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Durham Research Online

Depositado en DRO:06 de enero 2010Versin de le adjunto:Aceptado VersinEstado de revisin por pares de le adjunto:Revisado por paresCitacin para el artculo publicado:Layton, RH (2003) "El arte y la agencia:. Una reevaluacin", Revista de la Royal Anthropological Institute, 9 (3)..pp. 447-463.Ms informacin en el sitio web de la editorial:http://dx.doi.org/10.1111/1467-9655.00158

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1Arte y agencia, una reevaluacin

Robert Layton

Universidad de Durham, Reino Unido

En su libro El arte y la agencia, Alfred Gell presenta una teora del arte basado ni en

la esttica ni en la comunicacin visual. Arte se define por la funcin distintiva que desempea

en la promocin de las relaciones sociales a travs de "el secuestro de la agencia". Artculos del arte son

ndices de la artista "s o modelo" s agencia. El documento examina Gell "s uso de la agencia,

particularmente en relacin con el arte ritual que es el centro de su argumento. Se analiza crticamente

por Gell selecciona el ndice de trminos de Peirce "s trada de ndice, icono y smbolo. Tomo nota de que

Enfoque de Peirce "s desva la atencin de significacin hacia el vnculo entre las obras de arte

y las cosas que se refieren. Finalmente considero lo que Peirce entiende por secuestro, y

la conclusin de que mientras Gell es un buen caso para la agencia de objetos de arte no lo hace

explican cmo funcionan como arte.

Introduccin

Ahora cuatro aos es desde la publicacin de Alfred Gell "s libro pstumo, arte y

agencia. Gell se dispuso a construir una teora del arte basado ni en la esttica ni en visual

la comunicacin. Gell reconoce la importancia de la forma, el equilibrio y el ritmo en

varios puntos de su argumento, pero sostiene que no deben ser apreciados en el independiente

de manera implcita en el trmino "esttica". Su rechazo de la semitica es ms radical.

Sobre la base de conceptos Peirce "s de ndice, icono y smbolo, Gell sostiene que los objetos de arte puede

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ser iconos o ndices, pero nunca smbolos. De hecho, con frecuencia se trata icono y el ndice como

sinnimos. El argumento es denso e ingenioso, y pone de relieve muchos aspectos de la

papel social de los objetos de arte que han sido previamente descuidadas. Al final, sin embargo,

considerar Gell "s argumento es insostenible. Sus esfuerzos para excluir simbolismo saussuriana

tambin han sido criticados por algunos de los contribuyentes a un volumen reciente celebracin

Gell "s logro (Pinney y Thomas 2001). En este artculo me propongo recordar lo

Peirce, Saussure y Georges Mounin escribieron en el ndice, icono, smbolo y signo. Peirce y

2Saussure utiliz signo y smbolo de muy diferentes maneras, mientras Mounin (1970)

elaborado una teora de la comunicacin visual que reconoci las cualidades especiales de

iconos e ndices. [1] Armado con algunas definiciones bsicas, que pasar as crticamente re-

examinar Gell "s argumento en el arte y la agencia. argumentar Gell era correcta para rechazar una

especficamente modelo lingstico para la comunicacin visual, pero se equivoca al minimizar la

importancia de la convencin cultural en la conformacin de la recepcin o la "lectura" de objetos de arte.

El enfoque de Gell a la antropologa del arte

Gell se propone ofrecer una teora antropolgica del arte, en lugar de un derivado de

la semitica o la historia del arte. Su teora es, en concreto, una teora basada en social britnica

antropologa, en el estudio de las relaciones sociales, en lugar de la cultura (Gell 1998: 7).

Hay, sin embargo, dos diferencias entre Gell "s antropologa y clsico Radcliffe

El funcionalismo estructural browniano. En primer lugar, la unidad de anlisis no es el estatuto, reproduce

una posicin en una estructura social. Gell "s se centra en el agente, y las redes de organizaciones sociales

relaciones construidas a travs de su agencia. En segundo lugar, el ritual no es un error

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comportamiento que inadvertidamente tiene el efecto de mantener el orden social, pero el comportamiento a

debe entenderse en trminos de los participantes "propia teora de la agencia.

Arte se define por la funcin distintiva que desempea en el avance de las relaciones sociales

construida a travs de la agencia. No todos los objetos funcionan como objetos de arte. "Agencia puede ser

atribuido a las "cosas" sin que ello d lugar a cualquier cosa recordando en particular la

la produccin y la circulacin de "arte" "(23). [2] Artculos del arte a menudo pueden ser reconocidos

intuitivamente: "la mayora de los objetos de arte discutir en realidad son bien conocidos por los que nos

no tendr ninguna dificultad en la identificacin como "arte"; Por ejemplo, la Mona Lisa "(7). Sin embargo, el arte

objetos tienen tres caractersticas de diagnstico. Por lo general son para que puedan ser vistas (24).

En segundo lugar, los objetos de arte son los ndices de la agencia social. El humo no es arte, porque es un producto natural

ndice de fuego, a menos que el fuego se ha encendido artificial, en el que el humo se convierte en un caso

ndice de artefactual (15). Artculos del arte se distinguen adems por ser difcil, cautivante:

"Que son difciles de hacer, difcil" pensar ", difcil de realizar transacciones. Ellos fascinan,

obligar, y atrapar as como las delicias del espectador "(23). "Cuando los ndices son muy

obras reconocibles de arte, [se] hacen con la experiencia tcnica y la imaginacin de un

3alto orden, que explotan los mecanismos intrnsecos de la cognicin visual con sutil

penetracin psicolgica "(68). Antropologa se caracteriza por su inters en la desconocida

modos de pensamiento. La tarea del antroplogo "s es describir las formas de pensamiento que no son

particularmente suena desde una perspectiva filosfica, pero que sin embargo son socialmente

y cognitivamente posible (17). Artculos del arte que funcionan como agentes en las relaciones sociales

construido a travs del ritual y la magia son por lo tanto particularmente instructivo para la

estudio antropolgico del arte.

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Trabajo existente sobre la antropologa del arte

Gell "s canon de trabajo existente en la antropologa del arte incluye unos seis autores:

Coote, Hanson, Kaeppler, Morphy, Richard y Sally Price (Gell 1998: 3, 73). La tarea

de una antropologa del arte no es, como Price (1989), Coote (1992, 1996), Morphy (1994,

1996) y otros suponen, para definir las caractersticas de cada cultura "s esttica. Gell

reconoce el trabajo interesante por Steiner (1994) y Thomas (1991) sobre la recepcin de

el arte no occidental en el oeste, pero argumenta que esto no es una verdadera antropologa del arte, ya que

no estudia el funcionamiento del arte en el contexto para el que fue creado (8).

Gell rechaza Morphy s "(1994) definicin de arte, objetos de arte que tienen una o ambas

(A) propiedades semnticas, (b) propiedades estticas, que se utilizan para de presentacin o

efectos de representacin (Morphy 1994: 655; Gell tambin podra haber citado un parecido

definicin en Layton, 1981: 4). Gell argumenta que las propiedades estticas slo pueden ser evaluados en

trminos del efecto previsto de un objeto de arte en su contexto de uso. Se rechaza la totalidad

nocin de arte como un cdigo visual, con el argumento de que nada ", excepto el propio lenguaje, tiene" significado "

en el sentido deseado "(Gell, 1998: 6).

Los estudios de arte decorativo por Precio y Price (1980), Kaeppler (1978) y

Hanson (1983) se elogi como uno de "los estudios ms interesantes que han sido

producido por los antroplogos "(Gell 1998: 73). Hanson es sin embargo ms tarde criticado por

no identificar una correlacin especfica entre el estilo de arte maor y el intercambio de los maores

redes.

Gell expone su visin de la antropologa del arte de la siguiente manera. Un programa de

la aclaracin de la esttica no occidentales es exclusivamente culturales, mientras que la antropologa es una

la ciencia social, no una humanidad. La antropologa del arte debe centrarse en el contexto social

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de la produccin artstica, la circulacin y la recepcin, no en la evaluacin de las obras particulares.

La antropologa ha, desde el principio, ha ocupado de las cosas que aparecen como o "hacen

deber como "personas. Trabajo Tylor "s en el animismo inici este enfoque, y continu con

Mauss "trabajo s en el regalo. Hay as una base slida en la teora antropolgica para el tratamiento de

objetos de arte de la misma manera. "Veo el arte como un sistema de accin, la intencin de cambiar la

mundo en lugar de codificar proposiciones simblicas sobre ella "(Gell, 1998: 6). Gell podra aqu

han tomado nota de la conclusin del captulo dos de Layton "s La antropologa del arte:" arte

objetos se han visto jugar un papel importante en los patrones de interaccin que traen la

sistema poltico a la vida "(Layton, 1981: 43). Pero Layton contina, "las ideas que ganan

expresin tangible en objetos de arte [la cursiva es nuestra] parece ser algo ms que una

reflejo pasivo de [las cursivas originales] el sistema poltico; son ms bien filosfica

reflexiones sobre la naturaleza de la autoridad poltica y su lugar en el mundo ". Gell

categricamente rechaza una aproximacin semitica.

Qu hay de malo en el trabajo existente?

Esttica

Rechazo Gell "s de la esttica es menos radical que su rechazo del arte como un lenguaje visual.

l no niega que las obras de arte estn destinados a veces y recibi como objetos de

apreciacin esttica (66), pero recuerda al lector que "la" actitud esttica "es un

producto histrico especfico de la crisis religiosa de la Ilustracin y el aumento de

La ciencia occidental ... [que provoc] la separacin entre lo bello y lo sagrado "

(97). Gell sostiene valores estticos varan de una cultura a otra y siempre se incrustan

en un marco social. La antropologa del arte debe estar interesado en Cmo esttica

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se movilizan principios en el curso de la interaccin social. "Esttica de Melanesia es

acerca de la eficacia, la capacidad para realizar las tareas, no en la "belleza" "(94). Trobriandeses

6atribuir habilidad excepcional a la magia superior, los occidentales atribuyen a la inspiracin artstica.

Creo que estos argumentos no controversial. Por supuesto valores estticos varan de

una cultura a otra, y sus efectos pueden ser interpretados dentro de una teora diferente de ser

(Layton, 1981: 11-19). Forja tiempo hace documentados que los artistas Abelam discutir la forma y

proporcin en su trabajo, pero "el artista ms hbil que satisface su sentido esttico y

produce la belleza no es recompensado por la propia belleza, sino porque la belleza es ...

reconocido por los dems como poder "(Forja, 1967: 82-3). Morphy mostr ms adelante en mayor

detalle cmo los artistas yolngu se refiere claramente a producir efectos en los sentidos que

Los europeos interpretar como esttico, pero "lo que los europeos interpretan a nivel general como

un efecto esttico yolngu interpretar como una manifestacin del poder ancestral "(Morphy 1989:

23).

Tampoco rechazan Gell universales. Reconociendo Washburn y Crowe (1992), l

argumenta (160) "Existe lo que equivale a un" universal esttica "de la superficie modelada;

las mismas configuraciones de simetra ... vuelta para arriba en todo el mundo. "Gell dos atributos

funciones a las cualidades formales del arte decorativo. El mundo est lleno de decoradosobjetos de decoracin, porque a menudo es un aspecto esencial de la tecnologa de encantamiento.

Patrones decorativos tejer su hechizo porque "podemos nunca entender la

relaciones complejas que encarnan "(80). Las relaciones entre los elementos de

artes decorativas son, en segundo lugar, de forma anloga a las relaciones sociales construidas a travs de

intercambio.

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No estoy de acuerdo con la discusin Gell "s de la esttica en la medida en que slo reconoce

casos que apoyan su propio enfoque agencia orientada. Muchos otros contextos sociales para la

apreciacin de la forma se puede encontrar en la literatura antropolgica. Hughes-Freeland

(1997) analiza si el holands introdujo la esttica para Java, o si una esttica

de la danza ya exista. La Lega de frica central a tratar tallas de marfil con aceite de ricino,

pulido y perfume para embellecer ellos (Biebuyck 1973: 179). De acuerdo con Bourdieu "s

teora del gusto (Bourdieu, 1984), los objetos Lega de madera marfil y bien pulido son

socialmente el ms importante porque se asocian con los ms altos grados de la

Asociacin Bwami, y por lo tanto con los lderes ms cualificados y con experiencia. Mende

de Sierra Leona esperan que las mujeres sean hermoso, delicado, bonito y arreglado. Ellos tambin

7esperan que las mujeres sean amables, paciente y carioso. "La palabra nyande Mende significa que ambos sean

bueno y para ser bella ... nadie puede ser hermosa si ella doesn "t tiene un carcter bien"

(Boone 1993: 304). La belleza es peligroso porque es poderoso, pero el peligro es que un

hermosa chica Mende puede llegar a ser arrogante y narcisista. Entre los Wola de Papua-

Los hombres de Nueva Guinea imitan aves del paraso e incorporan sus plumas en ceremonial

tocados usados en festivales de cambio. Ellos por lo que no hacen porque esperan algunos

simptico transferencia magia-como de los pjaros "cualidades para s mismos, sino porque el

bailarines desean aparecer viril y apuesto modelando ellos mismos sobre las aves "

comportamiento (Sillitoe, 1988: 310-11).

El modelo lingstico

Thomas seala acertadamente en su prlogo a El arte y la agencia de que el libro es ms radical, no

en su rechazo de la esttica como una base para una teora antropolgica, pero en su rechazo

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la opinin de que el arte es una cuestin de sentido y la comunicacin. "Objetos de arte visuales no son una

parte del lenguaje ... ni constituyen un lenguaje alternativo "(Gell, 1998: 6). Arte

los objetos son nicos signos con significados cuando se usan como parte de la lengua, es decir, como

signos grficos. Gell desea evitar "la menor imputacin de que el arte (visual) es" como

lenguaje "(14).

El motivo declarada de Gell "ataque s es el fracaso de la semitica estructuralista

antropologa en la dcada de 1970 (163). En ese perodo, Gell escribe, "era costumbre de discutir

sistemas de todo tipo como "lenguas" .... El arte era la (culturales) "lenguaje de las formas visuales"

(164, AG "s parntesis). Gell singulariza Faris (1971) y Korn (1978) que construy

vocabularios de elementos visuales y las reglas gramaticales para combinarlos en bienestar

motivos o composiciones formadas. Se objeta que no hay una jerarqua de niveles en el arte

equivalente al fonema - morfema - estructuras sintcticas de la lengua. Las lneas, crculos

y zigzags no son fonemas visuales. Esto puede ser un comentario justo, pero el lenguaje no es el

nica forma de comunicacin humana. El semilogo francs Mounin (1970) hace mucho

del nico "doble articulacin" del lenguaje tal como Saussure, el fundador de

semiologa, hizo hincapi en la arbitrariedad distintivo de la asociacin de sonidos en

lenguaje y los prototipos que denotan.

De hecho, tal como Gell acepta el estudio de la esttica donde se puede dilucidar la

8De hecho, tal como Gell acepta el estudio de la esttica donde se puede dilucidar la

poder de los objetos de arte como agentes, por lo que reconoce que hay cierto valor en un enfoque semitico,

siempre que no se basa en un modelo lingstico. "Ninguna persona razonable podra suponer que

las relaciones arte-como entre las personas y las cosas no involucran al menos algn tipo de

semiosis; sin embargo uno se acerca al sujeto no parece algo irreductiblemente

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sobre el arte semitica "(14). Gell utiliza los trminos que significan y semiosis imprecisa. Vuelvo

a estas cuestiones despus de esbozar Gell "teora de s de la agencia.

Agencia

Gell define agencia en los siguientes trminos:

Agencia es atribuible a esas personas (y las cosas, ver ms abajo) que / que son

visto como el inicio de secuencias causales ... eventos causados por los actos de la mente o la voluntad o

intencin .... Un agente es la fuente, el origen, de los eventos causales, independientemente de

el estado del universo fsico (Gell 1998: 16, su parntesis).

En vista de ello, los objetos de arte ya no pueden ser agentes en s mismos, sino actuar meramente como

Extensiones (ndices) de su fabricante o usuario "s agencia. Como escribe Gell, objetos de arte no son

agentes autosuficientes, sino agentes secundarios que tienen efecto en virtud de estar enredado

en las relaciones sociales.

Aunque Gell no cita una autoridad para su uso del trmino "agencia", es

Cabe destacar que Giddens vio una conexin ntima entre la agencia y el poder. Por Un

Giddens, la agencia no se refiere a las intenciones de las personas, sino a su capacidad para actuar. Agencia

la capacidad de actuar de manera particular, en las que es posible ms de un curso de accin.

Uno deja de ser un agente, si uno ya no puede hacer una diferencia, en otras palabras, donde

slo un nico curso de accin es prcticamente disponible (ver Giddens, 1984: 9, 15). Cada uno de

las diversas formas de restriccin permite al mismo tiempo que otra persona para ejercer la agencia

(Giddens, 1984: 173). Gell enfatiza la eficacia ritual de arte; la capacidad de diseos para

atrapar al destinatario a cambio competitivo, para deslumbrar el guerrero contrario o desviar

los malos espritus, todos los cuales contribuyen a un argumento para la agencia como poder.

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La idea de los objetos de arte como agentes sociales no es nueva. "No vamos a tratar de reducir

las ideas y valores dan expresin en objetos de arte a una reflexin servil de lo social

interaccin, sino ms bien a evaluar su impacto como agentes de una ideologa de la forma de sociales

relaciones "(Layton, 1981: 43; vase tambin Wolff, 1981: 24-5). La diferencia radica en el tipo de

agencia atribuye a los objetos de arte.

Cmo un objeto de arte extender sus Maker "s o usuario" s agencia? Gell sostiene que

cadenas causales iniciadas por agentes vienen a existir como estados de la mente y se orientan a la

estados de la mente de otros actores. Si el iniciador y el destinatario no entren en contacto, el

iniciador "agencia de s debe ser mediada por los objetos fsicos. Detectamos su agencia en el

disturbios dejan en el mundo material. Una piedra tallada de una forma sugerente

atrae nuestra atencin, ya que puede ser una herramienta prehistrica y por lo tanto un ndice de

agencia antigua. Objetos Kula se adjuntan en ltima instancia a las personas poderosas, pero circulan

mucho ms all de su alcance fsico. Nombre Kula objetos de valor asociados a un participante "s son

ndices de la presencia corporal. Gell identifica cuatro tipos de agencias que el arte objetos puede

poseer. A veces, la agencia es psicolgico, como cuando un espectador se siente impresionado por

excelencia tcnica o erticamente despert. A veces, la "agencia s objeto de arte es fsico,

como cuando un suplicante se cura por besar a un icono religioso. Las obras de arte son a veces

previsto y recibido como objetos de apreciacin esttica; pueden, de hecho, a veces

funcin semitica, pero Gell rechaza especficamente la idea de que siempre lo hacen (66).

Las personas y las cosas son slo los agentes si hay un receptor (un "paciente") para que acten

a. Los pacientes entran en una relacin social con el ndice, el objeto artstico. El objeto de arte

a su vez, se refiere a un prototipo (tal como un individuo histrico, o una deidad), ya sea por

representndolo icnica (Samuel Johnson por Joshua Reynolds) o por un indicial

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asociacin - como una piedra que se arroja como un rayo por la deidad. Captulo 3 del Arte y la

agencia es un trabajo muy original y extremadamente metdico a travs de la

permutaciones ofrecidos por las relaciones entre estos cuatro trminos. El fundamental

pregunta es, entonces, cmo los ndices o iconos tienen agencia, cmo mediar en la interaccin de

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estados de la mente. Gell cita minas terrestres como agentes de la mala intencin en la mente de Pol Pot "ssoldados (Gell, 1998: 21). Soldados Pol Pot "s los usaron como una extensin de su propia agencia.

Este es un paralelo engaosa. Artculos del arte no tienen el mismo tipo de agencia como hombre

trampas o flechas envenenadas. Si Pol Pot "s soldados haban pasado su tiempo de enterrar fotos de la

Mona Lisa, o incluso imgenes de Pol Pot, no habra tantos camboyanos cuyas

vive hoy en da han sido arruinado por las extremidades destrozadas. Tampoco es Gell "s libro ilustrado con

diagramas de los mecanismos de disparo de las minas terrestres, de retrocarga de can, etc., sino ms bien con

reproducciones de pinturas, esculturas, tatuajes y diseos decorativos.

ndice y el icono

Gell basa en Peirce "s teora de la semitica para caracterizar la forma en que los objetos de arte

funcin como agentes sociales. Gell utiliza el trmino "ndice" tcnico en lugar de El "objeto de arte".

ndice caracteriza la forma distintiva en que el arte se relaciona un objeto a un agente social.

"Un" ndice "en la semitica de Peirce es un" signo natural "... a partir del cual el observador puede hacer

una inferencia causal de algn tipo, o una inferencia sobre las intenciones o capacidades de

otra persona "(Gell, 1998: 13). El humo es un ndice de fuego, de la agencia del fuego

ms ligero.

La naturalidad del ndice es crucial para Gell "s escapar de un modelo lingstico. En

Teora de Peirce "s el ndice fue uno de los tres tipos de seal: ndice, icono y smbolo,

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clasificados de acuerdo con la forma en la que estn vinculados con el objeto - Gell "s prototipo

(Peirce, 1955: 100-109). Un ndice hace referencia a un objeto en virtud de estar realmente afectada por

ese objeto. Un reloj de sol es un ndice de la hora del da, una veleta un ndice de viento

direccin. Un signo icnico, como una imagen de un caballo, o un sonido onomatopyico (trama,

relincho), tiene algunas de las mismas caractersticas de la cosa que denota. Un icono es un signo de

un objeto en la medida en que es como ese objeto. Un smbolo de Peirce se asocia arbitrariamente

con lo que denota, y este es el caso de la gran mayora de las palabras en cualquier

el idioma. El vnculo entre la palabra [smbolo] y el objeto est totalmente establecido por

convencin.Gell est utilizando claramente ndice en la forma en que fue definida por Peirce y Morris. As tambin

en su uso del icono: "Yo creo que la representacin icnica se basa en el parecido real

de forma entre las representaciones y las entidades que representan "(Gell, 1998: 25). Mientras smbolo

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no figura mucho en Gell "s argumento, l no lo utilizan en el sentido de Peirce. "Yo no

creen que la representacin icnica se basa en "convencin" simblico (comparable a la

"convenciones" que dictan que "perro" significa "animal canino" en Ingls) "(25).

Fusin de ndice y el icono

Gell decidi evitar no slo un modelo lingstico, sino tambin cualquier apelacin a la funcin de

cultura en la educacin del ojo (Gell 1998: 2, citando Precio 1.989). ndice, icono y smbolo

por lo tanto, puede ser clasificado en orden decreciente de utilidad para Gell. El ndice y el icono

disponer de una conexin intrnseca con los objetos que denotan, a diferencia del smbolo de Peirce,

que depende por completo de convencin cultural. "Un smbolo es un signo que se refiere a la

objeto que denota en virtud de una ley, por lo general una asociacin de ideas generales "(Peirce

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1955: 102). Un smbolo es intil Gell. Un icono tambin es relativamente ineficiente, porque es

nunca idntico a su prototipo, un punto que Gell pasa por alto con un par de pases

comenta: "sin detenerse a desentraar la cuestin muy difcil en cuanto a la naturaleza de la

relacin entre lo real y personas que aparecen "(15). "Es cierto que algunos

"representaciones" son muy esquemtica .... Reconocimiento sobre la base de muy bajo-especificado

seales es una parte bien explorada del proceso de la percepcin visual "(25). La iconicidad en el arte, la

parecido entre un objeto de arte y su prototipo, est mediada por convencin cultural.

Este proceso es, en mi evaluacin, tanto central para una antropologa comparada de arte y

irremediablemente culturales (Layton 1981, captulo 4). En lugar de abordar la cuestin, Gell

elude por el tratamiento de iconos como un subconjunto de ndices.

Uno puede necesitar que se les diga que un ndice dado es una representacin icnica de un

particular del asunto pictrico (26).

Prototipos: entidades celebrado, por secuestro, a estar representados en el ndice, a menudo por

virtud de semejanza visual, pero no necesariamente (27).

"Icnica" ... es decir, ndices que se asemeja fsicamente a un prototipo (97).

La fusin ms claro de ndice y el icono se produce en Gell "s discusin de Lucrecio. Gell

propone que la convergencia de las imgenes (iconos), y las partes (ndices) de las cosas, puede ser

abordado desde un ngulo filosfico a travs de la doctrina de las "emanaciones", que

pueblo "" primitivas "que se prev, en su confusin" (Gell, 1998: 104). Este Epicurian

doctrina fue claramente expuesta por Lucrecio: dolos (simulacros) de las cosas son como las pelculas peladas

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fuera de la superficie de las cosas, que vuelan de aqu para all a travs del aire. "Imgenes de las cosas ... son

emitida por cosas fuera de su superficie ", como el humo que registra de madera emiten (De

Rerum Natura 4: 26, citado Gell: 105).

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Hay algo especial acerca del ndice, ya que, segn Peirce, un ndice

"Necesariamente tiene alguna cualidad en comn con el objeto" (prototipo) (Peirce, 1955: 102).

A diferencia de la conexin entre una palabra y lo que denota, el enlace no se construye

por convencin cultural. "Los ndices no son parte de un clculo (un conjunto de tautologas, como

matemticas) ni son componentes de un lenguaje natural o artificial en el que trminos

han sentido establecido por la convencin "(Gell, 1998: 13). Un Kula valiosa "no hace

"Significa" alguien importante, de manera simblica; a todos los efectos, se trata de un

persona importante en esa edad, la influencia, y algo as como "sabidura" es inherente a su

sustancia fsica ... la mente y la realidad son uno "(231). A veces el ndice realmente es una

persona, como cuando un nio est posedo por una deidad (67).

Sentido y referencia

La distincin entre sentido y referencia fue identificado por Frege. Saussure "s primaria

preocupacin era con sentido o significacin: cmo los sonidos son convencionalmente relacionados con las ideas

en la estructura de la lengua. Peirce, por otro lado, clasifica las seales de acuerdo con

la forma en que se refiere a los objetos en el entorno. "Para hacer referencia es lo que hace la sentencia en un

determinada situacin y de acuerdo a un determinado uso. Tambin es lo que hace el hablante cuando

aplica sus palabras a la realidad "(Ricoeur, 1976: 20). Enfoque de Peirce "s es por lo tanto ms

apropiado Gell "s apunta que es Saussure" s. Sin embargo, el sentido y la referencia son difciles

para discutir de manera aislada. Saussure est claramente escrito acerca de referencia cuando describe

el lenguaje hablado como arbitraria, en el sentido de que las palabras no se basan en la onomatopeya, pero en

sonidos puramente convencionales (Saussure, 1959: 69). Igualmente, Peirce toma sentido en cuenta

cuando escribe: "el signo representa algo, su objeto .... No en todos los aspectos, pero en

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referencia a un tipo de idea "(Peirce, 1955: 99). Saussure tambin es ambiguo en su ejemplo

de lo que l llama un smbolo ", el smbolo de la justicia, una balanza, no poda ser reemplazado

por cualquier otro smbolo, tal como un carro "(Saussure 1959: 68). Mientras que al parecer

tiene la intencin de que la idea de un par de escalas es una metfora de juicio equilibrado, podra

Tambin se pretende que la justicia podra ser representado por una imagen (un icono) de un par de

escalas. Gell "tendencia s de restar importancia sentido es coherente con su crtica del estructuralismo

y el modelo lingstico, pero es difcil ver cmo una discusin de ambos de referencia y

sentido se puede evitar, si el arte es acerca de la capacidad de influir en las mentes.

Secuestro

Con el fin de evitar tratar el arte como medio de comunicacin, Gell introduce el trmino

secuestro. "" situaciones-Arte como "pueden ser discriminados como aquellos en los que el material

"Index" (lo visible, "cosa", fsica) permite un funcionamiento cognitivo particular que yo

identificar como el secuestro de agencia "(Gell, 1998: 13). Los secuestros son esquemas de estimacin,

y deducimos el mismo tipo de agencia en una sonrisa real y una persona representada "s (15). Los Las

inferencia se basa en una suposicin. El secuestro fue definida por Eco, siguiendo Peirce, como

el proceso que ocurre cuando "nos encontramos con algunas circunstancias muy curiosas, que sera

se explica por la suposicin de que se trataba de un caso de alguna regla general, y acto seguido adoptar

esa suposicin "(Eco, 1976: 131, citando Peirce 1931-58: 2.624, citado Gell, 1998: 14).

La gente acta como si no hubiera reglas, pero el arte, a diferencia del lenguaje, no depende de

normas convencionales.

Gell ilustra el proceso de secuestro con un ejemplo tomado de Lvi-Strauss,

en el que un indio Dakota, describi la energa que brota a travs de la materia, por lo que o

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dejando las cosas cada vez que se detenga (Gell 1998: 248-9). Esto es sorprendentemente similar a la

Teora Pitjantjatjara del ser (Layton, 1995). Las cosas que dejan un agente sobrenatural

convertido ndices del agente "s creatividad (Gell 1998: 249). Del mismo modo reunin maor

casas, segn Thomas, "no eran" smbolos "... pero los vehculos de una colectividad" s

de energa. Ellos simultneamente en un ndice de un grupo "s propia vitalidad y lo ideal o con eficacia

otros sin poder "(Thomas, 1995: 103, citado Gell 251). Todo el empuje de Gell "s

argumento es, pues, para alejarse de la significacin y establecer un verdadero vnculo material entre

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el objeto de arte, como el ndice, y su prototipo, el agente primario.

Agencia, no significacin

Gell reconoce la dificultad de sustituir una teora basada en objetos de arte como visual

significantes por uno basado en objetos de arte como agentes. "Afirmar ... el dolo no es un

"Representacin" del dios, pero el cuerpo del dios est muy bien, pero acepto que cualquier

afirmacin constituye una paradoja "(99). Hay dos principales etapas Gell "teora de s de

agencia en el arte. La primera considera agencia de objetos individuales, el segundo considera la

artista "es obra como un aspecto de su identidad social.

El objeto individual

Gell "teora de la agencia s se dirige hacia la forma en que los actores" estados de nimo son

alterado. Cadenas causales iniciadas por agentes vienen a existir como estados de la mente y son

orientada a los estados de nimo de los dems actores. El secuestro es una operacin cognitiva. Los Las

agencia de objetos de arte, por tanto, deriva de la forma en que afectan a la mente de la

receptor (paciente).

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Gell "s primer paso es citar Frazer" teora de la magia s. El poder del icono es

ejemplificado a travs de lo que Frazer llama magia homeoptica. Magia homeoptica pretende

destruir a un enemigo mediante la destruccin de una imagen de l, o curar a alguien, dndoles

medicina hecha de objetos de color sanamente (Frazer 1994: 29). El poder del ndice es

ejemplificado por la magia contagiosa. Magia contagiosa trabaja en fragmentos de una persona da

apagado, como recortes de pelo o las uas (Frazer, 1994: 37). "El tipo de apalancamiento que uno

obtiene ms de una persona o cosa por tener acceso a su imagen es comparable, o en realidad

idntica, a la de apalancamiento que puede obtenerse mediante el acceso a una parte fsica de

ellos "(Gell, 1998: 105).

Durante la dcada de 1960, en la poca de Gell y yo ramos estudiantes, hubo un debate

acerca de la diferencia entre el ritual y la ciencia, y la mejor manera de hacer que las acciones mgicas

racional (Lienhardt 1961, Goody 1961, Horton 1960, 1964; Beattie 1966). Gell cita uno

de los principales contribuyentes. Beattie critic Frazer para atribuir intenciones causales para

prcticas mgicas. Beattie argument magia es en realidad simblica o expresiva. Concluy

que los mdiums espiritistas entre el Nyoro poner en una actuacin espectacular que fue satisfactorio

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por derecho propio como una representacin teatral de los peligros de la vida cotidiana Nyoro, y

no destinados para cambiarlos (Beattie, 1966: 72) .Gell desafa Beattie "s intento de negar

una relacin de medios y fines en la magia ritual o: "La magia es posible porque las intenciones causan

eventos que sucedan en las proximidades de los agentes "(Gell 1998: 101, Gell" s nfasis). Magia

registros y difunde la fuerza del deseo y por lo tanto tiene un efecto, al igual que Gell "s

deseo de un huevo pasado por agua hace que el vulo para ser cocinados. Si uno se toma la semitica

enfoque similar al defendido por Beattie, la magia contagiosa se convertira en un caso de

metonimia: llamar a la totalidad con el nombre de una parte de dramatizar el enemigo "s sufrimiento.

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Pero Gell rechaza esta: "Estos exuviae no destacan metonmicamente para la vctima; son

separada fsicamente fragmentos de la vctima "s" personalidad distribuida "" (104). Como el

ndice clsica de Peirce, el recorte de uas es un ndice de la persona como el humo es de fuego. La

Malangan funeraria talla es una piel de fallecidos (Cfr Lucrecio), que crea nueva

pieles en la memoria de los espectadores. "Por lo tanto la memoria se convierte en una ingeniera social

medio para la transmisin del poder de cambiar el mundo "(227). Segn Gell,

todo esto sucede sin comunicacin visual.

Gell luego se traslada a un caso ms complejo, el culto a las imgenes. Debido A

"Fertilidad puede ser representado - es decir, objetivado en un ndice - se trata bajo el control de

los que controlan el ndice, los sacerdotes "(107). Imgenes hindes son adoradas para ganar

bendicin ( darshan) que se transmite a travs de los ojos de la imagen [icon]. India Antigua

filsofos sostenan que los ojos envan rayos invisibles. Darshan es "el don de la

apariencia "imaginada como una transferencia de material. Algunos filsofos indios comparan darshan

como "ver" a la forma en que el uso ciego un palo para determinar la forma de los objetos. En relacin a

imgenes, por lo tanto existe ninguna distincin entre semejanza y contacto (es decir, el icono y el ndice).

Freedberg pregunt si las imgenes religiosas y otras son eficaces porque el

rituales de consagracin les han dotado de poder, o porque son imgenes vinculadas

por mimesis a lo que representan. Freedberg eligi la segunda solucin y argument que

son imgenes con funciones significantes (Freedberg 1989; Gell, 1998: 150). Gell

reconoce Freedberg "es muy pertinente la objecin de que el colapso de objetos de arte en bienes

personas corre el riesgo de perder de vista la especificidad del arte, pero opta por la primera, en la tendenciosa

debido a que las ofertas antroplogo principalmente con los seres humanos mismos juegan un

papel, en lugar de retratos y efigies. l va a discutir un caso en el que la deidad es

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papel, en lugar de retratos y efigies. l va a discutir un caso en el que la deidad es

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encarnado en una persona que vive, un icono viviente. La transicin entre una persona y una imagen

es "insensible"; la posicin que ocupan en las redes de agencia "puede considerarse como

casi totalmente equivalente "(153).

Gell afirma el concepto Tylorian del animismo se puede hacer ms til si es

extrado de su contexto victoriano peyorativo. Sin embargo me parece esta etapa de Gell "s

argumento vergonzosamente propensos a recapitular las estrategias victorianas gemelos de "Si yo fuera un

salvaje ", y" El nio occidental es como el salvaje adulto "(ver Gell 1998: 125, 129, 134).

Estrategia Gell "s de preguntar cmo la gente cree objetos de arte tienen agencia es, sin embargo, un til

uno. La doctrina lucreciana de imgenes como pieles elenco-off es similar a la de Australia de

el aumento de una especie por el roce o fumar la roca (o pintura) que es el

cuerpo transformado del ancestro totmico. Es una teora causal diferente a la nuestra, basada en

una ontologa diferente. Dentro de la teora de los aborgenes de la capacidad de intercambio de energa y

materia (Layton 1995) aumentan ritos no son simblicos, pero se basan en la causa y el efecto. Estoy de acuerdo

con Gell, contra Beattie, si el objetivo es entender otra teora del ser, y cmo es

funcionado en la prctica. Siguiendo Horton, Frazer "s error fue suponer que no haba

teora del ser que sustenta la magia. En el pensamiento religioso, Horton sostuvo, las relaciones sociales

se toman como el modelo en que se conceptualiza el funcionamiento del mundo. Esta es

preferido en las sociedades donde las relaciones sociales ofrecen "el ms notablemente ordenada y

rea regular de su experiencia "(Horton, 1964: 99). Teora de la religin Horton "s implica

personas atribuir agencia de esculturas porque tienen un modelo explicativo religiosa de

cmo funciona el mundo, que el mundo est animado por las agencias de apariencia humana. En estos

circunstancias, la posicin de una persona y una imagen ocupan en redes de agencia podr

de hecho ser considerado como similar, si no casi totalmente equivalente.

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Si uno quiere ir ms all de relativismo cultural, filosfico y provocativa

se encontr con un problema moral. Tomamos una visin de la Ilustracin que nuestra explicacin es

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se encontr con un problema moral. Tomamos una visin de la Ilustracin que nuestra explicacin es

superior al de ellos, o de una visin post-modernista que todas las teoras del ser son iguales, y slo

poder le permite a uno prevalecer sobre los dems? Solucin Lienhardt "s era centrarse en ejemplos

donde influir en los participantes "estado de nimo era, tanto desde un occidental y un

punto de vista indgena, intrnseco al xito de la accin, pero, como Beattie, Lienhard

considera el resultado (como la paz entre los clanes en guerra) se consigue con la dramatizacin de la

deseo.

Gell reconoce que las personas en las culturas no occidentales pueden decir la diferencia

entre una imagen y una persona. Muchos casos de escepticismo entre los analfabetos y

sin educacin se han registrado; "El devoto no sabe que la imagen del dios es slo

una imagen "(Gell, 1998: 118). Si se tratara de moverse o hablar de que sera un milagro. Argenti

da un ejemplo pertinente del Camern Grassfields. El alfarero Elizabeth Nbwe

Sonjonka explic a Argenti que no poda hacer formas antropomrficas porque,

"La mujer tiene la vida; cmo [por eso] ser ella entonces modelarlo? Para decir que uno es como Dios - que es un

malo "(Argenti, 1995: 89). Pero esto pone en tela de juicio Gell "reclamo s de que la posicin de un

persona y una imagen ocupan en las redes de la agencia se puede considerar casi en su totalidad

equivalente. Por qu molestarse con imgenes, si la gente va a hacer? Por qu no tener a alguien sentado o tumbado

inmvil en el lugar de una estatua del Buda? Por qu no gente de la estacin a lo largo de la

carretera a gritar en cada coche que pasa "obras viales por delante, las personas mayores de cruzar"?

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La obra del artista

En contraste con los problemas con la primera etapa en Gell "s argumento sobre la agencia

inherente al arte, me parece su segunda etapa brillantemente convincente. Agencia deriva de una

posicin en una red de relaciones sociales. Ya que estamos construidos por nuestra sociales

relaciones, nuestra personalidad interior replica lo que somos externamente (comparar Myers

1986). Agencia Personal crea los objetos de arte distribuidas que pertenecen al corpus; el nuestro

mente se manifiesta en los objetos, huellas y sobras que generamos durante nuestra

vida. Hay un isomorfismo estructural entre algo interno - mente o

conciencia - y algo externo, el conjunto de obras de arte (Gell, 1988: 222). Los Las

la circulacin de los ndices transforma constantemente agentes "experiencia consciente. El derecho a la

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la circulacin de los ndices transforma constantemente agentes "experiencia consciente. El derecho a la

producir una escultura Malangan, por ejemplo, los ndices de un paquete ms amplio de los derechos, incluyendo

derechos sobre la tierra (Cf. Morphy 1991: 57-74 en derechos para producir pinturas sobre corteza representa

antepasados totmicos). La segunda etapa de Gell "s argumento puede soportar de forma independiente de la primera etapa. Ella

es consistente con Peirce "teora de s. Peirce consideraba una frmula algebraica como un icono "en que

hace que parecen iguales cantidades que son en las relaciones anlogo al problema "(Peirce

1955: 107).

A pesar de haber rechazado la importancia de la cultura para una teora antropolgica de

el arte, la cultura se convierte en el centro de Gell "s argumento en el captulo 8. Esto puede ser una

inconsistencia Gell habra tratado si hubiera tenido ms tiempo para revisar el libro, pero

creo Gell se usa aqu la cultura en un sentido diferente a la rechazada anteriormente. Gell

parece utilizar la cultura como una manera de describir la forma caracterstica una comunidad

organiza sus relaciones sociales; una forma de hacer las cosas que exige agencia. El estilo

de una tradicin de arte se exponen cules, y se puede utilizar para manipular, las relaciones sociales. Gell cita

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Fernndez (Gell, 1998: 153). Fernndez inform que entre los fang la produccin de

estticamente agradables tallas es un aspecto de la cultura, y es menos valoradas que traer

acerca de la armona en las relaciones sociales (Fernndez, 1973: 194 -6).

Gell ejemplifica este enfoque a travs de una extensa discusin del arte Marquesas

y el intercambio social. Arte Marquesas no era representativo en el sentido occidental de

que representa objetos que existan independientemente de la tcnica, pero un arte ritual destinado a hacer

el portador poderoso e invulnerable. Las variaciones ilimitadas en reconociblemente

Temas Marquesas en el arte muestra sin embargo una pasin para crear diferencia que

paralelos, o tiene una "afinidad electiva" (219) con las diferencias sociales creadas a travs de

intercambio. Obras de arte individuales no significan estatus social, se limitan a anunciar su

de pie como partes variantes del todo, el corpus de arte Marquesas, a travs de su

estilo reconocible.

ndice, icono y convencin cultural

Gell es un buen caso para el arte como agencia, pero no para la agencia como arte. Para entender la

tipo de agencia caracterstica del arte, tenemos que estudiar la manera distintiva en la que

pinturas y esculturas afectan a las personas. Un argumento de que los objetos de arte tienen el mismo tipo de

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eficacia, o funcin en la misma forma que las minas terrestres, no pueden ser sostenidos. De qu manera es

agencia de trazado a travs de las relaciones sociales por medio de objetos de arte? La distribucin de

pinturas y esculturas por encargo - Michaelangelo "s Sagrada Familia y Apellido

Juicio, el Papa "s tumba y la Capilla Sixtina - no trazar agencia en el mismo

forma en que la agencia de Hitler o Stalin "s fue asignada en los campos de exterminio, los gulags, el reflujo

y el flujo de grandes ejrcitos. Tampoco agencia arte mapa del mismo modo que la carrera de un

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poderoso industrial se asigna a travs de la venta de los productos bsicos, la construccin de

fbricas y el empleo de miles de trabajadores. Por supuesto, el Renacimiento

Iglesia "s el poder y la riqueza se manifiesta en la distribucin de Michaelangelo" trabajo s. Como

Arte Marquesas, carteles de propaganda nazi y el arte del realismo socialista sovitico tambin un mapa

curso paralelo a la accin social, sino una imagen de los trabajadores valientes no afecta al espectador

de la misma manera como una "s das de trabajo en las minas de sal de Siberia. La diferencia es similar a

la diferencia entre una poderosa descarga elctrica y el aviso adjunto a una valla

que representa una figura de caer bajo el golpe de un flash irregular de electricidad. El primero es

energa bruta, la segunda se codifica informacin. Artculos del arte pueden estar relacionados con su principal

agentes (el artista, mecenas y prototipo), ya que, para el espectador competente, que encarnan

informacin pertinente.

Gell es correcto argumentar que los iconos y los ndices, a diferencia de las palabras habladas, no son del todo

depende de las estructuras convencionales, culturales. No son, sin embargo, totalmente natural

signos. Los iconos, y los ndices contenidos en el arte, no dependen de convencin cultural. Es

claro a partir de varios de Gell "s ejemplos que la importancia de los ndices depende culturales

convencin. Gell cita Turner "s etnografa de jugos de rboles utilizados en el ritual ndembu como

indicial forma intrnseca de la agencia. De sangre de color cura de savia disfuncin menstrual. Todava

contina: "El caso ms comn es que el ndice de material para dictar su forma simple

sobre la base de los conocimientos tradicionales "(29), sin duda una caracterstica de la cultura o habitus.

Trabajo Turner "s en el color ndembu simbolismo (Turner 1962a, 1962b, 1965) hace que el

importancia del contexto cultural muy clara. Gell escribe que en un dolo no es un artefacto

en lugar de un objeto natural, "la naturaleza del organismo que ejerce el prototipo es hacer que el

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artista para producir una religiosamente estipulado imagen de acuerdo con los convenios para tal

imgenes "(99, Gell" S itlica; mi negrita).

Los iconos son diferentes de los ndices. Los iconos no son un producto o parte del prototipo.

Los iconos se parecen a sus prototipos, pero no son idnticos a ellos. "La regla semntica para el

uso de iconos es que denotan aquellos objetos que tienen las caractersticas de que se

mismos tienen - o ms generalmente un cierto conjunto especificado de sus caractersticas " (Morris

1938: 24, el subrayado es mo). Aqu, tambin, la cultura interviene. "La forma en que tales diferente

reptiles como tortugas y lagartos se han convertido en sinnimo visual en el arte Marquesas

refleja en parte sus asociaciones simblicas similares "(Gell 1998: 180N). La imagen debe

a menudo "parecer" lo que representa, pero de acuerdo a la convencin cultural. Arte totmico en

el norte de Australia, y en la costa del noroeste de Amrica del Norte, ilustra esta bien

(Boas, 1955: 186-209; Morphy 1991: 155-164; Taylor 1996: 147-168). Para pintar o tallar

otro grupo "s ttem sera para reclamar sus tierras. Gell afirma: "la cultura puede dictar el

importancia prctica y / o simblica de los objetos, y su interpretacin icongraphic,

pero el nico factor que gobierna la apariencia visual de los artefactos es su relacin

a otros artefactos en el mismo estilo "(Gell, 1998: 216). Esto puede ser cierto de arte Marquesas,

pero evidentemente no es el caso en el que dos o ms estilos de arte coexistir en una comunidad.

Estudio Lawal "s de estilos de arte yoruba incluye buenos ejemplos (Lawal 1985). La diferencia

entre la silueta y el arte geomtrico entre el Yolgnu, o "rayos x" y relleno geomtrica en

Arte rupestre tierra de Arnhem occidental, es en parte una cuestin de convencin estilstica sino que se refiere tambin

importante para el tipo de informacin que el arte se pretende transmitir (Morphy 1991: 176-

180; Taylor 1996: 224-238).

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Cuando Gell no escribir sobre el significado y la semitica, que es, de hecho, a veces discutiendo

de referencia. "Cuando se producen las formas geomtricas como signos grficos, que son significativos en

a s mismos (un crculo puede representar un ojo) "(Gell 1998: 165). La representacin es el medio

por el que los iconos se refieren a objetos, Gell "s prototipos. En trminos generales, hay dos tipos

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de referencia. Definicin Peirce "s del ndice, icono y smbolo se basa en la forma en que los signos

referirse a objetos (un crculo puede parecer un ojo). Eco extiende enfoque de Peirce "s en su

anlisis de la interpretacin textual. Un texto se refiere a un universo de discurso, y por lo tanto

Elimina algunas malas interpretaciones posibles (Eco, 1990: 28 y 60, se comparan Ricoeur 1991: 93

y ver tambin Layton 2000). Gell est aludiendo al segundo tipo de referencia, la referencia a

un discurso artstico, en su anlisis de la relacin de objetos individuales a la estilstica

tradicin del arte Marquesas. l escribe, "este es el sentido en el que cualquier parte" significa "el

todo ", como en la sincdoque .... "En representacin" en este sentido es claramente una relacin semitica, en

que el objeto es un signo, y el corpus de objetos estilsticamente vinculados de las que es

dibujado, es lo que se significa con ello "(Gell, 1998: 166). Esto empobrece la nocin de

significacin.

Uno de Gell "s objeciones fundamentales al modelo lingstico era su dependencia

El estructuralismo. Conden la antropologa semitica estructuralista de la dcada de 1970 para

construir vocabularios de elementos visuales y las reglas gramaticales para combinarlos

en motivos o composiciones bien formadas. Sin embargo, su conclusin para el caso de las Marquesas

estudio es que la multiplicidad de formas variantes "sugieren una abrumadora necesidad de establecer

diferencia y un reconocimiento de lo meramente relativa carcter de todas las diferencias "(220).

Esto sin duda una propuesta estructuralista! Poco despus, Gell se refiere al "estructural

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isomorfismo entre algo "interno" (mente o la conciencia) y algo

"Externo" - agregados de obras de arte "(222).

Gell escribe "teoras semiticas / interpretativas de arte dan importancia al hecho de que

lo que una persona ve en una foto, o, an ms, espiga de un enunciado o un texto, es un

en funcin de su experiencia previa, su mentalidad, su cultura, etc. "(33). l interpreta

este enfoque como una negacin de la agencia intrnseca de los objetos de arte, lo que implica que se debe a

el argumento postmoderno que el lector o espectador puede hacer lo que quieran de

objetos en una galera. La conexin con nociones occidentales actuales del individualismo es, como

dice, obvio. Pero esto no es suficiente para desestimar el argumento semitica que incluso a

interpretar agencia del artista correctamente el espectador debe basarse en "su experiencia previa,

su mentalidad, su cultura. "Campbell explica esto muy claramente en su anlisis de la

arte en canoas Vakutan Kula. El proceso por el cual los animales especficos en el Vakutan

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medio ambiente estn representados es mimtica. El sistema por el cual la forma y el significado

converger es simblico, los medios estticos (Campbell 2001: 133). En el captulo cuatro de Arte

y la agencia, Gell critica malentendidos occidentales de los fetiches de uas de frica Occidental. l

escribe, "la aparente rima entre estas tallas e imgenes occidentales del sufrimiento y

violacin es fortuita "(59). El punto es que los interpretamos de acuerdo a nuestra

la experiencia de la tradicin cristiana, mientras que los que tenan la intencin de verlos confan

en su propia tradicin cultural. Los trabajos recientes sobre la antropologa del paisaje hace que sea

muy claro que los signos de la agencia en los paisajes se interpretarn de acuerdo con la habitual

entendimientos obtenidos a travs de la vida en una tradicin cultural distintiva (Strang 1997, Layton

1997 y papeles en Hirsch y O "Hanlon 1995 y Bender y Winer 2001).

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El secuestro es un concepto tomado de la semitica. Segn la definicin de Peirce, y utilizado por Eco,

secuestro no dice nada acerca de la presencia o ausencia de reglas. Se caracteriza la lgica

procedimiento de una persona puede adoptar cuando piensan que han detectado un patrn en eventos y

actuar sobre esa suposicin. "La lgica de la interpretacin es la lgica de Peirce de secuestro.

Para hacer una conjetura significa que encontrar una ley que puede explicar un resultado "(Eco, 1990:

59). Eco cita dos ejemplos de Peirce. Se trata de una cuestin puramente estadstico de

la probabilidad relativa de bolsas de frijoles de colores. La otra dice lo siguiente: "Una vez aterric

en un puerto de mar en una provincia de Turqua; y ... conocido a un hombre a caballo, rodeado de cuatro

jinetes que sostienen un dosel sobre su cabeza. A medida que el gobernador de la provincia era el nico

personaje que se me ocurri que sera tan grandemente honrado, yo inferir que fue l.

Esta era una hiptesis "(Eco, 1976: 131, citando Peirce 1931-58: 2.265). Sera una

cuestin de una mayor investigacin para descubrir si coloreado un protocolo elaborado de

marquesinas, nmero de asistentes etc. existan para sealar el estado, o si el gobernador, en

un capricho, utiliz su autoridad superior para acceder a cuatro jinetes para protegerlo del sol

en un da particularmente caliente (vase tambin Keen 2001: 32-3).

Las diferencias esenciales entre el arte y el lenguaje de la bisagra sobre esas cuestiones de

convenciones y formalizacin. Gell es probablemente derecho a argumentar que la mayor claridad

sistemas de la tcnica estructurados son aquellos que reflejan de cerca el lenguaje, como las seales de trfico de

el cdigo de circulacin, o los motivos convencionales para la casa, rbol, por carretera y ro en los mapas. Pero Te

incluso en este caso, el arte tiene propiedades diferentes a la lengua. Podemos interpretar un nuevo y desconocido

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seal de trfico, tales como "alces que cruzan camino por delante" tan pronto como lo encontramos. El estilo de la

silueta y el tringulo rojo nos remiten al discurso de las seales de trfico, pero el negro

silueta en el tringulo de advertencia con filo rojo tiene una semejanza icnica en gran

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animales que se encuentran en los bosques escandinavos (comparar Mounin 1970: 20 en la lectura de la Michelin

Gua). Necesitamos conocer las convenciones estilsticas del cdigo de circulacin, pero no lo necesitamos

a hablar sueco. Cuando escuchamos nuevas expresiones coloquiales, por otro lado, tenemos que

observar su uso en contextos particulares (lo que ellos llaman), y su oposicin a otra

trminos en la estructura de la lengua. Podemos leer un mapa en dos dimensiones y tomar en

los mritos de rutas alternativas, mientras que un conjunto de direcciones Se habla ganaron de un local

habitante se desarrolla a travs del tiempo (Mounin 1970: 35).

Mounin concede especial importancia a la nica "doble articulacin" de

el lenguaje, la distincin entre fonemas y morfemas (Mounin 1970: 43-44, 52,

74). La existencia de una gama de sonidos (fonemas), que se pueden combinar en un lejos

mayor gama de unidades significativas (morfemas / palabras) da su idioma riqueza nica

como un medio de comunicacin. Gell argumenta con razn que los iconos y los ndices carecen de esta

doble articulacin. Mounin distingue entre formas sistemticas de comunicacin

como el lenguaje, la notacin musical y banderas de seales martimas, y al parecer no

formas sistemticas como las artes plsticas y la publicidad. La comunicacin a travs

signos no arbitrarias no requiere el mismo grado de sistematizacin como lenguaje.

Los iconos no necesitan ser cortada en unidades discretas; el ancho de un ro en un mapa puede

varan continuamente, de acuerdo con la anchura del ro en s. Los anuncios pueden utilizar una

gama de colores para atrapar al consumidor "s ojo; una serie de anuncios diferentes puede

atraer al consumidor a comprar el mismo producto. Una fotografa de un refrigerador puede

elegir una variedad de productos para hacer publicidad de sus capacidades (Mounin 1970: 38). En la cara de

incertidumbre sobre la naturaleza o la precisin de las reglas, el secuestro puede ser el modo apropiado

de la interpretacin, pero algunas tradiciones de arte estn ms estructuradas que otras.

Pgina 30

29

Semiologa origin, no en la lingstica, pero en Durkheim "s (1915) Anlisis del centro

Arte australiano. Como un semilogo impenitente, creo que las caractersticas distintivas de arte que

Gell ha demostrado que no se puede explicar por negar su condicin de expresin visual, pero

ms bien por el reconocimiento de la inaplicabilidad de un modelo especficamente lingstica.

8.145 palabras (incluyendo notas finales, excluyendo prcis)

Pgina 31

NOTAS

1. Franoise Barbira-Freedman me present a Mounin trabajo "s en la dcada de 1970 pero,

aunque inspir un artculo no publicado en rituales en el pueblo francs que estudi

para mi Ph.D. esta es la primera vez que he utilizado Mounin "s ideas en un papel (presentado por

publicacin).

2. Las referencias a Gell "trabajo s son de Gell 1998 Arte y agencia a menos que se especifique

30

en caso contrario.

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