diferencias de arte y diseno

Arte politcnico

Polytechnic art

Mara Eugenia Blzquez RodrguezDoctora en Bellas Artes

[email protected]

Recibido: 9 de septiembre de 2014Aprobado: 7 de octubre de 2013

Resumen

El diseo industrial desde la segunda mitad del siglo XX empieza a enten-derse tambin como catalizador cultural, capaz de actuar como una forma de cr-tica cultural y social. Este papel se pone de manifiesto igualmente en una parte delarte contemporneo. Sus caminos a menudo se cruzan, no slo en este aspecto re-lativo a la funcionalidad social sino en otras cuestiones relativas a la manera deanalizar la relacin de los objetos con el espacio, es decir con nuestro entorno. Elttulo hace mencin a unas obras de arte basadas en las cualidades formales y sim-blicas de los objetos provenientes de la tecnologa y el diseo industrial, para serllevadas al campo de la esttica y de la percepcin.

Palabras clave: Arte contemporneo, Diseo industrial, esttica, funciona-lidad, percepcin.

Blzquez, M.E. 2014: Arte politcnico. ArDIn. Arte, Diseo e Ingeniera, 3, 18-35

Abstract

The industrial design from the second half of the 20th century starts beingunderstood also as cultural ca-talyst, capable of acting as a form of cultural and so-cial critique. This role is manifest equally for a part of the contemporary art. Theirways often cross, not only in this aspect relative to the social functionality but inother relative questions like analyzing the relation of the objects with the space,that is to say with our envi-ronment. The title make refernce to a few works of artbased on the formal and symbolic qualities of the objects from the technology andthe industrial design, to be taken to the field of the aesthetics and of the percep-tion.

18ArDIn. Arte, Diseo e Ingeniera2014, 3, 18-35 ISSN: 2245-8319

Mara Eugenia Blzquez Arte politcnico

Key words: Contemporary art, Industrial design, aesthetic, functionality,perception.

Blzquez, M.E. 2014: Polytechnic art. ArDIn. Arte, Diseo e Ingeniera, 3, 18-35

Sumario: 1. La funcin de los smbolos. La esttica de la crtica social, 2. Di-bujar los significados, 3. Sensorial y con sentido, 4. La descontextualizacin de lafuncin se convierte en arte. La utilidad afuncional, Referencias.

1. La funcin de los smbolos. La esttica de la crtica social.

El arte se interpreta. El diseo se entiende. Estas dos frases son las prime-ras que me vinieron a la cabeza cuando empec a reflexionar sobre la relacinentre arte contemporneo y diseo industrial.

Las dos disciplinas son creativas, contienen valores estticos y tienen comofinalidad una funcin comunicativa. Desde el siglo XIX se ha reflexionado sobre lasdiferencias y acercamientos entre el arte y el diseo. Nos encontramos con opi-niones que los mismos criterios estticos regan ambas disciplinas, como el crticode arte y socilogo John Ruskin. Otros, como el escritor y diseador William Morrisconsideran que stos son diferentes.

El arte se relaciona con la sociedad de manera abierta porque se interpretade diferentes maneras, siendo sus significados amplios, aunque haya una intencio-nalidad ideolgica o conceptual del tema tratado como inicio de su creacin. El di-seo comunica un mensaje y motiva al usuario a hacer con l algo de una maneraconcreta. Si no, el diseo de ese objeto ha fracasado. No obstante, desde el puntode vista sociocultural, tanto la funcin utilitaria del objeto industrial como la fun-cin simblica del arte, persiguen establecer un nexo con el entorno y ofrecernosnuevas soluciones para comprender nuestros tiempos. Es decir, ambas disciplinasproyectan sus trabajos para crear una interaccin con el usuario mediante una in-terpretacin de sus mensajes.

Para comprender este sistema comunicativo, debemos tener en cuenta quetanto el diseador como el artista manejan dos conceptos: el primero, la denota-cin (una silla es para sentarse, o un objeto de arte representa una silla). Esto in-dica una relacin directa entre el objeto y su funcin primaria. El segundo conceptoes la connotacin (un vaso se relaciona con lo domstico, fiestas informales; unacopa de cristal tallado, elegancia, formalidad). Aqu debemos tener en cuenta lainformacin implcita y la asociacin de significados que el objeto posee y que tras-



ciende de su funcin. Es lo que evoca otros significados. El objeto de diseo, comoel arte, posee una capacidad inmensa de transmisin de significados capaces de es-tablecer conexiones con nuestro entorno. En los aos 80, este poder catalizador decultura del diseo por medio de sus mensajes socioculturales (y no formales) se re-conoce a travs de la incursin de ste en los museos de arte y exposiciones en ga-leras. Esta estrategia difuminaba los lmites entre cultura e industria y cultura ymercado.

Esttica no es hermoso; funcin no es solamente utilidad prctica. La funcines la esttica, entendiendo por sta lo bien planteado y lo bien elaborado. Habi-tualmente omos que el arte es algo intil (como objetos tiles) y que el diseo in-dustrial responde a unas necesidades funcionales. Sin embargo, me planteo lassiguientes preguntas: es un nuevo diseo de silla necesario?, es intil una refle-xin sobre nuestro entorno y nuestra relacin con l, mediante propuestas visua-les y metafricas? Algo til puede ser innecesario, y al contrario, algo intil sernecesario; tampoco lo superfluo significa que algo sea intil. Ambas disciplinas Endefinitiva, como hemos visto, los objetos tanto del arte como del diseo industrialpueden ser portadores de mensajes socioculturales, donde la forma y la funcin seimbrican para ser transcendentes para la sociedad.

Achille Castiglione es uno de esos diseadores que tienen un concepto am-pliado del diseo. Castiglione reconoce su agradecimiento a Duchamp, un artistaque renuncia a la pintura y a la escultura para buscar nuevos significados poticosde los objetos cotidianos, los ready-made. Con ellos, el arte perdi sus valores pu-ramente estticos y el diseo empez a percibirse como productor de objetos conmensajes simblicos.

Bien es cierto que los productos finales contienen unas diferenciacionestecnolgicas y conceptuales especficas en cada mbito. Ahora bien, otra diferen-cia esencial entre el arte y el diseo industrial es la manera en cmo utilizan lossmbolos y signos, esto es decir, su manera de exponer el mensaje.

Pero pongamos un ejemplo que lo explique visualmente: La sierra circular odisco de metal. Es difcil convenir cundo y por quin fue inventada, ya que exis-ten diferentes versiones histricas al respecto; unos le otorgan el invento a SamuelMiller, en 1777; otros se lo atribuyen a Walter Taylor, en 1790; la tercera teora si-tan el invento en 1815, siendo Tabhita Babbit (Fig.1) la artfice del la herra-mienta. Esta mujer lleg a la conclusin de que, a diferencia de las sierras rectasde la poca, que slo proporcionaban un corte en el tiro, la sierra circular aportabaun movimiento de empuje que haca que aumentara enormemente la eficiencia yla productividad de la industria maderera.

En 1988, el artista belga Wim Delvoye reutiliza estas sierras (Fig. 2) convir-tindolas en exquisitas obras de arte, por medio de un giro irnico al pintar sobreellas escenas tradicionales holandesas de las porcelanas de Delft. Por qu no de-corar unas sierras circulares, o unas palas o unas bombonas de gas? Es un sencillo



principio de dualidad, en la que la imagen final se enfrenta a la identidad del ma-terial y la historia de la herramienta. Crea as unas asociaciones y vnculos simb-licos sobre la esttica, la cultura popular, y la carga conceptual que conllevan losmateriales y la tecnologa en el arte. Desestabilizar nuestra mirada para volver aver las cosas con actitud crtica. Qu nos dicen las formas? Qu historia contie-nen los objetos? Cmo miramos la realidad? Todas estas preguntas estn implci-tas en el trabajo de Delvoye, quien las formula a travs de los objetos industrialesque poseemos en nuestras vidas cotidianas.

Figura 1. Imagen de la sierra circular de Tabhita Babbit. ca.1815



Figura 2. Wim Delvoye. Circular Saws. 1988-1990. Esmalte sobre sierra circular. Dimetro35 cm. A la derecha, Gandagas. 1988. Esmalte sobre bombona de gas. Alt. 58 cm.

2. Dibujar los significados.

El dibujo es una herramienta esencial en el estudio y anlisis de la forma. Pormedio de los sistemas de representacin podemos analizar de forma objetiva elentorno que nos rodea, las formas naturales o cualquier objeto fabricado. Pormedio de los smbolos creamos un lenguaje que nos ayuda a expresarnos grfica-mente de manera clara y as convertir nuestras ideas o conceptos en smbolos quecontengan un significado comn, normalizado. Por lo tanto podemos decir que elconocimiento de los procedimientos que ha empleado el ser humano para repre-sentar las formas, objetivamente es esencial tanto en el mundo de la tcnica comoen el campo de la expresin plstica. Una forma de aproximarse a este tipo de len-guaje es el trabajo del artista Damin Ortega.

Figura 3. Damin Ortega. Cosmic Thing. 2002.Deconstruccin de un coche Beetle Volkswagen.



Figura 4. Pieza industrialen perspectiva isomtrica explosiva.

En Cosmic Things,(Fig.3), el resultado visual se asemeja a los diagramas dedetallados de un manual de instrucciones, pero tambin nos recuerda a una piezaindustrial en perspectiva isomtrica explosiva. Ambas interpretaciones son vlidasapara Ortega, quien pretende hacernos ver con esta pieza, ms all de mostrarnosla complejidad de fabricacin de uno de los objetos ms codiciados por la culturade masas como es un coche, es cmo la tridimensionalidad nos obliga a considerarlos objetos, la realidad, como formas y espacio. Las buenas piezas te permiten en-tender de otra manera lo que ya existe, nos dice Ortega.

La obra de Damin Ortega nos remite inmediatamente, como decimos, a laperspectiva isomtrica explosiva (Fig.4), y al mtodo directo, o Didrico Directo,propuesto por Georges Hood en su libro Geometry of Engineering Drawings: Des-criptive Geometry by Direct Method. En l, Hood plantea una representacin de losobjetos que favorece el entendimiento de las relaciones espaciales a travs de laintuicin y de la representacin ortogrfica o cotas, eliminando la Lnea de Tierrao cualquier otro elemento referencial. Artsticamente hablando, Ortega reflexionatambin en Cosmic Things, a travs de la metfora de armar y desarmar este au-tomvil (el Beetle o escarabajo, que representa la sencillez), sobre las infinitasmaneras de interpretar y explorar las obras artsticas, y alejarse as de la distincinentre alta y baja cultura, o dicho de otro modo, entre arte elitista y arte popular.

El dibujo, una materia comn entre el diseo industrial y el arte, nos permiteanalizar la funcin de las formas de los objetos en relacin con el entorno. Si ob-servamos un tornillo con la mente de un diseador industrial, percibimos unos va-lores concretos en la funcionalidad de su diseo: son elementos de sujecin, ajuste,



o transmisin de fuerza, el cual cumple la funcin de sujetar un cuerpo con otro ocon muchos. Formalmente, es un cilindro con una incisin en su cabeza en uno desus extremos y rosca helicoidal en el otro.

Un artista lo percibe como una forma simblica, llena de posibles significa-dos. Claes Oldenburg es uno de estos artistas capaces de remodelar nuestra ma-nera de percibir los objetos industriales y cotidianos, y adaptar sus caractersticasa nuevas escalas monumentales para sonsacar otras interpretaciones de los obje-tos. Nos ensea a ensanchar nuestra percepcin. Nuestra manera en cmo miramose interpretamos el mundo viene determinada por nuestra cultura visual. RudolfArnheim nos hizo ver cmo nuestra capacidad intelectual ms compleja, la crea-cin de conceptos, est determinada por cmo percibimos las imgenes. La visinno es algo limitado al registro ptico de imgenes, sino que la memoria juega unpapel importante en este proceso.

A Oldenburg le fascinan los objetos industriales, no slo por la esttica for-mal sino por las capacidades expresivas que stos poseen, permitindonos dife-rentes lecturas de los cdigos simblicos que encierran sus propiedades funcionalesy formales. Un ejemplo de ello es Drill Bit in Place of Statue of Eros. (Fig.5)

Figura 5. Claes Oldenburg. Drill Bit in Place of Statue of Eros. Proyecto para instalacin enespacio pblico. 13,6x8,6 cm.



El tornillo es traducido por Oldenburg en cdigos simblicos asociando suforma con la circulacin del trfico alrededor de la plaza.

Otra interpretacin conceptual que le atribuye al tornillo fijndose en suscualidades formales, es el de su semejanza a la forma de una palmera. Funcional-mente, lo consideraba un puente. (Fig.6 y Fig.7)

El tornillo se encuentra entre los objetos ms ordinarios y extendidos delmundo, como la colilla, la cerilla y el clavo. Comenz en Los Angeles y es unaespecie de smbolo de mi periodo de objetos cinticos. El primer paso haciael aumento de escala fue la identificacin con las palmeras de Los Angeles.El tornillo se desarroll en sus dos direcciones: como forma pura y comoforma ligada a la funcin. Como forma, el tornillo se inscriba en la serie deformas que incluye al tornado (en s es una especie de tornillo blando). Sinembargo, ya desde el principio, los tornillos tenan dos tipos de cabeza, planay redonda, siendo esta ltima la ms apropiada para su identificacin con unapalmera. () Como objeto funcional el tornillo tiene una nica posibilidad:un movimiento simple, rotatorio, ascendente y descendente. () Si ha defuncionar esta versin del tornillo, deber convertirse en puente. (Celant,1989; 130)

Figura 6. Claes Oldenburg. Rising and Falling Screw

[Tornillo que sube y baja]. 1969. Es una maqueta donde se ven los distintos estados deltornillo a medida que pasa el da. A medianoche est bajado; a medioda, subido, como

las palmeras del entorno.



Figura 7. Claes Oldenburg. Screward Bridge Model [Modelo de puente arcotornillo].1980-81.

3. Sensorial y con sentido

En los aos setenta, la Escuela Superior de Diseo de Offenbach intro-dujo en su programa un nuevo componente del diseo. Bajo el concepto de sinn-lich. Esta palabra alemana tiene un doble sentido, sensorial y con sentido,sensato. Estas funciones sensoriales con sentido retomaban las ideas hereda-das por la Bauhaus.

El diseo industrial tiene el objetivo de aumentar la capacidad del hombrepara controlar el entorno y satisfacer las necesidades que los nuevos tiempos vanrequiriendo. Por una parte, aporta soluciones mecnicas que ayudan en precisiny rapidez de produccin al hombre; por otra parte, produce objetos de diseo es-ttico-funcional de manera creativa. La Bauhaus, nos ense a ver los objetos dediseo desde otro nivel de significado, donde stos eran capaces de transmitir men-sajes socioculturales adems de sus desempear funciones utilitarias domsticas,bajo la estrategia de difusin ms colectiva, como es el diseo industrial. Este pro-ceso racional del diseo con una orientacin claramente social de la actividad pro-yectual de los objetos, ha sido estudiado ampliamente por Toms Maldonado:

Por lo general, el diseador est demasiado inmerso en la rutina de su pro-fesin y no llega a intuir la incidencia social efectiva de su actividad. Ello se des-prende de la concepcin tan difundida de un diseo industrial entendido comointervencin absolutamente aislada, como una prestacin, un servicio a la in-dustria. (Maldonado, 1977; 13-14)



Esta actitud se puede apreciar perfectamente en los diseos de lmparas yutensilios domsticos de Wilhelm Wagenfeld, uno de los pioneros del diseo in-dustrial alemn. Wagenfeld se mostraba firme a la hora de defender unos objetosproducidos en masa, econmicos y de exquisito diseo a la vez, ya que el conectarcon la sociedad es un objetivo claro de esta filosofa. La funcionalidad, tanto desdeel prisma del arte como desde el del diseo industrial, viene determinada por estacapacidad de conexin. En torno a esta cuestin, nos parece interesante la posturade Platn, quien defenda el compromiso del arte con la sociedad y condenaba ro-tundamente su autonoma. Cualquier arte que no fuera en este sentido, lo consi-deraba incluso inmoral. El diseo industrial integra conocimiento tcnico y artsticoa la vez que proporciona capacidades creativas para representar y expresar igual-mente ideas, sentimientos y valores. Buscan dar respuesta a las necesidades indi-viduales y sociales, a travs de estructuras formales (objetos u obras artsticas)con cualidades estticas y funcionales a la vez.

En el plano artstico, Tobias Rehberger (Fig.8), Joseph Beuys, Jeff Koons(Fig.9) y Daniel Spoerri, han trabajado con objetos utilitarios, con la intencin dellevar al lmite los conceptos tradicionales del diseo, como son el uso, la funcin,el grado de confort y la ergonometra de sus formas, el color, la luz, y situarlo, amodo de experimentacin, en contacto con la esttica. Esta reflexin pretendeque veamos el mundo sin lmites, donde el arte y el diseo se extienden fuera delmuseo o de la utilidad del objeto. En el caso de Tobias Rehberger esta vinculacinentre las dos disciplinas se acenta con el hecho de involucrar a diseadores in-dustriales en la elaboracin de sus piezas. As, el artista crea formas que no con-tradigan su funcin pero que seduzcan por una segunda lectura. Es el diseo delarte.

Figura 8. Tobias Rehberger. Instalacin con varias lmparas de la serie Infection. 2008.Velcro y sistema elctrico con tubos de nen.



Jeff Koons, utilizando la estrategia duchampiana, realiz la serie The New(Fig. 9), consistente en 13 aspiradoras nuevas y sin estrenar, encapsuladas en vi-trinas e iluminadas con tubos fluorescentes, sin duda bajo una concepcin muy di-ferente de la del diseador industrial que la concibi. Sin embargo, esta pulcrituden la presentacin que nos propone Koons, no hace sino ensalzar precisamente alobjeto cotidiano a otro grado y reivindicar el poder seductor de sus formas y delobjeto nuevo. Es el arte del diseo.

Figura 9. Jeff Koons. New Shelton Wet/Drys Tripledecker. 1981. Aspiradoras y tubos fluo-rescentes en vitrina. 316x71,1x71,1 cm.



La relacin entre arte y diseo industrial que se establece a partir de losaos 80 y los noventa, da como resultado un nuevo trmino, el designart. Que des-cribe principalmente el trabajo de algunos artistas contemporneos. Andrea Zit-tel (Fig.10) se inscribe en este contexto examinando la forma en que vivimos atravs de la observacin y reflexin de aspectos y objetos cotidianos como los mue-bles, la ropa, la comida y todo aquello que nos acompaa en nuestra vida doms-tica. Segn la artista, las divisiones que establecemos sobre nuestra vida personaly profesional, la privada y la pblica, son generalmente construcciones de nuestrapropia invencin. Su propia casa ha sido diseada por ella, con una distribucin,unos muebles y objetos industriales que se adaptan a sus verdaderas necesidades.Lo curiosos es que estas mismas construcciones son las obras de arte que extrapolaa los museos y salas de exposiciones. No hay distincin entre vida y arte. A travsdel designart, Zittel nos plantea que lo importante no es el lugar o la funcin es-ttica del arte y el diseo, sino su autoridad cultural, su capacidad de establecerrelaciones sociales. Sin duda este razonamiento nos remite automticamente a laspropuestas de Nicolas Bourriaud relativas a la esttica relacional. El designart esuna manera de conseguirlo, segn Zittel. As como la tcnica, o el diseo, se ha idoadecuando a nuestra forma de vivir, tambin nuestro entorno ha condicionado a suprogreso. Para Andrea Zittel los temas que verdaderamente le interesan cuandohace arte o diseo son los valores humanos y la percepcin y entendimiento que te-nemos de estos valores. Tanto el diseo como el arte se mueven en un proceso co-laborativo entre los productores y el usuario. La sociedad y el mundo del arte nose mueven en universos paralelos.

Figura 10. Andrea Zittel. Mantenimiento de Gestin y Unidades de Vivienda. 1994. Ins-talaciones de muebles diseados por la artista.



4. La descontextualizacin de la funcin se convierte en arte.

La utilidad afuncional.

Una prctica habitual de los artistas de arte contemporneo, desde Duchampy sus ready-made, ha sido la utilizacin de los objetos, manipulndolos o descon-textualizndolos de su concepto y funcin inicial para redefinirlos nuevamente.Estos nuevos comportamientos escultricos dotan al objeto de nuevos significa-dos y contenidos. Nuestras relaciones humanas se desarrollan a travs de dos ma-neras: la conducta (el lenguaje, nuestros gestos, etc.) y los objetos. La eleccinpor parte del artista de estos objetos de diseo industrial que fueron elaboradospara satisfacer las necesidades del consumidor, viene determinada por este condi-cionante de relacin indirecta entre las personas. Los valores funcionales que con-tienen los diseos industriales se convierten para los artistas en valores simblicosal descontextualizarlos. Esto nos hace pensar que cualquier objeto puede ser ar-tstico (no solamente por su esteticidad formal) si lo desproveemos de su vertientefuncional. Algunos de los innumerables artistas que trabajan desde esta premisasimblica de los objetos son, Richard Artschwager, Bertrand Lavier, Krzysztof Wo-diczko, Robert Gover, Mike Kelley, Allan McCollum, Claes Oldenburg, Joan Brossa,Daniel Spoerri, etc.

En sentido contrario, tambin muchos diseadores industriales se han nu-trido del arte para crear un diseo experimental, como es el caso de Ettore Sott-sass (Fig. 11), o Isamu Noguchi (Fig.12), un escultor con formacin en Diseoindustrial que integra el arte en la vida cotidiana a travs de sus diseos, comovemos en sus lmparas Araki (en japons significa tanto luz como ingravidez),donde transforma un objeto funcional en una escultura, o quiz una escultura enalgo funcional. Se une a la manifestacin artstica surgida en los aos 40 en NuevaYork, donde el concepto de escultura iluminada es ampliada, aportando al mismotiempo la simplicidad de la esttica japonesa para proponer un diseo contempo-rneo, tradicional y basado en los principios del arte de la escultura abstracta a lavez. Como la vida, para Noguchi estas esculturas lumnicas son poticas, efme-ras y provisionales.



Figura 11. Librera Carlton (1981)de Ettore Sottsass basada en el arte constructivista, laesttica pop y los ttems africanos que nos recuerda a una forma antropomorfa, nos re-mite a su lema de la emocin antes que la funcin, que se opone a la mxima raciona-lista del diseador viens Adolf Loos que equiparaba la ornamentacin (forma, emocin)

al delito.



Figura 12. Isamu Noguchi. Diseos de lmparas-esculturas Araki. En produccin continuadesde los aos 50.

De los artistas que hemos citado cabe destacar, por su complejidad, a Ri-chard Artschwager (Fig. 13). Este artista, formado como ebanista de muebles co-merciales, establece una relacin directa con el tema de este captulo. Sus obrasson objetos disfuncionales aunque reconocibles por nuestro cerebro como objetosde uso. Su experiencia como diseador de muebles le aport un lenguaje plsticobasado en las capacidades comunicativas de los objetos, tanto por sus formas comopor sus materiales, como la antiartstica formica. l mismo nos lo explica as:

Fue la formica la que dinamit todo. Formica, el gran horror de nuestrapoca, que de golpe empez a gustarme porque ya estaba harto de mirartoda esta madera tan bella... No haba color en absoluto y era muy dura ybrillante, de manera que era un cuadro que representaba un trozo de ma-dera. Si haces alguna cosa con aquello que coges, entonces tienes un objetoy un cuadro de alguna cosa al mismo tiempo. (McDevitt, 1965, pg. 54)



Fig.13 Richard Artschwager. Splatter Chair [Silla aplastada], 1992. Formica y madera,149x108 cm

Artschwager no aprovecha su aspecto visual sino el smbolo que la silla, comoobjeto, y la formica, como material, representan. No reconocemos como silla nin-guna de las que l representa; son simulacros de sillas. Splatter Chair es una silladesarticulada, aplastada y pegada en la esquina de una pared. Es una forma des-membrada en los diferentes planos de una silla, recompuestos en el espacio con unamirada cubista. Desde un punto formal, la escultura, u objeto tridimensional pasaa ser bidimensional, lo que la convierte en un cuadro, una pintura de naturalezamuerta. Funcionalmente, pierde el uso del objeto-silla. La lectura se transforma dever un objeto til en uno intil pero lleno de otros nuevos significados en nuevo es-pacio. Nos obliga a reelaborar la imagen desde nuestra memoria. El mobiliariotransformado en el lenguaje escultrico le lleva a entender la escultura como un



espacio emprico donde se experimenta, percibe y piensa el espacio junto a losobjetos que lo habitan. El espacio emprico es un lugar potico e intuitivo dondeestn representados los objetos, no cmo los percibimos, sino que se desarrolla enla mirada y experiencia espacial del espectador.

No percibimos de igual manera una escultura en el suelo, que colocada en unpedestal alto o colgada de un sedal del techo. Tampoco lo hacemos con un tornilloen nuestra caja de herramientas o colocado como escultura en una plaza pblica,o un aspirador en nuestra casa o en una vitrina en medio de una sala de museo. Ellose produce por el diferente punto de vista con que nos aproximamos a ellos, o porsu funcionalidad prctica para la que fueron creados por un diseador, o por sufuncionalidad esttica como forma que acta como un potenciador de significa-dos. Todo ello hace que su lectura se realice desde la ptica del creador y la ma-nera en que se quiera aproximar y descifrar los cdigos de los objetos.

Una de las cuestiones que el socilogo Pierre Bourdieu investig, fue cmola eleccin de objetos por medio del gusto marcaba la distincin entre los grupossociales y lleva al individuo a unir lo privado con lo pblico, o lo que l denominael habitus y el campo. La esttica del objeto (artstico o industrial o cotidiano)marca, segn Bourdieu, el orden social, es decir la estructura de los grupos socia-les, y su dependencia del poder. Desde este punto de partida, algunos artistas hanvenido desarrollando un arte crtico con las instituciones que marcan los criteriosde gusto y marcan las normas de produccin y consumo cultural. Es lo que cono-cemos como la crtica institucional. Duchamp, en el ao 1917 con sus creaciones delos ready-mades, abri la puerta a esta posicin crtica. Un urinario o un botellero(objetos industriales y fabricados por tanto en masa), pasaron a considerarse artepor el hecho de haber sido creados bajo la intencin de hacer arte y como res-puesta a los que diferenciaban el arte culto o elitista del arte popular o de masas.Qu diferencia a un objeto de arte de uno industrial?, nos plante Marcel Du-champ. La consecuencia directa de su reflexin es que las convenciones sociales yculturales se desvanecen y que lo que prevalece es la idea. Por tanto, la cuestinque hemos venido tratando sobre cmo percibimos los objetos no puede limitarsea sus propiedades formales sino conceptuales y culturales.

El arte no cambia el mundo pero puede ayudar a cambiar la forma de pen-sar, de romper con las ideas convencionales y que percibe de otra manera la reali-dad enriquecindola. Es un vehculo para las ideas, donde los objetos industriales,pueden ser unos smbolos muy potentes de comunicacin.



Referencias

Bourdieu, P. (1971). Elementos de una teora sociolgica de la percepcinartstica, en A. Silbermann y otros, Sociologa del arte, Nueva Visin,Buenos Aires.

Calvo Lpez, J. (2003). Caspar Monge, la esttica de la Ilustracin y la en-seanza de la Geometra Descriptiva, en Revista de Expresin Grfica enla Edificacin. N 4, Guadalajara.

Celant, G. (1989). A Bottle of Notes and Some Voyages. Claes Oldenburg Coosje van Bruggen. Valencia, IVAM.

Cirlot, J. C. (1986). El mundo del objeto, a la luz del surrealismo. Anthro-pos, Barcelona.

Booker, P.J. (1963). A History of Engineering Drawing. Peter Jeffrey BookerEd. Londres,

Hood, G. J., Palmerlee, A. S. y Baer, Ch. J. (1979). Geometry of Enginee-ring Drawing. Huntington, Robert E. Krieger Publishing Company. NuevaYork.

Maldonado, T. (1977). El diseo industrial reconsiderado. Ed. Gustavo Gili,Barcelona

McDevitt, J. (1965). The Object: Still-life, en Revista Craft Horizons, n sep-tiembre-octubre, Nueva York.



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