EXPOSICIÓN

VANGUARDIAS RUSAS

EN LA COLECCIÓN DEL IVAM ----------

Sala Municipal de Exposiciones del Museo de Pasión C/ Pasión, s/n. Valladolid

Del 24 de enero a 13 de marzo de 2013

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EXPOSICIÓN: LAS VANGUARDIAS RUSAS EN LA COLECCIÓN DEL IVAM

INAUGURACIÓN: 24 DE ENERO DE 2013 LUGAR: SALA MUNICIPAL DE EXPOSICIONES DEL MUSEO DE PASIÓN C/ PASIÓN, S/N VALLADOLID FECHAS: DEL 24 DE ENERO A 13 DE MARZO DE 2013 HORARIO: DE MARTES A SÁBADOS, DE 12,00 A 14,00 HORAS Y DE 18,30 A 21,30 HORAS. DOMINGOS, DE 12,00 A 14,00 HORAS. LUNES Y FESTIVOS, CERRADO

INFORMACIÓN: MUSEOS Y EXPOSICIONES

FUNDACIÓN MUNICIPAL DE CULTURA AYUNTAMIENTO DE VALLADOLID TFNO.- 983-426246 FAX.- 983-426254

WWW.FMCVA.ORG CORREO ELECTRÓNICO: EXPOSICIONES@FMCVA.ORG

EXPOSICIÓN

COMISARIO IVAM

COORDINACIÓN ANNE MORIN

TEXTOS IVAM

COORDINACIÓN DE LA EXPOSICIÓN EN LA SALA MUNICIPAL DE EXPOSICIONES DEL MUSEO DE PASIÓN JUAN GONZÁLEZ-POSADA M.

SEGURO AON

TRANSPORTE INT

MONTAJE FELTRERO

PROGRAMAS EDUCATIVOS Y VISITAS GUIADAS EVENTO

LAS VANGUARDIAS RUSAS EN LA COLECCIÓN DEL IVAM

De la formulación abstracta a la utopía humanística.

Una muestra exhaustiva de la afichística desarrollada por artistas e intelectuales que vivieron el paso Rusia/URSS, contemplando un período de tiempo que va de las luchas previas a la revolución del 17 hasta los años treinta, es decir, incluyendo los dos planes quinquenales aplicados en los complejos años iniciales de la revolución. Este período se evalúa estéticamente por dos características que esta muestra rescata: la búsqueda comunicativa que implicó una reformulación de lenguajes repensando al receptor, y el alto carácter experimental de toda la producción, signada por planteos formales que todavía hoy siguen vigentes. Se presentan obras de Alexander Rodchenko, El Lissitsky, Gústav Klucis, Liubov Popota, Nathan Altman, Valentina Kulágina, Várvara Stepánova, Vladimir Roskin, Boris Ignátovich y Salomón Telingater, abarcando técnicas diversas como el collage, fotografía, fotomontajes, carteles y diseño en general. Uno de los supuestos más profusamente sostenidos por las políticas culturales y los debates téoricos es el de la indisoluble conjunción entre la esfera estética y la política, y esta muestra pone de manifiesto uno de los puntos más altos en lo que podemos pensar un arte imbricado en lo social. El mayor volumen de los trabajos presentados se concentra en los años veinte y el inicios de los treinta, cuando las disímiles formas de la abstracción son abandonadas y en su lugar se afianzan y promueven la fotografía, el fotomontaje y las modalidades de lo que hoy conocemos como diseño gráfico y editorial. Las más eficaces e innovadoras de estas creaciones se han insertado en la historia universal como paradigma de las formas más radicales de expansión del alcance social del arte.

LA EXPOSICIÓN VANGUARDIAS RUSAS EN LA COLECCIÓN DEL IVAM

La exposición Vanguardias Rusas en la Colección del IVAM, organizada a partir de obras de la colección del IVAM presenta un momento particular del devenir de las vanguardias ruso-soviéticas, el periodo que va del arte de vanguardia al Realismo

Socialista, aquel en el que los artistas intentaron tanto revolucionar el arte como estetizar la revolución bolchevique. Esta propuesta expositiva trata de reconstruir el instante en el que los artistas pugnaban por identificarse con las masas y a la vez experimentar con las nuevas tecnologías y materiales, en el escenario surgido a partir del triunfo de la revolución bolchevique a través de la obra de diez artistas: Alexander Rodchenko (San Petersburgo 1891 – Moscú 1956), El Litssitzky (Pochinok 1890 – Moscú 1941) y Gústav Klucis (Letonia 1895 – Moscú 1938), Valentina Kulagina (Moscú 1902 – 1987), Varvara Stepánova (Letonia 1894 – Moscú 1956), Liubov Sergeevna Popova (Moscú 1889 – 1924), Nathan Isayevich Altman (Vinnytsia, Ucrania 1901 – Leningrado 1970), Vladimir Roskin (1896 – 1984), Borís Ignátovich (Ucrania 1899 – Moscú 1976) y Solomón Telingater (Tbilisi 1903 – Moscú 1969). Artistas que emplearon el collage, la fotografía, los fotomontajes, los carteles y el diseño y se constituyeron como uno de los más poderosos movimientos artísticos del arte contemporáneo. El arte invadió calles, casas, vehículos, vestimentas, edificios y se lanzó frenéticamente a cubrir cada centímetro donde la vida transcurriera. Las obras seleccionadas no se presentan ordenadas cronológicamente sino que se propone una lectura desde los medios y las técnicas empleadas, así como de la iconografía específica que generaron. El recorrido se inicia con un ejemplo de 1919, y finaliza con un cartel de 1941 ya en tiempo de la II Guerra Mundial. El mayor volumen de los trabajos se concentra en los años veinte y e inicios de los treinta, cuando las disímiles formas de la abstracción son abandonadas y en su lugar se afianzan y promueven la fotografía, el fotomontaje y el diseño gráfico y editorial e incluye obras de los años treinta cuando sobrevieno progresivamente el retorno a la pintura como modelo privilegiado de lenguaje visual y la fotografía y el diseño comenzaron a emplearse como simples herramientas cada vez menos audaces. Las infinitas posibilidades experimentales de la fotografía, así como su función documental, la revelaron como el vehículo ideal para llevar adelante los nuevos propósitos de estos artistas, que ya se habían ganado un lugar importante en el contexto de sus personales creaciones visuales. Desde las páginas de numerosas publicaciones que comienzan a circular se erige la fotografía como el medio por excelencia que debía conectar con las grandes masas. Esta apoteosis de las posibilidades del lente implicaría los extraordinarios giros que operaron en el cine, el fotograma y el fotomontaje, influyendo unos a otros de manera armónica y natural, produciéndo una integración progresiva entre las teorías de Vertov y Eisentein con las de Tretiakov, Brick, Rodchenko o el propio Klucis. Caracterizando este momento por la utilización de los principios compositivos del constructivismo. Las imágenes que construyen muestran grupos de obreros y campesinos, recortados en planos cortos, junto a gigantescas fábricas y maquinarias. En otras ocasiones emergen sujetos poderosos y desafiantes, enfrentando un futuro promisorio. Se integra, asimismo, el tema de la mujer en primera línea, en paridad de posibilidades que el hombre: emancipada, poderosa y capaz de enfrentar cualesquiera de los complejos desafíos. Estas escenas rehúyen lo descriptivo y apuntan hacia una percepción vehemente de los temas abordados a través de lo fragmentario y la concomitancia de verticales, horizontales y diagonales. En las que la tipografía adquiere protagonismo, remarcan el mensaje, y en ocasiones domina la escena. Junto a la famosa Bauhaus alemana, el movimiento de creadores que coincidió con la Revolución de Octubre, fueron una de las mayores contribuciones al desarrollo del arte público y su difusión. El diseño constituyó un campo de experimentación para los artistas. La aparición de los proyectos de carteles, diseño editorial, vallas y tarjetería constituyó una verdadera revolución respecto a los códigos, morfologías y criterios constructivos de la imagen.

La consolidación del poder soviético y la ascensión de Stalin supondría, en muy poco tiempo, un giro dramático en la plástica y ya en 1928 se dictaminaron y oficializaron como parte de la nueva política estatal ideas antagónicas con la vanguardia. El fotomontaje cede lugar a la pintura, y la fotografía directa deviene solo su suplemento. Irremediablemente se renuncia a la espontaneidad, y los nuevos encargos a los fotógrafos se circunscriben a material de archivo o complementario, despojado, en muchos casos, de la autoría. Solo los horrores de la guerra restablecerían en parte y por corto tiempo su espíritu vanguardista. Los artistas e intelectuales encararon este giro de disímiles maneras; en su mayoría permanecieron laborando en las publicaciones e instituciones oficiales. Muchos continuaron muy activos, como es el caso de El Lissitzky, quien compartió su trabajo entre diversas ediciones, la arquitectura y el montaje de exposiciones, hasta su fallecimiento en Moscú durante el 41. Otros, como Rodchenko, luego de ser expulsado del grupo Octubre, mostraron mayor resistencia ante las nuevas convenciones decretadas por los dirigentes del Partido y en el caso de Klucis fue encarcelado y fusilado en la prisión de Butovo en 1938.

LAS VANGUARDIAS RUSAS (1890-1930)

Las Vanguardias Rusas (1890-1930) es una designación genérica que permite englobar una serie de movimientos artísticos y culturales que ocurrieron en Rusia, particularmente antes y durante la primera fase de la Revolución Bolchevique. A pesar de las variedades de artistas e escuelas, las Vanguardias están más asociadas a movimientos como el constructivismo o el suprematismo, y particularmente a un técnica artística como fue el fotomontaje, testimonio de unos cambios y transformaciones políticas y sociales. El fotomontaje tiene sus precedentes más inmediatos en los

collages cubistas de la primera década del siglo XX. Con esta técnica, se componían sobre el papel obras que mezclaban, como en un juego, imágenes pre-existentes con documentos escritos, utilizando materiales diversos. El fotomontaje puede ser visto como un conjunto de alusiones

capaces degenerar nuevos significados. Hasta mediados del siglo XX, en la URSS, el fotomontaje era

considerado como una técnica artística experimental y sólo después de este periodo fue reconocido como un instrumento figurativo de propaganda política. Desde siempre, los fotógrafos han manipulado las imágenes mediante la superposición de diversos negativos, realizando collages para crear un álbum de recuerdo de fin de curso o para los trabajadores de las fábricas. Incluso el colocar en un mismo marco diversas fotos de la familia constituye un ingenuo y primitivo ejemplo de fotomontaje. Tras la victoria de los bolcheviques en 1917, los ideólogos del nuevo Estado Soviético se encontraron de frente con el gran problema de comunicar alas masas, desconcertadas por la revolución, poco instruidas y privadas de una lengua común, las nuevas ideas políticas. Era evidente que la comunicación visual era el método más eficaz para instruir, informar y convencer a la población. La representación fotográfica, en interaccióncon las palabras o por medio de la combinación puntual de diversas imágenes, se reveló un medio de gran utilidad, debido a su facilidad de comprensión y a su accesibilidad. La connivencia de fotografía y eslóganes políticos se convierte así en e lmodo más eficaz para transmitir a las masas la ideología comunista, la necesidad de la industrialización soviética y la colectivización de la tierra.Con retales de periódicos y revistas, reproducciones o fotografías originales, los artistas crearon imágenes nuevas que mostraban su realidad, un nuevo mundo original. Este mundo podía ser abstractamente geométrico, como en las primeras obras de G. Klucis o P. Galadzev, o poético, como las ilustraciones de Rodtchenko, de V. Majakovski, mientras que El Lisitski utilizó el fotomontaje paracrear imágenes originales fundidas en una. Todas las imágenes realizadas con la técnica del fotomontaje se

conviertenen palabra de un discurso visual. Los artistas de las vanguardias sepasaron al fotomontaje, que aportaba nuevas experiencias y tecnologías, reconociéndolo como una técnica más contemporánea y más adecuadapara comunicar en sintonía con las novedades del siglo XX. Esta excepcional colección de Vanguardias Rusas reúne

imágenes de los maestros más ilustres y representativos de este movimiento, y pertenece a la Colección del Museo Valenciano de Arte Moderno, IVAM.

UN RENACIMIENTO CULTURAL SIN PRECEDENTES

Durante las primeras décadas del siglo XX, en el seno de la Rusia imperial —que pronto iba a convertirse en la Unión Soviética—, se fraguó un renacimiento cultural sin precedentes. La vida artística

rusa se llenó de exposiciones programáticas, enardecidos manifiestos y declaraciones teóricas, al tiempo que se sucedían numerosos movimientos de vanguardia que combinaban influencias exteriores con aspectos genuinos de la naciente Rusia revolucionaria. ARTE PARA LA VIDA

Los años anteriores y posteriores a la Revolución de 1917 fueron especialmente intensos y agitados en el desarrollo de las vanguardias rusas. El ambiente de agitación política propició que los artistas se omprometieran enérgicamente y se lanzaran, firmes y convencidos, en busca de un nuevo arte adecuado a los nuevos tiempos. Excitados por el nuevo espíritu revolucionario, suprematistas y constructivistas, las dos corrientes surgidas con el nuevo régimen, defendían la supresión total de leyes y propugnaban la transformación social y la desaparición del orden burgués europeo.

El suprematismo de Kazimir Malévich proponía una imagen utópica del arte y, a través de una serie de figuras geométricas, planteaba la reducción paulatina de la pintura a su mínima expresión. Por su parte, los postulados utilitarios del constructivismo buscaban un nuevo arte para el nuevo hombre y anunciaban una nueva organización del espacio pictórico y el camino para la creación de objetos abstractos en tres dimensiones. “¡Arte para el pueblo! ¡Arte para la vida!”, pregonaban en Moscú en 1917 los seguidores del constructivista Vladímir Tatlin.

En la práctica las dos corrientes se interrelacionan y la mayoría de los artistas intentaron llegar a una síntesis entre ambas. En torno a Malévich se aglutinaron artistas jóvenes como Popova, Rózanova, Kliun, Udaltsova, Ilyá Chashnik, Nikolái Suetin o El Lissitzky. Bajo la poderosa influencia del constructivismo tatliniano encontramos también a El Lissitzky, y a otros artistas presentes en nuestras colecciones como Alexander Rodchenko, Alexander Vesnin o Varvara Stepanova. Tanto unos como otros quisieron simbolizar el concepto del nuevo ser humano socialista.

El Lissitzky, uno de los artistas más comprometidos con el Gran Experimento, fue quizás quien supo combinar de manera más armoniosa la superficie plana suprematista con las leyes de la arquitectura constructivista. El Museo posee varios de sus característicos Prouns, que creó como metáfora de las transformaciones de la sociedad.

Son obras con una marcada impronta geométrica pero con un juego espacial muy dinámico, dominado por la asimetría.

Durante el tiempo que vivió en Alemania, a mediados de los años veinte del pasado siglo, El Lissitzky se convirtió en una de las figuras clave del constructivismo europeo y ejerció una significativa influencia en los componentes del grupo holandés De Stijl y en el entorno de la Bauhaus alemana. Por influjo de esta escuela, también la pintura de Kandinsky evolucionó hacia un mayor compromiso con la estética constructiva.

Mientras el espíritu constructivista se generalizaba internacionalmente, la consolidación del régimen soviético y la llegada de Stalin al poder acabaron con la libertad artística en la URSS. El Realismo Socialista se imponía como arte oficial y, a partir de entonces, la utopía artística revolucionaria de El Gran Experimento fue aniquilada.

LA CONSTRUCCIÓN DEL HOMBRE NUEVO

Diseño gráfico y arte de propaganda/

Arte de la vida cotidiana Diseño gráfico y arte de propaganda A partir de la Revolución rusa de 1917 se identificó revolución social con revolución artística y se institucionalizó el arte de vanguardia. Los protagonistas y artífices del cambio artístico se convirtieron en los responsables de las instituciones artísticas, de la creación de la nueva cultura y el nuevo arte para el pueblo. Se renovaron algunos organismos y se creo el Narkompros, Comisariado para la Educación del pueblo dirigido por Anatoli Lunacharski, y el IZO-Narkompros, Departamento de Bellas Artes del Comisariado para la Educación del pueblo, dirigido por Sterenberg con un comité en el que estaban Kandinsky, Brik, Punin y Rózanova. En alguno de los Svomas, Talleres libres de Petrogrado, trabajaron Malévich y Tatlin; en los Vchutemas, Talleres Superiores de Arte y Técnica de Moscú, trabajaron Malévich, Tatlin, Kandinsky y Rózanova; y la Escuela de Arte de Vitebsk estuvo dirigida por Chagall y después por Malévich, que creó el grupo Unovis. Los artistas de las vanguardias tuvieron una gran actividad y participaron en la organización de decorados conmemorativos todos los 1.º de mayo y 7 de noviembre con nuevas estatuas y monumentos, así como carteles de propaganda hasta en los medios de transporte. Los mensajes políticos se traducían a imágenes y sencillas proclamas para que fueran entendidas por las masas, como el ejemplo de Kletenberg. Además según el soporte o el lugar que iban a ocupar los carteles tenían unas normas de elaboración que venían marcadas por el Instituto de artes decorativas. Así se distinguen dos tipos de carteles: 1. plano y con volumen, estático y móvil, diurno e iluminado; 2. para los que pasan en un vehículo, para los que van a pie, para los que se detienen a leerlo. Arte de la vida cotidiana Todos los objetos de la vida cotidiana se vieron impregnados de los diversos lenguajes artísticos de las vanguardias, entre ellos el suprematismo y el contructivismo. En el Instituto de Arte Decorativo había diez talleres, uno exclusivamente dedicado al cartel de propaganda, otro a la fabricación de vajillas y otro a la fabricación de carteles de manera masiva. Así la producción de objetos era variada y los diseños de los artistas se utilizaban para diferentes soportes: bandejas, cajas, platos, jarras, y por supuesto carteles. Los temas que frecuentemente se utilizaban eran los desfiles y manifestaciones, la fábrica y los obreros, bailes o simplemente diseño y un lema político. En los tejidos el diseño está basado en formas geométricas sencillas, triángulos, cuadrados o círculos y en su repetición o combinación jugando con el color. El empleo de formas planas es una constante. Varvara Stepánova realizó algunos de estos diseños que eran reproducidos industrialmente y también experimento con diseños para vestuario de teatro. Hay fragmentos de tejidos y muchos otros objetos que son anónimos porque la producción finalmente aparece como obra de taller. Los artistas trabajaban en el anonimato como los artesanos de los gremios medievales. La antigua Fábrica Imperial de Porcelana se recuperó a partir de 1918, y pasó a conocerse como Fábrica Estatal de Porcelana de Petrogrado. La porcelana dejó de ser un objeto elitista y pasó a ser soporte de mensajes revolucionarios y diseños de artistas como Kandinsky, Chashnik o Malévich. Su funcionalidad estaba ligada también a la propaganda política.

Fotografía (c. 1920-1935)

«Los puntos más interesantes de la actualidad son ‹de arriba abajo› y ‹de abajo arriba›, y es en ellos en los que hay que trabajar. No sé quién los inventó, pero pienso que existen desde hace mucho. Quiero consolidarlos, ampliarlos y hacer que el público se acostumbre a ellos». Alexander Ródchenko

La fotografía también dejó de lado su tradicional temática para experimentar y descubrir un nuevo mundo. Los artistas que utilizaron la fotografía como medio de expresión buscaron nuevos puntos de vista, como el contrapicado. La cámara dejó de ser una herramienta estática que sólo reproduce lo que tiene enfrente. El escorzo y múltiples puntos de vista son los elementos que componen la imagen. Ahora todo se ve desde todas partes, desde abajo, desde arriba, o en diagonal. Técnicamente también hubo mucha experimentación, el punto de partida es el fotomontaje, que consiste en construir una imagen mediante la combinación de varias ya existentes. Ródchenko se inició en la fotografía precisamente a través de esta técnica, realizando el primer libro ilustrado con fotomontajes para la obra de Maiakovsky Sobre esto en 1923. Lissitzky y otros experimentaron con el fotograma, la fotografía hecha sin cámara. Esta técnica cuyo resultado era la desmaterialización del objeto, acercaba los resultados fotográficos a la pintura no-objetiva. Los temas de esta nueva fotografía que Ródchenko reivindicaba como una rama del arte contemporáneo eran diversos: el retrato, la ciudad, la mecanización o la naturaleza, pero tratados desde una nueva perspectiva. En la serie Pinos el tema es el árbol, pero cambia el punto de vista, ya que los árboles están vistos con un forzado escorzo desde abajo, con lo cual nuestra percepción de las proporciones se ve alterada. En el retrato de Regina Lemberg con Leica ha girado la cámara para obtener una composición diagonal; aquí además el retrato es doble porque la cámara Leica es motivo fotográfico con el mismo interés y protagonismo que tiene la modelo. Foto-LEF es sinónimo de fotografía de vanguardia en la URSS. LEF es el nombre de la revista que publicó entre 1923 y 1928 Vladímir Maiakovski. A partir de 1927 se llamó Novy LEF (Nuevo LEF). Entre los miembros de la revista había poetas, pintores, críticos y directores de cine. Todos ellos escribían artículos, críticas, realizaban fotografías y servían de modelos para ellas.

ARTISTAS EN LA EXPOSICIÓN

ALTMAN, Nathan Isayevich

CHARCHOUNE, Serge Ivanovich

EL LISSITZKY

RICHARD J. NEUTRA

GONCHAROVA, Natalia Sergeevna

Hermanos Stenberg ( STENBERG, Vladimir & Georgij )

IGNATOVICH, Boris

KLUCIS, Gustav

KOZLOVSKY, Sergei

KULAGINA, Valentina

APP

SCHWITTERS

MALEVICH, Kasimir Sevrinovitch

MASEK, V

MAYAKOVSKY, Vladimir Vladimirovich

MOOR, D.

PETRUSOV, Georgii

PINUS-BUCHAROVA, Natalia Sergeevna

POPOVA, Liubov Sergeevna

RODCHENKO, Alexander

ROSKIN, Vladimir Osipovich

ROZANOVA, Olga Vladimirovna

SENKIN, SERGUEY

STANKOWSKI, Anton

STEPANOVA, Varvara

TELINGATER, Solomon Benediktovich

VERTOV, Dziga

DATOS BIOGRAFICOS DE LOS ARTISTAS EN LA EXPOSICIÓN

Nathan Isaevich Altman 10 de diciembre de 1889 – 12 de diciembre de 1970)

fue un artista de vanguardia rusa y soviética , de origen judía, pintor cubista, escenógrafo e ilustrador de libros que nació, creció y empezó sus estudios de arte en Ucrania, Imperio Ruso. De 1902 a 1907 estudió pintura y escultura en la Escuela de Arte de Odessa (actual Ucrania independiente). En 1906 tuvo su primera exposición en Odessa. En 1910 se trasladó a París, donde permaneció durante un año. Estudió en la Academia Libre de Rusia en París, trabajando en el estudio de Wladimir Baranoff-Rossine, y tuvo contacto con Marc Chagall, Archipenko Alexander, y Shterenberg David. En 1910 se convirtió en miembro del grupo Molodyozhi Soyuz (Unión de la Juventud). En 1912, Altman se mudó a San Petersburgo. Su famoso retrato de Anna Ajmátova, concebido en estilo cubista, fue pintado en 1914. De 1915 a 1917 Nathan Altman fue el maestro en la escuela privada de arte Mikhail Bernstein. Después de 1916 comenzó a trabajar como diseñador de escenarios. En 1918 fue miembro de la Junta para cuestiones artísticas en el Departamento de Bellas Artes del Comisariado Popular de la Ilustración, junto con Malevich, Baranoff Rossine y Shevchenko. En el mismo año que había una exposición de la Sociedad para el grupo judío de Fomento de las Artes en Moscú, junto con Wladimir Baranoff-Rossine, El Lissitzky y los demás. En este mismo año se instaló un trabajo temporal de la escultura arquitectónica en la Plaza del Palacio para conmemorar el 1er aniversario de la Revolución de Octubre.2 El lienzo fue cortado posteriormente y utilizados para los enlaces de soldados de a pie ".3 En 1920 se convirtió en miembro del Instituto de Cultura Artística (INKhUK), junto con Kasimir Malevich, Vladimir Tatlin y los demás. En el mismo año, participó en la exposición Del impresionismo al cubismo en el Museo de la Cultura pictórica en Petrogrado. (Ahora San Petersburgo). En 1921 se trasladó a Moscú. De 1921 a 1922 fue director del Museo de la Cultura pictórica en Petrogrado. Desde 1920 hasta 1928 trabajó en escenografías para el Teatro Habima y el Teatro Estatal Judío de Moscú. En 1923 un volumen de su arte judío gráfico, Evrejskaja grafika Natana Al'tmana: Tekst maksa Osborna [Max Osborn], se publicó en Berlín. En 1925 participó en la Exposición Internationale des Arts Décoratifs et Modernes Industriales (Art Deco) en París, junto con Aleksandra Ekster, Meller Vadim, Frentz Rudolf, Sonia Delaunay-Terk y Shterenberg David. Su primera exposición individual en Leningrado en 1926. Altman se mudó a París en 1928. En 1936 regresó a Leningrado (ahora San Petersburgo). Trabajó principalmente para el teatro, como ilustrador de libros y autor de ensayos sobre el arte.

CHARCHOUNE, Serge Ivanovich nacido el 24 de agosto 1888 en las Buguruslan en Rusia y murió 24 de noviembre 1975 en Villeneuve-Saint-Georges en Francia (en la actualidad Val de Marne), es un pintor y un poeta de origen ruso. El abandono de una carrera como comerciante, Serge Charchoune estudió pintura en Moscú e intentó sin éxito entrar en la École des Beaux-Arts. Él no se puede sacar: "Siempre he odiado a dibujar, dibujar y pintar son, en mi opinión, los mayores enemigos." En 1912, tras haber desertado del servicio militar, llegó a París y se matriculó en el taller del pintor cubista Henri Le Fauconnier. Después de la declaración de guerra en agosto de 1914, huyó a Barcelona, donde conoció al poeta-boxeador Arthur Craven, pintores Albert Gleizes, Marie Laurencin y Francis Picabia, y Dalmau Josef tanto

antiguo y apasionado por el arte de la avant-garde. Con este último, Charchoune expone pinturas abstractas que él mismo describe como "ornamental" (1916 y 1917). Después de la revolución bolchevique de octubre de 1917, intentó regresar a Rusia, pero en última instancia, no en París. 26 de mayo 1920, asistió a la Fiesta de la Salle Gaveau de Dada y Picabia encontrado. Asistió a las reuniones del café dadaístas Certa (paso de la Ópera) y participa en eventos de Dada, incluyendo los ensayos "Barres", organizada por André Breton en mayo de 1921. Dada la exposición en la galería de Montaigne, organizado por Tristan Tzara, un mes más tarde, los conjuntos de Charchoune de dibujos inspirados en obras de "mecánico" de Picabia. También compuso un poema ilustrado con doce dibujos "multitud sigue siendo" muy bien recibido por los dadaístas. A su vez, creó un grupo llamado Dadá "Palata Poetov" ("La Casa de los Poetas"), que se reúne en un café de Montparnasse. 21 de diciembre 1921, una noche "dadaísta de Rusia" es un fracaso a pesar de la presencia de Breton y Louis Aragon. Charchoune no persiste, y en mayo de 1922 se fue a Berlín, aún con la esperanza de conseguir un visado para la Unión Soviética. Él creó una revista en idioma ruso papá "Dada Perevoz" ("The Transporter papá"), que sólo escribió la primera edición (junio de 1922). Después de editar una antología de la poesía dadaísta alemán, francés y ruso "Dadaizm, kompilacija" y ha contribuido a varias revistas tales como "Merz" de Kurt Schwitters, Charchoune abandonó el movimiento. En Berlín, aún así, expuso una nueva serie de pinturas que él llama "el cubismo decorativo". Conoce a artistas rusos desilusionados por la revolución, que la bailarina Isadora Duncan. Charchoune después dio de nuevo en la URSS y regresó a París (1923). Después de reunirse con Amédée Ozenfant, adoptó el estilo de los puristas. Desde 1954 su trabajo se convirtió en cada vez más abstracta y libre, casi monocromática, inspirado en la música. A pesar de que se abstendrá de participar en cualquier otro movimiento Charchoune nunca, hasta su muerte, negó su pertenencia a Dada. Man Ray hizo un retrato de Charchoune (entre 1922 y 1925).

EL LISSITZKY El Lisitski pseudónimo de Lázar Márkovich Lisitski (23 de noviembre de 1890 - 30 de diciembre de 1941), fue un artista ruso, diseñador, fotógrafo, maestro, tipógrafo, y arquitecto. Fue una de las figuras más importantes de la vanguardia rusa, contribuyendo al desarrollo del suprematismo junto a su amigo y mentor, Kazimir Malévich, y diseñó numerosas exposiciones y obras de propaganda para la Unión Soviética. Se le considera uno de los principales representantes del arte abstracto y pionero en su país del constructivismo. Su obra influyó grandemente en los movimientos de la Bauhaus, el constructivismo, y De Stijl, y experimentó con técnicas de producción y recursos estilísticos que posteriormente dominaron el diseño gráfico del siglo XX. En español, su apellido también se ha transliterado como Lissitski, mientras que en inglés y otros idiomas se suele transliterar como Lissitzky. Toda la carrera de Lisitski se guio por la creencia de que el artista podía ser un agente del cambio social, lo que más tarde resumió en su dicho, "das zielbewußte Schaffen" (La creación orientada a un objetivo).1 Era judío, y comenzó su carrera con ilustraciones de libros infantiles en yidis, en un esfuerzo por promover la cultura judía en Rusia, un país que estaba pasando por un enorme cambio en aquella época, y que acababa de revocar sus leyes antisemitas. A los quince años de edad comenzó a impartir enseñanza, una tarea a la que se dedicó durante la mayor parte de su vida. A lo largo de los años, enseñó desde diversos cargos, escuelas, y medios artísticos, difundiendo e intercambiando ideas a un ritmo rápido. Llevó consigo su ética cuando trabajó con Malévich liderando el grupo artístico suprematista UNOVIS, donde desarrolló una serie suprematista variante propia, los

Prouns, y más aún todavía en 1921, cuando asumió un cargo como embajador cultural de Rusia en la Alemania de Weimar, trabajando con una serie de figuras destacadas, a las que influyó, tanto de la Bauhaus como del movimiento De Stijl. Durante el resto de su vida, realizó innovaciones significativas y cambios en los campos de la tipografía, diseño de exposiciones, fotomontaje, y diseño de libros, produciendo obras respetadas por los críticos y obteniendo el aplauso internacional por sus diseños de exposiciones. Así siguió hasta su muerte, produciendo su última obra en 1941, un cartel de propaganda soviética que instaba al pueblo a construir más tanques para la lucha contra la Alemania nazi. En el año 1919, Marc Chagall, director de la Academia de Arte de Vítebsk, lo invitó a unirse al cuerpo de profesores para enseñar artes gráficas, impresión y arquitectura; esta escuela había sido creada por Chagall después de ser nombrado Comisario de Asuntos Artísticos para Vítebsk en 1918. Chagall también invitó a otros artistas rusos, en particular al pintor y teórico del arte Kazimir Malévich, quien fue una importante influencia para Lisitski; también llamó al anterior maestro de Lisitski, Jehuda Pen. Malévich trajo consigo una riqueza de ideas nuevas, la mayor parte de las cuales chocaron con Chagall e inspiraron a Lisitski. Después de pasar por el impresionismo, primitivismo, y cubismo, Malévich comenzó a desarrollar sus ideas sobre el suprematismo, y a defenderlas agresivamente. En desarrollo desde 1915, el suprematismo rechazaba la imitación de las formas naturales y se centraba más en la creación de formas distintivas y geométricas. Reemplazó el programa de enseñanza clásico con el suyo propio y extendió sus ideas suprematistas y técnicas por toda la escuela. Chagall defendía ideales más clásicos y Lisitski, leal todavía a Chagall, se veía dividido entre dos caminos artísticos opuestos. Lisitski al final optó por el suprematismo de Malévich y se separó del arte judío tradicional. Chagall dejó la escuela poco después. En este punto, Lisitski se adhirió plenamente al suprematismo y, bajo la guía de Malévich, ayudó a desarrollar más el movimiento. Algunas de sus obras más famosas son de esta época, siendo quizá la más conocida su cartel propagandístico de 1919 titulado «Golpead a los blancos con la cuña roja» (que puede verse a la derecha). Rusia pasaba por entonces una guerra civil, que se luchaba principalmente entre los «Rojos», que eran los comunistas y revolucionarios, y los «Blancos» que eran monárquicos, conservadores, liberales y socialistas que se oponían a la Revolución Bolchevique. La imagen de una cuña roja rompiendo la forma blanca, siendo tan simple como era, transmitía un poderoso mensaje que no dejaba dudas en la mente de los espectadores, sobre su intención. Se señala con frecuencia que esta pieza alude a formas similares usadas en mapas militares y, junto a su simbolismo político, fue uno de los primeros grandes pasos de Lisitski apartándose del suprematismo no objetivo de Malévich para seguir su propio estilo. Afirmó: El artista construye un nuevo símbolo con su pincel. El símbolo no es una forma reconocible de nada que ya esté acabado, ya hecho, o ya existente en el mundo — es un símbolo de un mundo nuevo, que se está construyendo y que existe por medio del pueblo. Lisitski2

También en 1919, Lisitski se unió y asumió un papel prominente en el grupo UNOVIS, de corta duración, pero de gran influencia. El nombre es una abreviatura de Utverdíteli Nóvogo Iskusstva («Los defensores del nuevo arte»), una asociación proto-suprematista de estudiantes, profesores, y otros artistas. Anteriormente conocido como MOLPOSNOVIS y POSNOVIS, el grupo fue rebautizado como UNOVIS cuando Malévich se convirtió en su líder. En febrero de 1920, bajo el liderazgo de Malévich, el grupo trabajó en un «ballet suprematista», coreografiado por Nina Kogan, y precursor de la influyente ópera futurista de Alekséi Kruchiónyj y Mijaíl Matiushin Victoria sobre el

sol. Resulta interesante destacar que Lisitski y todo el grupo eligieron compartir el crédito y la responsabilidad de las obras producidas dentro del grupo, firmando la mayor parte de las piezas con un cuadrado negro solitario. Esto era en parte un homenaje a una pieza similar de su líder, Malévich, y un abrazo simbólico al ideal comunista. Esto sería, de facto, el sello de UNOVIS que asumió el papel de nombres individuales o iniciales. El grupo, que se disgregó en 1922, tendría un papel fundamental en la difusión de la ideología suprematista en Rusia y en el extranjero también y lanzó el estatus de Lisitski como una de las figuras líderes de vanguardia. Durante este período, Lisitski procedió a desarrollar una variante propia del estilo suprematista, una serie de cuadros geométricos y abstractos a los que denominó «proun» (en plural, «prounen» o «Proyectos Proun»). El significado exacto de la palabra proun nunca fue plenamente establecido, sugiriendo algunos que es una contracción de «proekt UNOVISa» («Diseño arquitectónico para UNOVIS»), o «proekt utverzhdenia nóvogo» («Diseño para la confirmación de lo nuevo»). Más tarde fue definido por Lisitski de manera ambigua como «un estado intermedio entre la pintura y la arquitectura».3 4 Esto describe su síntesis de los conceptos de la arquitectura con la pintura. En español se ha hablado de «proyectos para el establecimiento —o afirmación— de un arte nuevo».5 Con los prounen introdujo ilusiones tridimensionales a través del empleo de formas con cierto efecto arquitectónico. Proun fue esencialmente la exploración de Lisitski del lenguaje visual del suprematismo con elementos espaciales, utilizando ejes cambiantes y perspectivas múltiples; ambas eran ideas inusuales en el suprematismo. El suprematismo de la época se llevaba a cabo casi exclusivamente a través de formas bidimensionales, y Lisitski, con su gusto por la arquitectura y otros conceptos tridimensionales, intentó llevar al suprematismo más allá. Sus prounen abarcaron media década y evolucionaron desde pinturas y litografías sencillas hasta instalaciones plenas en tres dimensiones. Fueron la base de sus experimentaciones posteriores en arquitectura y diseño de exposiciones. Mientras las pinturas eran artísticas por derecho propio, fue significativo su uso como una puesta en escena de sus primeras ideas arquitectónicas. En estas obras, los elementos básicos de arquitectura —volumen, masa, color, espacio y ritmo— se sometieron a una formulación fresca en relación con los nuevos ideales suprematistas Los prounen se inscriben en un proyecto artístico inédito que él definió con las palabras: «De reproductor, el artista se ha convertido en constructor de un nuevo universo de objetos». En 1920, se acerca a Vladímir Tatlin y al constructivismo, movimiento al que hizo una contribución de primer orden. Los temas y símbolos judíos aparecieron algunas veces en sus prounen, normalmente mediante el uso que Lisitski hacía de letras hebreas como parte de la tipografía o código visual. Para la cubierta del libro de 1922 Arba'ah Teyashim («Cuatro machos cabríos»), muestra una composición de letras hebreas como elementos arquitectónicos en un diseño dinámico que refleja su tipografía proun contemporánea.6 Este tema se extendió a otras obras, por ejemplo su ilustración del libro Shifs-Karta («Billete de pasajero»). En 1921, coincidiendo más o menos con la desaparición de UNOVIS, el suprematismo empezaba a romperse en dos mitades ideológicamente opuestas, una que favorecía un arte espiritual, utópico, y otra que defendía un arte más utilitario que sirviera a la sociedad. Lisitski no formó parte plenamente de ninguna de las dos y abandonó Vítebsk ese año. Cogió un trabajo como representante cultural de Rusia y se trasladó a Berlín, donde establecería contactos entre los artistas rusos y los alemanes. Allí asumió también la tarea de escritor y dibujante para varias revistas y periódicos internacionales, al mismo tiempo que contribuía a promocionar la vanguardia a través de varias exposiciones en galerías de arte. Comenzó con Veshch-Gerenstand Objekt, impresionante aunque de corta duración, con el escritor judío ruso Iliá Erenburg. Se pretendía que el periódico

mostrase el arte ruso contemporáneo a Europa occidental, centrándose en particular en las nuevas obras suprematistas y constructivistas, y se publicaba en alemán, francés y ruso. En el primer número, Lisitski escribió: Consideramos que el triunfo del método constructivista es esencial para nuestra época. Lo encontramos no sólo en la nueva economía y en el desarrollo de la industria, sino también en la psicología de nuestros artistas contemporáneos. Veshch defenderá el arte constructivista, cuya misión no es, después de todo, embellecer la vida, sino organizarla. Durante su estancia también desarrolló su carrera como un diseñador gráfico con algunas obras históricamente importantes, como el libro Dlia Golossa («Para la voz»), una colección de poemas de Vladímir Mayakovski, y el libro Die Kunstismen («Los ismos en el arte»)7 junto a Jean Arp. Conoció y se hizo amigo de muchos otros artistas, en especial de Kurt Schwitters, László Moholy-Nagy y Theo van Doesburg. Con Molohy, Mies van der Rohe, H. Richter y Arp, constituyó el Grupo G; se convierte, desde ese momento, en el nexo de unión primordial entre la abstracción revolucionaria soviética y las investigaciones de la Bauhaus y del movimiento De Stijl. Su actividad es extremadamente innovadora dentro del campo de la tipografía y del fotomontaje. Los carteles que realizó influyeron en toda una generación de artistas europeos. Lisitski, junto con Schwitters y van Doesburg, introdujo la idea de un movimiento artístico internacional bajo las líneas maestras del Constructivismo al tiempo que trabajaba con Kurt Schwitters en el número Nasci (Naturaleza, 1924) de la revista Merz (a la derecha), y continuó ilustrando libros de niños. Después de publicar su primera serie proun en Moscú en 1921, Schwitters presentó a Lisitski a Kestner-Gesellschaft, galería de Hanover, en 1922, donde celebró su primera exposición individual. La segunda serie proun, impresa en Hanóver en 1923, fue un éxito, utilizando nuevas y sofisticadas técnicas de impresión. Más tarde, conoció a Sophie Kuppers, viuda del director artístico de una galería en la que Lisitski estaba exponiendo; se casaron en 1927. Fundó, con M. Stam y H. Schmidt, el grupo de la revista ABC. Publicó igualmente un ensayo: Kunst und Pangeometrie, sobre el arte suprematista en 1925. En 1924 Lisitski marchó a Davos, Suiza para tratar su tuberculosis. Se mantuvo muy ocupado durante su estancia, trabajando en diseños de anuncios para la firma Pelikan (que a cambio pagó su tratamiento), traduciendo al alemán artículos escritos por Malévich, y experimentó mucho con el diseño tipográfico y la fotografía. Lisitski estuvo en Europa occidental difundiendo las ideas de la vanguardia rusa, con algunas interrupciones, básicamente entre 1922 y 1931. Últimos años En 1925, después de que el gobierno suizo negase su petición de renovar el visado, Lisitski regresó a Moscú. Continuó hasta su muerte su actividad dentro del campo gráfico, arquitectónico, publicitario, teatral y cinematográfico. Comenzó a enseñar diseño de interiores, metalurgia y arquitectura en VKhUTEMAS (Talleres Estatales Superiores Artísticos y Técnicos), un puesto que mantendría hasta 1930. Estando allí, dejó de hacer prounen y fue dedicándose más a la arquitectura y los diseños de propaganda. De esta ápoca data su proyecto para la tribuna de Lenin y el rascacielos llamado Wolkenbügel. Era un rascacielos único que diseñó en 1926 junto con el arquitecto Mart Stam, sobre tres postes, planeado para Moscú. Aunque no se construyó nunca, el edificio era una franca contradicción con el estilo de vertical de los Estados Unidos, puesto que el edificio sólo se levantaba hasta una altura relativamente modesta y luego se expandía horizontalmente sobre una intersección de manera que se hiciera mejor uso del espacio. Sus tres postes estaban en tres esquinas diferentes de la

calle, enmarcando la intersección. Una ilustración de este proyecto apareció en la portada del libro de Adolf Behne, Der Moderne Zweckbau, y Lisitski escribió artículos sobre él, que aparecieron en un número de la revista de arquitectura con sede en Moscú ASNOVA News (diario de ASNOVA, la Asociación de los Nuevos Arquitectos), y en el diario de arte alemán Das Kunstblatt. Además de su obra arquitectónica, comenzó a diseñar montajes para exposiciones para el gobierno, incluyendo el Internationale Kunstausstellung («Exposición Internacional de Arte») en Dresde, y el Raum Konstruktive Kunst («Espacio para arte constructivo») y Abstraktes Kabinett en Hanover, que los nazis destruyeron al ser considerado arte degenerado. Una de sus exposiciones más notables fue la Exposición Poligráfica en Moscú en 1927, que hizo que lo nombrasen jefe del equipo de artistas que diseñarían los pabellones posteriores. Su obra en esta exposición fue radicalmente nueva, especialmente a lado de los diseños, muy clásicos, de otros países participantes. Igualmente, construyó muchos pabellones soviéticos incluyendo uno de sus pabellones en la Feria Mundial de Nueva York del año 1939. Junto al diseño de pabellones, Lisitski comenzó a experimentar de nuevo con los medios impresos. Su obra de diseño de libros y periódicos fue quizá la más acabada e influyente. Lanzó innovaciones nuevas y radicales en tipografía y fotomontaje, dos campos para los que estaba particularmente dotado. Incluso diseñó un anuncio de nacimiento de su hijo mediante un fotomontaje en el año 1930, para su hijo Jen recién nacido. La imagen en sí se ve como otra aprobación personal de la Unión Soviética, pues sobrepone la imagen del bebé Jen sobre la chimenea de una fábrica, vinculando el futuro de Jen con el progreso industrial de su país. Por esta época, el interés de Lisitski por el diseño de libros aumentó. En los años que le quedaban, algunas de sus obras más innovadoras y desafiantes se desarrollarían en este campo. Al discutir su visión del libro, escribió: En contraste con el antiguo arte monumental [el libro] en sí va al pueblo, y no permanece en pie como una catedral en un solo lugar esperando a que alguien se le acerque... [El libro es el] monumento del futuro. Lisitski Concebía los libros como objetos permanentes que estaban investidos de poder. Este poder era único desde el momento en que podían transmitir ideas a la gente de diferentes épocas, culturas, e intereses, y hacerlo de una manera en que no podían el resto de las formas artísticas. Esto representa un punto de ambición que une todas sus obras, particularmente en sus últimos años. Lisitski se dedicó a la idea de crear un arte con poder y un propósito; arte que pudiera invocar el cambio. En sus últimos años de vida, se planteó la necesidad de realizar una misión social, por lo cual se comprometió personalmente con la Unión Soviética a destinar su potencial artístico a la propaganda del estado soviético hasta el día de su muerte. Empezó a trabajar en la revista de propaganda USSR im Bau (la URSS en construcción), donde produjo algunos de sus más radicales experimentos con el diseño de libros. Cada número se dedicaba a un tema que en ese momento concreto importase a Stalin — la construcción de una nueva presa, reformas constitucionales, el avance del Ejército Rojo, etcétera. En 1941 enfermó de nuevo de tuberculosis, pero aún siguió produciendo obras, siendo una de las últimas un cartel de propaganda para los esfuerzos rusos en la II Guerra Mundial, titulado Davaite pobolshe tankov! («¡Dadnos más tanques!») Murió el 30 de diciembre de 1941 en Moscú. Legado A lo largo de su carrera, Lisitski anticipó toda una serie de métodos, ideas y movimientos que tuvieron amplio impacto en el arte contemporáneo — particularmente en los campos del diseño

gráfico, diseño de exposiciones, y arquitectura. En parte debido a su constante expansión y experimentación en diferentes medios y estilos, y su espíritu innovador en ellos, la obra de Lisitski está en general muy bien considerada por historiadores y críticos. Fue uno de los principales innovadores de la moderna tipografía y fotomontaje, ambos campos relativamente nuevos en su época. Se preocupó también desde los primeros años de su carrera por el diseño de libros. Pensaba en el libro como un objeto dinámico, una «unidad de acústica y óptica» que requería la participación activa del espectador. Mientras trabajaba en USSR im bau llevó su experimentación e innovación con el diseño de libros hasta el extremo. En el número #2 incluía múltiples páginas con dobleces, presentadas para que encajasen con otras páginas dobladas que juntas producían combinaciones de diseños y una estructura narrativa que en aquella época era totalmente original. También invirtió grandes esfuerzos en establecer enlaces internacionales entre los artistas y en la promoción de nuevas ideas, ayudando a que la vanguardia se diseminara por Europa. Esto comenzó localmente con UNOVIS, donde intentó divulgar y promover el nuevo arte ante todo en Rusia, y alcanzó su cumbre durante su estancia en Alemania, donde intercambió ideas internacionalmente y ayudó a que fueran influyentes la Bauhaus alemana y el movimiento neerlandés De Stijl. Junto a sus esfuerzos en pro del avance del arte, Lisitski trabajó sin descanso para mejorar la vida a través del arte. A tal efecto escogió estudiar arquitectura en su juventud; un medio artístico que directamente afecta y contribuye a la sociedad. Fue un ardiente defensor de la ideología comunista y dedicó gran parte de su vida y energía a su servicio. A través de sus prounen desarrolló modelos utópicos para un mundo nuevo y mejor. Este enfoque, en el que el artista crea arte con un propósito definido socialmente, puede resumirse en su frase "das zielbewußte Schaffen" — «una creación orientada a una tarea».1 En sus últimos años introdujo cambios revolucionarios en el diseño de exposiciones, obteniendo así un respeto internacional, así como prestigio dentro de su propio país y gobierno. En diseño de exposiciones y de propaganda, encontró un área en la que podía aplicar sus fuerzas creativas al servicio de la sociedad. En su autobiografía escrita en junio de 1941 (que más tarde fue publicada por su esposa), Lisitski escribió, "1926. Comienza mi obra más importante como artista: la creación de exposiciones"

RICHARD NEUTRA (8 de abril de 1892 - 16 de abril de 1970) fue un arquitecto austriaco, nacionalizado posteriormente norteamericano, considerado uno de los arquitectos más importantes del Movimiento Moderno. Richard Josef Neutra Estudió arquitectura en la Universidad Técnica de Viena y asistió también a clases en la escuela de construcción de Adolf Loos, uno de los arquitectos que más respetaba. En 1912 conoció a Rudolf Schindler, un arquitecto con el que forjaría una amistad, hasta que se produjo un conflicto entre ellos. Participó como oficial de artillería del ejercito austriaco, durante la Primera Guerra Mundial. Finalizada la guerra, Neutra ingresó en un sanatorio cercano a Zúrich para recuperarse de una malaria y de síntomas de tubercolosis. Terminada su formación, Neutra trabajó en Zúrich, Suiza, en el despacho del jardinero paisajista Gustav Ammann. En Zúrich conoció a Dione, la hija del arquitecto Alfred Niedermann, con quien se casaría. Luego dejaría Zurich y se iría a Berlín, donde se ganó la vida un tiempo trabajando en un teatro y como dibujante publicitario, antes de incorporarse a en la oficina municipal de obras públicas y urbanismo de Luckenwalde, una población al sur de Berlín, en el distrito de Branderburgo. Allí conoció al arquitecto Erich Mendelsohn, del que se convirtió en asistente en su estudio de Berlín. En 1922 contrajo matrimonio con Dione Niedermann y en 1923 emigró a Estados Unidos. Allí pasó un tiempo en Nueva York y en

Chicago, en donde trabajó en un estudio. Neutra tuvo la oportunidad de conocer a Louis Sullivan antes de su muerte. Cuando falleció, conoció a Frank Lloyd Wright en el funeral de Sullivan en el cementerio de Graceland. Neutra admiraba a Wright y el respeto que tenía por el arquitecto estadounidense lo llevó a llamar a su primer hijo Frank Lloyd. Luego de ese encuentro, Wright lo llevaría a su estudio de Taliesin, Wisconsin, donde trabajaría en algunos de sus proyectos. Alrededor de 1925 Neutra se mudó a California, para trabajar en el estudio de Schindler. Se instaló definitivamente en Los Ángeles, donde abrió su propio despacho en 1926. Comenzó a diseñar unos proyectos que incorporaban criterios novedosos, como la estructura de hormigón armado y refuerzos metálicos en las ventanas. También diseñó viviendas prefabricadas que denominó "One Plus Two" (uno más dos) y trabajó en un proyecto de ciudad de futuro. En 1927 publicó su libro "Wie baut Amerika?" ("¿Cómo construye América?"), que se publicó en Stuttgart al año siguiente, y que llamó la atención en el sector. Recibió el encargo de la Casa de Salud Lovell. Para esta obra diseñó un esqueleto de acero que requería un montaje en muy poco tiempo. La Casa Lovell tenía una importancia comparable a la de los edificios de acero y de cristal de la arquitectura europea en aquella época, por lo que a través de esta casa se conoció en Europa la arquitectura de Los Ángeles. Originalmente, la casa de Lovell iba a ser diseñada por Schindler, mientras que Neutra se encargaría del ajardinamiento, pero por un conflicto Lovell decidió traspasarle el proyecto a Neutra, lo que distanciaría a los dos amigos durante varios años. Ambos se volverían a reecontrar veinte años después, en 1953, cuando les asignaron camas adyacentes en un hospital. Neutra fue en los años siguientes fundador y profesor de la Academia de Artes Modernas en Los Ángeles. Además, trabajó en numerosos proyectos, y fue experimentando en todos ellos con nuevos materiales y nuevas estructuras. Durante la Segunda Guerra Mundial, cuando no se podían conseguir materiales de construcción especiales, Neutra utilizó en algunas obras madera de pino, ladrillos y vidrio. A partir de 1949 estableció una colaboración con Robert E. Alexander, que duró diez años. Juntos proyectaron también edificios más importantes y de carácter público, como iglesias, colegios, clínicas y edificios de oficinas. En 1954 escribió un nuevo libro, Survival through Design, en el que expone sus ideas sobre una arquitectura que tiene en cuenta el factor humano en sus diseños. Durante sus últimos años, Neutra cedió gradualmente el control de su estudio a su hijo, Dion Neutra, también arquitecto. Neutra murió en Wuppertal, Alemania, a los 78 años y 8 días de edad, durante una gira de conferencias, en el año 1970.

GONCHAROVA, Natalia Sergeevna 4 de junio de 1881 - 17 de octubre de 1962), fue una prominente pintora rusa del cubo-futurismo. Nació en el pueblo de Ladýzhino, cerca de Tula, Rusia. Estudió escultura en la Academia de arte de Moscú, pero comenzó a pintar en 1904. Fue inspirada por los aspectos primitivos del arte folclórico ruso e intentó reflejarlo en su propia obra, incorporando elementos fauvistas y cubistas. Junto a su marido Mijaíl Lariónov desarrolló el rayonismo. Fueron los padres del avant-garde ruso pre-revolucionario, organizando la exposición La cola del burro de 1912 y exponiendo con Der Blaue Reiter en Múnich el mismo año. La cola del burro fue concebido como una ruptura intencional contra el la influencia del arte Europeo y el establecimiento de una escuela independiente rusa de arte moderno. Sin embargo, la influencia del futurismo ruso es evidente en las últimas obras de Goncharova. Inicialmente preocupada con los iconos y el

primitivismo del arte folclórico ruso, Goncharova se hizo famosa en Rusia por su obra futurista, como El ciclista y sus trabajos rayonistas posteriores. Como líderes del Futurismo de Moscú, organizaron charlas provocativas al mismo modo que sus homólogos italianos. Goncharova también se había dedicado al diseño gráfico, habiendo escrito e ilustrado un libro en estilo futurista. Goncharova fue miembro del grupo avant-garde Der Blaue Reiter desde sus comienzos en 1911. En 1915 comenzó a diseñar trajes de ballet y decorados, en Ginebra. Se trasladó a París en 1921 donde diseñó varios decorados para los Ballets Russes de Serguéi Diáguilev. Murió en París en 1962.

Hermanos Stenberg ( STENBERG, Vladimir & Georgij ) Los hermanos Stenberg son dos famosos diseñadores gráficos soviéticos conocidos sobre todo por sus carteles cinematográficos. Ingenieros de profesión, también realizaron trabajos de puesta en escena, decoración urbana, diseño editorial e ingeniería ferroviaria, entre otros. Vladímir Ávgustovich Stenberg nace en Moscú el 4 de abril de 1899. Al año siguiente nace su hermano Gueorgui Ávgustovich Stenberg, el 20 de octubre, en la misma ciudad. Entre 1912 y 1917 acuden a la Escuela de Artes Aplicadas, donde toman un primer contacto con el diseño teatral y aprenden ingeniería militar especializándose en la construcción de puentes y ferrocarriles. En un principio Vladímir trabaja solo o con su padre dentro del ámbito del cine y las artes escénicas hasta que en 1917, tras cursar ambos estudios de ingeniería en la Escuela Militar, nace el tándem "Los Hermanos Stenberg". Comienzan juntos en la restauración y montaje de escenarios. Durante los años de la Guerra Civil Rusa (1918-1920) continúan su aprendizaje al lado del pintor Grigori Yakúlov, se interesan por la poesía, los debates políticos y organizan una pequeña exposición de sus trabajos. En 1919 fundan la SVOMAS con otros artistas, un paso importante por cuanto esta sociedad estaba destinada al diseño de pósters de agitación en favor del bando bolchevique. En 1921 el padre, Carl August Stenberg, regresa a Suecia, su país de origen y los hermanos Stenberg se unen al Instituto de Cultura Artística, donde ayudan a establecer el Primer Grupo de Trabajo de Constructivistas. Esta corriente artística, el Constructivismo, estará presente no sólo en su trabajo como escenógrafos, sino también en su obra gráfica. 1923 es un año importante para "los hermanos": viajan por Europa, trabajan para Vsévolod Meyerhold y comienzan a crear carteleras para la agencia cinematográfica gubernamental Goskinó. En 1925 reciben un premio en París por su trabajo dentro del diseño teatral durante la Exposición de Artes Decorativas de 1925 y organizan la primera muestra de carteles de cine. Hasta los años 1930-1933, cuando comienzan la docencia en el Instituto de Arquitectura y Construcción, participan en diversas muestras internacionales, viajan por el extranjero y extienden su actividad al decorado urbano para la celebración de festividades, los ballets Teatro Bolshói o al mundo editorial. 1932 es un fecha importante para los artistas soviéticos porque todas las organizaciones de artistas independientes pasan a ser controladas por el Partido Comunista. Los Stenberg serán miembros fundadores de la Unión de Artistas Soviéticos de Moscú. 1933 marca el punto y final del "tándem" Stenberg. Gueorgui muere en octubre en Moscú en un accidente de motocicleta. Vladímir cambia su nacionalidad sueca por la soviética y empieza a colaborar con su hermana Lydia. Su carrera evoluciona, de momento, sin sobresaltos: es nombrado diseñador en jefe de la Plaza Roja de Moscú, crea un nuevo sistema de ventilación para la Oficina Central de Construcción Ferroviaria y un tren de diésel

de alta velocidad y prosigue con su actividad como decorador -suele decirse que Gueorgui era "el más artista" de los dos-. En el año 1945 un nuevo miembro de la familia se incorpora al equipo: Sten, el hijo de Vladímir. En 1952 Vladímir es arrestado durante la Gran Purga y rehabilitado al año siguiente, tras la muerte de Stalin. A partir del año 1960 se dedica a la restauración. Muere en Moscú el uno de mayo de 1982. Si el cartel publicitario nos ha dejado desde finales del siglo XIX un patrimonio de extraordinaria variedad y riqueza, el cartel soviético ocupa un lugar muy especial dentro de su evolución a lo largo de la primera mitad del siglo XX debido a la importancia concedida por el Estado Soviético a todas las manifestaciones tanto de la cultura popular como de los medios de comunicación de masas. El cartel es algo más que un medio de propaganda o publicidad comercial para el Régimen de los Soviets: se trata de un instrumento al servicio de la transformación y educación del pueblo. Aunque los hermanos Stenberg poseían una formación multidisciplinar, pasarán a la posteridad como diseñadores gráficos, en particular, como creadores de una concepción muy personal y fácil de distinguir del cartel cinematográfico. Su obra sintetiza el saber procedente de muy diversas fuentes y estilos y los frutos de una rica y variada educación técnica. Tanto por su concepción práctica del arte, como por su condición de ingenieros, Vladímir y Gueorgui Stenberg se interesaron desde sus comienzos por los montajes constructivistas como forma de estudiar la tridimensionalidad, el equilibrio y el movimiento de los cuerpos, lo que, aparte de la utilidad práctica para un técnico, resultó extremadamente valioso para la creación de una forma de publicidad gráfica, la cual se caracteriza por la capacidad de trascender el plano para "acercarse" al espectador, de estar dotada de un cierto movimiento gracias a una hábil combinación de las imágenes. Junto a este sentido dinámico del póster y, en general, de la imagen bidimensional que tan útiles resultaron a los hermanos Stenberg para la creación de carteles que, como los cinematográficos, aluden a un arte o imagen "en movimiento", la importancia de los Dadaístas no fue menos decisiva. Entre los años 1920-1930 la influencia de este movimiento en el arte gráfico fue muy intensa e introdujo el empleo del "collage", el ensamblaje, en la medida en que el movimiento Dadá veía al artista como un "montador". Los Stenberg no emplearon fotografías en el "montaje" de sus célebres carteleras, sino dibujos de fotografías, una especie de copias realistas de las escenas de las películas superponiendo a veces planos diferentes para crear una sensación visual de movimiento que, al mismo tiempo, estaba dotada de un sentido, de un nexo causal que de alguna manera resumía o reinterpretaba lo esencial del film. Un hecho que ilustra hasta que punto estos artistas estaban convencidos de la importancia de la reproducción mecánica y la tecnología en su trabajo lo demuestra un invento pionero que diseñaron para posibilitar el desarrollo de su peculiar forma de entender el cartel cinematográfico, el proyector distorsionador, un mecanismo capaz de distorsionar, deformar, o alterar el tamaño de las figuras de una proyección a voluntad. Sus experimentos con los diseños tipográficos los convirtieron en precursores de estilos publicitarios en boga durante los años 60 de la pasada centuria. Las mismas teorías del director de cine Serguéi Eisenstein sobre el montaje influyeron en "los hermanos": la idea de la contraposición o choque de imágenes o escenas como forma de influir en el espectador. A través del collage o ensamblaje de fragmentos fílmicos con la ayuda de la geometría y el color los Stenberg realizan su propia versión del "montaje" cinematográfico sobre el plano. Por lo demás, el trabajo de los Stenberg presenta muchas de la características de la cartelería soviética: simplicidad de volúmenes, tendencia a la geometrización, sencillez de composición y peculiar sentido del color, a menudo muy vivo.

En sus propias palabras, siempre, desde el nacimiento, fueron inseparables, tanto en el trabajo -firmaban sus obras como "2Stenberg2"- como en los estudios. Por ello son mundialmente conocidos como "los Hermanos Stenberg". Vladímir y Gueorgui no se limitaron a promocionar con sus carteleras las obras maestras de la cinematografía soviética, como El Acorazado Potemkin u "Octubre" también "pasaron por sus manos" las películas de Buster Keaton o Charlie Chaplin, entre otras americanas o europeas.

IGNATOVICH, Boris nació en Lutsk, Ucrania, en 1899, fue un fotógrafo soviético y miembro de la vanguardia rusa. Ignatovich comenzó su carrera en 1918, trabajando primero como periodista y editor de un periódico antes de tomar la fotografía en 1923. En la década de 1920, trabajó para varias publicaciones, sobre todo, Bednota (Pobreza), Krasnaya Niva (Campo Rojo) y Ogonyok. El primer éxito fotográfico de Ignatovich fue una serie documental sobre los habitantes del pueblo de la Ramenskoe, que coincidió con los primeros 5 años después de la victoria de Stalin. Ignatovich trató de alterar el formato tradicional de la fotografía documental utilizando ángulos poco convencionales muy bajas o muy altas, desarrollando nuevas perspectivas, lo que hacía del paisaje una composición abstracta. En 1926 participó en la exposición de la Asociación de Corresponsales de Moscú Foto-, y más tarde se convirtió en uno de sus líderes. En 1927, fotografió las plantas de energía y fábricas para Bednota y desarrollado estrecha asociación con Alexander Rodchenko, ya que fotografió para Dajosch. Famosas historias de Ignatovich son las fotos de los primeros tractores estadounidenses en la URSS y fotografías aéreas de Leningrado y Moscú. En 1928, Ignatovich participó en la exposición 10 Años de Fotografía Soviética, en Moscú y Leningrado, que fue organizado por la Academia Estatal de Ciencias Artísticas. Debido a su compañía con Rodchenko, Ignatovich fue muy influenciado por su estilo y sus técnicas no convencionales. Ambos se convirtieron en miembros de la Oktiabr, el grupo de octubre, que era una unión de artistas, arquitectos, directores de cine y fotógrafos. Era Febrero de 1930, Rodchenko era el jefe de la sección de fotografiay escribió su programa. Otros miembros fuerron Dmitrii Debabov, Boris, Olga y Ignatovich Elizaveta, Vladimir Griuntal; Karmen Roman; Langman Eleazar; Moriakin; Shterenberg Abram;. Zhemchuzhnyi y Vitalii El grupo octubre, cuyos estilos favorecido técnicas fragmentarias y la distorsión de las imágenes en de manera avant-garde, capturó la idea de un mundo con nuevas forma dinámica y ritmos. Cuando Rodchenko fue expulsado del grupo, Ignatovich asumió el cargo de jefe de la sección fotográfica del grupo hasta que el grupo se disolvió en 1932 por decreto gubernamental. Aparte de octubre, Ignatovich trabajado en películas documentales 1930-1932. Como camarógrafo de cine, trabajó en la primera película sonora, Olympiada de las Artes. Desde 1932 trabajó como ideologo en la agencia Soyuzfoto donde desarrolló normas y leyes específicas de la fotografía, tanto es así que los fotógrafos que trabajan en él se vieron obligados a seguir y ceder los creditos de su trabajos a Ignatovich y firmar sus fotografías "Ignatovich Brigada." Participó en 1935 en la exposición de los Maestros de la fotografía soviética, así como la exposición de toda la Unión Soviética de la fotografía en el Museo Estatal Pushkin en 1937. Durante la década de 1930, también contribuyó a la serie de fotografías la URSS en Construcción, y en 1941, fue corresponsal de guerra de la. Después de la guerra, Ignatovich se concentró en el paisaje y el retrato, experimentando con el uso de símbolos, especialmente a la agencia Soyuzfoto donde continuó trabajando como reportero gráfico hasta que murió en 1976.

KLUCIS, Gustav (4 de enero de 1895, Koni parroquia cerca Rūjiena , Letonia - 26 de febrero de 1938 en Moscú ) fue un pionero fotógrafo y miembro importante de la

constructivista avant-garde en la década de siglo 20. Es conocido por el revolucionario soviético y estalinista propaganda produjo junto a su esposa y colaboradora Valentina Kulagina . Klucis comenzó su formación artística en Riga en 1912. En 1915

fue reclutado por el ejército ruso, sirviendo en un fusileros letones, luego fue a Moscú en 1918. Se unió al Partido Comunista, y se graduó de la Escuela estatales arte Vkhutemas . Klucis enseñó, escribió y produjo arte político para el Estado soviético durante el resto de su vida. A medida que el contexto político se degradaba a través de las décadas de 1920 y 1930, Klutsis Kulagina fue objeto de una creciente presión para limitar sus temas y técnicas. A pesar de su servicio activo y leal al partido, Klucis fue arrestado en Moscú el 17 de enero de 1938, mientras se preparaba para ir a la Feria Mundial de Nueva York. En 1989 se descubrió que había sido ejecutado por orden de Stalin casi seis semanas después de la detención. Klutsis tras estudiar con Casimir Malevich se descubrió a sí

mismo como uno de los diseñadores más prometedores. A partir de esos momentos, sentó cátedra en el arte del diseño y en especial de la cartelería. Esa cátedra se resume en este libro antológico que es una exposición lanzada el 12 de marzo para continuar su periplo por muchos lugares. Gustav Klutsis fue el retratista de su época. Una época dura, la impulsiva primera mitad del siglo XX. En su tierra, la URSS, la Historia se hacía a base de martillo y de hoces. De agricultura, industria y armas. Llamémosle Leningrado, Stanligrado, San Petersburgo... Lo que cuenta son sus gentes porque a ellas van dirigidas las campañas políticas (en aquella época todo era política). Klustis consiguió con la fotografía ser el factótum del fotomontaje. Por una razón, la mejor manera de llegar a alguien es reflejarlo a sí mismo. Que se vea a sí mismo, que se identifique con su imagen. Eso es el fotomontaje profesional de Klutisis. De ahí el título de la exposición/libro que nos atañe, “Entre lo Público y lo Privado”. Esa frágil línea entre lo que el artista quiere expresar y lo que le manda el que paga, le trajo a Klutsis no pocos problemas. Entre ellos la cárcel y la muerte. Oficialmente muerto en 1944 en la cárcel de Butovo. Dicen, sólo dicen, se le paró el corazón. Pero ¿cómo ser fiel a uno mismo si después de un poder viene otro?. Al parecer su sangre bolchevique no era tan roja como la bandera de la convulsa zona soviética. O puede que fuese víctima de la persecución política que sufrió el Constructivismo. O a lo mejor es que era un idealista de los de verdad. De los que nunca verán su Utopía realizada pero no por ello dejan de alentarla. Eso es lo que muestra su trabajo, el ánimo de que merece la pena luchar por mejorar. Parece que la musa y cómplice de Klutsis fue Valentina Kulagina.

Casados en 1921 formaron un tándem excelente. Hoy en día que prima la individualidad, el siglo pasado fue propenso en parejas que dieron sus frutos. Valentina murió en 1987 habiendo continuado su labor profesional de diseño sin su amado Gustav. Lógicamente no podemos ver con los ojos de hoy en día la obra

de Klutsis, sería un anacronismo. Pero en su época era el talento a tener en cuenta. Era la llamada, el martillazo, en el ojo del espectador. Y por supuesto era el talento. Hoy en día créanme, no todos los carteles que vemos en los bosques publicitarios que son nuestras ciudades, se pueden tildar de "obra de Arte". Mientras que todo el trabajo de Klutsis y Kulagina sí lo son. ¿A qué se debe a esto?. Sería motivo para escribir un libro. Nos limitaremos a decir que hoy vivimos en el materialismo capitalista mientras que entonces se vivía en el espíritu revolucionario ruso. Cambiar el dinero y las cosas por los ideales o simplemente por una ética necesaria, está empezando a ponerse en duda. Menos mal que siempre existirán fotografías que nos recordarán la grandeza de talentos como el de esta

pareja. Aunque eso sí, el que acciona el botón de la cámara fotográfica siempre es el ser humano

KULAGINA, Valentina (1902-1987) Kulagina Valentina, nació en 1902, se reunió Klutsis Gustav, que la animó a entrar en Vkhutemas. Los dos artistas se casaron en 1921.Después de graduarse de Vkhutemas, hizo carteles, exposiciones y diseño de libros para las instituciones estatales. Después de la guerra, trabajó como pintor oficial y diseñador. Murió en Moscú en 1987

ARP Hans (Jean) Arp (16 de septiembre de 1886- 7 de junio de 1966) fue un escultor, poeta y pintor francoalemán. Nació en Estrasburgo, durante el breve período siguiente a la guerra franco-prusiana, cuando la zona era conocida como Alsacia-Lorena, después de haber sido devuelta a Alemania por parte de Francia. Luego de que el territorio fuera reincorporado a Francia nuevamente, al término de la Primera Guerra Mundial, las leyes francesas determinaron que su nombre sería Jean y no Hans. En 1904, después de asistir a la Escuela de Artes y Oficios en Estrasburgo, fue a París, en donde publicó por primera vez sus poesías. Desde 1905 hasta 1907 estudió en la Kunstschule (Escuela de Arte) de Weimar, Alemania y en 1908 regresó a París en donde asistió a la Académie Julian. En 1915 se mudó a Suiza, para aprovechar la neutralidad suiza. Arp más tarde contó la historia de cómo, cuando le notificaron que debía presentarse a la embajada alemana, evitó ser reclutado para el ejército: tomó el papeleo que le dieron y, en el primer espacio, escribió la fecha. Después puso la fecha en todo el resto de espacios en blanco, luego trazó una línea por debajo y cuidadosamente las sumó. Entonces se quitó toda la ropa y marchó con los papeles en la mano. Le dijeron que se marchara a casa. Arp fue miembro fundador del movimiento Dadá en Zúrich en 1916. En 1920, como Hans Arp, junto a Max Ernst, y el activista social Alfred Grünwald, estableció el grupo dadá de Colonia. Sin embargo, en 1925 su obra apareció también en la primera exposición del grupo surrealista en la Galerie Pierre de París. De este mismo año es su libro, conjunto con El Lissitzky sobre «Los ismos en el arte». Arp combina las técnicas de automatismo y las oníricas en la misma obra desarrollando una iconografía de formas orgánicas que se ha dado en llamar escultura biomórfica, en la que se trata de representar lo orgánico como principio formativo de la realidad. Su poesía se incluye dentro del movimiento surrealista. En 1926, Arp se traslada al suburbio de Meudon en París. En 1931, rompe con el movimiento surrealista y funda la Abstracción-creación, trabajando con el grupo parisino Abstracción-creación y editando en la revista Transition. A partir de los años treinta y hasta su muerte, escribió y publicó ensayos y poesía. En 1942, huyó de su casa en Meudon escapando de la ocupación alemana y vivió en Zurich hasta el final de la guerra. Arp visitó la ciudad de Nueva York en 1949 para presentar una exposición individual en la Galería Buchholz. En 1950, se le ofreció el realizar un relieve para el Graduate Center de la Universidad de Harvard en Cambridge, Massachusetts y se le encargó el mural del edificio de la Unesco en París. En 1954 Arp ganó el Gran Premio de escultura de la Bienal de Venecia.

En 1958 se presentó una muestra retrospectiva de sus trabajos en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, a la que siguió una exposición en el Museo de Arte Moderno de París, en 1962. El Musée d'Art moderne et contemporain de Estrasburgo, conserva muchas de sus pinturas y esculturas. Arp murió en Basilea, Suiza.

SCHWITTERS Hannover, 1887-Ambleside, 1948 El artista alemán Kurt Schwitters fue uno de los principales protagonistas del movimiento dadá. Abandonó sus estudios de arquitectura en su ciudad natal para trasladarse a Dresde, donde visitó la Kunstakademie con el propósito de convertirse en pintor. Tras unos comienzos ligados al impresionismo y algo más tarde al expresionismo, en 1918 expuso sus primeras obras de estilo cubo-futurista en la galería Der Sturm de Berlín. Un año más tarde construyó sus primeros collages y assemblages con materiales de desecho, que denominaría Merz, nombre derivado de la mutilación fortuita de la palabra Kommerz, que había utilizado en uno de sus collages. Merz se convertiría en sinónimo del nuevo arte multidisciplinar que realizaría a partir de entonces, libre de las convenciones artísticas tradicionales y que daría nombre a sus poemas, su revista, su teatro y sus construcciones esculto-arquitectónicas (Merzbau). Él mismo definiría este proceso artístico como consecuencia del momento histórico en que le había tocado vivir: «La Gran Guerra ha terminado, en cierto modo el mundo está en ruinas, así pues, recojo sus fragmentos, construyo una nueva realidad». Schwitters mantuvo estrechos vínculos con los dadaístas de Zurich y de Berlín, y en 1922, a través de Theo van Doesburg, conoció a los componentes del grupo De Stijl. La huella del arte geométrico de los holandeses y el fuerte impacto de la exposición de arte ruso contemporáneo, que había visto en la galería Van Diemen de Berlín en el otoño anterior, le llevaron a acercarse a planteamientos constructivistas. En 1927 formó el grupo Die Abstrakten Hannover junto a Friedrich Vordemberge-Gildewart, en 1930 participó en las actividades del grupo Cercle et Carré y dos años más tarde se unió a Abstraction-Création. En 1937, la presión ejercida por los nazis sobre él le forzó a huir de Alemania e instalarse en Noruega, país que tuvo que abandonar también tras la invasión alemana en 1940. Desde entonces vivió en Ambleside, en Inglaterra. Durante estos años combinó sus obras Merz con una vuelta a la figuración en paisajes y retratos, que le ayudaron a subsistir en estos países en los que Schwitters era un completo desconocido

MALEVICH, Kasimir Sevrinovitch (11 de febrero de 1878 - 15 de mayo de 1935) fue un pintor ruso, creador del suprematismo, uno de los movimientos de la vanguardia rusa del siglo XX. Su padre era supervisor en refinerías de azúcar por lo que se ve obligado a viajar constantemente. En Parjómovka, Kazimir completa los cinco años de Escuela de Agricultura; le gusta el campo y aprende por sí mismo a pintar los paisajes y los campesinos que le rodean. En Konotop se dedica exclusivamente a pintar y produce su primera obra. A mediados de los años noventa consigue ser admitido en la Academia de Kiev. En 1886 la familia se traslada a Kursk, donde el padre consigue un trabajo en el ferrocarril. A través de reproducciones, Malévich conoce el trabajo de Iván Shishkin e Iliá Repin, dos pintores naturalistas pertenecientes a un grupo conocido como Peredvízhniki. Empieza a pensar que su misión como artista es representar la naturaleza lo más objetivamente posible. Entre los empleados del ferrocarril, encuentra algunos aficionados y amantes del arte con

los que forma una asociación y un estudio cooperativo. Allí oye hablar de las Escuelas de San Petersburgo y Moscú. Siente la necesidad de formarse académicamente y va a Moscú en 1904. Su trabajo, en esta época, siempre pintura del natural, se hace cada vez más impresionista. Fue un período relativamente largo y estable, en el que su atención se centra en los estudios de paisajes, con composiciones sólidas, a pesar de la fragmentación, En conjunto, estos trabajos producen una impresión estática y extraña, lo que sería más adelante el contenido típico de Malévich, la expresión de sus ideas esenciales.[cita requerida] En Muchacha con flor de 1903 se advierte un acercamiento al estilo de Bonnard. En esta etapa impresionista, Malévich reinterpreta la descomposición y la saca hacia la superficie de la tela, concentrándose en el plano pictórico, lo cual le posibilita el desarrollo de otros sistemas; de hecho, todos los artistas rusos pasaron por una etapa impresionista cuando ya este movimiento había pasado en Francia, aportándole entonces elementos y hallazgos de las últimas tendencias. A su llegada a Moscú, visita la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura. En la primavera de 1905 vuelve a Kursk y sigue pintando del natural: su trabajo adquiere una calidad neoimpresionista. Vuelve a Moscú en otoño y toma parte en la Batalla de las Barricadas. Su primera exposición tiene lugar en 1907, cuando participa con dos dibujos en la XIV Muestra de la Asociación de Artistas de Moscú; entre los participantes se encuentran Natalia Goncharova, Wassily Kandinsky y Mijaíl Lariónov. En 1907 tiene lugar la exposición Vellocino de Oro, en la que se incluye una importante aportación de arte francés (Pierre Bonnard, Georges Braque, Paul Cézanne, André Derain, Paul Gauguin, Albert Gleizes, Henri Matisse, etc) y del español Pablo Picasso, que Malévich ve por primera vez. En 1908, se advierte en su obra un interés creciente por los iconos rusos y el arte popular (Relajación); Bañistas, este mismo año, aporta al estilo impresionista algunos elementos del estilo moderno, y en los autorretratos de finales de la década Malévich evidencia las influencias del Fauvismo y el Expresionismo; sin embargo, es el Neoprimitivismo el estilo moderno que más le influye, un estilo en el que retrata campesinos trabajando en los campos o en las iglesias, con formas densas y sólidas, en actitudes estáticas, casi congeladas, en donde descubre una nueva forma de construir el cuadro sólo a través del volumen. En 1909 se casa con Sofía Rafalóvich. Un años más tarde participa en una serie de exposiciones organizadas por Lariónov y Goncharova, como Sota de Diamantes. En 1911 muestra en el Primer Salón de Moscú tres series de obras (amarillo, blanco y rojo) en las que intenta integrar sus experimentos con el color en un nuevo sistema. En Abril participa en la tercera exposición del grupo de San Petersburgo Soyuz molodyozhi (Unión Joven), junto con Goncharova, Lariónov y Vladímir Tatlin. 1911 es también el año de su época cubista (Retrato de Kliun), de un cubismo ortodoxo cercano al del Braque y Picasso. En 1912 pinta Afilador, donde combina sus método personal con los del Futurismo. A finales de 1912, participa en una exposición internacional donde muestra Mujer con cubos y niño. Participa también en la V exposición de la Unión Joven de San Petersburgo con obras como En el campo y Retrato de Kliun. En diciembre sale a la luz el manifiesto Bofetada al gusto público, de Vladímir Mayakovski y Velimir Jlébnikov, donde afirman el derecho del poeta a crear nuevas palabras utilizando arbitrariamente vocablos, formas y fragmentos; en ese mismo mes diseña los decorados de la ópera Victoria sobre el sol de Mijaíl Matiushin y Alekséi Kruchiónyj; los figurines contenían muchos de los esquemas compositivos del futuro Suprematismo. También son de 1913 algunas de sus obras cubofuturistas. En 1914 Tommaso Marinetti, el creador del Manifiesto Futurista italiano, visita Moscú; en febrero, Malévich y Morgunov hacen una demostración futurista. En ese mismo año participa con varias obras en el Salón de los Independientes de París. El año siguiente participa en el exposición Tranvía V: Primera

Exposición Futurista en Petrogrado con Mujer en el tranvía y Caballero en Moscú. 1915 es el año del nacimiento del Suprematismo, en un texto escrito por Malévich para presentar su propio trabajo en una segunda exposición llamada 0.10: Última Exposición Futurista ; en esta exposición cuelga treinta y nueve obras abstractas y las presenta como el nuevo realismo pictórico, entre ellas el famoso Cuadrado Negro, que supone un giro capital en la evolución de Malévich y de toda la pintura moderna. Publica un pequeño folleto que titula Desde el cubismo al suprematismo en arte, el nuevo realismo en pintura, hacia la absoluta creación, en donde explica el significado de su nuevo trabajo; al año siguiente edita un nuevo folleto titulado Desde el cubismo y el futurismo al suprematismo, el nuevo realismo pictórico. Con el suprematismo, Malévich reduce los elementos pictóricos al mínimo extremo (el plano puro, el cuadrado, el círculo y la cruz) y desarrolla un nuevo lenguaje plástico que podría expresar un sistema completo de construcción del mundo (Malévich). Se plantea con el Suprematismo, la tarea ingente de recodificar el mundo, "Malévich dominó las condiciones de la existencia humana, de modo que pudo operar con un lenguaje cósmico para afirmar el orden global y las leyes generales del universo". El sistema fue construido en toda su complejidad. Malévich escribió: "Las claves del Suprematismo me están llevando a descubrir cosas fuera del conocimiento. Mis nuevos cuadros no sólo pertenecen al mundo". "Cuadrado Negro no sólo retó a un público que había perdido interés por las innovaciones artísticas, sino que hablaba como una forma nueva de búsqueda de Dios, el símbolo de una nueva religión" (Sarabianov). En 1916 continúa con sus actividades públicas para dar a conocer la nueva tendencia: con Iván Puní, otro suprematista, da una lectura popular-científica sobre el Cubismo , el Futurismo y el Suprematismo, así como una demostración de cómo el dibujo del natural es la base del Cubo-Futurismo. En 1917 es elegido jefe del Departamento de Arte de los Soldados del Soviet delegados en Moscú. En los primeros días de la Revolución de Octubre es nombrado por el consejo supervisor de las colecciones del Kremlin . Sigue exponiendo su obra suprematista con la Sota de Diamantes y se opone a los tradicionalistas, quienes se enfrentan a los artistas de vanguardia que apoyan la revolución. En 1918 es llevado a Petrogrado para dirigir uno de los Estudios de los Talleres Libres del Estado; diseña los decorados para la gran obra de Vladimir Maiakovski Misteria Bouff, dedicada a la revolución y representada en Petrogrado. En 1919, Lariónov y Goncharova se salen de la asociación Sota de Diamantes, debido a la excesiva atención que se le presta al arte occidental en detrimento de las innovaciones rusas; organizan su propia exposición con varios simpatizantes, la titulan La Cola de Burro y participan, entre otros, Malévich, Tatlin y el recién llegado Marc Chagall. En esta muestra, Malévich presenta un gran grupo de obras neoprimitivistas, con la vida campesina y la naturaleza como tema central. Traba amistad con Mijaíl Matiushin, que está tratando de organizar una colaboración entre la Sota de Diamantes y la Unión Joven. Ese mismo año (1919) participa en la Conferencia sobre los Museos, donde se decide establecer los Museos de Cultura Artística, museos sólo para el arte de vanguardia; participa en la X Exposición Anual en Moscú con dieciséis obras suprematistas, entre ellas, las serie de cuadros blanco sobre blanco que son contestadas por Aleksandr Ródchenko con la serie de negro sobre negro. En junio termina su largo ensayo teórico Sobre el nuevo sistema de Arte. En septiembre, por sugerencia de El Lissitzky, acude a trabajar a la Escuela de Arte de Vítebsk, donde trata de introducir un nuevo concepto de educación artística, en el que todas las formas del arte se basen en el Suprematismo y se integren en un sistema universal. En diciembre de 1919 tiene lugar la primera retrospectiva de su obra en la XVI Exposición Nacional de Moscú.

En 1920 pone en práctica en una obra sus ideas sobre la colectivización del Arte y la enseñanza en Vítebsk, que titula con el nombre de Unovis (Utverdíteli nóvogo iskusstva - Forjadores del arte nuevo); también es el año de finalización del Suprematismo. Algún tiempo antes, Malévich había trasladado el énfasis creativo a la investigación teórica. En 1921 surgen diferencias en torno al método y trata de instaurarlo en Moscú, donde choca con las ideas del Constructivismo y, especialmente, con Vladímir Tatlin. El años siguiente completa su texto Suprematismo, el mundo como No-objetividad y participa en una exposición colectiva en Berlín con obras cubistas y suprematistas. La exposición viajará más tarde al Stedelijk Museum de Ámsterdam. En 1923 comienza sus investigaciones sobre una arquitectura suprematista en diversos dibujos y apuntes, y es nombrado director del nuevo departamento de investigación del Museo de Cultura Artística. Ese año muere su segunda mujer pero continúa viviendo en su dacha de Nemchínovka, cerca de Moscú. En el verano de 1923 participa en la XIV Bienal de Venecia con un Cuadrado Negro, un Círculo Cuadrado y una Cruz Negra. En 1925 asume la dirección del departamento de investigación dejado por Tatlin, y realiza modelos en madera de su arquitectura suprematista a los que denomina arkhitektons. Se casa por tercera vez. En 1926 el departamento del Museo cierra, y él termina su texto Introducción a la teoría del elemento adicional en pintura, que no llegará a publicarse. En 1927 viaja a Polonia y a Berlín; en abril visita la Escuela de la Bauhaus de Dessau y conoce a Gropius y a Moholy-Nagy, quien se encarga de conseguir publicar en Alemania algunos de sus escritos, entre ellos «Die gegenstandslose Welt» (El mundo no-objetivo); a través de la asociación de los arquitectos progresistas de Berlín, realiza una exposición en el Grosse Berliner Kunstausstellung. Planea la idea de rodar una película suprematista con Hans Richter. A su vuelta de Alemania continúa trabajando en el Instituto Estatal para la Historia del Arte en Leningrado. En 1929 los historiadores del Instituto, que no están de acuerdo con sus ideas, se las arreglan para echarlo, pero es solicitado para trabajar dos semanas y media por mes en el Instituto de Arte de Kiev. En ese mismo año se organiza una retrospectiva de su obra en la galería Tretiakov de Moscú que viaja después a Kiev y participa en algunas colectivas en Berlín y Viena. En 1930 es detenido e interrogado y algunos amigos queman algunos de sus manuscritos. En 1932 se le concede un laboratorio para experimentar en el Museo Estatal Ruso. Su trabajo es ampliamente representado en la exposición Quince Años de Arte Ruso y su obra vuelve a finales de los años veinte a la figuración (Hombre y Caballo). En 1935 participa con cinco retratos en la Primera Muestra de Artistas de Leningrado, que será su última exposición en la Unión Soviética hasta 1962. En 1936, sus obras dejadas como regalos durante su viaje a Alemania son seleccionadas por Alfred H. Barr, director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, para ser incluidas en cubismo y arte abstracto. Muere el 15 de mayo de ese año y como homenaje a su contribución al arte, el ayuntamiento de Leningrado costea sus exequias. El Museo Estatal Ruso adquiere entonces muchas de sus obras y concede una pensión a su familia

Vladímir Vladímirovich MAYAKOVSKI (Baghdati, Georgia, 19 de julio de 1893 (7 de julio – Moscú, 14 de abril de 1930) fue un poeta y dramaturgo revolucionario ruso y una de las figuras más relevantes de la poesía rusa de comienzos del siglo XX. Fue iniciador del futurismo ruso. De hecho publicó en 1912, junto con David Burliuk y Velimir Jlébnikov, su manifiesto La bofetada al gusto del público.

Mayakovski nació en el pueblo de Baghdati (de 1940 a 1990 llamada "Mayakovski" en su honor), en Georgia, en 1893. Era hijo de un inspector forestal. Tras la muerte de su padre, en 1906, se trasladó a Moscú, donde estudió pintura. Se entusiasmó con el Futurismo, y sus primeros poemas, por ejemplo, La nube en pantalones y La flauta vertebral son poemas futuristas. Su actividad política se inició durante el zarismo; se afilió al Partido Obrero Socialdemócrata de Rusia, lo que le acarrearía una serie de persecuciones y la cárcel. Allí emprendería su tarea poética. Al consumarse la victoria de la Revolución rusa, apoyó la política cultural de la administración bolchevique. Empleó una gran diversidad de procedimientos para cautivar a las multitudes, abarcando desde la aplicación de un lenguaje coloquial, a veces prosaico, hasta los más refinados estilos épicos. En el período de los años 1920 Mayakovski se dedicó a promocionar por el mundo la Revolución, cruzando Europa entera e interviniendo en cónclaves y coloquios. En 1922, viajó a Riga, Berlín y París, y en 1925 visitó los Estados Unidos y México. En ese periodo creó elementos prácticos de propaganda, como carteles, afiches y argumentos para películas y recitó sus poemas en la Rusia bolchevique. Fue uno de los editores de la revista LEF. Entre los años 1923 y 1925, Maiakovski junto a Aleksandr Ródchenko creó lo que hoy conoceríamos como una agencia de publicidad, llamada Maiakovski-Rodchenko Advertising-Constructor. Crearon más de 150 piezas publicitarias, packaging y diseños. En esta sociedad publicitaria, era Ródchenko el encargado del diseño gráfico, mientras que Maiakovski creaba eslóganes breves y muy directos. Después de junio de 1915, la obra poética lírica de Mayakovski estaba casi por entero dedicada a Lilia Brik (con la notable excepción de los últimos años de la década de 1920, dedicada a Tatiana Yákovleva). Frecuentemente le dedicaba los poemas de manera explícita o se refería dentro de ellos a Lilia por su nombre. Por ejemplo, en sus "Облако в штанах" (La Nube en Pantalones, 1915), "Флейта-позвоночник" (La flauta vertebral, 1916), "Про это" (Acerca de esto, 1922), "Лилечка! Вместо письма" (Lílechka! En lugar de una carta). Mayakovski se suicidó de un disparo en el corazón el 14 de abril de 1930 sin que se hayan podido dilucidar, con claridad, las causas de esa determinación; es probable que intervinieran factores emocionales, como algunas críticas severas por su expresivo «individualismo». Obra En 1912 el texto futurista La bofetada al gusto del público (Пощёчина общественному вкусу)1 Debido a sus actividades políticas, en 1914 fue expulsado de la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú que luego fue incorporada en Vjutemás. A partir de ese año comenzó asimismo una evolución hacia formas más narrativas, que habrían de establecerse durante la Revolución rusa su reputación literaria local e internacional. En su obra teatral La chinche (1929), ridiculizó la falsedad de la burguesía de su época, sin embargo su Hablando a gritos (1930), la gran obra épica que dejó sin concluir, se califica como su legado idealista. En 1918, Mayakovski escribió el guion de la película "Закованная фильмой" (Atrapada por la Película) e interpretó el papel del gamberro en la película Bárishnia i juligán (Una señorita y un gamberro).

PETRUSOV, Georgii (1903-1971), nacio en Ucrania y fue reportero gráfico ruso. En la década de 1920 trabajó en Moscú en el periodico Pravda. Fue jefe de información en Magnitogorsk entre 1928 y 1930, y creó una crónica fotográfica del proceso de construcción. De 1930 a 1941 trabajó en el prestigioso URSS en Construcción . Petrusov fue influenciado por sus colegas de vanguardia como Rodchenko y

Boris Ignatovich (1899-1976), y las imágenes son magníficos ejemplos de su modernismo dinámico. Sin embargo, sus imágenes propagandísticas de alegres koljósiano trabajadores y optimistas delegaciones fraternales le permitió sobrevivir bajo el Realismo Socialista. Cubrió muchos episodios de la Segunda Guerra Mundial, incluyendo la caída de Berlín, y después seguía siendo un fotoperiodista.

POPOVA, Liubov Sergeevna Liubov Popova, la «artista-constructora» como la llamaban sus contemporáneos, fue una de las principales defensoras del arte abstracto en Rusia y una de las figuras más destacadas de la vanguardia de ese país durante los primeros años del siglo XX Estudió. con el pintor impresionista Stanislav Zhukovski y en la escuela de Konstantin Yuon e Ivan Dudin. Entre 1909 y 1916, viajó por Italia, Francia y visitó Samarkanda. En París estudió con los cubistas Jean Metzinger y Henri Le Fauconnier en La Palette, y en 1913 estuvo en el estudio de Tatlin en Moscú. Durante su viaje a Italia en 1914, conoció el futurismo y su obra comenzó a reflejar su influencia, en combinación con ciertos aspectos tomados del cubismo. De regreso a Rusia, participó en la exposición Sota de Diamantes y en 1915 en las muestras futuristas Tranvía V y 010. La última exposición futurista de pintura, celebradas ambas en Petrogrado (hoy San Petersburgo) y en las que expuso su obra junto a Kazimir Malévich y Vladimir Tatlin, entre otros. En 1916, bajo la influencia del suprematismo de Malévich, comenzó una serie de pinturas no-objetivas, que denominó Arquitecturas pictóricas, en las que inició sus investigaciones acerca de las posibilidades de un vocabulario abstracto Tras. la Revolución tomó parte activa en numerosas actividades políticas y ejerció como profesora de arte en diversas instituciones. En 1918 se unió a la Federación de Izquierdas del sindicato de artistas de Moscú, y en 1920 se hizo miembro del Instituto de la Cultura Artística (Injuk), dirigido en aquel momento por Wassily Kandinsky A. finales de 1921 renunció, junto a otros veinticinco artistas del Injuk, a la pintura de caballete y promulgó la necesidad de que los artistas se dedicasen a crear arte utilitario. Consecuentemente, desde 1922 se dedicó al diseño textil y gráfico y a la escenografía teatral. Su prematura muerte truncó su intensa y creativa carrera de artista

RODCHENKO, Alexander San Petersburgo, 5 de diciembre de 1891 - Moscú; 3 de diciembre de 1956 escultor, pintor, diseñador gráfico y fotógrafo ruso, fue uno de los artistas más polifacéticos de la Rusia de los años veinte y treinta. Fue uno de los fundadores del constructivismo ruso y estuvo casado con la también artista Varvara Stepánova. Ródchenko nació en San Petersburgo en una familia obrera. Su familia se mudó a Kazán en torno a 1905. Luego estudió en la Escuela de Arte de Kazán donde impartían clase Nikolái Feichin y Georgui Medvédev, y también en el Instituto Stróganov de Moscú. Ródchenko hizo sus primeros dibujos abstractos, influido por el Suprematismo de Kazimir Malévich, en 1915. Al siguiente año, participó en "The Store", exhibición organizada por Vladímir Tatlin, quien ejerció una gran influencia en su desarrollo como artista. Ródchenko, como muchos miembros del avant-garde, se alinearon con los bolcheviques, que lo nombraron Director de la Oficina del Museo y del Fondo de compras en 1920. Fue el responsable de la reorganización de las escuelas de arte y de los

museos. Entre 1920 y 1930 también impartió clases en el Estado Superior de Talleres de Artistas-Técnicos (Vjutemas/Vjutein). Entre los años 1923 y 1925, Ródchenko junto a Vladímir Mayakovski creó lo que hoy conoceríamos como una agencia de publicidad, llamada Mayakovski-Ródchenko Advertising-Constructor. Crearon más de 150 piezas publicitarias, packaging y diseños. En esta sociedad publicitaria, era Ródchenko el encargado del diseño gráfico, mientras que Mayakovski creaba eslóganes breves y muy directos. Ródchenko volvió a pintar a finales de 1930 y paró de fotografiar en 1942, produciendo cuadros expresionistas abstractos en los años 40. Él continuó organizando exhibiciones de fotografías para el gobierno durante estos años. Murió en Moscú en 1956. De 1918 a 1921, Ródchenko, bajo influencia de Malévich y Tatlin, creaba series de premisas formales, como la superficie plana, la factura, la línea, la mancha, y también bajo el influjo de la revolución bolchevique, pues su obra tenía como objetivo una sociedad ordenada. Ródchenko se hace famoso en los debates artísticos, de donde surge el Movimiento Constructivista, el artista se convierte en un ingeniero visual. La nueva política económica provocó que la avant-garde perdiera el privilegio artístico, teniendo que competir contra otros grupos artísticos. En 1923, deciden afrontar esta pérdida de privilegio fundando el Frente de Izquierda del Arte, también llamado LEF (Lévyi Front iskusstv). Ródchenko contribuyó en este grupo tanto teóricamente (escribiendo artículos), como prácticamente (realizando portadas para las revistas del grupo). Ródchenko exploró el fotomontaje para el diseño de carteles y cubiertas de libros. Lo usó como una alternativa a la pintura y que se beneficiaba de su reproducción automática que le hacía tener una audiencia masiva. Fue en 1924, al emplear materiales cada vez más peculiares para sus fotomontajes cuando recurrió al empleo de la cámara fotográfica. En el campo de la fotografía Ródchenko fue también célebre. Como la cámara permitía tomar fotos en cualquier posición, dedujo que la fotografía correspondía a la actividad del ojo humano. De esta forma usó la cámara fotográfica para crear sensaciones desconcertantes, a la vez que usaba las fotografías con un objetivo de compromiso social. Formalmente, las fotografías solían ser o planos cenitales o planos nadir, planos opuestos totalmente al Pictorialismo y que impactaban al espectador, causándole dificultades en reconocer el objeto fotografiado. Fue así como Ródchenko se propuso liberar a la fotografía de todas las convenciones y puntos de vista comunes en la época, lo que le convirtió en uno de los más importantes pioneros del constructivismo fotográfico. "Si se desea enseñar al ojo humano a ver de una forma nueva, es necesario mostrarle los objetos cotidianos y familiares bajo perspectivas y ángulos totalmente inesperados y en situaciones inesperadas; los objetos nuevos deberían ser fotografiados desde diferentes ángulos, para ofrecer una representación completa del objeto". En 1928 Ródchenko escribió sobre la fotografía un manifiesto en el que dijo esas palabras, justificando por tanto el uso de esos planos tan poco usuales. Estos planos fueron hechos gracias a la cámara Leica, que tenía un formato muy manejable para esos puntos de vistas tan difíciles de ejecutar. Tuvo varias etapas fotográficas, desde la etapa del abstracto (etapa en la que llego a la fotografía no figurativa), hasta etapas en las que fotografiaba actividades deportivas, paisajes o coreografías. Fundó un grupo llamado "Octubre", del que formaban parte fotógrafos y artistas del cine. También trabajó en la revista "SSR na stroike", fundada junto a su esposa Varvara Stepánova.

ROZANOVA, Olga Vladimirovna Mélenki, Rusia; 1886 - Moscú, Rusia; 7 de noviembre de 1918

fue una pintora vanguardista suprematista, neoprimitivista y cubofuturista rusa. Olga Rózanova nació en 1886 en Mélenki, pequeño poblado cercano a Vladímir. En 1904 asiste a los estudios de arte de Konstantín Bolshakov y de Konstantín Yuón en Moscú al mismo tiempo que estudiaba en la Escuela Stróganov de Arte Aplicado. En 1911 participó activamente en la Unión de la Juventud (Soyuz Molodyozhi). En 1912 inició una amistad con los poetas futuristas Velimir Jlébnikov y Alekséi Kruchiónyj, éste último quien sería su futuro esposo. En 1916 se unió a Supremus, grupo de artistas vanguardistas dirigidos por Kazimir Malévich. Durante estos años sus pinturas, influidas entonces por el cubismo y el futurismo italiano, tomaron un punto de partida completamente original hacia la abstracción pura en la cual la composición está organizada por el peso visual y la relación con el color. Ese mismo año Rózanova trabajó en el Centro popular de la aldea de Vérbovka (Kiev) junto con otros artistas suprematistas entre los que se encontraban Kazimir Malévich, Aleksandra Ekster, Nina Genke, Liubov Popova, Ksenia Boguslávskaya, Nadezhda Udaltsova, Iván Kliun, Iván Puni, entre otros.

SENKIN, SERGUEY (Russia, 1894–1963) Sergei Yakovlevich Senkin nació en 1894. En la década de 1920 estudió con Kazimir Malevich y fue fuertemente influenciado por él. A la vez, creó una serie de composiciones pintorescas y, en figuras geométricas paralelas, y los modelos espaciales que se pueden definir como las interpretaciones libres del suprematismo. Sus obras representan composiciones de capas superpuestas estructurales, reforzando la sensación de que una capa se refiere a las entradas de otros, la forma de uno a otro. Muchos también sugieren un efecto de rayos X de planos geométricos. Él usó varios medios para expresarse, tales como: pintura, gráfica y diseño de carteles, fotografía y fotomontaje. Senkin fue miembro del Grupo de Octubre (1928-1932), junto con Klutsis, Lissitzky, Rodchenko, los hermanos Shterenberg, los hermanos Vesnin entre otros artistas con talento. El Centro posee varias obras importantes del artista que murió en 1963.

D. MOOR 1883, Novocherkassk - 1946, Moscú D. Moor fue el nombre profesional de Dmitry Orlov Stakhievich Artista ruso conocido por sus carteles propagandísticos . Practicada sobre todo el desarrollo de la figura política. Muchos de sus obras se limitaron a negro y rojo. El rojo podría ser utilizado para identificar revolucionarios elementos, banderas en particular, las camisas de los trabajadores y las blusas campesinas. Negro fue utilizado para el dibujo principal y como un color sólido para la ropa de los capitalistas y sacerdote . También fue el artista principal de la revista Bezbozhnik ("sin Dios")

STANKOWSKI, Anton 18 junio 1906 hasta 11 diciembre 1998 era un alemán diseñador gráfico , fotógrafo y pintor. Él desarrolló una teoría original de Diseño y Artes Gráficas pionero Constructivo. Típicos diseños Stankowski intenta ilustrar procesos o comportamientos en lugar de objetos. Tales

experimentos resultó en el uso de fractal -como las estructuras mucho antes de su popularización por Benoît Mandelbrot en 1975. Anton Stankowski nació en Gelsenkirchen , Westfalia . Antes de embarcarse en la profesión de diseñador gráfico, Stankowski trabajó como decorador y pintor de iglesias. Folkwang SchuleMax Burchartz En 1927 asistió a la Folkwang Schule con el también fotógrafo, Max Burchartz . Stankowski trabajo se destaca por a caballo entre los campos de las artes plásticas y aplicadas por la síntesis de la información y el impulso creativo. Se inspiró en las pinturas abstractas de Piet Mondrian , Theo van Doesburg , Malevich y Kandinsky . Stankowski abogó diseño gráfico como un campo de la creación pictórica que requiere la colaboración de artistas libres y científicos. A pesar de producir muchos ejemplos únicos de arte concreto y Photographics , Stankowski es el más conocido para el diseño de la marca simple del Deutsche Bank . En 1980, Stankowski había producido un volumen de marcas para clientes en Alemania y Suiza . En 1983, fundó la Fundación Stankowski a otros premios para salvar los dominios de las bellas artes y aplicadas. Después de su muerte en diciembre de 1998, la Federación artista alemán galardonado Anton Stankowski el honorario Harry Graf Kessler Award por su trabajo en la vida.

STEPANOVA, Varvara Kovno (hoy Kaunas), 1894-Moscú, 1958 Varvara Fedorovna Stepanova nació el 5 de noviembre de 1894 en Kovno (en la actualidad Kaunas) en Lituania. Sus primeros pasos en el mundo del arte comenzaron en 1910 en la Escuela de Bellas Artes de Kazán, donde conoció a Alexander Rodchenko, que por aquel entonces también estudiaba en la Escuela y que fue su compañero durante toda su vida. En 1912, en compañía de Rodchenko, la artista se trasladó a Moscú, donde prosiguió su formación, asistiendo a clases en la Academia Stroganov y estudiando con Mikhail Leblan y con Konstantin Yuon. En los primeros años de su carrera Stepanova admiraba a los poetas futuristas y desarrolló por su cuenta lo que llegaría a denominarse poesía visual no objetiva; como ejemplo de la misma cabe citar sus obras Zigra Ar y Gaust Chaba. Después de la Revolución de Octubre, a Varvara Stepanova le fue interesando cada vez más un arte que plasmara la realidad social y fuera accesible a las masas. Por ello comenzó a experimentar con nuevos lenguajes que fueran reveladores y que estuvieran al servicio de las masas, como el diseño de ropa que luego se reproducía a nivel industrial y se comercializaba a través de revistas populares, como Zhurnal Levogo Fronta Iskusstv. Durante la década de 1920, sus obras plasman el movimiento vanguardista ruso que se conoce como Constructivismo y que se caracteriza por las composiciones de gran formato con personajes de dimensiones esculturales. Estos cuadros están ejecutados según los valores pictóricos geométricos con los que se representaba el espíritu positivo que impregnaba el auge del ciudadano ruso después de la Revolución. Desde 1920 hasta 1925 la artista impartió sus enseñanzas en la Escuela de Educación Social de Krupskaia y a partir de 1922 comenzó a colaborar con algunos teatros, entre otros con el Teatro de la Revolución, para el que creó los decorados y el vestuario cuando en él se representó La muerte de Tarelkin. Al igual que muchos otros artistas vanguardistas, Stepanova ejecutó obras en ámbitos muy variados, que van desde la pintura tradicional hasta el diseño de decoraciones para espacios públicos. Además colaboró en publicaciones periódicas y, junto con Rodchenko, experimentó a fondo con la fotografía. Varvara Stepanova falleció el 20 de mayo de 1958

TELINGATER, Solomon Benediktovich 29 de abril (12 de mayo) de 1903, en Tbilisi, y murió el 1 de octubre 1969, en Moscú. Artista gráfico soviético. Miembro del PCUS desde 1943. Desde 1910 vivó en Bakú. Estudió Arte en el NARKOMPROS en Bakú en 1910-1920 y en el VKHUTEMAS en Moscú en 1920-1921. Trabajó en la edición de varios periódicos en Bakú. Influenciado por los trabajos y experimentos en pintura y libros de los futuristas transcaucasianos. Se trasladó a Moscú en 1925. Colaboró con varias casas de publicidad. Conoció a El Lissitzky en 1927. Influenciado por el Constructivismo, fue un cercano colaborador de El Lissitzky. Creó su propio estilo personal, desarrollando sus tareas profesionales con la ayuda de diversos dispositivos técnicos y artísticos. En 1932, él y su hermano, Adolf Telingater, fueron invitados para trabajar en el teatro del Ejército Rojo en Moscú. Solomon Telingater participó en la Internationale Buch-Kunstausstellung de Leipzig en 1927; en 1927, participó en la Great Russian Polygraphic Exhibition, donde fue premiado, y en el Pabellón soviético de la Exposición Internacional sobre la Prensa del Deutscher Werkbund (Pressa) de Colonia en 1928. Como miembro fundador de Octubre desde 1928, su trabajo fue incluido en la primera exposición Octubre celebrada en 1930. También participó en la exposición L´Art du livre, de París en 1931. El fotomontaje, el uso innovador de tipos de letras y la aplicación de materiales no tradicionales tales como placas de acero en la obra de un bajo relieve de Joseph Stalin, Acero de la URSS, elevó al artista al rango de líder entre los miembros de la vanguardia. Él no siguió el arte por el amor al arte en sus trabajos. Buscó combinar la idea y la forma en un todo único, en el que la forma expresaba, más bien que reflejaba, la idea. Durante su vida diseñó más de 600 libros. Recibió el Premio Gutenberg en Leipzig en 1963. Solomon Telingater murió el 1 de octubre de 1969.

VERTOV, Dziga Białystok, actual Polonia, 2 de enero de 1896 - Moscú, 12 de febrero de 1954 es el seudónimo de Denís Abrámovich Káufman director de cine vanguardista soviético, autor de obras experimentales, como El hombre de la cámara (Человек с киноаппаратом, 1929), que revolucionaron el género documental. Denís Abrámovich Káufman nació en 1896 en el seno de una familia judía en Bialystok, ciudad perteneciente en aquellos años a la Rusia zarista. En su juventud, rusificó su patronímico, convirtiéndolo en Arkádievich. Estudió música en el conservatorio de Bialystok hasta que su familia, huyendo del avance del ejército alemán durante la I Guerra Mundial, se trasladó a Moscú en 1915. Poco después, se instalaron en San Petersburgo, donde Kaufman inició la carrera de Medicina y comenzó a escribir, tanto poesía como narraciones satíricas y de ciencia ficción. Interesado por el futurismo, adoptó el seudónimo de Dziga Vértov, que significa algo así como "gira, peonza" en ucraniano. En 1918, tras la revolución, el Comité del Cine de Moscú lo contrató para trabajar en Kino-Nedelia ("Cine-Semana", semanario cinematográfico de noticias de actualidad soviético), en Moscú. Trabajó montando noticiarios cinematográficos durante tres años. Entre sus compañeros estaban Lev Kuleshov, que por aquellos años estaba llevando a cabo sus famosos experimentos de montaje, y Eduard Tissé, futuro cámara de Serguéi Eisenstein. Su primera película como director fue El aniversario de la Revolución (1919), seguida de La batalla de Tsaritsyn (1920), El tren Lenin (1921) e Historia de la guerra civil (1922). En estas películas, Vértov exploró las posibilidades del montaje, ensamblando fragmentos de película sin tener en cuenta su

continuidad formal, temporal ni lógica, buscando sobre todo un efecto poético que pudiera impactar a los espectadores. En 1919, Vértov y otros jóvenes cineastas, entre los que se encontraba su futura esposa Elizaveta Svílova, crearon un grupo llamado Kinoki (Cine-Ojo). Más tarde se les uniría también el hermano de Vértov, Mijaíl Kaufman. Entre 1922 y 1923, Vértov y Svílova publicaron varios manifiestos en publicaciones de vanguardia, desarrollando su teoría del Cine-Ojo. Vértov y los otros miembros del grupo rechazan de plano todos los elementos del cine convencional: desde la escritura previa de un guion hasta la utilización de actores profesionales, pasando por el rodaje en estudios, los decorados, la iluminación, etc. Su objetivo era captar la "verdad" cinematográfica, montando fragmentos de actualidad de forma que permitieran conocer una verdad más profunda que no puede ser percibida por el ojo. Según el propio Vértov, "fragmentos de energía real que, mediante el arte del montaje, se van acumulando hasta formar un todo global", permitiendo "ver y mostrar el mundo desde el punto de vista de la revolución proletaria mundial". En 1922, Vértov comenzó la serie de noticiarios Kino-Pravda (Cine-Verdad). En la serie Kino-Pravda, Vértov filmó todo tipo de lugares públicos, en ocasiones con cámara oculta y sin pedir permiso. El más famoso noticiario fue Léninskaya Kino-Pravda, que mostraba la reacción a la muerte de Lenin en 1924. Durante los años 20 rodó varias películas, pero destaca sobre todo El hombre de la cámara (Chelovek s Kinoapparátom, 1929). El hombre de la cámara muestra un día en la vida de un operador soviético, dedicado a filmar una ciudad soviética desde el amanecer hasta la noche. Se ha relacionado con una modalidad de documentales urbanos que tuvo éxito en la época, las "sinfonías de grandes ciudades", ejemplificadas por películas como Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann, o Lluvia (1929) de Joris Ivens. Lo que distingue a la obra de Vértov de las citadas es la voluntad de realizar un análisis marxista de las relaciones sociales mediante el montaje. Además, El hombre de la cámara pone el acento en el proceso de producción y consumo del cine (rodaje, montaje y contemplación). Tras su última obra de libreria, Tres cantos a Lenin (Tri pesni o Lénine, 1934), Vértov fue relegado por el sistema estalinista a la producción de noticieros convencionales. Vértov era hermano del operador Mijaíl Kaufman y del director de fotografía Borís Kaufman. El Grupo Dziga Vértov, dirigido por Jean-Luc Godard, produjo intervenciones videográficas en Francia y en África.

KOZLOVSKY, Sergei PINUS-BUCHAROVA, Natalia Sergeevna Vaclav MASEK (1893-1973)

ROSKIN, Vladimir Osipovich

OBRAS EN LA EXPOSICIÓN ALTMAN, Nathan Isayevich Arts et Métiers Graphiques, 1932 Collage, gouache y óleo sobre papel 31 x 24.7 cm. 52.7 x 42.6 x 2.8 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. ALTMAN, Nathan Isayevich Arts et Métiers Graphiques, 1932 Collage, gouache y óleo sobre papel 31 x 24.7 cm. 52.7 x 42.6 x 2.8 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. CHARCHOUNE, Serge Ivanovich

Boceto de cartel para "Exposició Hèléne Grunhoff i Sèrge Charchoune, Abril-Maig 1916, Galeries Dalmau. Portaferrissa 18, Barcelona", 1916 Gouache y tinta sobre papel 35.7 x 28.3 cm. 58 x 51 x 4 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. EL LISSITZKY / RICHARD J. NEUTRA "Amerika" vol. 2, de la colección "Neues bauen in der Welt", 1930 Huecograbado y tipografía 29 x 23 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. GONCHAROVA, Natalia Sergeevna Broom, Vol 4, nº 2, enero, 1922 Xilografía sobre cartulina beige blanda. Impresión a dos tintas: marrón y verde. 33.6 x 26 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. Hermanos Stenberg ( STENBERG, Vladimir & Georgij ) Cubierta de "Brigada Khodozhnikov" nº 7 (ruso), 1931 Huecograbado y tipografía 30 x 21.6 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. IGNATOVICH, Boris Lever / Palanca, 1930 Gelatina de plata sobre papel , copia de época 17.9 x 24.3 cm. 43 x 53 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. 18/06/2012 1 IGNATOVICH, Boris Engines, 1930 Gelatina de plata sobre papel , copia de época 24.2 x 16.6 cm. 43 x 53 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. KLUCIS, Gustav We are ready to respond blow for blow / Estamos preparados para responder golpe con golpe, 1932 Acuarela, collage y tinta sobre papel 38 x 27.1 cm. 62.5 x 52.6 x 2.8 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. KLUCIS, Gustav Boceto para el cartel "La URSS es la brigada de choque del proletariado del mundo entero", 1931 Fotocollage de fotografías en gelatina de plata, materiales impresos, catulinas recortadas, lápiz y tinta sobre papel 28.6 x 23.6 cm. 53.2 x 43.1 x 2.8 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. KLUCIS, Gustav Boceto para cartel "Moscow Subway", c.1931-1932 Fotocollage de fotografías en gelatina de plata, recortes de cartón, lápiz y acuarela sobre papel 26 x 18 cm. 53.2 x 43.1 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. KLUCIS, Gustav

Dinamicheskii Gorod / Ciudad dinámica, c.1919-1920 Gelatina de plata sobre papel , copia de época 29.2 x 22.2 cm. 53 x 43 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. KLUCIS, Gustav Boceto para el cartel "Greetings to the Newly Operating World Giant Dnprostroi"/Saludo al gigante mundial recién unido al trabajo,Dneprostoi, c.1930-1931 Collage de materiales impresos y fotografías en gelatina de plata sobre cartulina 15 x 11 cm. 53.2 x 43.1 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. KLUCIS, Gustav Industrial Portrait / Retrato industrial, 1931 Gelatina de plata sobre papel , copia de época 29.4 x 23.6 cm. 63 x 53 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. KLUCIS, Gustav Boceto para el cartel "La URSS es la brigada de choque del proletariado del mundo entero", 1931 Fotocollage de fotografías en gelatina de plata, gouache y lápiz sobre papel 10.5 x 13.6 cm. 43 x 63 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. 18/06/2012 2 KLUCIS, Gustav El éxito de nuestro programa es la gente auténtica, somos tú y yo., 1931 Collage de 6 fotomontajes sobre papel 18.2 x 20.7 cm. 43 x 53 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. KLUCIS, Gustav Cartel para una exposición antiimperialista, 1931 Litografía Photo Offset (2 hojas montadas juntasl) sobre papel de Japón 138 x 104.2 cm. 152.7 x 117.1 x 6.3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. KLUCIS, Gustav Spartakiada, 1928 Fotomontaje de 9 postales impresas a color sobre cartón 15.3 x 10.5 cm. 43 x 33 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. KOZLOVSKY, Sergei Cartel: "Mats "/ Madre, 1926 Huecograbado y tipografía sobre cartón blando 107.7 x 73 cm. 120.5 x 86.7 x 6.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. KULAGINA, Valentina Stroim, (Estamos construyendo), 1929 Huecograbado y tipografía sobre papel a partir del fotomontaje original 14.7 x 10.4 cm. 53 x 43 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat.

KULAGINA, Valentina Boceto de la portada del libro" The Profits of Religion" de Upton Sinclair, 1924 Collage y gouache sobre cartón 22 x 15 cm. 52.7 x 42.3 x 2.8 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. KULAGINA, Valentina Estudios para un poster obrero, 1930 Gelatina de plata sobre papel , copias de época 14.3 x 10 cm. 49.8 x 42.2 x 2 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. KULAGINA, Valentina Women Workers - Strengthen the Shock Brigade, 1931 Cartel en huecograbado sobre papel 98 x 71 cm. 112.2 x 85.7 x 6.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. 18/06/2012 3 LISSITZKY / ARP Die Kunstismen 1914-1924 (Los ismos artísticos), Ed. Erlenbach- Zurich, Munich, Leipzig, 1925 Huecograbado y tipografía 26.2 x 20.6 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. Biblioteca. LISSITZKY / SCHWITTERS Merz 8/9, 1924 Huecograbado y tipografía 2 tintas 30.6 x 23.6 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. LISSITZKY, El Cubierta de "Brigada Khudozhnikov" nº 4, 1931 Huecograbado y tipografía 31.4 x 22.4 cm. 63 x 53.1 x 3.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. LISSITZKY, El Libro "Wendingen", 1921 Grabado 33 x 33 cm. 53 x 53 x 3.4 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. LISSITZKY, El Catálogo "Erste Russische Kunstausstellung", 1922 Huecograbado y tipografía 22.7 x 14.7 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. LISSITZKY, El Cubierta del libro de El Lissitzky "Russland. Die Rekonstruktion der Architectur." vol.1, de "Neues Bauen in der Welt", 1930 Huecograbado y tipografía sobre cartón 29 x 22.8 cm. 53 x 43.1 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. LISSITZKY, El Libro "Das Entfesselte Theater" de Alexander Tairoff (El teatro liberado), 1927 Huecograbado y tipografía 25 x 18 cm. 62.7 x 52.6 x 6.4 cm.

IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. LISSITZKY, El Libro "(A Terek) Rabbi", de Olga Forch, 1922 Huecograbado y tipografía 20 x 14 cm. 53 x 43.1 x 3.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. 18/06/2012 4 LISSITZKY, El Revista "Epopeia" nº2, 1922 Huecograbado y tipografía 21.5 x 14.3 cm. 52.7 x 42.6 x 6.4 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. LISSITZKY, El Libro, Ptitsa Bezymiannaia / El pájaro sin nombre, de Alexander Kursikoff, 1922 Huecograbado y tipografía (diseño de la portada de El Lissitzky) 20.8 x 14 cm. 53 x 43.2 x 3.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. LISSITZKY, El Boceto original para la cubierta el libro "Ptitsa Bezymiannaia" / Pájaro sin nombre, 1922 Acuarela, collage y lápiz sobre papel 29.5 x 20.8 cm. 52.7 x 42.6 x 2.8 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. LISSITZKY, El Libro "Notes of a poet" de Zapiski (Notas de un poeta), 1928 Huecograbado y tipografía 17.5 x 12.6 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. LISSITZKY, El Catálogo "Japanese Cinema Exhibition", 1929 Huecograbado y tipografía 14.8 x 21.2 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. LISSITZKY, El Exposición de prensa en Colonia., 1928 Gelatina de plata sobre papel , copia de época 9 x 14 cm. 43 x 53 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. LISSITZKY, El Exposición de prensa en Colonia, 1928 Fotografía 9 x 14 cm. 43 x 53 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. LISSITZKY, El Invitación "The all Union painting trade exhibition. 1917-1927", 1927 Tipografía 2 tintas 11.4 x 23.3 cm. 43 x 53 x 3.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. 18/06/2012 5 LISSITZKY, El Libro "Shest Povesti" o "Legkikh Kontsakh" de I. Ehrenburg, 1922 Huecograbado y tipografía

21 x 14.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. LISSITZKY, El Libro "Khorosho! Oktiabrskaia Poema" de Mayakovsky / Bien, un poema de octubre, 1928 Huecograbado y tipografía (diseño de la cubierta de El Lissitsky) 20.8 x 14.4 cm. 53 x 43.2 x 3.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. LISSITZKY, El Cartel: "To the Front (Produce More Tanks)", 1941 Litografía sobre tabla , única copia conocida 89 x 58 cm. 95.3 x 64.3 x 4 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. LISSITZKY, El Broom, Vol 4, nº3, febrero, 1923 Xilografía sobre cartulina beige blanda. Impresión a dos tintas: verde militar y negro 33.5 x 23 cm. 50 x 40 x 2 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. LISSITZKY, El Broom, Vol 6, nº 1, enero, 1924 Xilografía sobre cartulina beige blanda. Impreso en rojo 27.9 x 20.2 cm. 63.1 x 53.2 x 3.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. LISSITZKY, El Libro, Dlia golosa / Para la voz, de Vladimir Mayakovsky, 1923 Huecograbado y tipografía 18.8 x 13 cm. 53 x 43.1 x 3.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. Biblioteca LISSITZKY, El Cubierta de la revista URSS en construcción Nº 10, 1932 Huecograbado y tipografía 41.6 x 29.9 cm. 63.1 x 53 x 3.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. Biblioteca. MALEVICH, Kasimir Sevrinovitch O Novykh Sistemkh v Iskusstve / Sobre los nuevos sistemas en el arte, 1919 Huecograbado y litografía . Carpeta con 32 pp. de texto manuscrito más una serie de 5 litografías hors-text 24.4 x 20.7 cm. 50 x 40 x 2 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. 18/06/2012 6 MASEK, V / MAIAKOVSKY, V Libro "150.000.000, Revolucní epos", 1925 Huecograbado y tipografía , ilustraciones de V.Masek 21.4 x 13.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. MAYAKOVSKY, Vladimir Vladimirovich "Loubok" con versos de V. Mayakovsky, 1914 Litografía cinco tintas 37.7 x 56 cm. 45 x 63 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. MAYAKOVSKY, Vladimir Vladimirovich

Rosta nº 498, noviembre de 1920, 1920 Estarcido a 4 colores realizado a mano 53.9 x 37 cm. 59 x 42.5 x 4.3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. PETRUSOV, Georgii Winter / Invierno, c.1930 Gelatina de plata sobre papel , copia de época 39.9 x 26.7 cm. 63 x 53 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. PINUS-BUCHAROVA, Natalia Sergeevna Cubierta de revista, nº 11, 1929 Huecograbado y tipografía , a partir de fotomontaje 35 x 25.3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. POPOVA, Liubov Sergeevna Revista Muzykalynaia novy / Novedades musicales, Volúmen 1, 1923 Huecograbado y tipografía 30.4 x 23.1 cm. 63.2 x 53.1 x 3.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. POPOVA, Liubov Sergeevna Cubierta de la revista Muzykalynaia novy / Novedades musicales, Volúmen 2, 1923 Huecograbado y tipografía 29.1 x 21.8 cm. 63.1 x 53.1 x 3.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. RODCHENKO A. / MAYAKOVSKY V. Prueba de imprenta para la portada del libro "España-La Habana-Mexico-America" de V. Mayakovsky, 1926 Huecograbado y tipografía 18.5 x 13.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. 18/06/2012 7 RODCHENKO Y STEPANOVA Samozveri, 1926 Gelatina de plata sobre papel . Copia realizada por la familia Rodchenko en 1981 a partir del cliché original 29 x 22.3 cm. 53 x 43 x 3.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. Donación familia Rodchenko. RODCHENKO Y STEPANOVA Samozveri, 1926 Gelatina de plata sobre papel . Copia realizada por la familia Rodchenko en 1981 a partir del cliché original 29.8 x 23.5 cm. 53 x 43 x 3.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. Donación familia Rodchenko. RODCHENKO Y STEPANOVA Samozveri, 1926 Gelatina de plata sobre papel . Copia realizada por la familia Rodchenko en 1981 a partir del cliché original 29.7 x 23.4 cm. 53 x 43 x 3.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. Donación familia Rodchenko. RODCHENKO Y STEPANOVA

Samozveri, 1926 Gelatina de plata sobre papel . Copia realizada por la familia Rodchenko en 1981 a partir del cliché original 29.9 x 23.4 cm. 53 x 43 x 3.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. Donación familia Rodchenko. RODCHENKO Y STEPANOVA Samozveri, 1926 Gelatina de plata sobre papel . Copia realizada por la familia Rodchenko en 1981 a partir del cliché original 29.5 x 23.8 cm. 53 x 43 x 3.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. Donación familia Rodchenko. RODCHENKO, Alexander Cartel "History of the Communist Party nº 4", 1926 Litografía 72.2 x 53.5 cm. 79.2 x 62.2 x 2.8 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. RODCHENKO, Alexander Cartel "History of the Communist Party nº 24", 1926 Litografía 72 x 55 cm. 80 x 62.5 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. RODCHENKO, Alexander Cubierta de libro "Mayakovsky sonríe, Mayakovsky ríe, Mayakovsky se burla" de V. Mayakovsky, 1923 Huecograbado y tipografía 17.5 x 13 cm. 53 x 43 x 3.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. 18/06/2012 8 RODCHENKO, Alexander Cartel "El acorazado Potemkin", 1926 Cromolitografía 73 x 104 cm. 86.7 x 117.5 x 6.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. RODCHENKO, Alexander Cubierta del libro: Bîznes Goszidat / Negocios, de Zelinskii, 1929 Huecograbado y tipografía 22.5 x 15.5 cm. 53 x 43 x 3.4 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. RODCHENKO, Alexander LEF nº 2, 1923 Huecograbado y tipografía 2 tintas 23.7 x 16.2 cm. 63.1 x 53 x 3.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. RODCHENKO, Alexander Cubierta del catálogo "L´Art décoratif et industriel de l´URSS", 1925 Huecograbado y tipografía 27 x 20.2 cm. 63 x 53 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. RODCHENKO, Alexander

Diseño libro "Conversaciones sobre poesía con un inspector fiscal" de Mayakovsky, 1926 Huecograbado y tipografía 17.4 x 12.8 cm. 53 x 43.2 x 3.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. RODCHENKO, Alexander Diseño y portada libro "Izbran" de N.Aseev, 1923 Huecograbado y tipografía 20.6 x 14.6 cm. 52 x 42.7 x 6.4 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. RODCHENKO, Alexander Diseño y portada libro "París" de Mayakovsky, 1925 Huecograbado y tipografía 17 x 13.2 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. RODCHENKO, Alexander Diseño y portada libro "Novy byt i iskousstvo" de Marietta Chagninian, 1924 Huecograbado y tipografía 17.5 x 13.2 cm. 40 x 30 x 1.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. 18/06/2012 9 RODCHENKO, Alexander Portada libro "Materialization of fantasy" de I. Ehrenburg, 1927 Huecograbado y tipografía 17.3 x 25.8 cm. 40 x 30 x 1.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. RODCHENKO, Alexander Colonne Dynamo / Columna Dinamo, 1935 Gelatina de plata sobre papel , copia de época 47.7 x 58.7 cm. 75.5 x 86.3 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. RODCHENKO, Alexander Cartel "History of the Communist Party nº 22", s.f. Huecograbado y tipografía 72 x 54.8 cm. 86.7 x 69.5 x 6 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. RODCHENKO, Alexander Portada libro: Pro Eto. Ei i mne / De esto. Para ella y para mi, de V. Mayakovsky, 1923 Huecograbado y tipografía 23 x 15.6 cm. 53 x 43 x 3.3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. RODCHENKO, Alexander Fotomontaje para ilustración interior del libro "Pro Eto. Ei i mne" de Mayakovsky./ De esto. Para ella y para mi., 1923 Gelatina de plata sobre papel , copia de época 16.5 x 10.9 cm. 53 x 43 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. RODCHENKO, Alexander Dobrolet (versión roja), 1923 Cartel 35 x 45.5 cm.

53 x 63.3 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. RODCHENKO, Alexander Diseño de cubierta "Journalist Magazine" nº.5, 1930 Huecograbado y tipografía 27.7 x 20.6 cm. 63.1 x 53.1 x 3.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. RODCHENKO, Alexander LEF (Revista del Frente Izquierdista de las artes) Nº 3, 1923 Tipolitografía 22.9 x 15.8 cm. 62.7 x 53.7 x 6.4 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. Biblioteca. 18/06/2012 10 RODCHENKO, Alexander Novyi LEF (Revista del Frente Izquierdista de las artes) Nº 4, 1927 Tipolitografía 22.7 x 15.8 cm. 53 x 43.1 x 3.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. Biblioteca. RODCHENKO, Alexander Novyi LEF (Revista del Frente Izquierdista de las artes) Nº 8-9, 1927 Tipolitografía 22.7 x 15.8 cm. 53 x 43 x 3.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. Biblioteca. RODCHENKO, Alexander Cubierta y fotomontajes interiores del libro "Sergeiu Eseninu" de Vladimir Mayakovsky, Tiflis, 1926 Huecograbado y tipografía 17.5 x 13 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. Biblioteca. RODCHENKO, Alexander Cubierta de la revista "Radio Schlusatel" Nº 43, 1929 Huecograbado y tipografía 31 x 22.3 cm. 63.1 x 53.1 x 3.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. Biblioteca. RODCHENKO, Alexander Pionero tocando la trompeta, 1930 Gelatina de plata sobre papel , copia moderna realizada por la familia Rodchenko 16 x 23.2 cm. 43 x 53 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. Donación familia Rodchenko. RODCHENKO, Alexander Joven pionera, 1930 Gelatina de plata sobre papel , copia moderna realizada por la familia Rodchenko 25 x 18.7 cm. 53.1 x 43.1 x 3.1 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. Donación familia Rodchenko. RODCHENKO, Alexander Bárbara, 1935 Gelatina de plata sobre papel , copia moderna realizada por la familia Rodchenko 18.3 x 21.1 cm. 43.1 x 53.1 x 3 cm.

IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. Donación familia Rodchenko. RODCHENKO, Alexander Radioescucha, 1932 Gelatina de plata sobre papel , copia moderna realizada por la familia Rodchenko 12.5 x 15.4 cm. 43 x 53 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. Donación familia Rodchenko. 18/06/2012 11 RODCHENKO, Alexander Radioescucha, 1932 Gelatina de plata sobre papel , copia moderna realizada por la familia Rodchenko 20.5 x 29.5 cm. 43 x 53 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. Donación familia Rodchenko. RODCHENKO, Alexander Niños en un bote, 1933 Gelatina de plata sobre papel , copia moderna realizada por la familia Rodchenko 18.9 x 26.8 cm. 43 x 53 x 3.1 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. Donación familia Rodchenko. RODCHENKO, Alexander Fuente pública, 1932 Gelatina de plata sobre papel , copia moderna realizada por la familia Rodchenko 16 x 22 cm. 42.8 x 53.1 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. Donación familia Rodchenko. RODCHENKO, Alexander Sin titulo (Pioneros), 1930 Gelatina de plata sobre papel , copia moderna realizada por la familia Rodchenko 16.4 x 23.8 cm. 43 x 53.1 x 3.1 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. Donación familia Rodchenko. ROSKIN, Vladimir Osipovich Ogoniok, 1929 Collage de materiales impresos y gouache sobre papel 29 x 20.5 cm. 53 x 43 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. ROZANOVA, Olga Vladimirovna Zaumnaya gníga / Libro transracional, Moscú, 1916 Collage, linóleo y tipografía (3 collages y 9 linograbados) sobre papel 20 x 19 cm. 76.8 x 180.6 x 2.8 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. SENKIN, SERGUEY Y MOOR, D. Cubierta y contracubierta de URSS en construcción Nº 8, 1938 Huecograbado y tipografía 41.6 x 59.8 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. Biblioteca. STANKOWSKI, Anton

Eye composition / Composición de ojos, 1927 Gelatina de plata sobre papel , copia de época 44.8 x 55 cm. 53 x 62.3 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. 18/06/2012 12 STANKOWSKI, Anton Cannons / Cañones, 1927 Gelatina de plata sobre papel , copia de época 55 x 45 cm. 63.2 x 52.7 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. STEPANOVA, Varvara Portada revista "Sovetskoe Kino nº 1", 1927 Huecograbado 36 x 26.7 cm. 63.1 x 53 x 3.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. STEPANOVA, Varvara Sin título (collage con automóviles), 1930 Collage sobre papel 27.9 x 20 cm. 53 x 43 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. TELINGATER, Solomon Benediktovich Portada de la revista "Stroitelsvo Moskvy" nº 10 / La construcción de Moscú, 1929 Huecograbado y tipografía 30.4 x 23 cm. 63.1 x 53.2 x 3.5 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat. Donación Gilles Gheerbrant, Francia VERTOV, Dziga Untitled from "Ten Days that Shook the World" / Sin título, de la película "Diez días que conmovieron al mundo", 1920 Gelatina de plata sobre papel , copia de época 14 x 20 cm. 43 x 53 x 3 cm. IVAM, Institut Valencià d’ Art Moder

PROGRAMA DE VISITAS GUIADAS Y COMENTADAS

Para esta exposición que se dirige a todos

los públicos, se ha diseñado un material para escolares, asociaciones y colectivos que consiste en una propuesta de itineración por la exposición en la que se proponen diferentes recorridos y preguntas reflexión sobre lo visto. Los centros escolares y asociaciones que lo deseen pueden llamar al teléfono 902 500 493 para reservar día y hora para realizar la visita guiada gratuita que se ofrece.

INFORMACIÓN

Museos y Exposiciones Fundación Municipal de Cultura

Ayuntamiento de Valladolid www.info.valladolid.es exposiciones@fmcva.org