Todos somos Leopold Bloom. Una relectura del ‘Ulises’

Eduardo Lago - 11-06-2015

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1. Un libro que es todos los libros

Hay libros en los que cabe la totalidad de la experiencia humana, libros

cuya lectura nos explica lo que somos. Libros en los que caben todos los libros,

el resto de los libros, los que están ya escritos y los que quedan por escribir,

libros que cuando se cruzan en nuestro camino cambian el curso de nuestra

vida. Cada uno de quienes se encuentran aquí en este momento tiene presente

un canon personal ideal, consolidado para quienes tenemos detrás muchos años

de lectura, a medio formar o empezando a hacerlo para los más jóvenes, un

canon literario del que se es vagamente consciente, aunque si nos detuviéramos

a pensar y formuláramos con nitidez la pregunta, veríamos surgir los títulos de

esas cuantas novelas que en algún momento jugaron un papel importante,

determinante tal vez, en nuestra vida. Dentro de esta experiencia marcada por

el signo de la autenticidad, la aparición de unos autores y unas obras es algo

que en buena medida viene determinado por el azar. Hagan el ejercicio ahora.

Piensen por unos momentos en cuáles fueron esos dos, tres, cinco, tal vez más

libros fundamentales que un día entraron en sus vidas para cambiarlas, y desde

entonces forman parte de ellas, convirtiéndose para ustedes en un lugar al que

regresar. O no. No busquen deliberadamente, dejen que el título o títulos

irrumpan espontáneamente en la pantalla de la memoria. Las razones por las

que una obra literaria determinada ocupa un lugar de relevancia permanente en

nuestras vidas pueden ser de muy distinta índole, no se trata de una cuestión

estricta de excelencia literaria, o no solo. En mi caso, la lectura que más me

afectó jamás a nivel emocional, estético e intelectual, por ese orden,

probablemente fuera Rojo y negro, de Stendhal. De manera si cabe más

profunda, Ana Karénina cambió mi percepción del mundo y dibujó un mapa

nuevo de mis sentimientos. Podría seguir añadiendo títulos o autores que

dejaron en mi sensibilidad literaria una huella que jamás se borraría. Entre los

nombres de creadores cuyo descubrimiento cambió, a una edad muy temprana,

las cosas para siempre figuran Kafka, Shakespeare, Cervantes, Faulkner,

Conrad, Mann, Dostoievski, Pasternak, Homero. Ninguna obra ha calado en mí

de manera tan honda como lo ha hecho y sigue haciéndolo En busca del tiempo

perdido, un libro cuyo desarrollo circular propicia, después de la primera

lectura, un recorrido que no tiene fin. Entre un volumen y otro puede darse una

pausa de años, y al llegar al séptimo, El tiempo recobrado, se vuelve al

principio mismo de la saga, como quien regresa a casa después de un largo

viaje. A los libros importantes se regresa irremediablemente, como decían

Faulkner y Dostoievski a propósito de Don Quijote. El primero de ellos afirmó

que regresaba cada año al texto de Cervantes para ver qué cambios se habían

producido en su propia alma. Con ser larga ya la lista que evoco, es mucho lo

que se queda fuera, de manera irremediable, libros irrenunciables que en su día

modificaron la estructura misma de mi sensibilidad: ¿Dónde quedan la

grandeza sublime de Melville, el desgarramiento trágico de Bajo el volcán?

Cada título es como una llamarada en la oscuridad y sólo evocarlos despierta

una emoción extraordinariamente intensa, haciendo que brote el fuego líquido

del lenguaje, un fuego que al apagarse, como en un proceso alquímico, se

concreta en un paisaje anímico de colores nítidamente plasmados. Dentro de la

selva de títulos de los que no me resulta posible desprenderme, hay uno al que

como escritor siento la necesidad de regresar constantemente. O tal vez sería

más exacto decir que jamás he salido de él, porque como creador lo que

encuentro en él es inagotable. No sitúo necesariamente al Ulises de James

Joyce por encima de ninguno de los libros que he nombrado. El Ulises se cruzó

en mi camino cuando yo tenía 17 años y desde entonces no he dejado de volver

a él.

¿Cómo hablar de un libro así? ¿A qué responde la fascinación que

ejerce, sólo comparable a su legendaria dificultad? ¿Y esta dificultad es

efectivamente tal? Que su autor lo veía así lo confirma una de sus

aseveraciones más citadas: “La demanda que hago a mi lector es que dedique

su vida entera a leer mi obra”. Obviamente, no aconsejo a nadie hacer lo que,

medio en broma medio en serio, dijo Joyce. El Ulises es como un gigantesco

repositorio de recursos que su autor pone a disposición de quienes formamos

parte de su gremio. Uno no ha de acercarse a él de manera servil, sino

interesada, para hacerse con aquello que podamos después utilizar mejor. El

mensaje está profundamente cargado de sentido, porque después de Joyce, la

novela como género se transformaría para siempre. La lección que extrae el

escritor joven que se acerca por primera vez al texto es que no es legítimo

seguir escribiendo como lo hacía hasta entonces. Joyce transmite a quien se

acerca a su libro un altísimo nivel de exigencia ética y estética. Ningún escritor

joven es el mismo después de leer tan proteico texto. Hay otras formas de

relacionarse con él. El Ulises pertenece a una singular categoría: la de los

libros que expulsan al lector de sus dominios, que incluso no permiten su

entrada. El elemento que supone la expulsión del paraíso es la dificultad. Hay

libros que tienen a gala esta singular cualidad. Algunos de los que ocupan un

lugar de particular relevancia en mi canon personal son Paradiso, de Lezama

Lima, las obras mayores de Thomas Pynchon, o más recientemente, La broma

infinita, de David Foster Wallace. El Ulises pertenece a un club

verdaderamente singular: el de los libros que la gente afirma de manera

enfática adorar y de hecho celebra sin haberlos leído. Es el caso, para millones

de personas de todo el mundo, de Don Quijote, Hamlet o Simbad el marino.

Son innumerables las personas que sueñan y sienten a través del cedazo

narrativo de las Mil y una noches, sin haber leído más de unas cuantas páginas

del libro, normalmente adaptadas a la sensibilidad infantil. En buena parte, la

grandeza de Don Quijote, Hamlet o Simbad estriba en que sus personajes viven

fuera de la página, en el mundo, y lo que son y representan nos afecta en él.

Paradójicamente, la lectura de los libros de los que han salido podría tener

como consecuencia una distorsión del arquetipo, la deformación o incluso

destrucción del mito. En el caso del Ulises el personaje central está levemente

desdibujado porque además de ser él mismo Leopold Bloom lo somos todos.

El Ulises es la historia de un día en la vida de la ciudad de Dublín, el 16 de

junio de 1904. El periplo se inicia a las 8 de la mañana frente a las aguas de

Sandycove, a las afueras de Dublín, y concluye en las primeras horas de la

madrugada del día 17, en la alcoba de Molly Bloom, la esposa infiel de

Leopold. Cada 16 de junio, desde 1954, se celebra el día de Bloom en muchas

partes del planeta, pero el centro de las celebraciones, como cabe suponer, es la

ciudad de Dublín.

Un improbable grupo de escritores españoles acudimos a la ciudad cada

año desde 2008 y dentro de unos días lo volveremos a hacer. Nuestro recorrido

por la ciudad lo efectuamos a contracorriente, solapando nuestro itinerario con

el de los personajes del Ulises, terminando nuestras actividades donde

comienza la novela, en la Torre Martello. Ello significa que nos cruzamos con

los dublineses, y es sumamente interesante observarlos. Una imagen duradera,

observable ya desde la mañana, es la de las damas vestidas con trajes de época

y parasol esperando el autobús en el centro de la ciudad. En cada Bloomsday

suceden infinitas cosas. Nuestro punto de encuentro con los celebrantes tiene

lugar en torno al mediodía, en Meeting Square, donde se celebra una lectura

colectiva del Ulises, aunque antes y después uno se tropieza con

escenificaciones de algunos de los episodios más emblemáticos de la novela.

Una de las circunstancias más significativas de este encuentro entre una

novela y su pueblo, la gente gracias a la que se escribió y para la que se

escribió el libro, es que se trata de una relación profundamente vital. Lo que

hacen los dublineses ese día es encarnar a los personajes del libro, convertirse

en ellos, arrancarlos de la página y llevarlos al mundo tridimensional de la

calle. Para muchos, la inmensa mayoría quizá, no se trata de una relación de

lectura. En uno de los Bloomsdays a los que acudí junto con los caballeros de

la Orden, tuvimos un breve intercambio de impresiones con el periodista del

Irish Times encargado de cubrir las incidencias de la jornada. El periodista se

había pasado el día hablando con los celebrantes repartidos por los más

diversos puntos de la ciudad, gente que iba vestida con su correspondiente

atuendo eduardiano. Preguntó a decenas de personas y entre todos los

entrevistados no dio con uno solo que hubiera leído el texto hasta que se cruzó

con los Caballeros de la Orden del Finnegans y comprobó que algunos de

ellos, no todos, confesaron haber leído el libro. El detalle le resultó tan

llamativo al periodista que lo mencionó de manera destacada en su crónica: los

únicos lectores del Ulises con quienes se había tropezado no eran irlandeses.

Sería interesante hacer aquí y ahora una prueba parecida. El punto de

partida es un hecho: nos encontramos aquí porque pensamos de manera

indiscutible que el Ulises es un libro de importancia capital en la historia de la

literatura a escala universal, pero ¿por qué pensamos eso exactamente si, salvo

alguna excepción, no lo hemos leído? Del número de personas que están aquí

¿cuántas han leído el Ulises de principio a fin? ¿Cuántas han empezado el libro

con la mejor de las intenciones y se han visto obligadas a desistir del empeño,

dejándolo para mejor ocasión, aunque sabemos que ésta está condenada a no

llegar jamás? Jorge Luis Borges tenía bastante claro esto cuando afirmó: “No

creo que nadie lo haya leído. Mucha gente lo ha analizado. Ahora, en cuanto a

leer el libro desde el principio hasta el fin, no sé si alguien lo ha hecho”.

Si lo que dice Borges es cierto, y lo es, no de manera literal, sino

indicativa, por aproximación (obviamente mucha gente lo ha leído y disfrutado

sin ser especialista), ¿por qué es importante el Ulises y para quién? Hemos

dicho ya que la novela no es fundamentalmente importante para los lectores,

puesto que no los necesita, puede vivir sin ellos, de la misma manera que la

singular secta de adoradores del texto que son los miembros de la Orden del

Finnegans pueden seguir ejerciendo su devoción sin necesidad de leerlo.

2. Organización del texto

Lo primero que llama la atención del Ulises es que 93 años después de

su publicación se sigue sintiendo como un libro sumamente novedoso. El texto

ha visto envejecer a generaciones de lectores y escritores manteniendo intacta

su frescura. Señalemos antes de seguir, que de manera parecida a lo que ocurre

con el Quijote en nuestra lengua, por consenso prácticamente universal, se

considera que el Ulises es la novela más importante jamás escrita en lengua

inglesa. Como obra de ficción, el Ulises marca una frontera importante en la

historia de la novela, y es que lleva a cabo una interrogación de la sustancia

literaria y del lenguaje novelístico que, como antes señalé, obliga a quien se

sienta llamado a escribir ficción a tener en cuenta sus lecciones. Noventa y tres

años después de que el texto viera la luz por vez primera, esas lecciones no se

han agotado. De manera jocosa Joyce afirmó, refiriéndose a los críticos que

irremediablemente se acercarían a su texto, que esperaba tenerlos ocupados

durante 300 años. Le quedan más de dos siglos de reírse a carcajadas en la

tumba. Lo que me propongo hacer aquí es un acercamiento al texto que opere

como una suerte de guía si no necesariamente de lectura que ponga al menos

de relieve algunos de los aspectos más destacados de su estructura.

Lo primero que hay que comentar al hablar de la novela es que el texto

está dividido en tres partes que se corresponden con las edades del hombre:

entendido como vehículo a través del que se expresa el lenguaje, el cual es a su

vez es un organismo sometido a las vicisitudes de la edad y las leyes del

envejecimiento. Dentro de estas tres grandes unidades o partes de la novela hay

18 episodios o capítulos: tres correspondientes a la juventud, en la primera

parte; tres correspondientes a la vejez, en la tercera, y doce que constituyen la

etapa de madurez del ser humano como individuo, en la segunda. El texto

refleja de manera oblicua el desarrollo de la historia de Odiseo, el héroe

homérico, cuyas aventuras leyó siendo adolescente James Joyce en la versión

narrativa adaptada para adolescentes por Charles Lamb titulada Las aventuras

de Ulises.

Parte I. Telemaquiada. Narración joven

1.Telémaco

El Ulises se abre a las 8 de la mañana en la Torre Martello, una

fortificación militar situada en la costa de Sandycove, a las afueras de Dublín,

con uno de los párrafos más citados de la historia de la literatura. Buck

Mulligan, un rollizo estudiante de medicina sueña con visitar Atenas y

helenizar Grecia; con él se encuentra Stephen Dedalus, a quien conocemos por

ser el protagonista del Retrato del artista adolescente. Hay un tercer personaje,

a modo de contrapunto, un inglés de Oxford, llamado Haines. Tras un

desayuno que remeda de manera jocosa el ritual católico de la misa y la

aparición de una misteriosa anciana, transfiguración de una hechicera pagana

que adopta la forma de una repartidora de leche, los tres acuden juntos a un

lugar cercano al que la gente va a bañarse. El personaje principal es aquí

Stephen Dedalus. Su apellido hace alusión al laberinto que es su mente y al

paisaje novelístico en el que habita. En un plano simbólico su figura se

corresponde con la de Telémaco, el hijo de Ulises. En el primer libro de la

Odisea Telémaco es un joven inquieto e insatisfecho que añora el regreso de su

padre, de quien no se tienen noticias desde que partió a la guerra. Muchos lo

dan por muerto y una cohorte de pretendientes aspira a la mano de su mujer,

Penélope. La presencia negativa corresponde a Haines, el inglés, que pertenece

a una clase social superior, y representa a la nación que ha sometido a Irlanda,

a la que ha impuesto incluso su idioma, a expensas del gaélico, lengua en

trance de extinción. La venganza de Joyce es apropiarse del idioma del

conquistador y utilizarla mejor que él. La lengua, una lengua que no es

exactamente el inglés, es el verdadero protagonista de la novela, y su trazado

narrativo una exploración de la odisea de un idioma que ambiciona disolverse

a fin de absorber la totalidad de lo real, creando vocablos-monstruo en lucha

consigo mismos, vocablos que fagocitan términos tomados de otros lenguajes.

La narración nos permite asomarnos a los pensamientos de Dedalus, que son

sumamente complejos. Hay alusiones a su vocación religiosa, que no puede

entender quien no haya leído el Retrato. La estructura mítica del relato se

apoya aquí en un modo de narración directa, propia de un organismo vivo que

aún es joven. La anciana que trae la leche es una figura de alto valor simbólico.

En la Odisea es la diosa Atenea quien comunica a Telémaco que su padre está

vivo, y le conmina a emprender su búsqueda. Como él, Stephen es un ser

desarraigado y solitario, alguien torturado por la angustia y que tiene dudas

acerca de su identidad. Se siente identificado con Hamlet, sobre quien tiene

una elaborada teoría que expondrá dentro de unos capítulos. El lenguaje fluye

aquí con suavidad, aunque se introducen algunos remolinos que crean

inquietud en la prosa. La lengua literaria empleada por Joyce empieza a

presentar fisuras, aunque aquí apenas se desgaja de la realidad a la que ha de

referirse. No tardará en cobrar autonomía, adquiriendo una elasticidad que lo

acerca a la música, lenguaje capaz de transmitir las emociones más profundas

prescindiendo por completo de las palabras. En este capítulo tenemos sólo una

leve tendencia hacia ese grado de musicalidad que conlleva una independencia

del significado.

2. Néstor

Siguiendo el consejo de Atenea, Telémaco se presenta en el Palacio de

Néstor, en Pilos, y le pregunta si tiene noticias de su padre. El anciano le

aconseja que viaje a Esparta y allí pregunte al rey Menelao. El papel de Néstor

lo desempeña en este capítulo Mr. Deasy, el director del colegio ubicado en la

localidad de Dalkey donde Stephen Dedalus imparte clases de historia y

literatura inglesa. La acción tiene lugar entre las 9 y las 10 de la mañana. El

capítulo se adentra en las interioridades de la historia y la política irlandesa,

abordando el espinoso tema de los protestantes del Ulster y la relación con

Inglaterra. Como educador, Stephen es abierto y tolerante, en oposición a la

actitud de Mr. Deasy. El capítulo se centra en las limitaciones de la historia tal

como nos llega, “fabulada por las hijas de la memoria”. La historia sigue un

camino, y los hechos que configuran el pasado no se pueden modificar, pero

siempre queda la incertidumbre de lo que hubiera podido ser. El capítulo

muestra dudas sobre el discurso oficial de la historia, y sobre las posibilidades

mismas del lenguaje. Como Hamlet, Stephen duda. Esto se manifiesta en la

formulación de un acertijo verbal sin solución. Es el día en que cobra su

sueldo, cosa que hará tras escuchar las monsergas misóginas y antisemitas de

Mr. Deasy. La técnica empleada por Joyce remeda el catecismo, aquí

caracterizado como personal, a diferencia del utilizado en el capítulo

equivalente de la tercera parte (17) en el que Joyce se sirve del catecismo como

modo de indagación literaria con carácter impersonal.

3. Proteo

Cuando Telémaco se encontró con Menelao, éste le dijo que había

mantenido una difícil conversación con Proteo, hijo de Poseidón que tenía la

habilidad de cambiar constantemente de forma, adaptando las apariencias más

insólitas. Pese a ello, Menelao logró averiguar que Odiseo se encontraba

atrapado en la isla de Calypso. En su viaje por Dublín, Dedalus se dirige a la

playa de Sandymount, a unos 14 kilómetros de la Torre Martello a las 11 de la

mañana. Mientras pasea por la orilla del mar medita acerca del espacio y la

muerte. Piensa en ir a ver a sus tíos y le vienen recuerdos de su reciente

estancia en París, donde conoció a un activista irlandés.

Las cavilaciones metafísicas de Dedalus son en parte una continuación

de las disquisiciones acerca del concepto de historia expuestas en el capítulo

anterior. El grado de dificultad es aquí mayor que en los capítulos anteriores

porque en él Joyce introduce la técnica del monólogo interior, que tomó del

escritor francés Dujardin, llevándola a la perfección, siendo una de sus

principales aportaciones al arte novelístico. Se trata en este caso de un

monólogo masculino, que contrastará con la apoteosis del capítulo final, en el

que escucharemos la voz de Molly Bloom. Al lector le resulta difícil seguir el

lenguaje debido a su extraordinario nivel de condensación. Las disquisiciones

de Stephen son sumamente complejas y elusivas; sus reflexiones sobre el

espacio se ocupan de lo que el texto llama “la modalidad de lo visible”. El

capítulo es, en consonancia con el título, proteico, en el sentido de que es

altamente movedizo y cambiante. Los cambios de registro, y esto es un rasgo

constante del Ulises, tienen lugar sin previo aviso. Los saltos y movimientos de

la prosa son constantes, pero no hay puntos de apoyo externos que permitan

detectar los engarces de la voz interior que monologa. La relación del lector

con el texto es equivalente a la de Menelao con Proteo: el texto es un mar que

cambia constantemente de forma, resistiéndose a ofrecer su verdad. Hay nudos

y núcleos de gran densidad, y los temas que se abordan son de naturaleza

literaria, lingüística, filosófica, eclesiástica e histórica.

Parte II. Andanzas de Odiseo. Narración madura

4. Calypso

Leopold Bloom, de 38 años, trabaja en publicidad. A primera hora de la

mañana se acerca a la carnicería donde compra un riñón de cerdo para el

desayuno. El carnicero es sionista, lo cual desencadena una serie de reflexiones

en Bloom, que es judío. Se deleita en la contemplación de una joven cliente,

hija de unos vecinos, y cuando le despachan lo que ha pedido sale

apresuradamente de la carnicería para poder observar bien su silueta por detrás

mientras camina. Cuando llega a casa ve que en el correo hay una postal y una

carta remitidas por su hija Milly, que tiene 15 años y vive en Mullingar, donde

trabaja como aprendiz de fotógrafa. Hay una segunda carta dirigida a su mujer,

Marion Bloom, la atractiva Molly, que está arriba en el dormitorio. El

remitente es un tal Blazes Boylan, que por la tarde irá al domicilio de los

Bloom con la excusa de que le tiene que entregar a Molly un programa de

actividades musicales en el que figura ella como cantante. Los primeros

lectores del Ulises fueron testigos de una singular innovación. El narrador

acompaña a Bloom al retrete, que está en el jardín y nos da cuenta, mediante

una prosa tan elíptica como inequívoca, de los afanes fisiológicos y

psicológicos del protagonista encaramado en la taza del inodoro.

El capítulo es de lectura relativamente sencilla, con narración en tercera

persona como modo dominante, y algunos pensamientos intercalados de

Bloom, que va vestido de negro porque tiene intención de acudir al funeral de

Paddy Dignam, más tarde. A las 8:45 dobla la campana de una iglesia y Bloom

piensa en el amigo muerto.

5. Comedores de loto, Lotófagos

El motivo homérico del capítulo es la visita de Odiseo y sus compañeros

de navegación a la isla de los lotófagos. Odiseo envía una avanzadilla de tres

hombres, que son bien recibidos por los amistosos habitantes de la isla, que les

ofrecen el fruto de la planta del loto, cuyos efectos estupefacientes provocan

una embriagadora sensación de olvido y abandono que borra la nostalgia y con

ello el deseo de volver a casa. Son las 9 y media y Leopold Bloom, que se

encuentra en el muelle de Sir John Rogerson, cerca de la desembocadura del

río Liffey, tiene una agenda sumamente ajetreada esa mañana. La técnica

empleada por Joyce en este capítulo, conforme a los mapas privados de

navegación enviados en distintos momentos a uno de sus traductores y un

biógrafo (esquemas Linati y Gilbert-Gorman) y que el lector no tenía por qué

llegar a conocer, responde a la denominación solipsista de narcisismo. Bloom

tiene que ir a Correos, donde escudándose en un seudónimo recogerá una carta

pornográfica clandestina que le envía una tal Martha, con quien mantiene un

affaire no consumado físicamente. En la estafeta ve un póster de reclutamiento

del ejército británico (los avisos inconscientes que alertan de la presencia de la

nación opresora son ubicuos). Se adueñan de él pensamientos sobre el Oriente

mientras contempla el escaparate de una tienda de té, camino de unos baños

turcos. Cuando se dispone a abrir la carta le interrumpe un conocido. Más

adelante entra en una iglesia donde se está celebrando una misa, sigue después

hacia una droguería donde tiene que comprar una loción para su mujer. Un

encuentro fortuito con un tal Bantam Lyons introduce el tema de las apuestas

de las carreras de caballos de la Copa de Oro de Ascot, que surgirán muchas

veces a lo largo de la narración. Bantam le pide que le deje consultar el

programa en el periódico, sin caer en la cuenta de que el nombre del caballo

ganador, Throwaway, está implícito en la intención que tiene Bloom de

deshacerse del periódico. Cuando, más adelante, entre en la iglesia le vendrán

pensamientos que le hacen ver la religión como una suerte de opiáceo que

embota la inteligencia y los sentidos. De nuevo en la calle, oye pasar por

encima de él un tren que atraviesa un puente elevado, lo cual concita imágenes

de un gigantesco cargamento de barriles de cerveza de los que se escapa el

líquido: borrosa imagen de una nación literalmente ebria. La conciencia que

cobra el lenguaje de sí mismo se agudiza. El tema de la flor del loto se derrama

sobre la lectura de la carta erótica, en un bellísimo catálogo de motivos

florales. Bloom tiene que darse mucha prisa al final del capítulo. Logrará ir a

los baños turcos, pero tiene que renunciar a masturbarse como había previsto

hacer, excitado por el contenido de la carta, si quiere llegar a tiempo al funeral

de Dignam.

6. Hades

Que la técnica narrativa, conforme a la solipsista clasificación de Joyce,

se denomine incubismo responde tal vez al hecho de que nos hallamos cerca de

los dominios del diablo. Para los miembros de la Orden del Finnegans este es

uno de los capítulos más importantes, por el punto de llegada: el cementerio de

Glasnevin, junto al cual se halla el pub de los enterradores, al que acuden a

beber una vez cumplidas las funciones de su tenebroso oficio. A las 11 en

punto de la mañana Bloom se sube a un carruaje en el que aguardan tres

conocidos del difunto Dignam, uno de ellos Simon Dedalus, padre de Stephen.

En uno de los múltiples asaeteamientos visuales de la narración, en un punto

del trayecto Bloom y sus amigos verán a Stephen Dedalus desde el coche de

caballos. La narración se detiene en algunos puntos del recorrido efectuado por

el cortejo fúnebre. Cuando llega al Gran Canal, Bloom piensa en la muerte de

su perro favorito y observando el cielo repara en que va a cambiar el tiempo.

Le viene a la cabeza la carta erótica de Martha, causándole una momentánea

inquietud, ya que no recuerda muy bien dónde la ha guardado. Leopold Bloom

es un portentoso dispositivo narrativo dotado de una capacidad de observación

que le permite detectar y registrar cuanto hay y sucede en torno a él. Estudia

atentamente a cuantos se cruzan con el cortejo, así como los lugares por donde

pasa, todos llenos de asociaciones que proliferan constantemente. Así, cuando

divisa el Teatro de la Reina, piensa en sus programas y decide que tiene que

acudir allí con más frecuencia. La comitiva divisa a su némesis, Blazes Boylan,

que despierta simpatías por doquier y todos lo saludan. Sabiendo el daño que

irremisiblemente le ha de infligir en unas horas, Bloom lo declara para sí “la

peor persona de Dublín”. El motivo del adulterio de su mujer es uno de los ejes

que vertebran la narración. La visión de un judío que deambula tranquilamente

por la calle provoca risas y comentarios racistas que cesan cuando alguien

repara en que Bloom es judío. La palabra Rubén sirve de desencadenante de la

historia de un hombre así llamado cuyo hijo intentó suicidarse durante un viaje

en barca a la Isla de Man. El barquero logró rescatarlo y el padre le dio un

florín como recompensa. Es así cómo se encadenan los motivos narrativos a lo

largo de toda la novela. La historia hace que la conversación gire en torno al

tema del destino de los suicidas. Uno de los acompañantes de Bloom, un tal

Cunninghan, sabe que el padre de Bloom se quitó la vida y se apresura a decir

que es un asunto sobre el que es mejor no emitir juicio alguno. Bloom evoca

mentalmente las circunstancias del suicidio de su padre. Antes de quitarse la

vida escribió una nota que su hijo guarda celosamente bajo llave. En este

capítulo es divertido seguir los peculiares pensamientos de Bloom. El cortejo

divisa otra comitiva funeraria con todos los asistentes vestidos de blanco,

porque el muerto es un niño. Bloom piensa en el código indumentario

concebido por la iglesia, con su complejo inventario de colores. La comitiva se

tiene que detener para dar paso a un rebaño de ovejas y a unas vacas y Bloom

recuerda que el día siguiente es de matanza. Cuando pasan por delante de la

casa de Samuel Childs, que fue acusado de asesinar a su hermano, la

conversación se centra en las circunstancias del tenebroso caso. Bloom piensa

en la fruición sensacionalista con que los periódicos cubren las historias de

asesinatos. De repente se pregunta qué habrá sido del cortejo fúnebre del niño.

Observando el movimiento de los caballos que tiran del coche fúnebre se

pregunta si los animales serán conscientes del contenido de la carga que han de

transportar al cementerio dos veces al día. Piensa en la viudedad y el destino de

quien pierde a un cónyuge, en el hecho de que en las parejas uno de los

componentes morirá irremisiblemente antes que quien lo ha acompañado

durante un largo trecho de su vida. ¿Qué significa una herida así? Cuando

quienes portan el féretro hacen su entrada en la capilla Bloom se pregunta en

qué dirección estará la cabeza del muerto, lo cual se relaciona con su

costumbre de dormir con los pies en la almohada. Viendo al cura rociar el

cadáver con agua bendita y rezar, se pregunta cuántas veces tiene que repetir

aquel ritual el sacerdote. Al pasar por delante de la tumba de May Dedalus,

Simon, su viudo, rompe a llorar desconsoladamente y Bloom concluye que el

corazón es una vieja máquina de bombear que un día acaba por averiarse. ¿Qué

sentirá la esposa del enterrador? ¿Será cierto que la gente utiliza los

cementerios para llevarse allí a las prostitutas? ¿No sería sumamente práctico e

interesante enterrar a la gente de pie? Otra idea que le viene a la cabeza es que

los cadáveres humanos serían un fertilizante excelente. Tiene una visión de los

gusanos en pleno proceso de devorar cadáveres y se acuerda de lo contentos

que están los enterradores de Hamlet. Si la gente pudiera leer su propio

obituario tendría una segunda oportunidad y escribiría un guión mejor para el

recorrido de su vida. La costumbre de enterrar a los muertos le parece una

práctica de lo más extraña, entre otras cosas por el enorme desperdicio de

madera que supone. De repente repara en que hay muy poca gente en el sepelio

y cuenta el número de asistentes: 13 en total. Mientras los enterradores

depositan el féretro en la fosa, se imagina que el vigilante que los observa

estará pensando quién de entre los circunstantes será el próximo en llegar al

cementerio metido en un ataúd. Sus pensamientos siguen su curso sin que

nadie se lo estorbe. Ahora se le ocurre pensar en las palabras con que los

moribundos expresan sus últimos deseos, cuestión a la postre irrelevante, ya

que todos estamos destinados a caer irremisiblemente en el olvido. Difícil

acordarse de los muertos, lo es incluso cuando están aún vivos. Cerca de donde

tiene lugar la ceremonia se encuentran los restos de su madre y su hijo Rudy,

muerto prematuramente. La sombra de su recuerdo puntúa emotivamente

varios momentos del relato, en distintos capítulos de la novela. Algún día lo

enterrarán junto a ellos, piensa Bloom, mientras ve cómo la fosa engulle el

féretro de Dignam, activando los resortes del olvido, aunque él sí tiene

presente a su hijo: nunca se olvida de dar propina al jardinero para que la

tumba de Rudy esté limpia de malas yerbas. De repente ve un pájaro, lo cual le

hace pensar en que su hija Milly enterró una vez un pajarito en una caja de

cerillas. Piensa en cómo todos los muertos que se encuentran en derredor de él

en Glasnevin pasearon alegremente por Dublín cuando estaban vivos. Viendo

salir a una rata de una cripta, se imagina que viene de dejar limpios los huesos

de algún muerto, y piensa en las ventajas de la cremación. La frase final del

capítulo es la que proferimos los caballeros de la Orden del Finnegans desde el

escenario de Meeting Square donde se leen fragmentos del Ulises, por su valor

irónico. Nuestra visión coincide con las lúgubres elucubraciones de los

asistentes al funeral y los enterradores que se unen a ellos para tomar una pinta

de Guinness en el pub que hay junto al cementerio: ¡Qué grandes estamos esta

mañana!, gritamos delante del público, tras lo cual seguimos nuestro periplo

por Dublín.

7. Eolo

Doce en punto del mediodía. La acción transcurre en la redacción del

Freeman´s Journal y el Evening Telegraph en el centro de Dublín. La técnica

narrativa, que Joyce describe como entimémica, tiene por objeto parodiar el

lenguaje periodístico y sus recursos retóricos. La figura que preside el capítulo

es Eolo, el dios del viento; el órgano representativo, los pulmones; el color, el

rojo. En la épica homérica, Eolo le hace entrega a Odiseo de una bolsa en la

que están encerrados todos los vientos, a fin de que disponga de ellos durante

la navegación. Los tripulantes creen que en la bolsa hay un tesoro que Odiseo

no quiere compartir con ellos y la abren. Los vientos salen desatados a la vez y

dan con todos de nuevo en la isla de la que salieron, con gran enojo de Eolo.

Bloom acude al periódico porque tiene que poner un anuncio. El principio

organizativo del capítulo son los titulares de periódico que dan las noticias del

día. Los titulares son algo separado de nuestras vidas, un elemento externo.

Bloom es testigo de las conversaciones que tienen lugar en la redacción del

periódico. El libro cobra conciencia aquí de que es un libro que alguien está

escribiendo. Joyce efectúa un despliegue formidable de figuras retóricas. Los

vientos desatados corresponden a la retórica del periodismo y sus excesos. El

viento del lenguaje recorre agitadamente las páginas del capítulo. Muchas de

las historias que surgen se quedan a medio contar. Saltamos de una

conversación a otra sin que se nos advierta del cambio. Nadie le hace caso a

Bloom. Proliferan los personajes secundarios. El periódico reproduce la

atmósfera de Dublín en su totalidad. Las páginas rebosan de chismes. Como

ocurría en Dublineses, la atmósfera es agobiante y la única válvula de escape,

el pub, donde se congregarán todos. Bloom y Dedalus se ven, aunque el

segundo apenas se percata de la presencia del primero y no llegan a hablar.

8. Lestrigones

La acción de este capítulo transcurre entre la 1 y las 2 de la tarde en el

centro de Dublín. Algunos de los lugares mencionados son altamente

emblemáticos de la arquitectura de la ciudad, como el puente O’Connell y el

Trinity College. Conforme al mapa elaborado por el autor para uso del

traductor italiano (el mapa fue posteriormente reelaborado para facilitar la

exégesis del libro) cada capítulo se acoge a una disciplina (la arquitectura en

este caso), un órgano del cuerpo (Joyce solía insistir en la idea de que su

novela era la épica del cuerpo humano; en éste capítulo el órgano oblicuamente

aludido es el esófago, por ser el tema la comida y la digestión). La mayoría de

los capítulos del Ulises están asociados a un color que los simboliza, en este

caso no es así. Por fin, la técnica aplicada a la prosa recibe el nombre de

peristáltica, en alusión a las contracciones del canal digestivo cuando se

ingiere alimento. Hay una anécdota que cuenta el pintor inglés Frank Bugden,

que gozó de la amistad de Joyce y fue testigo en directo de la gestación del

Ulises, sobre la que publicó un valioso libro (James Joyce and the Making of

Ulysses, 1934). La parafraseo aquí. En una ocasión el escritor le dijo al pintor:

Llevo todo el día trabajando furiosamente en el libro.

En ese caso habrás escrito muchísimo.

Dos frases.

¿Y qué palabras hay en ellas?

Creo haberte dicho, respondió Joyce, que mi libro es una Odisea

moderna. Cada episodio corresponde a una aventura de Ulises. Ahora

mismo estoy escribiendo el episodio de los Lestrigones que corresponde

a una aventura que vivió Ulises con unos antropófagos. Mi protagonista

se dispone a almorzar. En la Odisea hay un motivo de seducción, la hija

del rey de los caníbales. En mi libro el motivo de la seducción son unas

enaguas de seda que están expuestas en un escaparate. Las palabras

por medio de las cuales expreso el efecto de la prenda en mi hambriento

protagonista son: “Perfume de los abrazos lo asaltaron de lleno. Con

carne oscuramente hambrienta, anheló adorar en silencio”. Juzga por

ti mismo la cantidad de modos diferentes en que se pueden disponer

esas palabras.

De las numerosas situaciones de que da cuenta el capítulo destacaré sólo

unas cuantas: cuando Bloom ve a la hermana de Stephan Dedalus, una niña

desnutrida de una prole de quince, su pensamiento le lleva a la actitud de la

Iglesia Católica hacia las mujeres. Se produce un cambio en la química

digestiva del protagonista, que se refleja en la prosa. Esto es muy difícil de

llevar a cabo. En el capítulo hay un significativo cambio de escenario. La

visión de los comensales en el restaurante del hotel Burton le asquea,

haciéndole dirigirse al pub de Davy Byrne, donde pide un bocadillo de queso

gorgonzola y un vaso de borgoña, episodio recreado hasta la saciedad en

Bloomsday. La función peristáltica restaura el equilibro físico-químico del

buen Bloom, como resultado de lo cual hay una explosión jubilosa de la prosa,

un festival de sinónimos en torno al proceso de ingestión, limpieza y

evacuación, con todo lujo de detalles escatológicos a la hora de referir la fase

final. El proceso de transformación del material tratado por Joyce adquiere un

altísimo grado de sofisticación estilística. La visión de un personaje de aspecto

lamentable que le recuerda a su difunto hermano le hace decir: “Ha debido de

comerse un huevo podrido. Parece un fantasma con los ojos escalfados”.

9. Escila y Caribdis

Dos de la tarde, Biblioteca Nacional de Dublín. El arte invocado en el

capítulo es la literatura. El órgano del cuerpo humano, el cerebro. La técnica

prosística, la dialéctica. A qué peligro se refiere Joyce cuando indica que el

título (invisible) del capítulo es Escila y Caribdis no está claro. Visualmente

puede tratarse del momento en el que, al final del capítulo, Bloom sale de la

Biblioteca Nacional de Dublín, y Buck Mulligan y Stephan Dedalus se apartan

para darle paso. El motivo central es una conversación entre Stephen Dedalus,

un poeta, un ensayista y bibliotecario y el director de la institución, y el asunto

es la obra de Shakespeare. Bloom y Dedalus se encuentran por segunda vez en

la novela, pero tampoco se hablan. La discusión resulta jugosa en grado

extremo. Dedalus expone una singular teoría acerca de la relación entre la vida

y la obra de Shakespeare. El dominio que tiene Joyce de los textos de

Shakespeare es asombroso y sumamente detallado. También lo son las

interpretaciones de las obras que tiene su personaje, Stephen Dedalus.

Shakespeare aparece como un ser vulnerable y de una sexualidad confusa, pero

sobre todo como el máximo creador que ha tenido jamás la lengua inglesa. En

la página 318 leemos: “Después de Dios, quien más ha creado es

Shakespeare”. Hay aquí una singularísima coincidencia con otro Bloom, el

crítico, uno de los más vocales exégetas y defensores del culto a Shakespeare,

la bardolatría. Joyce, a través de Dedalus se burla de los miembros de esta

secta, muy anterior a las irregulares exégesis del crítico de Yale. De hecho,

Joyce tenía en más alta estima como dramaturgo a Ibsen que a Shakespeare. A

fin de cuentas los dos son para él extranjeros. En una obra que radiografía el

alma y la historia de la lengua literararia inglesa no podía faltar una

dramatización del mayor poeta de aquel idioma, un idioma destinado a ser

canibalizado. El proceso de lo que ocurrió con La tempestad y la figura de

Calibán, anagrama de caníbal, ha sido objeto de toda una corriente de estudios

literarios. La lucha no tiene nada de teórico. El logro de Joyce, como hemos

dicho, es arrebatarle al conquistador su mejor arma y usarla con más maestría

que él. La talla de Shakespeare no es en absoluto discutida, pero la

introspección en su vida y algunas de sus obras resulta de un intimismo

magistral. Bloom, que había ido a la biblioteca para consultar un periódico de

hace un año, es testigo excepcional de la discusión, que alcanza momentos de

altísima erudición y belleza.

10. Las rocas errantes

Tres de la tarde en las calles de Dublín. Elemento orgánico del cuerpo

humano: la sangre. Disciplina a que se acoge o invoca aquí el relato: la

mecánica. No se especifica un color que tiña simbólicamente el desarrollo de la

narración, sí el elemento que domina la técnica prosista: laberinto. No es otra

cosa la topografía del capítulo, verdadera apoteosis de la ciudad de Dublín. El

texto busca reproducir el vertiginoso entrecruzarse de un sinfín de trayectorias

que constituyen la vida y movimientos de la ciudad. El narrador omnisciente

hace aquí juegos malabares. A lo largo de 35 páginas distribuidas en 19

secciones vemos cómo se desenvuelve una docena larga de personajes cuyas

acciones son muchas veces simultáneas. Los personajes cambian de sección.

No hay núcleo central, sino una visión panorámica de Dublín. Los episodios

inugural y final son más extensos, en tanto que las secciones intermedias son

más breves, muchos apenas una viñeta. No hay correspondencia exacta con la

Odisea, en el sentido que la épica griega no incluye un episodio dedicado a las

Rocas Errantes. Circe advierte del peligro que suponen las rocas para las

embarcaciones que se tropiezan con ellas y le sugiere a Odiseo que las evite e

intente atravesar el paso entre Escila y Caribdis. A diferencia de Odiseo, Joyce

se niega a seguir el consejo de Circe. La acción está aquí atomizada al

máximo. En la página fulguran de manera efímera movimientos y acciones. Se

podría efectuar una lectura línea a línea más fácil que en la mayoría de los

capítulos del Ulises, sin embargo el efecto sobre el lector es totalmente

diferente, ya que al enfrentarnos a las ráfagas simultáneas de la acción, nos

vemos obligados a cambiar constantemente el foco de atención. Muchos

episodios son deliberadamente triviales, aunque hay momentos sumamente

profundos y emotivos, como cuando vemos al difunto Dignam en una estampa

de su adolescencia, pensando en su padre a quien vio borracho en un bar, o

cuando se nos da una imagen de la desoladora situación de la familia de

Dedalus, que vive en un estado de grave indigencia, bajo la égida de un padre

alcohólico. Además de a Bloom, vemos al amante de su mujer, Boylan Blazes.

La actitud que mantienen hacia el sexo estos dos personajes no pueden ser más

opuestas, desde la timidez de Bloom, que sólo es capaz de ser infiel

epistolarmente, hasta la desfachatez de Blazes, que actúa con decisión hasta las

últimas consecuencias. Este capítulo tiene una larga progenie de ilustres

descendientes literarios a escala universal (Döblin, por ejemplo), y los críticos

han elaborado detallados mapas de los lugares de Dublín donde tienen lugar las

numerosas acciones que se desarrollan en él.

11. Las sirenas

Son las 4 de la tarde y estamos en el resturante y bar del hotel Ormond,

que da al río Liffey. Es el capítulo más acústico del libro. El arte a que se

acoge es el de la música, y el órgano atendido en la épica del cuerpo es el oído.

Al elaborar su mapa del libro Joyce no le asignó ningún color. La técnica

narrativa empleada recibe el nombre, incorrecto según me señaló un

musicólogo, de fuga per canonem, aunque el término no puede ser más

expresivo: la prosa concebida como el arte de la fuga musical. Bloom sabe que

su esposa tiene una cita con su amante a esta hora en su casa. En el libro 12 de

la Odisea, Circe advierte a Ulises del poder de las sirenas, cuyo cántico es tan

hermoso que induce a la locura. Si quiere disfrutar de él sin peligro le aconseja

que haga que los tripulantes de su nave sellen sus oídos con tapones de cera y

lo aten a él al mástil, cosa que el héroe hace. El capítulo se centra en el arte de

la música de manera exhaustiva. Las dos primeras páginas son una sucesión de

frases truncadas que crean un ruido musical de fondo que equivale al de una

orquesta sinfónica cuyos componentes afinan simultáneamente sus

instrumentos.

Tras realizar una serie de encargos, Bloom entra en una papelería con

intención de comprar unas cuartillas para contestar la carta erótica de Martha

Clifford. Estando allí ve pasar a Boylan Blazes (su inconfundible sombrero en

realidad) en un coche y decide seguirlo. Es así como llega al hotel Ormond,

cuyo bar atienden dos camareras, Miss Douce, que tiene el cabello de color

bronce, y Miss Kennedy, que lo tiene de oro. Son éstas las sirenas del capítulo.

Bloom ha decidido ir hasta allí porque no quiere evitar el destino que le

aguarda, pero una vez en el salón no se atreverá a dirigirle la palabra a Boylan,

ni siquiera cuando ve que se dispone a irse, aunque se adueña de él un intenso

sentimiento de ansiedad. Cuando ha desaparecido, Bloom emite un leve

sollozo de aliento. El texto sigue al amante, que se dirige a Eccles Street en un

coche tirado por un caballo, al que Boylan azuza con el látigo para llegar

cuanto antes.

El movimiento del lenguaje en este capítulo remeda al de muchos otros:

se traslada de manera imperceptible del entorno exterior al interior de los

pensamientos del protagonista. Las cosas que piensa Bloom son tan

enternecedoras, absurdas, profundas y divertidas, de manera alternante, como

las que le vinieron a la cabeza durante el entierro de Pat Dignam, el borrachín.

Piensa, por ejemplo, que el arte musical se reduce a una danza numérica, en el

poder que tiene la música para influir en el estado de ánimo y acaricia con

agrado la idea de unos hipotéticos pianos de teclas silenciosas. Las niñas que

quieren aprender a tocar el instrumento no resultarían así tan molestas. Simon

Dedalus le explica a un parroquiano que en realidad el único lenguaje que

existe es el de la música. Una de las sirenas le trae a Bloom una pluma y tinta

para que escriba la carta a Martha. Los elementos acústicos que intervienen en

el capítulo se concretan poéticamente en múltiples formas. Simón Dedalus se

da cuenta de que el piano está fuera de su sitio, y una de las camareras le

explica que el afinador ha estado ajustándolo por la mañana. Es un chico de 20

años, ciego. Los golpecitos que da al piano mientras lo afina se volverán a oír

en distintos momentos del episodio. En medio de la apoteosis sonora del bar

Joyce sitúa a un camarero que está completamente sordo. Bloom lo observa

atentamente. Cuando avanza por la calle, el afinador anuncia su presencia

dando golpecitos con su bastón de ciego, que suenan exactamente igual que

cuando afina el piano. En el interior del bar, por entre las voces, se deja oír el

tumultuoso tintineo de los vasos de cristal. Dedalus canta baladas

sentimentales, una de las cuales evoca el trágico destino de un nacionalista

irlandés. En la calle también se agolpan los sonidos. Uno de ellos es el alegre

tintineo de las campanillas del coche de caballos en el que Boylan se dirige a

ver a Molly. El efecto de la música sentimental que Bloom escuchó estando en

el salón del Ormond le hace recordar la letra de una balada. Un héroe

independentista pide que su epitafio no se escriba hasta que Irlanda tenga un

lugar entre las naciones libres de la tierra. En ese momento Bloom echa un

vistazo en torno a sí y ve que no hay nadie cerca. Aprovechando que un tranvía

pasa junto a él con gran estrépito, suelta una ventosidad pavorosa. El

escatológico Joyce no quería excluir un elemento así del prodigioso

entrecruzamiento de sonoridades que se agolpan en este capítulo. El efecto es

deliberadamente irreverente. El eco del pedo descabala las palabras del héroe.

¿Qué pasa en realidad en este capítulo? En buena medida es una de las más

emblemáticas representaciones de Joyce para quien el lenguaje es ante todo

juego, en el sentido inglés de la palabra play, que engloba lo lúdico con lo

sublime de la interpretación musical, o con su horrísono reverso. En muchos

tramos del capítulo el lenguaje se libera de la obligación de ser portador de

significado. Este es el Joyce que florecerá en Finnegans Wake, territorio al que

resulta casi imposible seguirlo. Hay en este capítulo una frase que lo resume

todo. Lo único que tenemos en la página son palabras, por supuesto, pero al

leerlas la cabeza se nos llena de sonidos. La frase a la que me refiero es una

pregunta doble: “¿Palabras? ¿Música?”, leemos. La respuesta contiene la

poética entera de Joyce y toda una teoría de la representación: “No se trata de

eso sino de lo que hay detrás”.

12. Cíclope

Cinco de la tarde, pub de Barney Kiernan. Disciplina aquí tratada: la

política. Órgano del cuerpo a que se acoge: los músculos. Técnica narrativa:

gigantismo. En el libro 9 de la Odisea se narran las aventuras de Ulises en la

tierra de los cíclopes. Atrapados en la cueva de Polifemo, la primera noche el

gigante de un solo ojo devora a dos compañeros de Odiseo. A la noche

siguiente el héroe lo emborracha y le clava una rama de olivo en el ojo único,

dejándolo ciego. En el capítulo 12 del Ulises el gigante de un solo ojo está

representado por un personaje intolerante, agresivo y nacionalista ultrarradical

al que la narración se refiere como el ciudadano. Al final del capítulo el

ciudadano, en un ataque de cólera, arrojará una caja metálica de galletas contra

Bloom, como hizo el Cíclope al lanzar una piedra sobre la nave de Odiseo.

Buena parte de la discusión gira en torno a la condición judía de Bloom. El

simbolismo representado por el gigante ciego se extiende a otros personajes.

Desde el punto de vista formal, lo interesante de este capítulo es que es el

único de los 18 que está escrito en primera persona, aunque en ningún

momento se menciona el nombre del narrador. Se encierra un significado

adicional aquí. En inglés el pronombre yo, se pronuncia igual que ojo (I/eye).

Se puede ver como una manera de mostrar la limitación de la visión ceñida a la

perspectiva subjetiva de un solo pronombre que narra lo que ve. El capítulo,

sin embargo, dista mucho de ser convencional, ya que se incluyen 33

segmentos paródicos de un sinfín de formas y estilos de escritura, desde el

periodismo contemporáneo hasta el romance medieval, la jerga legal, pasando

por el lenguaje empleado en las traducciones decimonónicas de los mitos

irlandeses, la descripción de una sesión de espiritismo celebrada por un grupo

de teósofos, y las actas de la Cámara de los Comunes. En la última parodia,

Joyce se sirve de un lenguaje delirantemente pseudobíblico para describir la

ascensión de Bloom a los cielos tranformado en el profeta Elías.

13. Nausicaa

La luz de las 8 de la tarde arropa el Strand de Sandymount. Arte

disciplinar: la pintura. Órganos: nariz y oído. Colores: gris y azul. Técnica

prosística: tumescencia-detumescencia, como corresponde a un pene que

engrosa hasta el clímax para después desfallecer. Todo esto viene a traducir las

indicaciones de Joyce en los mapas de Linati y Gilbert-Gorman, pero ninguna

paráfrasis, ningún comentario analítico, ningún esfuerzo descriptivo pueden

suplantar la experiencia de la lectura del texto ni reemplazar la belleza de la

prosa desplegada por Joyce, aunque la obra es tan procelosa y está tan llena de

dificultades, peligros y asechanzas como las islas y mares que tuvo que

recorrer Odiseo antes de regresar por fin a Ítaca. El comienzo de este capítulo

es uno de los más impactantes estéticamente. La prosa se desenvuelve con

serena majestuosidad, describiendo el espectáculo del mar y el cielo al

atardecer. Es la misma playa por la que se paseaba Stephen Dedalus en el

capítulo de Proteo. En la Odisea, Nausicaa descubre al héroe maltrecho e

inconsciente en la playa tras un naufragio y cuida de él. La encarnación de

Nausicaa en el Ulises es Gerty MacDowell, una chica que tiene una

imperfección física y es desdeñada por el joven de quien está enamorada.

Bloom la ve en la playa junto a dos amigas que juegan con unos niños frente a

la Iglesia cuya virgen se acoge a la invocación de la Estrella del Mar. El

capítulo se presta a una lectura desoladora, compensada solamente por la

belleza del lenguaje que emplea Joyce. La narración, en tercera persona, se

mimetiza a veces de la sensiblería de Gerty. Se nos dan detalles sobre los

productos de belleza que utiliza, más bien baratos. Cuando la pelota con que

juegan los niños cae a sus pies, Gerty repara en la presencia de Bloom. ¿Quién

es este hombre de semblante triste? ¿Viudo, casado, o quizás su suerte esté

atada al destino de una mujer que ha perdido la razón? Gerty es una imagen

asociada a la de la virgen y sus colores son el azul y el blanco. Su irrupción

marca el comienzo de la feminización de la novela. El episodio se divide en

dos mitades nítidamente separadas, la primera corresponde a Gerty, la segunda

mitad es un monólogo interior de Bloom. El estilo parodia la prosa de las

novelas sentimentales y de las revistas femeninas. Abundan los clichés, la

dicción es desbordante, las descripciones imprecisas. El capítulo funciona

como un contrapeso de la violenta masculinidad arquetípica del capítulo

anterior. A mitad de capítulo se produce un cambio de énfasis sensorial,

pasando del sentido de la vista al del olfato, del ojo a la nariz. Como todas las

mujeres que se cruzan en su camino, Gerty, que representa a una chica

irlandesa arquetípica, acaba por recordarle a Molly. Gerty flirtea con Bloom,

preguntándole la hora, pero el reloj de Bloom se paró en el momento en que su

mujer recibió en el lecho a Blazes Boylan. Sabiéndose observada, Gerty se

inclina, permitiendo que el hombre maduro que la observa pueda contemplar

sus muslos. El clímax del capítulo es la masturbación de Bloom, a quien Gerty

da la espalda. De pronto estallan los fuegos artificiales y todo el mundo echa a

correr. Es entonces cuando Bloom y el lector descubren la vulnerabilidad física

de Gerty MacDowell: es coja. Bloom se limpia como puede el semen que ha

manchado la camisa. El desequilibrio entre el adulterio de que es víctima y

acciones tan tristes como escribir y recibir cartas pornográficas o masturbarse

no puede ser más desolador.

14. Los bueyes del sol

Diez de la noche. En el cielo resplandece aún la luz diurna. Lugar donde

transcurre la acción: el Hospital de Maternidad de Holles Street. Disciplina: la

medicina. Órgano: el útero. Color: blanco. Técnica narrativa: desarrollo

embrionario. Estamos ante uno de los capítulos que mayores desafíos

presentan al lector. La correspondencia homérica es el episodio acaecido en la

Isla de Helios donde los hombres de Odiseo sacrifican sin autorización seis

bueyes, lo que provoca la cólera de Zeus, que destruye la nave de los

transgresores lanzándoles un rayo. Bloom llega al Hospital de Maternidad

porque sabe que la señora Purefoy está a punto de dar a luz allí. Como en el

periódico, como en el salón de música del hotel Ormond, su papel es el del

testigo pasivo, en este caso de la crueldad e indiferencia con que unos

estudiantes de medicina hablan de los misterios de su futuro oficio. La proeza

que lleva a cabo aquí Joyce consiste en establecer un paralelismo entre los

nueve meses del embarazo humano y la historia de la gestación de la prosa en

lengua inglesa, identificando varios períodos que parodia con suma gracia. Hay

remedos burlescos de la épica anglosajona, de la escritura de autores tan

diversos como Milton, Sir Thomas Browne, Richard Burton, Bunyan, Steele,

Addison, Landor, Walter Pater, Dickens, John Ruskin o Thomas de Quincey,

hasta terminar con una mezcla de jergas contemporáneas. Hay burla de la

tradición, es cierto, pero también homenaje. Eliot vio aquí la liquidación de la

novela del siglo XIX, una liquidación irreversible, la imposibilidad de volver

sobre los modos caducos del realismo, y así se lo dijo a Virginia Woolf. El

capítulo presenta un particular reto a la hora de traducirlo. Lo que ha hecho

Joyce aquí es asomarse al útero mismo del idioma, por decirlo así. La situación

se resuelve, como tantas veces en la novela, y en la realidad irlandesa, con

todos los personajes, hablando, riendo, cantando y bebiendo, en un pub.

15. Circe

El capítulo 15 es el más largo de la novela, pero no es mucho lo que

pasa en él, al menos en el plano de la realidad. Joyce señaló que la técnica

prosística empleada era la alucinación, y en efecto una serie de visiones y

alucinaciones ocupan gran parte del capítulo, y aunque su duración, medida en

términos del tiempo subjetivo de los personajes, es muy extensa, en el plano de

la realidad el tiempo transcurrido no pasa de unos segundos. Es medianoche y

nos encontramos en el burdel de Bella Cohen. El arte o disciplina invocado en

este capítulo es la magia, y el órgano específico el aparato locomotor, en

alusión a movimientos de signo transformativo que no pueden ocurrir dentro

de los parámetros de la verosimilitud. Bloom ve visiones, y el lenguaje se

mimetiza de las cualidades del lenguaje cinematográfico de la época, que

entonces recurría al uso de trucos. Circe, hija del titán Helios, transformaba en

animales a sus enemigos y a los que la ofendían mediante el empleo de

pociones mágicas. Cuando Odiseo llegó a su isla, mandó desembarcar a la

mitad de la tripulación, y él se quedó en las naves con el resto. Circe invitó a

los marinos a un banquete, echó una poción en la comida y los transformó en

cerdos. Alertado por Euríloco, que no quiso participar en el banquete, Odiseo

partió solo dispuesto a rescatar a sus hombres. Sabiendo que no podría

conseguirlo por sus medios, Hermes le salió al paso y le hizo entrega de una

planta llamada μῶλυ (¡¡¡Molly!!! Portentoso el viaje del fonema de un idioma

a otro a través de los siglos), que lo haría inmune a las pociones de Circe,

quien devolvió a los hombres de Odiseo su forma humana, enamorándose de

él. El desfile de metamorfosis visionarias que tienen lugar en el capítulo es

delirante. La intención es decididamente humorística, cosa que a innumerables

críticos se les sigue escapando hasta hoy. En una de las más hilarantes, Bloom

expresa el deseo de ser madre y llega a tener 8 hijos varones. La varonil

regenta del burdel también cambia de sexo, pasando de ser Bella a Bello, tras

lo cual abusa del Bloom femenino. En otra de las alucinaciones, Stephen

Dedalus se ha transformado en pájaro. La dificultad de lectura estriba en la

falta de señales que indiquen el tránsito del modo surreal al real; el diálogo

teatral (forma que adopta el texto en el capítulo) no hace distinción alguna al

respecto. La interpretación se dificulta, no obstante, porque las fantasías se

entrecruzan y no se sabe bien a veces quién las vive. Hay un momento de

clímax en el que Stephan, inducido por el ajenjo mientras baila con una

prostitua llamada Kitty, ve cómo la imagen de su madre emerge de la tumba.

Aterrado, sale a la calle. En el plano de la realidad acaece algo muy

importante, basado en una experiencia real vivida por Joyce. Dedalus es

víctima de una agresión violenta por parte de un policía inglés, y Bloom acude

en su rescate, incidente basado en un episodio real de la vida de Joyce. Ello nos

lleva a la sección final de la novela, el regreso a Ítaca, por fin.

Parte III. Nostos. Narración senil

16. Eumeo

En busca de refugio para el maltrecho Stephen Dedalus, Bloom llega

con él a una cochera de caballos situada junto al Puente Butt cerca de la

aduana. Es la 1 menos 20 de la madrugada. La disciplina que se invoca aquí es

el arte de navegar, por la presencia de un marinero llamado Murphy que cuenta

sus travesías por el globo, y porque ya el viaje se encamina hacia el retorno

final a Ítaca. La técnica recibe el nombre de narración, ya senil, en el tercer

estadio de la vida del hombre, camino de la vejez. El órgano, según críptica

decisión del autor, son los nervios. Las correspondencias con el relato

homérico no son inmediatamente identificables. Antes de volver a su casa,

Odiseo llega a la cabaña de Eumeo, el leal porquero. El narrador del capítulo

del Ulises titulado con el nombre del personaje homérico, un dublinés

anónimo, parece estar a merced del principio de incertidumbre, como si no

estuviera seguro de la veracidad de lo que cuenta. El lenguaje que utiliza es

ampuloso, algo hinchado, poco decisivo. El estilo está levemente contagiado

del idiolecto de Bloom, a cuyos circunloquios y clichés está ya acostumbrado

el lector. Desgajando el lenguaje de quien lo utiliza, como una entidad que no

es propiedad de nadie, sino que, al revés, se adueña de los hablantes,

convertidos en meros vehículos transmisores, el escritor irlandés continúa su

asedio a la lengua inglesa, socavando sus convenciones. Juega con la

naturaleza elusiva del lenguaje como tal, utilizándola como trampolín para

juegos verbales que ya han aparecido en otros capítulos. Joyce tiene una clara

vocación políglota y aquí Bloom hace un elogio de la lengua italiana. En este

capítulo el lenguaje está viejo y cansado, además de un poco ebrio. El paseo

por Dublín invierte la trayectoria que se hizo por la mañana, cuando Bloom fue

andando hasta los baños turcos desde su casa. Ahora regresa a la calle Eccles

en compañía de un maltrecho Dedalus. No hay la menor sombra de

sentimentalismo en la interacción entre los personajes.

17. Ítaca

Hay una simetría perfecta en la estructura de las partes primera y tercera

del Ulises. La técnica narrativa empleada por Joyce en este capítulo recibe el

nombre de catecismo impersonal. La acción tiene lugar entre la 1 y las 2 de la

mañana, en el domicilio conyugal de la calle Eccles, que ha sido mancillado

por el adulterio de Molly. Hay un problema: Bloom se ha olvidado las llaves y

tiene que saltar por encima de la verja, atravesar la cocina y volver a la parte

anterior de la casa donde aguarda Stephen Dedalus. Le ofrece una taza de

chocolate. Stephen entonará una balada irlandesa y Bloom un fragmento del

Cantar de los cantares en hebreo. Se comparan razas y lenguas (como es

sabido Joyce caracterizó el Ulises como la épica de dos razas, la judía y la

irlandesa), tras lo cual Dedalus canta una balada inconscientemente antisemita.

Bloom le ofrece pasar la noche en Eccles, pero Stephen no acepta. Antes de

despedirse orinan juntos en el jardín mientras miran hacia la ventana encendida

del dormitorio de Molly. Cuando Stephen se va, Bloom se sume en la

contemplación del bellísimo espectáculo que ofrece el firmamento, en el que

destellan miríadas de cuerpos celestiales, luego sube a la alcoba conyugal,

coloca su cuerpo sobre la huella que dejó el del amante de su mujer, cuyas

nalgas besa con fruición. ¿Cómo es el lenguaje aquí? Un tanto alejado de lo

literario, si semejante cosa es posible en Joyce, en el sentido que busca ser

impersonal, científico (la ciencia es la disciplina invocada en el capítulo),

objetivo, frío. Nada más lejos de la realidad, aunque ésa es la intención de

Joyce, quien observó en una carta dirigida a Bugden: “Estoy escribiendo Ítaca

bajo la forma de una ecuación matemática. Todos los eventos se resuelven

convirtiéndose en sus equivalentes cósmicos, físicos, etc… a fin de que el

lector tenga conocimiento de todo de la manera más desnuda y fría posible,

aunque debido a ello Bloom y Stephen se convierten en cuerpos celestes que

van errando por entre las mismas estrellas que están contemplando…”. Como

evidencia el lenguaje empleado aquí, el resultado es altamente poético. Joyce

junta de manera efímera a dos seres solitarios, aislados en el tiempo y el

espacio, mínusculos bajo el palio de las estrellas fijas que contemplan. Cuando

se despiden doblan las campanas de una iglesia cercana, haciéndolos

conscientes de su condición de mortales. El capítulo se cierra con un punto

final que Joyce pidió a sus editores que aumentaran tipográficamente de

tamaño. A partir de aquí quería quedarse a solas con la voz femenina.

18. Penélope

La parte del cuerpo humano que preside el capítulo: la carne, como

símbolo y sustancia. La técnica: el monólogo interior, en este caso y de manera

apoteósica, femenino. Alguien caracterizó el tema del capítulo final del Ulises

como el pasado que duerme. La novela concluye con ocho monólogos de

Molly Bloom, considerados en su conjunto uno de los momentos cumbre de la

literatura universal. Incapaz de conciliar el sueño, Molly Bloom recita ocho

extensas frases carentes de puntuación, aunque en una fase inicial la tuvieron.

Los movimientos de la prosa son, sin embargo, perfectamente aislables. En una

carta a su amigo Budgen, Joyce dijo que quería darle a Molly Bloom la última

palabra. El lenguaje empleado aquí, la voz femenina, concebida por un autor

masculino, ha sido caracterizada como un efluvio lingüístico que es el

equivalente verbal de un fluido corporal femenino. Como con las

interpretaciones psicoanalíticas de diverso pelaje que surgieron como respuesta

a las alucinaciones del capítulo de Circe, hay mucho que objetar por parte de

ciertas escuelas críticas, pero conviene no perderse en esto y ceñirse al texto

mismo. Estamos ante una afirmación contundente del deseo y la sexualidad

femeninas, y tampoco conviene perder de vista el contexto, una Irlanda

fundamentalista en cuestiones de religión. El texto de Joyce era profundamente

transgresor. En palabras del autor, el capítulo “efectúa un movimiento giratorio

como el del globo terráqueo, dando vueltas lentamente, pasando una y otra vez

por los cuatro puntos cardinales que son los pechos femeninos, las nalgas, el

útero y la vagina expresados respectivamente por los vocablos porque… fondo,

mujer y sí”. Los monólogos de Molly Bloom están repletos de fetichismo,

fantasías, masturbaciones, sexo oral, diversas clases de transgresiones en libre

régimen de circulación, de manera totalmente desenfadada y exenta del menor

sentimiento de vergüenza.

Nada, dije antes a propósito de la aparición de la belleza imperfecta de

Gerty MacDowell, ninguna paráfrasis, ningún comentario analítico, ningún

esfuerzo descriptivo pueden suplantar la experiencia de la lectura del texto ni

reemplazar la belleza de la prosa desplegada por Joyce. No hay manera mejor

de terminar este recorrido apresurado por las páginas del Ulises que

abandonarse y dejarse llevar por la voz de Molly Bloom, evocando la

experiencia del primer amor en sus lejanos años juveniles con las tierras de

Andalucía como trasfondo:

“…me encantan las flores me encantaría ver toda mi casa anegada de

rosas Dios del cielo no hay nada como la naturaleza las montañas salvajes

luego el mar y el fragor del oleaje después la belleza del campo los cultivos de

avena y trigo y toda clase de cosas así y todo el ganado tan fino merodeando

por doquier eso le hace bien al corazón ver ríos y flores con todo tipo de

hechuras y aromas y colores de las zanjas brotan prímulas y violetas es la

naturaleza y quienes van diciendo que no hay Dios no valen un tris de mis dos

dedos con tanta sabiduría por qué no crean ellos algo a él le he preguntado

muchas veces cómo es que los ateos o como quiera que se llamen a sí mismos

esos pedazos de adoquín siempre acaban pidiendo un cura entre aullidos al

morir y eso por qué por qué pues porque tienen miedo del infierno y es que

tienen mala conciencia ah sí los conozco muy bien quién fue la primera

persona del universo antes de que hubiera nadie el que lo hizo todo quién ah

no lo saben yo tampoco así que eso es lo que hay como si les diera por tratar

de impedir que mañana saliera el sol el sol brilla para ti me dijo el día que

estábamos tumbados entre los rododendros del promontorio de Howth él con

su traje gris de tweed y su sombrero de paja el día que me pidió que me casara

con él sí primero pasé un trocito de dulce de mi boca a la suya y era año

bisiesto como ahora sí hace 16 años Dios mío después de aquel beso tan largo

casi me quedo sin aliento sí él me dijo que yo era una flor de la montaña sí de

modo que todas somos flores un cuerpo de mujer sí ésa fue la única verdad

que me dijo en todos los días de su vida y el sol brilla hoy para ti sí por eso me

gustaba porque vi que comprendía o sentía qué significa ser mujer y yo sabía

que siempre podría hacer con él lo que se me antojara y le di todo el placer de

que fui capaz insinuándome hasta que me pidió en matrimonio sí y al principio

me negué a contestar me quedé mirando el mar y el cielo pensando en tantas

cosas de las que él no tenía ni idea quiénes eran Mulvey y el señor Stanhope y

Hester y papá y el viejo capitán Groves y los marineros que jugaban a se

escapó el pajarito y al agáchate y a lavar la escudilla como llamaban a esos

juegos en el muelle y el centinela de guardia en la casa del gobernador con

esa cosa que le cae alrededor del casco blanco pobre diablo medio asado y las

chicas españolas riéndose con sus chales y peinetas y el vocerío de los

vendedores mañaneros los griegos y los judíos y los árabes y sabe el diablo

quiénes más habrían llegado de todos los confines de Europa y la calle Duke y

el mercado de aves todas cloqueando junto al colmado de Larby Sharon y los

pobres burros resbalando adormilados y los vagabundos embozados sesteando

a la sombra de la escalinata y los carros de bueyes con sus grandes ruedas y

el castillo milenario sí y los moros todos tan apuestos vestidos de blanco y con

turbantes de rey invitándome a entrar en sus tenderetes y Ronda con los

antiguos ventanales de las posadas ojos al acecho tras rejas que los

enamorados besan luego a escondidas y las bodegas nocturnas con los

portones entornados y las castañuelas y la noche que perdimos el barco en

Algeciras el sereno haciendo su ronda apaciblemente con su fanal y Oh aquel

horrendo torrente tan profundo Oh y el mar el mar cárdeno a veces como

fuego y el esplendor del crepúsculo las higueras del jardín de la Alameda sí y

las minúsculas callejuelas siempre misteriosas y las casas rosadas y azules y

amarillas y las rosaledas y el jazmín y los geranios y los cactus y Gibraltar

donde siendo yo moza me decían Flor de la montaña sí cuando me prendía

una rosa del cabello como hacían las muchachas andaluzas o quieres que me

prenda una de color carmesí sí y cómo me besó junto a la muralla árabe y yo

dije para mí tan bueno éste como otro y entonces le dije con los ojos que

volviera a pedirme matrimonio sí y él entonces me lo pidió sí le dije que dijera

sí mi flor de la montaña y primero lo rodeé con mis brazos sí y lo atraje hacia

mí para que pudiera sentir mis pechos todo perfume sí y su corazón palpitaba

enloquecido y sí dije sí quiero Sí”.

[Últimos compases del Ulises, de James Joyce, en traducción de

Eduardo Lago].

Este texto, en version más reducida, fue dictado como conferencia

dentro del ciclo Contar un libro en la Biblioteca Nacional de España el pasado

2 de junio.

Eduardo Lago (Madrid, 1954) es escritor, traductor y crítico, además de

miembro fundador de la Orden del Finnegans. Vive en Nueva York desde

hace 25 años. Doctor en Literatura por la Universidad de Nueva York y

profesor en el Sarah Lawrence College, entre 2006 y 2011 fue director del

Instituto Cervantes de esa ciudad. Ganó el premio de crítica literaria

Bartolomé March por El íncubo de lo imposible, un análisis comparativo de

las traducciones al español del Ulises de Joyce. En 2006 ganó el premio

Nadal con su novella Llámame Brooklyn, que también se hizo con el premio

de la Crítica. Es también autor de Ladrón de mapas y Siempre supe que

volvería a verte, Aurora Lee. En FronteraD ha publicado La cuestión del

realismo y Nunca las volveremos a ver.