Dosier módulo VIII

Módulo VIII

INTRODUCCIÓN Unidad I: El Texto Dramático

La segmentación del texto dramático contemporáneo (un proceso para el análisis y la creación)

Unidad II: Unidad II: El teatro

La estructura dramática

Unidad III: Evolución del género dramático

Apuntes sobre historia del teatro: El camino hacia la verdad escénica

Unidad IV: El Teatro en Latinoamérica, Centroamérica y El Salvador

El teatro popular en Centroamérica. Hacia una nueva metodología. La propuesta de Rafael Murillo Selva

Referencias documentales

El Dossier del Módulo VIII de la especialización docente contiene la selección de textos sobre la

dramaturgia como expresión artística literaria y escénica. La teoría acá expuesta pretende ampliar

y consolidar conocimientos sólidos sobre el texto teatral, su evolución y su importancia en los

contextos de socialización.

En la primera unidad se abordan aspectos relacionados con la estructura y elementos del texto

dramático. En la segunda unidad se abordan los procesos de representación y comunicación del

texto dramático. En la tercera unidad se profundizan en los grandes exponentes de la dramática,

partiendo desde los clásicos griegos hasta el mundo contemporáneo. En la última unidad se

expone un abordaje desde centro y latinoamérica.

En síntesis, el módulo hará un recorrido por los momentos claves de la producción dramática.

Incorporará los momentos que han aportado significativamente para hacer de la dramaturgia

una base para la consecución de su puesta en escena. Se partirá de las principales escuelas de

expresión dramática en el mundo clásico, para recorrer las otras manifestaciones: medievales,

renacentistas, barrocas, neoclásicas, románticas, modernistas, de vanguardia entre otras.

Se estudiarán los fundamentos de la formación dramática, así como las leyes que rigen la misma

desde la poética clásica hasta evolucionar a formas más diversificadas.

En ese contexto se hará énfasis en el reconocimiento que el teatro ha dado a los recursos tanto

formales como de significación que las obras dramáticas representan.

Fuente bibliográfica:

1. Lavandier, Yves (1997; primera edición 1994): La dramaturgie. París: Le Clown et

l’Enfant Editeurs. En castellano en Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid,

2003.

El Texto Dramático

375Estudio

La segmentación del texto dramático contemporáneo(un proceso para el análisis

y la creación)

Carles Batlle

Más allá de teorías y tendencias hermenéu-ticas, la práctica de la segmentación goza de una larga tradición en el ámbito drama-túrgico. Solemos aplicar procedimientos de secuenciación similares en contextos dife-rentes. Por ejemplo: cuando leemos el texto dramático, o cuando, en calidad de actores, trabajamos nuestro papel, o cuando distri-buimos, como directores de escena, un ca-lendario de ensayos... La lectura del texto dramático au ralenti –réplica por réplica– que propone Vinaver (1993), por ejemplo, no se aleja demasiado del análisis de micro-acciones que propugna buena parte de la deriva contemporánea de las teorías inter-pretativas stanislavskianas. No es necesario decir que también ha habido importantes tradiciones críticas preocupadas por la ne-cesidad de delimitar unidades de signifi ca-ción textual. En este sentido, la más desta-cada ha sido la tradición semiótico-estruc-turalista, que ha postulado una compleja articulación de unidades de contenido, para observar sintagmática y paradigmáticamen-te a fi n de comprender la totalidad del ar-tefacto textual. La insufi ciencia de este mo-delo se plantea cuando se accede al nivel superfi cial del discurso, o cuando, más allá del texto, sumergidos en el estudio del es-pectáculo teatral, hallamos que la «polifo-nía informacional» de la representación problematiza tanto la segmentación sincró-nica en distintos lenguajes como la delimi-tación de unidades de representación dia-crónicas.

Actualmente, superada ya la vieja esci-sión entre texto teatral y escena, el drama contemporáneo ha recuperado y explotado una moderna –no tan nueva– percepción de la textualidad (de raíz vanguardista y ar-taudiana) según la cual el texto se integra

Estudio%

376 Estudis Escènics, 33-34

en el espectáculo teatral como un material más (el texto, organizado también como un montaje de materiales heterogéneos, inte-ractúa con el resto de lenguajes escénicos sin prerrogativas jerárquicas). Hablamos de una textualidad postdramática (Lehmann, 1999) que se distingue por cierta tendencia a eludir la idea de representación (se integra en un espectáculo que a menudo es pura presentación escénica), por su discontinui-dad (fragmentación), su pluralidad (hetero-geneidad) o su tendencia hacia la narrativi-dad.

Esta defi nición provisional –y que iremos matizando– del texto dramático contempo-ráneo, ¿cómo afecta a los procesos de seg-mentación de la obra en el momento del análisis? ¿Son necesarios procedimientos diversifi cados ante textos clásicos o contem-poráneos?

Pero empecemos por el principio: ¿cómo generar una propuesta de análisis textual a

partir de un proceso inicial de secuencia-ción?

1. Secuenciación y drama

1.1. Criterios básicos

Utilizamos el término secuencia, como es habitual en la teoría del relato, en «el sen-tido de una serie de funciones o proposicio-nes que actúan como un bloque autónomo. Se trata de un concepto ligado al mundo diegético» (Rosselló, 1999 : 129). Este bloque conforma una unidad sintagmática que facilita tanto la aproximación a las grandes estructuras como a las microes-tructuras de la obra.

De entrada, resultará útil resumir la cla-sifi cación establecida por Anne Ubersfeld en su conocido tratado de Semiótica teatral (1989):

Gra

ndes

secu

enci

as

El texto dramático suele proponer una división visible en «grandes se-cuencias». Esta segmentación comporta una interrupción evidente de «to-das las redes del texto y de la representación» (162). La separación entre dos «grandes secuencias», en el texto, viene dada por un blanco textual (o por la inscripción de un nuevo acto o cuadro). En la representación, el cor-te se produce mediante la oscuridad, el telón, la cortina, la inmovilización de los actores, etc.

Las «grandes secuencias» pueden ser, fundamentalmente, actos o cua-dros.

Secu

enci

asm

edia

nas

En el teatro clásico, la «secuencia mediana» viene también textualmente determinada. Es una unidad jerárquica inferior al acto y se inscribe en él con el nombre de escena (entradas y salidas de los personajes). En una dra-maturgia en cuadros la defi nición de las «secuencias medianas» es menos precisa. En lugar de entradas y salidas, la segmentación suele responder a la evolución de los intercambios entre personajes. En una dramaturgia en cuadros, la distinción entre «grandes secuencias» y «secuencias medianas», y entre «secuencias medianas» y «microsecuencias» no siempre es diáfa-na.

Mic

ro-

secu

en-

cias

Se «podría defi nir la microsecuencia de modo no muy preciso como la fracción de tiempo teatral (textual o representado) en la que ocurre algo que puede ser aislado del resto» (167). Las «microsecuencias» son las que otorgan el verdadero ritmo y sentido al texto.

377Estudio

1.2. Actos y cuadros

Los actos corresponden a las partes visibles de una escritura estrictamente dramática.1 El acto dramático tiende hacia cierta uni-dad de tiempo y de espacio, y presupone también un encadenamiento lógico y causal de la acción. «Sea cual fuere el intervalo entre actos, no debe éste conllevar una rup-tura con el encadenamiento lógico y, sobre todo, no será tenido en cuenta, contabiliza-do» (Ubersfeld, 1989: 163).

El cuadro, por el contrario, «indica, en relación con el que le precede, y con dife-rencias visibles, que el tiempo sigue su mar-cha, que las condiciones, los lugares y los seres han cambiado. El cuadro es la fi gura-ción de una situación compleja nueva, rela-tivamente autónoma». O en otras palabras: que la sucesión de secuencias se produce sin la necesidad de un vínculo lógico causal; que estas secuencias, por su heterogeneidad y su relativa autonomía, ponen en evidencia la discontinuidad del relato. Oponiéndose a la forma cerrada del drama absoluto, la estructura en cuadros remite a un principio organizador externo, evidencia el carácter fi ccional/representacional y provoca –si-guiendo la terminología brechtiana– el «distanciamiento» del receptor. («Lo dis-continuo que impuesto por el cuadro detie-ne la acción y nos obliga a refl exionar al no permitir que nos arrastre el curso del re-lato»).2 La discontinuidad que impone el cuadro hace que se detenga la acción y nos obliga a refl exionar, ya que no nos permite que nos arrastre el curso del relato.

Por todo ello, la dramaturgia en cuadros queda circunscrita a las excepciones histó-ricas del drama absoluto (véanse los capí-tulos introductorios de Szondi, 1988) y, sobre todo, a buena parte de las distintas formulaciones del drama moderno y del drama contemporáneo.

1.3. Actos dramáticos y logísticos

Algunas teorías que se han aproximado al estudio de la dramaturgia desde cierta pers-pectiva transdisciplinar han confrontado principios y procedimientos dramáticos de la escritura teatral con la escritura cinema-tográfi ca3 o con la escritura de cómics, y viceversa. En este sentido, Yves Lavandier (1997: 128-167), partiendo –y a la vez cues-tionando– la conocida teoría de los tres actos cinematográfi cos, propugna una di-visión del drama en tres «actos dramáti-cos». Estos actos no necesariamente deben corresponder a los actos («grandes secuen-cias») visibles de la obra, lo que él denomi-na «actos logísticos». Si admitimos –dice– que la obra dramática explica la tentativa de un sujeto por alcanzar un objetivo gene-ral, que este objetivo tiene que ser conocido por el espectador «y que difícilmente se puede conocer desde el primer segundo de la obra», entonces resulta lógico segmentar la obra en tres partes: antes de que el obje-tivo sea percibido por el espectador, duran-te el objetivo y después del objetivo. El clí-max se produce al fi nal de la segunda par-te.

Estas tres partes o «actos dramáticos» corresponderían a la vieja división aristo-télica entre prótasis (antecedentes, ambien-tación, introducción al confl icto), epítasis (tensión confl ictiva, acción que rompe el equilibrio o altera la situación) y catástro -fe (solución, feliz o desgraciada, del con-fl icto, que restaura el equilibrio) (García Barrientos, 2001 : 74). Lavandier tiene razón cuando dice que los actos visibles dela obra clásica sirven logísticamente, apar-te de distribuir el interés y los acontecimien-tos de la acción, para producir cambios de decorado y dar saltos temporales. Asimis-mo, su extensión ha venido históricamente determinada por la duración de las bujías o por múltiples e insospechadas conven-ciones escénicas, como, por ejemplo, la ex-tensión de los parlamentos de los primeros actores (o actrices) o la necesidad de garan-tizar un número óptimo de intermedios


destinados al intercambio social de las au-diencias.

La teoría de Lavandier, en cambio, se muestra insufi ciente a la hora de proyectar-la en una textualidad moderna y contem-poránea. Aplicada a una dramaturgia ce-rrada –que exige unidad, integridad y con-centración en la acción dramática–, la pro-puesta tiene sentido: pide un único sujeto, claramente defi nido; un objetivo general unívoco, claramente reconocido, y una ac-ción lineal y causal que encauza el protago-nista en función de una determinada línea de deseo. Por el contrario, los dramas mo-derno y contemporáneo ponen en cuestión todos estos extremos (y nos acercan a la famosa tríada: crisis de la historia, crisis del personaje, crisis del drama). En gran parte de las obras modernas y contemporá-neas nos cuesta decidir quién es el sujeto (si es que hay alguno, o si es que hay uno solo) y cuál es su objetivo (si tiene alguno, o si lo reconoce, o si el público lo reconoce). No entendemos quiénes son los personajes, qué relación los vincula entre sí, qué pretenden. Lo no-dicho, el misterio, la elisión inundan la escena; en ocasiones, la historia se refu-gia en el relato (y con ella el sujeto) y la si-tuación de enunciación sólo acoge relatores difusos e inconcretos de una acción en la cual no participan... ¿Podemos aplicar la propuesta de Lavandier a la segmentación de la escritura dramática actual? Parece evidente que no.

1.4. Drama contemporáneo, fragmentariedad y secuenciación

El drama contemporáneo –de Beckett a la actualidad– problematiza de entrada la de-fi nición y el trato de las «grandes secuen-cias». Por ahora, lo más habitual es encon-trar que las obras se estructuran en unnúmero indeterminado de segmentos lla-mados coloquialmente –y, a veces, técnica-mente– «escenas». Estas escenas –sobra decirlo– poco tienen que ver con las cono-cidas entradas y salidas de la convención

clásica. Y, de todos modos, hablamos toda-vía de los segmentos visibles de la escritura contemporánea.

La división en «escenas» del drama con-temporáneo no responde a criterios unifor-mes ni diáfanos: ciertamente hay cambios de espacio y saltos temporales, como es ha-bitual, pero también hallamos que el tiem-po no siempre se ordena cronológicamente, ni hay un equilibrio demasiado evidente a la hora de considerar la extensión de cada una de las partes. Además, se añaden otros criterios de partición: efectos literarios o retóricos diversos (por ejemplo, repeticiones o repeticiones con variación), presentación de historias y personajes (aparentemente) independientes, alternancia difusa entre fragmentos de realidad y fragmentos de fi c-ción, etc. En este sentido, estamos más cer-ca del cuadro que del acto o de la escena clásicos. El rasgo más relevante de este tipo de composición es su naturaleza fragmen-tada, lo que Ubersfeld defi nió en su momen-to como «dramaturgia de lo discontinuo». Con esta etiqueta, la autora aludía de forma genérica a buena parte de la producción dramática del siglo xx, desde Maurice Maeterlinck hasta Samuel Beckett (una pro-ducción que –afi rmaba– se organiza en uni-dades mucho más fl exibles que los rígidos segmentos de la dramaturgia clásica). Si utilizamos la terminología más extendida entre los herederos de las teorías szondia-nas, entenderemos que Ubersfeld hablaba de la gran aventura del drama moderno y del drama contemporáneo.

j

Permitidme una breve digresión a propó-sito de esta cuestión: a fi nales del siglo xix y principios del xx el drama empieza a re-clamar una conformación dialéctica: frente a contenidos históricos mutables son nece-sarias formas históricas mutables también. Así, la famosa crisis del drama –de la forma del drama– nace de esta necesidad dialécti-ca entre forma y contenido (las nuevas re-laciones entre el hombre y la sociedad). En

379Estudio

el momento histórico en que el marxismo y el psicoanálisis se reparten la interpretación y la transformación de las relaciones entre el hombre y el mundo (Sarrazac, 2005 : 8 y 9), el universo dramático que se ha im-puesto desde el Renacimiento –una esfera de acontecimiento interpersonal en el pre-sente– deja de ser válido. La presión de los nuevos contenidos (la separación psicológi-ca, moral, social, metafísica entre el hombre y el mundo) hace que se tambalee una for-ma dramática diseñada desde Aristóteles con el objetivo de vehicular un confl icto interpersonal que se resuelva, en uno u otro sentido, mediante una catástrofe. Nace el drama moderno.

La aventura del drama moderno, en de-fi nitiva, se inicia en el momento en que la forma tradicional llega a ser históricamen-te problemática. Si lo tuviéramos que enun-ciar en una sola frase, defi niríamos esta aventura como la búsqueda incesante de una nueva forma. Tréplev, el desdichado personaje de La gaviota de Chéjov, lo ex-presa de una forma clara y rotunda: «De-bemos encontrar formas nuevas. Necesita-mos formas nuevas, y, si no sabemos encon-trarlas, más vale que lo dejemos». Tréplev –Chéjov, pues– vive problemáticamente la contradicción entre su concepción del indi-viduo y del mundo y las soluciones formales que le ofrece el drama absoluto (Szondi, 1988). Y trabaja para encontrar una salida airosa, óptima.

Szondi y sus legatarios destacan dos di-rectrices básicas en la confi guración del drama moderno: por un lado, una tenden-cia progresiva, desde la intersubjetividad (propia del drama), hacia la intrasubjetivi-dad (hacia lo íntimo); por el otro, una gra-dual aparición de rasgos épicos. Aparente-mente, intimidad y distanciamiento son aspectos contradictorios; pero, bien mira-do, acaban casi siempre confl uyendo: la aparición de lo íntimo (del relato introspec-tivo, del sueño, de la confi dencia y la con-fesión, de la verbalización impúdica del pensamiento...) no deja de poner en eviden-cia el carácter fi ccional de la representación

y por lo tanto de alejarla de su condición dramática primaria.

En defi nitiva, el drama de estaciones ex-presionista, el jeu de rêve strindbergiano (Sarrazac, 1989 : 31-46), el metateatro pirandelliano, el drama-cuento hauptma-niano, el teatro sintético, parabólico y fun-cional de los futuristas o el teatro épico de Brecht, conforman algunos de los hallazgos dialécticos del drama moderno. No sólo rompen el carácter primario del drama, no introducen únicamente lo íntimo o violen-tan la progresión causal clásica; en la me-dida en que dotan de autonomía a sus uni-dades compositivas, preludian el estallido de la fragmentariedad en la dramaturgia contemporánea posterior. Hoy, como el Tréplev chejoviano, los autores del drama contemporáneo buscan todavía la forma necesaria. Cerremos el paréntesis.

j

La fragmentación teatral (Batlle, 2005) moderna y contemporánea se articula en el uso del montaje y el collage: «agrupación de elementos de relatos heterogéneos que cobra un sentido al obligarnos a dar con su funcionamiento común» (Ubersfeld, 1989: 164). Ambos términos (Sarrazac, 2005 : 131-136) se oponen a la noción clá-sica del texto teatral concebido como un todo orgánico. Montaje es un término téc-nico extraído del cine que sugiere básica-mente la discontinuidad entre los distintos elementos de la obra. Collage –un término procedente de las artes plásticas– sugiere la yuxtaposición de materiales textuales de origen y esencia dispar.4 Discontinuidad y heterogeneidad se extienden tanto en la di-mensión formal como en el ámbito del con-tenido.

En otras palabras: la tendencia contem-poránea a producir una secuenciación visi-ble en varias escenas de extensión y com-posición variable responde a la evolución del montaje y del collage modernos, desde La ronda de Schnitzler hasta La mujer de antes de Roland Schimmelpfennig; del Wo-


yzeck de Büchner a Atentados contra su vida de Martin Crimp. Todo esto, pasando por El círculo de tiza caucasiano de Bertolt Brecht, Traición de Harold Pinter o Hamle-tmáquina de Heiner Müller. En las últimas décadas, se ha defi nido el montaje rapsódi-co (Sarrazac, 1981), en el que, la discon-tinuidad y la heterogeneidad cristalizan en una esmerada combinación entre lo que es épico, lo que es lírico y lo que es dramáti-co.

Tenemos, pues, una escritura en fragmen-tos («grandes secuencias») que se opone «a un principio esencial de la construcción dramática clásica, el de la progresión y en-cadenamiento, que busca que la escena no se quede nunca vacía y que todo vaya en la misma dirección, la del desenlace, lógica-mente engendrado desde el primer momen-to, por un principio único» (Ryngaert, 2002 : 13). La progresión del drama abso-luto obedece a las reglas de un desarrollo en el que cada parte engendra necesaria-mente la siguiente. El fragmento contempo-ráneo, en cambio, induce a la «pluralidad, la ruptura, la multiplicación de puntos de vista, la heterogeneidad», la posibilidad de explorar pistas paralelas o contradictorias. Ciertamente detectamos técnicas de frag-mentación ya en el Barroco. Y también las podemos hallar en textos premodernos (Musset, Büchner, Kleist...), en las vanguar-dias, en el teatro épico o en el mal llamado teatro del absurdo. No obstante, desde el debate postmoderno, en los años ochenta y hasta la actualidad, se han multiplicado las escrituras del desmontaje o de la decons-trucción. Es la consecuencia lógica del yo escindido del sujeto contemporáneo, de su perplejidad ante un universo opaco e ines-table, del dominio de la perspectiva en la asunción del mundo y del tiempo (del pasa-do y del presente, valorados como concep-tos dinámicos, no fi jos, y también del futu-ro, incierto y angustiante; tres temporali-dades recreables, literaturizables, inveri-fi cables...).5

2. Una metodología en dos direcciones: análisis y composición

2.1. Unidades de análisis. Microsecuencias

La división preestablecida para el texto en «grandes secuencias» no siempre propor-ciona unidades de análisis cómodas. O me-jor dicho, unidades dúctiles por lo que res-pecta a una valoración de la acción que tienda al détail (Vinaver, 1993). Ante cualquiera de los actos de un drama abso-luto, podremos valorar sin demasiadas di-fi cultades la dinámica de la acción de ens-emble –su proceso y su valor–, su carácter más o menos informativo o los espacios globales de indeterminación que se generan. De todos modos, si queremos profundizar en la estrategia compositiva –del ritmo y del sentido–, el uso de las «grandes secuencias» no nos garantiza su exhaustividad.

Conviene abordar el análisis del texto a partir de segmentos surgidos de la partición de una «gran secuencia». Según Vinaver, una vez defi nido un primer fragmento (lo llamaremos nivel 1, que tanto puede corres-ponder a una «gran secuencia» como a otro tipo de partición subjetiva), hay que proce-der a segmentar la acción en un segundo nivel «para poder captarla mejor: decidi-mos (mala suerte si a veces es con un senti-miento de arbitrariedad) que un segmento se acaba y que otro empieza cuando se pro-duce, por ejemplo, un cambio de tema, o de tono, o de intensidad, o de interlocutores dentro del diálogo» (896). Esta segmenta-ción (nivel 2) es «arbitraria» por el simple hecho de que parte de una lectura particu-lar del texto: cada receptor imagina, deli-mita e interpreta a su manera la situación de enunciación que envuelve determinado enunciado (que lo convierte en discurso). Confi gura, pues, una representación virtual privada frente a la palabra impresa; visua-liza mentalmente los movimientos, la esce-nografía o los cambios de luz; especula sobre las segundas intenciones o lo no-di-cho de los personajes, y, por todo ello, de-tecta (o propone) marcas de apertura y

381Estudio

«marcas de clausura» (Rosselló, 1999 : 129) en varios puntos del texto. En defi ni-tiva, el receptor decide qué elemento es re-levante y cuál no lo es a la hora de proponer una segmentación útil: los cambios de tono o de intensidad –como dice Vinaver–, pero también las modifi caciones en el objetivo del sujeto o en la estrategia de algunos de los locutores, la introducción de un nuevo motivo temático, etc.6

Los segmentos de Vinaver son las «mi-crosecuencias» de Ubersfeld: unidades pro-ducidas en función de cada lector, o mejor, de cada lectura; en función de la atribución de sentido. «En el interior de una escena extensa», dice Pavis en su conocido diccio-nario, «a menudo es fácil contabilizar va-rios momentos o secuencias según un cen-tro de interés o una acción determinada» (Pavis, 1980 : 436). De hecho, la «microse-cuencia» se puede considerar como «una forma-sentido que no se constituye de modo riguroso hasta el momento de la represen-tación» (Ubersfeld, 1989: 168). Real o virtual, por supuesto. No hace falta decir que Ubersfeld también elabora su lista –no exhaustiva– de criterios de segmentación: por la gestualidad (apuntada en las didas-calias o en las aportaciones imaginarias –virtuales– del lector), por las articulacio-nes de contenido del discurso (fases de un razonamiento, de una discusión...), por los «movimientos pasionales» (que se pueden advertir en los cambios sintácticos: paso del presente al futuro, de la aserción a la inte-rrogación o a la exclamación...) y, de forma más general, por el modo de enunciaciónen el diálogo (interrogatorio, súplica, or-den...).7 Sin embargo, en conjunto, resulta insufi ciente para describir un procedimien-to complejo, mental, en el que intervienen múltiples factores y no siempre nítidos. Y menos cuando hablamos de drama contem-poráneo.

Por otro lado, hay casos –como el de Vi-naver– en los que la segmentación no se detiene en el nivel 2 sino que llega a la di-mensión molecular del texto, a la réplica (nivel 3). Es una inmersión atrevida y exi-

gente respecto al detalle, que, por descon-tado, no siempre es indispensable. Depen-derá de nuestra posición y de nuestro obje-tivo a la hora de abordar el texto. ¿En ca-lidad de qué lo leemos? ¿Como actores? ¿Como críticos? ¿Traductores? ¿Directores? ¿Filólogos? ¿Una combinación de todo ello? Sea como sea, lo más importante es com-prender que cualquier posición receptiva y cualquier nivel de segmentación admite las preguntas que Vinaver propone para sus «microacciones». Las transcribimos adap-tándolas a esta afi rmación:

a) ¿Qué pasa de una réplica (o segmento) a la otra y en el interior de la réplica (o seg-mento)? ¿Qué movimiento/cambio ha teni-do lugar para permitir el paso de una posi-ción a la posición siguiente?

b) ¿Cómo se ha producido (mediante qué fi gura textual)?

c) ¿Qué vínculos funcionales hay entre, por un lado, las microacciones (o acciones, si hablamos de un segmento superior a la réplica) y, por el otro, los acontecimientos, las informaciones y los temas?

¿Podemos generar, teniendo en cuenta el objetivo y el espíritu que inspiran estas pre-guntas, un esquema analítico más comple-to, más exhaustivo?

Patrice Pavis, por ejemplo, no lo acaba de desarrollar. En un estudio relativamente reciente (2002), en el que lleva a cabo una atrevida propuesta de análisis textual, tra-ta la problemática de la secuenciación sólo de pasada. De entrada, sólo menciona –no defi ne (lo que sí había hecho en el «Diccio-nario»)– las secuencias, las escenas, los ac-tos y los cuadros, los cita en un apartado titulado «Tipologías de la palabra» (donde trata la elección de formas verbales, el re-parto de la palabra entre los locutores, la consideración de la palabra como verso o prosa, la consideración del enunciado como monólogo, diálogo, tirada, soliloquio, etc.). La «segmentación» visible del texto, en de-fi nitiva, es valorada simplemente como una propiedad específi ca del diálogo. «Tipolo-


gías de la palabra» forma parte del recua-dro «Textualidad», integrado en el esquema global de la propuesta pavisiana. Según dice el propio autor, se trata de un recuadro to-davía externo a las «profundidades» del contenido dramático. Es decir: externo al nivel discursivo (temática e intriga), narra-tivo (dramaturgia y fábula), actancial (acon-tecimientos, acciones y actantes), ideológi-co e inconsciente (tesis y contenidos laten-tes). Antes de acceder a estas profundi-dades, más abstractas y menos accesibles –dice Pavis–, el lector de la obra dramática debe observar la manifestación lineal y vi-sible del texto, su superfi cie, que resulta a la vez de su textualidad (de sus marcas es-tilísticas, de sus procedimientos literarios...) y de la proyección mental de su teatrali-dad.

La adscripción del estudio de la secuen-ciación a este nivel superfi cial de aproxima-ción se puede entender mínimamente en la medida que Pavis habla de la «segmenta-ción visible», es decir, de secuencias grandes y medianas. Ciertamente: la segmentación en «microsecuencias», por el simple hecho de comportar una determinada lectura de la obra, se adentra más allá de la superfi cie textual y se sumerge en esta enunciada pro-yección de la teatralidad. Así pues, se in-serta de lleno en el análisis de la intriga, la temática o la ideología de la obra. Desgra-ciadamente, Pavis tampoco se adentra más. Y lo echamos de menos. Porque lo que pa-rece evidente es que en ningún momento duda de las posibilidades de la secuencia-ción como instrumento de análisis en fases de trabajo profundizado. Basta con consul-tar la voz «Segmentación» de su conocido Diccionario del teatro. Y por si nos queda-ban dudas, en otra parte de su propuesta, Pavis describe la intriga como un «encade-namiento de los sucesos de la obra, de la parte narrativa y fi gurativa de la estructura discursiva, y sobre todo de la segmentación del texto». Y, más interesante todavía, aca-ba mencionando la diferencia entre la «seg-mentación exterior» visible, «la de los ac-tos, escenas, cuadros, secuencias, fragmen-

tos» y la «segmentación interior» que no tiene porqué coincidir con la anterior. Esta última la defi ne como el resultado de la combinación de diversos ritmos (narrativo, retórico, dramatúrgico, respiratorio) «que el lector se esfuerza por reconstituir» (16). Insistimos: es una lástima que no llegue a desarrollar a fondo todas estas brillantes intuiciones.

2.2. Secuenciación y receptor implícito

Si relacionamos adecuadamente los dos apartados de este artículo (1 y 2), es eviden-te que todavía nos queda una cuestión pen-diente:

1. ¿Podemos generar un esquema analí-tico, que sea útil también para el drama contemporáneo, a partir de una secuencia-ción a diversos niveles?

Y propondremos otra:

2. ¿Podemos defi nir una determinada metodología de análisis de secuencias y, al mismo tiempo, aplicar sus principios para la articulación de una estrategia composi-tiva del texto dramático?

Trataremos de responder a ambas cues-tiones afi rmativamente proponiendo un esquema de trabajo. Pero antes habrá que abrir un pequeño paréntesis a propósito de un concepto específi co: el receptor implí-cito.

j

Las teorías fenomenológicas señalan con insistencia que hay que tener en cuenta no sólo el texto sino toda la red de actos que comporta su recepción. «La obra de arte –dice Wolfgang Iser (1989 : 149)– es la constitución del texto en la conciencia del lector». Es desde esta perspectiva pragmá-tica que habrá que valorar las decisiones producidas por el receptor en el acto de lec-

383Estudio

tura. Pero también la oferta anterior a estas decisiones. Ello es: la estrategia o diseño que el autor, consciente o inconscientemen-te, ha inscrito en el interior del texto en el acto de creación; lo que la estética de la Re-cepción ha designado como lector o re-ceptor implícito. Todavía hay lectores con-vencidos de que la obra literaria expone algo, y que la signifi cación de lo que ex -pone existe independientemente de las dis-tintas reacciones que el texto pueda generar en el receptor. Pero –se pregunta Iser–, ¿y si esta signifi cación, independiente de cual-quier actualización, sólo fuera una deter-minada lectura del texto que se ha acaba-do identifi cando (históricamente) con él? El proceso de lectura es el proceso de actua-lización de una obra, cuyas signifi caciones tan sólo se pueden generar en este proceso, en la interacción entre texto y lector. En distintas épocas, la obra es entendida de forma diferente por diferentes lectores. Así, procesos consolidados –fi jados en una é-poca– se desplazan históricamente hacia nuevos horizontes y se modifi can, se corri-gen.

Según Iser, el texto contiene –o debería contener– las condiciones necesarias para producir diversidad de actualizaciones (con-creciones). Lo cual no signifi ca que el texto –y, por tanto, el autor– prevea los avatares históricos de su recepción. Es el lector quien produce las innovaciones, pero esto sería imposible si la obra no contuviera espacios vacíos que hicieran posible «el juego inter-pretativo y la adaptación variable del texto» (Iser, 1989 : 139). Sólo los espacios vacíos garantizan la participación del lector en la realización y la constitución del sentido de los acontecimientos: «el componente vacío del texto se convierte en la condición básica de su realización». Lógicamente, hay que estudiar las estructuras por las cuales se produce en el texto esta indeterminación. ¿Cómo se descubre –pero también cómo se construye– el receptor implícito?

Pongamos un ejemplo que nos permita relacionar todo esto con el tema de la se-cuenciación: la división en secuencias

–grandes o medianas, es decir, en gran me-dida visibles– tiene varios efectos posibles. De entrada, el lector tiene tiempo para re-cobrar el aliento en las pausas. Por otro lado, los cortes, si bien son útiles «para marcar transiciones entre distintos tiempos o lugares en la acción» (Lodge, 2006 : 245), comportan –casi siempre al fi nal de acto o de escena– fi guras textuales destina-das a subrayar los efectos de sorpresa o de suspense. Asimismo, los inicios de la se-cuencia también pueden comportar efectos destinados a graduar el interés. El inicio de una nueva secuencia, pongamos por caso, puede tener «un efecto expresivo o retórico muy útil» –dice Lodge, refi riéndose a la na-rrativa– «si tiene un encabezamiento tex-tual, en forma de título, cita o resumen del contenido».8 Por consiguiente, la secuencia-ción visible comporta varias posibilidades de suspensión (de organización) del interés: introducción de personajes después del cor-te, nuevas líneas de acción que crean inte-rrogantes sobre la conexión futura con lo que ya ha ocurrido o que ya sabemos, etc. Incluso una «dramaturgia en cuadros debe asegurar el suspense, debe dejar ver que algo va a ocurrir ya que, de no ser así, el espectador abandonaría la sala» (Ubers-feld, 1989 : 165). La secuenciación, por tanto, es un elemento de primer orden a la hora de diseñar el receptor implícito.

Esta breve explicación se concentra en la trama visible del texto. Podemos estudiar la macroestructura del texto en un primer estadio de observación del receptor implí-cito. No obstante, el análisis no queda com-pleto hasta que no accedemos al nivel de la microestructura, o dicho de otra forma, de las «microsecuencias» o segmentos.

j

En el siguiente punto proponemos un es-quema que apunta, de forma provisional y esquemática –dejemos para una segunda entrega el desarrollo de cada uno de sus apartados–, una posibilidad de análisis pensada sobre todo para el drama contem-


poráneo, pero igualmente válida para otros planteamientos dramáticos más canónicos. En este esquema se integran aspectos habi-tuales del análisis semiótico de la acción dramática con otros de base estrictamente pragmática (de ahí las precisiones del apar-tado 2.2.). De hecho, se trata de una pro-puesta que pretende proporcionar herra-mientas, tanto de cara al análisis como de cara a la escritura de un texto, a partir de un proceso previo de secuenciación. Debe-mos aclarar que, por el simple hecho de referirnos a escritura contemporánea, el esquema propuesto cuestiona la idea de la parte por el todo postulada en el ensayo de vinaveriano. No parece viable defenderla cuando se trata de acceder, no al détail, sino al ensemble de la obra. La heteroge-neidad de las partes en el drama contempo-ráneo difi culta su validez.

Por otro lado, la elección del fragmento útil es, en nuestra propuesta, muy poco rí-gida. Si de una estructura clásica casi siem-pre se deriva la necesidad de microsecuen-ciar las «grandes secuencias», de una escri-tura contemporánea no se deduce obligato-riamente lo mismo. Todo dependerá de la esencia de cada una de estas nuevas partes visible, y evidentemente también de la ex-tensión y de la relación con el resto de las unidades. En defi nitiva, el análisis del dra-ma contemporáneo comportará en muchas ocasiones la asimilación entre «grandes se-cuencias» y «microsecuencias».

2.3. Escritura y análisis de secuencias(un esquema)

Previas

En primer lugar, hay que tener claro que segmentar –como dice Pavis– «no es una actividad teórica perversa e inútil que des-truye la impresión de conjunto; por el con-trario, es tomar conciencia del modo de fabricación de la obra y apropiarse de su sentido, preocupándose por partir de la es-tructura narrativa escénica, lúdica, y por lo

tanto específi camente teatral» (1980 : 436 y 437).

Segundo: ya hemos podido comprobar que en el proceso de lectura la defi nición de unidades no es sencilla. No nos fi amos de los segmentos visibles que propone el texto (y el autor) y, muchas veces, decidimos ir más allá y segmentarlos subjetivamente en unidades más o menos extensas (en función del objetivo de nuestra lectura). A partir de aquí, las preguntas de Vinaver aportaban alguna pista: ¿qué ocurre en este segmento?, ¿qué informaciones aporta?, ¿qué motivos presenta?, ¿qué fi guras textuales utiliza?

Tercero: ¿y si nosotros somos los autores? ¿Podemos prever unidades en el proceso de composición? Seguro que no es fácil pero, ¿por qué no intentarlo? Se trata simplemen-te de proponer una estructura de secuencias en un estadio previo a la escritura del texto. ¿Podemos diseñar la obra –y su receptor implícito– teniendo en cuenta la red de re-laciones que establecen sus todavía hipoté-ticos fragmentos?

ESCRITURA / ANÁLISIS DE TEXTOS

Primera fase (o fase previa)

(Preguntas que hay que plantear al conjun-to de la obra –escrita o en proyecto– antesde proceder al análisis o al diseño de se-cuencias).9

a) –¿La acción de la obra es unitaria y cen-trada, o plural y no centrada? («Hay un pro-blema que reclama una solución, un nudo que requiera un desenlace, un enigma que requie-ra una aclaración, una intriga que haya que desenredar, una espera a la que dar respues-ta, un confl icto que busque una salida [o bien] la acción en su conjunto es plural, acen-trada»).

–¿La acción avanza por encadenamien-to de causas y efectos?, ¿el movimiento de la pieza responde a un principio de necesi-dad (obra-máquina)? ¿O bien la acción de conjunto progresa por yuxtaposición de

385Estudio

microacciones discontinuas (obra-paisa-je)? –Temporalidad: ¿el presente es un pun-to de unión entre pasado y futuro (los tres forman un tiempo continuo)? ¿O el presen-te mantiene una relación azarosa con los elementos del pasado y del futuro? Es decir: ¿la acción de conjunto es una sucesión de instantes discontinuos?b) –¿Hay una historia que se deba resti-

tuir? ¿Hay una historia restituible? ¿Hay un sujeto defi nido y unívoco?

–En caso de que las respuestas tiendan al sí: ¿qué puntos determinantes contiene la historia? (accidente, sujeto, confl icto, nudos dramáticos, clímax, desenlace, etc.) ¿Coinciden estos puntos de infl exión con los puntos de infl exión de la trama (ma-croestructura)? –En caso de que las respuestas tiendan al no: ¿por qué cuesta defi nir la historia?, ¿por qué cuesta delimitar un sujeto unívo-co de la acción dramática? –Cuando la historia no es restituible (o no nos lo parece), ¿cómo se contempla el diseño del «receptor implícito» (al nivel de la trama) para mantener el interés? (Este análisis, como hemos dicho más arriba, siempre es provisional; para valorar de for-ma completa la construcción del «receptor implícito», habrá que aplicar la segunda fase, es decir, el análisis de las secuen-cias).c) –Densidad de informaciones y aconte-

cimientos: ¿es fuerte o débil?d) –Los ejes temáticos (véase punto 4) ¿for-

man una red que participa del sistema gene-rador de la tensión de la obra? ¿O su función es simplemente vestir la intriga?

e) –¿Podemos defi nir un determinado mo-delo espacial para la obra?10

–f)-El espectador: Evaluación global de la ironía dramática: ¿los personajes saben me-nos que el espectador? ¿O hay igualdad de condiciones (o el personaje sabe más cosas)?

g) –Figuras literarias básicas. Ejemplo: ¿se utiliza el malentendido a nivel general (gene-rador de suspense global)? ¿O no se utiliza, o sólo se utiliza a nivel local microtextual? ¿Y el azar? ¿Y la sorpresa? ¿Y el dilema?, etc.

h) –Sustracción: ¿toda la obra se basaen un principio de suspensión informativa? ¿Este défi cit es identifi cable y expuesto (más o menos tarde)? ¿O es difuso, quizá escamo-teado?

y) –La fi cción teatral ¿es cerrada o abierta? ¿El personaje tiene una identidad propia, di-ferenciada de los otros personajes, del actor que lo representa, del autor, del espectador? ¿Hay una ilusión teatral en el interior mismo de la convención teatral? ¿O se abolen las lí-neas de separación entre lo que es imaginario y lo que es real, entre la historia representada y la representación, entre el personaje y el actor-autor-espectador, entre el lugar de la acción y la escena?

Segunda fase (análisis de secuencias)

(A partir de la división de las «grandes se-cuencias» de la trama en fragmentos más pequeños. Y, si es necesario, en segmentos todavía más pequeños. Hablamos, en ambos casos, de «microsecuencias»).

Punto 1. Secuenciación. Delimitación de unidades de trabajo: segmentos.

Punto 2. Acción: considerar, en primer lu-gar, el segmento a partir de los siguientes términos:

a) ¿«Qué pasa» entre el inicio y el fi nal del segmento? ¿Qué movimiento se ha producido para poder pasar de una situación de partida a la situación presente? ¿Cuál es el cambio?

b) ¿Quién es el sujeto en este segmento? ¿Cuál es su objetivo? ¿Por qué? ¿Qué hace para alcanzarlo? ¿Qué se opone a esta línea de deseo durante la secuencia? ¿Qué la favo-rece?

c) ¿Y el resto de personajes?d) Difi cultad de establecer un sujeto o un

sujeto único. ¿Por qué?


Punto 3. Dialéctica Información/Expecta-tiva.

3.1. Informaciones

a) ¿Qué vínculos funcionales existen entre la acción del segmento, por un lado, y las in-formaciones y los temas por el otro?

b) ¿Qué «fi guras textuales» intervienen en estos vínculos? (véase punto 6)

c) ¿Qué información se da en este segmen-to?

d) ¿De qué forma?Estado de la información: ¿es frag-

mentada?, ¿ambigua?, ¿supuestamente completa?, ¿engañosa (con reconocimien-to a posteriori)?, ¿la información es ex-plícita o inferida?, ¿cómo se regula la morosidad informativa?, ¿cómo se insta-la la ironía dramática?, ¿densidad fuerte o débil de las informaciones?e) ¿Qué ofrece la información?

–El texto: información dicha.–Las acciones no verbales de los perso-

najes (didascalias, o presunción del recep-tor en un proceso de escenifi cación vir-tual).

–La escena (otros lenguajes escénicos: didascalias o presunción del receptor en un proceso de escenifi cación virtual).

3.2 Expectativas

Nivel referencial: en el escenario toma for-ma «un determinado segmento del «mundo», más o menos afín a la imagen o modelo que el receptor tiene de la realidad, próxima o remota, reconocible o imaginable» (Sa n-chis, 2002 : 249-254). Esto condiciona las expectativas del receptor, que interpreta la obra en función de esta imagen.

Nivel generativo: «resultante de la coope-ración entre texto y receptor». Hipótesis so-bre la identidad de los personajes, la relación que se establece entre ellos, su pasado, sus intenciones, las razones de su presencia y de su conducta, etc. Todo ello genera una situa-ción dramática que «progresa hacia atrás y hacia delante en la línea del tiempo. El recep-

tor coordina datos de naturaleza más o me-nos concreta para suponer un pasado al tiem-po que registra otros susceptibles de proyec-tarse hacia el futuro». Los datos y las expec-tativas generadas por ellos «–sustento del interés del receptor– pueden verse confi r-mados o refutados por el desarrollo pos te-rior».11

Nivel identifi catorio: grado de implicación subjetiva del receptor respecto a las acciones y omisiones de los personajes: «Los valores éticos explícitos o implícitos que regulan la conducta de los personajes, así como los re-gistros emocionales que manifi estan y/o sus-citan de resultas de su posición en el esquema de fuerzas desplegado por la trama, provocan un mayor o menor grado de implicación sub-jetiva por parte del receptor».12

Nivel estético: relación con una determi-nada tradición (teatral, literaria, cultural, etc.), bien para continuarla, para modifi carla o para negarla. La obra «opta por determi-nados principios formales –género, estilo, convenciones, recursos...– y solicita la aquies-cencia del receptor con respecto al sistema de equivalencias texto-“mundo”».13

Punto 4. Ejes temáticos Delimitación de elementos temáticos (ais-

lados o en redes). Podemos planifi car el pro-ceso temático –la organización y dosifi cación de temas y motivos– a lo largo de las secuen-cias. Nos referimos a unidades de contenido más o menos etiquetables y recurrentes. Por ejemplo, en El jardín de los cerezos de Ché-jov, los juegos de infancia, la vida en París, la urbanización de los terrenos, el fl irteo de Va-ria y Lopakhin, etc. Hay que valorar si los temas y los motivos vehiculan la acción, si sirven a la acción o sólo sirven de envoltorio a la intriga.

Punto 5. El espacio

Ver cómo el espacio contribuye a defi nir el confl icto y a activar la acción de la secuen-cia.

387Estudio

Punto 6. Figuras textuales

Formas de composición de la palabra.

¿Por qué medios lingüísticos acontece la acción (uso y combinación de fi guras textua-les)? Ejemplos (a partir de Vinaver (1993 : 901-904): ataque, defensa, respuesta y esqui-vada (duelo), movimiento –hacia a, dúo (gru-po de réplicas de movimiento – hacia a), in-terrogatorio, coro, relato, argumentación, profesión de fe, anuncio, citación, soliloquio, dirigirse al público, iteración (efecto de rit-mo, repetición de palabras, de estructuras sintácticas, de referencias de contenido...), efecto espejo (eco), repetición con variación, fulguración (fuerte sorpresa, inesperada –con relación al material textual precedente–), etc.

No obstante, más allá de Vinaver, las fi gu-ras textuales deberían poderse detectar, de-fi nir y etiquetar a partir de una experiencia subjetiva de lectura.

Punto 7. (Sólo en el caso de un texto a rea-lizar). Recapitulación, reescritura y escritura sin diseño previo

Recapitulación: tras escribir una secuencia y antes de abordar la siguiente según el dise-ño previsto, es recomendable llevar a cabo una recapitulación o estado de la cuestión: ¿qué informaciones hemos dado?, ¿de qué forma? ¿qué expectativas hemos abierto?, ¿cómo hemos jugado con el espacio?, ¿cómo hemos articulado los temas?, etc.

Si hemos realizado un diseño global previo de todas las secuencias, esta recapitulación nos sirve para ajustar y evitar desviaciones (o reorientar). Si diseñamos a medida que escri-bimos, la recapitulación es indispensable y nos permite generar un esquema de trabajo del tipo diseño de secuencia –escritura de la secuencia, diseño de secuencia– escritura de la secuencia, etc. En el proceso de la escritu-ra de las escenas casi siempre modifi camos las previsiones iniciales del diseño.

Reescritura: en un proceso de escritura, todo diseño es provisional y necesariamente

limitado. El proceso de reescritura de las es-cenas ilumina aspectos imprevistos y pule los previstos. La reescritura de un texto es quizá la parte más importante del proceso de crea-ción.

Escritura sin diseño: lógicamente, la escri-tura creativa puede surgir sin un plan previo, sin una historia previa, sin un diseño previo, a partir de estímulos y situaciones de escritu-ra diversos. En este caso, el conocimiento de las herramientas expuestas se activa automá-ticamente –de forma no sistemática– en el proceso de escritura, pero, sobre todo, en los procesos de reescritura. La defi nición del pre-sente esquema no supone ninguna escala de valores a la hora de defi nir posibles vías y opciones de creación.


1. Las puertas del drama, Asociación de autores de teatro (2002) El texto teatral,

estructura y representación. Edición número 10. España.

El Teatro

los personajes y la materialización del textoen el escenario.

La narración de la circunstancia funda-mental y las circunstancias accidentales,cuya importancia se amplía quizás comoconsecuencia de la estructura literariaincluida en el texto dramático, constituyela esencia del género teatral expresado enforma de literatura. Esta esencia del textodramático es compartida por la estructuradialogada de esta narración en la quepersonajes,en sus distintas intervenciones,modulan y perfilan el proyecto narrativodel autor. Frente a la importancia que lanovela otorga a la narración del entorno enque se mueven los personajes, el textoteatral elide y contiene, al mismo tiempo,los elementos que narran las circunstan-cias espaciales y temporales de la obra. Enesta labor recibe (y cuenta con él) el apoyode los demás factores que constituyen larepresentación teatral y que hemospresentado más arriba.

El texto del teatro, se concibe para serdicho (de ahí su condición de diálogo) porlos actores que encarnan a los personajescuya circunstancia presenta la obra. El autorse arroga así la condición de creador, con lo que de algún modo y paulatinamenteconsigue constituirse en figura central delespectáculo, en el que se encarnan y cobranvida los personajes de su imaginación. Deeste modo, durante muchos años, el autorcobra una relevancia primordial en el teatrocontemporáneo, y su relación con la escenase hace fundamental,incluso cuando la figuradel director escénico empieza a imponerse ycon ella,al principio,la colaboración estrechaentre autores y directores, y, finalmente, lapreminencia de estos últimos sobre losprimeros. En estas circunstancias, vigentesdurante nuestro siglo, el director adapta lostextos teatrales a las condiciones específicasde una escena y un público concretos.Comoconsecuencia,el director escénico empieza arecibir el reconocimiento de su obra crea-dora, a veces esencial en la materializacióndel espectáculo teatral.

“No hay ningún gran dramaturgo que nohaya sido al mismo tiempo, por lo menos uncómplice de las gentes de teatro, que notuviera relaciones vivas con el mundo eferves-cente donde se elaboran las obras; Corneille,desde sus primeros intentos provincianos, sesumerge en la vida del teatro a la que le ligan

La literatura dramáticaLa literatura dramática es la fijación

textual, en el plano literario, de la memoriade la creación teatral, o la narración de lacircunstancia o circunstancias que consti-tuyen la acción teatral encarnada, en formade diálogo o de expresión (sonora, gestual,etc.), por los actores que la representan enun escenario. Materializa el texto dramáticoescrito por un autor o transcrito desde ladescripción y cita textual de las imágenes yexpresiones orales realizadas durante larepresentación de un espectáculo y consig-nadas en un texto de propósito literario.

Los textos del teatro, que se conviertenen literatura al ser transcritos y mantener sucarácter imaginario, han creado un géneroespecífico de la literatura.Ello resulta naturaly tiene la virtud de conectar el lenguajeverbal del teatro con la expresión literaria delmomento. Sin embargo, conviene recordarque el propósito primordialmente literariodel autor es realidad relativamente recienteen la Historia del Teatro de los tiemposmodernos, y tiende a ceder (en los últimosaños),con la aparición de formas teatrales enlas que la expresión verbal ha disminuidosubstancialmente, o ha desaparecido en sutotalidad. El texto teatral regresa así a susorígenes cuando surgía como una anotaciónescrita de la memoria de un espectáculo cuyoorden y desarrollo se mantenía durante gene-raciones gracias a esa anotación, más o me-nos cuidada,adornada o no con esquemas odibujos de la escenificación.

La literatura dramática, aún estando yacontenida, al menos como acción material,en esta reseña escrita de la memoria de unespectáculo,adquiere su verdadera dimensióncuando deja de ser transcripción del uni-verso imaginario creado en la representacióny se convierte en proyecto, narración y or-denación de la acción dramática posterior.En cierto sentido, se podría decir que elteatro medieval contiene, en muchos casos,un carácter literario que proviene de su ver-dadero origen:ser memoria y ordenación deun espectáculo teatral.Por el contrario,de laaparición del concepto individualista del au-tor,que se extiende ya desde el primer Rena-cimiento, va poco a poco delimitando elpapel del texto dramático y fijando su es-tructura relacionada con la creación lite-raria, pero también con las reglas internasde la acción dramática, la caracterización de

1 2 P r i m a v e r a 2 0 0 2

La literatura dramática,

como su nombre

indica, es fundamen-

talmente texto

con propósito y

voluntad literaria.

S o b r e e l t e x t o d r a m á t i c o y s u r e p r e s e n t a c i ó n e s c é n i c a 1 3

efecto de totalidad que acerca aún más al pú-blico lector con el de la representación teatral.

Es evidente que el efecto literario añadeal teatro una riqueza suplementaria.Los her-mosos conceptos de Shakespeare y el liris-mo exquisito que,en ocasiones,maneja Lopede Vega, encuentran un eco evidente en losautores románticos, si bien éstos reaccio-naron vivamente a la preminencia dada porsu inmediatos predecesores al texto dramá-tico.Nuestro siglo se inaugura con la redefi-nición del texto teatral, modificado por lasnuevas circunstancias históricas. DesdeIbsen hasta el Valle-Inclán de los poemasdramáticos,pasando por el teatro social,hayun largo trecho y un abanico enorme deposibilidades.Todo ello,constituye la textua-lidad teatral.

Como ya hemos dicho, la literaturadramática, como su nombre indica, es fun-damentalmente texto con propósito y vo-luntad literaria. Como consecuencia de ello,los distintos estilos literarios aparecerán bienrepresentados en la literatura dramática.También, naturalmente, se registra su pro-ceso de negación.Durante todo el siglo XXhemos asistido a una degradación sistemá-tica del estilo en las artes y ello se ha mani-festado especialmente en la destrucciónde la representación figurativa y su corres-pondiente, en la literatura: la verosimilitud,

relaciones sentimentales y mundanas; Racinehace trabajar él mismo a la Champmelée;Mari-vaux no frecuenta más que el mundo teatral ysus amores se limitan a las actrices. Sin hablarde Shakespeare, naturalmente, de Lope deVega, de Calderón, director escénico, e igual-mente de Goethe y de Beaumarchais. Sola-mente a finales del siglo XVIII, por lascondiciones particulares,que,en parte,consti-tuyen el objeto de este artículo —la dictadurade la ‘escena a la italiana’— los dramaturgoscomo Lenz, Büchner, e incluso Hölderlin,escriben un teatro fuera del teatro. Pero tanpronto como se establecen las condiciones deuna nueva creación, el autor es reintegrado almedio creador.Chejov encuentra a Stanislavskien la medida en que Stanislavski lo descubre;Strindberg monta sus obras; Lorca dirige unacompañía,como Pirandello y como O'Neill”.1

Cuando una obra teatral deja de sermemoria que transcribe un espectáculo, elaspecto literario del teatro crece y se vaimponiendo la figura creadora del autor.Éste selecciona el orden de la representa-ción, diseña el desarrollo y adopta el len-guaje literario más adecuado para suspersonajes. A veces, el estilo literario aban-dona los límites del diálogo y se incorpora alas acotaciones, como en el caso del teatroescrito por Valle-Inclán. De este modo, elautor pretende crear en el manuscrito un

La literatura dramática

recibe, sin duda alguna,

la influencia de la

gestualidad,

la tecnología y otros

aspectos no menos

influyentes en la

realización del teatro.

1 Jean Duvignaud: Sociología del teatro, Fondo de Cultura Económica, México, 2.ª edición, 1981, págs. 43-44.

Escena de Seis personajes en busca de autor de Pirandello. Teatro Albéniz. Dirigido por Miguel Narros.

Foto

: Chi

co. C

DT.

menos influyentes en la realización del teatro.Esta relación es, necesariamente, mutua, peroresulta más evidente en lo que se refiere a latransformación de la literatura dramáticaprecisamente porque en ella ya se habíanacuñado fórmulas bien definidas, mientrasque en los aspectos tecnológicos y mentalesdel teatro,dada su novedad y constante supe-ración en este siglo del avance científico, lavaloración de los mismos se ha impuestocon la celeridad y la familiaridad que corres-ponde a nuestra mentalidad actual.A veces,elnacimiento mismo de una tecnología nueva,acertada y necesaria, imponía su empleohabitual y generalizado porque llenaba unvacío o una realidad precaria.Tal es el caso dela iluminación (la electricidad que sustituyó algas, los focos halógenos que han sustituido alos de tecnología incandescente, etc.) y elsonido. En éste último campo la posibilidadde susurrar una frase y llegar a los especta-dores más remotos de la sala ha contribuido adesvanecer la necesidad del “aparte”.

Por otra parte, el texto dramático hasido también enriquecido por la posibi-lidad actual de relacionarlo con imágenes,ambiente, y espacios en los que recobraintensidad y eficacia. Tal es el caso, porejemplo,del teatro que “narra”en imágenesproyectadas lo que el discurso de losactores repite (o simultanea) en la escena.Lo mismo ocurre, cuando el diseño de laescenografía no existe, en realidad, sinoque es “construido” con la iluminación yefectos especiales, desapareciendo, susti-tuido por otro lugar ante los ojos de losespectadores. Del mismo modo, el empleode los focos extraordinariamente concen-trados, y ayudados por lentes especiales,puede destacar o limitar el campo visual auna parte minúscula del cuerpo del actorcomo su boca, que recita un texto.

En todo ello aparece la riqueza del teatroque acumula las experiencias técnicas paraapoyar y realzar el discurso textual.

La comunicación teatralEn toda representación teatral se mate-

rializan varios planos de comunicación, rela-cionados unos con la esencia misma delteatro, y otros estructurados como normasinternas del espectáculo que se organizande un modo material, analizable y, por ello,capaz de ser dispuesto como un cuerpo de

entendida como transposición delmundo real representado en la creaciónliteraria en fórmulas relacionadas con elcredo realista.

Bien es verdad que, tanto la literaturacomo el teatro, han buscado permanente-mente la expresión de circunstanciashumanas de carácter ejemplar, narradas conlas armas estilísticas adecuadas. La angustiadel ser humano expresada por Beckett entérminos no realistas, no deja de ser unarepresentación de circunstancias narradascon imágenes,actos y silencios significativos.Del mismo modo, la tradición surrealistaencuentra una formulación expresiva eficazen los actos sin palabras que escribe Arrabal,influenciado por la pérdida de la palabra queacaece al teatro, como consecuencia delinflujo que sobre él ejerce la formulación del“performance” y prioridad dada a la gestua-lidad por el teatro contemporáneo.

Sin embargo,desde el principio de los años70, la palabra vuelve al teatro. Practicada aúnpor algunos autores como Israel Horovitz oEdward Bond,es también reclamada por otroscomo el mismo Arrabal o Eugène Ionesco.Nosreferimos, naturalmente a la palabra literaria, ala literatura dramática. Este retorno tiene suimportancia porque precede a una reformula-ción del orden mundial que traerá consigo lacreación de una sociedad completamentenueva de algunos aspectos, aunque portadoraaún de no pocas fórmulas anteriores.Lo ciertoes que esta nueva circunstancia histórica estáencontrando formulaciones dramáticas queabarcan obras tan distintas como las de DavidMamet o Sam Shepard.

No conviene,sin embargo,olvidar en estepunto de nuestra exposición lo que ya se hadicho más arriba.El texto dramático tiene suspropias reglas y, sobre todo, su visualizaciónescénica resulta impresentable a la hora devalorar su calidad teatral. Calidad, por otraparte, que debe ser evaluada en función delos dos grandes principios que atribuíamos ala creación teatral: enorme riqueza, extre-mada coherencia.

Situados en esta perspectiva, debemostambién ahora hacer alusión a la interacciónque existe entre los distintos aspectos delteatro.La literatura dramática recibe, sin dudaalguna, la influencia de la gestualidad (com-prendida como redescubrimiento del cuerpodel actor), la tecnología (sonido, iluminación,arquitectura teatral...) y otros aspectos no

1 4 P r i m a v e r a 2 0 0 2

Como ha declarado

Fernando Arrabal

en varias ocasiones,

“el teatro no es como

la vida. El teatro

es la vida”


expresión artística independiente. No esposible que se transforme el objeto y no supercepción, y el método de identificaciónque exige su reconocimiento por un obser-vador humano. Por ello, parece evidente queel arte del teatro se constituye como una tota-lidad cuyas partes funcionan conjuntamentey se influyen mutuamente con el objeto deconseguir el resultado final: la elaboración ycomunicación de una experiencia vital, cuyaformulación se realiza según las leyes delconcepto del teatro que hemos presentadomás arriba.

Por todo ello, el proceso de la comunica-ción teatral,debe incluir (a nuestro entender)también los planos de su estudio. En efecto,en las Ciencias Humanas, los métodos de suanálisis específico exigen ser elaboradosdesde el proceso mismo de la creación. Enrealidad,cada día resulta más evidente que lametodología del análisis científico depende(en gran medida y en este área de las Huma-nidades) del hecho mismo que estudia.Debeseguir la evolución del objeto analizado, conla misma creatividad que existe en los nue-vos materiales que recibe, su original orde-namiento y forma de presentación. Natural-mente, existe la posibilidad de un acer-camiento historicista al fenómeno teatral.Esta metodología (y otras, también necesa-rias) aplica métodos eficaces para describir lamanifestación teatral, la coloca en sucontexto y la acerca al lector con eficacia,

reglas, fórmulas y propuestas que pueden asu vez, ser expuestas de modo didáctico.

Estudiaremos en las páginas que siguendichos planos, pero permítasenos aquíformular el concepto básico que los aúna yda sentido.En realidad,el espectáculo teatralse concibe como un intento de comunica-ción humana global, en el que se concitandiversas técnicas artísticas, todas ellas trans-formables por su empleo en esta fórmulacolectiva,y adaptadas al servicio preciso quese espera de ellas en un proyecto que lassupera. La imagen, el texto, la presencia vivadel actor, el carácter único (y arriesgado,como la misma vida) de la representación,y el público colectivo, tan presente aún apesar de su anónima oscuridad, constituyenelementos diferenciables claramente.Más aúnposeen sus propias reglas y se articulan comoun conjunto cuyo objetivo último es conse-guir comunicar una experiencia vital (ex-terna o interna) tan compleja en su propiaidentidad como en su presentación.

Siendo su objetivo crear la vida, el teatrose convierte en un concepto vivo. De aquíque,como ha declarado Fernando Arrabal envarias ocasiones, “el teatro no es como lavida.El teatro es la vida”. Será pues,una vidanarrada, soñada o deseada, una vida internao externa que nos comunica el mundo inte-rior del creador en secuencias que adquierenvida propia o su experiencia cotidiana, esdecir, su devenir en el marco exterior de lacomunicación humana.

Del mismo modo que el espectáculo tea-tral reúne y asume técnicas artísticas de comunicación muy diversas para lograr unobjetivo creador,es posible estudiar su com-pleja y enmarañada estructura aplicando téc-nicas adecuadas.Naturalmente,estas técnicasestarán íntimamente relacionadas con las em-pleadas para analizar distintas formas artísticasde modo específico.

Sin embargo, como ya hemos dicho refi-riéndonos al empleo de éstas formas artísticasen el proceso de la creación teatral, tambiénse transforman las técnicas que deben ade-cuarse al estudio del fenómeno teatral, aun-que sólo se refieran a unos aspectos parcialesy específicos del espectáculo.Del mismo mo-do que la pintura cede en el teatro una partede su protagonismo y, por ello, de su iden-tidad, el método analítico que apliquemos alestudio de la pintura en el teatro, tendrá quediferenciarse del que estudia la pintura como

El proceso de la comu-

nicación teatral, debe

incluir (a nuestro

entender) también los

planos de su estudio.

Escena de Luces de Bohemia de Valle Inclán. Teatro Bellas Artes, 1998. Dirigido por José Tamayo.

Foto

: Dan

iel A

lons

o. C

DT.

culo teatral.En primer lugar,nos referiremosal plano de la representación que expresa elmundo interior del creador (plano interior).En él es objetivo primordial estructurar larepresentación como una manifestación desensaciones, ideas y conceptos que se mate-rializan en la escena, cobrando vida, peroque señalan la existencia de un modo pecu-liar de comprender el entorno y relacionarsecon él. Las obras de Samuel Beckett, porejemplo, representan una manifestación evi-dente de lo que acabamos de señalar.

En este caso, el autor-creador materializaen sus obras un orden interno de compren-sión,ordenación y realización,como así mis-mo responde a estos presupuestos la prácticateatral del norteamericano Bob Wilson.

Un elemento fundamental del teatro quese produce desde este plano de la comunica-ción que escenifica el mundo interior delautor, es su carácter de creación en proceso.En efecto, el creador debe construir losmedios con que exponer el universo interiorque quiere plasmar en la escena. Y ello,porque este tipo de teatro omite el uso deformas entroncadas en la tradición figurativa.En realidad,el sustento anecdótico verosímil(aunque original) supone la aceptación,cuando se emplea, de un orden exterior, elpropio de la vida cotidiana, que tiene sentidoen sí mismo y puede servir de catalizador paratodos los demás elementos que constituyen laobra de arte.

En tal contexto se desarrolla el “planoexterior” de la comunicación teatral.Acep-tando esta convención artística, el creadorrealiza un espectáculo que sitúa en elorden real, exterior a él mismo, pero capazde ser interpretado o manipulado por elacto creador.

En este apartado, el teatro emplea, comopunto de partida,una situación homologablecon el mundo real. Esta acción (recuérdesela noción de teatro que avanzábamos en elcapitulo primero) recurre en su exposición acategorías y factores que son ajenas a las pro-pias de la representación,pero que,al mismotiempo,sirven a estas como patrón que deter-mina su eficacia.Y ello partiendo de un res-peto casi puntual del orden real (como ocurreen el teatro documento), una manipulaciónestilística del mismo (recordemos el caso deBrecht) o una tergiversación de hechos yleyes del orden real que puede ser sustentadapor la diferente entidad de las que corres-

pero resultará insuficiente si no asume otrosparámetros analíticos propios del teatro, esdecir,generados por esta forma específica decomunicación humana.

Planos de la comunicación teatral

Siguiendo los términos del razonamientopresentado más arriba, encontramos dostipos de planos existentes en la comunica-ción teatral: los que se incluyen en el mismoespectáculo (planos de concepción de laobra) y aquellos que facilitan la relación quese establece entre la escena y el público: losplanos de la realización teatral. En este artí-culo, destinado a los autores teatrales, en larevista de su asociación, nos vamos a referirexclusivamente a los “planos de concepciónde la obra”, que afectan más directamente ala concepción teatral del dramaturgo.

Entre los “planos de concepción de laobra” prestaremos especial atención a losdos que determinan la entidad del espectá-

1 6 P r i m a v e r a 2 0 0 2

Escena de Historia de una escalera de Buero Vallejo. Teatro Español, 1949.

Dirigido por Cayetano Luca de Tena.

Foto

: Gye

nes.

CDT

.


de la creación, el plano imaginario y sólopodrán ser valoradas empleando los con-ceptos internos del arte de la pintura.Aún apesar de que cualquier espectador pretendacomprender el producto artístico aplicandocategorías del plano conceptual (el ordende la figuración), ello no será posible, enpuridad, si no se parte de la obra artística yse definen sus materiales desde el planoimaginario, aunque luego valoremos la re-lación existente entre los elementos artísticosy los reales, cuyo orden parece imponerse alos primeros a causa,precisamente,del puntode partida del creador:el plano exterior.

Todavía en el plano de la concepción deun espectáculo teatral, debemos distinguirentre aquellos que se conciben como espec-táculo teatral y los que se crean empleandosólo las convenciones del drama y su repre-sentación convencional. Los primeros, en lalínea wagneriana del teatro como espectá-culo total (incluye música específicamentediseñada para integrarse completamente enel resultado final) recuperan áreas paralelaso adyacentes al teatro como la danza, lamúsica. En ellos los factores de la represen-tación y sus técnicas adquieren una dimen-sión extraordinaria. Además del texto (olibreto), se amplía la función del espacio, suordenación (escenografía) e iluminación,entre otras técnicas o factores.

Por su parte, la realización de un espectá-culo dramático, entendido como la escenifi-cación de un texto,apela a fórmulas técnicasy factores que le son propios.En estas repre-sentaciones, el objetivo no es la riqueza denuevos elementos incorporados,sino el desa-rrollo original y concreto de aquelloselementos adoptados por la convencióndramática. En estos últimos tiempos, tras laenorme vitalidad teatral de los años situadosentre 1955 y 1970, la aparición de formasteatrales nuevas (como el performance) handependido más de lo que se cree, de la apli-cación parcial de los dos principios queacabamos de repasar.En efecto,en el perfor-mance persiste más la valoración de loselementos que la concepción total delespectáculo teatral añade al planteamientode la concepción dramática, que lo genuina-mente propio de una rama nueva nacida alviejo tronco del teatro. Así, dos de loselementos añadidos al drama por Wagner (lamúsica,el movimiento/danza) se conviertenen protagonistas de la nueva variante,

ponden al arte del teatro. En efecto, obrascomo Seis personajes en busca de un autor,Luces de Bohemia o Historia de una esca-lera, se apropian del orden real y lo tergi-versan (cada una en su perspectiva estéticabien diferenciada),recreándolo,con medios ytécnicas y convenciones del arte del teatro.En efecto, estas obras crean un universoimaginario,cuyo orden es el del mundo exte-rior,pero que en sus textos se vuelve a ordenarsiguiendo las reglas del teatro. Sin embargo,no debemos olvidar que estos espectáculosse basan en el orden exterior y de él depen-den en su desarrollo.Por ello, las obras teatra-les que surgen del plano exterior al creador,constituyen productos terminados.En efecto,el orden del mundo exterior está bien deter-minado, tiene sus reglas y su principio decausalidad, es una estructura terminada quese aplica a procesos concretos y contingen-tes.De aquí que las obras teatrales que partendel plano exterior del creador son obras quemanifiestan un alto grado de terminación ensus partes (se aplican normas y estilos coneficacia y sabiduría para expresar en el mun-do imaginario lo que se quiere entresacar delmundo real), y una estructura bien trabada(abierta o cerrada),consiguen su eficacia em-pleando como elemento fundamental el ordenque otorga al producto imaginario el plano real,exterior,con sus leyes y convenciones precisas.

Del mismo modo que una pinturaabstracta, algunos espectadores pretendenimaginar figuraciones para así hallar unelemento que ordene y dé razón (real, exte-rior a la estructura de la obra imaginaria) alcuadro, hay espectadores que desean iden-tificar las “figuras” del plano exterior enespectáculos como los de Bob Wilson.Algoparecido ocurre también cuando el públicodesea aplicar categorías propias del planoconceptual real a obras, ordenadas en eseplano exterior, pero diferentes del planoconceptual, pues responden a otro orden,el plano imaginario. En ellas se valoran demodo diferente la verosimilitud del relato,la estructuración del tiempo, las conven-ciones sociales... En ambos casos hablamosde una obra de arte construida (siempre enel plano imaginario) desde dos planos conun orden interno diferente, el plano inte-rior y el plano exterior. Naturalmente pin-tores como Da Vinci, Velázquez o Goya,partían del plano exterior, aceptando lafiguración,pero el orden de sus obras era el

Pintores como

Da Vinci, Velázquez o

Goya, partían del plano

exterior, aceptando

la figuración, pero el

orden de sus obras

era el de la creación.

espectáculo total,y sus partes, son elementosimprescindibles para valorar el trabajo crea-dor. En algunas ocasiones, el creador retornaal pasado (no sólo en lo anecdótico) recupe-rando conceptos del tiempo en que sitúa suacción teatral. Más adelante, al acercarnos alos factores de la representación, estudia-remos más detenidamente el tiempo y susinclusiones diversas en las distintas partesque constituyen la representación escénica.Quede aquí consignado simplemente lo queconsideramos el tiempo hipotético, es decirla categoría mental del creador que lo sitúa enuna concepción determinada del tiempo, yque explicaría,por ejemplo,el paso del espec-táculo lineal al de estructura simultánea.

Del mismo modo, y con el mismo razo-namiento, nos referiremos al “plano espa-cial”. Un creador se sitúa precisamente enuna descripción aceptada del espacio. El es-pacio de un espectáculo frontal impone,máso menos violentamente, la organización su-cesiva de la acción teatral. El creador con-trola la perspectiva del espectador y en ellobasa no poco de su artificio. Newton y Eins-tein cambiaron en su día el concepto delespacio, y su descripción del “nuevo” ordenfísico determinó también la posibilidad deuna perspectiva múltiple (y, por ello, indivi-dual). De aquí a concebir la posibilidad deuna escena teatral, con nuevas reglas y pers-pectivas inéditas,no había más que un paso.El creador concibe pues, su espectáculo, des-de una concepción precisa del espacio enque puede o debe ser realizado.Ello no obstapara que se mantengan formas y concep-ciones pretéritas que siguen empleando yrenovando aquellas técnicas. En la mayoríade los casos la razón fundamental es decarácter práctico: los teatros son así. En talescasos, los creadores agudizan el ingenio ypersiguen la inclusión de la nueva concep-ción espacial en un esquema anterior, am-

dejando de lado al texto dramático, peroaceptando la expresión anecdótica de lascircunstancias que se narran, lo que viene aresultar en lo mismo, cuando el perfor-mance se estructura desde el plano exterioral creador que señalábamos más arriba.

Por otra parte,debemos considerar en esteapartado de nuestro estudio,y dentro siempredel plano correspondiente a la concepcióndel espectáculo teatral en lo que se refiere aforma de comunicación, dos nuevos planos:el independiente y el dependiente. Estos serefieren al factor textual, anecdótico, delteatro. Llamamos “plano independiente” alque rige la construcción de una obra teatral,con el propósito expreso del autor (directorescénico/autor, etc.) se concibieron sin elobjetivo expreso de su representación,y porello descuidan u olvidan las mediaciones(factores,planos) del teatro.

En otro lugar colocaremos el teatro cuyaconcepción no es originalmente teatral (no-vela adaptada,textos de forma dramática perono teatrales) aunque se adapten para laescena, reconstruyendo su estructura paraacordarla a las leyes del teatro y su represen-tación. En estos casos suele imponerse unaconcepción propia del plano exterior de lacreación dramática. Los adaptadores recons-truyen generalmente la anécdota desde unaperspectiva teatral. A veces el resultado esexcelente, en ocasiones la representaciónsufre de una mala selección de las secuencias,de un lenguaje excesivamente literario y/o deun movimiento escénico lineal, sin los alti-bajos (climax) propios del discurso teatral.

El “plano temporal” está constituido por la categoría mental “tiempo” establecida uoperante en el pensamiento creador. El valordel tiempo, su presentación, su calificación yconcepto (anterior o posterior a las descrip-ciones científicas de Einstein), su simulta-neidad o acción consecutiva, la duración del

1 8 P r i m a v e r a 2 0 0 2

El creador concibe pues,

su espectáculo, desde

una concepción

precisa del espacio

en que puede o debe

ser realizado.

COLECCIONE LAS PUERTAS DEL DRAMA

Encuaderne sus revistas utilizando las grapas omega

Ω


tamos específicamente este problema, peroahora detengámonos un instante en lo que el“plano actoral”representa para la concepciónde una obra.2 Hay espectáculos que se pien-san y estructuran alrededor de una persona(actor, actriz) y su arte interpretativo condi-ciona los propósitos y matices del creador.Enla mayoría de los casos las obras existen en suspersonajes y éstos se constituyen en virtud de unas técnicas generalizadas y asimiladaspor toda una generación de actores. Estasobras tendrán las limitaciones del arte de larepresentación actoral en el tiempo en quefueron escritas, pero serán abiertas, es deciradecuadas a la capacidad de cualquier actorformado en dichas técnicas. Por su parte, lasobras para un actor determinado son obrascerradas en lo que concierne al “plano ac-toral” y sólo pueden ser actuadas por la per-sona en cuestión. Otros actores posteriorespodrán retomarlas, pero entonces su trabajotendrá mucho de colección de matices ad-quiridos y no naturales, es decir el actoraprenderá del mismo modo el texto y el estiloactoral, aunque éste tienda a adaptarse, enlo circunstancial, a los nuevos tiempos.

Todo espectáculo exige una ordenaciónde las partes, factores, técnicas, etc., y ello sedebe a la dirección escénica y se concretadentro de lo que llamamos el “plano estruc-turador” de la representación teatral comotodo resultante de unas partes constitutivas.El director puede llegar a constituirse (comoha sido el caso de Francia con Planchon,Vitez,etc.) en el autor del espectáculo cuando ideauna estructuración de las partes (texto,espacio, objetivos...) que le es propia. Puedetambién identificarse con el autor de talmodo que consiga materializar adecuada-mente el propósito del texto.Tal era el caso deSchneider y Beckett. Por otra parte, tambiénpuede confundir los términos del proyectoequivocando los conceptos,con lo que acabadegradando el resultado final.

Ángel Berenguer es Catedrático de Literatura Española (Teoría y Práctica del Teatro) de la Universidad de Alcalá

pliando o rectificando su resonancia, Losmecanismos giratorios, la inclusión de esce-narios diferentes en una misma escena, laproyección de imágenes, etc., son fórmulashabituales para expresar el deseo de simulta-neidad querido por el creador.

Nos referiremos brevemente también al“plano del movimiento” teatral. Éste es el re-sultado de los anteriores. En efecto, el movi-miento se sitúa en un espacio concretorecorrido durante un período de tiempo de-terminado. En su período contemporáneo, elteatro ha sido testigo de una aceleraciónportentosa de la ecuación más arriba ex-puesta.Ya en el siglo XX,y sus postrimerías, lavelocidad ha impregnado todas las artes y,cómo no, también al teatro. Comparemos, enel teatro realista norteamericano, dos autorescontemporáneos como Miller y Mamet. Unode los elementos más claramente diferencia-dores de sus trabajos es la velocidad: en ellenguaje, las escenas, la narración.

El “plano tecnológico” se refiere al con-junto de apoyos técnicos que el creador tieneen cuenta a la hora de concebir su espectá-culo. Las preocupaciones de Ibsen, Galdós,Brecht y Wilson son completamente distintas(como lo son las de Mayakoswky y Foreman).Desde las lámparas de gas hasta el rayo láserhay la misma distancia que la existente entre eltimbre de la voz del actor desnuda en la sala yel sofisticado sistema de audio que nos sirvelos más leves suspiros de un personaje secun-dario en el escenario.¿Qué decir de la esceno-grafía y el vestuario? Los nuevos materiales sonincontables y en ellos se han basado algunasimportantes representaciones recientes. Endefinitiva,conviene aclarar, ante una represen-tación teatral, cómo ha influido este plano enla concepción del espectáculo para valorar deeste modo el resultado final.

En la representación teatral, los actores(humanos o no) ocupan un lugar central yaque su cuerpo (su sombra) es la imagen diná-mica que, desde el escenario, narra incorpo-rándola la obra teatral. En su momento, alestudiar la imagen del actor en el escenario,entre los factores de la representación, tra-

2 En relación con este tema, puede consultarse “El cuerpo del actor como imagen dinámica de representación” en mi libroTeoría y crítica del teatro, Revista Teatro, Universidad de Alcalá, Colección de Textos Críticos, 1 (2.ª edición, 1998).


1. Oliva, César (2000) Apuntes sobre una historia del teatro, Cuadernos para la formación

literaria, Universidad de Murcia.

Evolución del género dramático

APUNTES SOBRE HISTORIA DEL TEATRO:

EL CAMINO HACIA LA VERDAD ESCÉNICA

Por César Oliva

SUMARIO:Lección 1. Del mito de la caverna a la mímesis dramática. 1. Mímesis yverosimilitud en los primeros pasos del teatro. 2. La evolución de la escenasegún el pensamiento latino. Lección 2. Ausencia de teoría en el desarrollode la práctica escénica medieval. 1.Una escena primitiva sin teorías ni pre-ceptivas. Lección 3. Norma y praxis escénica renacentista. 1.Un intento deordenación de la comedia a la manera clásica. 2. Práctica frente a teoría en lacomedia española áurea. 3. El conflicto escénico en el siglo XVII inglés yfrancés. Lección 4. Interpretar la verdad: he ahí la cuestión. 1. Últimoscoletazos del clasicismo europeo. 2. Neoclasicismo y modernidad en la escenaespañola ilustrada. 3. La ruptura del Romanticismo. 4. La puerta de AlfredJarry.

El teatro es, por excelencia, el arte de la imitación. Desde sus orígenes, los artistas dela escena han intentado conseguir convencer a sus espectadores de que lo que

hacían era verdad. Pese a que los primeros artefactos que manejaban (máscaras, cotur-nos, cantos, voces distorsionadas) no invitaban demasiado a relacionarlos con la verdad,lo cierto es que la perseguían a toda costa. Este breve curso será un recorrido por algu-nas de las principales estaciones de la historia del teatro, hasta finales del siglo XIX, enlas que la verdad aparece con sus más espléndidas y mentirosas galas.

Las cuatro lecciones fueron dictadas, en forma de conferencia, en la FundaciónUniversitaria Española los cuatro martes de noviembre de 2000. Aunque el autor hasentido la tentación de modificarlas, ampliarlas y corregirlas, como toda aquella materiasometida a revisión, finalmente ha decidido dejarlas en la forma para las que fueronconcebidas. Ello le confiere un sentido más inmediato, aunque también un aire compila-dor que lo despoja de la profundidad que quizás exige el tema abordado. Lo único queha añadido son las ilustraciones con las que en su momento no pudo acompañar el textopronunciado. Espero que ayuden a comprender mejor la relación entre teoría y prácticaque persiguen estas lecciones.

Universidad de MurciaDiciembre de 2000

16 CUADERNOS PARA INVESTIGACIÓN DE LA LITERATURA HISPÁNICA

LECCIÓN 1.Del mito de la caverna a la mímesis dramática.

1. MÍMESIS Y VEROSIMILITUD EN LOS PRIMEROS PASOS DEL TEATRO.

Una de las características más relevantes del arte escénico es el hecho de que supráctica suele ir siempre por delante de la teoría que genera. En esta máxima se encierrabuena parte de la naturaleza de esta peculiar forma de comunicarse que idearon loshombres hace más de veinticinco siglos. Con la llegada del esplendor helénico, y suimpresionante desarrollo de las artes, el teatro encontró su primer y más perfecto canonexpresivo. Y éste vino dado mediante una sabia adecuación del oficiante primigenio conlos dioses. De manera precisa supo fijar una serie de códigos con palabras, movimientosy ritmos, y mostrarlos en forma de mitos accesibles a cualquier receptor. La tragedianace de una cierta ritualidad (sean fiestas dionisíacas o comos) que procede de la repeti-ción que exarconte y coreutas hacen de todas las partes de la obra. Esos ensayos confi-guraron el drama a partir de una serie de componentes esenciales. Bastantes años antesde Esquilo (525-456 a. de C.) ya había formas muy concretas de representación. Cuandoempieza a ganar concursos dramáticos, y se ponen en escena sus obras, el teatro estáplenamente conformado en la mayor parte de sus elementos actuales. Otra cosa es lamanera como se actuase, la condición de los espacios en donde se hiciese, los elementosque lo adornasen, cuestiones a discutir dadas las pocas noticias ciertas que se tienen alrespecto.

De Esquilo a Platón (428-348 a. de C.) median varias décadas. Cuando muereEsquilo, Platón tiene 28 años. Este fue maestro de Aristóteles (384-322 a. de C.), quecuenta con 36 a la muerte de Platón. Ambos tienen elementos de juicio y contrastesuficientes para hablar de los primeros problemas que surgieron del estudio y normali-zación del arte dramático. Platón y Aristóteles son, pues, para el Siglo de Oro griego,modernos tratadistas escénicos. Hablan y escriben con conocimiento de causa y unaevidente perspectiva. Acuden a los teatros para ver tragedias, comedias y dramas satíri-cos. Sólo entonces, mucho tiempo después de que la representación teatral fuera cosacorriente, lograron definir un sistema crítico sólido y riguroso, en el que se considerasentodos y cada uno de los extremos que producía el nuevo arte.

Pero, ¿qué vieron esos exégetas en los escenarios? ¿Qué vieron los públicos que,desde muchos años antes de ellos, llenaban aquellos primitivos koilon de madera? Puesverían un tipo de espectáculo difícil de asimilar a cualquier modelo actual. Verían repre-sentaciones en las que la fusión de lenguajes actuaría de manera sorprendente con unainnegable voluntad receptora. Y escucharían textos llenos de figuras literarias a las que

17APUNTES SOBRE HISTORIA DEL TEATRO

Figura 1: Teatro griego de Segesta

no estaban habituados en sus diarios quehaceres. Algo distinto a todo lo que hasta elmomento habían experimentado como público.

El espectáculo dramático griego, sobre el que años después tratarían Platón yAristóteles, tuvo un proceso de formación tan dilatado como lógico. Durante muchotiempo sería una simple repetición de breves textos salmodiados por un grupo de ofi-ciantes del que, en un momento dado, se destacaría un exarconte que haría sus inter-venciones en otro metro y otro ritmo que el de sus colegas. Estamos hablando de unpoema dramático, un poema que en principio no debió de pasar de simple recitadoconjunto. Sería el tiempo quien lentamente separaría registros, para diferenciar lasdistintas voces que intervenían y, cómo no, la narración del drama.

El tiempo, pues, fue conformando los diferentes niveles de participación de cadacoreuta, hasta deslindar nítidamente los que hacían personajes del resto del coro. Esaseparación fue física, para mayor claridad, pues éstos se quedaron en el círculo de laorquesta mientras que aquéllos subieron al proskenion. Un proskenion que hacía lafunción de verdadero escenario, y cuyas dimensiones dicen mucho de las característicasdel movimiento escénico. Su estrechez y largura invita a pensar que el protagonista ydeuteragonista, primero y segundo actor, apenas si se movían del sitio en el que recita-ban. Años después, con la aparición del tritagonista, tercer actor, tampoco debió devariar una situación escénica por esencia frontal. Cabe pensar en esos frisos en los que serepresentan escenas de distinta temática, con figuras quietas ante el auditorio. Tan pocos

CONTAB


1 Seguimos la traducción de los Diálogos, de Platón, llevada a cabo por J.B. Bergua, 9 vol,Madrid, 1960.

actores estaban obligados a variar de personaje en una operación que consistía en entraren el edifico del fondo, la skene, y cambiarse de máscara y atuendo. Mientras, el poeta,buen conocedor de la mecánica escénica, dejaba a otro actor ante el público, o simple-mente al coro, para dar tiempo suficiente a la mudanza de papel. Así, a lo largo deltiempo, se fue fraguando un sistema de escritura escénica para la representación, sin quenadie dijese a los poetas cómo debían de hacerlo. Nadie le insinuó a Esquilo que lastragedias había que concebirlas de esta o de otra manera. Ni a Sófocles ni a Eurípides, ni,con toda seguridad, aunque no tengamos sus textos, a los primitivos Frínico o Patrinas.Era algo propio de un oficio en el que tan importante era escribir como hacer posibleque esos textos se vieran en el escenario de manera coherente y ordenada. Luego vinie-ron los pensadores, no tanto por necesidad didáctica como por obligación social, tal erala enorme incidencia del arte en la colectividad.

Platón, que implantó el llamado método dialéctico, por medio del cual sostenía quela verdad radica en las ideas, entidades universales e inmutables, dedicó páginas concre-tas al arte de la escena: en el volumen I, La República, y en el III, Las leyes, de sus famososDiálogos. Teoriza allí sobre los conceptos de mímesis y verosimilitud, basándose en laidea de modelo, al tiempo que formula sus ideas sobre poesía y poesía dramática, sinolvidar otro género de evidente relación con aquéllos, como es la oratoria.

Siguiendo su característica estructura en diálogos, cuando trata de constituir unestado ideal basado en la justicia, habla de la imitación desde un punto de vista moral;cuando lo hace sobre las normas de conducta sociales, considera dicha imitación desdeuna perspectiva literaria que no olvida su sentido ético. Tanto en el enfoque moral comoen el literario, está presente el problema entre forma y modelo. Por eso advierte a quie-nes desarrollan la praxis escénica que:

“Preciso será, pues, vigilar también a los que se atreven a ocuparse de estas fábulas yrogarles que pinten con bellos colores el mundo del Haides, en vez de ennegrecerle tonta-mente cual suelen hacer, y en vista de que sus descripciones no son ni verdaderas ni úti-les” (La República,1 vol. I, pág. 202)

Todo aquel que hace práctica teatral, según Platón, no puede acceder a la mímesissin abandonarse a los sentidos, cosa que le hace cuestionarse el arte escénico. El discípu-lo de Sócrates se ciñe sólo a la razón, puesto que todo ha de estar circunscrito a unorden superior o al Bien. No olvidemos que por encima de todo está la idea del Bien.

“Y constriñamos a los poetas a reconocer, o bien que los héroes no han cometido talesacciones, o que no son hijos de los dioses. No les permitamos, no, que digan ambas cosasa la vez, ni que ensayen de persuadir a nuestros jóvenes de que los dioses son capaces dealgo malo y que los héroes no son en modo alguno mejores que los hombres. Pues tales


2 Tanto en esta cita como en otras siguientes se han efectuado algunas supresiones en eltexto. Para una más cómoda lectura prescindimos de la colocación de corchetes que indiquen talesomisiones.

propósitos, cual decíamos antes, ni son religiosos ni son verdaderos, ya que hemos demos-trado que es enteramente imposible que nada malo provenga de las divinidades” (LaRepública, vol. I, pág. 211).

A través de la imitación de la palabra, el teatro intenta imitar también a la vidaverdadera. Pero ya que la razón no se expresa por palabras, pues se adquiere a través dela idea del orden superior, Platón cree que las palabras no pueden resaltar las cualidadesmetafísicas de la realidad. Reducida, pues, en su facultad mimética, a una dimensiónintrascendente, la palabra representa la realidad de forma parcial. Es una simple referen-cia como modelo. Sólo en ejecución propia y personal, es decir, fuera del teatro, lapalabra puede actuar de manera trascendente.

Como imitación, Platón acepta dos géneros, tragedia y comedia, en los que lospersonajes, soslayando incluso al poeta, llegan a tener vida propia. Como veremos acontinuación, las palabras de Platón demuestran temor, respeto y cierto desdén hacia lapráctica escénica, cualquiera que fuera el género a representar:

“Habrá que no mezclar jamás, en la conducta, lo serio con lo bufo, de querer adquirirsiquiera un ligero barniz de virtud. Para llevar a cabo estas imitaciones se pagará aesclavos y a extranjeros, pues no conviene ni a un hombre ni a una mujer de condiciónlibre la menor afición a este arte. Los poetas trágicos no contéis, pues, con que os dejemosentrar en nuestra ciudad sin resistencia, levantar vuestro teatro en una plaza pública, nique soportemos que dirijáis la palabra a todo el pueblo, y que les atraquéis de máximasque, lejos de las nuestras, son casi siempre enteramente opuestas a ellas” (Leyes2, vol.III, pp. 353-354).

Tragedia y comedia tienen una consideración marginal en Platón, dentro de lasociedad cerrada que caracteriza su concepto de ciudad-estado ideal. El artista dramáticoy su obra no tienen un papel constante en dicha colectividad, sino que prestan susservicios de manera ocasional.

Algunos años después, un discípulo jonio de Platón, Aristóteles, desarrolla en suPoética estudios de naturaleza filosófica sobre los géneros literarios, fijados en forma depreceptos. Por consiguiente, añade los primeros perfiles didácticos para una historia dela crítica. De alguna manera, su intento no fue otro que racionalizar un arte que nació sinlógica, pero con mucha imaginación. En su época, poner reglas a la escena bien se puedeentender como una manera de controlar su producción significante. Tragedia y comediason estudiadas desde una voluntad de análisis y estudio de su estructura y forma decomposición. De la primera se dispone de datos suficientes para entender su definición.De la comedia, por el simple azar de la conservación física de los textos, sólo queda ladefinición que dio en el capítulo VI:


3 Poética, de Aristóteles, edición trilingüe de V. García Yebra, Madrid, 1974,

“Imitación de hombres inferiores, pero no en toda la extensión del vicio, sino que lorisible es parte de lo feo. Pues lo risible es un defecto y una fealdad que no causa dolor niruina. La máscara cómica es algo feo y contrahecho sin dolor” (Poética3,1449a/1449b, pp. 141-142).

Aristóteles parte del problema de la representación de la palabra, haciendo explícitala relación entre ésta y la imitación como representación total del hombre. Pero se tratade una imitación de la vida humana que comprende la acción del ser humano y el serhumano en acción. De la acción del ser humano se configura el mito sucedido en elpasado; desde el hombre en acción, el mito actualizado. En uno y otro el mito se consti-tuye en eje fundamental de la tragedia. Por eso el mito precede a la tragedia, pues suacción toma cuerpo en la materia mítica. El mito es un relato ya estructurado, válido enrazón de sus posibilidades significativas, al que los géneros artísticos pueden concretarsegún sus formas de expresión. La tragedia es la configuración más elevada y patética.De ahí que necesite una equilibrada forma poética. Añadamos a ello el conocimientoprevio que el espectador tenía de tales mitos y, por consiguiente, su carácter abiertamen-te popular. Lo que hicieron los poetas no fue otra cosa que elaborar de manera literariamateriales que circulaban de generación en generación.

Por eso Aristóteles trata la palabra desde un plano eminentemente literario. No seplantea los distintos lenguajes que intervienen en la escenificación, aunque algunos deellos los mencione desde su condición no dramática. Palabra y representación sonconjugados en igualdad de condiciones.

“La tragedia también sin movimiento produce su propio efecto, pues sólo con leerla sepuede ver su calidad. Además, tiene la ventaja de ser visible en la lectura y en la repre-sentación” (Poética, 1462b, 15, pág. 237).

Entre otros méritos conocidos y reconocidos por la crítica de todos los tiempos,Aristóteles significa la precisión sobre lo dramático y lo teatral, deslindando el criterio deespectáculo del propio hecho literario. Al primero le otorga una importante considera-ción: estructura y acción son genuinamente dramáticos.

“El espectáculo es cosa más seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de lapoética. Además, para el montaje de los espectáculos es más valioso el arte del quefabrica los trastos que el de los poetas” (Poética, 1450b, 15-20, pág. 151).

Vista la extraordinaria importancia que da al hecho en sí de la representación, esfácil advertir que, en la propia definición que hace de tragedia, se dejan claras sus ideassobre imitación y praxis:


“Es, pues, la tragedia imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud,en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies en las distintas partes actuandolos personajes y no a través de un relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabola purgación de tales afecciones” (Poética, 1449b, 20-30, pág. 145).

Hay que tener en cuenta que, además de imitación, mímesis significa reproduccióno representación (volver a hacer presente). Pero para los griegos esta idea de mímesis esalgo más que la imitación ficticia actual. El actor de entonces trataba de hacer presenteal personaje que encarnaba viviéndolo a fin de que los espectadores simpatizaran con él.Para quienes analizamos estos extremos después de veinticuatro siglos, no resulta senci-llo aceptar que aquellas figuras, elevadas con coturnos y máscaras, envueltas en mantoscoloristas, con un único gesto facial que expresar, intentaran hacer presente el persona-je. Pero lo que se imita es una praxis, siendo la imitación no sólo la apropiación porparte del actor de las características de los personajes, sino también de las accionestrágicas que los definen. El fenómeno no se puede interpretar a partir de modernasteorías psicológicas impropias para aquellos tiempos.

Conviene recordar que Aristóteles no distinguía, como hacemos hoy, entre accióngeneral y acción dramática, de la misma manera que forma de los acontecimientos eraigual que contenido. Por eso, la forma de la tragedia no parece guardar exacta coinci-dencia con lo meramente teatral:

“La tragedia es imitación no de personas, sino de una acción y de una vida, y la felicidady la infelicidad están en la acción, y el fin es una acción, no una cualidad” (Poética,1450a, 15-20, pág. 147).

Cuestión que va más allá de los problemas de forma de dicho género:

“La imitación de la acción es la fábula, pues llamo aquí fábula a la composición de loshechos y caracteres, a aquéllos según lo cual decimos que los que actúan son tales o cuá-les” (Poética, 1450a, 0-10, pág. 146.)

Por tanto, desde esta concepción artística de la literatura dramática, cobra autono-mía el hecho teatral, que, a su vez, guarda relación directa con las formas literarias y, a suvez, con las escénicas.

Según las premisas que se establecen a partir de la dialéctica entre mímesis ypraxis, podemos comprobar que la realidad escénica del momento no se correspondedel todo con las ideas tanto de Platón como de Aristóteles. Así, por ejemplo, en la mayorparte de las obras de Esquilo conservadas hasta hoy se cumplen las coordenadas fijadaspor el autor de los diálogos, en lo concerniente al aspecto narrativo. Es decir, que la partecoloquial de los personajes sea menor que la narrativa del coro, como en Los persas y Lassuplicantes. Por eso Aristóteles apuntaba:


4 Reloj de agua.

“Aunque uno ponga una serie de parlamentos caracterizados y expresiones y pensamien-tos bien construidos, no alcanzará la meta de la tragedia; se acercará mucho más a ellauna tragedia inferior en este aspecto pero que tenga fábula y estructuración de hechos.Además, los medios principales con que la tragedia seduce el alma son partes de lafábula; me refiero a las peripecias y a las agniciones. La fábula es, por consiguiente, elprincipio y como el alma de la tragedia” (Poética, 1450a, 30-35, pág. 149.)

En muchas otras tragedias, sobre todo de Sófocles y Eurípides, podemos encontrardiscrepancias con Aristóteles. Sólo Edipo rey se ajusta a sus directrices de “prólogo, episo-dios, éxodo y parte coral, y ésta se divide en párodo y estásimo”. En general, el prólogo aparececonsolidado desde Eurípides, poeta que tampoco se ajusta a los criterios de verosimili-tud del pensador estagirita.

“Es general a qué tipo de hombres le ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosímil onecesariamente, que es a lo que tiende la poesía, aunque luego ponga nombres de persona-jes” (Poética, 1451b, 5-10, pág. 158).

En Medea, por ejemplo, el coro juega verdadero papel de personaje, que no era elque en principio tenía. Aristóteles tacha a la mayoría de los autores modernos de noconcebir auténticos caracteres para las tragedias.

Otra cuestión de cierta complejidad, y que ha llenado multitud de reflexiones sobre lafalta de adecuación entre teoría y práctica, es la referida a las llamadas unidades. Ni Esquilo,ni Sófocles ni Eurípides mantienen la de tiempo o, por lo menos, no se especifica en las dosfórmulas que da Aristóteles, no expresadas del todo de manera clara. Una, en relación a latemporalidad de los acontecimientos que integran la fábula, o tiempo de lo representado:

“Pues la tragedia se esfuerza lo más posible por atenerse a una revolución de sol o aexcederla poco” (Poética, 1449b, pág. 143.)

Otra, referida a las trilogías o tetralogías que se celebraban en las fiestas lenneas odionisias, es la concerniente al tiempo de la representación:

“En cuanto al límite de la extensión, el que se atiene a los concursos y a la capacidad deatención, no es cosa del arte, pues si hubiera que representar en un concurso cien trage-dias, se representarían contra clepsidra4, según se dice que ya se hizo alguna vez” (Poéti-ca, 1451a, 5-10, pág. 154.)

Los tres conocidos trágicos manejan, gracias a los párodos, éxodos y estásimos --verdaderos delimitadores de la temporalidad-- el mismo criterio cronológico: tiempo delo representado que en la escena se convierte en tiempo de la representación.


Semejante situación sucede con la unidad de espacio, propuesta vagamente expre-sada por Aristóteles, y en absoluto manejada por los poetas. Todos ellos presentaronidéntico proyecto escenotécnico, que no era otro que el que ofrecía la skene y el proke-nion que usaban los actores. La unidad de espacio no podía tener otros límites que el dela escena común, y hace que se representen --delante de una puerta más o menos ador-nada de columnas, y en el estrecho pasillo que bastaba para dos o tres actores-- todas lasobras con el mismo decorado, con las estilizaciones que sufriera en un momento dado.

“En la tragedia no es posible imitar varias partes de la acción como desarrollándose almismo tiempo, sino tan sólo la parte que los actores representan en la escena” (Poética,1459b, 15-25, pág. 219.)

Esquilo propone una escena siempre despejada. Sólo en La Orestiada puede aparecerun ara, dados los sacrificios humanos que tienen lugar y la primitiva conformación de laorquesta, aunque también esté en la imaginación del espectador gracias a la palabra delactor. Con Sófocles existe la escenotheke, es decir, cierto concepto de decoración,mientras que con Eurípides aparecen ciertas tramoyas móviles o mutantes. El sentidoúnico del lugar nunca queda claro, así como la limitación del espacio escénico.

Para Aristóteles objeto, fábula y acción se identifican como un todo equivalente. Lafábula, pues, como imitación de una acción, es un solo objeto a imitar:

“Es preciso que así como en las demás artes imitativas una sola imitación es imitaciónde un solo objeto, así también la fábula, puesto que es imitación de una acción, lo sea deuna sola y entera, y que las partes de los acontecimientos adornen de tal suerte que, si setraspone o suprime una parte, se altere o disloque todo; pues aquello cuya presencia oausencia no significa nada, no es parte alguna del todo” (Poética, 145a, 30-35, pág.157).

Quizás por eso la unidad más definida sea precisamente la de acción, aunque enAristóteles lleve al conocimiento de la propia estructura de la obra:

“Toda tragedia tiene nudo y desenlace. Los acontecimientos que están fuera de la obra yalgunos de los que están dentro son con frecuencia el nudo; lo demás, el desenlace. Esdecir, el nudo llega desde el principio hasta aquella parte que precede inmediatamente alcambio hacia la dicha o hacia la desdicha, y el desenlace, desde el principio del cambiohasta el fin” (Poética, 1455b, 20-30, pág. 191).

Cuando añade que “es necesario que las fábulas bien construidas no comiencen por cualquier puntoni terminen en otro cualquiera” está reconociendo la importancia de la fábula. Ésta no debe de serepisódica pues no sería “verosímil ni necesaria”. Por todo lo cual marca los límites de la imita-ción de la acción, pues propugna las posibilidades creativas en la dialéctica mímesis-práxis alsugerir la elección del momento fundamental y la decisión de atraparlo. Para Aristóteles, el


5 Cita de Macgowan y Melnitz, Las edades de oro del teatro, Fondo Cultura Económica, México,1964, pág. 26.

kairós es ese instante en que los materiales elegidos de la fábula se metamorfosean en laimitación de una acción significante, ya sea realidad, vida o no lo sea. Aquellos límites de laimitación no circundan únicamente el ámbito de la unidad de objeto, sino que recogen laenergía con que se produce la transición de los acontecimientos.

El espacio que va de Platón a Aristóteles bien parece que sea el que media entre ladesconfianza de las posibilidades éticas y estéticas de la escena, al menos de la escena queveían, con la seguridad de estar ante el más importante acontecimiento social y cultural de laépoca. Al margen de otras significaciones, Aristóteles es el gran pensador del arte teatraloccidental, pues representa el primer intento por analizar la técnica del drama.

Como suele acontecer tras los momentos de esplendor y brillantez, la escena griegano tuvo poetas que mantuvieran el nivel de esos tres trágicos que encabezan las páginasde la historia como los primeros y más grandes: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Noobstante, el impulso que dieron duró muchísimos años; ahí quedan los restos de tantosy tantos teatros permanentes, es decir, labrados en las propias piedras de los exterioresde las ciudades. Es la mejor prueba de la pervivencia de un arte que fue más allá de sufunción de entretenimiento. Aristófanes (444-380 a. de C.), contemporáneo de Platón,demuestra las posibilidades críticas de la escena, y Menandro (342-291 a. de C.), bastan-te posterior a Aristóteles, será el último eslabón hacia la comedia moderna, ya que hacedesaparecer prácticamente el anticuado coro. Los teatros, para entonces, siguen conser-vando estructuras similares a los de los años precedentes, mientras que el público conti-núa acudiendo a ellos dando un magnífico ejemplo de gusto e interés por la escena.

En este punto conviene introducir una primera reflexión sobre la presencia de laverdad en el escenario, bastante distante entonces de lo que podría denominarse comoverdad escénica. Probablemente la verdad, en el teatro griego, fuera tan evidente y nobleque se le temiera. Se le temiera como resultante de la mímesis desarrollada por lospoetas, y se le temiera también en el mismo sentido que Aristóteles decía de la catarsis.Es como si el arte dramático, lleno de componentes engañosos y arbitrarios, tuvieradesde su origen una fuerza evocadora que rompiese los límites de la convención. Esevidente que el público se creía cuanto veía en los teatros, pero eso era así porque ibacon la fe y el convencimiento de quien se lo quiere creer. Todo lo que tenía de imitaciónde la realidad era lo que más se juzgaba por los pensadores. De ahí su altísimo valorético. El teatro no sólo era una diversión para los griegos, sino que era una ceremonia decontenido religioso. El parecido con la verdad estaba incluso en las mismas máscaras,tanto las trágicas como las cómicas. Una conocida anécdota marca un colofón a estepunto. Se cuenta que “durante una representación de Las nubes, cuando hizo su apariciónun actor que personificaba a Sócrates, el filósofo se puso en pie para que el auditoriopudiera observar el parecido”5. ¿Cómo es posible, decimos hoy, que hubiera equívocoentre un actor con máscara y la persona representada?


Figura 2: Teatro romano de Mérida

2. LA EVOLUCIÓN DE LA ESCENA SEGÚN EL PENSAMIENTO LATINO.

Todo esto sucedía hasta que una nueva cultura sustituyó a la helénica, asimilándolade la manera más admirable que se pueda imaginar. No se trata de insistir en los débitosque el teatro griego prestó al latino, sino de dejar claro que las viejas formas escénicastuvieron continuidad en los nuevos modos salidos de Roma. El imperio fue tan determi-nante que conquistó países pero también sensibilidades. Quizás por eso los teatros nomodificaron sus estructuras, sino que se ampliaron, producto de la obsesión de losromanos de engrandecer cuanto tocaban. Siguieron disponiendo de una skene, muchomayor que la griega, dado que los aparatos a utilizar también eran más grandes, unprokenion capaz de contener un elevado número de actores, una orquesta reducida a lamitad (ya no había coro que actuara) y una cavea (antiguo koilon) capaz de albergar alnumeroso público. Las obras se fueron adaptando al nuevo espíritu romano, mecido porel hedonismo y la intrascendencia, de manera que autores que contaban historias atroces,como Séneca, se quedarían para la lectura o la representación en pequeños círculos.

En este marco aparece el poeta latino Horacio (65-8 a. de C.), conectado directamentecon la sensibilidad griega. Su Epístola a los Pisones, verdadero Arte poética, está inspirada sobretodo en Aristóteles. Esta circunstancia no deja de ser determinante. Recordemos que sonmás de tres siglos los que hay entre ambos preceptistas, y tres siglos dan una especial pers-pectiva a las nuevas aportaciones. Por eso es más curioso que Horacio tome de Aristóteleslos modelos o puntos referenciales que sirvan para sus intereses, así como todo un legado dereflexiones e ideas que van a marcar la globalidad de su obra.


6 Epístola a los Pisones, de Horacio, trad. de H. Valentí, Barcelona, 1981.

Horacio también parte del teatro como literatura dramática, aunque no desaprove-che la ocasión para ofrecer fórmulas o recetas prácticas, procedentes de la tradiciónescénica. De Platón toma la teoría del Bien u orden superior, así como el tono morali-zante, y del estagirita, la finalidad pedagógica de los textos.

“Pues la naturaleza empieza conformándonos interiormente a todas las situaciones,después manifiesta estos estados de ánimo sirviéndose de la lengua como intérprete”(Epístola6, 110-115, pp. 24-25).

Coincide con Aristóteles en lo concerniente a la manera como la tragedia organizalos hechos que narra:

“Yo realizaré un poema sobre algo ya conocido de modo que cualquiera crea poder hacerlo mismo, pero sude y se esfuerce mucho para ello en vano, si se atreve a intentarlo; tangrande es la importancia de la estructura y el orden, tanta la nobleza que pueda darse atemas comunes” (Epístola, 240-250, pág. 41).

En cuanto a la comedia, el poeta latino la deslinda del drama satírico, siempre desdela base de la verosimilitud y la coherencia. Para su creación debe haber una actitudartística respecto del hecho escénico. Dicha actitud se desprende de la idea intrínseca dela naturaleza como generadora de arte, completada por la técnica que añade el hombre,unido al buen gusto y elección de los temas adecuados a cada autor. Éste deberá decuidar de que su obra tenga simplicidad y unidad, al tiempo que dominio del arte y de latécnica, para no caer en errores ni incurrir en defectos. A partir de estas facultades,Horacio traza las fronteras entre tragedia y comedia, diciendo para la primera que

“la tragedia, de la que desdicen los versos ligeros, se avergüenza de mezclarse con lossátiros indecorosos. Yo, Pisones, puesto a escribir dramas satíricos, no gustaré sólo de laspalabras toscas y vulgares, ni me esforzaré en alejarme del estilo trágico hasta el punto deno distinguirlo” (Epístola, 230-240, pág. 41).

Después de indicar que del “yambo se apropiaron la comedia y la tragedia, pues se adapta alos diálogos, domina el ruido del anfiteatro y es apropiado para la acción”, afirma que

“Un tema cómico no quiere ser expuesto en versos trágicos, que todas las cosas ocupencon decoro el lugar que les cupo en suerte; sin embargo, también la comedia eleva aveces su tono” (Epístola, 80-100, pág. 23).

Si Aristóteles cifraba su pensamiento en lo esencial dramático, de ahí que colocarael espectáculo en un plano secundario, Horacio atribuye a éste una función primordial al


identificar belleza-arte-naturaleza. Relega a un segundo término el verbo poético yreduce la acción al juego actoral, gesto, movimiento, etc, tal y como lo señala de maneraexpresa:

“Conmueven menos las cosas que entran por el oído que las que se someten a la vista fiely que el espectador aprende por sí mismo” (Epístola, 180-185, pág. 35).

Por consiguiente, este fin de la emoción conseguida a través de la visualización deldrama hace que el equilibrio de las partes difícilmente se pueda mantener en función deesa naturalidad que se pide a palabras y acciones. Los consejos de Horacio, en estesentido, bien parece estar dirigidos a los actores que hacen posible en el escenario latragedia o la comedia:

“Las palabras tristes requieren un tono afligido; las amenazadoras, airado; las chisto-sas, jugetón; las serias, severo” (105-115, pág. 25). “Has de observar las costumbresde cada edad y reproducir bellamente el cambio de caracteres al compás de los años”(155-160, pág. 31). “Nos atendremos siempre a las características propias de la edad,no fuéramos a atribuir a un joven el papel de un viejo, ni a un niño el de un hombreadulto” (175-180, pág. 33, citas todas de la Epístola.)

Junto a estos consejos advierte del problema de que en escena pasen aquellasacciones que deben pasar y se cuenten las que así lo necesiten. De alguna manera setrata de una de las soluciones prácticas más certeras para poder cumplir con su idea dedecorum:

“En la escena, un hecho o se representa o se narra una vez realizado. No llevarás a laescena lo que es más propio que se haga dentro y apartarás de los ojos muchas cosas queluego narrará la elocuencia de un testigo” (Epístola, 180-185, pág. 35).

Lo que no impide detectar cierta confusión en el concepto de acción. No sabemosbien si pide que se actúe para mimetizar los caracteres o éstos actúan para mimetizar laacción, dilema que estaba mucho más claro en la elección de Aristóteles: la acción primasobre los caracteres.

Para Horacio el coro se reconvierte en personaje, pues pierde su primigenia condi-ción de voz del autor. Es así como cobra una nueva función educadora:

“El coro debe desempeñar dignamente el papel de actor como hombre, que favorezca yaconseje amistosamente a los buenos, amoneste a los airados y ame a los que temenpecar; alabe la sobriedad de una mesa, la justicia saludable, las leyes y la paz quepermite dejar abiertas las puertas; guarde los secretos, suplique y ore a los dioses paraque la suerte retorne a los desgraciados y se aparte de los orgullosos” (Epístola, 190-205, pp. 35-37).


Figura 3: Ekkyklema

De este modo, la paideia que existe en la tragedia griega en sus partes y en suconjunto, en Horacio se desglosa y desplaza hacia el coro. Sólo los personajes puedenllevar a cabo su función caracterizadora y mimética.

Por otra parte, en lo tocante a la verosimilitud, el poeta latino sitúa el apotegma platóni-co de no mezclar lo serio con lo bufo (Aristóteles lo puso en positivo: “Mezclar lo útil con lodulce”) en el punto de partida de la convención dramática. Recordemos que negaba accionesque no se pudieran mostrar en escena. Por eso se entiende bien que diga:

“Las ficciones inventadas para divertir, sean verosímiles, y no pretenda la fábula que secrea cuanto se le antoje” (335-345, pág. 53) o “Rechazaré por inverosímil todo lo queme presentes de este modo” (185-190, pág. 35).

Horacio identifica verosimilitud con credibilidad, cosa que Aristóteles soslayaba demanera más flexible: “Pues es verosímil que también sucedan cosas contra lo verosímil” (Poética,1456a, 20-25, pág. 194). Esa negativa de dar posibilidades al campo de la verosimilitud

impide que situaciones inverosímilessucedan en los episodios, como decíael filósofo griego que podía pasar. Deesta manera era factible situar fueradel “a vista de escena” algunos hechosde carácter irracional, dejando a lamaquinaria su presentación más omenos parcial. Horacio, en cambio,obliga a que estos hechos sólo seanaccesibles a través de textos narrados,de manera que su función sea posibleen la medida que posea verosimilitud.

Así mismo aboga por poner enescena hechos conocidos, pero conlibertad a la hora de imitar el modelo.De esta manera:

“Se apresura al desenlace e introduce al oyente en el meollo del asunto como si fueraconocido, omite lo que no puede tratar brillantemente e inventa de tal modo, mezclando loverdadero con lo falso, que el medio no discrepa del principio, ni el fin del medio” (Epís-tola, 145-160, pág. 31)

A lo que hay que añadir las siguientes normas básicas:

“La pieza que quiera tener éxito y ser representada varias veces no debe tener ni más nimenos de cinco actos. Ningún dios debe intervenir a no ser que lo exija la trama ytampoco hablará en escena un cuarto personaje” (Epístola, 190-195, pág. 35).


El espíritu contradictorio horaciano se comprueba de manera palpable al compararestos consejos con el sentido de espectáculo antes mencionado, cuestionado por élmismo cuando dice:

“A veces una obra bella por sus situaciones y bien caracterizada, pero sin ningún ador-no, medida ni arte, gusta e interesa más al pueblo que unos versos sin contenido y demúsica artificiosa” (Epístola, 315-325, pág. 51).

La normativa horaciana en general no se cumple de manera exacta con sus predece-sores, aunque los tenga en cuenta. Pero se dan casos de coincidencias, aunque vengan nopor vía de seguimiento ético o estético, sino por otros motivos bien diversos. Esquilo,en La Orestiada, no exhibe ni el crimen ni los cadáveres de Agamenón y Clitemnestra,pero no por imponerse un orden moral o religioso, sino porque apenas si disponía deescenotecnia que ayudara a mostrarlos de manera adecuada. Eurípides, que sí contabacon medios, utiliza el ekkyklema en Medea, lo que proporcionaría un seguro impacto enel público. En los dos griegos son la necesidad y la posibilidad técnica lo que haceutilizar un recurso dramático, y no el criterio moral que sermonea Horacio, interpretan-do de manera muy particular e inexacta la idea de Aristóteles.

No son éstos los únicos puntos en donde se encuentran discrepancias entre elteórico griego y el latino, discrepancias que van más allá de una interpretación errónea deéste respecto aquél. Tanto tiempo entre ellos hace pensar en que lo que verdaderamenteles distancia es el mismo concepto del teatro. Veamos lo que piensa Horacio de lacomedia antigua:

“De aquí salió la comedia antigua con un gran éxito, pero la libertad se convirtió enlibertinaje y su abuso exigió la imposición de una ley. Aceptada la ley, el coro se cayóvergonzosamente, perdido el derecho a ser nocivo. Nuestros poetas no dejaron nada sinintentar, y no merecieron menos gloria los que se atrevieron a abandonar las huellasgriegas y a cantar las hazañas nacionales, ya sea en el género cómico o en el trágico”(Epístola, 280-290, pág. 47).

En Aristófanes, por ejemplo, todavía el coro representaba personas, animales ocosas. Su presencia, junto a otras interpolaciones, intercalado entre los episodios, servíapara engarzar la trama de la fábula. Por consiguiente, el coro era elemento esencial en lacomedia ática antigua. Y tenía referentes histórico-políticos claros, como la implantacióndel gobierno de los Treinta Tiranos y la consiguiente pérdida de la democracia. Sinembargo, en Pluto o la riqueza, del mismo Aristófanes, última obra estrenada por él, en el388 a. de C, el coro juega papel subsidiario que anuncia un carácter testimonial acordecon la idea de Aristóteles, más cercano a personaje que a la voz del autor. El paso de lacomedia antigua a la moderna se efectúa por Menandro. Con él la escena no tiene porqué reflejar la realidad, ni la actualidad del momento, sino aspectos genéricos de la vidacotidiana, propios de todos los tiempos. Es un género dramático de tipos, en donde la


7 Los dos Menecmos, de Plauto, versión de Juan B. Xuriguera, Barcelona, 1985, pág. 207.

comicidad se reduce a la función característica de unos cuantos personajes dentro de unrepertorio limitado, los cuales urden tramas más complejas dentro de argumentos muydefinidos. Dicha complejidad requiere de un prólogo que explique y sitúe la acción. Poreso, en la comedia romana el prólogo alcanza categoría de personaje. Los poetas, através de la palliata, empezaron a importar el género menandrino.

Horacio, cuya sensibilidad no aprueba el quehacer de Plauto (254-184 a. de C.),incluso de Terencio (190-159 a. de C.), tampoco alcanza a entender el esfuerzo deambos cuando, al traducir comedias nuevas griegas, trasladaron acciones con preciosasvariantes en los argumentos. Era una manera de renovar la palliata y poder llegar a supúblico, el latino, de manera directa. Es lo que confiesa Plauto en Menecmos, por boca desu Prólogo:

“Los autores de comedias, como se sabe, suponen siempre que la acción tiene lugar enAtenas; creen conseguir con esto que la obra sea más griega. Pero yo situaré los hechosprecisamente allí donde debieron desarrollarse. Digamos, pues, que si el argumento deesta comedia es griego, no es ático, sino más bien siciliano.”7

Ante esta situación, Horacio opta por advertir a sus contemporáneos:

“Vosotros ejercitaos en los modelos griegos de día y de noche. Pero, dirán, nuestrosantepasados aplaudieron los versos y chistes de Plauto, unos y otros admirados condemasiada indulgencia por no decir que estupidez, si es que yo y vosotros sabemos distin-guir lo inurbano de un dicho gracioso” (Epístola, 350-370, pág. 54).

Para Horacio las reglas se codifican de manera inflexible. Para el lugar, sólo se dauna escena-tipo, constituida por un edificio central y dos laterales, ya sea calle o plaza,frente a templo o palacio regio. Igualmente sucede con el tiempo, ya que desaparecida laparábasis y cambiada la naturaleza de las interpolaciones entre episodios, dos son lostiempos que tienen lugar en escena: el de lo representado --un día o más para la acción--y el de la representación, aunque Horacio pretenda la máxima coincidencia entre ambos.La razón del uso de no más de cinco episodios o actos obedece a la imposibilidad deestirar los argumentos, ya de por sí complejos, en episódicas y banales salidas, ademásque, desaparecido el coro, queda como rígido esquema por el que caminar. Por la mismarazón de tender a la unidad de acción, Horacio no ve necesaria la intervención de uncuarto actor, que complicaría la trama. Ni siquiera el deus ex machina lo considera impres-cindible, dejando su aparición sólo en momentos decisivos para la acción, sin precisarlosni explicarlos.

Lo curioso del caso, es que las tesis del poeta latino más bien parecen primitivaselucubraciones sobre la práctica escénica, pues no se asientan de manera firme en larealidad de la que salen. No olvidemos que, en su tiempo, el mimo y el ludens-espectácu-


lo ganaban terreno a los géneros tradicionales. Por eso probablemente, la obra de untrágico como Séneca (4 a. de C.- 65 d. de C.), mucho más apreciada en la teoría que enla práctica escénica, sí entraba de manera precisa en el espíritu de la Epístola a los Pisones.

Cronología de los teóricos citados en relación con los creadores más

representativos de este periodo:

CLASICIDAD GRECO-LATINA.

a. de C. 525-456 Esquilo494-406 Sófocles480-406 Eurípides444-380 Aristófanes

Platón 428-348Los diálogos

Aristóteles 384-322La Poética

342-291 Menandro254-184 Plauto190-159 Terencio

Horacio 65-8Epístola a los Pisones

4-65 d. de C. Séneca


LECCIÓN 2.Ausencia de teoría en el desarrollo de la práctica escénica medieval.

3. UNA ESCENA PRIMITIVA SIN TEORÍAS NI PRECEPTIVAS.

Se dice que el teatro muere tras la caída del imperio romano. No pudo ser así,pues muchas de sus formas permanecieron, bien que camufladas en diversas especies,la mayoría de ellas desposeídas de su principal característica: la palabra, la palabracomo imitadora de caracteres y sentimientos. El mimo, que ya había sido cultivadodesde los griegos, que rellenó muchas de las partes del ludens circense, sirve despuéspara perpetuar nuevas formas expresivas: un ritual dramático. Al no poder conservarde él más que unas cuantas imágenes fijas, en vasijas u otros utensilios, y carecer detexto que permaneciera, poca reflexión pudo provocar a los pensadores de la antigüe-dad. Es el sino de los géneros no verbales. Aunque no por ello merezcan despreciojerárquico alguno. Las compañías derivadas de aquellas latinas que montaban en suscarromatos el pequeño hato que necesitaban para rememorar a Plauto, buscaronlugares en donde refugiarse. A veces, muy lejos de sus tierras natales; otras, abando-nando una práctica poco acorde con el nuevo orden. Allá debieron de estilizar suforma de expresión, por un lógico afán de hacerse comprender en lenguas que no eranla de los cómicos. Aquí, vieron cómo la incipiente religión dejaba para tiempos mejo-res el uso de la escena que no tuviera fines didácticos y doctrinales. Pese a todo,siempre estuvieron presentes en interpolaciones teatrales, o parateatrales, dentro de lamisma liturgia cristiana.

El problema radica en aceptar o no la máxima de: no hay documentos orales, nohay teatro. Añádasele a ello el lógico recelo con que observaba una iglesia naciente el usodel viejo arte escénico. Poca gracia le haría la crítica al cristianismo a través de pantomi-mas halagadoras de un decadente poder romano. La patrística y la apologética, en suobjetivo de sanear el teatro, teorizaron sobre el mismo implantando nuevos cánones.Para ello, los referentes inevitables seguían siendo Platón, Aristóteles y Horacio, pensa-dores paganos a los que siempre se encontraba un resquicio por donde aplicarles elnuevo pensamiento. Con Platón no había más que seguir por su camino moralizador yde adoctrinamiento. Los padres de la iglesia desestimaron los aspectos dramáticos ytécnicos de las teorías clásicas, pero mantuvieron la vertiente ética de la escena. Noolvidemos que el teatro ha contado siempre con una implantación social que lo hamantenido en la conciencia de pensadores y gobernantes.

A partir de la voluntad de Constantino, a principios del siglo IV, de tolerar el cristia-nismo dentro del imperio, todo empieza a cambiar. Para entonces, teatro podía ser


8 Cit. por Quirante Santacruz, L, Teatro asuncionista valenciano de los siglos XV y XVI, Alicante,1987, pág. 119.

9 Citado por Berthold, M. Historia social del teatro I, Madrid, 1974, pág. 192.10 Menéndez Pelayo, M. Historia de las ideas estéticas, vol. I, pág. 309.

equivalente a pecado, sin tener que salirse demasiado de la norma platónica. Bastantesaños antes, Tertuliano (155?-222?), en De spectaculis, sentenciaba:

“Ninguna exaltación de un hecho atroz o vulgar es mejor que el hecho mismo: lo queproyectan las acciones no puede recogerse siquiera en las palabras”8.

Esta negativa parece conducir a la excisión entre teatro y ceremonia religiosa,debido a que la participación de pantomimas, danzas y otras manifestaciones delespectáculo que se integraban en las liturgias religiosas, eran sinónimo de actitudirreverente. San Juan Crisóstomo (347-407), patriarca de Constantinopla, alude a laapariencia y falsedad del actor, que representa lo contrario de lo que es. Se basa enSolón, que cuenta la experiencia de Tespis, en los orígenes de la escena griega, noticiacomentada por Aristóteles. El mismo Crisóstomo se jacta de haber salvado a unacómica de las garras del maligno, después de llevar vida licenciosa. Algunas de suspalabras ilustran de manera adecuada el efecto que le producía la representaciónescénica:

“En pleno mediodía se cuelgan telones y aparecen en escena numerosos actores con más-caras. Uno de ellos hace de filósofo, aunque él mismo no lo es; otro hace de rey; y, untercero, representa al médico, y son reconocibles como tales únicamente por su atuendo; unanalfabeto hace de maestro. Representan lo contrario de lo que son... El filósofo sólo estal por los largos cabellos de su máscara; así tampoco el soldado es tal soldado, sino quetodo es apariencia y máscara”9.

Sin embargo, la expresión precisa, en cuanto a alusión a jaculatoris y momos, la daSan Isidoro (560?-636) al término hipokrités. El autor de Las etimologías adopta unaactitud más tolerante al aceptar el hecho teatral nacido fuera de lugar sagrado. Para elcomportamiento artístico en el templo propone el mismo postulado horaciano sobre lanaturalidad de la palabra y la acción. Es interesante constatar las palabras de MenéndezPelayo a este propósito:

“Al hablar de la ethopeia o pintura moral de un personaje, San Isidoro nos enseña quedebemos acomodar los afectos a la edad, al estado, a la fortuna, a la alegría o tristeza, alsexo, etc. Así, por ejemplo, cuando introduzcamos la persona de un pirata, serán losdiscursos audaces, temerarios, abruptos; y de igual modo diferirán entre sí los de unamujer, un adolescente, un viejo...”10.


11 Extractado de Oliva/Torres Monreal, Historia básica del arte escénico, Madrid, 1990, pág. 104.

La patrística y la apologética, al orientar el teatro hacia esas direcciones, al tiempoque niegan la acción teatral, devalúan el concepto de espacio en el que convivir: escena-rio (para intérpretes) y sala (para público). Como Platón, sacan a los artistas fuera deloikos. Fuera del templo, diríamos en estos siglos de consolidación del cristianismo comoreligión y filosofía de la vida, ya que dentro lo que se representa no es teatro sino míme-sis de verdad revelada, ceremonia religiosa donde no hay cavea ni proskenion. Como nohay actor y público, sino sacerdote y fieles.

Las formas teatrales profanas marginadas por el teatro religioso no desaparecen, yperviven de un modo popular, vinculadas a actos adscritos a alguna divinidad o santo,efeméride, fiesta agrícola, etc. Este tipo de manifestaciones no son tenidas en cuenta porlos preceptistas. Sólo en el Renacimiento, con la recuperación del teatro en todos susgéneros, serán tratados de manera adecuada. Una conexión con los modelos clásicos lada el latino del siglo IV Diomedes que, entre los tres grandes géneros poéticos, definió alos gramáticos, estableciendo distancias entre el drama romano (palliata y togata) y elgriego. Sus fuentes fueron Donato y Varrón, y su importancia, decisiva a lo largo de laEdad Media.

El teatro medieval, aun cuando posee diferentes momentos y distintos génerosclaramente diferenciados, no se define, pues, por su expresión en el campo de lo religio-so. Paralelo a él corre un teatro marginal, profano, nómada, donde el jaculatori (posteriorjuglar) hace sus destrezas y se asienta en una pluralidad de lenguajes complementarios ala palabra. Andando el tiempo aparecerá un teatro compuesto de comedia elegíaca ydrama, en el que abundará el elemento satírico, cómico o grotesco. Y esto sucederá tantoen el medio escolástico como en el meramente urbano.

Pero antes, la conveniencia de utilizar la comunicación teatral como vehículo por elque conectar al hombre con Dios, tal y como habían hecho los griegos mucho tiempoantes, provoca un tipo de producción significante leve, escasa, menor, pero auténtica. Lagestación durante siglos tuvo sus frutos. Bastó que unos oficiantes se revistieran como lohacían en misa, que dijeran unas palabras extraídas de la propia liturgia, que hicieran deotros personajes, para reinventar el teatro. Es el momento en que debió de aparecer elQuem quaeritis? El benedictino inglés Saint-Ethelwold cuenta, en su Regularis Concordia(965-975), pormenores de esta primitiva representación:

“Durante la salmodia de la tercera lección, cuatro monjes se ponen las ropas sagradas;uno, revestido con el alba, entra, como ocupado en otra cosa, se acerca discretamente alSepulcro, y allí, portando una palma en la mano, se sienta silencioso. Al tercer responsollegarán los otros tres, envueltos en dalmáticas y llevando el incensario; se acercan alsepulcro al modo de los que buscan algo, pues todo esto se hace para representar al Ángelsentado en la tumba y a las Mujeres que van a ungir el cuerpo de Jesús. Así pues,cuando el que está sentado vea acercarse a los que parecen extraviados y buscan, entonaen voz sorda y dulce el Quem quaeritis?”11


12 Hroswita. Obras dramáticas, trad. de J. Pemartín y F. Perrino, Barcelona, 1959.

Figura 4: Quem quaeritis

La motivación para hacer este tipo de teatro litúrgico no era divertir, sino instruir alos fieles sobre los dos misterios básicos de la fe cristiana: la Encarnación y la Resurrec-ción. Sobre un escenario, que no era tal, ocurría un hecho representado. Y un auditoriolo contemplaba, en una sala que no lo era sino templo. No sería imprescindible hacercreer a los fieles que esos sacerdotesque hacían los papeles los encarnaban,en el sentido griego del término. Peropoco a poco, al tiempo que el actordepuraba su técnica, la relación entreficción y verosimilitud se fue acercan-do. No pasarán demasiados años sinque se reprenda a las primitivas actri-ces que simulaban figuras piadosas,como la Virgen. O que se conmovieraa un amplio auditorio porque un actorrepresentaba la Pasión de Cristo.

La temática más común a lo largode este momento de la historia es larevelación divina; de ahí que sean lasSagradas Escrituras la palabra a repre-sentar. En este caso, la historia sagrada es el mito, la fábula a poner en acción. Para ello,la teoría que presentan los patrísticos y apologéticos para confortar y edificar a los fieleses el rechazo a la interpretación, que decía Tertuliano, ya que mímesis es reproducción,e interpretar es recrear. En principio, el teatro sacro medieval no tiene por misiónrecrear una historia sino reproducirla de manera taxativa: leerla.

Es entonces cuando aparecen cánones eclesiásticos con expresas indicaciones paraesas representaciones, que no olvidan dar su parecer sobre el concepto espacio-tiempo.El templo, marco de la liturgia teatral, se transmuta en un ambiente dinámico en el quedesarrollar una acción colectiva. Un especial concepto de puesta en escena hace posiblesimultanear episodios lejanos en el tiempo y en el espacio. Organizados como un ciclonarrativo, este teatro requiere la participación activa y emotiva de los feligreses, dado quesiquiera hay distinción física entre lugar del actor y lugar del espectador. Tanto comogermen de la representación sacra que como anuncio de la comedia elegíaca es curiosa lapresencia de Hrotsvitha12 (935-973), autora de seis piezas en latín que, dentro de unpeculiar carácter aleccionador, combina el espíritu cristiano con la comedia terenciana.Sus obras, inspiradas en el comediógrafo latino, las sazona con personajes y hechosbíblicos, como Abraham, Dulcisio o Pafnuncio. Bien pudieron representarse en laintimidad del claustro benedictino, en el que al parecer profesó. El propósito que intentacon sus comedias fue contrarrestar los perniciosos efectos que producía la lectura deTerencio, destacando “la loable castidad de las vírgenes cristianas, usando la misma forma de com-

CONTAB


Figura 5: Misteri d’Elx

posición que los antiguos usaron para retratar las vergonzosas acciones de las mujeres inmorales”. Locurioso sería comprobar qué técnicas, aun muy toscas, moverían a aquellos intérpretespara despertar los primitivos sentimientos que reclaman. Insistimos en suponer que noserían muy diferentes a los de una lectura dramatizada, en donde el personaje se dibujapero no se encarna, por seguir con el término griego que venimos manejando.

Siglos después, los misterios supon-drán el mejor ejemplo práctico de una per-fecta adecuación entre templo y teatro, fie-les y espectadores, sacerdotes y actores,pues mezclan en ellos conceptos escénicosbien diferenciados. Los que se realizan fue-ra de la iglesia, porque sus temas siempreparten de las sagradas escrituras, y porque,pese a su carácter popular, están impregna-dos de un auténtico sentimiento religioso.Los que se hacen dentro, como el Misterio deElche, porque combinan teatro y templo enuna proporción que va mucho más allá delresultado de la compleja maquinaria queutilizan. El escenario exterior, motivadopor una paulatina salida del templo exigidapor las autoridades eclesiásticas ante losexcesos que el teatro producía en ese lugarsagrado, tuvo forma de carreta portadora dedecoraciones circulares, o de carros quellevaban en sí una parte de dicha decora-ción. Ambas posibilidades proponen lasolución de la escena múltiple, que será ca-

racterística de la Edad Media, e incluso se adentrará en la dramaturgia francesa e inglesadel siglo XVII. En el citado ejemplo del Misterio de Elche, la palabra cantada dentro deunos parámetros técnicos y la palabra expresión de un sentimiento religioso se fundenen perfecta simbiosis imposible de superar. Su escenotecnia va mucho más allá delprimitivo escenario múltiple, aunque éste aparezca también como solución práctica. Uneal trazado horizontal del eje de entrada al templo el vertical de su cúpula, de la quedescenderán las figuras que sean menester para afirmar la distinción metafórica entrecielo y tierra. Todavía hoy, por muchos cambios en su desarrollo escénico que hayasufrido, el público de Elche se comunica de manera especial con el texto salmodiado. Surecepción se convierte en el mejor ejemplo de participación, pese a la distancia que todoespectador mantiene con los niños, que hacen de Marías, con los apóstoles, cuya ampu-losa actuación nunca pretende representarlos en su fidelidad bíblica, o los judíos, aquienes se conoce de la vida diaria de la ciudad. Lo que pasa hoy entre actores y público

CONTAB


debe ser bastante parecido a lo que pasaba hace siglos. Similar sistema de comunicaciónse experimenta en los ciclos ingleses que rememoran otras leyendas cristianas, e inclusodel Antiguo Testamento. La tosquedad de las técnicas interpretativas es la clave para lacomprensión de este fenómeno, aunque nunca podremos saber exactamente cómofuncionaban con un público como aquél.

No debemos de cerrar este epígrafe sin advertir cómo, en contra de lo que se aceptacomúnmente, Aristóteles era bien conocido en la Edad Media, aunque su incidenciafuese bien escasa. Algunas de las distinciones que se establecen entonces entre tragediay comedia no proceden directamente de él, sino de fuentes griegas contemporáneas. Elbizantino Tzetzes (1110-1180) delimita el concepto de noticia, necesario para el primergénero, y ficción, para el segundo. Otros testimonios certifican que Aristóteles fue estu-diado en este tiempo, y de manera más que estimable. El más curioso e importanteprocede del médico y jurista árabe Averroes (1126-1198), natural de Córdoba, quecomenta la Poética en un tratado que fue posteriormente traducido al latín, en 1256, porHermannus Alemannus. Averroes, que utiliza varios equivalentes de mímesis, comoassimilatio, representatio e imitatio, distingue entre imitación directa e imitación indirecta. Laprimera trata sobre la cosa misma, esto es, enseña acciones dignas de alabanza; la segun-da muestra la oposición a lo que debe de ser alabado, motivando un deseo de rechazo ydesprecio. Lo más notable de esta teoría consiste en su alejamiento del concepto teatralde tragedia. Al hablar de consideratio, en vez de espectáculo, deja fuera de su criterio lanecesidad de representar la poesía, cosa por otra parte coherente con la manera como lacultura árabe entiende las artes representativas. El poeta, dice, no necesita gestos dramá-ticos y expresiones faciales para hacerse llegar.

Por consiguiente, las ideas de Aristóteles, a través de Averroes, y mediación deAlemannus, fueron conocidas en la Edad Media. Tuvo una edición con bastante reso-nancia, en 1481. Otra traducción de la Poética, hecha por Guillermo de Moerbeke en1278, produjo menor influencia. Como curiosa muestra de la acción de la primera,Benvenuto da Imola, en sus comentarios sobre el Dante, cree que la Divina Comedia seatenía a las reglas aristotélicas comentadas por Averroes.

Cronología de los teóricos citados en relación con los creadores

más representativos de este periodo:

EDAD MEDIA.

Tertuliano 155?-222?

De spectaculis.

San Juan Crisóstomo 347-407

San Isidoro 560?-636


LECCIÓN 3.Norma y praxis escénica renacentista.

4. UN INTENTO DE ORDENACIÓN DE LA COMEDIA A LA MANERA CLÁSICA.

Si la escena medieval nunca había contado con una fijación de espacios, géneros ymodos de interpretación, el Renacimiento pone todo su empeño en normalizar laproducción teatral. Para ello parte de la popularización de las teorías aristotélicas, graciasa la edición de la Poética, en 1508, a cargo de Aldo Manuzio. Antes, en 1498, GiorgioValla había hecho una traducción al latín. Como hemos visto, en la Edad Media seconocía a Aristóteles a través de manuscritos e interpretaciones más o menos en concor-dancia con su espíritu. A partir de su impresión, se podría decir que su divulgación sepopularizó. De hecho fueron muchos los que lo hicieron, y desde muy distintas posicio-nes.

La circunstancia más significativa del momento está en la inexistencia de unapráctica escénica suficiente que justifique nuevas interpretaciones teóricas. No pasaba elteatro por un momento especialmente propicio para su estudio y reflexión, pues supraxis era tan variada como difusa. Los nuevos preceptistas empezaron a abordar riguro-sos planteamientos teóricos para un teatro tan fuera de normas que parecía no necesitar-las. Ésta es la novedad del momento. Se encontraron con un teatro medieval sin reglas,sin lugar de representación homologado (plaza, templo interior y exterior), hasta sinautores. Los textos procedían en su mayoría del anonimato, porque o nadie quería firmarlo que era Sagrada Escritura, o no había beneficio económico que lo reclamara. Lo quetenía era actores y público. Actores procedentes de los viejos jaculatori, o simplementeaficionados agrupados en gremios, y público que esperaba con ansiedad ocupar unimportante hueco en su monótono ocio. Público popular, aunque es más que posibleque existiera otro, culto, que se conformara con leer comedias traducidas directamente oen modernas versiones, en la soledad de los claustros monacales y universitarios. Peroeste cliente se antoja casi insignificante en comparación con el que participaba en miste-rios, autos y farsas.

Es entonces cuando aparecen una serie de estudiosos, hombres del Renacimiento,que tienen el privilegio de manejar teorías sobre los modos de componer tragedias y, loque no es menos importante, sobre el modo de representarlas. Por eso, muchos de esoshumanistas eran verdaderos hombres de teatro, que ponían en práctica cuanto teoriza-ban. Aristóteles, más que descubrirles el teatro, trajo con su recuerdo una manera deactivar la escena, enquistada en el desorden medieval.

La cuestión planteada no es otra que poner en evidencia una práctica escénica sin


reglas para la que el nuevo orden renacentista podía aplicar recetas claramente reforma-doras. Una escena que, en principio, no había requerido innovación alguna, cuyas repre-sentaciones lo mismo podían durar media hora que varios días; que se hacían en espaciosmúltiples referenciados por pequeños detalles metonímicos, de manera que un personajepodía pasar del palacio de Herodes al Infierno con sólo andar dos metros; y que contabacon tantas acciones que difícil resultaba recordarlas, a veces de un día para otro. En estemarco, la fórmula a aplicar era volver a los primitivos conceptos de verosimilitud quemanejaban los grandes pensadores de la clasicidad. Y eso se hizo con una especie detratamiento de choque, muy teórico en principio, aunque con suficientes experienciasprácticas, por medio del cual las obras deberían regirse por unas reglas de composición.Del talante de cada uno que las escribiera y pasara a la escena surgirán distintas posicio-nes de tolerancia. Pero el recuperar las unidades clásicas no bastaba para tal empresa.Había que extremarlas y exagerarlas. Para lo cual no servía la diversidad de espacios enque se movía el teatro. De ahí que la recuperación de Vitruvio, arquitecto romano delsiglo I, que ordenó la escena mediante la intuición de una inexistente perspectiva, fuerafundamental para los nuevos tiempos. La comedia renacentista, pues, viene de la necesi-dad de clarificar un sistema de producción incontrolado y excesivo, pero también de laaplicación de una serie de principios y tratados rescatados a la sombra del Renacimientoartístico del momento. Todo ello gracias al espíritu investigador que caracteriza los añosfinales del Medioevo, en los que empiezan a desarrollarse nuevos géneros dramáticos.

El conocimiento que se tenía de la comedia antigua, a través de manuscritos dePlauto y de Terencio, así como de las tragedias de Séneca, utilizados en las bibliotecas demonasterios y universidades, iba a favor de ese afán de descubrimiento y recuperaciónde la época. Desde entonces, el teatro pasa a ser no sólo materia a leer y escenificar, sinoobjeto de estudio. Es ese doble plano el que caracteriza las primeras posiciones renacen-tistas, que se apoyan para su desarrollo en las teorías de Aristóteles y Horacio, auténticacoartada intelectual, poco menos que intocables por su extraordinario prestigio. Dobleplano que manejan Robortello y Minturno, comentaristas de la Poética de Aristóteles.

Robortello (1516-1567) publica en 1548 In librum Aristotelis de Arte poetica explicatio-nes, en donde lleva la idea de representación escénica a la simple teoría dramática. En latragedia, la imitación puede ser considerada de dos formas: la escrita por los poetas o laimitada por los actores. Así, da primero énfasis a la acción y luego a los caracteres.Recogida la influencia aristotélica, introduce el matiz horaciano de que la imitación y laalabanza de las virtudes del hombre incitan a los hombres a la virtud. El esfuerzo deRobortello por acomodar a su tiempo la teoría clásica parece que exige determinadasposturas radicales. Eso se advierte, sobre todo, cuando introduce el elemento de verosi-militud. Cuando intenta adecuar la unidad de tiempo, traduce la “carrera de soles” de la quehablaba Aristóteles en el tramo que va desde el amanecer al anochecer, pues durante lanoche, dice, nadie se desplaza ni habla de cosas importantes.

Minturno (?-1574), en su obra L'arte poetica (1594) es otro de los que hacen consi-deraciones sobre el arte teatral desde sus posibilidades de puesta en escena, más que


13 Texto de Minturno en Weinberg, History of literary criticism in the italian renaissance, 3 vol.Chicago, 1961. En las Tablas Poéticas, de Cascales, pág. 62, figura exactamente igual. La traducción deltexto de Minturno italiano es debida a Pedro Luis Ladrón de Guevara, de la Universidad de Murcia.

14 Trissino, G.G. La Poetica, Vicenza, MDXXIX, ed. fac. de W. Kink, Munich, 1969. (Trad.Ladrón de Guevara.)

15 Ver García Berrio, Formación de la teoría literaria, Madrid/Murcia, vol. I, pp. 154 y ss.16 Idem, vol. I, pp. 158 y ss.

desde la propia literatura dramática. Califica y clasifica los tres géneros propuestos porHoracio (trágico, cómico y satírico) a los que denomina poesía escénica:

“Racionalmente en cada poema [haya] un único y principal asunto, el cual ha de serperfecto, y conviene comenzar con adecuada grandeza; por ello y por todas las artes, ybuscando en todas las ciencias, no encontraréis obra escrita que tenga más de un tema,bajo el cual se contenga todo aquello que en ella se trata, y a la cual todo se dirige, comoa un único objeto de esa escritura”13.

El principal cometido con que reaparece la vieja unidad de acción es el de presentarla fábula escrita o el concepto encerrado en la misma. Otro preceptista, Segni (1504-1588), se apoya en Platón y, sobre todo, en Horacio, a la hora de considerar lo que debede quedar dentro y lo que debe de quedar fuera en dicha acción. Afirma, además, que elrelato o fábula debe de terminar en un momento muy claro, con el fin de ratificar que loesencial en la mímesis no radica exclusivamente en la imitación de una acción puesta enboca de personajes, sean o no verdaderos, sino también en la imitación de la ficciónliteraria. Un tercer teórico-práctico del momento, Trissino (1478-1550), autor de lacélebre tragedia Sofonisba (1515), añade al debate su propia experiencia escénica. En suparáfrasis La Poetica se expresa en este sentido:

“El modo con el cual debemos imitar esas acciones y costumbres es que el poeta nuncadebe hablar en su persona, sino inducir a personas a que hablen, como sucede en come-dias, tragedias, églogas y semejantes”14.

Como apuntáramos en su momento, Aristóteles y Horacio plantearon ciertasdivergencias entre los conceptos de estructura y acción, así como en el sentido quedieron al objeto de la fábula y la tendencia a la multiplicidad de acciones. Esto llevó aque, en algunos casos, se pudiera abandonar lo esencial en beneficio de lo episódico.Este desequilibrio es otra de las cuestiones que intentan reajustar los preceptistas delRenacimiento. Entre ello s, Scaligero (1484-1558), que aborda el problema a partir de lapugna entre vida real y vida literaria15, mientras que Trissino lo hace desde las distintasvariables de los arquetipos16.

Minturno fue traducido y adoptado por el humanista español Francisco Cascales(1564-1642), cuyas Tablas poéticas, escritas en forma dialogada, siguen la línea de Aristó-


17 Idem, vol. I, pág. 44.

Figura 6: Teatro Farnese, de Parma

teles y Horacio, generalmente a través del citado teórico italiano. Para su época resultóbastante más flexible que los antecedentes de los que partió. Buena prueba de ello es lamanera como insiste en la relación entre episodios y fábula, con el tema de la verosimili-tud de fondo:

“Los episodios, que para ornato y luz de su poesía suelen usar los poetas, es verdad queson extranjeros de la fábula, que en efecto son traídos de afuera; pero juntos con la acciónprincipal ya no son extranjeros, sino naturales; porque se juntan según lo verosímil ynecesario, y se atan estas partes accesorias tan estrechamente con la principal, que compo-nen un cuerpo gallardo, hermoso y proporcionado tanto, que ya no se pueden separar sinhacerse notable falta, y sin perturbar y corromper el orden de la fábula. De manera queaquello que era ajeno de la propuesta materia, ligado con verosimilitud, es ya todo unacosa y sirve de crecerla, ilustrarla y recrearla” (Tablas poéticas, pág. 57-58).

En las últimas obras de Menan-dro, Terencio y Séneca había quedadoya suficientemente fijada la naturalezay carácter de los episodios. Por eso esun motivo poco susceptible de inno-vación para los humanistas del Rena-cimiento. El que no varíe la entidadde los episodios permite que la pro-puesta de Minturno, pasada por Cas-cales, delimite el concepto de unidadde acción, aunque en el juego internode la fábula, siga entendiéndose a lamanera aristotélica. Por consiguiente,el Renacimiento rompe el equilibriode la estructura en relación con la uni-dad de acción, pues el modelo se debemás a Minturno que al propio Aristó-teles. Tampoco se aparta sustancial-

mente de este enfoque el Brocense. Sánchez de las Brozas (1523-1601), al analizar laobra horaciana, separa los criterios retóricos de los verdaderamente poéticos, basándoseen el principio filosófico de la causa material, lo que le permite apreciar la Epístola a losPisones como una preceptiva claramente poética17. Continuando las aportaciones que aeste tema dan los teóricos españoles, observemos la de López Pinciano (1547?-1627?).En sus Cartas filológicas informa de que había tenido ocasión de conocer los escritos desus coetáneos, aunque sus puntos de vistas sean diferentes. El concepto de fábula quedefine es:

CONTAB


18 López Pinciano, A. Philosophia antigua poética. Ed. de A. Carballo Picazo, 3 vol, Madrid,1973.

“Imitación de la obra. Imitación ha de ser, porque las ficciones que no tienen imitación yverosimilitud no son fábulas, sino disparates. Ha de ser, digo, imitación de la obra y noha de ser la obra misma”18.

Esta aseveración llegó a extrañar al propio Cascales: “Pinciano en su antigua Philosophiadice que la fábula ha de ser imitación de la obra, y que no ha de ser la obra misma” (Tablas poéticas,pág. 44-45).

El tema de la relación entre fábula y unidad de acción viene matizado por la ideaaristotélica de unir lo útil con lo dulce, que en el Renacimiento adopta también nuevasinterpretaciones. Constituida la fábula en objeto mimético de sí misma, y admitida laficción como piedra angular para presentar dicho objeto, sea cual sea su naturaleza(siempre en la idea horaciana de conectar lo bello en las situaciones y lo agradable con loútil), los humanistas producen un cambio en su aplicación a la escena. Por un lado,valoran otros elementos estéticos relacionados con la belleza, en tanto que lo sea elmedio que la recrea y la reproduzca; por otro, reconsideran los factores episódicos de lafábula. Ambos extremos no aparecen así en el modelo clásico.

Esbozadas, pues, las distintas tendencias teóricas que aparecen en este periodo, yseñaladas las evoluciones principales de los modelos clásicos, es preciso constatar que lapráctica escénica siguió dando ejemplos poco acordes a tales normas. De ahí que, en unaetapa subsiguiente, junto a los teóricos literarios aparecieran otros, ligados al mundo delteatro, que al situar las normas en el terreno arquitectónico demostraron la dificultad deseguir las unidades en los escenarios. Por entonces es cuando surge la adscripción deltérmino teatro al edificio global en el que se hacían representaciones. Poliziano (1454-1494) lo hace en sus Rispetos continuados. El uso de la perspectiva en la práctica pictórica,apoyada por el propio Poliziano, además de artistas del primer Renacimiento, comoAlberti, Brunelleschi, Mantegna y Leonardo, es paralela al redescubrimiento del tratadode Vitruvio, que proponía tres escenas tipo. Dichas escenas, desde su vertiente literaria,son tenidas en cuenta por los preceptistas tradicionales, y cuentan con la innovación dePeruzzi y Genga. Pero es Serlio (1475-1555?) quien las sistematiza al incorporar laperspectiva al teatro, utilizando la equivalencia entre escenografía y perspectiva quehabía manejado Vitruvio. En su obra Los siete libros de la arquitectura, publicada en Veneciaen 1584, el tercero y el cuarto estaban dedicados al edificio teatral, espacio escénico ynormas para la representación.

Los escenarios fijos, pero en tres dimensiones, se desarrollan principalmente enespacios al aire libre (cortilles) o espacios cerrados, situados en salas o alas de palacios. Elgénero que se escenifica con preferencia es la égloga o pastorales. Sin embargo, Ariosto,con sus estrenos de Cassaria y Suppositi, propone una especie de renovación de la come-dia nueva, adaptada al ambiente renacentista, a partir de variantes de modelos terencia-nos o plautinos. Tales variantes tienen en cuenta el entorno en que se hace y la efeméri-


19 Cicerón, El orador, ed. bilingüe de Tovar y Bujaldon, Barcelona, 1967, 60-62, pág. 25.

de que conmemora, dentro de los banquetes para los que la comedia es destinada. Laobra dramática así entendida adquiere unas connotaciones que se separan del pensa-miento horaciano. Erasmo de Rotterdam (1469?-1536) comenta en su Colloquia familla-ria la dificultad de que una comedia bien escrita, por muy bien recitada que esté, puedacontentar al público, dada su heterogeneidad. Curiosamente, el pensador flamencosugiere la participación de pantomimas para deleite del espectador, y desecha la comediaerudita, de corte horaciano, ya que considera más adecuada la farsa. También TorresNaharro (1476?-1531?), pese a su talante renacentista, estrena su obra Trofea en unbanquete, e identifica el término comedia con comer, de donde cree que se deriva, comoindica en el proemio de su Propalladia.

A la situación creada por las nuevas paráfrasis de las Poéticas hay que añadir elgusto por la elocuencia, tan ligada a la dramática, que aparece en este momento. Alestudiar a los máximos representantes de la tradición retórica clásica, Cicerón y Quinti-liano, que se apoyaron en el pensamiento de Aristóteles, se advierte cómo prestaronespecial énfasis a los conceptos de emoción y conmoción. Cicerón había establecido lacorrelación entre los dos estados sensitivos de emoción y conmoción, al tiempo quetrataba de la kinesia y de la voz, analizando las conveniencias del gesto en función delestado de ánimo despertado por el estudio de la palabra. De esta manera, y desde esaconmoción íntima, trazaba la resultante emotiva por medio de la extroversión, tal ycomo explica en El orador:

“El semblante, que después de la voz es el que más poder tiene, cuando se consigue queno haya en él ninguna afectación o mueca viene como cosa importante el dominio de losojos. Pues así como el semblante es espejo del alma, así los ojos son sus intérpretes;consecuentemente el grado tanto de su alegría como a su vez de la tristeza lo impondrá enasunto sobre el que se está tratando [..] Pues de las demás aptitudes que hay como en elorador todos reclaman alguna parte para sí, mas la importantísima potencia de laexpresión, esto es, de la elocuencia, se le concede a él solo”19.

Las aportaciones de Ciceron y Quintiliano al campo de la actuación escénica supo-nen un trasvase continuo del arte de la interpretación con el de la oratoria. No pocosoradores creyeron ser actores, y no pocos actores creyeron ser oradores. Por eso, elnuevo teatro, que contaba con multiplicidad de acciones, llegó incluso al olvido del ejeprincipal de la fábula, perdiéndose en la retórica de la declamación.

Todas estas cuestiones, que renuevan las perífrasis clásicas, encuentran un significa-tivo freno en el Concilio de Trento, que obliga a que determinadas teorías se radicaliceny otras se afiancen en criterios tradicionales poco o nada innovadores. Editadas las actasen 1564, tuvo una difusión tal que sus doctrinas alcanzaron tanto el mundo de la literatu-ra como el de la escena. Así se deduce de lo decretado en la sesión XVIII:


20 Bruno, G. Los heróicos furores. Introd. y trad. de M.R. González Prada, Madrid, 1987.

“Y habiendo reconocido ante todas cosas, que se ha aumentado excesivamente en estostiempos el número de libros sospechosos y perniciosos, en que se contiene y propaga portodas partes la mala doctrina, lo que ha dado motivo a que se hayan publicado conreligioso celo muchas censuras, sin que no obstante haya servido de provecho algunomedicina tan saludable a tan grande y perniciosa enfermedad [se tiene] por convenientequé medios se deben poner en ejecución respecto de dichos libros y censuras” (Conciliode Trento, pág. 278).

Esta censura prueba el carácter vitalista que el teatro había alcanzado, y la evidenciade que su imitación de la realidad lograba que la verdad se pudiera ver en escena. Asímismo, esta reprobación se relaciona estrechamente con la preconizada y propugnadapor Platón en La República, aumentada aquí por el bagaje moralizador de la patrística y dela apologética, así como por la libre interpretación de los versos 175-190 de la Epístola alos Pisones. Lo que traerá consecuencias y derivaciones sobre: a) la licitud de la poesíadramática, particularmente la de temática profana; b) la demarcación de los límites de laficción, con respecto a la verdad poética concreta y, por lo tanto, al problema de lafalsedad literaria; c) el desequilibrio entre verdad poética y verdad natural; d) el estrechocauce que implanta la moral a la cuestión de la verosimilitud. Pese a todo, a esas alturasla innovación poética era un hecho imposible de detener, aunque sí sufriera significativasinterrupciones en su camino hacia la renovación.

La corriente de adhesión al cambio de conceptos poéticos que trae consigo elRenacimiento penetra con rapidez por muy distintos campos expresivos. Algunos tansignificativos como el caso de Giordano Bruno (1548-1600), que se revuelve contra loscriterios tradicionales, afirmando la prioridad de la literatura sobre las reglas. Bruno, quehabía tentado el teatro con éxito al estrenar su obra Il candelaio, ofrece la teoría de lainspiración poética defensora de la idea del genio creador. Contra los seguidores literalesde la obra aristotélica, que aplican la teoría de la imitación, aquél apoya la de la inven-ción, basada en Platón, aunque no de la manera como la entendía el Concilio de Trento,o sea, como proyección de la emoción creadora del poeta, sino afirmando que la poesíano puede ser mantenida por las reglas. Son éstas las que se derivan de la poesía, enpostura de firme adhesión al platonismo que asume el principio de la creatividad delgenio. El artista es, pues, el único autor de las reglas, y existen tantas reglas como artis-tas, puesto que la libertad del verdadero poeta obedece a una necesidad interna. De ahíque, frente a una poesía literaria sumisa a preceptos, contraponga el carácter de genioque supone una espontaneidad que no obedece a modelos impuestos. Por eso:

“Existen y pueden existir tantas clases de poetas cuantas maneras de sentimientos einvenciones humanas puedan existir y existan”20.

De alguna manera, Bruno no hace sino devolver la relación entre teoría y práctica


21 Sommi, L. d'. Quatro dialoghi in materia de rappresentazioni sceniche, ed. F. Marotti, Milano,1968, pág. 12. (Trad. Ladrón de Guevara.)

22 Idem, pág. 13-14. (Trad. Ladrón de Guevara.)

teatral a su sentido primigenio. Al igual que sucedía en la antigüedad helénica, la prácticadictaba normas a la teoría, y no al revés, como se esforzaron los humanistas en preconi-zar, en razón de sus especiales circunstancias. La arbitrariedad de la escena medieval fueutilizada de manera excesiva como coartada que intentara ordenar de raíz unas normasno siempre acordes con la realidad escénica emergente. Y no cabe duda de que su efectotuvo, como demuestra la consolidación de la comedia renacentista, origen y principio delas grandes dramaturgias europeas del siglo XVII.

Dentro de la disociación entre práctica y teoría que se vive en el Renacimiento, nofaltan posturas excéntricas que demuestran también la vitalidad que tiene en ese momen-to la praxis escénica. Leon d'Sommi, por ejemplo, propone un tratamiento honesto dela tragedia y de la comedia por el bien de las reglas que gobiernan la ciudad. Desde estaperspectiva, el autor de Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche aporta uncriterio original sobre el nacimiento del teatro y su finalidad:

“La comedia, según la sentencia de los más sabios, no es sino imitación, o bien, ejemplarretrato de la vida humana, donde se evalúan los vicios para rechazarlos, y para aprobarla virtud a imitar, y los modos que más diversamente declararemos después de haberdemostrado el origen de ella y los modos con que fue introducida”21.

Para añadir posteriormente:

“No fue creada la comedia, digo a mi parecer, ni por casualidad, ni por rústico intelecto,que ni es otra cosa que una imitación o retrato de vida humana; pero con divina determi-nación puedo creer que de ella nos fue dada la norma primaria del sublime ingenio delceleste legislador Moisés, experto caudillo de los judíos, el cual, después que hubo escritosus cinco libros de la ley divina mostrados por el oráculo, o mejor, por la boca misma deDios supremo, en cinco mil cincuenta versos, escribió después, como a los hebreos le esconocido, la elegantísima y filosófica tragedia di Iobbe, de sólo cinco interlocutores huma-nos; la cual quizá no fue compuesta con el fin de que debiese representarse en escena”22.

La práctica escénica es la que motiva nuevos elementos en la consideración de laverosimilitud, sometida desde las preceptivas sólo a orientaciones morales. El autoranónimo de Il corago basa su aportación en las posibilidades visuales que supone lamoderna puesta en escena:

“El poeta para conseguir que salga bien la acción deberá entender de recitación y deescenario para componer oportunamente según éste y sus recitantes, y la largueza de lasdisertaciones --máximas privadas de variedad de afectos-- dejarla para la impresión


23 Il corago, ed. de P. Fabri y A. Pomplio, Firenze, 1973, pág. 25. (Trad. Ladrón de Guevara.)24 Idem, pág. 30. (Trad. Ladrón de Guevara.)25 Vasari. Le vite, vol. IV, pág. 80.

escrita de esa acción y recortarla cuando se haya de recitar. Por tanto, no comprendiendoni de escenario ni de máquinas, ni de ejecución histriónica, deberá acomodarse al directoren las cosas que sean necesarias o también notablemente pías, si bien no se puede negarque entonces el director será excelente cuando con la perfección de sus artificios lleve confacilidad a un escenario cualquier dificilísima invención y extravagante capricho, a vecesincluso exorbitante, de buen poeta”23.

En el mismo tratado ofrece posteriormente información sobre cómo ha evoluciona-do la escena gracias a la perspectiva:

“Las antiguas escenas no representaban al espectador más que cuatro casas o edificioscon un palacio al frente y su plaza en el medio [...] Con la pintura parece que las mis-mas casas de los lados no sólo muestran las de otra plaza con sus cuatro casas sino máscalles y edificios y casi una ciudad entera. Si se mira por tanto la amplitud y multitud deobjetos representados al espectador, mucho más amplia y variada aparece nuestra pinturaque la vieja arquitectura.”24.

Por lo tanto, la puesta en escena empieza a requerir, además de una destreza en elmanejo de la maquinaria teatral que conjugue todos los elementos visuales, cierto domi-nio y autoridad sobre el texto literario, puesto que es el propio proceso de escenificaciónel que determina qué partes de esa fábula deben de ponerse en acción. La evolución dela comedia renacentista viene determinada, pues, por la innovación teórica sobre lapropia escena, al proponer diversos espacios para cada uno de los géneros dramáticos.La aparición posterior del escenario mutante permite la representación total del mundonatural y real con todas sus fuerzas, transformado en ilusión visual con categoría artísti-ca. Colaboran en este esfuerzo renovador Bastiano de Sangallo, Vasari y Buentolenti.Con ellos no predominan actitudes racionales sobre la mímesis y su objeto real, comosucedía en la primera fase del Renacimiento, sino el concepto de lo visual sensitivo. Porconsiguiente, es el ojo quien determina, y como tal actúa como elemento aglutinador delrefinado nuevo gusto. Así lo explica Vasari (1511-1574):

“No hay mejor regla que el ojo, aun cuando una cosa esté perfectamente medida, el ojo, sies ofendido, no dejará de criticarla”25.

Lo que significa el comienzo de cierta actitud manierista propia de este periodo,último tercio del siglo XVI, en el que se produce un posible abandono de lo meramenteintelectual en beneficio de lo espectacular. A partir de entonces, la postura dilettante va


26 Seguimos el facsímil de la edición de Ferrara de 1598, pág. 25. (Trad. Ladrón de Guevara.)27 Piccolomini, A. Annotationi nel libro della Poetica d'Aristotele, Vinegia, 1575, pág. 181-182.

(Trad. Ladrón de Guevara.)

a desarrollarse también en el campo de la fábula y en su concepto de nueva comedia. Ala tragedia la evolución hacia lo espectacular llega con un ligero retraso. Ingegneriescenifica, en la inauguración del Teatro Olímpico de Vicenza, en el año 1585, Edipotirano, de Sófocles. En su tratado Della poesia rappresentativa & dell modo di reppresentare lefavole sceniche dice:

“Por estas y otras razones estén alejados de la tragedia los intermedios, los cuales noconvienen en la pastoral y en la comedia, aunque sean de grandisimo adorno; y de mane-ra semejantes, o incluso diferentes, estén en la fábula, porque siempre enriquecen elespectáculo, y divierten a los espectadores”26.

El proscenio del citado Teatro Olímpico era rectangular, elevado metro y mediosobre la antigua orquesta que separaba escenario, capaz de albergar ciento ocho actores,de las gradas. Disponía aquél de una decoración fija con cinco entradas, tres al fondo ydos a los lados, cada una de las cuales se cerraba con forillo, que era una auténtica vistade calle que se introducía en el interior de la escena. El público estaba situado en unanfiteatro semicircular con catorce escalones, coronado por un pórtico, y capacidad paratres mil espectadores.

En los escritos de Alejandro Piccolomini (1508-1578) se halla un nuevo intentode conciliar lo racional con lo intelectual, al dar sentido al concepto de deleite. Pese adejarse llevar por la divagación sobre la razón o la inteligencia, el dramaturgo y directorde escena de los Intronati de Siena, además de afirmar su satisfacción íntima por subirsea un escenario, da consejos prácticos cuando habla también de los intermedios:

“La tercera razón se podría pensar que es la comodidad que reciben los histriones en susinterposiciones, no sólo en el descansar de la fatiga provocada, sino también para ordenaralgunas cosas detrás de la escena, que si no se le concediese a ellos ese tiempo difícilmentepodrían hacer, por razón de los muchos y muy diferentes instrumentos y órdenes y vesti-dos y otras cosas necesarias, como queda patente a quien se ha visto recitando comedias,como muchas veces me he visto yo, no sólo en mis dos comedias de las cuales he hechomención anteriormente, sino también otras veces, elegido con otros académicos intronatipara estar presentes en el escenario al cuidado de la recitación de comedias de aquella tanflorida accademina”27.

En España, el antes mencionado Cascales, identifica la satisfacción íntima de la obrabien hecha con una necesaria medida de la misma. En el diálogo de sus Tablas poéticashace decir a Pierio:


Figura 7: Razullo y Cucurucu, por Callot (1621)

“También el poema brevísimo no es agradable ni gallardo; porque en él la especulaciónacaba en breve espacio. Y por ser las partes tan pequeñas se confunden en ellas el enten-dimiento, y apenas puede distinguir unas de otras. Por tanto, es conveniente que el poematenga un cuerpo grande, cuyas partes sean conocidas y distintas; de manera que halle lavista dónde reparar y hacer la especulación” (pág. 80).

González de Salas (1588-1654) se expresa en parecidos términos en su Nueva ideade la tragedia antigua (1633):

“En aquella imagen cuyo argumento ignoramos, el conocimiento del artificio perfecto, dela elegancia de los colores y de otra causa de su representación contenidas, viene tambiéna engendrar delectación en nuestro ánimo” (pág. 13).

En este punto es preciso recordar que mientras que en Italia la teoría contaba con elreconocimiento de una práctica paralela, a pesar de sus notables discrepancias, en Espa-ña la disociación entre una y otra fue prácticamente total. En Italia la realidad escénica sehace patente no sólo por la estilización de la práctica teatral, sino por la variedad degéneros en que se muestran las fábulas. En ese sentido, comedias como El pastor Fido, deGuarini, o La calandria, del cardenal Bibbiena, no guardan el equilibrio exigido entrepartes e intermedios que requerían las preceptivas. Esos intermedios no están conecta-dos con el tema central de la obra, como sucede en La pellegrina. Pero es que en trage-

CONTAB


dias, como la Sofonisba, aparecen también truculencias a vista de público, y no sólo lasnarradas por los personajes: un sol, como el realizado por Bastiano de Sangallo, querecorre el ciclorama en el que hay una vista de la ciudad de Pisa, parece reforzar clara-mente la unidad de tiempo. Pero ello no impide que las distintas mutaciones, con suscorrespondientes cambios de lugar, lleguen a tener un tiempo de representación de ochohoras.

El único género que, en el Renacimiento, no cuenta con teorías sobre su funciona-miento, ni tiene dependencia de normas y reglas de la clasicidad, es la commedia all'improvi-so, posteriormente llamada commedia dell'arte. Ello es debido, principalmente, a que lasfábulas que contaban no estaban determinadas por un texto fijo. Bien al contrario,variaban tanto en la forma literaria como en la manera en que se representaban. Laimprovisación a la que alude su denominación abarca, pues, tanto el lugar en dondeactuar como el texto que interpretar. Ésa es la circunstancia que marca su olvido precep-tivista, y, por otro lado, la suerte que gozó al preservarse así de la contaminación de lanorma. Su consideración como género menor procede, pues, de su sugestivo carácterpopular. La historia ha tenido que reconstruir buena parte de los datos sobre este tipo deteatro a partir de los canovacci, o esquemas que servían de guión para que los actoresimprovisaran. Flaminio Scala publica cincuenta de ellos en 1611; Antonio Passantirecopila otros en 1699; y Placido Adriani, en 1734, reúne en un zibaldone prólogos,intermedios, canciones, lazzi, sonetos, fantasías, saludos, etc. Ellos son los autores deesos manuscritos, aunque no de todo lo que contiene. Para entonces, mediados casi delsiglo XVIII, la commedia all'improviso había pasado a ser commedia dell'arte.

5. PRÁCTICA FRENTE A TEORÍA EN LA COMEDIA ESPAÑOLA ÁUREA.

La relación de dramaturgos españoles que no se ajustan a las poéticas nacionales nia las que proceden de Italia podría muy bien comenzar en el siglo XVI (Juan del Enzinallega a dividir sus comedias en cinco jornadas aumentando el número de personajes)para continuar con los autores de la escuela de Sevilla. De aquéllos, ya hemos citado alextremeño Bartolomé de Torres Naharro y su Propalladia. En el Introito o Prohemio deesta obra compiladora aparece la que posiblemente sea primera preceptiva española,aunque su vida en Italia justifique las fuentes clásicas que maneja. La definición decomedia explica ya la evolución que había sufrido desde las preceptivas aristotélicas:“Artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos por personas disputados”. Aplicafuentes aristotélicas (división en cinco jornadas) y horacianas (idea de decorum) en labatalla por la coherencia y propiedad de la comedia: que la acción no dé saltos bruscos oque se actúe con arreglo al estamento social que se represente. Este ansia de propiedadseñala un concepto de verosimilitud cercano al que tendrán las dramaturgias española yfrancesa del siglo XVII.

El poeta e intelectual Juan de Mal-Lara, tanto con Absalón como con Lacusta, da


28 En Preceptiva dramática española, de F. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo, Gredos,Madrid, 2ª ed. 1972, pág. 148.

29 Textos tomados de la edición de José Caso González de El infamador, de Juan de la Cueva,Anaya, Madrid, 1965.

motivos suficientes para que los preceptistas llamen a sus tragedias extravagantes odesarregladas. Así lo cuenta su discípulo Juan de la Cueva (1559-1609), poeta de lamencionada escuela sevillana, en su Exemplar poético:

“El maestro Malara fue loadoporque en alguna cosa alteró el usoantiguo, con el nuestro conformado:mil tragedias pusocon que dio nueva luz a la rudeza,de ella apartando el término confuso.”28

Cueva, en su moderna teoría teatral, en la que no olvida la condición de hechoescénico del poema dramático, reconoce que las comedias españolas se apartan de lasreglas clásicas (todavía dice que no se dividen en cinco jornadas, sino en cuatro). Lacausa que él aduce para tales cambios es la huida de tiempos viejos y consiguiente nece-sidad de aportar novedades para el público. Llama a aquéllas “cansadas” y alaba de lasnuevas “la invención, la gracia y la traza”29, así como que estén llenas de burlas y enredos.Como vemos, pocos restos quedan de la influencia de Aristóteles, aunque alguno sobre-vive. Por ejemplo, la idea horaciana de guardar el decoro en el lenguaje. Tampocoolvidemos que Cueva se atribuyó la creación del género de la tragicomedia. En sudefinición de comedia dice ser “un poema activo, risueño y hecho para dar contento”, mientrasque tragedia es “figura llorosa”. El camino hacia la comedia española estaba abierto.

El conflicto entre teoría y práctica se había iniciado desde mucho antes, y gracias alos hallazgos y evoluciones experimentados por Juan del Enzina, Bartolomé TorresNaharro y Lope de Rueda. Miguel de Cervantes (1547-1616), con su conocida ausenciade la Corte por haber estado cautivo en Argel, ejemplifica el paso desde la influenciahumanista de las preceptivas clásicas al pleno desarrollo de la práctica escénica finisecu-lar. Sus palabras recuerdan el cambio que encontró a su regreso de África:

“Algunos años ha que volví yo a mi antigua ociosidad y, pensando que aún duraban lossiglos donde corrían mis alabanzas, volví a componer algunas comedias; pero no hallépájaros en los nidos de antaño” (Prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses.)

El autor de la Numancia creía haber abierto una vía en la comedia que no dejaba a unlado del todo las normas clásicas. Pero pronto reparó en que sus logros fueron vulgariza-dos con la llegada de Lope de Vega (1562-1635), quien reacciona contra las preceptivasrenacentistas, aunque tuviera que responder a una serie de críticas ocasionadas por haber


30 Emilio Orozco, ¿Qué es el Arte nuevo de Lope de Vega?, Salamanca, 1978, pág. 66.

introducido modificaciones en el modelo de la comedia clásica. Su Arte nuevo de hacercomedias en este tiempo (1607) es un soliloquio con el que trata de defenderse a la vez queofrece una demostración del nuevo arte o preceptiva de esta original comedia que, de sumano, había invadido y triunfado en los corrales. El Fénix refleja la realidad artística dela escena española al versificar:

“... Porque veáis que me pedís que escribaarte de hacer comedias en España,donde cuanto se escribe es contra el arte.”30

Al mismo tiempo informa de las fuentes que utiliza, y explica la situación del teatroen años anteriores:

“Mas porque en fin hallé que las comediasestaban en España en aquel tiempo,no como sus primeros inventorespensaron que en el mundo se escribiera,mas como las trataron muchos bárbaros... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... a aquel hábito bárbaro me vuelvoy cuando he de escribir una comediaencierro los preceptos con seis llaves;saco a Terencio y Plauto de mi estudio,para que no me den voces, que sueledar gusto la verdad en libros mudos,y escribo por el arte que inventaronlos que el vulgo aplauso pretendieron,porque, como las paga el vulgo, es justohablarle en necio para darle gusto.” (idem, pág. 63)

Lope señala como infalible una fórmula de éxito popular denostada por los precep-tistas:

“Lo trágico y lo cómico mezclado... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...harán grave una parte, otra ridícula,que aquesta variedad deleita mucho;buen ejemplo nos da naturaleza,que por tal variedad tiene belleza.” (idem, pág. 67)


31 Ver Rafael Maestre, Escenotecnia del Barroco: El error de Gomar y Bayuca, Universidad deMurcia, 1988, capítulo III.

Figura 8:. Corral de Almagro

Con el motivo de la naturaleza como espacio a imitar por el arte de la escena, Lopesustenta su teoría sobre el postulado de tener que atender como ley teatral la razón osinrazón del gusto. Las preferencias del espectador por la simbiosis de lo trágico con locómico, auténtico desequilibrio estructural de las antiguas normas, además de reavivar elconcepto de verosimilitud encuentran su más característica expresión en el desarrollo deacciones secundarias. Por eso, frente a toda preceptiva teórica, la comedia española sehalla expuesta a las diatribas de las parábasis clásicas.

En este punto bueno es recordar el poder sugeridor de la escena. No es que lasacciones amorosas fueran crónica habitual de la época, pero el público, a tenor de avisosy noticias de entonces, las veía con extraordinaria vehemencia. De otra manera no seexplican fenómenos como la separación de sexos en la mayoría de las localidades de loscorrales, la sensualidad que despertaba el personaje de la mujer disfrazada de hombre, unmotivo no por más reiterado de menor efecto, o, en otro tono dramático, los finales aveces espeluznantes, en los que la aplicación de una justicia popular colmaba “la pacienciadel que está escuchando”. ¿Desprendía, pues, la escena verdad? ¿Interpretaba el público loshechos de manera literal a como los veía? ¿Dónde empezaba la ficción y dónde la ver-dad? Porque, como consecuencia de estos fenómenos, la relación entre vida de actor yvida de personaje se planteaba difícilmente separable.

Calderón de la Barca (1600-1681) propone una estructura máscomplicada y variada de la comedia.Crea un sistema dramático que par-te de una acción sólida, la cual or-dena adecuadamente en los episo-dios. Al mismo tiempo, reviste decredibilidad las secuencias o inci-dentes inverosímiles, y conjuga, a lamanera de Lope de Vega, lo trágicocon lo cómico. Todo ello es posiblegracias a su dominio de las técnicasde la anticipación31 y repetición,que le permite manejar la verosimi-litud para la que lo imprevisto siem-

pre tiene una serie de previsiones. Sin embargo, donde lo verosímil se hace especialmen-te difícil es en las comedias mitológicas, en las que la fantasía se dispara. En éstas combi-na la unidad de acción con el equilibrio estructural de la pieza. Dicha operación la realizavalorando formalmente las acciones secundarias, mientras que recrea, más que reprodu-ce, el mundo de ilusión para el que este género mítico está destinado.

CONTAB


1. Corrales, Adriano (2002) El teatro popular en Centroamérica. Hacia una nueva

metodología.

El Teatro en Latinoamérica, Centroamérica y

El Salvador

El teatro popular en Centroamérica. Hacia una nueva metodología.

La propuesta de Rafael Murillo Selva.

Adriano Corrales Afias

Prolegómenos:

Tradicionalmente se ha entendido la creación teatral como la escritura de obras de teatro para ser llevadas a -o puestas en laescena, en otras palabras, la creación teatral ha sido tratada más como la labor literaria de alguien que escribe piezas dramáticas para ser representadas.

En el caso del director teatral y dramaturgo hondureño Rafael Murillo Selva (ver anexo) se invierte el proceso, y allí es donde está uno de sus aportes fundamentales: primero es el trabajo de investigación, luego el trabajo con actores (el cual incluye la formación técnica pues casi siempre trabaja con actores no profesionales) y solo después viene el texto dramático, el cual se edita paralelo a la puesta en escena y como resultado de ese proceso.

Generalmente el texto dramático, o la dramaturgia del montaje, en el caso que nos ocupa, se realiza con aportes colectivos, aunque claro está, a partir de una propuesta elemental del director.

Por supuesto que ha habido casos en donde Rafael Murillo ha escrito el texto antes, previa investigación (El Caso Riccy Mabelo Creo que nadie es capaz de mentir, texto dramático de denuncia sobre la violación y asesinato de una estudiante del Magisterio por parte de altos oficiales del ejército hondureño, escrito sobre la base de una investigación periodística y de Derecho Penal, y montado con un grupo de actores jóvenes de un barrio marginal de Tegucigalpa: El Manchén o Historia de una ceiba o antes del Huracán, montaje realizado con niños de un pueblo antiguamente minero: San uancito), o ha trabajado

117

con textos de otros dramaturgos, de acuerdo con la necesidad del montaje y con las características del grupo teatral (Sebastián sale de compras, del dramaturgo guatemalteco Manuel José Arce, montaje realizado en Francia, Estados Unidos, Honduras y Sri Lanka; El fantoche lusitano; El extensionista; La empresa perdona un momento de locura; entre otros).

Pero el centro de su actividad como director y pedagogo teatral es la creación de una dramaturgia a partir de las características socioculturales de una localidad, una etnia o un problema específico, y con la preparación de actores de esa comunidad o de esa etnia, tal y como 10 hizo con la investigación/ montaje de los espectáculos El Bolívar descalzo -con campesinos de los Andes en Colombia-, Loubavagu (El otro lado lejano), con un grupo de teatro de la aldea de Guadalupe de la etnia Garífuna en el caribe hondureño; y La danza de las almas, montaje a partir de un rito de curación de la cultura de la misma etnia, también con actores Garífunas.

Como se comprenderá, Murillo Selva está revirtiendo el proceso de creación teatral y proponiendo una nueva metodología de trabajo desde la performatividad y la capacidad creativa de los sectores populares. Todo ello con el fin de responder a las necesidades de la región y de la época, desde un discurso renovador frente a la unilateralidad de los discursos estéticos hegemónicos, o canónicos, provenientes de la tradición occidental, europea para ser más exactos, presentados como categorías de una cultura universal, y agudizados por la actual etapa de globalización que se expresa bajo el esquema políticoeconómico del neoliberalismo.

En países como los centroamericanos, periféricos, subdesarrollados, asimétricos, excluidos, "atrasados", sin la infraestructura cultural necesaria, ¿cuál es el tipo de teatro que debe producirse en la actual etapa de globalización bajo esquema neoliberal? ¿Cuál debe ser la propuesta de los teatristas centroamericanos en la presente coyuntura, titulada por algunos como posmoderna?

Para responder a esas preguntas se hace necesario un balance histórico del teatro latinoamericano y centroamericano,

118

acentuando el énfasis en las experiencias y búsquedas de un teatro popular y nacional, el cual, en la actual etapa, ha devenido en teatro "aficionado", teatro de "segunda", o teatro no "artístico", según el canon escénico establecido. Igual se deben revisar las políticas culturales centroamericanas para contextualizar ese teatro popular y/o nacional, ubicando las raíces sociales, políticas, económicas y culturales del teatro latinoamericano y sus nuevas tendencias estéticas (1968-1980), así como identificar la incidencia de los problemas geopolíticos, económicos y militares en el desarrollo del teatro en Centro américa (1970-

1990).

Sinopsis histórica: América Latina

El teatro latinoamericano, si exceptuamos las expresiones dramáticas precolombinas, es relativamente nuevo. Por supuesto estamos hablando del teatro en términos occidentales, dejando de lado los rituales y celebraciones religiosas y festivas que guardan una rica performatividad, y parateatralidad, como veremos más adelante. Sus inicios los encontramos apenas en el siglo XIX, aunque el problema de esta periodización es que la mayoría de las historias del teatro latinoamericano se hañ realizado casi únicamente desde la perspectiva dramatúrgica como creación literaria por parte de historiadores, lingüistas y filólogos, especialmente. Estamos aún a la espera de una historia del teatro latinoamericano como espectáculo, puesta en escena y/o proceso de creación teatral, con todo lo que esto significa en términos de proceso artÍstico.

Por 10 anterior es necesario, de una vez, señalar la existencia de un teatro prehispánico, o precolombino que, posiblemente, todavía no se ha estudiado con suficiente profundidad para comprender su tejido filodramático o sus condiciones performativas, así como los aportes que pudieran haber hecho al teatro occidental desde sus cosmovisiones y desde sus planteamientos rituales / escénicos. Para el caso de Suramérica es importante señalar el legado dramatúrgico precolombino en obras como Ollantay (Apu Ollantay) y El asesinato de Atahualpa? (Atau Valpacc ppuchucacuinimpa

119

vanean ,en quechua) o Tragedia del fin de Atahua1pa, en las cuales, según estudiosos como Ricardo Blanco (Blanco, 1998) , ya se encuentran las simientes de elementos teatrales como el distanciamiento brechtiano, es decir, pueden ser consideradas como productos dramatúrgicos que apuntaban ya hacia un teatro dialéctico.

Para el caso que nos ocupa, una historia, o historiografía, del teatro latinoamericano, como campo de estudio en el que se inscribe nuestro análisis, o marco amplio para contextualizar nuestra propuesta, deberá centrarse en el estudio de la historia latinoamericana y sus discontinuidades, imbricada con la producción artística, específicamente teatral. En otras palabras, estamos hablando de la relación sociopolítica y económica con la producción teatra11atinoamericana, especialmente en los casos de búsquedas de una expresión teatral propia o nacional, o de una identidad estética para la escena latinoamericana.

Sucintamente, en este primer acercamiento a los antecedentes históricos de un teatro propio con perspectiva popular, para el caso de América Latina en general, señalaremos cuatro grandes etapas sin ánimos de profundizar, por ahora, en las mismas: 1900-1930 surgimiento y desarrollo del teatro obrero y revolucionario; 1930-1950 surgimiento del teatro independiente; 1950-1980 desarrollo del teatro independiente y del teatro operativo; 1980-2000 desaparición del teatro independiente y operativo, y surgimiento del teatro comercial.

En la primera etapa se trata básicamente del desarrollo de un teatro obrero a la luz de las luchas sociales, de la acción anarquista y de la fundación de los partidos comunistas en el cono sur (Chile, Argentina, Uruguay) gracias a la actividad de lucha de dirigentes sindicales y políticos revolucionarios, como Luis Emilio Recabarren, en esos países; y de expresiones de sketches, variedades populares, y obras teatrales, en el marco de la Revolución Mexicana, las cuales apuntaban hacia un arte popular y nacional, de la mano de otros artistas como los mura1istas y los músicos.

A partir sobre todo del año 1916 y con el auge de la industrialización de los países conosureños, que coincide con la

120

finalización de la 1 Guerra Mundial, la conciencia revolucionaria en grandes masas proletarias, y la organización obrera crecen. Asimismo el concurso y el esfuerzo de muchos artistas e intelectuales se dirigen hacia un arte comprometido con esas masas. Aparece así una serie de grupos filodramáticos con una propuesta eminentemente obrerista.

En la segunda etapa, con la crisis mundial del capitalismo, la Gran depresión o Depresión de los 30, se aplican una serie de medidas revolucionarias -nacionalización de la industria petrolera de México, formación de un gobierno de Frente Popular en Chile, lucha de Sandino contra la intervención estadounidense en Nicaragua y Centroamérica, etc.- que van a profundizar las luchas sociales en todo el continente y van a permitir un teatro independiente en países como Argentina, Chile, Colombia, México, entre otros. Este era un movimiento teatral que veía la dependencia estética-teatral como dependencia ideológica y política por 10 que rechazaron la jerarquía del teatro comercial y estimularon el acercamiento a los sectores populares, implantando métodos como el foro para que el público opinara y discutiera con actores y directores sobre 10 que había visto.

En la tercera etapa, y con la finalización de la II Guerr-a Mundial y el afianzamiento del campo socialista en Europa y Asia, las luchas sociales en América Latina van a enmarcarse dentro de las luchas de liberación nacional con carácter democrático, popular y antiimperialista, de muchos países de ilfrica y Asia.

El triunfo de la Revolución Cubana, a finales de los años cincuentas, va a abrir otro período revolucionario y va a preparar el escenario para nuevos protagonistas. Se fundan una serie de partidos y movimientos político-militares, conocidos como la nueva izquierda, los cuales van a tener una incidencia muy importante en las luchas centroamericanas, como veremos más adelante.

Estas luchas permitieron el afianzamiento del teatro independiente y popular, y entonces asistimos a una verdadera eclosión teatral, ya no solo en países de mayor tradición como Argentina, Chile y México, sino en casi todo el continente. Entre

121

los grupos y proyectos más significativos están Movimiento de Teatro independiente en México (1935 -1940), El Galpón, en Montevideo, Uruguay (1949), Teatro Experimental de Cali (TEC), Colombia (1950) , Teatro Negro de San Pablo, en Brasil (1944) , el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, en Santiago de Chile, a finales de los años 40, convertido posteriormente en Instituto del Teatro de la Universidad de Chile (ITUCH), el Teatro Arena de San Pablo, Brasil, (1950-1957), Grupo Escambray, en Cuba, en los años sesentas, etc.

Estos grupos sobrevivieron gracias al apoyo económico de organizaciones obreras y sindicales, pero también hicieron valer los derechos constitucionales en algunos países con reformas democrático-burguesas, acerca del apoyo por el Estado para la divulgación de la cultura. Por lo demás, consideraron que uno de los problemas fundamentales por resolver era la puesta en escena de piezas con contenido popular para que el teatro se acercara más al pueblo.

A la par del movimiento independiente se desarrolló también un "teatro operativo", que en general pretendía accionar con la lucha de clases y con las necesidades directamente comunales. Este tipo de teatro consideraba que los sectores populares no eran solamente receptores del fenómeno teatral sino, también, productores y creadores, pues de alguna manera están desarrollando su propio teatro en las luchas cotidianas. Por eso las obras no eran presentadas como productos acabados, sino como propuestas abiertas a la recreación e interpretación participativa de los espectadores.

Se desarrolló una amplia investigación interdisciplinaria a partir de una nueva metodología de producción teatral típicamente latinoamericana: La creación colectiva. Se comprende aquí el trabajo teatral como producto del trabajo social, como una práctica socializada y socializante, como una actividad histórica y colectiva. Esta propuesta es la que luego va a desarrollar, superando sus errores, dentro de otra perspectiva y con nuevas metodologías, el teatrista hondureño Rafael Murillo Selva en países como Colombia, Guatemala y especialmente Honduras.

122

Aunque la experiencia de muchos grupos independientes sigue vigente en nuestros días, a partir de los años 80 (cuarta etapa) con la nueva crisis generalizada del sistema capitalista y la aparición de los nuevos paradigmas neoliberales, y con la caída del muro de Berlín y del campo socialista, así como con la mundialización de los negocios y el fenómeno conocido como Globalización, el teatro independiente va a entrar en crisis por el cese de la subvención de organizaciones sociales y del Estado, así como por el alejamiento del público por razones especialmente económicas. Se dejó de lado la investigación y la búsqueda de nuevas opciones dramatúrgicas y dramáticas, tanto por parte del teatro independiente, como del operativo.

Por otra parte el teatro operativo va a caer en una serie de errores tales como la exagerada ideologización del espectáculo, emparentándolo con la propaganda, con una concepción elitista y mesiánica del arte (teatro pobre, medio de concientización, acción underground), además de la negación de directores y dramaturgos exacerbando la creación colectiva y alejándose estéticamente de los verdaderos conflictos sociales con una apreciación mecánica y vulgar de la actividad , . artlstlca.

Por todo ello el teatro comercial trivial y masivamente producido, tipo vaudeville o teatro de variedades estilo Broadway newyorkino, pero con una baja calidad estética salvo serias excepciones, va a ser la principal característica del teatro latinoamericano en las décadas finales del siglo XX.

Sinopsis histórica: América Central

Lo anotado sobre la historia del teatro latinoamericano vale también para la historia del teatro centroamericano. Su crónica ha sido escrita básicamente por escritores, polígrafos, lingüistas y filólogos. Por esa razón no se toma en cuenta el teatro como proceso creativo y espectáculo, sino que se privilegia el texto teatral, la dramaturgia, y por lo tanto se le ha estudiado, básicamente, como literatura. Por eso su historia arranca a mediados del siglo XIX, obviando la riqueza performativa y parateatral de la colonia y del arte precolombino.

123

A pesar de que el teatro prehispánico y de la colonia de Mesoamérica nos han legado obras como el Rabina1 Achí, de la cultura maya-quiché en Guatemala, El Huancasco o Guancasco en Honduras, o El Güegüense, o Baile del Macho Ratón, en Nicaragua, existen escasos estudios, para no decir ninguno, sobre la actividad escénica y ritual en la época antes de la llegada de los españoles, así como la hibridación de formas parateatra1es durante la colonia y los primeros años de la vida republicana en

/ nuestros paIses.

En general durante el siglo XIX el desarrollo del teatro centroamericano, al igual que la consolidación de los estados nacionales, es parecidamente irregular. Tal vez sea Costa Rica la nación que más establemente se desarrolle, con sus propias contradicciones claro está, sobre todo con la entrada al mercado capitalista mundial a mediados del siglo con el auge del desarrollo cafetalero, y el nacimiento de su respectiva oligarquía. Pero el resto de los países no salen de prolongadas luchas fratricidas que desembocarán en un siglo XX cargado de asonadas y de violencia política.

Son pocas las salas teatrales o espacios para espectáculos, y la construcción de los Teatros Nacionales se hace a finales del siglo, y en algunos casos, como el de Tegucigalpa, Honduras, hasta bien entrados las dos primeras décadas del siglo XX. Los pocos espacios escénicos reciben compañías teatrales extranjeras, sobre todo españolas e italianas en el caso de la ópera. Sin embargo los primeros dramaturgos y grupos teatrales hacen ya sus primeras armas en el teatro centroamericano.

A principios del siglo XX y con el desarrollo urbano de las capitales centroamericanas, se da un cierto desarrollo teatral. Para el caso de Costa Rica, por ejemplo, se sabe que en 1920 San José, con 50.000 habitantes, se daba el lujo de contar con cuatro teatros abiertos (Cañas, Alberto en Varios:1988: 389). Por 10 demás, durante estos primeros años se publican las primeras obras teatrales, muchas de las cuales hoy son consideradas como clásicas, aunque ya a finales del siglo XIX se habían dado a conocer muchos de estos clásicos.

124

En los primeros 30 años se da un relativo auge teatral, el cual es discontinuo gracias a las dictaduras y gobiernos militares en la mayoría de países, sobre todo en Guatemala, El Salvador -donde se produce la matanza de 30.000 campesinos en 1932-y Honduras -que se convierte en la Primera República Bananera (Banana Republic) del istmo-o En Nicaragua se produce la intervención norteamericana y la lucha heroica del general Sandino en las montañas, lucha que desarrollará una conciencia antiimperialista y una gran solidaridad internacional. Panamá apenas inicia su vida republicana con la tremenda herida de su canal interoceánico en manos norteamericanas y una historia prácticamente ajena. En Costa Rica se gestan las grandes jornadas sociales de lucha de la década de los 30 y los 40. Pero a pesar de ello se puede decir que en esos periodos solamente la última logra consolidar un Estado nacional en términos de su institucionalización y de la cobertura de su territorio.

En los años 40 se sucederán grandes conflictos sociales. Los más importantes, tal vez, se dan en Guatemala con la Revolución del 44 lo que permite la instauración de los gobiernos democrático-revolucionarios de Juan José Arévalo Bermejo (1945-1951) y de J acobo Arbenz (1951-1954), el cual es destituido mediante un violento golpe militar organizado por las transnacionales norteamericanas, especialmente la U nited; y en Costa Rica con las reformas sociales impulsadas por el partido Comunista y llevadas a cabo gracias a una inédita concertación de fuerzas políticas: la oligarquía, la Iglesia Católica y los mismos comunistas, concertación que desembocará en la Guerra Civil del 48, conocida como Revolución del 48.

Es después de está guerra que Costa Rica levantará un verdadero Estado nacional con la característica socialdemócrata de ser un estado benefactor. En el resto de los países se van a suceder una serie de gobiernos militares, lo que va a generar la creación de organizaciones político militares de oposición, las cuales van a iniciar una guerra de guerrillas sostenida hasta los 90, especialmente en Nicaragua, El Salvador y Guatemala.

125

Durante estos años el movimiento teatral centroamericano se va a fortalecer, especialmente en Guatemala - durante los gobiernos democráticos- y en Costa Rica, países que por sus propias características, van a desarrollar un teatro más amplio si se piensa en su dramaturgia.

Con la creación del Ministerio de Cultura en el segundo país en 1973, y la Compañía Nacional de Teatro más tarde, vamos a arribar a la época dorada del teatro costarricense, que va de los 70 hasta bien entrados los 80, la cual, a pesar de producir una nueva dramaturgia, va a reconocer y ponderar el espectáculo y la masiva participación del público, dejando por detrás a aquélla, por razones de su enfoque más o menos tradicional, colindante en muchos casos con el costumbrismo.

En esta década el estado subvencionó a los grupos independientes, algunos de los cuales producían un teatro contestatario de creación colectiva, como el Grupo Tierra Negra. Es interesante anotar que, mientras tanto, en el resto de Centro américa el teatro se debatía entre 10 comercial, 10 superfluo y 10 acartonado del poco espacio oficial. Los momentos más interesantes de su desarrollo se van a deber al apoyo de gobiernos militares, especialmente en Guatemala y en Honduras.

Este hecho habrá que estudiarlo en profundidad en su respectivo momento, pues no deja de ser un dato curioso siempre y cuando recordemos que precisamente los gobiernos militares y reaccionarios son los que han perseguido las manifestaciones artÍsticas, ensañándose sobre todo con el teatro debido a su relación ¿in presentia? con el público, donde el actor es un oficiante, y a su capacidad de movilización y convocatoria.

No va a ser hasta el triunfo de la Revolución Sandinista en Nicaragua, cuando en ese país se abra up. espacio para el desarrollo de un teatro nacional, popular y revolucionario con el apoyo estatal. Sin embargo, como ya sabemos, esa actividad duró poco debido a los errores de los propios sandinistas y a su impericia para desarrollar políticas culturales acordes con la situación revolucionaria. Sin embargo sobrevivieron grupos importantes que nacieron a la luz de la creación colectiva como el Justo Rufino Garay.

126

Tal vez la única actividad más o menos importante en términos de la participación de las comunidades y del desarrollo incipiente de un teatro con códigos propios es la experiencia de la Muestra Departamental en Guatemala, que reúne anualmente un grupo importante de grupos aficionados. Esta Muestra fue creada por Norma Padilla en 1984, recogiendo una experiencia que data de 1975, y poniendo a disposición de estos grupos el teatro de la Dirección de Bellas Artes del Ministerio de Educación. Pero esto no obedece a políticas estatales sino al esfuerzo de su fundadora.

Las anteriores experiencias nos recuerdan los años dorados del teatro costarricense cuando la Compañía Nacional de Teatro hacía trabajo comunal en diferentes provincias del país y llevaba a cabo un programa de giras durante todo el año. Igualmente importante fueron las temporadas del Teatro al Aire Libre y del teatro en los barrios, conjuntamente con la creación del Taller N acional de Teatro para la formación de promotores teatrales. También debemos reseñar la labor del Teatro Universitario durante estos años y las experiencias de teatro campesino como el montaje en la Cooperativa El Silencio que narra la invasión de tierras por sus miembros.

Mención aparte, por la participación de grupos -comunales en su mayoría- provenientes de todo el país, y por sus interesantes propuestas, merecen los Festivales de Teatro Aficionado que se desarrollaron a partir de los 80, primero en Limón (Palma de Oro) luego en Puntarenas (Chucheca de Oro), y por último en San José durante las Fiestas Populares de fin de año (El Grano de Oro). En la actualidad solamente sobreviven el Festival Chucheca de Oro en Puntarenas y el Grano de Oro en San José, pero sin la participación comunal de otrora. Con la crisis de los 80 y la instauración de las políticas neoliberales toda esta actividad se vino abajo.

Va a ser en Honduras donde aparecerá un nuevo teatro, o una nueva forma de encarar la creación teatral. A pesar del poco desarrollo cultural de este país, posiblemente el más "atrasado" de la región, a partir de los años 70 se va a generar un fenómeno teatral conocido como Rafael Murillo Selva.

127

Ese Nuevo Teatro, específicamente el proyecto teatral de Murillo Selva, parte de la hipótesis de que el teatro occidental se encuentra en una profunda crisis y que, para salir de ella, la perspectiva que debe privar en nuestros países centroamericanos, periféricos y marginales desde siempre, es la de entregar a los sectores populares -especialmente aquellos con una historia y con una riqueza performativa (etnias, campesinos "descampesinados", grupos urbano marginales, etc.)- las armas de la producción teatral, pero no paternalmente como se ha estilado en los programas de extensión cultural, sino en un proceso de autogestión y creación colectiva.

Este creador teatral ha venido desarrollando un proceso de trabajo comunal con etnias y grupos marginales, no sólo en Honduras donde ha trabajado especialmente con los Garífunas, sino también, como ya 10 anotamos, en países tales como Colombia, Guatemala, Francia, Estados Unidos, y hasta Sri Lanka, generando una experiencia más que valiosa para el teatro centroamericano y latinoamericano en general.

Una nueva mirada para otra metodología

Para entender la propuesta estética de este creador escénico, y de esta nueva metodología de trabajo, se precisa de una nueva mirada. Esa mirada debe hacerse desde un método plural, en perpetuo desarrollo, que incluye distintas aproximaciones y no se reduce a una sola mirada. En términos de la heteroglosia y de la dialogía (la palabra ajena), permite analizar el discurso teatral y la propuesta estética del teatrista hondureño mencionado:

"Al multiplicar las fuentes de la palabra, al hacer 'hablar' a un decorado, una gestualidad, una mímica, o una entonación tanto como al texto mismo, la puesta en escena coloca en el espacio a todos los sujetos del discurso e instaura un dialoguismo entre todas esas fuentes de la palabra.

El teatro es a menudo el lugar donde la ideología aparece como fragmentada, desconstruida, a la vez ausente y omnipresente: 'El discurso teatral es por naturaleza una interrogación sobre el estatuto de la palabra: ¿quién habla a

128

quién?; y ¿en qué condiciones se puede hablar?'. Más que cualquiera de las otras artes y que cualquier sistema literario, se presta a una disociación del enunciado (lo que es dicho) y de la enunciación (la manera de decirlo). La puesta en escena hace decir una multitud de cosas a los enunciados textuales que, sin embargo, creíamos claros y unívocos. El actor/personaje puede mostrar al público la ficción (la ilusión) y a la vez la manera discursiva y construida de esta ficción: 'historia' y 'discurso' (en el sentido de Benveniste, 1966, págs. 237-250) coinciden en la actuación del personaje. (Pavis, 1998, pág. 137).

Por otra parte, me parece fundamental recurrir a Michel Foucault para contextua1izar esta nueva metodología escénica dentro de la formación discursiva del teatro occidental. Si bien es cierto F oucault aplica su arqueología ("una manera de prob1ematizar los discursos"), su genealogía ("la forma de relacionar el discurso y el poder"), su ética ("la técnica de sí mismo"), y su estética que da forma al sentido de la vida humana, a la cultura europea y a sus discontinuidades y rupturas epistemo1ógi~as; también es cierto que podríamos aplicar, o más bien buscar, ese código fundamental en otras culturas, como las nuestras, híbridas, sincréticas, con una gran carga del sujeto cultural colonial todavía, muchas veces ágrafas, y confrontarlas (enfrentarlas) a nuestra propia experiencia del orden, nuestra propia episteme, procedente sin duda de la cultura euro o ccident al , o al de otras culturas alejadas de nosotros en el espacio y el tiempo.

Lo primero que se debe rescatar de la teoría foucultiana sería su opción por la margina1idad, por los excluidos: los locos o enfermos mentales, los prisioneros, discriminados por raza, por género o por su opción sexual, entre otros. Lo segundo sería el análisis del poder, la "alianza entre la razón y el poder", el saber y el poder y el discurso y el poder, es decir la "voluntad de saber" y sus "policías discursivas"; la disciplina como fuerza y tecnología del poder, de hacer trabajar y controlar; el poder económico y bélico como la razón de ser del poder político; la verdad como arma de lucha; pero sin olvidar que no hay poder sin resistencia, 10 que implica una estrategia de lucha. Y en tercer lugar, y fundamentalmente, su ética y su estética, es decir la

129

posibilidad del individuo de liberarse de la sujeción y de las libertades impuestas por los dispositivos del poder a partir de su propio cuidado, del cuidado de sí mismo y del otro, en una praxis ampliamente política, 10 que Franz Hinkelammert denomina como "autoconstitución de sujetos" y "ética de la corporalidad" o liberación del cuerpo como entidad soberana.

Por último debo señalar que los conceptos de Cultura, de Texto Cultural y Sujeto Cultural, contenidos en la propuesta de la Sociocrítica de Edmond Cross, así como la teoría de los Campos culturales y de la constitución del gusto de Pierre Bourdieu, son herramientas indispensables para definir el canlpo cultural donde se inscribe el quehacer teatral latinoamericano y centroamericano, así como la propuesta emergente que he tratado de describir, en términos de su dinámica sociocultural y su matriz correspondiente.

La nueva estrategia escénica

Es desde esos componentes teóricos, y basado en el quehacer de Murillo Selva, que propongo una estrategia para las Artes Escénicas Centroamericanas, partiendo de la hipótesis, ya subrayada, de que el teatro en general se encuentra en una profunda crisis.

Las artes escénicas se han encerrado en los teatros, en las salas, en las academias y en los discursos estéticos, especialmente dramatúrgicos, convencionales y unilaterales, provocando el alejamiento del gran público, al cual se trata de seducir a partir del montaje de espectáculos anodinos, superficiales y rayanos en la obscenidad de la pornografía; o intentando hacer un teatro intercultural con el saqueo de las riquezas performativas y simbólico-representativas de los países "exóticos" ("salvajes"), es decir del Tercer Mundo, en el caso del teatro europeo y norteamericano. La influencia de la televisión, la red y los medios multimedia, también tienen mucho que ver con esa crisis, así como, por supuesto, la desigualdad económica y la inestabilidad político-social de nuestros países.

Una estrategia que se debe plantear el teatro en general es investigar en las propias reservas estéticas y espirituales de

130

nuestros pueblos. Para el caso de Centro américa se impone el acercamiento a las etnias y sectores populares excluidos del capital simbólico de nuestros países, concentrado sobre todo en los pequeños circuitos de la cultura académica y de élite.

Es allí, en las culturas populares (despreciadas y estigmatizadas por la modernidad como resabios folclorizantes que frenan el "desarrollo y el progreso", resabios jurásicos que no nos permiten ingresar a la posmodernídad, supuesta panacea para acceder a una nueva era de mercado donde todos los problemas humanos se solucionarían) donde se encuentra una serie de formas culturales preservadas que conservan una frescura, una riqueza metafórica y una novedosa lectura simbólica susceptibles de ser "reproducidas", mejor dicho, representadas, escenificadas, desde su propia especificidad, con los mismos actores que son sus principales cultores.

Porque no se trata de hacer trabajo de campo antropológico para recuperar esas formas culturales y encerrarlas de nuevo en las salas, o en la egolatría de los teatristas que buscan un premio, un reconocimiento académico o de las revistas y suplementos artísticos, olvidando el origen del producto cultural. N o, se trata más bien de entregar las armas de la producción teatral y las metodologías creativas a las mismas comunidades o a los sectores populares, para que sean ellos mismos quienes desplieguen sus posibilidades creativas y reconstruyan (desconstruyan) su propio discurso que es su propia historia, desde su especificidad y desde su visión de mundo, en una práctica escénica liberadora.

El teatrista se convierte así en un investigador-facilitador, compañero del Otro que es quien produce realmente la dramaturgia y la puesta en escena del espectáculo.

Se trata pues de poner en escena el discurso de la marginalidad, de los excluidos, los invisibilizados, o para decirlo más posmodernamente, "deshechables", pero con la voz de ellos mismos y con las particularidades estéticas de su campo cultural. Esas particularidades incluyen el reconocimiento de su propia historia y las relaciones de poder que se han tejido en torno a sus luchas y a su exclusión, tal y como lo ha venido

131

haciendo el teatrista Rafael Murillo Selva, cuyo proceso puede, y debe, servir de ejemplo al desarrollo de una nueva manera de enfrentar las artes escénicas, y por qué no, el arte en general, en una Centro américa enfrentada al remolino y a la inestabilidad de la llamada globa1ización después de largos años de conflictos político-militares.

Para 10 anterior se precisa de una metodología de trabajo e inserción comunal en el ámbito de la práctica de las culturas populares, tanto en el terreno académico-investigativo y de trabajo de campo antropológico, como en el de la participación y creación comunitaria, en el de carácter político y organizativo, o de mera recuperación artística y de búsqueda creativa de los elementos claves para comprender 10 local, regional y nacional, así como las identidades culturales propias de cada uno de esos espacios geográficos, sociales, históricos y culturales.

Esa metodología es la que ha venido impulsando el Maestro Murillo Selva desde el aquí y desde el ahora, en un trabajo interdiscip1inario con la academia y con las comunidades interesadas, y, cuando las condiciones se 10 permiten, con las instituciones involucradas en las políticas culturales.

132

A continuación se sugieren las direcciones de consulta que pueden ser muy útiles para realizar lecturas

que permitan ampliar el marco de referencia en relación a los textos dramáticos.

Las cuatro páginas propuestas presentan una visión global y latinoamericana de la dramaturgia.

Lectura: La dramaturgia del actor

Enlace: http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/buenaventura001.htm

Lectura: Apuntes sobre la dramaturgia

Enlace: http://www.nexoteatro.com/Eugenio%20Barba.htm

Lectura: Dramaturgia/Teatro

Enlace: http://www.ecured.cu/index.php/Dramaturgia_(Teatro)

Lectura: Entrenamiento actoral/la dramaturgia del actor

Enlace:.http://www.soloactores.com/talleres-y-cursos/madrid/20933-entrenamiento-actoralla-dramaturgia-del-

actor

Además de estos documentos, se sugiere la visualización del siguiente video cuyos enlaces señalamos a

continuación:

Video: El origen del teatro

Enlace: https://www.youtube.com/watch?v=4hcowGQxuJQ

Resumen: Se presenta un documental, que hace una recopilación de información de diferentes fuentes

en relación a "El Origen del Teatro", presentado de una forma práctica y sencilla para la fácil

comprensión. Este documental consta de videos extraídos de YouTube.

Dosier módulo VIII - launion.mined.gob.sv

Documents

Transcript of Dosier módulo VIII - launion.mined.gob.sv