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El 2009 ha celebrado el bicentenario del naci-miento de Edgar A. Poe. Ocurre que los aniversa-rios de las personalidades del mundo del artefuncionan hoy día como ritos desacralizados quereactivan la presencia de los conmemorados y, enmuchos casos, promocionan el consumo de nue-vas ediciones de su obra y de la de artistas deri-vados, hasta el punto que las fronteras entre elacto cultural y la estrategia propia del “marke-ting” se diluyen mezclando ambos territorios.“Historia” y “Memoria” no son conceptos sinóni-mos pero sí configuran fenómenos indisociables,y una de las tareas socialmente útiles del histo-riador del arte es recordar aquellos artistas quemerecen ser rescatados del olvido. Sin embargo,rememorar a Poe no es sino testimoniar la cons-ciente presencia de su figura y de su legado artís-tico en la cultura actual. Transformado en verda-dero icono postmoderno (basta con introducir sunombre en un buscador de Internet para com-probarlo), su mero retrato es ya sinónimo de loFantástico y de cualquier manifestación culturalque pueda asociarse a tan amplio y ambiguocampo semántico.

El hombre y su obra

Culto, elegante, orgulloso, obcecado, hipersensi-ble, adicto al opio y al láudano, víctima de la lu-dopatía y el alcohol, especialmente tras la trágicamuerte de su esposa Virginia en 1847, capaz deseducir con su carisma en sus mejores momentos yde repeler con su antipatía y paranoia en los peo-res, no me centraré en su aspecto biográfico porser éste un aspecto polémico sometido a constan-te revisión hasta el punto de cuestionar su tradi-cional imagen de “artista maldito”. Posiblementesean acertadas las palabras de Fernando Savatercuando afirma que “… el perfil humano que du-rante mucho tiempo fue tenido como su retratooficial no es en verdad más que una caricatura,elaborada por un falso amigo que quiso despresti-giarle e idealizada por un sincero admirador quepretendió elevarle a la beata categoría de emble-ma”.2 El filósofo se refiere a las visiones que die-ran, respectivamente, Rufus Griswold y CharlesBaudelaire sobre el poeta norteamericano. Serásu obra, por consiguiente, la protagonista de esteartículo.

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1 Fecha de recepción: 12-11-2009 / Fecha de aceptación: 30-11-2009.2 SAVATER, Fernando. Misterio, emoción y riesgo. Sobre libros y películas de aventuras. Barcelona: Editorial Ariel, S. A., 2008,p. 350.

EL ARTISTA COMO MUSA: LA INFLUENCIADE EDGAR A. POE EN EL ARTE

CARLOS A. CUÉLLAR ALEJANDRO1

Departament d’Història de l’Art. Universitat de València

Abstract: In the second centenary of E. A. Poe’s birth, this article sets out his huge influence on Contempo-rary Art. Taking his famous poem The Raven as an example, the present paper explores some of its adapta-tions to other artistic disciplines, proving thereby that, in Poe’s case, the artist becomes a muse.

Key words: Poe / Mythology / Fantasy and Science Fiction Genre / Literature / Horror Films / Comic / Illus-tration.

Resumen: En el segundo centenario de su nacimiento, este artículo expone la enorme influencia que el escri-tor norteamericano Edgar A. Poe (1809-1849) ha ejercido sobre el arte contemporáneo. Tomando comoejemplo su famoso poema El cuervo, el presente texto comenta algunas de sus adaptaciones a otras disciplinasartísticas demostrando así que, en el caso de Poe, el artista se convierte en musa.

Palabras clave: Poe / Mitología / Género Fantástico / Literatura / Cine de Terror / Cómic / Ilustración gráfica.

Su importancia en la Historia del Arte se justificano sólo por la calidad general e incuestionable dela que hizo gala sino, también, por ser pionera envarios géneros literarios y precursora magistral dealgunas de las corrientes más populares e intere-santes de la literatura contemporánea. Poe es lamusa que ha inspirado la obra posterior de mu-chos discípulos que han intentado adaptar su le-tra o su espíritu creativo a las más diversas discipli-nas artísticas. Edgar A. Poe no es un mero nombrepara ser citado por aquellos que pretenden de-mostrar su supuesta erudición, tampoco es un mi-to que pese más por la idealización de su figuraque por la importancia real de su legado literario.Poe es el autor al que todo escritor de literaturapolicíaca y fantástica quisiera parecerse, el mode-lo al que casi todos aspiran pero que nadie, o casinadie, alcanza. En ese sentido Poe es una utopía,pero también una realidad, la prueba fehacientede lo que un buen literato puede conseguir si selo propone. La lista de discípulos fue, es y seráinterminable: Jules Verne, Arthur Conan Doyle,Agatha Christie, H. P. Lovecraft, Pilar Pedraza oClive Barker, por citar los casos más interesantes,es decir, los de quienes consiguieron superar,igualar o, al menos, homenajear dignamente a su

maestro desarrollando algunas de las líneas litera-rias por él propuestas.

La obra de Poe, para muchos la mejor y más im-portante de la literatura norteamericana, es con-secuencia directa de una privilegiada inteligenciapuesta al servicio del arte o, dicho de otro modo,es el resultado lógico de aplicar el método cientí-fico en la composición literaria para obtener de laentidad lectora las reacciones necesarias. Como élmismo se encargó de explicar en su texto Métodode composición, Poe representa el tipo de artistaplenamente consciente de sus recursos y segurode sus objetivos, de modo que aplica de formaconsecuente y sistemática los estímulos que re-quieren sus intenciones.

A mi modo de ver, la primera de todas las considera-ciones debe de ser la de un efecto que se pretendecausar. (…) Habiendo ya elegido un tema novelescoy, a continuación, un vigoroso efecto que producir,indago si vale más evidenciarlo mediante los inci-dentes o bien el tono…3

Es decir, del mismo modo que, mucho después, S.M. Eisenstein o Alfred Hitchcock usaron sabia-mente el montaje cinematográfico para provocaren sus espectadores el impacto emocional quebuscaban, Poe manipula a sus lectores medianteel uso matemático de las palabras y la construc-ción geométrica de las frases dentro de un relatoperfectamente estructurado donde nada escapa asu cálculo. El texto citado fue redactado a raíz delclamoroso éxito internacional de su más conocidopoema, El cuervo (The Raven, 1845), con la inten-ción de explicar su poética a partir del autoanáli-sis usando sus dotes profesionales como crítico li-terario. Plenamente consciente de su valía comoescritor y sin asomo de falsa humildad, Poe revelaaquí su “modus operandi” y confiesa los trucosempleados para conseguir un resultado perfecto.

Consiste mi propósito en demostrar que ningúnpunto de la composición puede atribuirse a la intui-ción ni al azar; y que aquella avanzó hacia su termi-nación, paso a paso, con la misma exactitud y la ló-gica rigurosa propias de un problema matemático.4

Así lo confirmaba no mucho después Joris-KarlHuysmans cuando dice de este “cirujano espiri-tual” que en sus relatos “…insistía sobre los actosdel espanto, los razonaba fríamente, apretandopoco a poco la garganta del lector, sofocado, ja-deante frente a estas pesadillas, aquejado mecá-nicamente de fiebre alta”.5

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3 POE, Edgar A. “Método de composición”. En: Edgar A. Poe. Poesía completa. Barcelona: Ediciones 29, 1998, p. 131.4 POE, Edgar A. 1998, p. 132.5 HUYSMANS, Joris-Karl. Al revés. Barcelona: Editorial Bruguera, S. A., 1986, p. 264.

Edgar Allan Poe.

Pero estas citas no hacen sino evidenciar explícita-mente lo que puede observar cualquier lector conmentalidad analítica. Su obra es la mejor pruebade que la teoría expuesta por Poe no era merapropaganda ególatra ni disfraz elitista, aunqueello tampoco signifique que el autor aplicara elmismo control en cada uno de sus textos ni consi-guiera en todos los casos la misma calidad. Contodo, muchos son los méritos de este escritor naci-do en Boston, y en un esfuerzo de síntesis harémención de los más obvios.

a) Romántica por época y por espíritu, su compo-sición poética versificada enfatiza especialmenteel gusto morboso por la muerte y lo sobrenatural.Con ella, además, prefigura el inmediato Simbolis-mo literario francés del que se convertirá en por-tavoz inconsciente gracias, en buena medida, a laincondicional defensa que hizo de su obra uno desus mejores traductores, el crítico y poeta francésCharles Baudelaire, quien quiso ver en Poe un al-ma gemela. A esta promoción europea ayudaronigualmente los halagos que le dedicó J. K. Huys-mans en su fundamental novela Al revés (À Re-bours, 1884) que en algunos aspectos (preferenciade la belleza artificial sobre la natural, preciosis-mo esteticista de las descripciones, caprichosa pre-paración de un espacio doméstico por parte de unexcéntrico con rasgos asimilables a la figura deldandy) encontró su referente en los relatos dePoe The Domain of Arnheim (1842), Landor’s Cot-tage (1849) y The Assignation. Pero el alcance desu influjo sigue siendo hoy día perceptible y elmagisterio de su poesía ha perdurado hasta elpunto de ofrecer casos tan curiosos como el delrespetuoso homenaje paródico que Tim Burtonha ofrecido a través de su obra literaria (el libroilustrado The Melancholy Death of Oyster Boy &Other Stories en 1997) y cinematográfica (funda-mentalmente el cortometraje Vincent en 1982),prueba de la vigencia actual de un patrimoniocultural que en su momento consolidó los cimien-tos de la creación contemporánea.

b) Por otro lado, su escritura de ficción en prosano sólo sistematizó el concepto contemporáneode relato corto y pergeñó uno de los modelos mássólidos de literatura de horror sino que, además,materializó en su única novela uno de los relatosde aventura iniciática más fascinante, insólito ycrepuscular de todos los tiempos: Las aventuras deArthur Gordon Pym (The Narrative of A. GordonPym of Nantucket, 1838). Esta obra justificaría ya,por sí sola, que su autor ocupara un lugar impor-tante en la historia de la literatura contemporá-nea.

c) No hay que olvidar que Poe se dedicó profesio-nalmente al periodismo y, dentro de este campo,se convirtió en uno de los críticos literarios másagudos y temidos de su época, lo que le generóno pocos enemigos entre sus colegas de oficio.Además, sus opiniones estéticas aparecen a modode cuñas metalingüísticas en muchos de sus rela-tos.

d) La prosa de Poe incluyó ensayos filosóficos ycientíficos no siempre valorados en su momento,y usó con frecuencia sus relatos de ficción paratransmitir profundas reflexiones filosóficas. Su al-tura intelectual y su inquietud cultural le hicieronabordar sin complejos temas científicos de los queofrecía en ocasiones polémicas hipótesis que, sinembargo, en algunos casos alcanzaban un carác-ter verdaderamente visionario, como ocurre enMesmeric Revelation (1845) donde, además deabordar las características del polémico mesmeris-mo, puede encontrarse el esbozo de algunos delos fundamentos de la posterior Física Cuántica.

e) El escritor de Boston es considerado con todajusticia el inventor del género policíaco en litera-tura gracias al personaje de Auguste Dupin, pro-tagonista de The Murders in the Rue Morgue(1841), The Mystery of Marie Rogêt (1842) y ThePurloined Letter (1845); y a otros relatos de inves-tigación criminal como MS. Found in a Bottle(1833) y The Gold-Bug (1843). El método analítico-deductivo para luchar contra el crimen expuestoen los mencionados relatos sentó las bases teóri-cas fundamentales de un género del que Poe fueel maestro y Arthur Conan Doyle y Agatha Chris-tie algunos de sus más prestigiosos discípulos.

f) Tampoco debe desdeñarse su aportación comopionero de la Ciencia-Ficción en una variante cier-tamente muy básica pero, no obstante, precursorade la obra de Jules Verne en aspectos como laerudición expresada mediante la aportación dedatos científicos concretos y el tono aventurerodel relato, presentes en las narraciones The Bal-loon-Hoax (1844), The Unparalleled Adventure ofOne Hans Pfaall (1833) y Von Kempelen and HisDiscovery.

g) Poe sistematiza una estrategia temática cohe-rente que se constituirá desde ese momento enmodelo y que consiste básicamente en participarde la estética romántica desarrollando el motivode “l’amour fou”, de naturaleza pasional, realiza-ción imposible y desenlace trágico, en relatos quetienen como motor principal el amor (correspon-dido o no) hacia mujeres jóvenes, hermosas yafectadas de una muerte temprana, lo que de-


semboca directamente en la necrofilia de amantesfetichistas y en la creación de fantasmas sobrena-turales o psicológicos. Berenice (1833), Morella(1833), Eleonora (1842) y Ligeia (1838) son sus re-latos más paradigmáticos al respecto, a los que sepueden sumar poemas como Leonor (1843) o An-nabel Lee (1849).

h) Recurso habitual en su obra es la narración enprimera persona como protagonista o como testi-go privilegiado de los hechos. Pero la verdaderaaportación a este respecto es el hecho de que elnarrador homodiegético coincide, en muchos ca-sos, con el criminal del relato, de modo que Poefocaliza la historia mediante una perspectiva si-niestra, perversa, obligando al lector a enfrentar-se directamente con la subjetividad inmoral, inclu-so demente, del narrador y forzar la posibilidadde una identificación imposible con un punto devista psicopatológico. En este sentido Poe recogeel testigo de E. T. A. Hoffmann y se sitúa como cla-ro precedente de narradores posteriores de la ta-lla de Gérard de Nerval, Ambrose Bierce o JimThompson.

i) Relacionado con el aspecto anterior, resulta in-teresante incidir sobre la perspectiva moral dePoe en el tratamiento temático de sus relatos. Co-mo afirmó otro gran autor del género: “Antes dePoe, los cultivadores del relato preternatural ha-bían trabajado (…) sin comprender la base psico-lógica del atractivo del horror, y obstaculizadospor una mayor o menor adecuación a convencio-nalismos literarios vacíos tales como el final feliz,la virtud recompensada y, en general, una didácti-ca moral huera, una aceptación de modelos y va-lores populares y una imposición a sus propiasemociones en el relato…”.6

En efecto, Lovecraft era consciente de otra de lasaportaciones revolucionarias de su maestro: laneutralidad moral y el distanciamiento emocional.Como veremos mucho más tarde en el cine de LuisBuñuel (en quien se descubren curiosos vínculosestéticos) Poe evita emitir juicios morales hacia suspersonajes. La amoralidad de Poe consiste en nojuzgarles ni a ellos ni a sus futuros lectores, quizáspor ser consciente de una verdad bastante doloro-sa: “…vio con claridad y afirmó sin inmutarse lamaldad natural del hombre. Él dijo que hay en elhombre una fuerza misteriosa que la filosofía mo-derna no quiere tener en cuenta (…) la gran ver-

dad olvidada (…) la perversidad primordial delhombre…”,7 teoría desarrollada de forma explíci-ta en las primeras páginas de los relatos The BlackCat (1843) y The Imp of the Perverse (1845).

A continuación desearía ilustrar todo lo hasta aquíexpuesto con un ejemplo que muestre el potencialde Poe como musa inspiradora del arte contempo-ráneo. Para ello he elegido el poema El cuervo(1845) y su traducción a disciplinas artísticas comolas artes gráficas (ilustración y cómic) y las artesaudiovisuales (cine y televisión). Los ejemplos se-leccionados confirmarán, además, dos característi-cas habituales en la obra inspirada por Poe:

a) El uso, más o menos descarado, más o menosrespetuoso, de Poe como “marca de prestigio” orecurso comercial que garantice el éxito de unaobra. Su nombre puede ser excusa para crear algonuevo que guarde pocas conexiones con su estéti-ca y su obra pero, sin embargo, suficientes comopara despertar el interés de los nuevos consumi-dores. En este sentido Poe tiende a ser el puntode partida de creadores que nos conducen por víasdiferentes a las del maestro.

b) El carácter sincrético de las nuevas creaciones:obras que con mejor o peor fortuna pretendencondensar la esencia temática, narrativa y estéticade Poe, mezclando historias, integrando relatos di-ferentes en una única nueva obra. Las palabras dela doctora Pilar Pedraza son dardos certeros cuan-do afirman “…una de las constantes del cine de la obra basada en Edgar A. Poe: la de considerar suobra como un todo, y cada uno de sus relatos co-mo un elemento del conjunto, sin que ello décomo resultado películas de episodios, aunque es-to último constituirá otra de las alternativas…”.8

Los casos más prestigiosos al respecto son la pelí-cula francesa La caída de la casa Usher (La chutede la maison Usher, Jean Epstein, 1928) donde,como mínimo, se unen en su argumento los rela-tos The Fall of the House Usher (1839) y The OvalPortrait (1844); y el film estadounidense La másca-ra de la Muerte Roja (The Mask of the Red Death,Roger Corman, 1964) en la que el guionista fundeinteligentemente las narraciones The Mask of theRed Death (1842) y Hop-Frog (1849). En realidadesta tendencia puede interpretarse como resulta-do lógico y prueba irrefutable de la coherenciaque sustenta la producción literaria de Poe.


6 LOVECRAFT, Howard Phillips. El horror en la literatura, p. 52.7 BAUDELAIRE, Charles. “Edgar Allan Poe”. En: POE, E. A., 1998, p. 57.8 PEDRAZA, Pilar. Espectra. Descenso a las criptas de la literatura y el cine. Madrid: Valdemar, 2004, p. 96-97.

El cuervo y su prole

Once upon a midnight dreary, while I pondered, weakand weary,

Over many a quaint and curious volume of forgottenlore –

While I nodded, nearly napping, suddenly there came atapping,

As of some one gently rapping, rapping at my chamberdoor.

Así se inicia uno de los poemas más famosos de lahistoria de la literatura. Poe aplicó, como él mis-mo se encargó de detallar en su célebre Métodode composición, todo su empeño con un raciona-lismo metódico y riguroso para conseguir unaobra maestra. Elegidos el tema y el efecto quequería causar en la entidad lectora, el siguientepaso fue emplear los instrumentos adecuados pa-ra alcanzar su objetivo:

a) Los “incidentes” (de la historia) que en este ca-so se concretaban en la añoranza, por parte delprotagonista, de su difunta amada, por un lado; yen la naturaleza sobrenatural o, al menos, insóli-ta, del cuervo que “conversa” con el protagonistay da nombre al poema, por otro lado.

b) El tono (del relato), triste y melancólico, tanpuramente romántico como los incidentes señala-dos.

A partir de estas premisas Poe aparenta prescindirde la inspiración y centrarse en un método mate-mático que tiene en cuenta factores clave comoson la extensión del poema (108 versos), el ritmo,la combinación métrica vanguardista y la sonori-dad de las palabras, especialmente las del estribi-llo concebido como eje estructural de la composi-ción. Poe puso especial empeño, él mismo lo indi-có así, en que ese estribillo se caracterizara porunas cualidades sonoras monótonas y un conteni-do variante, aunque igualmente homófono, basa-do en el célebre término “nevermore”. Así, encon-tramos versos como “Only this and nothing more.”,“Darkness there and nothing more”, “Then thebird said ‘nevermore’” o “Shall be lifted – never-more!”, por citar sólo algunos.

La intrusión de un cuervo capaz de emitir una pa-labra inteligible es el elemento extraordinarioque perturba la melancólica cotidianeidad delprotagonista, sumergido en el duelo emocionalpor la pérdida de su amada. El efecto mental crea-do sobre el hombre hace que este interprete deforma insólita su interacción con el animal, de

modo que acepta lo imposible (el establecimientode un diálogo racional con el cuervo) y da riendasuelta a su crisis personal en un “crescendo” dra-mático que lleva el relato al terreno de lo sobre-natural “… hasta que por último el amante,arrancado de su indolencia por la índole melancó-lica de la palabra, su frecuente repetición y la fa-ma siniestra del pájaro, se encontrase presa deuna agitación supersticiosa y lanzase locamentepreguntas del todo diversas, pero apasionada-mente interesantes para su corazón: unas pregun-tas donde se diesen a medias la superstición y lasingular desesperación que halla un placer en supropia tortura, no sólo por creer el amante en laíndole profética o diabólica del ave (que, según ledemuestra la razón, no hace más que repetir algoaprendido mecánicamente), sino por experimen-tar un placer inusitado al formularlas de aquelmodo, recibiendo en el ‘nevermore’ siempre espe-rado una herida reincidente, tanto más deliciosapor insoportable”.9

Un acierto adicional por parte de Poe fue la elec-ción del ave al aprovechar la tradición mitológicadel cuervo para enfatizar con total coherencia las


9 POE, Edgar A. 1998, p. 138.

Dibujo de Odilon Redon (1882).

sugerencias fantásticas del poema y reforzar así laverosimilitud de lo imposible. De este modo elcuervo del poema retoma la función que este ani-mal cumplía en la mitología nórdica: el dios ger-mano Wotan (el Odín escandinavo) suele ir acom-pañado de dos cuervos a modo de consejeros, Hu-gin (Pensamiento) y Munin (Memoria), que vienena ser el desdoblamiento zoomorfo (hamr) de lascualidades mentales de la divinidad. La fuerza es-piritual del cuervo como mensajero y su carácternecromántico son rasgos característicos en casi to-das las tradiciones mitológicas, y ello le hace espe-cialmente proclive a la adivinación y a su papelcomo mediador con el más allá, de ahí que el pro-tagonista humano del poema quiera utilizarlo pa-ra tener noticias de su difunta amada.

La fama conseguida por Poe con esta composiciónfue espectacular y de alcance universal, y la in-fluencia directa del poema se ha concretado ennumerosos intentos de traducirlo a otras discipli-nas artísticas.

Sir John Tenniel (1820-1914) ilustra el poema en laedición de 1857 del recopilatorio Works de E. A.

Poe. El artista británico opta por representar conexpresiva simplicidad la entrada del cuervo en laestancia ante el asombro del protagonista, recu-rriendo a los sutiles efectos lumínicos del grabadoen blanco y negro y la expresión horrorizada delhumano para enrarecer la atmósfera de una ac-ción, en principio, inofensiva.

El carboncillo fue el medio que empleó el francésOdilon Redon (1840-1916) para concebir en 1882la ilustración para la portada de los Cuentos gro-tescos de Poe. Ese año Redon publica su álbum ÀEdgar Poe. La obra que he escogido pertenece,pues, a la primera etapa artística del pintor, aque-lla en la que su melancolía da paso a las fantasíasmás siniestras y el negro se erige como el principalde los colores, lejos todavía de la explosión colo-rista que caracterizará su segunda y última etapavinculada a la iluminación espiritual del Budismoy la Teosofía. En una hoja de papel encarnada de40 × 27’9 cm, este maestro simbolista ofrece la re-presentación realista del cuervo asomado a laventana, pero extrañando la imagen mediante ladesnaturalización de las dimensiones, pues el ani-mal destaca por un tamaño excesivo con respectoa su entorno arquitectónico. Incapaz de represen-tar la voz del cuervo mediante el dibujo, Redonutiliza la desproporción como signo que indica lapresencia de lo fantástico como intruso que per-turba la normalidad. A diferencia de las opcioneselegidas por otros ilustradores, Redon prescindedel protagonista humano para centrar la atenciónen el animal que da título al poema y cuya pre-sencia es fundamental para el desarrollo de la tra-ma.

Por su parte, Harper & Brothers publican en 1884una edición de The Raven magníficamente ilustra-da por Gustave Doré (1832-1883) fallecido justo elaño anterior. De entre todas las magníficas ilus-traciones que Doré dedicase al poema, quierodestacar aquella en que el animal observa amena-zador desde el busto de Palas Atenea sobre el quese acaba de posar tras su entrada en la estancia:

Perched upon a bust of Pallas just above my chamberdoor –

Perched, and sat, and nothing more.10

El punto de vista frontal nos obliga a identificar-nos con el narrador del poema, y la composicióncentralizada ofrece una simetría perfecta. Los des-tellos de la lámpara tras el busto conforman unaespecie de abanico de luz que proyecta el rostromultiplicado de la amada muerta y, por su cerca-


10 POE, Edgar A. 1998, p. 148.

Ilustración de Gustave Doré aparecida póstumamente en el li-bro The Raven (1884).

nía con respecto al cuervo, parece remitirnos a larepresentación del pavo real, integrando ave ymujer en el tema del “doppelgänger” y enrique-ciéndolo con el simbolismo del pavo real, tan que-rido por los artistas finiseculares.

Muchos han sido los artistas plásticos célebres quehan traducido en imágenes los textos escritos porPoe: desde Edmund Dulac hasta Arthur Rackham,pasando por Harry Clarke, Alberto Martini, AlbertPinkham Ryder y José Segrelles. Comentar la nu-trida lista de ilustradores gráficos que han ofreci-do (y siguen haciéndolo) su versión de El cuervoexcedería las dimensiones y pretensiones de esteartículo de modo que, con espíritu selectivo, avan-zaré en el tiempo para seguir destacando otrosejemplos en los que Poe y su obra han sido musaspara artistas de otras disciplinas.

En el film norteamericano El cuervo (The Raven,Louis Friedlander, 1935) Edgar Allan Poe es la ex-cusa perfecta para reunir a los dos máximos astrosdel horror del momento: Boris Karloff y Bela Lu-gosi. El guión de David Boehm hace algo más queutilizar el título y la anécdota del celebérrimo poe-ma: el film se inicia con Bela Lugosi recitando unfragmento del poema en un despacho dominadopor la figura de un cuervo disecado. Algo más tar-de, el texto de Poe vuelve a hacerse presente enla secuencia del teatro en la que la protagonistadel film baila en el escenario mientras un actorencarnando a Poe recita magistralmente las pri-meras estrofas de su inmortal composición. Peroal título, a la cita directa y a la personificación delpoderoso icono (el poeta), se añade la comuniónde sentimientos entre el protagonista del poemay el de la película, pues ambos sufren por el anhe-lo de una mujer a la que no pueden disfrutar y losdos desembocan en la locura autodestructiva. Elfilm se presenta como un homenaje explícito a lagenialidad de Poe y su obra basándose, además,en otro de sus textos más conocidos, el relato bre-ve The Pit and the Pendulum (El pozo y el péndu-lo), al que utiliza para justificar la parafernaliaasociada a la tortura, otorgando el matiz góticoque adereza y redondea una historia criminal ca-rente de elementos argumentalmente fantásticos.En este sentido podría afirmarse que la película esla cosecha cinematográfica de la semilla literariaplantada en su día por Poe.

Muy distinto es el caso de El cuervo (The Raven,Roger Corman, 1963). La película se inicia escu-chando la voz acusmática del actor Vincent Pricerecitando los primeros versos del poema. La cali-dad grave y aterciopelada del conocido timbre desu voz casa perfectamente con el tono y el género

de la composición de Poe. Merece la pena recor-dar que Vincent Price es en esos momentos unode los tres astros de cine favoritos dentro del gé-nero Fantástico y esta es su cuarta colaboracióncomo actor protagonista en el ciclo de películasinspiradas en Poe dirigidas y producidas por elnorteamericano Roger Corman, y que supuso encierta medida la contrapartida estadounidense ala edad dorada que la productora británica Ham-mer Films estaba desarrollando en Europa. Laimagen y el sonido de la primera secuencia respe-tan una fidelidad con respecto al texto de Poeque, sin embargo, se verá inmediatamente traicio-nada cuando el cuervo comienza a hablar. Desdeese momento es el tono de comedia el que domi-na lo que acaba siendo una parodia del cine deterror que usa el poema como verdadero “McGuf-finn” para desarrollar una trama centrada en eladulterio y el enfrentamiento entre dos maestrosde la Magia Negra interpretados por Vincent Pricey Boris Karloff en una línea cercana a la que desa-rrollaba en esos mismos momentos la editorialMarvel con su personaje de cómic Dr. Strange,creado por el guionista Stan Lee y el artista gráfi-co Steve Ditko, donde el mago protagonista seenfrenta a todo tipo de taumaturgos.

Tras el divertido desarrollo de un argumento ba-sado en los celos y las aventuras mágicas ambien-tadas en el siglo XV, el film finaliza recordando no


Bela Lugosi en The Raven (Louis Friedlander, 1935).

los versos que clausuran el poema (lo que hubierasupuesto la confirmación de una cómoda estruc-tura cíclica) sino otro verso, uno de los más repeti-dos a lo largo de la composición, que deviene re-curso cómico al completar un “gag” audiovisual,pues se escucha “Quoth the Raven ‘Nevermore’”en el preciso instante en que el protagonista usasus artes mágicas para cerrar literalmente el picoal molesto cuervo.

En suma, para Corman y su guionista Richard Ma-theson, el texto de Poe es un pretexto argumental,un recurso narrativo que justifica diegéticamenteel desarrollo de una trama que, en este caso, nadatiene que ver ni con el poema ni con la obra ge-neral de su autor. El tono cómico, potenciado porla presencia del actor Peter Lorre, fue una deci-sión consciente por parte de un equipo fílmicoque buscaba repetir el éxito de una estrategia ini-ciada en el film anterior del ciclo, Tales of Terror(Roger Corman, 1962), innovando la propuestainicial, tal y como afirmó el propio director:“What had started out as something original andnew was not new anymore, so we started intro-ducing a little humor”.11 La hibridación genéricaencuentra plena justificación en las declaracionesdel actor Vincent Price: “Comedy and Terror arevery closely allied. We tried to make audiences

enjoy themselves, even as they were being scared.My job as an actor was to try to make the unbe-lievable believable and the despicable delecta-ble”.12

Usar la fidelidad a la letra o al espíritu de un textoliterario como criterio para juzgar la calidad de suadaptación cinematográfica no sólo es general-mente inadecuado sino que, además, en este casoconcreto carece totalmente de sentido desde elmomento en que los propios productores del filmreconocen que “The Raven was a bastard in itsown way, although a successful bastard”.13 Y encuanto a la mixtura de géneros, el propio EdgarA. Poe ofreció numerosos ejemplos de relatos enlos que domina un sentido del humor basado enla ironía, la caricatura, la sátira y lo grotesco. Lacomicidad, pues, no era un elemento extraño a suuniverso fantástico.

El cuervo (Narciso Ibáñez Serrador, 1967), conguión de Luis Peñafiel (pseudónimo del propiorealizador), es una producción para la TelevisiónEspañola dentro de la serie Historias para no dor-mir. El título de este episodio resulta engañosopues no se trata de una nueva versión del poe-ma, sino de una biografía dramatizada de su au-tor. El relato se inicia en el depósito del Hospital


11 Citado en PRICE, Victoria. Vincent Price. A Daughter’s Biography. New York: St. Martin’s Griffin, 2000, p. 269.12 PRICE, Victoria. 2000, p. 271.13 PRICE, Victoria. 2000, p. 271.

Cartel promocional de The Ra-ven (Roger Corman, 1963).

de Baltimore con la identificación del cadáver dePoe por parte de Mr. Griswold, biógrafo malinten-cionado y enemigo declarado del finado escritor,que relata una visión tan subjetiva como cruel dela vida de Poe en un “flashback” que constituye elnúcleo del cortometraje. La analepsis desarrolla yexplota la imagen de Poe como artista maldito yatormentado, “mito” cuestionado recientementepor algunos especialistas pero usado por la mayo-ría como clave interpretativa de la poética del es-critor y como justificación lógica del universo porél pergeñado. La vida del protagonista narradapor su enemigo es un acierto de guión y un recur-so que encontró gran fortuna tiempo después enel film Amadeus (Milos Forman, 1984) donde la vi-da de Mozart nos es mostrada desde la perspecti-va de Salieri. A diferencia de otros creadores au-diovisuales, Ibáñez Serrador no utiliza el poemaoriginal como excusa narrativa ni como truco pu-blicitario. El realizador, cineasta y guionista espa-ñol usa el título y el animal como emblema de laobra y vida del escritor al que rinde homenaje yque, por otro lado, inspiró no pocos episodios deesta célebre serie televisiva que se convirtió en unverdadero fenómeno social en la España de losaños 60 y en una producción de referencias míti-cas para los cineastas y aficionados actuales. Laaudiovisión de estos episodios y las propias pala-bras de su realizador demuestran que su aproxi-mación es la de un admirador que opta conscien-temente por la visión romántica del autor al queadapta:

Personalmente, debo mucho a Poe. Cuando contabapocos años, sus narraciones me robaron el sueño másde una vez, dejándome una huella imborrable. (…) Elromanticismo que imperaba en el viejo continentellegaba a América como un débil eco. Sólo Poe enar-boló su bandera, siendo tal vez por eso, por su sole-dad, por lo que su figura se agiganta mucho más.14

El episodio en cuestión se inicia con un primerplano de la sombra de un cuervo al que final-mente encuadra la cámara tras una ligera pano-rámica hacia la derecha. El título y la primeraimagen del corto remiten al icono lógico de losilustradores del poema y al valor que el propioPoe concede explícitamente en su ya citado textoMétodo de composición: “…considerar el cuervocomo un ser emblemático”.15 El discípulo IbáñezSerrador demuestra tener en cuenta la lección desu maestro.

En 1973 el artista de cómic estadounidense Ri-chard Corben (1940) realiza, con guión propio,una fiel adaptación homónima del celebérrimopoema. Ocho páginas en color despliegan el estilohabitual en Corben, derivado de la historieta “un-derground” y caracterizado por el conseguidoefecto de volumen casi tridimensional gracias alos matices tonales; por el mimo puesto en el co-lor de cada viñeta; por el diseño caricaturesco delos personajes; y por el expresionismo del concep-to estético global conseguido mediante el fuertecontraste cromático, el claroscurismo, la profundi-dad de campo con efecto cinematográfico degran angular y lo atrevido de los escorzos. La in-fluencia cinematográfica se capta también en eljuego establecido por la modificación de los for-matos de las viñetas: cuadrangulares, rectangula-


14 IBÁÑEZ SERRADOR, Narciso. “Prólogo”. En: POE, E. A. Narraciones extraordinarias. Madrid: Salvat Editores, S. A. / AlianzaEditorial, S. A., 1969, p. 9 y 7.15 POE, Edgar A. 1998, p. 144.

Richard Corben (1973).

res, panorámicos e, incluso, representación del irisenmarcando las apariciones mentales o analépti-cas de Leonora, derivando el efecto de un tipo dereencuadre muy común en el cine en sus primerasdécadas de vida. Pero el recurso tomado del len-guaje audiovisual que más destaca en este cómices el punto de vista de algunas viñetas, adoptadocomo si de un plano subjetivo se tratara. Lo parti-cular del caso, y lo que provoca su efecto insólito,es que Corben obliga a que el lector, en esas viñe-tas, adopte el punto de vista del cuervo.

En el año 2006, Corben decide una nueva adapta-ción del mismo poema, esta vez a partir de unguión escrito por Rich Margopoulos. La extensión(nueve páginas) es similar a la anterior, pero sehan introducido importantes cambios que evi-dencian la evolución experimentada por el artis-tas en las tres décadas que separan ambas versio-

nes. La historia se representa esta vez en un blan-co y negro enriquecido con todo tipo de maticesen los grises. Fiel a su estilo plástico el resultadoes, sin embargo, más clásico que en el caso ante-rior, dentro de esa línea general de regreso al cla-sicismo formal que se está comprobando última-mente en algunos artistas gráficos y cineastaspostmodernos vinculados al género. Pero lo quedestaca y marca la diferencia fundamental es elarriesgado grado de infidelidad argumental plan-teado. Así, las variaciones que aporta enriquecenel relato conectándolo con otras narraciones dePoe, optando así por una visión sincrética. El gatonegro, La caída de la casa Usher y Entierro prema-turo son los relatos de los que toma elementossimbólicos y narrativos que quedan perfectamen-te integrados con la trama desarrollada en el poe-ma original. La influencia cinematográfica hace suaparición, en este caso, mediante la representa-ción gráfica de lo que en cine se llama “flash-backs” o analepsis de acciones que, en realidad,están ausentes en el poema pero que, al mismotiempo, pueden ser sugeridas a través de su lectu-ra. La actualización de la historia pensando en ellector actual viene, además, reforzada por la vio-lenta conducta del personaje, dispuesto a usar unrevólver ante la amenaza y, finalmente, a dirigir-lo contra sí mismo en un suicidio “fuera de cam-po” que sirve de clímax final al cómic: su últimaviñeta representa el exterior nevado de la casadonde se desarrolla la acción y sobre ella se ins-cribe el deíctico onomatopéyico de la detonacióndel revólver.

Para finalizar este repaso selectivo quiero desta-car la adaptación audiovisual más fiel y, a untiempo, menos meritoria del citado poema. Setrata de El cuervo (Tinieblas González, 2000), cor-tometraje español de 17 minutos de duración fil-mado con vídeo digital y que, como suele ser ha-bitual en los últimos años, se configura como“tarjeta de visita” de alcance internacional, dichode otro modo, se trata de una pequeña superpro-ducción filmada directamente en inglés (pensan-do en el mercado potencial extranjero y pensadopara atraer productores foráneos) y con un des-pliegue técnico que hace alarde del postmoder-nismo audiovisual más manierista gracias a la vir-tuosa fotografía de Unax Mendia, los efectos es-peciales de Amador Rehaz y la dirección artísticadel mismo Rehaz y de Carlos Barea. La interpreta-ción de Gary Piquer y el uso de la banda sonoramusical resultan excesivamente enfáticos, pero ensu conjunto, la película es un buen ejemplo deque la cinematografía española puede integrarsesin problemas, si se lo propone, en un estilo inter-


Richard Corben (2006).

nacional válido y efectivo para espectadores decualquier nacionalidad. Este “esperanto” audiovi-sual fruto de la globalización dominada por loscódigos norteamericanos es practicado en todoslos países y este corto participa de la corriente contodas sus virtudes y también sus defectos.

Hasta aquí unos cuantos ejemplos del poder ins-pirador de este poema. A lo dicho cabría añadirtoda la producción vinculada al “merchandising”generado a partir de la explotación comercial dePoe y su obra: juguetes, figuritas decorativas,pósters, camisetas, etc. De hecho, el propio Poeha devenido un icono contemporáneo hasta elpunto de convertirse, incluso, en personaje, aso-ciado o no al inevitable cuervo, siendo este últi-mo protagonista absoluto o atributo significati-

vo del poeta en el diseño de muchos productoscomerciales en cuestión. No han sido todos perosí los suficientes ejemplos para vislumbrar la ex-traordinaria importancia del escritor en la histo-ria de la cultura contemporánea por la profundainfluencia que ha ejercido en las más variadasdisciplinas artísticas, y por haber sido el primeroen despertar con sus obras la conciencia socialpara mostrarle sin tapujos la naturaleza del Mal.La gran paradoja tuvo lugar en 1849 cuando lamuerte le sorprende en Baltimore y le otorga la inmortalidad pues morir joven era el últimorequisito romántico para convertir al artista enmito. Muchos artistas buscan una musa que lesinspire pero, en el caso de Poe, es el artista elque se convierte en musa.


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