos en elhombre caninos, son usados por los animalespara hincar o desgarrar. Para que recordéisla redondez de esta zona os basta morder untrozo de pan y luego estudiarlo. No dibuja-réis nunca más labios planos. f)ebemos re-cordar también que los ojos son redondos,aunque casi siempre los vemos planos, comohendiduras en una hoja de papel. Los ojos,la nariz, la boca, eI mentón poseen esta cua-lidad tridimensional, a la que no se puedesacrificar sin que toda la cabeza pierda susolidez.

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LAMINA 3. Lo cruz ¡r lo líneo medio determinon lo posición

Tomad Duestro ldpíz y bloc.Establecer la bola y el plano facial es sumamente importante. No ospreocupéis por los rasgos. Usaréis probablemente esta construcción du-rante el resto de vuestra vida. Estableced la cruz. Imaginad la construc-ción de todo el contorno de la cabeza, de modo que la mandíbula estésituada a media distancia en ambos lados de la cara. Recordad que losojos y los pómulos están debajo de la línea de las cejas. Las orejas sonparalelas a las líneas de las cejas y de la nariz. La cruz casi da unaidea de la cara abajo. Con este aproche dibujaremos la cabeza enteraen una postura.

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lÁmlN.q ¿. El estqblecimiento de to líneo medio

Empezad por situar los rasgos cuidadosamente.

Si habéis ejecutado la bola, el plano y sus divisiones, no os costará muchosituar los rasgos. No obstante, es imposible colocar adecuadamente unrasgo a menos de situarlo correctamente y en armonía con las líneas de

construcción de toda la cabeza. Todo artista experimenta inconvenientescon la construcción, pero no debe desanimarse por ello. El dibujo de una

cabeza depende de la construcción, como un edificio, un coche u otro

objeto tridimensional. La tarea del artista consiste en aprender a cons-

truir cosas tridimensionales en una superficie bidimensional. Debemos

considerar lo que dibujamos en su totalidad, y observar cómo se presen-

tan sus dimensiones desde nuestro exclusivo punto de vista. Representar

en tres dimensiones demanda conocimiento y estudio. Pero ese conoci-

miento no es más difícil que el requerido por cualquier otro campo de

estudio. Por grande que sea vuestro taletrto, debe ser secundado por eI

conocimiento si queréis hacer algo bien. Cuando Ia búsqueda del cono-

cimiento nos causa placer, la mitad de la batalla está ganada. La cons-

trucción no tiene por qué preocuparos; se la logra con Ia práctica.

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LAMINA 5. Estructuro óseo simplificodoEn este pr¡nto? un buen conocimiento de la estructura ósea nos facilitarála construcción de la cabeza. Aunque no vemos los huesos en detalle,debemos considerarlos como el armazón de la cabeza. Todos los puntosde división fe la cabeza no se relacionan con la carne, sino con los hue-sos. Es apaiente ahora la razón de haber elegido la bola y el plano comoaproches, porque nuestro aproche es eI cráneo mismo, simplificado yvuelto comprensible.

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LAMINA 8. construcción de lo cqbezq en piezos seporodossi consideramos la cabeza. como compuesta por piezas separadas ensam-bladas juntas, en los dibujos de la fila superior vemos la forma y launión de las piezas. observad la pieza redondeada donde se situarán loslabios. Denominamos esta parte del cráneo el "morro". Al dibujar laboca debemos acomodarla en la curva formada por los maxilares supe-rior e inferior y los dientes frontales. Demasiado a menudo se dibujala boca como si estuviera situada en una superficie plana. Los tres dibu-jos a la izquierda de la última fila muestran los labios y la estructuraque está debajo de ellos. El ojo debe estar también en su órbita, comose observa a la derecha. Los párpados operan como los labios, cerrán-dose sobre una superficie redondeada.

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CABEZAS DE HOMBRES

PLANOSHemos considerado al principio la cabeza

como si fuera redonda. Es lógico, porque es

más redonda que cuadrada. No obstante,uno de los últimos descubrimientos en artees que el exceso de redondeces termina poraburrir, y que Ia combinación de curvas yángulos produce una ejecución vigorosa rles-conocida por muchos antiguos maestros. Lasredondeces "empalagan" y no gustan a losartistas y críticos modernos. Aunque existenlas redondeces, como se ve en las fotogra-fías, esta clase de efecto nunca parece tenerel vigor de un dibujo o cuaclro en el que se

destacan los planos. Por eso la fotografía deuna cabeza jamás puede competir con unbuen dibujo en cuanto a la vitalidad de eje-cución. Según mi parecer el ideal se hallaentre los dos extremos. Un dibujo demasiadoanguloso tiene la apariencia de haber sidotallado en madera o piedra, con más durezade lo que requiere el tema. Por otra parte,un dibujo con demasiadas redondeces tienetal aire de suavidad y dulzura que parececarecer de estructura; todo es pulido y bri-llante. De los dos, prefiero el que tiene de-masiado carácter al que carece de é1. Losartistas hallaron que escuadrando los planos,suavizándolos sóIo Io bastante para librarlosdel efecto de piedra tallada, logran la solidezy la vitalidad sin llegar a los extremos. Essabido también que los planos achatados se

unen a cierta distancia sugiriendo un efectode redondez. Cuando observáis de cerca unaproyección en una pantalla, os sorprenderálo plana que parece la imagen. No obstante,si os alejáis, este efecto desaparece y las cur-vas ocupan su lugar. Lo cierto es que losmedios tonos que modelan una superficie sonmucho más delicados de lo que parecen ser, yesta verdad ha sido una bendición para lospintores.

Por ahora, sin embargo, dibujemos los pla-nos como los vemos en eI modelo. Por mediode estos planos interpretamos eficazmente la

verdadera solidez. Es mejor aprender a mo-delar la forma en su verdadera estructuraque omitir el modelado de modo que éstaparezca plana y sin relieve. Recordad queen un dibujo los planos deben destacarse mu-cho más que en un cuadro, ya que tratamoscon menos valores de contraste. Por ahorano nos ocuparemos de los valores, o "som-breado", como suelen llamarlo los legos. De-seamos conocer simplemente los planos quedarán la forma básica al contorno generalde la cabeza y cara. En otras palabras, que-remos cambiar las formas redondas por otrasmás macizas, porque ese emblocamiento con-fiere mucho máS carácter, especialmente alas cabezas de hombre. Fijaos en la lámi-na 9. Os aconsejo estudiar esta página cui-dadosamente para que esos planos se os gra-ben en la memoria. Son semejantes a losacordes con que se construye la música; sonfundamentales, y con ellos se puede construircasi cualquier cabeza.

Después de haber memorizado estos pla-nos, inclinad la cabeza e incorporad los pla-nos visibles? como se ve en la lámina 10.Partiendo de estos planos se llega a Iaperspectiva, como os lo demuestra la lámina11. Luego de dominar la construcción de labola y planos de la cara, el empleo correctodel espaciado y líneas de construcción y launión de los planos, habréis progresado mu-cho en el dibujo logrado de cabeza. Os seráposible entonces descubrir gran parte de lasdificultades que surjan y hacer la correcciónde vuestro dibujo básico. A menudo, luegode haber comenzado un retrato, eI artistadescubre después de días de trabajo que laconstrucción básica es errónea. Hay quecambiar algo, un ojo, Ia nariz o la boca, y elparecido o la expresión deseada no se logran.Un buen sistema para estudiar la construc-ción es eI de dibujar las líneas de construc-ción en un dibujo de cabeza de otra persona,viéndose así la colocación exacta de cada

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parte. IJna vez que habéis comprendido laconstrucción descubrís fácilmente si otra per-sona la domina. Algunos artistas muy ca-paces no saben construir correctamente ypierden así muchas horas en subsanar difi-cultades. Ningún "don" en el dibujo puedecompetir con un conocimiento cabal.

En las láminas 72 y 16 he ideado algo queos entretendrá. Nos tomaremos algunas li-bertades con la bola básica y los planos. Es

preferible abstenerse de copiar. Haremos al-gunos experimentos con tipos como antes pro-metí. Para conseguir distintos tipos podemosvariar las medidas ideales o comunes. Lastres divisiones de la línea media de la carapueden hacerse desiguales o exageradas. Lue-go cambiaremos la forma del cráneo y lasubestructura ósea. Os sugiero hacer experi-mentos con expresiones y caracterizaciones.Son interesantes y a veces sorprendentes loscaracteres que se consiguen variando el es-

paciado y las formas básicas. Es difícil antesde terminar conocer qué tipo se logrará. Porotra parte, ideando un tipo dado se puede lle-gar casi al resultado que se desea. Descubri-réis que sois capaces de dibujar cabezas con-vincentes, que casi poseen aspecto profesional.Os aconsejo probar con barbas, bigotes, cejasaltas o bajas, finas o espesas, narices grandes,

pequeñas, barbillas salientes, retraídas, ca-bezas estrechas, anchas, mandíbulas promi-nentes, etc. Pasaréis muchos ratos entreteni-dos. Quizá no os interesan las caricaturas,pero es divertido dibujar estudios de perso-nai, y lo haréis mejor de lo que habíais pen-sado. Observad la construcción y perspectivacon tanto cuidado como lo hacéis en cual-quier dibujo de cabeza, pero exagerad lo másposible. Un buen sistema de experimenta-ción es escribir antes una descripción de lapersona que deseáis dibujar, luego dibujad lacabeza que habéis descrito. Después, pedid a

alguien que os dé una descripción de una per-sona. Probadlo. Esta práctica os demuestraque podéis, en las primeras etapas de vuestroestudio, empezar a crear como si fuerais unilustrador. Contentaos ahora con delinear lacabeza, pero cread los tipos que os gusten.

Como ejemplo, vuestra descripción sería lasiguiente: "Juan es corpulento y huesudo.Tiene ojos hundidos bajo cejas hirsutas. Tie-ne huecos bajo los pómulos. Su nariz es gran-de, la mandíbula y la barbilla fuertes. Elpelo, aunque ralo en la coronilla, es tupidoalrededor de las orejas y en la nuca. Los ojosson chicos, oscuros, semejantes a cuentas.o'Tratacl ahora de dibujar a Juan con los datosque conocéis acerca de é1.

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LÁMINA 9. Plonos bósicos y secundorios de lo cobezo

Los planos de la cabeza deben aprenderse de memoria, porque nos dan

la base para dibujar Ia cabeza en Ia luz y en la sombra. Empezad con

los planos básicos (arriba, izquierda), y estudiadlos hasta fijarlos en

vuestra mente. Luego tomad los planos secundarios. Con esta serie de

planos se puede dibujar cualquier cabeza. La superficie varía con el

carácter individual, pero con los planos de esta página conseguiréis una

cabeza masculina bien proporcionada.

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lÁm¡Nl tO. Lo cobezo inclinodo

Los planos permiten mantener la construcción de la cara y de la cabeza

dentro de las líneas de construcción o de las divisiones de la bola yplanos básicos. Es más fácil dibujar el morro en todas suertes de posi-ciones inclinadas. La oblicuidad de las mejillas y el rectángulo redon-deado de Ia frente ocupan su lugar en las tres divisiones de la eara.Representando asi Ia cabeza emblocada, determinamos los ángulos en toda

la cabeza. Será nuestro primer paso hacia la perspectiva de Ia cabeza.

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HONIZONTE

LAMINA I l. Lo perspectivo en el dibuio de cobezo

EI dominio de la perspectiva establece Ia diferencia entre el aficionadoy el profesional. Todo objeto dibujado debe tener su horizonte, impli-cado si no representado en realidad. A la izquierda vemos los planosde la cabeza vistos por encima y por debajo del nivel del ojo. Si la cabezafuera tan grande como un edificio, la perspectiva Ia afectaría de lamisma manera que lo hace a éste. -,/

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LÁMINA 12. Lq voriedqd en et espoc¡odo creo distintos tipos

Para crear diferentes tipos y personas no debemos seguir las dimen-siones o divisiones básicas con demasiada fidelidad. Variando las pro-porciones de las tres divisiones de la cara lograremos distintos resul-tados. Existen miles de combinaciones posibles. Es muy divertido hacerexperimentos con ellas.

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LAMINA 13. Construid s¡empre en lo líneo medio

Al dibujar una cabeza recordad siempre que hay que equilibrar las for-mas en ambos lados de la línea media. Las partes óseas quedan fijasy la expresión se sitúa entre ellas. La mandíbula sólo se abre y se

cierra. La expresión recae en los ojos, mejillas y boca, con algunas arru-gas en la frente y en torno a los ojos. Se tratan ambos lados de modo

similar.

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tÁmlNl l¿. Creoción de cuolquier tipo deseodoNo existe yazón alguna para que no os toméis toda clase de libertadescon la bola y el plano. La variedad de tipos mencionada en la primeraparte del libro se logra simplemente construyendo una subestructur.aancha) cuadrada, larga, estrecha o como lo prefiráis. Tenéis ya Ia basede la construcción; probad ahora algunas variaciones.

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lÁmlNl lS. Se construyen distintos tipos voriqndo lq boloy el plono

Observad a la gente que conocéis y la que halláis a vuestro paso. Estu-diadla comprensivamente. Fijaos en las combinaciones creadas por lanaturaleza. Estudiad la línea del pelo hasta las cejas, luego la zona

media desde las cejas hasta la base de la nariz y finalmente hasta labase del mentón. Analizad la línea media del rostro; estudiad lo que

veis en ambos lados.

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LAMINA ló. lndicqción del corócter

conocida ya la forma en que las líneas de construcción están empla-zadas en la cabeza, analizaréis rápidamente caras y cráneos. Estudiadsiempre la conformación ósea y Ia ubicación de los rasgos. Luego bus-cad las formaciones carnosas en las mejillas, en torno a la boca y losojos. Esas formaciones son fácilmente localizables. Observad si los pó-mulos son prominentes y están acentuados por sombras debajo de ellos.Estudiad la nariz y la formación de las ventanas de la naríz,los labiosy los pliegues entre los labios y las mejillas. Seguid las formas a lolargo del mentón y en torno a la línea de la mandíbula. Estas caracte-rísticas generales, junto con la forma entera de la cabeza, importanmás que la delineación fotográfica de cada pulgada cuadrada de super-ficie. En esta suerte de estudios los ancianos son más interesantes quelos jóvenes, ya que las características han tenido ocasión de desarrollarse.

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CABEZAS DE HOMBRES

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El ritmo en el dibujo es algo que se siente.El ritmo debe estar estrechamente asociadoal diseño, y cada cabeza posee su diseño. Laslíneas se relacionan entre sí, armonizando uoponiéndose una a otra. El ritmo es la liber-tad en eI dibujo, libertad para expresar for-mas, no cuidadosa sino armónicamente. Elritmo es la mano que trabaja más con lamente que con el ojo, sentir algo antes queexpresar su aspecto. En eI dibujo el ritmose adquiere con la práctica como ocurre conel golf. Nadie os indicará cómo adquirirlo,pero a medida que tengáis conciencia de élos daréis cuenta de su presencia.

Describir el ritmo en el dibujo es como siel artista sintiera la forma simplificada de loque dibuja, mientras traza parte de é1, en suintegridad. Veis su mano balanceándose so-

bre el papel antes que el l.ápiz entre en ac-ción. Siente eI trazo antes de hacerlo. Elritmo no necesita siempre de las curvas. Lascurvas pueden oponerse al emblocado. El rit-mo es el acento donde éste es más necesario.Es más a menudo la sugerencia de la formaantes que el detalle estudiado de ésta. Aquíel artista deja nuevamente la cámara foto-gráfica, porque Ia cámara graba cada deta-Ile, y sólo estableciendo el ritmo antes es

posible captar esta cualidad fugitiva. El es-

pectador siente el ritmo en vuestra obra auncuando no puede definirlo conscientemente.Sentís eI ritmo en algunas escrituras mien-tras otras son temblorosas y garabateadas.

Algunas personas poseen un ritmo natu-ral; otras deben luchar para adquirirlo. Co-locad el lápiz en la palma de la mano. entreel pulgar y el índice en vez de tenerlo comocuando escribís con dedos rígidos y torpes.Balanceadlo sobre el papel, moviendo la mu-

ñeca y brazo y manteniendo los dedos inmó-viles. Se traza así una línea rítmica. Entre-nad vuestra mano para que dibuje en vez deusar los dedos. EI movimiento debe hacersecon todo el brazo y no con la punta de los de-dos. Trazad durante un tiempo grandes dibu-jos. George Brigman, el famoso maestro deanatomía, solía ilustrar sus clases dibujandocon un lápiz fijado en la punta de un palo decuatro pies. Algunos de sus dibujos de anato-mía eran cuatro veces más grandes de lo nor-mal, y eran hermosos.

El ritmo está en todas partes, pero debemosentrenarnos para verlo yreconocerlo. Podríadescribírselo como la línea más larga, recta ocurva, que podéis trazar antes que cambie ladirección del borde. Cabe más expresión enuna línea larga y recta que en una rniríadade pequeñas. El vuelo de una flecha es otroperfecto ejemplo de ritmo. Otro es el movi-miento del agua o las olas. El arco que trazauna pelota en el aire, la manera en que eljugador deja caer sus manos cuando coge lapelota, el movimiento de las formas en el pelode una mujer, todo eso posee ritmo. Lo llama-ríamos el ininterrumpido correr de la líneaque parece reflejar el moümiento de la manodel artista.

No os puedo decir cómo se adquiere, perocreo que lo lograréis. La torpeza es eI resul-tado de la falta de entrenamiento; el ritmo es

un entrenamiento organizado, o coordina-ción, quizá ambos, la unión del conocimientoy de la destreza. El ritmo es algo que nin-guna cámara o proyector os dará. Lo sen-tís, y lucháis para expresarlo, o no lo sentís.Balancead el lápiz sobre el papel para dibu-jar una línea libre. Nadie lo puede hacerbien la primera vez que prueba.

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IAMINA 17- Líneqs rítmicos de lq cobezo

Es interesante buscar las líneas rítmicas del rostro. 'Hallaréis líneas cur-vas o redondeadas que se oponen a líneas angulares o de emblocamiento.El emblocamiento ayuda a librarse del estrecho aproche fotográfico. Asíla cabeza parece dibujada, no calcada. Las curvas son encantadoras, perolas formas cuadradas poseen peso y solidez. Lograréis resultados felicescombinando las dos maneras en v€z de copiar el contorno exacto de cadafluctuación de una arista. De ese modo conferís emoción al diseño y almismo tiempo lográis una forma sólida.

CABEZAS DE HOMBRES

tA CABEZA COMÚN

Las medidas y las proporciones de las ca-bezas son variadas. No obstante, le será másconveniente aI artista recordar una escala deproporciones simplificada y construida'a basede términos medios para sus medidas bási-cas. La eabeza vista de frente cabe perfec-tamente en un rectángulo cuyo ancho tienetres divisiones y el alto tres y media. Estaescala deja algún espacio en el borde exte-riog de las orejas. La mitad de la medidade esas unidades nos dan el lugar de los ojos,de la nariz y nos ayudan a ubicar la boca, ysitúa también la línea de los ojos a mitad deIa división de la cabeza desde la cúspide has-

ta la base, como debe ser y como es en lamaryoría de las caras. Este método de medi-ción en unidades establece la línea del peloy las tres divisiones frontales de la cara. Lacabeza de perfil cabe exactamente en un cua-drado de tres unidades y media tle lado. Po-déis establecer vuestras propias unidades; loque importa son las proporciones.

Estas proporciones, como se ve en la lá-mina 18, se hallaron tras largo estudio y se

ofrecen como una sencilla y práctica escalade fácil empleo. Esta escala es muy con-veniente para el aproche de la bola y delplano.

tÁA lNl lg. Proporciones de lo cobezo mqsculinoLas proporciones comunes para una cabeza de hombre se dan aquí parael frente y el perfil. La escala se recuerda fácilmente. La cabeza tieneuna altura de tres unidades y media (optativo), casi tres unidades deancho (incluyendo las orejas), y tres unidades y media desde la puntade la nariz hasta la nuca. Las tres unidades dividen la cara en frente,nariz y mandíbula. Las orejas, la nariz, las cejas, los labios y la barbillamiden cada uno una unidad. Podéis dibujar ahora una cabeza del tama-ño deseado usando vuestras propias unidades de medición.

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3 UNIDADES DE ANCHO

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tÁl\ lNn I q. Dibuio de lo cobezo en unidodes

Aqui se muestra el empleo de la escala en la práctica. El círculo repre-senta la bola, y el ancho es el de la cabeza incluyendo las orejas. Lacara tiene un ancho de unas dos unidades y los ojos caen en las mitadesdel medio o en los cuartos de las dos unidades (observad el dibujo supe-

rior de la derecha). Esto coincide con las divisiones de la bola y del

plano con los que estáis ya familiarizados.

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CABEZAS DE HOMBRES

MúscuLos DE LA cABEzA Y RosrRoNo veo qué ventaja material reportaría al

artista conocer los nombres de todos losmúsculos y huesos de la cabeza, pero debesaber dónde están, dónde están pegados y su

acción. Importa saber que algunos múscu-los están ligados aI hueso por los dos extre-moq otros sólo al hueso por un extremo y a

bandas de músculos por el otro. Los primerossirven para mover Ia estructura ósea. Losúltimos mueven la carne. La lámina 20muestra los músculos y sus conexiones.

El más importante de la cabeza es el pocle-

roso músculo que cierra la mandíbula. Lopodéis sentir en el ángulo de la mandibula,debajo y iunto a la oreja. Se sabe que los acró-batas de circo suelen colgarse de la boca alextremo de una cuerda, sos+-eniendo así elpeso del cuerpo con la fuerza de la mandí-bula. También hay otro músculo pegado ala mandíbula que se extiende al costado delcráneo. Estos músculos posibilitan la masti-cación de los alimentos.

EI principio mecánico de los ojos y de laboca es maravilloso. Los dos son hendidu-ras en una capa circular de músculo. Si to-máis la mitad de una pelota de goma y cor-táis una hendidura en ella, sin forzar la go-

ma, la hendidura se cerrará por sí sola. For-zándola la abriréis fácilmente. La caída delpeso de la mandíbula abre Ia boca. Paraabrir la boca se requiere un esfuerzo cons-

ciente. Para cerrarla el esfuerzo es menor.Son muy importantes los músculos en for-

ma de cinta que abren los labios lateralmen-te, tirando de los ángulos de la boca. Son los"músculos de la sonrisa". Son los que re-dondean las mejillas contrayendo la carne.Cuando tiran hacia arriba y surge la son-risa, suelen suceder cosas extraordinariasque nada tienen que ver con la mecánica.Recordad que ésos son los "músculos de Iafelicidad". Están pegados a los pómulos 5'corren diagonalmente por las mejillas hacialos músculos en torno a los labios.

Observad los músculos que corren por loslados de la nariz soslayando los ángulos cle

la boca hasta la barbiila. Son los "músculosde la pena". Ligados por un extremo alhueso de la nariz y por el otro a la mandí-bula, tiran de los labios hacia arriba y abajo.Accionando por ambos extremos descubrenlos dientes del mismo modo que un animalmuestra los colmillos. Cuando os cepilláislos dientes accionan conjuntamente. Tiranhacia abajo cuando levantáis algo pesado o

cuando hacéis un poderoso esfuerzo muscu-lar, como la carrera. Redondean los á.tg,r-los de la boca, mientras que en la sonrisa laextienden y levantan. Tratad de asociar losmúsculos de la felicidad y Ia pena porquefundamentan la mayoría de las expresio-nes faciales. Las arrugas en los ángulosde los ojos son causadas por la carne de lasmejillas que se amontona debido al impulsoelevador de los "músculos de la felicidad".El engrosamiento de la mejilla causa tam-bién Ia arruga o pliegue de carne que se for-ma bajo Ios ojos al sonreír. Está más pronun-ciado en algunas caras que en otras. Como

los músculos de la felicidad tiran de cada

lado aI sonreír, las ventanas de la nariz se

abren y se hacen más evidentes, lo cual es

una de las cosas que a¡ruda a expresar la son-

risa en un rostro.El hoyuelo o línea'descendente que apa-

rece en la parte inferior de la mejilla al son-

reír es causado por el hueco que hay entre el"músculo de Ia pena" y Ia mandíbula. Conla edad esta depresión se hace más evidente.En los jóvenes es un hoyuelo.

EI resto de los músculos del rostro son Ioque podríamos llamar "músculos de lasarrugas". Hay uno en el ángulo interior deIa ceja cerca de la nariz. Este levanta la pun-ta de la ceja dando una expresión preocu-pada o ansiosa. EI "músculo de la pena"baja el ángulo interior de la ceja fruncién-dolo. Los dos "músculos de las arrugas"

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colocados encima de las cejas fruncen tam-bién la frente, ya que se contraen bajo lacarne estando unidos a ella.

Hay dos pequeños "músculos de las arru-

gas" en la punta del mentón. La depresiónentre estos músculos puede formar un ho-yuelo en medio de éste. Fruncen también elmentón en ciertas expresiones.

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IAM¡NA 20. Anotomío de lo cobezo

Cuando estudiéis los músculos del rostro, situaos frente a un espejo yexaminadlos cuidadosamente. Aprenderéis así y con la ayuda de estosdibujos mucho acerca de la expresión y de sus causas.Prestad atención a los músculos del cuello, porque generalmente se di-buja la cabeza sobre el cuello. Los dos músculos colocados diagonalmenteque hacen girar la cabeza están unidos al cráneo detrás de la parte supe-rior de la oreja, y al esternón, que está entre las dos clavículas, por abajo.Dos fuertes músculos unidos a la nuca debajo del cráneo mantienen lacabeza erguida o la inclinan hacia atrás. El propio peso de la cabeza

la hace inclinarse hacia adelante.En el dibujo de cabeza ayuda mucho conocer estos músculos.

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MUSCUTOS DE IA SONRISA

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PREocupActóN

LAMINA 21. Cómo funcionon los mrlsculos

Estos dibujos; aunque desagradables, son importantes para el artista siquiere conferir expresión a sus personajes. La sonrisa es muy impor-tante en el arte.comercial y en publicidail. Al ilustrar libros tendréisque dibujar una cara luriosa de vez en cuando, aunque la mayoríaserán caras agradables. No obstante, es mucho más fácil dibujar unacara inexpresiva que una feliz. Debemos evitar que la cara que deberíareflejar felicidad sea inexpresiva o haga muecas. Por lo tanto, estudiadesta página bien.

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LAMINA 22. Los músculos desde vqr¡os ongulos

Cuando conozcáis los músculos de la cabeza, tratad de colocarlos con

la cabeza en üstintas posturas. Inclinad y haced girar la cabeza yalinead los músculos para equilibrarlos en cada lado de la línea mediadel rostro. Os sorprenderá con cuánta facilidad ocupan su lugar en el

plan de construcción que habéis ya estudiado.

CABEZAS DE HOMBRES

Son pocos los artistas que poseen alg{rn co-

nocimiento de la anatomía de la cabeza o

del funcionamiento de los músculos. Si los

rostros carecieran de expresión no necesita-

ríamos conocer mucho acerca de este tema.

Se suele decir que podemos depender de las

fotografías para Ia expresién. En realidad,muchos artistas lo hacen. Opino que bastan

unas pocas horas de estudio para aprenderlos principios necesarios de anatomía, diga-

mos dos o tres noches. Ya que requiere tanpoco esfuerzo, ¿por gué no tratáis de apren-

der algo que os será siempre valioso?

Cualquier expresión depende de unos po-

cos músculos que están cubiertos por la car-

ne. Conocer la posición y función de los

músculos hace la diferencia eritre el trabajoa ciegas y el conocimiento. Una expresión

debe ser convincente, y es más fácil conven-

cer cuando conocéis lo que estáis haciendo.

Durante muchos años experimenté gran-

des dificultades en el tlibuio de la sonrisa.

Daba por sentado que los pliegues de Ia son-

risa empezaban en las ventanas de la nartz'

y bajaban hasta el ángulo de los labios. En

realidad los pliegues de la sonrisa pasan al

lado de los ángulos de la boca, la rodean yse insinúan hacia eI costado del mentón. Se

debe a que los labios descansan en una capa

ovalada de músculo y los pliegues se formanen el borde exterior de ésta. Los pequeños

músculos que nacen en la mejilla están uni-dos al borde externo de esta capa de músculoy producen los pliegues de la sonrisa. En al-

gunas sonrisas la acción de estos rnúsculos

redondea los ángulos de la boca en vez de

hacerlos más agudos. No me había dado

cuenta de ello en mis primeros estudios. Esta

experiencia me enseñó que hay que volvera empezar cuando uno se eqrrivoca.

Importa mucho conocer en la sonrisa có-

üx) se pliega la carne bajo los ojos' A veces

esos pliegues hacen la sonrisa más alegre;

otras no. Ignoro la razón. En ciertos ros-

POR OUE NECESITÁIS SNBER ANATOMíA PARA DIBUJAR CABEZAS

tros esta caraqteristica se da en grado pro-

nünciado, mientras en otros apenas se nota-

Es difícil hacer que estos pliegues parezcan

naturales y formen parte de la sonrisa en

vez de tener aspecto de bolsas. Esos pliegues

son más fáciles de pintar que de dibujartpuesto que en la pintura se emplean valores

claros, pero en el dibujo usamos generalmen-te un medio negro, v los pliegues se oscure-

cen demasiado. Ocurre lo mismo con las

arrugas que la sonrisa hace surgir en el án-

gulo exterior de los ojos. Si son clemasiado

oscuras parecen patas de gallo. Muchas son-

risas se malogran debido a que las líneas que

rodean la nariz son demasiado marcadas yoscu.ras, sugiriendo una mueca antes que

una sonrisa, o haciendo que la cara parezca

estar oliendo algo desagradable.

Otro dato valioso sobre la sonrisa es que

Ios dientes superiores se ven más que los in-feriores. Se descubren así mayor número de

diéntes y exponen una superficie más gran-

de. Los ángulos de los labios se retraen, ha-

ciendo aparecer un agujero o acento oscuro

en el ángulo de los labios' Los dientes nunca

deben llenar los ángulos como si estuviesen

junto a los labios en todo el largo de la boca.

La acción muscular estira y achata los la-bios, pero la curva interúa de los dientes

siempre existe y se evidencia aún más por la

sombra que hace el ángulo de los labios.

Hay que suavizar el tono de los dientes amedida que se alejan del frente de la boca'

Los más iluminados son los dos incisivos

frontales. Hay que evitar el modelado de-

¡nasiado exacto de los dientes, o trazar líneas

entre ellos. Se debe a que las líneas suelen

ser muy oscuras. Las líneas entre los dien-

tes son muy finas y delicadas. Es preferiblea menudo sugerir los dientes antes que dibu-

farlos en detalle, a menos de querer vender

dentifrico. Anders Zorn era un maestro del

dibujo de dientes en la sonrisa.

La lámina 23 muestra el mbcani3mo de la

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lÁmlNl zg- Mecqnismo de lo bocsEs casi imposible dibujar exactamente los labios y la mandíbula sin com-prender a fondo la acción del morro. Los principiantes dibujan la bocacomo si descansara en una superficie plana. Debe prestarse la debidaconsideración a la curva de la mandíbula haciendo resaltar al mismotiempo el volumen de los labios.

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MUY ABIIRTOS

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boca. El dibujo superior nos hace ver loshuesos desprovistos de carne. Debemos recor-dar que el m¿ixilar superior es fijo respecto aIresto de la cara, y todos los movimientos losprodur"e el maxilar inferior. La curva de losrl: ri.es superiores no cambia y sólo la afectael punto de vista. Cuando el maxilar infe-rior cae, la cara puede alargarse en unas dospulgadas. Cuando los dientes superiores einferiores se separan, no olvidéis compensarproporcionalmente la caída del mentón.Y, nuevamente, tened siempre presente lacurva del morro en torno de los labios.

La lámina 24 os muestra el verdadero as-

pecto-de los ojos. Tendemos a considerar elojo como algo redondo (el iris) colocado so-

bre algo blanco (el globo del ojo). Hasta queno analizamos la estructura no vemos cómoIa esfericidad del globo del ojo afecta los pár-pados. . Se debe ello a que sélo vemos pocomás de la cuarta parte del globo del ojo. PeroIa curva del globo del ojo es muy evidente deun ángulo a otro de los párpados. Un ojo sinpárpados, claro está, tiene aspecto desagrada-ble, pero debemos colocar los párpados comosi descansaran sobre una superficie esférica.Los párpados operan casi exactamente comolos labios. Excepto en Ia vista de frente delrostro, el dibujo de un ojo nunca es el dupli-cado exacto del dibujo del otro. Cuando eliris de un ojo está en el ángulo interior, el delotro está en el exterior. El cristalino produceuna ligera protuberancia que se desplaza ba-jo eI párpado superior. Considerad los ojoscomo si fueran dos bolas que accionan jun-tas unidas por un palo. Al hacer girar elpalo, los ojos giran también. Considerad lospárpados como las cubiertas de las dos bolas,en principio como eI dibujo del ángulo infe-rior a la derecha de la lárnina 24,. Dibujadmuchos ojos, primero separadamente, luegopor pares. Recortad algunos dibujos de ojosy copiadlos.

Al estudiar las bocas de la lámina 25, con-siderad por el momento los labios y dientesseparadamente. Dibujad esas bocas y, fren-te a un espejo, tratad de dibujar vuestraboca. Moved los labios.,Inclinad la cabeza

HOMBRES

variando eI ángulo. Observad que los dien-tes no se destacan por las líneas que los se-paran sino arriba por las encías y abajo porlas zonas oscuras. Es fácil dar demasiadaimportancia al detalle en los dientes, de mo-do que parecen no pertenecer a la boca.Dientes que resaltan demasiado pueden es-tropear una buena cabeza.

En la lámina 26 se ven narices y orejas.La perspectiva y el punto de vista afectantanto la nariz y las orejas como los labios.En otras palabras, se las ve según el ángulodesde el cual se las observa. Por eso es tanimportante establecer el punto de vista de lacabeza antes de dibujar cualquier rasgo.Cuando se dibuja ante modelo importa nocambiar la postura cle la cabeza mientras se

dibujan los distintos rasgosz si no el dibujoquedará fuera de perspectiva. La nariz debecolocarse en las líneas de construcción de lacabeza entera y encima de Ia línea media, oquedará mal. La nariz y las orejas deben di-bujarse juntas, de modo de establecer sus re-Iaciones. La oreja es muy diferente véase defrente, de perfil o de atrás. Cuidad que lanariz esté en ángulo recto con la línea de losojos y ceño. Cuando las cejas están ladeadas,lo está también la nariz; en efecto, lo estátoda la cara.

La lámina 27 nos muestra algunos ejem-plos de rostros que sonríen y ríen. Aunqueesos dibujos están reducidos a líneas, se evi-dencia la acción de los músculos. La sonrisallamada de ángulos agudos se ve en el di-bujo de la parte superior de la derecha. Lacara en la mitad de la fila superior y las deIas filas inferiores muestran risas de ángulosredondeados. Esto nos lo enseña el tema,pues un ángulo redondeado mal dibujado se

convierte fácilmente en mueca. La sonrisarequiere un estudio exhaustivo. Se aprendemucho frente al espejo.

En la lámina 98 hay algunos ejemplosque os mostrarán cómo accionan los múscu-los del rostro en distintas expresiones. Laacción de los labios cambia mucho. La ma-yoría de las expresiones se originan en laboca. Para conferir distintas expresiones a

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sus caricaturas los caricaturistas emplean elespejo, ya que les es más fácil asumir cual-quier expresión que explicárselas a un mo-delo.

Cuando utilicéis el espejo observad única-mente lh acción de los músculos; no tratéisde buscar vuestro parecido. El espejo faci-lita mucho el trabajo del artista; tiene siem-pre una cabeza y manos a su disposición.Con dos espejos colocados convenientementese obtiene una vista de perfil o de tres cuar-tos, o se ve la mano izquierda como la dere-cira o viceversa.

Para obtener distintas expresiones, con-

viene tomar fotografías. Podéis tomarlas de

vuestro rostro reflejado en el espejo y conse-

guir así diferentes expresiones para vuestrofichero. No me gusta eI artista que conviertesu máquina en muleta, pues sostengo que unhomhre consigue mejores resultados con su

propio dibujo que por medio del calco, elpantógrafo, el fotóstato o la proyección. Exis-ten en las fotografías distorsiones que suelen

aparecer en u¡n dibujo copiado de ellas, a


menos de tratarse de un dibulo hecho a pul-so, y a veces sucede lo mismo. Creo que es-

tas distorsiones se deben a que vemos con dos

ojos, mientras la cámara sólo tiene uno. Ladistancia a que está la persona de la cámaratiene también mucho que ver. Copiad unafoiografía y os daréis cuenta de ello. Vues-

tra maestría se pierde por más que os esme-

réis en eliminar el aspecto fotográfico.En la lámina g9 se ven tipos y diferentes

expresiones. Me he tomado muchas liberta-des al crearlos. Es un buen ejercicio crearun tipo y luego hacer varios dibujos mostrán-dolo en diferentes expresiones. Hacedlo son-

reír, fruncir el ceño, reír, con aspecto preocu-pado o como os parezca mejor. Os diverti-réis mucho y al mismo tiempo aumentaréisvuestros recursos artísticos.

En la lámina 30 se analiza el rostro paramostrar las causas estructurales de las dis-tintas protuberancias y líneas. IJna vez que

lo habéis'comprendido, podéis aplicar vues-

tro conocimiento dibujando las personas de

distintas edades que hay en la lámina 31.

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LAMINA 2ó. Construcción de lo noriz y de los ore¡os

La apariencia de la nariz y de las orejas se ve afectada por el punto devista desde el que se dibuja. Es más.importante emplazarlos en posicio-nes correctas en Ia construcción de la cabeza que dibujarlos detallada-mente. La forrna de la nariz y orejas suele variar mucho, pero no así

su construcción básicá. Las ventanas de la nariz deben situarse aI mismonivel en la linea que corre desde la base de la nariz hasta la de la oreja.Es conveniente practicar el dibujo de nariz y orejas desde todos los ángu-los hasta familiarizarse completamente con su emplazamiento en cual-quier posición de la cabeza.

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LÁMINA 28. Expresiones voriodos

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LAMINA 30. Anólisis de los corocterísficos focioles

No es difícil recordar el tamaño, forma y colocacién de los músculos delrostro. Si lo hacéis así, identificaréis en adelante las lineas, protube-rancias y salientes del rostro. Como fuentes de información son prefe-ribles los anciaúos que los jóvenes, ya que con la edad se desarrollanmás líneas y arrugas. Debemos aprender a separar las arrugas levesde las líneas faciales. Las arrugas leves se producen por la retracción dela carne entre los músculos, mientras las líneas son causad,as por losbordes de los músculos mismos. Las arrugas leves se dibujan o pintanraramente, ya que cubririan toda la cara con una red de pequeñas líneas.Son mucho más importantes las formas y los grandes pliegues o líneasque se encuentran entre ellas. Hay los grandes pliegues de las mejillas,los que están en torno a la boca, y los de encima y debajo de los ojos.Los músculos son muy pronunciados en la cabeza masculina. Cuandohablamos de una cara robusta, nos referimos sobre todo a los músculosy la estructura ósea. Sólo en una expr€sión con las cejas levantadas de-ben preocupartros las arrugas de la frente. Casi siempre podemos dejarde lado las arrugas y concentrarnos en las líneas, huesos y formas blan-das de la carne bajo la superficie. Tened la seguridad de que cuantasmás arrugas eliminéis, más éxito tendrá vuestro dibujo. Recordad quelas arrugas no aparecen como líneas negras en la cara, sino como d.eli-cadas líneas de sombra que sólo son visibles de cerca. Por eso se puedeneliminar sin estropear el parecido. Los pliegues más profundos se vendesde cierta distancia, como también las sombras de los planos de lacabeza. Nunca dibujéis una cara que parezca un mapa o una red dearrugas.

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LAMINA 31. El dibuio de rostros de diferentes edodes

Se envejece fácilmente una cara agregándole la forma de los músculosadelgazados y los pliegues que se forman entre ellos. Los pómulos, losángulos de la mandíbula, y el hueso del mentón se destacan más con elcorrer de los años. Los cartíIagos de la nariz y de las orejas parecenagrandarse a medida que envejecemos. Los principales cambios tienenlugar en las mejillas y en torno de la boca y de los ojos. La carne cedea los costados del mentón y a los lados de la mandibula. se formanbolsas debajo de los ojos y líneas más profundas en los ángulos. Loslabios se vuelven más finos y sumidos, de modo que la línea de éstosse hace más recta. Se forman líneas que bajan desde los ángulos de laboca hasta el costado del mentón. La carne que está por encima delos párpados cae y las cejas parecen acercarse al puente de la nariz.IJnas cuantas líneas profundas se desarrollan a Io largo de la frentey entre las cejas. Estas suelen trazarse débiles, sin destacarlas dema-siado. EI pelo, desde luego, se vuelve más ralo, desplazando Ia línea delcabelloo y en la coronilla el espesor del pelo es mucho menor. No obs-

tante dibujamos la cabeza empleando la misma construcción básica.

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CABEZAS DE HOMBRES

TONOPasar de la línea aI tono representa para

nosotros un gran adelanto, porque el tonoes el efecto de la luz en Ia forma. Aunque eldibujo no demanda la sutileza'de tono de Iapintura. debemos siempre considerar las re-laciones que existen entre los valores. Es

más conveniente iluminar al principio eltemu con luz fuerte o elegir un tema cuyassombras y luces son sencrllas. Las sombrasson en realidad figuras que debemos dibujar,figuras que aparecen en Ia superficie de laforma, de modo que debemos considerar am-bas: la figura de Ia forma en sí y Ia figurade la sombra sobre ella. Por lo tanto cuidadde que las luces y sombras sean muy senci-llas. Empezad con una sola fuente de luz,Luegor'podréis introducir la iluminacióndesde atrás, pero no empléis nunca dos lucesque iluminan la misma zona. Esto crea unailuminación falsa y asimismo una forma fql-sa? pues la forma existe sólo en función dela luz, del medio tono y de la sombra. Si nohubiera luz, no veríamos ninguna forma.

Con iluminación difusa, vemos la formacomo si representáramos únicaÍnente eI con-torno. Si la luz viene de todas direcciones,la forma se achata, porque eI alejamientode la fuente luminosa origina los medio to-nos, las sombras y las sombras proyectadas.Llamamos sombras proyectadas a las que

" caen sobre otros planos, como la pared o enel cuello debajo del mentón. Las sombrasproyectadaS tienen bordes propios, que de-penden de la dirección de la luz. Se dife-rencian de las sombras ordinarias en que enestas últimas la forma se ha alejado tantoque la lwz ya no puede alcanzarla. En unaforma redonda hay un medio tono antes dellegar a la sombra, y el medio tono se mez-cla con la sombra. En una forma cuaclradao angular la sombra sigue netamenie el bor-de que obstruye eI paso de la luz o contornealas partes que la luz no puede tocar. BajoIuz brillante, la nariz proyecta una sombra;

las mejillas, más redondeadas y cuya curvaes gradual, mezclan la sornbra con la luz.

Esta mezcla de luz en la sombra hace todala diferencia entre un buen dibujo y unomalo. Si el borde de la sombra se gradúa ose mezcla demasiado con la luz, el dibujopierde carácter; si no se lo mezcla bastante,el dibujo se vuelve duro. Para juzgar acerta-damente es bueno preguntarse: ¿sigue evi-denciándose el plano o no? Si habéis suavi-zado el borde de tal modo que el plano se

pierde, el dibujo adquiere aspecto suave, fo-tográfico. Por eso, cuando se copia de foto-grafía deben establecerse los planos que noson aparentes.

Al dibujar pianos, es conveniente sugerirla dirección del plano mediante la direcciónde la línea, sin cambiar los valores (véase

lámina 34). Debido a ello, un dibujo mues-tra solidez mientras una acuarela o un óleopierden esta característica. Este principio se

usa eficazmente en el dibujo a pluma ha-ciendo que lgs trazos sigan la dirección tlelplano. Pueden emplearse en otros casos zo-

nas que no sean de tonos uniformes.Aconsejo aI lector que estudie atentamen-

te la lámina 33, pues considero que esta pá-

gina es una de las más importantes dellibro. Los dibujos de esa página abarcanprácticamente toda la materia de estudioofrecida en este libro. Nos muestra el plande construcción, la anatomía, los planos yel acabado del dibujo de una cabeza.

Después de haber estudiado cuidadosamen-te esta página, buscad algunos temas pro-pios. Realizad en dibujos separados de acuer-do con vuestras ideas, las proporciones correc-tas, la anatomía y los planos de una cabeza.

Aprenderéis más practicando así que co-

piando centenares de cabezas de un libro.Os señalará las lagunas que aun existen envuestro conocimiento. Luego de haber rea-lizado de manera satisfactoria las distintasetapas de estos dibujos, pegadlos en una car-

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tulina y colgadlos en vuestro taller como re-cordatorio. Si los habéis hecho convincentes,serán vuestro orgullo. Interesarán a todos,porque a través de ellos habréis afirmadovuestro conocimiento con seguridad. Os ser-virán para que recordéis las cualidades quedeben entrar en una cabeza bien dibujada,pero que no pueden mostrarse en un dibujosin señalar antes cada etapa. En el. dibujoterminado creo que realizaréis cuanto os ha-béis esforzado y espero que ello os conven-cerá de que el dibujo de cabeza representamás que la simple copia.

Las láminas 35 a 39 os facilitarán la reali-zaciín técnica, aunque creo que debe dejarsela técnica aI propio estudiante. Los proble-mas de proporciones, anatomía y planos son

fundamentalmente iguales para todos, perolas soluciones técnicas de esos problenlas son,

en gran parte, asunto individual.Desdichadamente, Ios estudiantes no tie-

nen a su alcance buenos ejemplos de dibujo


de cabeza; se debe ello a los pocos libros queexisten sobre ese tema.

En la última década fueron escasos los bue-nos artistas que publicaron con regularidadsus obras, y además la habilidad para el dibu-jo de cabez.a de muchos artistas queda desvir-tuada por su empleo de los medios. Me es

grato señalar la obra de William Oberhardt,quizá el único en el dibujo de cabeza. Es-

pero que el lector tenga la fortuna de hallarlos pocos dibujos suyos que fueron publica-dos. Las escuelas inglesas han producidomejores ejemplos de dibujo de cabeza que lasde los Estados Unidos. Creo que ello se debea que el joven artista americano copia defotografías antes de tener un verdadero co-nocimiento de la cabeza. Ofrezco los dibujosde este libro humildemente, ya que son mu-chos los artistas cuya maestría exced.e lamía, pero lo hago bobre todo por la carenciade textos sobre el tema. Os someto esperan-zado todo lo que he realizado.

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LÁMINA 32. Modelodo de los plonos

Para fundamentar el estudio del efecto de la luz sobre Ia forma, exami-nad la lámina 9 y haced un dibujo de los planos de la cabeza allí expli-cados. Os ayudará mucho para lo que sigue. Sólo podemos describir laforma sólida como aparece en la luz, los medios tonos y la sombra. Lasombra se oscurece a medida que la forma se aleja de la luz. IJna solaluz es siempre fáoil de dibujar, más luces cortan los tonos de sombra,haciendo que todo se complique. Pensad ahora en términos de zonasuniformes en tonos variábles, y olvidad completamente las arrugas deIa superficie.

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LAMINA 33. Combinqndo lo onotomío con lo construccióny los plonos

Esta página es una de las más importantes, ya que muestra las etapasdel dibujo de cabeza, desde la anatomía y la construcción, pasando porel esbozo, hasta llegar a los planos y al acabado final. Sería imposiblecomprenderlo sin un considerable estudio de las láminas precedentes,no sólo para copiar esta cabeza, sino para dibujar cualquier otra. Estu-diad esta página cuidadosamente? os servirá mucho como referencia.

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tÁfn¡Nl S¿. Lo construcción del tono con los plonos

En esta página vemos los planos tratados como superficies planas tenien-

do cada una su propio valor entre la luz y la sombra. Los planos muyclaros deben tener escaso tono y tienen que tratarse coll suma delicadeza.

Dirigiendo el trazq lograréis un cambio en el plano sólo con un ligero

toque de valor. Aumentaréis la solidez si hacéis que todos los planos

iluminados parezcan más claros de lo que son realmente, y los planos

en la sombra algo más oscuros.

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lÁr\ lt tl SS. Codo cobezo es un problemo distinto

Cada cabeza es un conjunto individual de formas, líneas y espacios.A causa de la variedad de cráneos y rasgos, se producen millones decombinaciones. Olvidad todos los rostros conocidos y concentraos en elque estáis dibujando. Acentuad en lo posible las formas individuales.Empezad dibujando personas y guardad esbozos y fotografías para lapráctica. No debéis calcar; sóIo dibujar.

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LÁMN¡' go. Tipos de personolidod

La personalidad en una cabeza surge de los músculos y huesos indivi-duales como nos lo muestran una construcción y espaciado cuidadosos'

Pero la belleza de un dibujo depende siempre del moclo de usar Ia línea

y el tono y de la interpretación de la luz y la sombra sobre las formas.

Experimentad según vuestro gusto y desarrollad vuestro aproche y téc-

nica. A veces un estudio inacabado es más atractivo que el dibujo com-

pletamente realizado.

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LAMINA 37. Hombres sonrientes

Las sonrisas que irradian felicidad son de difícil realización. Su inter-pretación es más fácil en un esbozo que en un dibujo tonal. Si os ganáisla vida con el dibujo de cateza os conviene practicar sonrisas de recortes,ya que es difícil que un modelo sonría durante largo rato. Observadparticularmente las formas que rodean los ángulos de la boca y las delas mejillas.

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LAMINA 38. Hombres de mós'edqd

Los rostros de hombres maduros ofiecen al arüsta 'más "agarre" paralas formas y líneas. Observad, sin embargo, que en los rostros de esta

página se eliminó Ia mayoría de las arrugas superficiales, dejando única-mente las líneas y formas principales. Se obtiene la impresión de edad

sin las arrugas incidentales e insignificantes.

LAMINA 39. "Cqrqcterizoci6n"Aquí se cornbinan la iluminación, la expresión y construcción. Se tratade la "caracterización", la expresión que adquiere un rostro en un mo-mento dado. En realidad la expresión no es más que la distorsión de lasformas,relajadas de la cara. Esa distorsión causa los movimientos de losmúsculos y el consiguiente cambio en la superficie. Por lo tanto, importaconocer cómo funcionan esos músculos (véase la lámina 21).

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Pena FrNEs de propaganda e ilustración de

revistas la maestría en eI dibujo de cabezas

femeninas da inmejorables resultados pecu-niarios. De todas las divisiones que compren-de el arte comercialn no existe ninguna tanlucrativa como ésta. Esta habilidad abre laspuertas de las agencias publicitarias, de laseditoriales, de los fabricantes de almana-ques. Es mucho más fácil vender retratosque cuadros terminados, ya que eI precio es

muy inferior. Dibujos puestos en un bonitomarco, pueden colocarse en cualquier sitio,mientras que los cuadros' por regla generalse cuelgan encima de la chimenea de la sala.La mayoría de los hombres prefiere un di'bujo bien logrado de su mujer o hijos a uncuadro elaborado. Afortunadamente, el ar-tista puede realizar esos dibujos sin gastos,

empleando menos tiempo que para un cua-dro, perrnitiéndole así que sus precios guar-den armonía con el presupuesto normal de

una familia. Existen posibilidades en el di-bujo de retratos que no deben desecharse.

Es un trabajo agradable. Puede hacerse a

ratos perdidos y es remunerador. Si hacéisestudios para una familia, otras pueden inte-resarse. Esos estudios son cuadros muy atrac-tivos para rincones íntimos, vestíbulos, ofici-nas y otros lugares donde el moblaje no es

lujoso. A casi todas las madres les agradatener un esbozo de sus niños. En este país

hay muchos artistas que se hacen de un buenpasar con el dibujo de retratos. Los preciosfluctúan generalmente entre 50 y 150 dóla-res, y a veces más, lo cual no .es mal nego-cio para unas pocas horas de trabajo. Estos

bosquejos se pueden también hacer de es-

tudios fotográficos, retocándolos con la pe-

ricia y el conocimiento adquiridos personal-mente.

En pl dibujo de cabezas femeninas em-plead una técnica suelta y libre para repre-

sentar el cabello. Generalmente los planossimples son mucho más efectivos que la re-presentación fotográfica de cada mecha o

rizo- Otra cualidad importante, que señaléantes, es el efecto de emblocamiento. La cá-mara registra todas las redondeces, el artistave los ritmos y ángulos.

Por alguna extraña razón se tolera mejoralgo de masculinidad en una cabeza de mu-jer que las redondeces y femineiclad en lade un hombre. Los conocedores de la modaprefieren a menudo un rostro enjuto, hue-sudo, de mandíbula angulosa, a los tipos pu-ramente femeninos. Quizá se deba a que unrostro huesudo armoniza mejor con la siluetadelgada de las revistas de modas. En cier-to

modo los huesos aparentes confieren máspersonalidad a un rostro de mujer, exacta-mente como Io hacen en el hombre. Tal vezIa mayoría de nosotros admira más la delga-dez que la gordura por ser más difícil lograr-Ia y conservarla. En todo caso hemos cam-biado sobre ese particular desde los días de

los antiguos maestros.

Todo eso significa que en eI dibujo de mu-jeres debemos seguir teniendo en cuenta losplanos, aunque no debemos marcarlos tan-to como en el de Ios hombres. La lámina 42

nos muestra en una postura igual eI contras-te de una cabeza de hombre con una de mu-jer. Observad que los planos se evidencianen ambas, aunque con mayor relieve en Iade hombre. Reparad igualmente que el tra-zado de la boca y la nariz es más delicado en

el dibujo de la mujer que en el del hombre.

Quiero recordaros también '¡ue la suavidady redondez se asocian fundamentalmentecon la femineidad, los ángulos con la rnas-culinidad. La manera en que lo subrayáistanto en un caso como en eI otro está influen-ciado por los sentimientos personales con que

encaráis vuestro tema. En la lámina 44. se

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muestra la.manera de aplicar el embloca-miento a la cabeza femenina.

Las láminas 45 y 46 nos muestran ejem-plos técnicos de cabezas femeninas que os

interesarán. En las láminas 47 y 48 se hanbosquejado efectos de redondez y angulari-dad. Os aconsejo hacer muchos esbozos se-

mejantes, ya sea ante modelo o copiando delas revistas.

Las láminas 49 y 50 tratan las caracterís-ticas del envejecimiento. En el dibujo demujeres de edad la gordura está permitida.A todos nos gusta una abuela redondita.

Es al dibujar mujeres maduras cuandovuestros conocimientos de anatomía son másevidentes. Las mujeres más jóvenes tratande ocultar la anatomía de su carar y les da-mos el gusto dibujándolas así. Pero tarde otemprano, los pliegues y las arrugas apare-cen. Podemos ocultar las arrugas, pero hayque dar la debida consideración a las formas.Nuevas formas se han desarrollado en las me-jillas; comienzan a aparecer los músculos

que están pegados a la carne o debajo de ella.Los huesos se hacen visibles, porque la carneya no.los cubre con igual firmeza. Se for-man,-bolsas entre los músculos por idénticasrazones. tr¿ Cáinp blanda forma pequeñasprq[ubefáncias y empieza a ceder hacia el

-".rñertón. Si somos compasivos no subraya-' r,gm$ demasiado el proceso de la edad, pero

si lo ignoramos completamente nuestro di-bujo peifugii_p"ersonalidad y parecido. Exis-te cierta belleza en la madurez y aun en lavejez. Pero la personalidad debe brillar a

través de ella, y no existe mayor gracia yencanto que el de una mujer anciana conpersonalidad, que ha dejado atrás la mayorparte de las debilidades y frivolidades de lajuventud. Que vuestros dibujos sean bonda-dosos, pero no inventéis. Un trazado carentecle sinceridad dañará vuestra reputacióí, yesto ha de importaros más que el dibujo decualquier cara del mundo. Estudiad el pro-ceso envejecedor, familiarizaos con todo loque ocurre en é1, y tratadlo con tolerancia.

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tÁmlNl ¿0. Construcción de lq cobezo femenino

Las proporciones totales de la cabeza femenina difieren levemente de las

de la cabeza masculina, pero la estructura ósea y muscular es más frágily menos prominente. En el arte comercial los tipos femeninos de man-díbula firme gozan de mayor preferencia que los de curvas redoñdeadas.

Las cejas de la mujer están algo más altas que las masculinas. La boca

es más chica; los labios más llenos y redondeados, Ios ojos algo más

grandes. No hay que señalar demasiado los músculos de las mejillas ymandíbula.

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úm¡,Nl ¿1. Esfobleced to construcción de codo cobezo

Es casi imposible dibujar una hermosa mujer si la construcción y colo-cación de los rasgos no son exactos. Que las ventanas de la nariz seanpequeñas y observad cuidadosamente el emplazamiento de la mandíbulay orejas. Para evitar resultados desagradables se debe emplazar y dibu-jar los ojos y la boca con perfección. Actualmente las cejas espesas estánde moda. Hace unos años se'usaba una línea. Personalmente me gustanIas cejas naturales, pero no me queda más remedio que seguir la moda.Se puede decir lo mismo del peinado. Buscad en el cabello los efectos de

masa antes que el detalle. La belleza del rostro depende de las propor-ciones; aprended primero las proporciones, luego estudiad vuestro temainüvidualmente. Las revistas de moda contienen mucho material de estu-dio y muestran peinados y maquillajes modernos. No dibujéis los labiosplanos. Que la iluminación de los labios sea exacta; si no es así puedecambiar la boca y toda la expresión.

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LÁMINA, 42. Los huesos y músculos son menos oporenles

en lo cobezo femenino

La anatomía fundamental de la cabeza de muchacha aparece arriba en

la página. Al dibujar una joven, es necesario que la anatomía no sea

aparente? aunque debemos conocer lo que está debajo para que la super-

ficie sea convincente. Al pie de Ia página mostramos una cabeza de mu-

jer y otra de hombre para compararlas. Observad que en la cabeza mas-

culina la coristrucción ósea y muscular es rnayor y que los planos se

evidencian más.

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LÁMINA 43. El enconio se hollo en el dibuio bósico

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LAMINA 45. Algunos cqbezos de iovencitos

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LAMINA 4ó. Mós cqbezos de iovencifos

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lÁmlNl ¿2. Esbozos

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LAMINA 48. Esbozos

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TAS CEJAS, PIENDEN NIIIOE-Z

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S€ FORA,IAN PL¡EGUES PERMANENTES

AQUI tA ESTRUCTURA ES AÚN FIRME

EI. CART¡IAGO DE TA NARIZ PIERDE NIIIDEZ

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tos tABlos YA No soN ttENossE FORMAN ARRUG4I IIGERAS

tA CA¡DA DE IA MEJITTA SE ACENTÚA

SE TORiIAAN PTIEGUES PROFUNDOS

tA CARNE CEDE DEBAJO DET MENTÓN

EI CABELLO SE VUETVE RAIO

tAS SIENES SE A}IONDAN

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tos Pói,tutos st vuErvEN EvtDENTEs

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proceso del enveiecimienio

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Trrnro porb, C*lezaó Jn R"l¿o

%rnro porfu, Coln'oo Jn R"[^Er, orsu¡o de bebés es en sí casi una rama delarte. El ilustrador y el artista comercial de-ben muchas veces incluirlos en bu trabajo.Son muy atractivos también para colocarlosen cuadros; cuando son logrados, a la mayo-ría de las familias les encanta poseerlos.

Comprendiéndola, no es más difícil dibu-jarla que cualquier otra cabeza y a veces másfácil. Se debe ello a que el artista se pre-ocupa más por Ia construcción y las propor-ciones que por la anatomía. El cráneo siguesiendo importante, pero los músculos están tanocultos que apenas afectan la superficie. Seve en las láminas 51 y 52, que las proporcio-nes difieren algo de las de la cabeza adulta.

En la cabeza del bebé la estructura óseaaún no se desarrolló completamente. Losmaxilares, pómulos y puente de la nariz sonmás pequeños. Por eso el rostro del bebé es

proporcionalmente más pequeño que el crá-neo, ocupando de las cejas para abajo sóloel cuarto de la superficie total de la cabeza.Los cartílagos de la nariz sobrepasan la es-

tructura ósea y el puente, redondeado, estájunto al plano de la cara; ello hace la nari-cita casi siempre respingona. El labio supe-rior es más largo, y el mentón, como no se

ha desarrollado, generalmente es retraído oestá por debajo de los labios.

Sólo el iris de los ojos está completamentedesarrollado, haciendo que éstos sean gran-des y prominentes. Parecen más separadosque los del adulto porque están en una ca-beza más chica. Los ojos juntos son desagra-dables en una cara de bebé y pueden estro-pear un dibujo. Sólo es posible estudiar losbebés cuando están durmiendo. En caso con-trario debemos basarnos en fotografías o enilustraciones de revistas. Los bebés se mue-ven constantemente, lo que no podemos re-mediar. Por lo tanto importa mucho recor-dar las proporciones generales o medias.

Cierto emblocamiento de los planos y aris-

tas agrega vitalidad al dibujo de un bebé.Las caras de los bebés son tan redondas ysuaves que si copiamos estas cualidades conprolijidad, eI efecto final pierde carácter.

Si os molestan las aristas de los planos enel dibujo de un rostro de bebé, probablemen-te se debe a que lo observáis de muy cerca.Retroceded algunos pasos antes de cambiar-lo. Maude Tousey Fangel, una de las másgrandes artistas de bebés, dibuja con vigorlos ángulos y planos. Mary Cassatt, la pin-tora impresionista y discípula de Dégasr po-see también estas cualidades.

En la lámina 53 vemos que la forma deuna cabeza de bebé se parece a una promi-nencia pegada a una bola. Las distanciasque separan los rasgos son cortas y la caraparece muy ancha. La primera construcciónde la forma básica debe tener ya esa encan-tadora expresiórr de bebé.

En los esbozos de la lámina 54, los ojosse sitúan en la mitad inferior de la divisióndel primer cuarto; las cejas en la línea supe-rior; los ángulos de la boca en eI tercero; yel mentón está algo más abajo de la línea dela cuarta división.

La lámina 58 muestra las cuatro divisio-nes en niños de tres a cuatro años. Observadque Ias cejas están algo arriba de la línea su-perior, y que la nariz, ojos, y boca están porencima de las líneas de división. Estos cam-bios aumentan algo la edad del niño. Enrealidad al agrandar el mentón, hemos alar-gado así la cara. Las láminas 55, 56 y 57muestran muchas cabezas de bebés, todasdibujadas con las proporciones precedentes,pero cuyo carácter es distinto a causa de lasligeras diferencias en el emplazamiento delos rasgos y en las relaciones del rostro conel cráneo. Aunque las proporciones varíanligeramente, los cráneos de bebés son distin-tos. En los bebés, como en los adultos, halla-mos cráneos bajos, altos, alargados.

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tÁ¡UlN.q, Sl. Proporciones de lo cobezo de bebé: pr¡mer oñoEn el cráneo infantil ocurren rápidos cambios desde el nacimiento hastael primer o segundo año. En la infancia el cráneo adopta su forma defi-nitiva. La forma original se debe a presiones prenatales y al grado dedureza del hueso. Después del nacimiento los huesos tienden a ajustarsea las condiciones que les son impuestas, el crecimiento del cerebro, la sol-dadura de los huesos en las fontanelas, dejados abiertos por la natura-leza para facilitar el alumbramiento. Los tipos raciales de cráneo sonheredados, pero el tipo individual se debe muchas veces a la casualidad.

El cráneo en el bebé es mucho más grande en proporción a la cara queen el adulto. La cara hasta las cejas ocupa un cuarto de toda la cabeza.Por eso los ojos están debajo del punto medio. Conviene para emplazar elrostro de bebé emplear los cuartos de punto. La nariz, los ángulos dela boca y el mentón coinciden casi exactamente con esos puntos.

A medida que la cabeza del bebé se desarrolla, la cara se alarga enproporción al cráneo, de cuyas resultas los ojos y las cejas se desplazanen altura. En realidad, el desarrollo del maxilar inferior lo alarga haciaabajo, y la nariz y el maxilar superior igualmente se prolongan. A causade esos cambios los ojos del adulto, y aun del adolescente están en lalínea media de la cabeza. Importa saberlo porque el emplazamientode los ojos en relación con la línea media es la manera más exacta deestablecer Ia edad de un niño. El iris está completamente desarrolladoen el bebé, I sü tamaño no aumentará; por consiguiente, los ojos pare-cen más chicos en el rostro adulto. No obstante, la abertura de los pár-pados se ensancha, y así vemos una mayor parte del globo del ojo en eladulto que en el niño.

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tÁmlNn SZ. Proporciones de lq cobezo de bebé: segundo y lercer oños

En los años segundo y tercero, los ojos están a mitad de camino de laparte superior del cuarto espacio que he designado con el número 1.

La nariz y boca parecen también haber subido, y las cejas están tam-bién'por encima de la línea media. Ahora los labios tocan la base d.el

tercer espacio. La oreja no llegó aún a la línea media. Sin embargo,la cara llena los tres espacios: de la línea del pelo a las cejas, de éstas

a la base de la nariz, de la base de la nariz a la base del mentón. Enrealidad estos tres espacios están aún condensados, y cada uno de ellos

crecerá más. Pero las proporciones se mantienen entre uno y otro mien-tras crecen. La oreja está aún debajo de la línea media horizontal. Obser-

vad la línea dividida en tercios en la mitad derecha del primer dibujo.Facilita en betÉs y niños emplear cuatro divisiones en vez de usar

las tres divisiones de la cara adulta. Aunque la cabeza es más pequeña,

los espacios que hay entre los rasgos son proporcionalmente más an-

chos. Los ojos están muy separados; el labio superior es más largo; el

espacio entre oreja y oreja parece muy ancho. Tendréis que lucharmucho con estas proporciones para que un bebé tenga aspecto de bebé

y no de viejito calvo. La boca de bebé está más cerrada cuando se relaja.Et labio superior se levanta en el medio y por regla general es saliente.

El mentón es pequeño y retraído, y muchas veces tiene debajo un plie-gue de gordurd. Las orejas de bebé son muy diferentes, algunas muypequeñas y otras grandes. Generalmente son redondas y parecen grue-

sas comparadas con la cara. Las cejas de bebé son claras y finas o casi

transparentes. Se ven mejor en los niños de pelo oscuro. La nariz es

casi siempre pequeña y respingonár I muy redonda. El puente de lanariz es redondeado por no haber tenido tiempo para desarrollarse. Las

mejillas son amplias y llenas.

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tÁl\^lNl SS. Construcción de lo cobezo de bebéPara dibujar un bebé pequeñito, txazad la bola y plano con el planofacial mucho más corto. Colocad las cejas en la línea media. Divididla cara debajo de las cejas en cuatro partes. Los ojos tocan la base d.ela linea de la segunda división. Los ángulos de la boca caen en la basede la línea de la tercera división y la barbilla está algo debajo de lacuarta división. La oreja está debajo de la línea media.

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LÁtrtlNl S¿. Esbozos de bebés

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,LÁMINA 55. Esiudios de bebésLas revistas están llenas de retratos de bebés, y son muy útiles parapracticar, por la imposibilidad de que un bebé se quede quieto et tiemposuficiente para que lo dibuje alguien no familiarizado con las p"opor-ciones. unicamente se pueden hacer esbozos rápidos. por eso los retra-tos de bebés se hacen de fotografías, como lo son los de esta página.

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LAMINA 5ó. Mós estudios de bebés

A medida que crece el pelo, los bebés aparentan más edad, aunque las

proporciones sóIo cambian ligeramente. A algunos bebés les crecen lar-gas pestañas, lo cual, con los ojos que son tan grandes y espaciados,

los hace muy atrayentes. Prestad atención a las cejas; mantenedlasdelicadas.

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tÁmlN,q SZ. Orros esrudios de bebésNo olvidéis que el puente de la nariz debe ser bajo y cóncavo y las ven-tanas espaciadas. Cuando el bebé no sonríe dibujad el labio superiorsaliente. Emplazad las orejas muy bajas y el mentón redondo y retraído.Las mejillas deben ser llenas y altas. Le agregaréis generalmente untono ligero con luz fuerte.

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tÁA,tlNn Sg. Los cuqtro divisiones de lq coro: tercer y cuorlo clños

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I. NIÑOS PEQUEÑOS

Cuorto porb, Co[n=oo Jn Tl¿^oo r Tl¡^oo

t. N rñosEsrÁ vrsro que ninguna rama de un artepuede reducirse a una fórmula sin poner en

peligro el arte mismo a que pertenece. Bus-

camos, desde luego, caminos y medios parallegar a un fin, y este fin es la perfección. Elarte, sin embargo, no es la justificación de

la perfección. EI arte no es siempre perfec-

ción. En realidad el arte es una forma de

expresión, y ésta no puede encerrarse en unafórmula, sino llevarse hacia una mayor sig-

nificación y verdad. La escultura africanaposee expresión y debido a ello es arte. Noes ciertamente la verdad como la conoce-

mos; es, qrizá, una verdad d.e mayor signi-ficación percibida por esos pueblos. Alcanza-mos la verdad por la simplificación y aunsubordinándole verdades menores. El deta-

lle es quizá una verdad menor sin significa-ción real. Cada pelo de una ceja es un de-

talle y una verdad menor, pero carece de

significación. Cada hoja de hierba es undetalle, pero nos interesan más la colina y el

sol que Ia baña.Al dibujar niños, guiémonos tanto por

nuestros sentimientos como por las reglas de

construcción y anatomía. La luz que se re:fleja en el pelo de un niño es quizá tan bellay sugerente como eI sol en la colina. Quizádibujemos el brillo de la picardía en los ojos

de un niño antes que la construcción anató-mica perfecta de ese ojo.

Es fácil absorberse de tal modo en los tec-

nicismos que se pierde de vista Ia finalidad.Lo técnico debe estar unido a lo espiritual,porque la técnica sin espíritu carece de sig-

nificado. Pero el sentimiento no puede tras-mitirse sin la técnica y los conocimientos que

la respaldan.Cada fragmento de un dibujo, cuadro o

cualquier otra expresión de Ia forma debe

ser parte integrante de un diseño. Las luces

PEQUEÑOSy sombras, las aristas, las contexturas y ma-teriales deben considerarse tanto del puntode visión del diseño y arreglo como de cual-

.quier otra cualidad. Al dibujar cabezas, las

formas del pelo, las sombras proyectadas porla cabeza y eI vestido ofrecen oportunidadespara el diseño. Las luces y sornbras sobre Iacara crean el diseño, bueno o malo, tengamosconciencia de él o no. La cabeza entera es

un diseño de formas gue armonizan.entre sí,

y es una obra maestra de diseño, tanto fun-cionalmente como artísticamente.

Me refiero a ello para que encaremos

nuestro tema con humildad y sepamos apre-

ciar sus maravillas. Para mí no existe nadamás bello y maravilloso en eI mundo que Iacabeza de un niño. La vida no lo ha mar-cado con cicatrices, ni Iíneas de ansiedad ofrustración; es una flor que surge del capu-llo, fresca e impoluta.

Si los niños no os conmueven, quizá noos conviene dibujarlos. No podéis dibujarlosefectivamente si estáis alejados de ellos emo-

cionalmente. Cuando el gozo no forma partede vuestra obra, ésta suele caer en el tecni-cismo.

Casualmente gran parte de mi obra se

refiere al dibujo de niños, y cuanto más me

dedico a ello, más me encanta. Representa

para mí verdades fascinantes que sólo he

estudiado superficialmente, y esto me ocurredespués de haber dibujado y pintado milla-res de cabezas de adultos. Ante el dibuio de

niños se abre un vasto y casi inexploradomercado. Necesitamos más dibujos de niñosy menos fotografías, tanto en publicidad co-

mo en nuestros hogares. No tiene por qué

descorazonarnos el hecho de que los niñosnunca se queden quietos. Copiad fotografías,elevando la calidad de vuestra obra hasta lamás pura expresión del arte.

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LAMINA 59. Proporciones de lo cobezo de niñoEn los primeros años de la niñez las proporciones son semejantes a lasdel bebé crecido. .Pero luego la cara se vuelve más estrecha y cabe enel cuadrado del dibujo visto de frente. Los ojos parecen más chicos; nocrecen mientras la cara lo sigue haciendo. Los ojos prominentes sóloquedan bien en los niños pequeñitos. La mandíbula y mentón del niñodel cuadro han crecido, haciendo que este último sea más prominente.El puente de la nariz es más alto, y la nariz algo más lar a, tocand.ocasi la base del segundo cuarto. Los labios tocan la línea de abajo deltercer cuarto. El pelo crece en edad muy temprana. Esto acentúa eltamaño del cráneo haciendo que la cara parezca más pequeña y aumen-tando el encanto del niño. Si el niño tiene pelo rizado, la madre sueledejárselo tan largo que lo vuelve ridículo. conviene por eso conocer eltamaño real del cráneo.

Es muy difícil que un niño se quede quieto; para dibujarlo, como ocu-rre con los bebés, es mejor practicar con fotografías y recortes. La orejadebe quedar a la altura de la línea media. La nuca de los niños parecemuy grande; se debe ello a que el cuello es débil y a que los músculosque los unen a la base del cráneo aún no se han desarrollado.

Es necesario observar que las ventanas de la nariz han crecido y queel labio superior es más corto. La oreja crece considerablemente duranteese período y el siguiente. según mi parecer las orejas han llegado a sucompleto desarrollo entre los diez y doce años. El espacio que mediaentre la nariz y la oreja es aún muy grande. Las pestañas son muylargas. El pelo tiende a cubrir las sienes.

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U,tt¡Nl OO. Proporciones de lo cobezo de niñoLas proporciones de la cabeza son prácticamente las mismas que las delniño. Los ojos de las niñas son más grandes y la mandíbula y mentónmás redondos. A menudo el pliegue del párpado superior apenas si seve sobre el ojo. Las líneas de contorno son generalmente más redondasen las niñas. saberlo ayuda para dar un aspecto más femenino a lacarita; el emblocamiento o las formas cuadradas confieren a los niñosaspecto más masculino. En las niñas la frente es más alta en edadtemprana que en los niños. Personas autorizadas pretenden que se debea que ciertas cualidades mentales se desarrollan más temprano en lasniñas que en los niños. Quizá se deba a ello una frente más alta yamplia. No lo sé. Lo único que sé es que la línea del pelo más bajahace que los niños parezcan más viriles, mientras una frente ampliahace que una niña sea más femenina. La manera de tratar el cabelloayuda mucho'para el dibujo de niñas.

No se debe dibujar la boca demasiado grande o demasiado negra enuna niña. Puede conferirle el aspecto de un adulto, o un efecto téatralque no conviene a los niños. El cuello de la niña es redondo y pequeñoen relación con la cabeza. El pliegue que hay entre el cuello y la man-díbula raramente llega a la oreja; está siempre algo por debajo. Ta¡n-poco es muy marcado. A menudo la parte superior de la frente es algoprominente. Los planos de la cara son redondeados, pero no hay queübujarlos con demasiada suavidad o parecerán fotográficos. Hay queemplear algo de emblocamiento para el cabello. La oreja es delicada ytoca la línea media. Las cejas son también delicadas.

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tÁmlNA Ol. Construcción de lo cobezq de niño

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IAMINA ó2. Consfrucción de lo cobezq de niñq

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LAMINA ó3. Estudios de niños

A veces en el dibujo de cabeza conviene combinar la iluminación deatrás, o alta de atrás, con la de frente. rmporta que dos luces no ilu-minen la misma superficie, pu€s en ese caso se producen sombras cru-za'das. Para la construcción del cabello hay que emplear el embloca-miento.

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LAMINA ó4. Estudios de niños

El modo de tratar el pelo tiene mucho que ver con el encanto de unaniña. Es probable que las trenzas nunca pasen de moda. La melenasigue siempre gustando y el pelo que cae suelto o rizado tiene sus pre-ferencias. En los óleos o dibujos coloreados, una cinta de color producemucho efecto.

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tÁ,UlNl O¡. Mós dibuios de niños

A medida que se progresa en el dibujo de niños, impresionan los distin-tos caracteres y personalidades que uno halla. Son visibles en los niñoslas mismas emociones y sentimientos que en los adultos, y se evidenciancon más libertad. Con el tiempo aprendemos a ocultar nuestras emo-ciones, a veces demasiado. Los niños .son más sinceros que los adultos.

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LAMINA óó. Mós dibuios de niños

Es mucho más fácil captar la expresión de una niña en un dibujo si antesse lo hace con una cámara. sus cambios de expresión son rapidisimos,y es imposible pedirle a un niño que guarde el mismo semblante largorato.

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II. NIÑOS EN EDAD ESCOLAR

CABEZAS DE NIÑOS Y NIÑAS

II. NIÑOS EN EDAD ESCOLAR

Esta sección se ocupa de niños en edad es-

colar hasta la adolescencia. Esta es una épo-ca de actividad y de crecimiento gradual,hasta la explosión de desarrollo que sucedeen la adolescencia. Es también la edad enque los hábitos y el carácter comienzan a

formarse y a mostrarse en el rostro. Podemosllamarla también la edad de las travesuras,porque las energías no se confinan única-mente al crecirniento y desbordan en la ac-tividad física.

Importa aprender a dibujar los niños deesta edad con una sonrisa, no sólo en la caraque dibujáis sino también en Ia vuestra. Casiel cien por ciento de los niños que se utilizanpara la publicidad deben tener aspecto activoy feliz. Por otra parte, a veces en el reposola cara de un jovencito suele ser muy bella.Os gustaría que los editores y los directoresde arte lo apreciaran más a menudo. Por lomenos en historias conmovedoras se puededibujar un niño que no sonríe. Pero en lapublicidad, sobre todo en la de los alimen-tos, se debe pintar a los niños extasiándoseante el producto ofrecido.

En esa edad los niños poseen un mundopropio. A menudo parecen estar bajo el im-perio de una revolución interna que se pro-duce contra Ia autofidad de padres y maes-tros por no tener aún bastante edad paracomprenderla. Recordad vuestros años deescuela. Cuando os preguntaban por quéhacíais esto o aquello, no se os ocurría con-testar: porque estoy harto rle tanta autori-

dad. A veces nos cuesta comprender anosotros los adultos por qué no nos hacencaso, y se debe a que exageramos nuestraautoridad.

Aunque consideramos esta edacl como lamás apta para aprender, olvidamos fácil-mente que gr an parte del conocimiento se

obtiene por medio de la experiencia y no porlos consejos. Todas las maravillas de la in-ventiva están al alcance cle la imaginaciónde los jóvenes. Si vuestro hijo desarma eldespertador, o deja tiradas vuestras herra-mientas, esto se debe a la sed de experienciassin objeto, y vuestro niño sería un idiota sino lo hiciera.

Al dibujar niños, o al fotogr:afiarlos, olvi-dad vuestra edad. Hay que buscarlos en supropio mundo y dibujarlos. Cuando un niñoos teme u os rehuye deja de ser él mismo, yno será un buen modelo si os interesa trans-mitir el espíritu de la niñez" Este espírituse ve en sus rostros sólo cuando están libres.Observad cómo cambian sus caras cuandoestán bajo la autoridad de alguien. No estoyen contra de la autoridad; sóIo señalo.queno es fotogénica, y eI resentimiento y el malhumor nunca aumentaron eI atractivo de uncuadro.

Por haber estudiado anteriormente las pro-porciones os bastará observar las láminas 67y 68 para saber cómo aplicarlas a los rostrosde escolares. Comprenderlas siempre ayuda,pero la verdadera finalidad no estriba en suestricta aplicación.

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LAMINA ó7. Proporciones de lq cobezo de niño en edod escolorLos niños de diez a doce años son más difíciles de dibujar que los niñosmenores o los adultos. A esa edad las características de la cabeza estánbien establecidas, y algunos niños ya tienen aspecto de adultos. peroexisten indicios muy seguros para indicar la edad de ese grupo. Los ojosya alcanzaron la línea meüa, y el espacio eue media enire la línea delpelo y la cúspide de la cabeza es de tres cuartos de unidad en vez demedia unidad como en el adulto. En el adulto la línea atraviesa los ojospasando por los ángulos exteriores, mientras en el niño casi adolescenteel ojo entero está por debajo de esta línea. La nariz está algo por en-cima del segundo cuarto en la mitad inferior del rostro. El labio infe-rior toca la línea del tercer cuarto.

El desarrollo de la oreja en el niño es notable. r,a boca pierde suaspecto pueril. Los dientes definitivos han reemplazado a los de lechey los maxilares se han desarrollado para contenerlos. Las ventanas dela nariz se desarrollan y los cartílagos se qnsanchan. El hueso del puentede la nariz se desarrolla con más lentitud y por esa razón muchos niñosguardan una nariz respingona bien entrados en la adolescencia.

Itsta es la edad de las pecas. Es también la edad de las travesuras yde la felicidad, como lo muestra la expresión. El cabello es rebelde; losincisivos parecen muy grandes. El frente de la mandíbula se desarrolla,mientras que el ángulo debajo de las orejas sólo'crece más tarde. unamandíbula ancha y cuadrada es el rasgo que produce más aspecto demadurez. si deseáis que un rostro tenga aspecto juvenil, redondead losángulos de la mandíbula.

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LAMINA ó8. Proporciones de lo cobezo de hiño en edod escolor

Las niñas parecen alcanzar la madurez antes que los niños en lo querespecta a las características faciales. Muchas niñas tienen astr)ecto

adulto en los primeros años de la adolescencia. Como lo mencioné ante-riormente, por regla general tanto la frente como la línea del pelo sonaltas. Las mejillas son más llenas y de frente hay más espacio entrelos ángulos de los ojos y orejas.

Es conveniente recordar que tratamos de tipos comunes. Existen siem-pre variantes y excepciones. En fotografías las niñas de diez a doceaños parecen mayores que los niños de la misma edad. A veces ello se

debe a que sólo vemos la cabeza y hombros: / no Ia cabeza en conjuntocon el cuerpo. En una niña de trece a catorce años la cabeza alcanzócasi el tamaño normal, mientras que el cuerpo aún no lo tiene.

Los labios llenos siempre confieren valor al rostro de una jovencita,y se deben preferir las curvas a los huesos. Las jovencitas tienen tam-bién pecas a esa edad, pero no hay que exagerarlas.

El dibujo de cabeza de grupos de esa edad requiere una larga prác-tica.

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tl¡ttlNl Og. Lqs cuotro divisiones: niños en "itd "r.olo,si os proponéis hacer ilustraciones para publicidad, o. si ésta es vuestraprofesión, conseguiréis buenos resultados dibujando niños y niñas. Granparte de la propaganda para alimentos se dirige a las madres, y hayprofusión de niños en esos avisos. Podéis copiar las cabezas de este libro,o buscar otras en revistas femeninas donde hallaréis excelente material.

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LÁMINA 70. Los cuotro divisiones: niños en edod escolor

En el grabado iüperior de la derecha se muestra el espaciado habitual'Interesa conocer cómo Ias diagonales se cruzan en una cabeza de niña.

Las diagonales que salen de los ángulos de los ojos se cruzan en un

punto en el centro de la base de Ia nariz y pasan también por los ángulos

de la boca. Las que salen del extremo exterior de las cejas tocan los

ángulos de la boca y terminan cruzándose en un punto en la base del

mentón.

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Um¡Nl Zl. Esbozos de niños en edod escolor

Estas cabezas, que están únicamente esbozadas, os serán probablementemás útiles que las acabadas. Existe algo inasible en las caras de joven-citos que se capta más con el sentimiento que midiéndolas. En el übujode jóvenes vale más dejarse guiar por los sentidos. De vez en cuandouna cara tendrá aspecto más viejo o joven de lo que habíais queridohacer. En este caso conviene buscar otro tema.

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¡.Ám¡Nn ZZ. Esbozos de niños en edod escolorEsbozad cabezas hasta que la edad y la expresión os satisfagan. Se pierdeel tiempo agregando el tono a una cabeza que no gusta. El tono sólopuede construir las formas ya establecidas. Si son equivocadas, el tonono podrá mejorarlas. A veces el bosquejo de una cabeza parece máslogrado que cuando se lo termina.

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III. ADOLESCENTES

Los adolescent-es nos procuran buenos te-mas para la ilustración de novelas, publici-dad y retratos. Como las proporciones de Iacabeza son casi iguales a la de los adultostenemos que volver al comienzo de este lit'ro,pero con mucha más comprensión.

En el dibujo de adolescentes, tanto de unsexo como del otro, hay que considerar aten-tamente la enorme variedad de tipos. En losmuchachos, las caras huesudas y musculosasse vinculan con los tipos átléticos. La activi-dad de los músculos produce cierta delgadez.Algunos muchachos crecen tan rápidamen-te que pierden su vitalidad; a otros no lesgusta el atletismo.

Ciertos tipos de adolescentes tienen cararedonda, miembros largos y pies y manosgrandes, se dejan caer en el primer sillónque encuentran y odian cualquier esfuerzo,particularmente las tareas del hogar. Porregla general esos adolescentes se vuelvenmás activos con la edad.

Como Ia mayoría de los adolescentes, tanto

CABEZAS DE NIÑOS Y NIÑAS

III. ADOLESCENTES

los muchachos como las muchachas, gozande buen apetito; si no hacen ejercicios tien-den a la obesidad. Afortunadamente, pier-den ese exceso de peso con el resurgimientode la energía, que ocrüTe al finalizar el cre-cimiento.

Estudiad los adolescentes con la mayorcomprensión posible. Recordad que en esa

edad tienen lugar las primeras emocionessentimentales, que es la edad en que la ur-gencia para diferenciarse de los padres llevaa las mayores extravagancias, tanto en lamanera de vestir como en la personalidad.Estudiadlos cuidadosamente para captar suespíritu, pues la juventud es más esquiva delo que uno cree.

Ahora que estamos completando nuestrosestudios de cabezas, os será provechoso re-pasar los capítulos que os habían costado mástrabajo. Debéis mostrar en los nuevos dibu-jos vuestros adelantos. Todo os parecerá másfácil, y vuestra práctica anterior os dará másconfianza

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IAMINA 73. Proporciones de lq ccibezo de iovencifoLas proporciones de la cabeza de un adolescente son casi idénticas a lasde un adulto, siendo las diferencias más bien cuestión de sentimiento.La estructura ósea se evidencia en los jóvenes, aunque no tanto comoen los hombres. No se ven líneas. La carne es firme y un tanto suave.Las mejillas son lisas sin que se noten los músculos. La mandíbula sedesarrolló mucho en poco tiempo. El puente de la nariz adquirió suforma definitiva. Como la mandíbr¡la y el cráneo han crecido, las ore-jas parecen más pequeñas en relación con la cabeza que en el niño.El cartílago de la oreja se evidencia bien; las orejas ya no son redondasy tienen lineas más angulares.

El pelo deja las sienes más descubiertas. Las cejas son más gruesas.Los labios han llegado a su completo desarrollo. La mandíbula crecióy adquirió su forma definitiva.

El único hueso que aun no está completamente desarrollado es elángulo de la mandíbula. Las investigaciones han demostrado que éstesigue creciendo hasta los veinte años o quizás más. Creo que tampocoel cráneo alcanza su crecimiento máximo hasta la madurez, aunque estecrecimiento no afecta perceptiblemente las proporciones de la cabeza.

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IAM¡NA 74. Proporciones de lo cobezo do iovencitoLa edad perfecta para las jovencitas es dieciséis años. Al llegar a esa

edad han perdido la torpeza causada por el crecimiento rápido, y todoes suave, redondo y hermoso. Como las jovencitas practican actualmentedeportes, sus caras son más musculosas que las de sus madres a la mismaedad. Pero la cualidad predominante es la juventud: el rostro carece delíneas, está llerro de frescura y vigor.

Esto es lo que importa más en el dibujo de jóvenes, pues las propor-ciones de la cara cambian muy poco entre los dieciséis y sesenta años.La rnandibula de una joven quizá se desarrolle algo, pero no lo bastantepara afectar las proporciones. Por eso el artista debe "sentir" la edadque quiere dibujar.

Importa mucho tener buenos modelos. Dibujar una hermosa jovensin modelo es muy üfícil, a menos de haber dibujado muchas catrezas,

y dominar completamente las leyes de la construcción básica. No creoque ningún artista famoso trabaje sin los modelos adecuados. Recordadque la belleza es asunto de proporciones perfectas y del emplazamientoperfecto de los rasgos. El ilustrador comercial tendrá que dibujar mu-chas hermosas jovencitas.

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tÁrU¡N.l ZS. Jovencitos

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LÁMINA 7ó. Jovencitqs

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QurzÁ No ExrsrA en el arte del dibujo nin-guna rama en que reine tanta confusión vdonde el material sea tan escaso como en Iaparte que se refiere a las manos. La mayoríade los inconvenientes se deben a que en vezde usar el_material disponible se lo busca enotra parte; pues en las propias manos se posee

toda la información necesaria. Tal vez nun-ca se os ocurrió pensar en ello. El dibujo de

manos debe ser en gran parte aprendido poruno mismo. La única ayuda que puede darel maestro es la de señalar los hechos quehalla en vuestra mano.

El estudio de las manos, aparte del co-

nocimiento de su construcción anatómica,consiste en aplicar la comparación de las dis-

tintas medidas. Los dedos poseen\ cierta lon-gitud en relación con la palma; los espacios

que median entre la juntura de los dedos son

proporcionados a Ia longitud del dedo. El an-cho de la palma guarda relación con su

longitud. La distancia que hay entre los nu-dillos de los dedos es mayor que la existenteentre los pliegues interiores. La longitud deldedo más largo desde su punta hasta el tercernudillo del dorso es la mitad de Ia longituddel dorso de la mano desde la punta de los

dedos hasta la muñeca. El pulgar casi llegahasta la segunda artibulación del Índice. Lalongitud de la mano'es casi igual a la delrostro desde el mentón hasta la línea delpelo. Esas medidas son relatiíamente fáci-les de tomar.

La mano es Ia parte del cuerpo más fle-xible y diestra; puede aferrar o adaptarsea cualquier objeto de un peso o tamaño razo-nables. Es esta flexibilidad la que causa másdificultades aI artista, pues la mano toma in-númeras posiciones. Sin embargo el princi-pio mecánico que pone en acción la manopermanece invariable. La palma, parte hue-ca, se abre y cierra; los dedos se pliegan inte-

riormente hacia la parte media de la palma.Las uñas son en realidad soportes rígidos delas puntas de los dedos y al mismo tiempofacilitan la prensión. Agarráis un alfiler conla punta de los dedos; levantáis un martillocon Ia palma y dedos. El dorso de la manopermanece rígido cuando los dedos presio-nan hacia atrás, como cuando se empuja.Por su adaptación a cualquier propósito Iamano es uno de los más maravillosos instru-mentos que conocemos. Ademas de ser'uninstrumento perfecto, está en más estrechacdordinación con el cerebro que cualquierotra parte del cuerpo. Gran parte de sus mo-vimientos están controlados por reflejos sub-

' conscientei; ejemplos de ello son la dactilo-grafía y la ejecución del piano.

El hombre adiestró sus manos mucho antesde educar su cerebro en el sentido cultural.

' El niño usa efectivamente sus manos antesde ser capaz de pensar. Agarrará una cerillaencendida antes de saber que puede quemar-se. La historia del progreso humano desde

los tiempos prehistóricos está estrechamentevinculada con la adaptabilidad de la mano.

. Se debe quizá al hecho de que las manosy sus movimientos requieren escaso pensa-

miento consciente el que nunca se consideródebidamente la posibilidad de dibujarlas.Observad vuestras manos, las veréis a la luzde un nuevo conocimiento. Fijaos cómo lamano adopta la forma que requiere un ob-jeto antes de agarrarlo. Para dibujar la manoen la acción de agarrar un objeto debéis es-

tudiar antes el contorno del objeto, Iuego ob-servar el ajuste automático de Ia mano a ese

contorno. Agarrad una pelota, un duraznoo una manzana y obseryad cómo vuestrosdedos se ajustan de antemano a esos objetos.

EI principio mecánico involucrado en esta

acción es muy importante para el dibujo dela mano. Sólo un conocimiento perfecto de

133


su acción nos permite dibujar una mano con_vincente.

El dorso de la mano se dibuja generalmen-te en tres planos: uno para la parte del pulgarhasta la primera articulación del índice; ylas otras dos cruzando en ángulo el dorso dela mano hasta la muñeca. En la mayoría delos movimientos el dorso de la manó se curvay ésta se reduce a estos tres planos. La palmaconsta generalmente de los tres bloques querodean el hueco de la palma; la base de lamano, la base del pulgar y la parte carnosadebajo de los dedos. T.os nudillos de los dedosy del pulgar deben estar en línea en el mo-vimiento interior hacia la palma de la mano,o cuando la mano está abierta en ángulorecto con la dirección de la columna deldedo. Debemos cuidar también de alinearlas uñas de modo que estén en la punta dela columna con la línea media de la uña quese extiende desde la línea media de la co-lumna del dedo. En caso contrario la uñapuede deslizarse alrededor del dedo sin quenos demos cuenta del error.

Seguid estudiando vuestras manos paraconocer cómo están hechas. Por ser muy pro_fundos los músculos internos no tienen igualimportancia que las formas externas. Losnudillos y la muñeca son las únicas señalesde hueso que vemos en el dorso de la mano.Si lográis dibujar la pahna de la mano en

un movimiento determinado, os será fácilagregar los dedos. Estudiad el largo cornpa_rativo de los dedos; recordad que el pulgarse mueve en ángulo recto en relación con losdemás dedos. No penséis que la mano esdifícil de dibujar. Es fácil equivocarse mien-tras no se conozca su funcionamiento. Cuan_do se lo domina el estudio cle la mano essumamente interesante.

Es muy importante recordar que la palmaes hueca y el dorso convexo. Las partes car-nosas están coloeadas de tal modo que un lí-quido contenido en el hueco de la mano nose derrama. La mano sirvió de taza al ho¡h-bre primitivo, y usaba las dos manos paracomer alimentos que no podía llevarse a laboca con una sola ÍroÍo; El músculo delpulgar es el más importante de la mano. Estemúsculo, trabajando con o en oposición a latensión de los dedos, da al hombre suficienteprensión para mantener su propio peso. Estefuerte músculo le permitió usar la maza, elarco y la lanza. I-a vida de los animales de-pende de los músculos de su man<líbula, perola del hombre depende de sus manos.

En cuanto habéis dominado la construc-ción y proporciones de la mano Oáminas77 a 85), os será fácil emplear vuestros co_nocimientos para dibujar las característicasespeciales de las manos de mujeres, bebés,niños y ancianos.

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lÁm¡Nn ZZ. Anolomío de lo mono

Observad el fuerte tendón que está unido a la base de la mano, y cómose agrupan los tendones en eI dorso de Ia mano para extender los dedos.

La acción de estos tendones es maravillosa, no sólo accionan todos losdedos juntos, ya sea para abrir o cerrar la mano sino que al mismotiempo controlan cada .dedo separadamente. Los músculos que accionanestos tendones están situados en el antebrazo. Felizmente para el artista,la mayoría de los tendones de la palma están hundidos tan profunda-mente que son invisibles. En los bebéb y en los niños los tendones deldorso de la mano están ocultos, pero son mlry visibles en la mano de los

adultos y ancianos.

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tÁl lNl Zg. Emblocomienro de lo monoLos huesos y tendones del dorso de la ma'o son superficiales; los de lapalma y del interior de los dedos están cubiertos por 1a carne. He emblo-cado estas almohadillas para que os familiaricéis con ellas. observadel extraordinario espesor del mrisculo del pulgar y de la base de lamano. En la base de cada dedo hay una armohadilla. Todas juntasforman una almohadilla en la parte superior de la mano. Las almoha-dillas de los dedos protegen los huesos. por ser esas almohadillas ple-gables aumentan la firmeza de la prensión, del mismo modo q.r" tusuperficie de rodadura del neumático de un automóvil se adhiere alpavimento. No hay almohadillas en el dorso de la mano, aunque laalmohadilla de la parte externa del meñique soporta golpes muy fuertes,especialmente con el puño cerrado, sin que la mano sufra.

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LAMINA 79. Proporciones de lo mono

Otra cosa importante en la mano es la curva que forma la distribuciónde la punta de los dedos y de los nudillos. Si se divide la palma con unalínea vertical, quedan a ambos lados dos dedos. El tendón del dedo

medio divide el dorso de la mano en dos mitades. Tiene también muchaimportancia el hecho de que el pulgar se opone en ángulo recto a losotros dedos. El pulgar se mueve hacia adentro y afuera, mientras losotros dedos se abren y cierran hacia la palma. Los nudillos de los dedosestán algo más arriba de sus correspondientes pliegues en la parte in-terna de los dedos. Los nudillos del dorso de Ia mano describen unaamplia curva, cerrándose ésta a medida que los nudillos se acercan bla punta de los dedos.

Se mide la longitud de la mano en relación con el dedo medic. Ellargo de este dedo hasta eI nudillo del dorso de la mano es algo mayorde la mitad de la longitud de la mano. El ancho de la palma es algomayor que la mitad interna de la mano. El índice llega hasta la uñadel dedo medio.. El anular tiene más o menos la longitud del índice.El meñique llega hasta el nudillo superior del anular.

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LÁt*lN,q gO. Construcción de lo mono

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Lnl\n¡Nl gS. Los movimientos de lq mono

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LÁMINA 84. Nudillos

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LÁMINA 8ó. Lo mqno femenino

La mano de mujer, como su rostro, difiere principalmente de la del hom-bre por tener huesos más pequeños, músculos más delicados y general-mente planos más redondeados. si se da al dedo meüo la mitad de lalongitud de la mano, por el lado interno, ésta será más graciosa y carac-terísticamente femenina. Aunque la mano femenina es delgada, la tena-cidad de su prensión es sorprendente. Las uñas largas, ovaladas, le aña-den encanto.

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LÁl\ltlNl gz. Dedos ohusodos

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LÁMINA 88. Reolizod muchos estudios de monosLa única manera de aprender a dibujar manos es hacer muchos, per.omuchísimos estudios de ellas. En la mano, más que en cualqui". otmcosa, el espaciado exacto es esencial. Debéis hacer que los dedos se colo-quen €n la palma según la posición de la mano. La mano nunca se verecta y chata. observad cuidadosamente los espacios que hay entre losnudillos. A menudo la posición requiere el escorzo, como se ve en lasláminas 82 al 85.

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úl\n¡Nl eP. Lo mono de bebé

La mano del bebé representa un estudio en sí. Lo que la diferencia de

la de los adultos es que la palma es relativamente más gruesa en rela-ción a los deditos. El músculo del pulgar y el de la base de la mano sonrelativamente muy fuertes. La fuerza de la prensión en el bebé es capazde levantar su propio peso. Los nudillos del dorso de la mano están hun-didos en la carne y forman hoyuelos. La base de la manó está rodeadade numerosos pliegues. La base de Ia mano es mucho más gruesa quelas almohadillas derla parte superior de la mano.

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LAnflNl gO. Estudios de monos de bebés

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LÁMINA 91. Monos de niños

La mano del niño está a mitad de camino entre la del adulto y la del

adolescente. Significa ello que el músculo del pulgar y la base de lamano son relativamente más gruesos que en la del adulto, pero no tangrueios en relación con los dedos como en Ia mano del bebé. Los dedos

respecto a la palma son más o menos como en el adulto. La mano es más

pequeña, algo más gruesa, con hoyuelosr ¡ por supuesto, los nudillos se

ven menos.

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IÁMINA 92. los proporciones son constontes

En la edad escolar hay muy poca diferencia entre la mano de niño y lade niña, pero en la adolescencia ocurre un gran cambio. La mano delniño es más grande y robusta, mostrando el desarrollo de los huesosy músculos. En la mano de niña los nudillos nunca alcanzan el tamañode la de niño, puesto que los huesos son más pequeños. La base de lamano se desarrolla mucho en el niño, pero es mucho más suave y del-gada en la de niña. En la mano de niño las uñas y los dedos son másanchos que én la de niña.

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LÁMINA 93. Lq mono enveiece

IJna vez que hayáis dominado la construcción de la mano, os deleitará

dibujar manos de ancianos. En realidad son más fáciles de dibujar que

las de los jóvenes? ya que la anatomía y construcción son más evidentes.

Aunque la construcción básica es igual, los dedos son más gruesos, las

articulaciones más grandes y los nudillos sobresalen. La piel s€ arruga'

aunque no es necesario señalar este aspecto, excepto cuando se dibujan

manos de muy cerca.

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Ar- poNBn rÉnlvrrNo a este libro quiero agra-decer a los lectores de mis obras anterioressus bondadosas cartas. Debido al gran nú-mero de éstas y al poco tiempo de que dis-pongo, nunca pude contestar a todas las quehubiera deseado. Si mis libros os han ser-vido en algo, me siento muy feliz.

Sólo en los últimos diez años se dispusode tantos libros sobre dibujo y pintura. Qui-zá olro libro parezca superfluo, pero en lasinvestigaciones que hice antes de empezaréste, hallé que muy pocos trataban de la ca-beza o de las manos. Estos dos aspectos sontan importantes para el artista comercial o

el retratista, que procuré llenar este vacío.Estoy convencido de que un libro asi ha deser la obra de alguien cuyos medios de vidadependan de la ocupación sobre la que escri-be. En este respecto creo posible sustituir lapráctica por la teoría, porque mi obra, basadaen los principios gue doy agú, fué puesta aprueba por los importantes encargos que du-rante largo tiempo recibí.

Son numerosos los buenos artistas en eIcampo del arte comercial, y también los hayen las escuelas, capaces de tratar el mismotema. Todo es cuestión de hallar el tiempoy la energía para dedicarlos a ese esfuerzoentre las innúmeras ocupaciones que agobianal hombre moderno. No obstante, siempre se

puede hallar tiempo para una ocupación in-teresante y agradable dejando de lado otrosplaceres. Gran parte del libro fué escrita denoche o en los momentos libres que me de-jaban mis ocupaciones. Creo que si pude en-contrar el tiempo suficiente para escribireste libro, otros podrán hallarlo para estu-diarlo. Mi trabajo ha llegado a su término,pero sigo preocupándor4e porque llegue a

manos de los jóvenes y haga por ellos lo quedeseo.

Los hombres que han triunfado en este

campo del arte tuvieron que abrirse caminoen medio de las mayores dificultades, sin te-ner a su alcance libros que les ayudaran,adquiriendo experiencia gracias a la prácticay constantes pruebas. Nunca podrán los li-bros realizar el trabajo de una persona, aun-que pueden hacer el esfuerzo individual máspráctico y provechoso, acelerando la adquisi-ción de conocimientos necesarios, de modoque el artista goce de más años de éxito.

No tengo la intención de que el artistaabandone el estudio de la cabeza y manosal cerrar este libro. Mi intención fué única-mente procurarle un buen comignzo paraque su pericia encuentre las mejores posibi-lidades. Sabemos que ningún aproche en eIdibujo de cabeza es seguro si no nos procuraen el esfuerzo final solidez y correcta cons-trucción. Se llega a la obtención de la per-sonalidad a través de un análisis específicoy de la comprensión de la anatomía generalde la cabeza. Mostrándoos cómo se háce esteanálisis y las razones en que se fundamentael dibujo de cabeza, vuestro .progreso serámás rápido.

Dejando de lado el conocimiento técnico,creo que el artista debe mostrar cierto res-peto por la belleza de la construcción de lacabeza, las cualidades de forma que Ie con-fieren su individualidad, además de lograr lamaestría en su eiecución. Debe siempre lu-char para que su técnica no se convierta enfórmula rutinaria, la que hará que sus ca-bezas sean todas idénticas. Que siga siempreexperimentando con la expresión como co-nocimiento básico. Algunas cabezas se lo-gran mejor sugiriéndolas, otras por los deta-lles y fidelidad a la naturaleza. Unas seránmás interesantes si se las realiza linealmente,otras por la sugestión tonal. El resultado nodebe tener nunca el aspecto de un conjunto

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153

DIBUJO DE CABEZL'{ MANOS

de líneas. No os será fácil variar vuestro es-tilo técnico; tampoco es fácil cambiar de ma-nera de pensar. Se requiere mucha prácticay variados ensayos.

Sería conveniente para un grupo de artis-tas organizar una clase de esbozos, reunién-dose semanalmente, compartiendo el costode los modelos y los demás gastos. Una claseasí ofrece a cada uno la posibilidad de com-partir los conocimientos de sus compañeros,y se entablan también amistades que durantoda la vida. Lo hacíamos así en los primerosaños que pasé en Chicago. Muchos de loshombres de este grupo se han abierto caminoen el campo de sus actividades, y algunos deellos realizan una obra importante en el país.Aunque debe acreditarse a cada uno rle ellosmucho esfuerzo individual, no cabe cluda que

todos se enriquecieron con sll experienciacolectiva. Claro está que cualquier personaque quiere ganarse la vida en actividades ar-tísticas debe asistir a una buena escuela <le

arte. Pero el entrenamiento no debe concluirallí. En el grupo que mencioné todos loscompañeros habían terminado sus estudiosy ya se ocupaban activamente de arte, peroa todos les interesaba aprender más y poreso habían organizado este círculo.

La preparación de este libro fué un placerpara mí, y aunque represente mucho trabajo.deseo a cada lector la mejor de las suertes, yespero que cada cual hallará en estas páginasalgo que le será de valor perdurable. Encuanto a aquellos para quienes el dibujo esun pasatiempor espero que la simplificaciónde sus problemas hará más grata su elección.

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Dibujo de Cabeza y Manos

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