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Dos piezas para quinteto de Jazz a partir de elementos de composición pictórica Nicolás Ricardo Riaño Facultad de Artes Carrera de estudios musicales Énfasis de jazz Director del énfasis Enrique Mendoza Director de carrera Luis Fernando Valencia BOGOTA 2017
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Dos piezas para quinteto de Jazz a partir de
elementos de composición pictórica
Nicolás Ricardo Riaño
Facultad de Artes
Carrera de estudios musicales
Énfasis de jazz
Director del énfasis
Enrique Mendoza
Director de carrera
Luis Fernando Valencia
BOGOTA
2017
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“Cualquier creación artística es hija de su tiempo y, la mayoría de las veces, madre de nuestros propios sentimientos.Igualmente, cada periodo cultural produce un arte que le es propio y que no puede repetirse. Pretender revivir principios artísticos del pasado puede dar como resultado, en el mejor de los
casos, obras de arte que sean como un niño muerto antes de nacer¨
Wassily Kandinsky
¨Las artes plásticas, en su mayor perfección, han de convertirse en música y conmovernos por la inmediatez de su presencia sensorial. La poesía, llevada a sus cotas más altas, ha de absorbernos tan poderosamente como lo hace la música pero al tiempo, como las artes plásticas, envolvernos en una serena claridad. Este es, precisamente, el distintivo del estilo perfecto en todas y cada una de las artes: ser capaz de suprimir las limitaciones especí cas del arte en cuestión sin por ello destruir sus cualidades específicas y, haciendo uso
generoso de sus peculiaridades concretas, ser capaz de dotarle de un carácter más general¨.
Friedrich Schiller
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1. INTRODUCCION
A lo largo de la historia del jazz, se ha hecho evidente que esta expresión musical se
ha nutrido tanto de su aspecto interpretativo como de la conjugación de este con la
inquietud compositiva, inherente al músico. ¨I like any and all of my associations with
music — writing, playing, and listening. We write and play from our perspective, and
the audience listens from its perspective¨ Ellington (1919). Tras un sondeo general de
la discografía del género, es acertado concluir que, si bien es cuantiosa la presencia
de standards o canciones del repertorio tradicional, estas confluyen con propuestas
de carácter inédito por parte del compositor e intérprete del trabajo discográfico. Lo
anterior, articulado a través de consideraciones de estilo, formato e impecable
interpretación. Algunos ejemplos de esto son los discos: Modern Art de Art Pepper
(50’s), Coltrane’s Sound de John Coltrane (60’s), The Art of Organizing de Dr. Lonnie
Smith (90’s) y Parallels de Lee Konitz (2001).
En ese sentido, encuentro altamente pertinente, a modo de proyecto de grado,
encontrar esa confluencia entre el estudio interpretativo de la tradición jazzística y mi
busqueda como compositor dentro de este género, valiéndome tanto de la vastísima
cantidad de herramientas de análisis y composición adquiridas en asignaturas como
Literatura y materiales de la música y Teoría del jazz y músicas populares como de
aspectos estéticos y extramusicales concernientes al estudio de la relación formal
entre música y composición pictórica a la luz de la investigación y obra de artistas
que ya han inquirido en este tema y han aportado cuantiosos elementos para
exploraciones análogas. La estrecha relación anteriormente mencionada, se ha
hecho notar a lo largo de la historia desde compositores como Claude Debussy y su
trabajo impregnado por la obra de Claude Monet o la notable influencia recíproca
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entre Stravinsky y Picasso análoga a la colaboración artística entre Schoenberg y
Kandinsky “Esto lleva a afirmar a Adorno, que la música lejos de inspirarse por la
pintura, más bien imita su composición estructural”. Valdebenito (2011). En su gran
mayoría, los referentes encontrados para esta investigación, han estado ligados a
compositores de música erudita, especialmente aquellos del siglo XIX en adelante,
momento a partir del cual creció considerablemente la exploración en campos como
la interdisciplinariedad y la sinestesia. Desde hace ya más de tres décadas se viene
desdibujando la línea que a principios del S.XX separaba la música erudita de la
llamada música popular. Debido a la academización de expresiones como el blues,
el swing, el jazz y posteriormente las fusiones, se despertó una inquietud incisiva en
los músicos hacia la composición y la inminente expansión de estas expresiones que
encontró vastos recursos en nociones y técnicas propias de periodos previos de la
música erudita y posteriormente en principios de interdisciplinariedad y traducciones
de lenguajes formales extramusicales. El Jazz, particularmente, es tal vez el género
de la música popular que más cercanía guarda con el contexto de la música
académica y en el que, también, confluyen actualmente más recursos tanto de su
tradición compositiva y performativa con aquellos apropiados de el estudio de la
música académica y sus técnicas relacionadas. En busca de expandir el espectro de
posibilidades en la labor compositiva, varios artistas, especialmente en los siglos XIX
y XX inquirieron en exploraciones que pretendieron nutrir recíprocamente las artes
entre sí, es decir, hubo una búsqueda por crear en distintos campos artísticos
partiendo de principios propios de otras disciplinas, esto a través de procesos de
traducción y adaptación.
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Uno de los epicentros de este fenómeno estético, concretamente entre la música y la
pintura, fue París, que durante las dos primeras décadas del S.XX atravesaba una
etapa crucial para el arte. Se trató de un auge en la innovación y la exploración en
muchos campos del conocimiento y de las artes, especialmente en la música y la
pintura. En ese momento histórico confluyen allí la revolución cubista con Picasso y
la nueva y arriesgada propuesta musical de Igor Stravinsky que rompió varios de los
esquemas compositivos previos en cuanto a el uso de la métrica y las posibilidades
tímbricas de la orquesta. “Stravinsky mezcla elementos rítmicos y tímbricos frenéticos
para la estética de esa época, creando asimetrías sin perder la estructura”. García
(2012). El más claro ejemplo de lo anterior fue el estreno de La Consagración de la
primavera, obra que entre otras particularidades compositivas da cuenta de la clara
intención del compositor de dar un nuevo papel al ritmo, uno evidentemente mas
protagonico.
“Stravinsky's own limited discussion Of rhythm in Poetics of Music is notoriously
simplistic, a paltry echo of the sophistication of the music itself, though it is useful
insofar as it initiates a discussion of definitions and distinctions, Music, he argues,
being based on 'temporal succession' and requiring 'alertness Of memory, is a
'chronologic' art in the sense that painting is a spatial art: 'Music presupposes before
all else a certain organization in time. Rhythm, according to Stravinsky, requires
metre in order to be understood: metre provides the regular framework against which
rhythm is understood to operate. Metre is "a purely material element, through which
rhythm. a purely formal element, is realized" “. Cross (1998).
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La reacción que causó entre el público de la época evidenció cuán vanguardista era
la nueva propuesta musical del compositor. “El estreno de la Consagración de la
Primavera, provocó un enorme escándalo, no menos violento que el de las salas
cubistas del Salón de los Independientes dos meses antes”. García (2012).
La necesidad inminente de transformación estética no estaba ocurriendo únicamente
en la música, Pablo Picasso junto con Braque y Metzinger (todos pintores
contemporáneos de Stravinsky) estaban llevando a cabo una transformación radical
en sus pinturas, transformación que luego sería una verdadera ruptura de los
cánones de la pintura tradicional. “La pintura de Picasso está en mutación constante
desde su adolescencia, desde 1907 no pasa un mes sin que emprenda algo nuevo.
El cubismo fue motivo para incesantes transformaciones, y desde entonces jamás el
lenguaje de la pintura había sido tan frecuente y radicalmente alterado”. García
(2013).
El filósofo alemán Theodor Adorno en varios de sus escritos a propósito de la música
demuestra su interés por mantener unidas ambas expresiones artísticas basándose
en propuestas previas sobre la música y su esencia de Nietzsche y en relaciones
previas evidentes como las del impresionismo con compositores como Claude
Debussy y Claude Monet. En esa búsqueda adorno parece llegar a conclusiones que
dan una luz para establecer un vínculo concreto entre Stravinsky y Picasso. “Esto
lleva a afirmar a Adorno, que la música lejos de inspirarse por la pintura, más bien
imita su composición estructural”. Valdebenito (2011). Dando una mirada a la
estructura compositiva de Stravinsky y teniendo en cuenta las teorías de Adorno hay
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efectivamente una relación directa entre el producto musical del compositor y el
resultado visual del pintor en cuestión, visto desde un aspecto específico de la
creación, la composición estructural. Esto se hizo evidente también en la época
cuando una revista como Montjoie narraba la escena artística parisina del momento.
Canudo, amigo de Apollinaire (íntimo de Picasso), fundó una revista llamada
Montjoie en 1913. Como portavoz del orfismo, al escribir sobre Stravinsky dijo: “Él
participa de nuestra estética, del cubismo, del sincronismo, de la simultaneidad de
unos y del ritmo onírico nervioso y espontáneo de otros. Al conocer la obra de
I.Stravinsky no podemos dejar de apreciar la similitud entre los dos artistas. García
(2013).
2. ESTADO DEL ARTE
Teniendo en cuenta todo lo anterior como una clara interacción entre ambas
disciplinas que encontró origen en nociones concretas a propósito de forma y
estructura, procederemos a revisar postulados de la misma naturaleza pero de un
periodo más cercano y sobre todo más pertinentes para la razón de este proyecto.
Los postulados de Vasili Kandinsky a propósito de forma y composición, tanto en
pintura como en música, y su cercanía con Arnold Schoenberg y su atonalismo libre
reflejan con furor, una visión de la creación artística provista de nociones
transfiguradas de forma y composición, basadas en nociones vanguardistas de
abstracción y organicidad y postulados alrededor de su confluencia en una misma
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obra. La relación entre música y pintura, y en general la evidente concomitancia que
surge entre expresiones artísticas de periodo análogo, son campos en los que no
solo artistas, sino estetas y pensadores han inquirido, tejiendo lo que es apenas un
atisbo de factores que se podrían considerar concretos a la hora de plantear una
relación demostrable. Sin embargo, teniendo en cuenta que no se busca nada
absoluto con inquisiciones de esta índole, los resultados arrojados por éstas, tienen
la facultad de potenciar la actividad creativa en los campos estudiados. El Jazz, como
expresión vanguardista y altamente dinámica, ha demostrado, a lo largo de su
historia, ser capaz de esparcirse en diversos contextos socio-culturales con una
capacidad innata de adaptación y evolución. Su vinculación al ámbito académico es
un fenómeno que le propicia expandirse a través de la apropiación de nuevas
nociones tanto compositivas como interpretativas, nuevas técnicas y sobre todo
conceptos estéticos de vanguardia. Lo anterior se ha visto plasmado en varios
momentos de la historia del género como la transición del Be-Bop al Hard bop,
en el hard bop surgen elementos nuevos sin que se renuncie a la vitalidad; por lo
general, lo nuevo puede encontrarse casi siempre a expensas de la vitalidad.
Mientras, por ejemplo, el baterista Shelly Manne en la costa occidental tuvo que
pagar el increíble refinamiento musical de su arte con cierta pérdida de originalidad y
vitalidad, su colega Elvin Jones en Nueva York logró hallar unos ritmos que poseen
simultáneamente una complejidad de estructuras y una vitalidad desconocidas hasta
ahora en el jazz en una reciprocidad tan directa. Horace Silver redescubrió nuevas
formas en las que se unen la forma del lied de 32 compases, sobre la que se
construyen casi todas las improvisaciones jazzísticas, con otras formas que
componen verdaderos "grupos o bloques de formas" (como de manera similar lo
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habían hecho los pianistas de ragtime, Jelly Roll Morton y otros músicos del
temprano periodo de jazz bajo la influencia de la forma serial del vals vienés). El
saxofonista tenor Sonny Rollins llegó a improvisar grandiosas estructuras que en
aquel tiempo fueron consideradas "polimétricas" mientras recorrían todos los
materiales armónicos dados con una libertad y un desenfado que ni siquiera la
escuela de Tristano pudo igualar¨. Berendt (1953).
La década de los 70 fue otro momento de fulgor para ésta inminente vinculación,
pues junto con el auge de varias corrientes simultáneas dentro del género como el
llamado neobop, la creación de la AACM (Association for the Advancement of
Creative Musicians), fundada en 1965 por el pianista Muhal Richard Abrams, que se
esforzó por defender los intereses profesionales de los músicos de jazz de la ciudad,
y a la vez propició encuentros entre los compositores, instrumentistas y orquestas,
con el fin de garantizar el surgimiento de nuevos músicos creativos y las fusiones con
el Rock y las músicas del mundo, convive también el movimiento llamado por los
historiadores como jazz de cámara y definido de la siguiente manera:
Grupos de música similar a la de cámara, que siguen refinando la tradición del Trío
de Red Norvo o del Trío de Jimmy Giuffre. El prototipo de éstos es el grupo Oregon
de Ralph Towner (desbandado en 1980) con Paul McCandless (oboe y corno inglés),
Glenn Moore (contrabajo) y Collin Walcott (sitar, tabla, percusión). En cierto sentido,
Oregon constituye la culminación del jazz integrado, similar a la música de cámara,
que hasta ahora se ha tocado en la historia del jazz, así como el trío que Keith Jarrett
dirigió alrededor de 1971-1972 con el contrabajista Charlie Haden y el baterista Paul
Motian constituye una cúspide en la historia de tal tipo de grupo que ha llegado a ser
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llamado "trío con piano". Como hemos dicho, la idea del trío con piano es que los
acompañantes del pianista no solamente acompañan a éste sino que su música está
integrada tanto como es posible al todo musical. Berendt (1953)
Dadas las circunstancias, el acercamiento por parte de los jazzistas a la composición
e interpretación cobra un carácter, en cierta medida, más erudito y más rico en
cuanto a recursos compositivos y posturas estéticas. A su vez, la vanguardia de la
llamada música erudita continúa potenciando su posibilidad creativa a través de la
relación intrínseca entre compositores e intérpretes con filósofos y artistas de período
y vigencia análogos. Esta relación propicia que se gesten nuevas posibilidades
creativas, partiendo desde recursos que trascendieron los conceptos de la visión
académica tradicional de la música. Con el transcurrir de la historia de la música
erudita, el uso de estos recursos se ha convertido, cada vez más, en una suerte de
práctica común en la cual compositores como Debussy, Schoenberg, Stravinsky,
Messiaen, Boulez y Scriabin (entre otros) han encontrado estro para la composición
de obras que, en su momento, propusieron una contundente propuesta vanguardista
en cuanto a forma, ritmo, timbre, color y uso de la armonía.
“Al igual que en la música de Stravinsky, en la que mezcla elementos violentos para
esa época, creando asimetría sin perder la estructura. Encontramos en la pintura que
cada uno de los planos pintados del violín de picasso son una entidad disociada y
definida con claridad por su color y textura. Era posible tratar el color como un
elemento independiente de la composición, separando la forma del color, elementos
dispares como ocurre en la música que iniciará el s.XX. De esta forma, la línea y el
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color podían servir a funciones distintas. Provocando diálogos basados en materiales
o formas de orígenes y de contenidos diferentes o antagónicos”.
García (2013).
Wassily Kandinsky cobra un papel vital en favor de la integración que se venía
gestando; su relación adyacente y recíproca con Arnold Schoenberg y en general su
pasión por la música, le llevaron a trascender lo descrito anteriormente por otros
autores y pensadores para concebir nuevos conceptos en materia de esta relación
(música y pintura).
En febrero de 1911 comienza a forjarse en la distancia, mediante una serie de
correspondencias epistolares que se inician el 18 de enero del mismo año1 –dando
lugar al primer encuentro personal en septiembre de 1911–, una de las amistades
artísticas más fecundas de la primera mitad del siglo XX: Wassily Kandinsky (1866-
1944) y Arnold Schoenberg (1874-1951). Esta relación estará bañada en todo
momento por una relación sinestésica entre pintura-música, disciplinas de las que
ambos son apasionados y que entienden de formas paralelas. Álvarez (2010).
Se gestaban simultáneamente nuevos postulados creativos análogos a las dos artes
que encontraban su origen en la interacción de artistas de período y vigencia
análogos y que propició el nacimiento de dos trabajos que fracturaron el curso de
ambas disciplinas.
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El germen de la relación Kandinsky-Schoenberg podemos situarlo en el día 1 de
enero de 1911, momento en que el músico austriaco ofrecía un concierto en Munich,
donde se interpretaban el Cuarteto para cuerda no2, Op. 10 (1907-1908) y Tres
piezas para piano, Op. 11 (1909)2, y al cual acudió Kandinsky junto a otros artistas
de la Neue Künstlervereinigung como Gabriele Münter, Alexei Jawlensky, Franz Marc
y Marianne Werefkin. No sólo Kandinsky quedó impresionado por la nueva visión
atonal de la música schoenbergiana, sino que incluso a F. Marc tambien le pareció
algo revolucionario y necesario, adentrándose en la idea de disonancia-consonancia,
tal y como redacta en una carta del 14 de enero de 1911 dirigida a August Macke3.
Es 1911 una fecha clave dentro del desarrollo teórico de ambos artistas. A finales de
ese mismo verían la luz Teoría de la Harmonía (Harmonielehre; 1a ed. Verano 1911,
Universal Edition, Viena) de Schoenberg, y De lo espiritual en el arte (Über das
Geistige in der Kunst; 1a ed. Diciembre 1911, R. Piper, Munich) de Kandinsky. Es
especialmente el pintor ruso quien toma la iniciativa para acercarse al revolucionario
compositor, citándole incluso en su obra teórica4. Álvarez (2010).
En el libro De lo Espiritual en el Arte, Kandinsky propone (entre otros postulados)
relaciones directas entre color e instrumentación musical, divergencias y confluencias
entre organicidad y abstracción y nociones de individualidad y totalidad. Por ejemplo,
los colores claros atraen la vista con una intensidad y una fuerza que es mayor aún
en los colores cálidos; el bermellón atrae y excita como la llama, a la que se
contempla con avidez. El estridente amarillo limón duele a la vista como el tono alto
de una trompeta al oído, la mirada no podrá fijarse y buscará la calma profunda del
azul o el verde. Kandinsky (1911).
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En América, concretamente en Estados Unidos, hubo también fenómenos artísticos
de esta naturaleza, la llamada escuela de Nueva York mostró desde un principio su
inquietud por incurrir en la interdisciplinariedad y sus resultantes estéticas. Las
nuevas propuestas compositivas de John Cage y Morton Feldman dieron cuenta de
una búsqueda a través de la apropiación de recursos ajenos a los cánones
tradicionales de composición musical. Todos ellos [Cage, Feldman, Brown, Wolff]
compartieron la idea de que la composición musical tenía que aprender más de los
artistas visuales, especialmente de los pintores abstractos expresionistas que
estaban surgiendo en Nueva York en aquella época, que de otros compositores,
tanto pasados como presentes. Esta nueva pintura, tal como señaló Feldman, les
llevó a “un mundo sonoro más directo, inmediato y fisico”, que cualquier otro
conocido en el pasado. (Morgan, 1994, p.385). Buj (2010).
El advenimiento de estas nuevas posturas estéticas en Nueva York entre las
décadas de los 70 y 80, confluye (entre diversos fenómenos socio-culturales que
ocurrían en esta metrópolis) con la inquietud de músicos como Anthony Braxton,
Muhal Richard Abrams, Jeff Parker y Wadada Leo Smith que por su ascendencia
Afro, pretendieron recuperar elementos de músicas tradicionales de África tales como
la multi-instrumentalidad de un intérprete, la improvisación libre y se esforzaron por
lograr un reconocimiento hacia estas propuestas artísticas por parte de los medios y
los críticos.
Contemplando esta nueva propuesta creativa por parte de Cage Y Feldman (entre
otros) que musicalizaron la escena vanguardista de la ciudad, las propuestas
concernientes a la improvisación libre, la composición y la interpretación de músicos
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como Braxton o Smith, alcanzaron un nuevo nivel de contundencia y pertinencia. Una
vez más el jazz logra expandir sus posibilidades, en esta oportunidad a través de la
incorporación de elementos gráficos.
Mejor que cualquier otro músico de jazz, Braxton represen- taba el gran salto
adelante que la música de jazz experimentó después de que el free jazz abrió las
puertas de la composición abstracta. [...] Siguiendo los pasos de John Cage y
Karlheinz Stockhausen, Braxton introdujo nuevas notaciones gráficas para captar las
sutilezas de sus partituras, e incluso tituló sus piezas con diagramas en lugar de
palabras. Buj (2010).
A este punto, se hacen evidentes dos puntos de crucial importancia para esclarecer
la pertinencia de este proyecto investigativo-creativo:
1. La composición -con todas sus consideraciones ya tratadas a lo largo de este
texto- y la conciencia a propósito de su contexto, son cualidades que deberían
considerarse inherentes a un músico de jazz, y que, desde mi perspectiva el plan
académico de la carrera de estudios musicales pretende inculcar a sus estudiantes.
2. La confluencia de elementos compositivos, desde aquellos de la tradición
europea hasta los encontrados en la interdisciplinariedad con características
interpretativas espontáneas y de necesaria interacción que singularizan al jazz,
ofrece un espectro vasto de posibilidades creativas.
La relación entre jazz y notación gráfica es asímismo muy característica en el caso del
compositor y saxofonista Anthony Braxton, quien experimentó con los grafismos
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musicales como manera de estructurar el caos sonoro del free jazz y para proporcionar
un punto focal de meditación en la improvisación colectiva. Los títulos de las obras de
Braxton, así como las propias obras, combinan formas, letras y números, creando un
lenguaje gráfico muy personal. Buj (2010).
Con el ánimo de seguir inquiriendo en este campo y en consecuencia con lo
anteriormente dicho, se planteó este proyecto a modo de trabajo de grado de
interpretación jazz. Lo anterior con el fin de hacer efectiva la mencionada confluencia
de elementos compositivos europeos, la interpretación del repertorio jazzístico y la
inquietud estética por otras disciplinas.
3. MARCO METODOLOGICO
Continuando con el tema de la reciprocidad entre las artes, razón de este proyecto,
se planteó un análisis de la obra pictórica desde aspectos contextuales, nociones
técnicas características del periodo en cuestión y los mencionados postulados de
Kandinsky pertinentes para esta búsqueda, lo anterior con el fin de establecer
conceptos concretos y llevar a cabo una traducción de dichos conceptos al lenguaje
de la composición y de la interpretación musical de dos piezas inéditas, cada una
vinculada con una pintura específica.
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Infierno de pájaros
Figura 1 . Infierno de Pájaros, Beckmann, M. (1938).
Se trata de una pintura del expresionismo, movimiento que por su situación histórica
- que comprende la primera guerra mundial, el periodo entreguerras y buena parte de
la segunda- da cuenta del incipiente malestar en Europa y el cambio acelerado que
estaba ocurriendo en campos como la filosofía, la poesía, la pintura, el cine y la
música, entre otros. Fue un momento de fractura para todas las disciplinas en el cual
se gestaron propuestas creativas dispuestas a transgredir cánones creativos previos
en varios campos como la música (Arnold Schoenberg), la poesía (Georg Heym) y la
pintura (Max Beckmann), entre otros. En el caso de la pintura, la ruptura que
pretende generar el expresionismo con su antecesor inmediato, el impresionismo, se
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plasmó a través de el uso de nuevas nociones técnicas en favor de conseguir una
expresión pictórica mucho más política y cercana a la posibilidad y sensibilidad
humana. Se abandona la perspectiva, los personajes tradicionales son sustituidos
por formas desconocidas, aparece el uso de geometrías o colores puros en un
intento por legitimar el símbolo como metáfora del objeto. Los animales, objetos y
hombres se sumergen en un principio de abstracción.
En el arte la imposibilidad, y la inutilidad, de copiar el objeto sin un fin concreto, y el
afán de arrancarle una expresión, constituyen los puntos de partida desde los que el
artista se propone objetivos puramente artísticos ( es decir pictóricos), alejándose del
aspecto literario del objeto. Este es el camino que conduce a la composición.
La composición puramente pictórica se plantea dos problemas concernientes a la
forma :
1° La composición general del cuadro.
2° La creación de las diversas formas, que se interrelacionan en distintas combi-
naciones subordinadas a la composición general. De este modo, en un cuadro podrá
haber diversos objetos (reales o abstractos) subordinados a una forma general y
modificados de manera que encajen en ella y la creen. En tal caso, las formas
individuales conservan poca personalidad, ya que sirven primordialmente a la
creación de la composición general y han de ser consideradas principalmente como
elementos suyos. La forma individual se construye así y no de otro modo, no porque
lo exija su propio sonido interno, con independencia de la composición general, sino
porque está destinada a servir de material de construcción de esa composición.
Kandinsky (1911).
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La pieza presenta un motivo melódico que aparece en distintas secciones con
variaciones como transposición e inversión melódica (figuras 2-4). Entendiendo el
motivo como un recurso que a través de su repetición logra ser asimilado por el
oyente como un objeto concreto y definido, ¨the German word originally means what
we call Figure, that is, a short group of notes, which produces a single, complete, and
distinct impression'; second, it is used as a synonym for Subject¨ (Grove),
y conjugando su papel en el lenguaje musical con el principio de forma propuesto
por Kandinsky y citado anteriormente, se planteó la exposición y repetición de la idea
musical alternando: el timbre y registro (alternando el instrumento que lo interpreta),
las direcciones melódicas y su función dentro de la textura general del ensamble.
Todo esto con el fin de redefinir, desde la composición, el motivo musical ya no como
el objeto definido sino como esa forma individual (propuesta por Kandinsky) que se
subordina a la composición general de la pieza.
Figura 2. c.1 Trompeta Figura 3. c.9 Guitarra
Figura 4. c.28 Saxofón
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Apelando a la evidente intención de la pintura expresionista por plasmar el caos, la
inestabilidad y sobretodo la incertidumbre que sufría Europa hacia la primera mitad
del S. XX, se busca a través de la estructura de esta pieza musical recrear la ruptura
que se dió en la pintura en cuanto a pincelada, límite e intención. El ensanchamiento
de los límites o bordes de los cuerpos del cuadro son una clara antítesis de una
representación orgánica del mundo real, alude a recuperar y legitimar la inocencia de
lo que sería un trazo no controlado, innato y sincero, como el de un niño. La
composición consta de cuatro partes pre compuestas y escritas bajo la forma:
Introducción - A - B - A - Improvisación - C - A - Outro. La sección improvisativa se
propone de la siguiente manera: ¨El solo colectivo consistirá en la repetición y
transfiguración del motivo principal. Es importante que sea una sección de contraste
con el orden e interpretación propuestos en las secciones no improvisatorias.¨
El contraste textural propuesto alude a los nuevos rasgos pictóricos resultantes del
esfuerzo de los expresionistas y pretende figurarlo desde el aspecto interpretativo, lo
anterior apelando a la labor improvisativa del músico de jazz que comprende la
habilidad de valerse de variaciones técnicas preexistentes para dar distintos matices
dinámicos y texturales al producto sonoro.
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Estigia
Figura 5. - AE79 painting, Zdzisław Beksiński (1979)
La estética de Beksinski ha sido descrita dentro de la historia del arte como
surrealismo distópico. Al ser uno de de los muchos artistas europeos con presencia
en la Primera Guerra Mundial, es evidente, en su trabajo, la idea de plasmar el
malestar y desasosiego que se vivió durante dicho periodo a través de figuras que, a
pesar de su representación orgánica, generan una abstracción en el cuadro general.
La conjugación de elementos orgánicos como un árbol, el mar y el cielo, sugieren un
orden aparente, sin embargo, la composición general plantea un escenario imposible
para la racionalidad. La recreación del agua, propone movimiento, no obstante la
dirección de ese movimiento se ve opacada por el fondo nebuloso. La perspectiva
propuesta en la obra, da al espectador la sensación de un espacio incalculable e
infinito, esta incertidumbre es, evidentemente, una antítesis del orden aparente
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propuesto por los elementos orgánicos y una desobediencia hacia estéticas que
optan por plasmar elementos de la realidad de manera fidedigna.
La elasticidad de las diversas formas, su transformación orgánica interna, su
dinámica dentro del cuadro (movimiento), el predominio del elemento corpóreo o del
abstracto en cada una de ellas, por una parte, y, por la otra, la ordenación en una
composición general de los diversos grupos formales; la combinación de las formas
con los grupos formales para crear la forma general de todo el cuadro; más los
principios de consonancia o disonancia de todos los elementos enumerados, es
decir, el encuentro de formas, la contención de una forma por otra, el empuje, la
fuerza de arrastre y de disrupción de cada una, el tratamiento idéntico de grupos de
formas, la combinación de elementos velados con elementos manifiestos, la
combinación de lo rítmico y lo arrítmico en un mismo plano, la combinación de formas
abstractas, puramente geométricas (sencillas o complejas) o geométricamente
indeterminadas, la conjunción de los límites entre las formas (más o menos
señalados), etc. : todos estos elementos hacen posible la existencia de un
contrapunto puramente gráfico y conducen a él, siguiendo todavía al margen del
color. El color, que por sí mismo es un material de contrapunto que encierra infinitas
posibilidades, creará, junto al dibujo, el gran contrapunto pictórico con el que la
pintura llega a una composición que, como Arte verdaderamente puro, se pondrá al
servicio de lo divino. Kandinsky (1911).
En esta pieza musical confluyen varios elementos compositivos e interpretativos
emparentados con aquellos encontrados en el trabajo de Beksinski. Está compuesta
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a partir de la teoría de los modos de transposición limitada de Olivier Messiaen,
especificamente el modo 3 y de la partición de la octava en intervalos de tercera
mayor (3-1), ambas series generan una sonoridad aumentada. El compositor expresa
en su libro Técnicas de Mi Lenguaje Musical la razón detrás de la exploración con
modos o escalas transportables hasta seis veces, no doce como los modos griegos.
Olivier Messiaen a propósito del hechizo de las imposibilidades: Este hechizo, a la
vez voluptuoso y contemplativo, radica sobre todo en ciertas imposibilidades
matemáticas de orden modal y rítmico (…) Al cabo de cierto número de
transposiciones, que varía según el modo, ya no se pueden transportar más (...) pues
bien, esta imposibilidad de transposición es lo que origina el extraño encanto de
estos modos. Están en la atmósfera de varias tonalidades a la vez, sin politonalidad,
y el compositor tiene libertad para dejar que predomine una de esas tonalidades o
que quede una impresión tonal fluctuante. Messiaen (1944).
La utilización de esta técnica pretende aludir a ese empeño del surrealismo por
imprimir en las obras elementos que exceden la razón humana, a partir de elementos
definidos y derivados de la realidad. En esa medida, el mismo principio de
imposibilidad es inherente al surrealismo.
A un tempo lento y dentro de una métrica de 2/4, se propone una interacción entre
ambos vientos que en el transcurrir de la pieza alterna unísonos con contrapunto y
conjugados con la línea del contrabajo dibujan acordes del modo escogido. Lo
anterior fue concebido, en consecuencia con lo encontrado en la obra de Beksinski,
como elementos que sugieren el llamado orden aparente, pues son elementos
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concretos y definidos de la composición musical. Sin embargo, en favor de traducir la
abstracción en el cuadro global lograda por Beksinski, se conjugaron estos
elementos con acercamientos interpretativos encauzados a la exploración textural y
tímbrica. “Por debajo de la aparente calma del unísono la guitarra propone una
bruma, el unísono debe interpretarse de manera ambigua. La métrica pasa a un
segundo plano. Es importante el concepto de movimiento sin dirección¨.
La difuminación métrica propuesta alude al espacio indefinido, mencionado
anteriormente, y refuerza el concepto de movimiento sin dirección, pues si bien la
interpretación sugerida es ambigua, hay una lógica sonora en el contrapunto general
de la pieza. La bruma sugerida para el caso de la guitarra, procura evocar el fondo
nebuloso, responsable de propiciar la estaticidad dinámica de la pintura, sirviendo
como fondo a la línea melódica compuesta lograda por la trompeta y el saxofón.
Aunque en la escritura son dos voces independientes interactuando, se propone a los
intérpretes entenderse como una sola línea de mayor grosor durante los unísonos y
concebir los momentos contrapuntísticos como una difuminación de dicha línea.
4. CONCLUSIONES
Después de la labor investigativa, el proceso de traducción descrito previamente y el
trabajo de ensamble e interpretación de las piezas resultantes, se encontró
finalmente que estos conceptos contextuales y técnicos deducidos de las obras
pictóricas pueden ser traducidos, desde varias ópticas a recursos de composición
musical. Sin embargo, con el transcurrir del proceso, se esclareció como
inquisiciones de esta índole pueden tener una relación igual o más provechosa con el
24
aspecto interpretativo de una pieza. Se hace evidente la existencia de un parentesco
muy contundente, en cuanto a oficio menestral, de el pintor con el intérprete. La
pincelada se plantea ahora como una acto mucho más cercano a tocar una nota en
el plano sonoro que a escribirla en la partitura o cualquier medio de notación.
Teniendo en cuenta lo anterior y como lo ha demostrado este documento, el
acercamiento interpretativo de una pieza musical tiene que valerse de recursos
externos al lenguaje musical. El trabajo de ensamble se nutrió en gran medida de los
conceptos pictóricos arrojados por la investigación y potenció la interacción musical
del ensamble (quinteto de jazz), que ya por su naturaleza estaba provisto de
cualidades interpretativas como la espontaneidad, reacción y sensibilidad.
La influencia del jazz es otro de los factores relacionados con el desarrollo de las
partituras gráficas, sobre todo en lo que respecta a la disolución de barreras entre
composición e interpretación y a la incorporación de la improvisación. En el caso de la
notación gráfica, la estimulación de la imaginación y de la capacidad de improvisación
se busca a través de los elementos gráficos de la partitura.
El jazz y la notación gráfica han interactuado y se han enriquecido mutuamente.
Como indica Cox (2010), las partituras gráficas marcan un punto de encuentro entre la
tradición musical europea y la afroamericana. La relación entre ambos fenómenos
musicales se da en dos sentidos diferentes. Por una parte, muchos de los creadores de
música experimental que se han dedicado a este tipo de escritura musical provienen
del jazz. La generación de compositores activos en los años cincuenta y sesenta -‐época
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en la que empieza a desarrollarse la notación gráfica-‐ creció escuchando este estilo
musical, que atravesaba su edad dorada. Por otra parte, para muchos músicos
dedicados a la improvisación jazzística, la notación gráfica constituye una forma de
estructurar el material sonoro y las improvisaciones colectivas, a través de un medio
que permite una flexibilidad que se adecúa a los requerimientos de este tipo de
práctica musical. Buj (2010).
Figura 6. Braxton, A. (2012). Composition No366c
Por último y a propósito del análisis musical, tema fundamental en el pensum de la
carrera de estudios musicales, encuentro indispensable dar una mirada al contexto
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histórico de un compositor y de una pieza antes del proceso analítico. El espectro de
entendimiento sobre esta se expande considerablemente cuando se sitúa en un
momento histórico, estético y político y se contemplan las necesidades o limitaciones
condicionadas por el entorno de su composición.
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7. BIBLIOGRAFIA
- Adorno, T. 2003. Filosofía de la nueva música. Obra Completa 12. Madrid: Ediciones Akal. - Álvarez. D. 2010. Kandinsky y Schoenberg, reflexiones en torno a una carta. Ensayo. Universidad Autónoma de Madrid - Behr, Shulamith.2000. Expresionismo. Encuentro. - Berendt. J. 1953. El Jazz. De Nueva Orleans a los años ochenta. México: fondo de cultura económica. - Buj. M. 2010. Partituras gráficas y gráficos musicales circulares en el Arte Contemporáneo (1950-2010). Tesis doctoral. Universidad de Barcelona. - Cross. Jhonathan. (1998). The Stravinsky Legacy. Cambridge University Press. - Garcia. Cecilia. 2013. La presencia de la música en la pintura del cubismo sintético de Pablo Picasso hasta 1914.Música Oral Del Sur, 10, 168-82. - Garcia. Cecilia. 2012. La música y la pintura cubista de Pablo Picasso y George Braque. Quadrivium, 2. - Grove's Dictionary of Music and Musicians. Oxford University. - Kandinsky, Wassily.1996. De lo espiritual en el arte. Paidos. - Messiaen. O. 1944. Técnicas de Mi Lenguaje Musical. - Nietzsche, F. 2005. El nacimiento de la tragedia.Santiago de Chile: Editorial Centrográfico. - Smith, Leo. 1973. Philosophy and Language of Music. - Valdebenito. Lorena. 2001. Las relaciones entre la música y la pintura en el pensamiento de Theodor Adorno. Revista Neuma, 3, 44-57.
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5. ANEXOS
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Anexo 1: Score de ¨Infierno de Pájaros¨
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Anexo2: Score de ¨Estigia¨
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