Historia del Diseño

Siglo XX

CONTENIDO

En portadaPicasso, Pablo

Diseño y formaciónCarlos Sánchez

Historia del diseño, Siglo xx

01 El siglo xx Situación económica, política y social

07 Cubismo

11 Cubismo analítico

14 Cubismo sintético

18 Futurismo

23 Manifesto of futurism

27 Dadaísmo

33 Surrealismo

En Europa, la monarquía fue reempla-zada por la democracia, el socialismo por el comunismo. Los avances científicos y tecnológicos transformaron el comercio y a la industria.La transportación fue alterada por la lle-gada del automóvil (1885) y el aeroplano (1903).

El cinematógrafo (1896) y las transmisiones inalámbricas por radio (1895) anunciaron una nueva era en la comunicación humana.La matanza de la primera guerra mundial (1914 - 1918) sacudió las tradiciones de la civilización occidental.

El siglo xxSituación económica, política y social

¿Qué pasaba con los artistas?

La representación artística de la época no satisfacía las necesidades y visión de la naciente corriente vanguardista europea (Avant garde).

Las ideas elementales acerca del color y la forma, la protesta social y la expresión de las teorías freudianas y los estados emocio-nales profundamente personales se apode-raron de los artistas.

Influencias en el diseño contemporáneo

u Cubismou Futurismou Dadaísmou Surrealismou De Stijlu Suprematismou Constructivismou Expresionismo

Todos ellos influyeron directamente en el lenguaje gráfico de las formas de comunicación visual del siglo XX.La evolución del diseño gráfico se relaciona con la pintura moderna, la poesía y la arquitectura. t

Cubismo

Retrato de Dora Maar P.Picasso, 1937

Fue un movimiento artístico desarro-llado entre 1907 y 1914, nacido en Francia y encabezado por Pablo Picasso, Georges Braque y Juan Gris. Es una tendencia esen-cial pues da pie al resto de las vanguardias europeas del siglo xx. No se trata de un ismo más, sino de la ruptura definitiva con la pintura tradicional.

El término cubismo fue acuñado por el crí-tico francés Louis Vauxcelles, el mismo que había bautizado a los fauvistas motejándo-los de fauves (fieras); en el caso de Braque y sus pinturas de L'Estaque, Vauxcelles dijo, despreciativamente, que era una pintura compuesta por «pequeños cubos». Se origi-nó así el concepto de «cubismo».

«Cuando hacíamos Cubismo, no teníamos ninguna inten-ción de hacer Cubismo sino únicamente de expresar lo

que teníamos dentro».Pablo Picasso.

cubismo

cubismoTuvo como centro la ciudad de París, y como maestros del movimiento figuraba Pablo Picasso y Juan Gris y los franceses Georges Braque y Fernand Léger. El movimiento efectivamente se inicia con el cuadro De-moiselles D'Avignon. Como elemento pre-cursor del cubismo destaca la influencia de las esculturas africanas y las exposiciones retrospectivas de Georges Seurat (1905) y de Paul Cézanne (1907).

El cubismo surge en la primera década del siglo xx, constituyendo la primera de las vanguardias artísticas. Entre las circuns-tancias que contribuyeron a su surgimiento, se ha señalado tradicionalmente tanto la obra de Cézanne como el arte de otras cul-turas, particularmente la africana. En efec-to, Cézanne pretendió representar la reali-dad reduciéndola a sus formas esenciales, 2 intentando representar los volúmenes sobre la superficie plana del lienzo de una manera nueva, tendencia que fue seguida por los cubistas. Ya antes que él, los neoimpresio-nistas Seurat y Signac tendieron a estruc-turar geométricamente sus cuadros. Lo que Picasso y Braque tomaron de Cézanne fue la técnica para resolver ese problema de lograr una nueva figuración de las cosas, dando a los objetos solidez y densidad, apartándose de las tendencias impresionistas que habían acabado disolviendo las formas en su bús-queda exclusiva de los efectos de la luz.

Por otro lado, el imperialismo puso a Occi-dente en contacto con otras civilizaciones con un arte propio y distinto del europeo. A través de diversas exposiciones, Picasso conoció la escultura ibérica y la africana, que simplificaban las formas y, además, ponían en evidencia que la pintura tradi-cional obedecía a una pura convención a la hora de representar los objetos conforme a las ideas renacentistas de perspectiva lineal y aérea. Lo que parece actualmente excesivo a los historiadores de arte es atribuir una influencia directa de las máscaras africanas con la obra picassiana.

No hubiera sido posible sin la aparición de la fotografía pues esta, al representar la rea-lidad de manera más exacta que la pintura, liberó a este arte de la obligación de repre-sentar las cosas tal y como son y forzó a los artistas a buscarle un sentido diferente a la mera transcripción a las dos dimensiones de la apariencia externa de las cosas. La aparición del cubismo se ha relacionado, además, con otros dos hechos acontecidos en la misma década que revelan que las cosas pueden ser diferentes a como aparen-tan ser: el psicoanálisis al evidenciar que pueden existir motivaciones más profundas para los actos y pensamientos humanos, y la teoría de la relatividad, que revela que el mundo no es exactamente, en su estructura profunda, como lo presentaba la geometría.

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Cubismo analítico o hermético

En 1909 Braque y Picasso estrechan su amistad y consiguen desarrollar la nueva tendencia. Juntos crearon las dos tenden-cias del cubismo. La primera es el cubismo analítico (1909-1912), en donde la pintura es casi monocroma en gris y ocre. Los colores en este momento no interesaban pues lo importante eran los diferentes puntos de vista y la geometrización, no el cromatismo. Fueron elaborando un «nuevo lenguaje» que analiza la realidad y la descompone en múl-tiples elementos geométricos. Los puntos de vista se multiplicaron, abandonando defi-nitivamente la unidad del punto de vista de la perspectiva renacentista. Se introducen en la pintura los «pasos», definidos como ligeras interrupciones de la línea del con-torno. Los volúmenes grandes se fragmen-tan en volúmenes más pequeños. Entre las obras de esta fase del cubismo se encuentra el Retrato de Kahnweiler (1910, Instituto de Arte de Chicago).

A este período también se le llama de cubis-mo hermético, pues por la cantidad de pun-tos de vista representados, algunas obras parecen casi abstractas. Al hermetismo se llega porque los planos acaban independi-zándose en relación al volumen de manera que es difícil descodificar la figuración, reconstruir mentalmente el objeto que esos planos representan. El color no ayudaba, al ser prácticamente monocromos y muchas veces convencionales, no relacionados con el auténtico color del objeto. La imagen representada, en definitiva, era ilegible, casi imposible de ver, a no ser por algunos objetos como una pipa, o letras de periódi-co, que permiten distinguir lo que se está representando.

Es en esta fase cuando el cubismo se pre-senta en público. Pero no por obra de Picas-so y Braque, que exponían privadamente en la galería Kahnweiler, sino por otros pintores que conocieron la obra de aquellos en sus talleres. Se presentaron al Salón de los Independientes de 1911. En su sala 41 aparecieron obras de Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier, Fer-nand Léger y Robert Delaunay. Provocaron el escándalo y rechazo de público y crítica. Ello llevó a que se construyera ya una obra doctrinal de primera hora explicando los hallazgos de la nueva tendencia. Así, el pri-mer estudio teórico del cubismo lo hicieron

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en 1912 Gleizes y Metzinger: Du cubisme («Sobre el cubismo»). Apollinaire, por su parte, escribió Les peintres cubistes («Los pintores cubistas. Meditaciones estéticas») en 1913. Hubo otras adhesiones, como la de la mecenas Gertrude Stein o los marchantes como Ambroise Vollard y Henry Kahnwei-ler. Otros poetas, además de Apollinaire, defendieron el nuevo estilo: Pierre Reverdy y Max Jacob.

Guitarra y violín,Picasso, 1910

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Cubismo sintéticoEn El Portugués (1911) de Braque apa-recen palabras y números, lo que abrió una nueva vía que llevó al segundo período del cubismo, el cubismo sintético. Braque, que había sido el primero en utilizar la caligra-fía, y que más de una vez intentó imitar la madera o el mármol, fue quien inició esta última fase del cubismo al realizar papier collés, pegando directamente papeles de-corados en la pintura. Picasso y Braque comenzaron a incorporar material gráfico como páginas de diario y papeles pintados, técnica que se conoce como collage. En 1912 Picasso realizó su primer collage, Naturale-za muerta con silla de paja (Museo Picasso, París), en el que añade al lienzo pasta de papel y hule. El color es más rico que en la fase anterior, como puede verse en los rojos y azules de Botella de Suze (1913, Saint Louis, Misuri, Universidad Washington). Estas obras sintéticas son más simples, más sencillas de entender en cuanto a que son

cubismomás figurativas, se ve claramente lo que se pretende representar. Los objetos ya no se reducen a volúmenes y planos expuestos en diversas perspectivas hasta ser irrecono-cibles, sino que se reducen a sus atributos esenciales, a aquello que los caracteriza de manera inequívoca y sin lo cual no serían lo que son. Por ello, aunque reducido a lo esen-cial, queda claro en todo momento lo que son. Para representar los objetos «tipo» de manera objetiva y permanente, y no a tra-vés de la subjetividad del pincel, se recurre a lo que parece un ensamblaje. Los cuadros están formados por diversos materiales co-tidianos que se pegaban o clavaban a la tela, como tiras de papel de tapicerías, periódico, partituras, naipes, cajetillas de cigarros o cajas de cerillas. El cuadro se construye con elementos diversos, tanto tradicionales (la pintura al óleo) como nuevos (como el papel de periódico). Los cafés y la música inspira-ron estos bodegones. Otras obras de Picas-so pertenecientes a esta fase del cubismo sintético son El jugador de cartas (1913-14) o Naturaleza muerta verde (1914). Braque realiza en esta época El clarinete (1913), el Correo (1913), Aria de Bach (1913-14) o Vio-leta de Parma (1914).

En este período Juan Gris realiza una pin-tura más libre y colorista. Emblemática es su Place Ravignan, naturaleza muerta ante una ventana abierta (1915), donde el exte-

rior se representa a la manera tradicional, con perspectiva renacentista, mientras que el interior de formas deconstruidas y com-puestas desde diversos puntos de vista con planos quebrados. Por su parte, Marcoussis llega a la cumbre de su tarea creadora con obras más poéticas y personales como Mú-sico (1914, Galería Nacional de Washington, col. Chester Dale)

María Blanchard nunca llegó a la total des-composición de la forma pero dejó su fanu-factura en forma de ricos colores. Su famosa Mujer con abanico (1916, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), Naturaleza muerta (1917, Fundación telefónica) o Mujer con guitarra (1917, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) son ejemplos del in-tenso estudio que realiza sobre la anatomía de las cosas, como señaló Ramón Gómez de la Serna y del peso del color en su pintura. Tras esta etapa regresa a las técnicas figura-tivas donde queda impresa la influencia de las vanguardias.La Primera Guerra Mundial puso fin a la fase creadora del cubismo. Muchos de los pintores cubistas, al ser franceses, fueron llamados a la lucha (Braque, Léger, Metzin-ger, Gleizes, Villon y Lhote). En la posgue-rra, sólo Juan Gris siguió trabajando el cubismo, aunque en un estilo más austero y simple, en el que los objetos quedaron reducidos a su esencia geométrica.

Marcoussis creó una obra más poética. Bra-que siguió trabajando en la misma línea del cubismo sintético, con papel encolado. Nue-vos pintores adoptaron un lenguaje cubista, como María Blanchard. Pero la mayoría de los pintores cubistas, empezando por el propio Picasso, fueron adoptando nuevas tendencias, como ocurre con Duchamp y Pi-cabia, que crearon el dadaísmo o Mondrian que se adhirió a la abstracción. El cubismo, como movimiento pictórico, se puede dar por terminado hacia 1919.

Stilleben mit Gitarre, Buch und Zei-tung (Bodegón con guitarra, libro y periódico), 1919, Kunstmuseum, Basilea

Futurismo

Dynamism of a dog on a leash, Giacomo Balla, 1912

El futurismo fue el movimiento inicial de las corrientes de vanguardia artística, fundado en Italia por Filippo Tommaso Ma-rinetti, quien redactó el Manifeste du Futu-risme, publicado el 24 de febrero de 1909, en el diario Le Figaro de París.

El futurismo surgió en Milán, Italia, im-pulsado por Marinetti. Este movimiento buscaba romper con la tradición, el pasado y los signos convencionales de la historia del arte. Consideraba como elementos principales a la poesía, el valor, la audacia y la revolución, ya que se pregonaba el movi-miento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso y la bofetada irreverente. Tenía como postulados: la exal-tación de lo sensual, lo nacional y guerrero, la adoración de la máquina, el retrato de la realidad en movimiento, lo objetivo de lo literario y la disposición especial de lo escrito, con el fin de darle una expresión plástica.

Rechazaba la estética tradicional e intentó ensalzar la vida contemporánea, basándose en sus dos temas dominantes: la máquina y el movimiento. Se recurría, de este modo, a cualquier medio expresivo (artes plásticas, arquitectura, urbanismo, publicidad, moda, cine, música, poesía) capaz de crear un ver-dadero arte de acción, con el propósito de rejuvenecer y construir de nuevo la faz del mundo. El poeta italiano Marinetti recopiló

y publicó los principios del futurismo en el manifiesto de 1909. Al año siguiente los artistas italianos Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo y Gino Severini firmaron el Manifiesto de los pin-tores futuristas.El futurismo se caracterizó por el intento de captar la sensación de movimiento. Para ello superpuso acciones consecutivas, una especie de fotografía estroboscópica o una serie de fotografías tomadas a gran veloci-dad e impresas en un solo plano. Ejemplos destacados son el Jeroglífico dinámico de Bal Tabarin (1912, Museo de Arte Moderno, n.y.) y el Tren suburbano (1915, Colección Richard S. Zeisler, n.y.), ambos de Gino Severini. En el campo de la fotografía destacaron los hermanos Bragaglia y sus imágenes movidas, que ofrecen tiempos sucesivos y trayectoria de gestos, como en Carpintero serrando o en Joven meciéndose.

En 1914 se presentaron también los pri-meros dibujos sobre una ciudad moderna de Antonio Sant'Elia y Mario Chiattone. Sant'Elia presentó ese mismo año su Mani-fiesto de la arquitectura futurista, un pro-yecto utópico que cristalizó en las imágenes de la Ciudad Nueva: la nueva medida ya no era el edificio, sino la estructura urbana, y apostaba, además, por las nuevas tipologías, como estaciones de trenes y aeroplanos,

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centrales eléctricas, casas escalonadas con ascensores… Se trataba de un nuevo mundo vertical y mecánico, conectado a través de redes de ascensores de hierro y cristal.Aunque el futurismo tuvo una corta exis-tencia, aproximadamente hasta 1944 -acabado con la muerte de Marinetti- su influencia se aprecia en las obras de autores canónicos como Marcel Duchamp, Fernand Léger y Robert Delaunay en París, así como en el definitivo constructivismo ruso. En 1915 algunos de los representantes del futurismo, como Marinetti y Sant'Elia, se enrolaron en un batallón de voluntarios, de acuerdo con el punto nueve de su decálogo fundacional, donde se ensalzaba la guerra como la única higiene del mundo. Algunos de ellos murieron, como Sant'Elia, y los demás radicalizaron sus posiciones, como la conocida conversión al fascismo en las elecciones de 1919.

La importancia que tuvo el futurismo, más allá de sus méritos artísticos, consistió en crear una estética desde cero, con lo que se hizo posible una profunda renovación de las técnicas y principios artísticos, cuyas repercusiones aún se sienten. Fue uno de los primeros "ismos" o vanguardias artísti-cas, y su valor como movimiento de ruptura allanó el camino a otras corrientes que refrescaron el panorama artístico en los albores del siglo XX.

1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la teme-ridad.

2. El coraje, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales de nuestra poesía.

3. La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo.

4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento ex-plosivo... un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia.

5. Queremos ensalzar al hombre que lleva el volante, cuya lanza ideal atraviesa la tierra, lanzada también ella a la carrera, sobre el circuito de su órbita.

6. Es necesario que el poeta se prodigue, con ardor, boato y liberalidad, para aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales.

7. No existe belleza alguna si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra maestra. La poesía debe ser conce-bida como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para forzar-las a postrarse ante el hombre.

Manifesto of Futurism, Paris 1909

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8. ¡Nos encontramos sobre el promontorio más elevado de los siglos!... ¿Porqué deberíamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas de lo imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en el absoluto, porque hemos creado ya la eterna velo-cidad omnipresente.

9. Queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo– el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las cuales se muere y el desprecio de la mujer.

10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y contra toda vileza oportunista y utilitaria.

11. Nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer o por la revuelta: cantaremos a las marchas multicolores y polifóni-cas de las revoluciones en las capitales modernas, cantaremos al vibrante fervor nocturno de las minas y de las canteras, incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas, devoradoras de serpientes que humean; a las fábricas suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; a los puentes semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, y a las locomotoras de pecho amplio, que patalean sobre los rieles, como enormes caballos de acero embridados con tubos, y al vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya hélice flamea al viento como una bandera y parece aplaudir sobre una masa entusiasta. Es desde Italia que lanzamos al mundo este nuestro manifiesto de violencia arrolladora e incendiaria con el cual fundamos hoy el futurismo porque queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios. Ya por demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de ropa-vejeros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren por completo de cementerios.

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Dadaísmo

Parodia de Mona Lisa(l.h.o.o.q.), Duchamp, 1919

Movimiento artístico surgido primero en Europa y posteriormente en Norteaméri-ca; fue creado en el Cabaret Voltaire en Zú-rich, Suiza entre 1916 y 1922 con Hugo Ball como fundador y, posteriormente, adoptado por Tristan Tzara, quien se convertiría en la figura representativa de dadá. Surgió del desencanto que sentían los miembros al vivir en la Europa del periodo tardío de la primera guerra mundial y posteriormente, en actitud de rebelión a hacia la abulia y desinterés social característico de los artis-tas del periodo de entreguerras.

Dadaísta suele ser una sucesión de palabras y sonidos, lo que hace difícil encontrar-le lógica. Se distingue por la inclinación hacia lo dudoso, la muerte, lo fantasioso, y la constante negación. Así, busca renovar la expresión mediante el empleo de ma-teriales inusuales o manejando planos de pensamientos antes no mezclables lo cual conlleva a una tónica general de rebeldía o destrucción.

El Dadá es caracterizado, también, por gestos y manifestaciones provocadoras en las que los artistas pretendían destruir todas las convenciones con respecto al arte, creando, de esta forma, un antiarte. Sus orígenes se localizan cuando una serie de artistas de distintas nacionalidades se encontraron como refugiados en Zúrich

durante la primera guerra mundial.Artistas reconocidos de este movimiento fueron: Tristan Tzara y Marcel Jank de Ru-manía, el francés Jean Arp y los alemanes Hugo Ball, Hans Richter y Richard Huel-senbeck. Tras varios encuentros informales en distintos cafés, empezó a tomar forma la idea de crear un cabaret internacional. La primera celebración tuvo lugar el 5 de febre-ro de 1916 en el Cabaret Voltaire, y consistió en un espectáculo de variedades con can-ciones francesas y alemanas, música rusa, música negra y exposiciones de arte. En ese mismo año se publicó un panfleto titulado Cabaret Voltaire conteniendo aportaciones de Guillaume Apollinaire, Filippo Tommaso Marinetti, Pablo Picasso, Amedeo Modiglia-ni y Vasili Kandinski; en la cubierta apare-cía un dibujo de Arp. En 1917 se inauguró la Galería Dadá y Tristán Tzara comenzó la publicación.

Dadá se presenta como una ideología total, como una forma de vivir y como un recha-zo absoluto de toda tradición o esquema anterior. En el fondo es un anti-humanismo entendiendo por humanismo la tradición anterior, tanto filosófica como artística o literaria. No por casualidad en una de sus primeras publicaciones había escrito como cabecera la siguiente frase de Descartes: «No quiero ni siquiera saber si antes de mí hubo otro hombre.»

El movimiento dadaísta es un movi-miento antiartístico, anti literario y anti-poético porque cuestiona la existencia del arte, la literatura y la poesía. Por definición, cuestiona el propio dadaísmo.

Dadá se manifiesta contra la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento, contra la pureza de los conceptos abstractos y contra lo universal en general. Propugna, en cambio, la desen-frenada libertad del individuo, la esponta-neidad, lo inmediato, actual y aleatorio, la crónica contra la intemporalidad, la con-tradicción, el no donde los demás dicen sí y el sí donde los demás dicen no; defiende el caos contra el orden y la imperfección con-tra la perfección. Por tanto en su rigor nega-tivo también está contra el modernismo, y las demás vanguardias: el expresionismo, el cubismo, el futurismo y el abstraccionismo, acusándolos, en última instancia, de ser su-cedáneos de cuanto ha sido destruido o está a punto de serlo. La estética dadá niega la razón, el sentido, la construcción del cons-ciente. Sus formas expresivas son el gesto, el escándalo, la provocación. Para dadá la poesía está en la acción y las fronteras entre arte y vida deben ser abolidas.

La expansión del mensaje dadá fue intensa, amplia y tuvo repercusiones en todos los campos artísticos. En Alemania encontró adeptos entre los intelectuales y artistas que apoyaban el movimiento espartaquista (movimiento revolucionario que intentó una revolución socialista). En Francia ganó las simpatías de escritores como Breton, Louis Aragon y el poeta italiano Ungaretti.El aporte permanente del dadaísmo al arte moderno es el cuestionamiento continuo de qué es el arte o qué es la poesía; la concien-cia de que todo es una convención que pue-de ser cuestionada y, por tanto, no hay re-glas fijas y eternas que legitimen de manera histórica lo artístico. Gran parte de lo que el arte actual tiene de provocación viene del dadá, así también la mezcla de géneros y materias propia del collage. La diferencia fundamental estriba en que el arte actual se toma en serio a sí mismo, mientras que el dadaísmo nunca olvidó el humor.

En poesía el dadaísmo abre el campo para la llegada del surrealismo y ayuda a crear un lenguaje poético libre y sin límites. Para entender qué es la estética dadá en el mundo de la poesía nada mejor que recoger los consejos que Tzara propone para hacer un poema dadaísta. El texto fue publicado en la recopilación Siete manifiestos dadá, «Dadá manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo», viii (1924).

dadaismo

Surrealismo

El Surrealismo o Superrealismo es un movimiento artístico y literario surgido en Francia a partir del dadaísmo, en la década de los años 1920, en torno a la personalidad del poeta André Breton. Buscaba descubrir una verdad, con escrituras automáticas, sin correcciones racionales, utilizando imáge-nes para expresar sus emociones, pero que nunca seguían un razonamiento lógico.

La primera fecha histórica del movimiento es 1916, año en que André Breton, precur-sor, líder y gran pensador del movimiento, descubre las teorías de Sigmund Freud y Al-fred Jarry, además de conocer a Jacques Va-che y a Guillaume Apollinaire. Durante los siguientes años se da un confuso encuentro con el dadaísmo, movimiento artístico precedido por Tristan Tzara, en el cual se decantan las ideas de ambos movimientos. Estos, uno inclinado hacia la destrucción nihilista (dadá) y el otro a la construcción romántica (surrealismo) se sirvieron como catalizadores entre ellos durante su desa-rrollo.

En el año 1924 Breton escribe el primer Manifiesto Surrealista y en este incluye lo siguiente:

surrealismo

Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra surrealis-mo, en el sentido particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar de que esta palabra no tuvo fortuna, antes de que nosotros nos sirviéramos de ella. Voy a definirla de una vez para siempre:

Surrealismo:

«Sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral».Filosofía:

«El surrealismo se basa en la creencia de una realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos por la resolución de los principales problemas de la vida.

Han hecho profesión de fe de Surrealismo Absoluto, los siguientes seño-res: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gerard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Peret, Picon, Soupault, Vitrac».

Tal fue la definición del término dada por los propios Breton y Soupault en el primer Manifiesto Surrealista fechado en 1924. Surgió por tanto como un movimiento poético, en el que pintura y escultura se conciben como consecuencias plásticas de la poesía.

En El surrealismo y la pintura, de 1928, Breton expone la psicología surrealista: el inconsciente es la región del intelecto donde el ser humano no objetiva la realidad sino que forma un todo con ella. El arte, en esa esfera, no es representación sino comu-nicación vital directa del individuo con el todo. Esa conexión se expresa de forma privilegiada en las casualidades significa-tivas (azar objetivo), en las que el deseo del individuo y el devenir ajeno a él convergen imprevisiblemente, y en el sueño, donde los elementos más dispares se revelan unidos por relaciones secretas. El surrealismo propone trasladar esas imágenes al mundo

del arte por medio de una asociación men-tal libre, sin la intromisión censora de la conciencia. De ahí que elija como método el automatismo, recogiendo en buena medida el testigo de las prácticas mediúmnicas es-piritistas, aunque cambiando radicalmente su interpretación: lo que habla a través del médium no son los espíritus, sino el incons-ciente.

Durante unas sesiones febriles de auto-matismo, Breton y Soupault escriben Los Campos Magnéticos, primera muestra de las posibilidades de la escritura automática, que publican en 1921. Más adelante Breton publica Pez soluble. Dice así el final del sép-timo cuento:

«Heme aquí, en los corredores del palacio en que todos están dormidos. ¿Acaso el verde de la tristeza y de la herrumbre no es la canción de las sirenas»

A partir de 1925, a raíz del estallido de la guerra de Marruecos, el surrealismo se politiza; se producen entonces los primeros contactos con los comunistas, que culmi-narían ese mismo año con la adhesión al partido comunista por parte de Breton.Entre 1925 y 1930 aparece un nuevo perió-dico titulado El Surrealismo al servicio de la Revolución en cuyo primer número Louis Aragón, Buñuel, Dalí, Paul Éluard, Max Ernst, Yves Tanguy y Tristan Tzara, entre otros, se declaran partidarios de Breton. Por su parte Jean Arp y Miró, aunque no compartían la decisión política tomada por Breton, continuaban participando con in-terés en las exposiciones surrealistas. Poco después se incorporaron Magritte (1930), Masson (1931), Giacometti y Brauner en 1933 y también Matta (que conoce a Breton en 1937 por mediación de Dalí) y Lam; el movimiento se hizo internacional apare-ciendo grupos surrealistas en los Estados Unidos, Dinamarca, Londres, Checoslo-vaquia y Japón. Desde este momento, se abrirá una disputa, a menudo agria, entre aquellos surrealistas que conciben el su-rrealismo como un movimiento puramente artístico, rechazando la supeditación al comunismo, y los que acompañan a Breton en su giro a la izquierda.

surrealismo

En 1929 Breton publica el Segundo Mani-fiesto Surrealista, en el que condena entre otros intelectuales a los artistas Masson y Francis Picabia. En 1936 expulsa a Dalí por sus tendencias fascistas y a Paul Éluard. En 1938 Breton firma en México junto con León Trotski y Diego Rivera el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente.