Ejemplar nº 41 de la colección Arquilectura dedicado a los escritos ...

Toyo Ito

REMBRANDT

ESCRITOS

Colección de Arquilectura • 41

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COLECCIÓN DE ARQUILECTURA

1. L. Mies van der Rohe, Escritos, diálogos y discursos.2. H. von Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos.3. G. Terragni, Manifiestos, memorias, borradores y polémica.4. H. Ahlberg, Gunnar Asplund, arquitecto. 1885-1940.5. P. Valéry, Eupalinos o el arquitecto.6. A. Gaudí, Manuscritos, artículos, conversaciones y dibujos.7. Le Corbusier, El Espíritu Nuevo en arquitectura.8. C. Sambricio, Cuando se quiso resucitar la arquitectura.9. P. Mondrian, La Nueva Imagen en la pintura.

10. J. M. Sostres, Opiniones sobre arquitectura.11. H. Hitchcock y P. Johnson, El estilo internacional.12. N. M. Rubió, Actar.13. P. García Montalvo, Las villas de Roma.14. A. Loos, Dicho en el vacío. 1897-1900.15. F. Purini, La arquitectura didáctica.16. Le Corbusier, El viaje de Oriente.17. Louis H. Sullivan, Un sistema de ornamento arquitectónico.18. Theo van Doesburg, Principios del nuevo arte plástico.19. Edmund Burke, Indagación filosófica.20. J. J. P. Oud, Mi trayectoria en “De Stijl”.21. A. Gleizes y J. Metzinger, Sobre el Cubismo.22. Antoni Tàpies, La realidad como arte.23. Giorgio De Chirico, Sobre el arte metafísico.24. Antonio Saura, Note Book.25. Gino Severini, Del cubismo al clasicismo.26. Georg Simmel, Rembrandt.27. John Hejduk, Víctimas.28. Valerio Adami, Diario del desorden.29. Francisco Jarauta (ed.), Otra mirada sobre la época. 30. Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna.31. Alfred Roth, Dos casas de Le Corbusier y Pierre Jeanneret.32. J. A. Coderch de Sentmenat, Conversaciones con Enric Sòria.33. Sigfried Giedion, Escritos escogidos.34. Heinrich Tessenow, Trabajo artesanal y pequeña ciudad.35. Hermann Bahr, Expresionismo.36. Pablo Palazuelo, Escritos. Conversaciones.37. Paul Scheerbart, La arquitectura de cristal.38. John Cage, Escritos al oído.39. Stéphane Mallarmé, Fragmentos sobre el libro.40. Henri Michaux, Escritos sobre pintura.41. Toyo Ito, Escritos.

En preparación

Pierre Boulez, Pensar la música hoy.Pontormo, Diario.Paul Klee, Escritos sobre arte.

COLECCIÓN DE ARQUILECTURA

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Dirigida por

FRANCISCO JARAUTA MARIÓNJOSÉ LÓPEZ ALBALADEJOJOSÉ M.ª TORRES NADAL

Toyo Ito

ESCRITOS

Edición de

JOSÉ M.ª TORRES NADAL

Introducción de

IÑAKI ABALOS

COLEGIO OFICIAL DE APAREJADORES Y ARQUITECTOS TÉCNICOS

LIBRERÍA YERBA

CAJAMURCIA

M U R C I A 2 0 0 0

Las ediciones empleadas para la presente traducción han sido lasenumeradas en el apartado “Relación de títulos originales”(véase página 247).

© de esta edición: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos© Técnicos de Murcia, 2000

Traducción de Maite Shigeko SuzukiRevisión de Joaquín Alvado y Enrique Nieto

Ilustración de la cubierta: Toyo Ito, Simulation C

PRINTED IN SPAIN

IMPRESO EN ESPAÑA

I.S.B.N.: 84-89882-12-6

DEPÓSITO LEGAL: V. 3.798 - 2000

ARTES GRÁFICAS SOLER, S. L. - LA OLIVERETA, 28 - 46018 VALENCIA - 2000

Toyo Ito

Í N D I C E

Pág.

INTRODUCCIÓN. TOYO ITO, EL ARQUITECTO DE LA VIDA MODER-NA, por Iñaki Abalos ................................................................

ESCRITOS

HACIA LA ARQUITECTURA DEL VIENTO ............................................UNA ARQUITECTURA QUE PIDE UN CUERPO ANDROIDE ....................LA CORTINA DEL SIGLO XXI. TEORÍA DE LA ARQUITECTURA FLUIDA

LA ARQUITECTURA COMO METAMORFOSIS .......................................ARQUITECTURA EN UNA CIUDAD SIMULADA ....................................PAISAJE ARQUITECTÓNICO DE UNA CIUDAD ENVUELTA EN UNA

PELÍCULA DE PLÁSTICO TRANSPARENTE .....................................UN JARDÍN DE MICROCHIPS. LA IMAGEN DE LA ARQUITECTURA EN

LA ERA MICROELECTRÓNICA .......................................................LÍNEAS SIMPLES PARA LE CORBUSIER ..............................................PAISAJE DEL ÁREA DE LA BAHÍA. EN TORNO A DOS PROYECTOS .....ARQUITECTURA PÚBLICA COMO PUNTO DE PASO .............................¿CÓMO SERÁ LA REALIDAD DE LA ARQUITECTURA EN LA CIUDAD

DEL FUTURO? .............................................................................CAMBIEMOS EL CONCEPTO DE LÍMITE Y ABRAMOS LOS EDIFICIOS

PÚBLICOS.....................................................................................LA MEDIATECA DE SENDAI. INFORME SOBRE SU PROCESO DE

CONSTRUCCIÓN ..........................................................................

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I N T R O D U C C I Ó N

TOYO ITO, EL ARQUITECTODE LA VIDA MODERNA

Iñaki Abalos

¿QUÉ hace de Toyo Ito una figura tan singular de la ar-quitectura contemporánea, tan reconocible y precisa?Frente a otros que extraen su dosis de contemporaneidad através de una inmersión voluntaria en la vorágine de lostiempos, en un ritual de celebración del caos casi primiti-vista; frente a quienes necesitan aislarse para producir co-mo eremitas un perfeccionismo autista, Toyo Ito se paseapor el presente con una envidiable calma y seguridad, co-mo quien recorre los bulevares de una ciudad cosmopolitao asiste por casualidad a una gran fiesta y se divierte con-templando los distintos aspectos, vestimentas y comporta-mientos de la gente. Gran parte de esta posición ha sidoconstruida a través de sus escritos, textos a menudo senci-llos en apariencia, sin aparato de citas o documentacionesexhaustivas, utilizando el placer de la escritura para reco-nocerse a sí mismo y establecer una mirada personal sobrelas cosas. Lo que hace de Ito esa figura reconocible es, pro-bablemente, la largueza de su mirada, la distancia y el focoque emplea. Pero ése es precisamente el significado etimo-lógico de la theoria, establecer una distancia para la con-templación y organización de nuestro conocimiento, y por

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eso estos textos breves y casi coloquiales tienen un valorinestimable; con ellos Ito no se limita a describir lo que ve,no busca informar el presente en un tono periodístico. Pa-ra Ito, y para sus lectores, estos textos son una gimnasia dela fantasía, son un ejercicio que permite aislar del conjuntode estímulos que desordenadamente se presentan ante no-sotros una forma creativa de contemplarlos, denominándo-los y dándoles el carácter de señales, indicios o pistas queinformarán más tarde sus decisiones proyectuales. A me-nudo seguimos pensando la teoría como una forma de pro-ducir categorías frente a los fenómenos, de aislar de la rea-lidad principios rectores que nos permitirán seleccionarética o moralmente lo que es bueno o lo que es apropiadofrente a lo que es negativo, subproducto rechazable, puraapariencia o seducción equívoca. Quien así piense pierdepara sí prácticamente el mejor bocado de modernidad, unlargo siglo de transformaciones estéticas y conceptuales sinretorno. Los escritos de Ito se miran en los de Baudelaire;parafraseando los de éste aceptarían bien agruparse bajo elepígrafe “el arquitecto de la vida moderna”. Este flâneurde la era digital se pasea por el mundo sin preconcepcionesmorales, lo que hay es lo que hay, y hay que saber mirarlocon fruición estética aunque, o precisamente porque, esaactitud llega a irritar a personajes como el príncipe Carlos,tal y como él nos narra en un momento dado. Lo que ToyoIto hace no es por tanto informar periodísticamente el pre-sente ni aplicarle categorías que permitan proceder a su va-loración, sino utilizarlo para estimular la imaginación o,más precisamente, la fantasía, para excitar la aparición deimágenes que siendo producto de los fenómenos van más

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allá de éstos. La phantasia es aquella propiedad de la ima-ginación que consiste en la capacidad para producir imáge-nes, “fantasmas”, apariciones o alucinaciones, algo que noestá en la realidad pero sólo a su través la mente es capazde construir.

Pero si tan sólo ése fuese el resultado de su actividadteórica, un conjunto de fantasmas arquitectónicos, el valorde sus escritos probablemente quedaría reducido a ser tes-timonial, un registro de la “cocina” del autor, de su modode operar. Quedarían restringidos a lo meramente autobio-gráfico. Por contra, lo verdaderamente singular y atractivode esta parte de la actividad de Toyo Ito como arquitecto–pues realmente construye arquitectura, su arquitectura, através de las palabras–, es que su interés desborda lo auto-biográfico porque esconden una gran ambición cosmogó-nica, porque con ellos Toyo Ito no sólo busca individuali-zar imágenes estéticas particulares sino construir una vi-sión totalizadora. Si analizamos de forma sumaria los temasque se reiteran, lo que es recurrente en sus escritos, nos en-contramos una y otra vez tres polos que hacen explícita esaambición cosmogónica: las técnicas digitales, la visión de lanaturaleza y la búsqueda de definición para el sujeto con-temporáneo. Lo natural, lo artificial por excelencia y elhombre y la mujer actuales enmarcados en un único tiem-po, el presente, componen siempre el núcleo temático deestos artículos que rozan a veces el género de la ficción na-rrativa. La arquitectura quedaría insertada en ellos como elresultado de la interacción de sus protagonistas, comoaquello necesario que media y se produce como efecto, unproducto del rozamiento, de la fricción de estos agentes.

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La técnica que le interesa es aquella que sin prácticamentevisibilidad ha transformado la organización e imágenes delmundo en nuestra época. Pero no son las técnicas actualespor sí mismas lo que atrae su fantasía sino la enorme capa-cidad de transformación de la subjetividad que poseen, ha-ciendo que no sólo la idea de ciudad haya cambiado irre-versiblemente sino también la escala con la que entende-mos hoy el mundo: es la relación ciudad-mundo lo queobliga a repensar tanto el papel de las técnicas informacio-nales como de las más específicamente materiales que lasacompañan. Lo que le interesa de la naturaleza no es sucontemplación ni sus valores medicinales (los modelos ro-mántico y moderno) sino su capacidad para mostrarnos,para darnos claves emocionales con las que interpretar loscambios culturales que la era digital ha introducido ennuestras vidas. Toyo Ito sabe muy bien que la naturaleza esun constructo cultural, que en cada época el hombre hadesplegado una mirada diferente hacia ella y que en lanuestra, que amenaza con su extinción, la naturaleza es-conde revelaciones privilegiadas para quien sepa atender asu voz, sepa ligar los cambios tecnológicos con formas dis-tintas de concebirla y aproximarse a ella. Toyo Ito es el in-ventor de un gran concepto de la arquitectura contempo-ránea, el “espacio líquido”, cuya fluencia, continuidad yviscosidad conformarían una imagen heurística del filtrodigital que media entre nosotros y el mundo de los fenó-menos.

Por último, Toyo Ito, atento a las distintas imágenes delsujeto propuestas por el pensamiento contemporáneo, esun observador de los efectos que estas transformaciones

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culturales y tecnológicas tienen en la construcción de laidentidad. Suya es también la invención de otra figura, “lachica nómada de Tokio”, cuya ligereza, inestabilidad y po-sición dentro de los flujos del capital la han transformadode marginal en central para la comprensión del mundo ac-tual; una imagen de un sujeto inmolado a favor de que elconsumo se encarne en ella misma, un sujeto privilegiadopara explorar los cambios en las relaciones entre lo públicoy lo privado.

Toda esta visión se despliega concentrando el tiempocon verdadero pragmatismo hacia el punto central de laexperiencia de este sujeto contemporáneo: un “aquí y aho-ra” que ni es amnésico ni evita el futuro, pero deja ambosdifuminados. Tampoco olvida el contexto en el que estepensamiento se produce casi de forma fatal: Tokio, la ex-presión más acusada de lo que una megálopoli ha llegado aser en el cambio de milenio. Pero rechaza igualmente unlocalismo estrecho. Tokio, Japón, son sólo referencias con-cretas de un contexto más amplio e impreciso en el que es-tamos todos envueltos, que nos rodea como un film traspa-rente mediatizando nuestra experiencia. En Toyo Ito la im-portancia de ese “aquí y ahora” capaz de trastocar laexperiencia del mundo estriba en que demanda al arqui-tecto contemporáneo no sólo el valor de afrontar una nue-va realidad sino también actuar en consecuencia, asumien-do la condición del pionero y repensando el estatuto de laarquitectura. “Tarzanes en el bosque mediático” es el su-gestivo título de uno de sus últimos textos que hace bienexplícita no sólo la composición triangular de su cosmogo-nía –sujeto, naturaleza, técnica–, sino también la forma ra-

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dical que imagina para establecer una refundación de la ar-quitectura al modo del abad Laugier, repensando la disci-plina desde la cabaña más elemental. Eso sí, levantada aho-ra en un bosque de multinacionales y microchips, tan bru-tal y violento, tan primitivo, como la naturaleza que inspiróal abad.

Tecnología digital, naturaleza y sujeto interactúan en elescenario fantasioso desplegado por Ito componiendo unaverdadera cosmogonía contemporánea y alumbrando imá-genes de una gran fertilidad. Contemplando tras la lecturade sus textos la Torre de los Vientos, los Pao 1 y 2, la SilverHut, o la más reciente Mediateca de Sendai, quizás su obramás sintética, será sin duda fácil entender cuánto la cons-trucción de esta visión del mundo ilumina su trabajo prác-tico, cómo una y otra se alimentan mutuamente compo-niendo una postura única en el panorama de la arquitectu-ra actual, ajena a la ansiedad de los profetas de caos –unagenuina huida hacia delante cuyo final es imposible de va-ticinar– y ajena al elitismo de los ensimismados en la cohe-rencia del objeto que olvidan lo mejor que puede pedirse ala arquitectura: su capacidad para describirnos y, por ello,sorprendernos. Ito nos retrata a través de su cosmogonía,nos aproxima a un mundo inestable y fugaz sin ansiedad;acepta instalarse en la ausencia de certezas con optimismo;extrae belleza de lo prosaico y construye con estos materia-les verdaderos monumentos de nuestra época. Algo que,como se afirmaba al inicio de esta presentación, es verda-deramente singular, pues aúna un genuino amor hacia laarquitectura –fíjese el lector que Toyo Ito es casi el únicoensayista contemporáneo que ensalza sin reservas a Le

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Corbusier y Mies van der Rohe, poniendo en evidencia unaestupenda relación con la modernidad, como si hubiese su-perado sin traumas esa paternidad tan autoritaria–, conuna intensa fe en las potencias estéticas de una tecnifica-ción sin aparente materialidad, prácticamente evanescente.

El lector tiene ante sí un libro prodigioso, tan fácil yagradable de leer como sofisticado y complejo de construir,un cuerpo teórico que parte de la aceptación del mundotal y como se nos presenta para elaborar imágenes fantásti-cas capaces de transformar la práctica de la arquitectura enalgo no sólo deseable sino también necesario.

Julio 2000

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E S C R I T O S

HACIA LA ARQUITECTURA DEL VIENTO

Una barraca en la galaxia

HICE la Casa de Aluminio en el año 1971 y desde entoncesya han transcurrido 13 años. Esta vivienda, mi primeraobra, estaba cubierta casi en toda su superficie por unachapa de aluminio de las que se emplean para los tejados, ypor arriba sobresalían dos tubos de toma de luz parecien-do chimeneas. Pienso que esta casa es bastante diferentede otras que he creado posteriormente, lo que me produceuna sensación extraña. No quiero decir que no me gusteesta casa, sino que al contrario me gusta bastante porquetiene audacia y vigor gracias a que la construí sin tener mu-chas ideas y por tanto con toda mi energía. Pero de repen-te, me he dado cuenta de que hay varios puntos en comúnentre la Casa de Aluminio y mi propia casa Silver Hut. Aligual que en el caso del hijo pródigo, que volvió a la casade su padre después de mucho tiempo, me da la sensaciónde que esta casa que estaba tan lejos ha vuelto junto a mí.

El hecho de haberle dado a mi propia casa el nombrede Silver Hut es simplemente porque pienso que se trata

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de una cabaña del universo, aunque en realidad es una ba-rraca de aluminio. La casa en cuestión está cubierta en sumayor parte por planchas metálicas, aluminio, etc.; y en suinterior se utilizan diversos materiales, y por lo tanto ya nose observa aquel espacio blanco que parecía fluir, comoocurría en otros interiores hasta esta propuesta.

Sin embargo, dejando aparte estos puntos aparente-mente parecidos, me parece que esta vivienda está cada vezmás próxima a la Casa de Aluminio, que fue para mí elpunto de partida. Esto es debido a que quería que la arqui-tectura fuera reflejo de la ciudad de Tokio, lo que suponíaun gran problema en la relación entre el diseñador y el ha-bitante en cuanto al método de diseño.

Mientras diseñaba la Casa de Aluminio, hace más dediez años, tenía delante de mis ojos la ciudad Tokio cam-biando rápidamente de aspecto, y sentía una sensaciónagradable al estar sumergido dentro de un mecanismoenormemente desmesurado; pero, por otro lado, sentía lanecesidad de liberarme de alguna forma, y escaparme deese control total. Entonces Tokio era para mí una mezcla,por una parte, de una mechanistoria 1 surgida de la ciencia-ficción y representada por los rascacielos emergentes; y porotra, de los grupos de barracas donde había tabernas queolían a yakitori y pinchitos de pollo a punto de servirse.Iban aumentando en número los rascacielos en el distritode Shinjuku, que podía observar desde mi casa y parecía

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1 Mechanistoria: Palabra que aparece en las novelas de ciencia-fic-ción. Significa la ciudad futurista construida con alta tecnología mecáni-ca (N.T.).

que al agruparse poco a poco exaltaran su magnificencia;pero, al mismo tiempo, el grupo de barracas también sedensificaba. Naturalmente es ésta una visión de la ciudad avista de pájaro, mientras que la ciudad real que vivimospresenta unos espacios entrecruzados en forma de laberin-to, en donde se entrelazan de una manera compleja todosestos aspectos.

Todo ello es exactamente igual que las escenas de la pe-lícula Blade Runner. Escenas de combates que te dejan sin aliento entre el androide (Replicante) con poderes so-brehumanos (como un superman que dispone de saber ycapacidad de juicio), y Blade Runner astuto y sagaz, que lespersigue. Todas estas luchas se desarrollan de una formarepentina y brusca en las azoteas de los rascacielos de cien-tos de pisos de altura, o en sus calles, o bien repentinamen-te se cambia la escena a un barrio bullicioso, como el deKabukicho, donde hay hileras de carromatos donde se sir-ve sopa de fideos, o salas de juego de pachinko resplande-cientes con sus luces de neón. El vehículo del futuro“Spinner” que sirve tanto para el suelo como para el cielo,va y viene vertiginosamente entre las salas llenas de orde-nadores, producto de la ciencia-ficción, y el fondo de lascallejuelas, de profunda raíz asiática. Lo mismo ocurre conlos replicantes, que parecen maniquíes inorgánicos comolos que adornan el escaparate del edificio Hanae Mori; asícomo también Blade Runner, que es un ser profundamentehumano, como los yakuza de las películas de la casa pro-ductora Toei. Ridley Scott era consciente de que el espacioreal de Tokio, en el que están adosadas las oficinas llenasde ordenadores estilizadas a las bulliciosas salas de juego

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pachinko, es hoy día mucho más futurista que las ciudades,totalmente mecánicas, que solían aparecer en las películasde ciencia-ficción como imagen del futuro.

La arquitectura debe ser siempre reflejo de la época enque se vive y del lugar donde se ubica. Así, tanto en la Casade Aluminio como en la Silver Hut, situadas en un lugarcomo Tokio, estos dos aspectos tan dispares quedan paramí representados por el aluminio, con su brillo plateado denave espacial, y por las barracas, cabañas primitivas.

Cuando publiqué la Casa de Aluminio en una revista(Toshi Jutaku, noviembre 1971), hice un fotomontaje en elcual coloqué unas casetas tipo cápsula 2 que podrían consi-derarse como el prototipo de la Casa de Aluminio, en la zo-na peatonal de Ginza llena de gente. Estas casetas teníanun tubo en forma de chimenea, desproporcionadamentelarga para captar la luz, de un brillo de oro metalizado. En-tonces, estaba yo completamente desilusionado por cómose culminaban aquellos espléndidos proyectos urbanos delos años 60, casi o más que con los rascacielos. Soñaba queestas cápsulas, al igual que las barracas, crecían por todoslados, por mucho que las quitaran, como si fueran hongos,y que llenaban no sólo las calles y las plazas sino tambiénlas azoteas de los edificios. Y me gustaría pensar que estesueño se plasmó en Silver Hut aunque con algunas modifi-caciones.

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2 Se refiere el autor al decir “una caseta tipo cápsula” al espaciomuy reducido disponible en ciertos establecimientos parecido al quehay en las naves espaciales, donde se alojan aquellas personas que pormotivos de trabajo, no pueden regresar por la noche a sus domicilios(N.T.).

“Para mí, el diseño de una vivienda no es más que la ta-rea de ir caminando desesperadamente a lo largo de unabrecha profunda de discrepancia, entre el arquitecto quesoy yo y el cliente que me encarga el diseño y que va a serel dueño de esa vivienda. Aquí la expresión ‘ir caminando’se debería sustituir por la palabra ‘llenar’, pero por el mo-mento no existe apenas un lenguaje común capaz de llenaresta brecha” (Shinkenchiku, octubre 1971). Éste es un tex-to que escribí en aquel entonces. Con él estoy poniendo derelieve, con algo de irritación y un heroísmo un tanto pesi-mista, la brecha existente entre el diseñador y el futuromorador de la vivienda. Y al reflexionar ahora sobre lo queme pasó entonces, creo que tal reconocimiento influyó deuna manera importante en mis diseños siguientes. Porqueesta brecha no se limita a un problema entre dos indivi-duos, sino que es extensible al tema actual de la brechaexistente entre el acto de “hacer” y el acto de “vivir” refe-ridos a las viviendas modernas, como bien dice y demues-tra Koji Taki con su “casa vivida”. 3

Es una brecha inevitable que se produce entre ambaspartes: por parte del que la habita e insiste en que sea unacasa vivida, lo cual puede considerarse como un acto de ex-pansión corporal basado en el propio deseo, aunque seavulgar o arbitrario; y por parte del diseñador, que no tienemás remedio que considerar la casa como un objeto y mi-rarla desde el punto de vista de una persona ajena. Y así,

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3 “casa vivida” o “vivida” se basa en la expresión creada por KojiTaki en su libro, y significa “la casa que está intensamente impregnadapor la vida del habitante” en contraposición a la vivienda construida porel arquitecto (N.T.).

según Taki, el arquitecto extrae de la casa vivida el concep-to referido a sí mismo de “lo arquitectónico”, y “dibuja ellímite del espacio que la imaginación de un hombre puedeestablecer hoy en día”.

Me parece que la irritación que sentía durante el proce-so del diseño de la Casa de Aluminio, estaba provocada porno haber podido establecer dentro de mí el concepto realde lo arquitectónico. Teniendo como premisa el reconoci-miento de esta brecha entre el diseñador y el morador de lavivienda, grieta que no se puede llenar en absoluto, fue po-sible, por vez primera, avanzar en el proyecto según mimétodo formal. Por supuesto, no era totalmente conscien-te, pero entonces ya debía de existir en mí algún conceptode lo arquitectónico. Todos aquellos temas del paso de lono cotidiano a lo cotidiano y de lo abstracto a lo concreto,eran intentos dentro de este concepto de lo arquitectónico,y es imposible acercarse a la casa vivida, es decir liberarsetotalmente uno mismo como arquitecto, como no libere-mos de ataduras este concepto.

Sin embargo, cuando tuve que diseñar mi propia casa,no tuve más remedio que preguntarme a mí mismo, sinconcesiones, sobre qué es lo que era en realidad lo arqui-tectónico para mí, concepto que yo había mantenido conterquedad. Si yo me consideraba arquitecto, aquí el diseña-dor y el morador eran la misma persona y ya no podía de-cir que existía una brecha entre ambos. Por tanto, el mayorproblema en el diseño en esta ocasión era, precisamente,hasta dónde podía yo quitar las ataduras a lo arquitectó-nico, una idea que era abstracta, pero que me tenía sujetocon firmeza.

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Para terminar con el formalismo

Fue casi por casualidad como se me ocurrió diseñar mipropia casa. Más o menos a finales de septiembre de 1982,recibí una llamada de Isozaki que acababa de volver de losEstados Unidos. Me preguntó si me decidía a participar enuna reunión importante de arquitectos que se celebraría enla Universidad de Virginia en noviembre. Esta reunión sellamó “Conferencia P3”. Era un proyecto cuya iniciativa se debía a P. Johnson y la promocionaban P. Eisenmann, J. Robertson y otros; y consistía en invitar a 30 arquitectos,de los que 15 eran norteamericanos y los restantes euro-peos y japoneses, a que presentaran cada uno de ellos unproyecto que sería comentado por los demás asistentes,durante los dos días de duración de la reunión. Contestéque sí inmediatamente, pensando en que no estaba malque arquitectos famosos, como P. Johnson, hicieran unacrítica de mi proyecto, pero existían dos requisitos parapresentarlo, uno era que tenía que ser un proyecto inéditoy otro que pudiera realizarse. Yo, que entonces tenía pocotrabajo, por más vueltas que le di, no tenía ningún proyec-to que satisficiera esos requisitos. Así que se me ocurrió realizar el proyecto de mi propia casa.

La Casa de Nakano Honcho después de ocho años estáen la actualidad casi completamente cubierta de hiedra. Elpatio, que durante los dos primeros años sólo era de tierra,ahora ya está cubierto de césped y hierbas silvestres. Cuan-do se terminó la obra, pensé que este tipo de casa no varia-ría en muchos años que transcurrieran; pero, incluso estetipo de espacio también se estaba convirtiendo en una casa

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vivida. He vivido en las proximidades de la Casa de Naka-no Honcho casi treinta años. En mi solar estaba construidauna vivienda de una sola planta con cubierta plana de unos30 tsubo 4 de superficie, diseñada por Yoshinobu Ashihara,un joven arquitecto que hacía poco que había regresado aJapón tras cursar estudios en Harvard. El día de la ceremo-nia de la terminación de la estructura 5 de la casa, yo, queacababa de ingresar en el instituto, tuve ocasión de cono-cer a Ashihara. El arquitecto estaba con mi madre, que erala que le había encargado la construcción de la casa. Estavez fue la única que tuve contacto con un arquitecto hastaque inicié mis estudios de arquitectura en la Universidad.Esta vivienda de bajo costo construida entonces al preciode 70.000 yenes por tsubo y un costo total de unos 2 millo-nes de yenes, tenía un tejado con poca pendiente en el queaparece una fuerte influencia de Breuer. Era una viviendacon una bonita fachada en la que destacaban los caballeteshorizontales. Por lo visto, mi madre era muy exigente ymeticulosa, y parece que hizo sufrir muchísimo al arquitec-to Ashihara. Después de casi treinta años, esta casa estababastante envejecida y andábamos cortos de espacio, y aun-que había pensado en construir otra, tampoco estaba total-mente decidido. Sólo un mes antes de mi marcha a EstadosUnidos, fue cuando decidí hacer un proyecto para unaocasión como ésa.

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4 Unidad de superficie equivalente a 3,3 metros cuadrados (N.T.).5 Equivalente a la colocación de la primera piedra en Occidente

(N.T.).

Lo primero que pensé al elaborar el proyecto para esteencuentro fue en cómo relacionarla con la forma en herra-dura de la Casa de Nakano Honcho, construida ocho añosantes, con una fuerte línea axial, lo que era un tema recu-rrente en mi trabajo. Esta continuidad desapareció porcompleto cuando se terminó la construcción de mi casa,pero estuve pensando en ella durante la mayor parte deltiempo de elaboración del proyecto.

Lo que pensé a continuación fue en cómo debilitar ydifuminar aquella forma simbólica de herradura en mediode esta continuidad. En el proyecto que dibujé entoncesintroduje varios pequeños patios entre los edificios de ma-nera que formaran una corriente como la de un río, queatenuara así la fuerza del eje que va de norte a sur. La partecorrespondiente a mi casa se introdujo con casi la mismaforma que la Casa de Hanakoganei que estaba, en ese mo-mento, en fase de anteproyecto. Se intentaba aquí conse-guir unas formas y escalas más humanas transformando eltejado a dos aguas en bóvedas rebajadas.

Al contemplar ahora este proyecto, veo con claridadque quería salirme de mi método convencional, pero queno podía totalmente. Fue exactamente lo que me señalóEisenmann después de la reunión, cuando me dijo: “Lascasas que hacías antes eran claras y limpias. ¿Cómo es queeste proyecto es ambiguo?”. Y yo le contesté: “Precisa-mente lo que estoy intentando hacer es poco claro y ambi-guo, y carente de centralidad”. Sin embargo, ya entoncesera consciente de que por mucho que intentara crear laambigüedad a través de un manejo formal, no era más queuna simulación dentro del marco del llamado concepto de

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lo arquitectónico; pero lo que pasaba era probablementeque no tenía más remedio, en definitiva, que depender delmanejo de las formas, porque yo no había descubierto nin-guna otra manera de poder sustituirlo.

De todas formas, era cierto que el hecho de haber reali-zado este proyecto fue motivo directo de que me animara arealizar mi propia casa. La Casa de Hanakoganei, cuyo pro-yecto ya se había terminado, se estaba desarrollando hastatal punto que parecía que yo podría conseguir, gracias aella, algunas claves interesantes. Pasado un tiempo pruden-cial después de mi regreso se inició de nuevo este proyecto,ya en plan serio, muy a principios del año 83. Pero durantemedio año me parece que siguió siendo algo confuso. Creoque encontré mi propio método nuevo cuando, al final,rompí por completo la relación con la Casa de NakanoHoncho. Fue entonces cuando me sentí seguro de que sí sepodía realizar.

En el verano del 84 enseñé a Eisenmann, a quien vi denuevo en Nueva York, unas diapositivas de mi casa que seacababa de terminar. Nada más verlas me dijo: “Esto estámucho más claro que el proyecto de entonces. Esto lo en-tiendo bien”.

Sistema abierto, Dom-ino, Casa de Hanakoganei

Durante los tres años siguientes a la construcción de laCasa Kasama, el tema acuciante para mí era cómo salirmedel método formal. El proyecto Dom-ino fue uno de estosintentos.

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Este proyecto, lo hice público en el año 1980, y tenía elpropósito de intentar la comercialización de una viviendapequeña hecha de hormigón armado y de bajo costo, a laque denominé Casa de Koganei. Aunque diga comercializa-ción, no teníamos ni por asomo la intención de hacer unaproducción masiva, ya que se trataba de una prueba untanto caprichosa promovida por una oficina tan pequeñacomo la nuestra. Simplemente quería conocer, a mi mane-ra, lo que por término medio pensaban las amas de casaacerca de la ciudad, de cómo debería ser una vivienda, yqué modo de vivir deseaban en medio del tremendo avan-ce del consumismo. Quería confirmar si existe, en algún si-tio, un punto de contacto entre las amas de casa que ven-drían exigiendo la imagen ideal de la casa que debe ser vi-vida y el arquitecto que intenta hacer desaparecer el corsédel concepto de lo arquitectónico como autor, lo que hemencionado ya anteriormente.

Ni qué decir tiene que la denominación Dom-ino tuvosu origen en aquel boceto de la Maison Domino de Le Cor-busier de 1914. Cuando me enteré del hecho de que estesistema de Le Corbusier tenía como objetivo la construc-ción de casas de apartamentos para las víctimas de la Pri-mera Guerra Mundial, cuya distribución podría hacerse se-gún las necesidades de cada uno, me sentí sorprendido, ala vez que pensé que era una importante fuente de inspira-ción. Se nos ha enseñado siempre que el proyecto Dominode Le Corbusier era un sistema nuevo que garantizaba cin-co principios de la arquitectura moderna como son la plan-ta libre, el alzado libre, los jardines en las azoteas, etc., a lavez que abre la posibilidad de la producción masiva y de la

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industrialización. Y de hecho, aplicando ese sistema, él hi-zo obras maestras tales como la Ville Savoie y la Ville Steinen Garches.

Su propuesta para acelerar la construcción de nuevascasas consistía en hacer las estructuras de Domino emplean-do piedras y ladrillos de escombros de los bombardeos ydesechos de material. Cuando comprendí que esto no erauna propuesta de estilo, sino que era un sistema según elcual se hacía posible una especie de bricolaje, me parecióque nuestro proyecto Dom-ino tomaba una clara orienta-ción.

El reclamo de venta de nuestro Dom-ino consistía enuna “casa semi-construida que cambia de expresión segúnquién la habita”. El acto arquitectónico duraba hasta elmomento de construir el armazón de acero y la colocaciónde las losas de hormigón, y a partir de ese momento todoconsistía en seguir simplemente las indicaciones de los ha-bitantes de las viviendas. Pensé que sería muy interesanteconstruir, con el mismo sistema, diez casas con aspectos di-ferentes, unas al lado de las otras.

Se hicieron unos folletos y este proyecto fue presentadoen la revista femenina Croissant.

A los pocos días de publicarlo en la revista, empezaronlas llamadas y las cartas procedentes de todos los puntosdel país pidiendo información. Una inmensa mayoría deellas eran de gente que preguntaba por curiosidad pura; ylos que vinieron a nuestra oficina o a los que hicimos unaentrevista, al poco tiempo dejaron de acudir. Sin embargo,al cabo de una semana más o menos de la publicación, lla-mó un señor que luego vino a vernos al día siguiente.

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Tendría unos treinta y cinco años de edad, con un as-pecto de ser muy de ciudad y muy decidido. Apenas nosescuchaba y comenzó, en seguida, a exponer sus condicio-nes y a comentarnos lo que quería que hiciéramos según eldiseño Dom-ino, ya que poseía un terreno en Umegaoka, yque lo hiciéramos cuanto antes, dentro de nuestras posibi-lidades. Como hasta entonces no había conocido a ningúncliente que empezara a hablar antes de conocernos mequedé atónito, y no hacía más que mirarle a la cara, escép-tico, pensando en si iba en serio. Al leer la tarjeta de visitaque nos dejó en el momento de marcharse, me di cuentade que se trataba de Sakumi Hagiwara, que había hechoaños antes la revista Bikkuri House.

Es un hombre polifacético que recientemente organizóuna representación en recuerdo de Shuji Terayama y se de-dica a la fotografía y al vídeo. Es una persona que sabetransmitir a la gente, con toda naturalidad, el significadode lo que es lo vivido, exponiendo las fotos de todos losobjetos que puede uno tocar con las manos, como porejemplo, los picaportes de las puertas o los interruptoresde la luz, o tomando imágenes en vídeo de las ventanas,que son uno de los elementos arquitectónicos que nos esmás próximo. Por lo visto le gustó esta casa semi-construi-da Dom-ino, por su aspecto provisional, y porque no mar-caba demasiadas pautas. Creo que el del Sr. Hagiwara sehubiera hecho una casa más interesante si nos hubiéramosretirado de su construcción nada más terminar la estructu-ra de acero y las losas de hormigón, dejándole hacer lo de-más como hubiera querido. Pero el Sr. Hagiwara, al ser unhombre muy de ciudad y gentil, dejó casi la totalidad de la

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obra a nuestro cargo teniéndonos una gran consideración.Estuvimos influenciados por la imagen de la Casa de Hana-koganei, que era su prototipo y creo que deberíamos haberactuado más libremente. De todas maneras, aún hoy día,me asombra el modo de vivir tan libre que tenía el Sr. Ha-giwara, ya que no estaba sujeto a las cosas mundanas.

Fue en la primavera del año 83 cuando se terminó laCasa de Hanakoganei. Creo que en esta obra pude, por pri-mera vez, realizar un proyecto sin estar sujeto a manipula-ciones formales. La planta baja está hecha en parte de hor-migón armado y el resto de madera (sólo existe estructurade acero en la parte de las vigas de la bóveda). Nos hubieragustado que la parte de madera hubiera sido de estructurade acero, pero por cuestión de presupuesto no fue posible;y en consecuencia, no se pudo evitar que tuviera un aspec-to un tanto pesado.

Esta vivienda, tal como se expresa en la fachada, estácompuesta por dos espacios, uno abierto bajo una cubiertaen bóveda rebajada, y un espacio cerrado con un tejado ados aguas. La forma de esta fachada no tiene una gran rele-vancia. Hice la propuesta de que, a lo mejor, podía crearuna nueva manera de vivir al utilizar alternativamente estosespacios, el abierto y el cerrado, según las estaciones delaño y las diferentes horas del día; pero francamente, mi in-terés se centraba en el espacio abierto con cubierta above-dada.

Según el sistema de Dom-ino estaba garantizado el es-pacio abierto sin muros; pero tanto la casa Koganei comola Umegaoka terminaron, al final, tomando una forma deunas cajas cúbicas rodeadas por un muro de paneles de

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hormigón prefabricados. Por tanto, la creación del espacioabierto como solarium fue el primer intento, y parecía quepodía utilizarse para otras funciones. Cuando discutimos lautilidad de un espacio semejante al domá 6 de las casas ru-rales de antaño en el proceso de estudio del proyecto Dom-ino, ya queríamos crearlo y al final lo logramos en esta vi-vienda. Aunque se le llame domá, no se trata de un espacioque da sensación de pesadez como en el caso del domá dela casa rural de antaño, sino que era un espacio cercano alexterior que no tenía ninguna función específica, pudiendoutilizarse como área de servicios, sala de estar o vestíbulo.Se pintaron de color fuerte la estructura y las linternas, y elsuelo se realizó de mortero negro, el muro de aluminio y eltecho se ejecutaron de paneles flexibles perforados, por loque parece que la gente percibe una doble impresión mez-cla de modernidad (como en el caso de las viviendas de laprimera etapa de Le Corbusier) y de sabor rural tradicio-nal (como el domá de la casa rural japonesa). En el jardínde la casa, muy cercano a la vivienda, hay un gran cerezo ycuando visité la casa poco antes de su terminación, el espa-cio de domá estaba lleno de pétalos de flores de cerezo; en-tonces fue cuando me convencí de que no sólo se puededesarrollar este tipo de espacios abiertos en las viviendasurbanas, sino también de que es precisamente en ellas don-de se puede hacer con mayor dinamismo.

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6 Doma: Se llama así a la parte que no tiene tarima en las casas rura-les. Puede haber un fogón hundido en el suelo en el centro y en torno aél se hacía toda clase de actividades domésticas (N.T.).

Arquitectura del viento

Durante un año y medio, desde el comienzo del diseñohasta la terminación de mi casa, salí a menudo del Japónpara visitar las ciudades de Nueva York, Washington, Lon-dres, Karachi, São Paulo, Río de Janeiro, etc. Cada una deestas ciudades, bonitas y sin relación entre sí, tenían una vi-da urbana totalmente diferente de la de Tokio, tenían uncarácter particular.

Sería en la primavera de 1984 cuando visité Karachi.Quería visitar a toda costa la ciudad llamada Hyderabad si-tuada a unos 250 Km al norte, porque me habían impresio-nado mucho las fotografías que de esa ciudad aparecen enel libro Arquitectura sin arquitectos de B. Rudofsky. En lostejados de casi todos los edificios de la ciudad, había bad-gir, que son unos dispositivos de forma parecida a la de unachimenea, que sirven para captar el aire. Todos ellos enconjunto y orientados en una misma dirección, formabanun cuadro, que no tiene otro calificativo que el de especta-cular. Pero sólo había unos pocos bad-gir en la ciudad deHyderabad, a la que llegué a toda prisa en un viaje en cochede tres horas. Por mucho que busqué por toda la ciudad enla hora del crepúsculo, sólo vi algunos en diferentes puntos.Lo que ocurrió, seguramente, fue que las fotos de Rudofskyhabían sido tomadas hace tiempo. No sabía yo si los habíanquitado de las casas o si yo buscaba en sitios equivocados.De todas formas, no tuve más remedio que contentarmecon sacar fotografías de unos cuantos bad-gir. Al contárseloa mi colega la arquitecto Wakana Kitakawa, me habló llenade entusiasmo de los captores de aire que había visto en

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una población de Irán. Seguramente, se trataría de los quehay en la ciudad de Emurani en Irán. A diferencia de los deHyderabad, con forma de paneles reflectores, los de Emu-rani son tubos anchos y poco profundos que en su parte anterior tienen alargadas hendiduras. Desde estos tubos seenvía el aire a cada una de las partes de la casa, construidascon ladrillos secados al sol, y posteriormente es recogido enel patio que está en el centro y devuelto otra vez al exterior.Podemos imaginar la sensación de frescor que produce elviento, que penetra y sopla, a través de una casa como éstashecha de tierra y sin casi ventanas.

En cuanto a la ciudad de Emurani, fuera de sus mura-llas no hay más que un desierto en toda su extensión. Alhablar del viento del desierto, lo primero que se me vino ala cabeza fue la historia del asceta del viento que aparece enel libro El Mozart del Tibet de Shinichi Nakazawa. En él secuenta cómo un lama dotado de poderes sobrenaturales enla llanura del Tíbet, realizaba sus ejercicios de meditacióncaminando muy ligero y desarrollando una velocidad in-creíble. Dicen que “parecía que avanzaba hacia adelantecomo si flotara en el aire, dando saltos. Daba la sensaciónde tener la elasticidad de una pelota que rebotara en cuan-to sus pies tocaban el suelo”.

¡Qué atractivo sería, si existiera, una arquitectura comoel viento, como un asceta del viento que flota en el aire! Sihablo de la “arquitectura del viento”, puede que me riñanlos arquitectos Kiko Mozuna y Kijo Rokkaku; pero lo queme atrae no es visualizar el viento, sino pensar lo maravillo-so que sería, si pudiera existir, una arquitectura que no tu-viera forma, ligera como el viento.

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Si se trata de visualizar el viento, ya lo he intentado conel Edificio PMT en el que he querido construir una fachadade aluminio con unas incisiones en los paneles, de formaque pudiera voltear como si fuera un papel al soplar el vien-to. En cambio, en Silver Hut quería aligerar el conjunto deledificio como si fuera una lona y quería hacerla ondear enel aire como una tela de mosquitero hecha de malla de alu-minio. Al igual que una tela cambia de forma al soplar elviento, me parece que la arquitectura que no hace sentirapenas su forma, es la que menos te condiciona para la vidade hoy en día. Por eso, cuando una vez vino un grupo deestudiantes a ver mi casa, me puse a extender la tela sobreel patio, y al observarlo una de las estudiantes exclamó:“¡Oh, parece que estemos en un yate!”. Para mí fue un mo-mento de gran alegría, como nunca antes había tenido.

¿Sería demasiado iluso si digo que me gustaría descu-brir unos bad-gir bonitos, adecuados a la ciudad moderna yponerlos a flotar, como si fueran innumerables yates, en elMar llamado Tokio?

Naturaleza. Lo primitivo. Cosmos

¿Cómo puedo superar la circunstancia de ser al mismotiempo la persona que hace una vivienda y la persona queva a habitarla? Como he dicho al principio, no fue un pro-blema que se originara porque se tratara, por casualidad,de mi propia casa, sino que ha sido algo que siempre haexistido, y de forma importante, en mi forma de proyectardurante los últimos 3 años.

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Puede ser que este problema sea una paradoja que notenga solución para los arquitectos contemporáneos; perocreo que no tendría sentido crear obras arquitectónicas sino superáramos esta condición.

En el proceso de diseño de Silver Hut he procuradopensar a fondo en su realización, más como habitante quecomo diseñador. Esto era algo cuya pista ya habíamos en-contrado en el proyecto Dom-ino, pero que seguía siendoun problema pendiente de solución. Si la solución arqui-tectónica en Dom-ino es la armadura de acero y las plan-chas de hormigón, la solución arquitectónica correspon-diente en esta nueva vivienda son las columnas indepen-dientes de hormigón alineadas en módulos de 3,6 m y laestructura de armadura de celosía ligera de acero supe-rior.

Esta estructura es el resultado de pensar cuál sería la al-ternativa a la estructura de la cabaña primitiva en el Tokioactual. Ciertamente la estructura de las casas rústicas anti-guas es bonita, pero en nuestro tiempo tendríamos que en-contrar una nueva estructura de cabaña propia y adecuadaa la situación actual. Respecto a la elaboración de esta es-tructura, debo mucho a Gengo Matsui y a la oficina deORS, y en realidad hay muchos elementos obtenidos a par-tir del descubrimiento de esta estructura. Se puede decirque, sin ella, no podría haber producido nada, ni en la ar-quitectura ni en el mobiliario.

Fue en la última mitad de enero cuando se terminó demontar toda la bóveda con estructura de acero. Desde ha-cía tiempo no había habido un invierno tan frío; y debido ala nieve acumulada, tuvimos que interrumpir las obras va-

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rias veces; pero para mí la terminación de la obra fue cuan-do vi el armazón de la bóveda montado en el suelo sobre lanieve. Por supuesto, la obra continuó durante bastantemás tiempo; pero a partir de ese momento ya había empe-zado, en mi fuero interno, mi vida en esa casa. Es decir quepensé que empezaría a vivir en ella en esta fase de su cons-trucción si hubiera sido posible.

Quería decidir qué tipo de habitación crear en cadauna de las unidades, bajo el armazón de siete bóvedas.Aunque por una parte uno es diseñador y por otra usuariode la casa, al tratarse de una misma persona no se podíatrazar la frontera entre ambas situaciones; pero es ciertoque en mi fuero interno decidí reducir lo más posible la to-ma de decisiones desde el punto de vista del diseñador.Procuraba al máximo no ser racional, aunque se deteriora-ra la obra en su conjunto o se alterara la congruencia de lamisma. Sobre todo en la habitación de estilo japonés desti-nada a las personas mayores, intenté aprovechar los planosde la casa ya existente, la forma de las ventanas y de la puer-ta, o la columna del tokonoma, 7 disponiéndolos bajo el ar-mazón con el fin de guardar la memoria de la casa dondese había vivido anteriormente. Esperaba que surgieran, de-bajo de cada una de las bóvedas, unos espacios de fisono-mía diferente, y que se formara con el conjunto de esas di-versas entidades una especie de pequeña población.

Lo mismo se puede decir respecto a los muebles, he-chos a propósito para cada uno de los espacios. Habíamos

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7 Tokonoma: Lugar de honor dentro del salón de la casa que sueledisponer de algunos elementos decorativos y destinado a honrar a losinvitados (N.T.).

trabajado juntos Takaaki Ohashi y yo con ocasión del pro-yecto del Hotel D; pero hasta esta ocasión, no creo que ha-yamos tenido nunca la sensación de que se hubiera estable-cido entre nosotros una comunicación tan íntima. Tradi-cionalmente, los muebles se han diseñado en función de laarquitectura existente y de su escala; sin embargo, en estaocasión, me parece que hemos podido colocar inmediata-mente los muebles según su función en cada lugar. Ohashi,como creador, atendía a lo que yo pedía como habitante, yasí se fue realizando cada uno de los muebles. Y el que me-dió en la creación de la forma fue el pequeño aparato tec-nológico llamado air damper. 8 Aunque se trate de unos pe-queños detalles, al tenerlos como premisa se pudieron eli-minar con naturalidad aquellos elementos de expresiónque tienen los muebles convencionales.

Cayó la primera gran nevada, y justo inmediatamentedespués de que se hubieran montado los armazones, tuvela noticia del fallecimiento repentino de mi madre. A laavanzada edad de 81 años, fue una muerte natural, comolos árboles y plantas marchitas que vuelven a la tierra; perocomo ella estaba muy ilusionada con la terminación de laobra y contemplaba cada día los planos, todavía hoy meduele el corazón cuando entro en el cuarto de estilo japo-nés preparado para ella.

También por entonces participé en el concurso públicoabierto para la construcción del Centro Cultural de la Ciu-dad de Komagane. Hice un proyecto que pretendía cubrirel conjunto de edificios con el mismo tipo de construcción

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8 Amortiguador de aire (N.T.).

de armazón de vigas de celosía de acero que se había utili-zado en la construcción de mi nueva casa. Creo que el re-sultado de este concurso reflejó, quizás en exceso, la situa-ción de la arquitectura en la actualidad, aunque no es miintención contradecirla; pero el proyecto que presenté nopretendía hacer algo arquitectónico ostentoso que fuera unsímbolo del municipio, como se observa con frecuencia enlos edificios públicos, sino que lo que propuse fue desinte-grarlo en una agrupación de estructuras metálicas hechacon materiales ligeros. ¿No podría considerarse ésta unamanera adecuada de situarse hoy en relación con unas de-terminadas características climáticas y de lugar? Si habla-mos de clima y de lugar, me gustaría trasladar mi pensa-miento al viento que fluye por Hyderabad y Emurani, por-que pienso que lo que se aprecia entonces no son laspeculiaridades de la región sino la fuerza primitiva que laarquitectura poseía en común por encima de las regiones.

En La noche en el tren de la Vía Láctea de Kenji Miya-zawa, cuando Giovanni va caminando por los prados ybosques de pinos y robles, se encuentra de repente en elCampo Celestial, la Estación de la Vía Láctea. Bruscamen-te se abre ante él un mundo fantástico como “si se hubie-ran fosilizado, de repente, las luces de millones y millonesde calamares fosforescentes y las hubieran incrustado portodas partes” o “como si alguien hubiera sacado los dia-mantes que tenía guardados y los hubiera desparramado”.No quiero llamar arquitectura a aquella que refleja sola-mente la realidad tal como es.

Sobre el cosmos de Kenji Miyazawa, Takaaki Yoshimo-to señala que éste, a diferencia de otros poetas, considera

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al hombre como una parte de la inmensa naturaleza (“HaraShiro tono taidan” [Diálogo con Shiro Hara]. Kokubun-gaku, enero 1984). Dice que hay un cosmos terriblementegrande en el que el hombre aparece y desaparece en la in-mensidad de la historia de la naturaleza y de la geología, yno se trata de un cosmos que se centra en el interior delhombre. No hay persona alguna como Kenji Miyazawa,que sea capaz de elevar, en un instante, algo natural y co-rriente a un universo plateado.

Lo que se pide a la arquitectura de ahora ¿no sería con-seguir el estado más primitivo, es decir, el estado más natu-ral de la arquitectura? Sin embargo, ¡cuántas obras hay anuestro alrededor que se encierran en sí mismas por estarpresas en su universo interno! Indistintamente de que de-penda del vocabulario histórico o del vocabulario local,nunca podrá ser vivida la arquitectura en tanto que el ar-quitecto esté preso por este universo interno.

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UNA ARQUITECTURA QUE PIDEUN CUERPO ANDROIDE

La cabaña primitiva en la ciudad contemporánea

MARC Antoine Laugier, arquitecto teórico y jesuita que vi-vió en el siglo XVIII, buscó el concepto de la arquitecturaen las cabañas primitivas, y expuso su teoría de la siguientemanera:

El hombre necesita un lugar para descansar. Es por ellopor lo que busca un prado a lo largo de un curso de aguatranquilo. La vegetación le regocija la vista; su textura deli-cada le atrae. Se deja caer dulcemente sobre el tapiz estriadoy sueña retozar sobre este don de la naturaleza. No tiene ne-cesidad de nada más. Pronto, no obstante, el calor del sol lequema la piel, lo cual le impulsa a buscar un abrigo. Busca,entonces, un bosque en el que se aprovecha del aire frescobajo los árboles. (Kenchiku shiron [Essai sur l’architecture],traducido por Riichi Miyake, Editorial Chuo Koron)

Para defenderse de la lluvia y de la humedad, el hom-bre pronto se refugió en las cuevas, pero enseguida intentócrear una vivienda huyendo de la obscuridad y del aire in-salubre de la cueva.

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Algunas ramas cortadas en el bosque le sirvieron paraempezar a realizar su plan. Reúne las cuatro más sólidasque puede encontrar y las dispone verticalmente formandoun cuadrado. A continuación, coloca encima cuatro ramashorizontales. Añade entonces otras ramas en sentido obli-cuo, juntándolas dos a dos en un punto para formar una“v” invertida. “El tejado, que debe hacer de pantalla con-tra el sol y la lluvia, está formado por una masa densa dehojas. Es entonces cuando el hombre se convierte en habi-tante de una casa. (...) El origen de la arquitectura no esotro que la repetición de este proceso. El tipo de cabañaprimitiva descrito aquí ha servido de motor a la imagina-ción arquitectural más exaltada” (ob. cit.).

Así Laugier introdujo la teoría de la arquitectura clási-ca compuesta por columnas, cornisas, tímpanos, etc., apartir de la cabaña primitiva. Pero la cabaña primitiva di-bujada en la portada de su libro Essai sur l’architecture escasi igual que un bosque natural. Las cuatro columnas cla-vadas en la tierra son árboles con sus hojas frondosas y loscabios colgados entre las parhileras y los travesaños (corni-sas), aparecen dibujados entre las ramas de los árboles.

Para nosotros, habitantes de la ciudad, como nómadasque sólo podemos reconocer la “casa” uniendo varias desus funciones que están esparcidas en medio de la ciudadcomo si fueran pedazos de un cristal roto, me parece signi-ficativo que volvamos a pensar, una vez más, en la cabañaprimitiva. Sin embargo, los habitantes urbanos de hoy díadisponen ya de una sensación corporal androide. Porqueen medio del bosque que se llama espacio urbano, el to-rrente de la montaña podría ser no sólo el ir y venir de los

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automóviles en las autopistas sino también el flujo de lascorrientes magnéticas invisibles, y la sombra de los árboles,apropiada para disfrutar del frescor, puede estar dentro delbosque de acero y de aluminio donde retumba el sonidodel sintetizador. Por consiguiente, aunque sea una cabañaprimitiva donde tenemos que refugiarnos, no tiene unacomposición clara con columnas y vigas como la describíaLaugier, sino que me parece que es un abrigo cubierto porun velo suave e invisible.

Al lado de la cabaña primitiva dibujada por Laugier es-tá sentada una mujer que se apoya en un capitel clásico allícaído, señalando hacia la cabaña con su mano derecha. De-be de ser una arquitecta porque lleva el cartabón y el com-pás en una de sus manos, y es simbólica la pose que repre-senta, llena de confianza en sí misma como arquitecto. Por-que la confianza como arquitecto surge de la alegría dehaber extraído la obra arquitectónica artificial de la natura-leza y además esta obra puede demostrar un orden razona-ble apoyado en una composición clara. La obra construidase separa de la naturaleza-arquitectura y se independiza delsujeto arquitectónico como una existencia completa. En-tonces, el cuerpo del arquitecto, que estaba simplementeen medio de la naturaleza entreteniéndose encima de la al-fombra verde del prado o gozando de la sombra debajo deun árbol, a partir de este momento, se coloca fuera de lanaturaleza-arquitectura.

En cualquier época el arquitecto, con más o menos in-tensidad, ha venido madurando gradualmente las imágenesarquitectónicas suaves que emanan del interior de sí mismo,para objetivarlas y conseguir el reconocimiento social al

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transformarlas en objetos arquitectónicos autónomos. Laimagen del arquitecto postmoderno, que dejaba a su alrede-dor restos arquitectónicos históricos, recuerda la figura mi-nimizada de la mujer que describe Laugier. Para un arqui-tecto, la arquitectura ha sido siempre algo que se puede vercon facilidad. Sin embargo, si el bosque donde residimos esun espacio invisible, y si tampoco podemos objetivar conclaridad la casa donde tenemos que vivir, seremos arrojadosde nuevo, inevitablemente, a este bosque y campo que se lla-ma ciudad. Esta ciudad, a diferencia de las ciudades occi-dentales, jamás enseña su lado externo, por lo que no pode-mos nunca situarnos fuera del espacio urbano. A pesar deestar perdidos en el interior de esta ciudad confusa, el arqui-tecto sigue convencido de que puede clavar una cuña desdeel exterior en este espacio confuso. ¡Precisamente este exce-so de confianza hace que la arquitectura de hoy día sea tancerrada y corrompida! No nos queda más remedio que bus-car la casa, que no se ve, dentro del bosque invisible.

Lo temporal de la arquitectura

Últimamente llegan encargos de obras que se espera queduren tan sólo dos o tres años. En la mayoría de los casos,los clientes de este tipo de obras son promotores que nego-cian con el suelo, y muchas veces interviene un promotorque coordina el proyecto con el arquitecto. Una parte delsuelo destinado para la remodelación a gran escala, en tan-to se reúnen las parcelas necesarias para ello, se destina a laconstrucción de edificios provisionales como discotecas o

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restaurantes, y con ello se intenta sufragar los intereses.Dependiendo del proyecto y diseño se puede reunir un nú-mero inesperado de jóvenes. El nuevo promotor puede es-perar desarrollar, gracias a ello, una estrategia de tipo cul-tural que eleve su estatus social. Para ello, en muchos delos casos se designan arquitectos jóvenes y populares tantode dentro como de fuera del país. Así, no es de extrañarque se dé el caso de que jóvenes arquitectos europeos quese dedicaban sólo a hacer proyectos, sin tener oportunidadde realizar obras, se dediquen de repente al diseño de va-rios edificios comerciales en Tokio.

Tanto es así que en una ciudad como Tokio está cam-biando definitivamente el significado de la arquitectura enla sociedad, así como el significado de la profesión de ar-quitecto. Los que quieren hacer su obra solamente por elgusto de hacerla son más raros cuanto más jóvenes son, yestán surgiendo arquitectos que se consideran a sí mismoartistas que crean obras de moda como objetos comercialeso de publicidad a las que consideran arte. Sea cual sea lavoluntad de los arquitectos, la arquitectura se está convir-tiendo en una creación de modas, de composición de dise-ño; y los arquitectos en diseñadores de moda. Se puede de-cir incluso que está avanzando automáticamente la descom-posición de la arquitectura, por razones comerciales y por lademanda social. Voy a citar un ejemplo típico.

Hace aproximadamente dos años se me pidió el diseñode un restaurante en Roppongi. 1 Como era de esperar, el

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1 Roppongi: Barriada de Tokio considerada como la más moderna ysofisticada (N.T.)

cliente era un joven promotor. Ahora bien, lo que se pidióal principio no era un restaurante sino un pequeño hotel.Lo que pasó es que poco antes de acabar el anteproyectose canceló la compra del solar colindante, muy poco antesde firmar el contrato, cosa bastante frecuente en el centrode la metrópoli. No se podía construir un edificio elevadoen el solar de que se disponía, por lo que se modificó derepente el proyecto, pensándose en un restaurante. Tan só-lo dos semanas después de decidirse el cambio, se presentóla solicitud de confirmación de construcción y al cabo decuatro meses ya estaban terminadas las obras. No hubotiempo ni para pensar el proyecto. Ya de entrada se deter-minó el volumen de la obra a realizar calculando aprove-char al máximo el solar, que tenía una configuración com-pleja, aplicando las limitaciones legales tanto en cuanto alvolumen permitido como a la altura. Por tanto, en estos ca-sos, lo único que le queda al arquitecto como trabajo a rea-lizar, es saber qué tipo de cubierta se debe disponer ocu-pando todo el volumen, y qué tipo de espacio se crea en elinterior. Además, el restaurante no tenía que construirsepensando en que durara mucho tiempo, ya que una vezconseguida la compra del solar colindante estaba previstovolver al proyecto inicial de construir un hotel.

Teniendo en cuenta estas condiciones, la arquitecturaera suficiente con tal que fuera una cabaña-tienda. De hecho, se estudió la posibilidad de levantar unas carpas,pero por muy provisional que se pensara, legalmente nohabía gran diferencia en proyectarlo para que tuviera unamayor duración excepto si se demolía en un plazo inferiora un año; aunque se hiciera una carpa para dedicarla a res-

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taurante hacía falta, no sólo protegerse de la lluvia y elviento, sino también tener aire acondicionado con las ins-talaciones correspondientes, todo lo cual hacía que no hu-biera una gran diferencia, desde el punto de vista del cos-to, con construir un edificio normal.

El edificio construido al final se parece a una cabaña-tienda provisional; pero en realidad, tiene el armazón deacero y un techo metálico que lo cubre, y da la sensaciónde ser un almacén. En el interior de este restaurante llama-do “Nómada”, innumerables paneles de malla de aluminiodesplegada y trozos de tela metálica flotan como nubes, yel techo pintado de azul hace pensar en el cielo. Todo ellonos remite a los carromatos del sudeste de Asia, donde ba-jo una tela desplegada muchas personas comen y beben.Justo cuando iba a empezar el proyecto fui a ver el edificiode la Hong Kong and Shanghai Banking Corporation yquedé terriblemente impresionado, al ver allí yuxtapuestosel ambiente artificial sumamente inorgánico y tecnificadodel edificio y los carromatos que había a sus pies en su es-tado natural y primitivo, viniéndome la idea que no estaríamal que apareciera un carromato metálico en medio delelegante barrio de Roppongi.

Pero el restaurante se cerró cuando todavía no habíapasado un año desde su inauguración, quedando expuestoal peligro de ser demolido. Aunque la causa directa fue elfallecimiento por enfermedad del cliente, en el fondo fueporque el solar donde se construyó fue objeto de la espe-culación. Incluso los gastos de construcción, que supera-ban los cien millones de yenes, equivalentes tan sólo al pre-

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cio de costo de uno o dos tsubo, 2 no eran nada en compa-ración.

El Restaurante Nómada resultó ser un trabajo que mehizo perder el tiempo tontamente, pero me hizo reflexio-nar sobre el gran problema que encierra el modo de existirde la arquitectura en el espacio urbano hoy día.

En primer lugar, pienso en que al cuerpo nómada queflota por el medio urbano de hoy día, el aspecto provisio-nal de la cubrición de este edificio le proporciona sensa-ción de confort, cosa que no se obtiene con la arquitecturamonumental que perdura. Tal como he dicho antes, aun-que se diga provisional, el Restaurante Nómada tenía lamisma estructura física que cualquier otro edificio de losque perduran. Por lo tanto se podría decir que su provisio-nalidad reside en la expresión instantánea de su cubricióntransformada en una mera piel que hace pensar en unatienda-cabaña o en un almacén. Normalmente en la arqui-tectura se manifiesta vivamente el deseo del cliente o delque la utiliza, a través de sus formas y materiales. De lamisma forma se genera en la arquitectura una completacosmología para constituirse como cuerpo propio, y la ex-presividad y carácter demostrativo que quiere revelar lapropia existencia de la monumentalidad. Y estos concep-tos presionan y marginan al cuerpo nómada. Pero por elcontrario, esa cubrición provisional e instantánea que no teexige nada, como las vallas provisionales que hay en lasobras, parece que aporta al cuerpo un confort refrescante.

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2 Tsubo: Unidad de superficie equivalente a unos 3,3 metros cuadra-dos (N.T.).

Me gustaría que pensasen ustedes en las numerosas obrasactuales que están llamando la atención de la crítica. Pormucho que éstas muestren un aspecto dinámico, al compa-rarlas con nuestro cuerpo, ¿no son casi todas ellas extrava-gantes y al mismo tiempo rechazan con descaro al cuerpo?Por ejemplo, el teatro Karaza, realizado por Tadao Ando,es una construcción provisional; sin embargo muestra unaestructura defensiva, concluyente y simbólica, como unafortaleza, situándose en el polo opuesto de lo que yo conci-bo como provisionalidad.

Un espacio para las imágenes

El verano pasado se realizó una representación de tea-tro Noo en el Restaurante Nómada organizada por la Aso-ciación Hashi no kai. No la pudimos ver porque estábamosausentes. Aunque el espacio no nos parecía pequeño pararestaurante, al disponer el escenario y una pasarela provi-sionales, quedó ocupado casi en su totalidad. Como el te-cho era muy alto como en una sala de teatro, la estrechezdel local vino a ser una ventaja, y por lo visto la representa-ción tuvo bastante éxito, de manera que aunque estabaprevista para una sola noche, se prorrogó otra.

Al atardecer del día de Tanabata 3 la obra de Noo“Tenko” que se representó en el local del restaurante ro-

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3 Día de Tanabata: Es una de las fiestas más famosas del Japón y secelebra el día 7 de julio. Corresponde a la leyenda de origen chino según

deado de placas finas de metal que reflejaban la luz con to-nos plateados mate fue emocionante, ya que se transmitíadirectamente al público: en la primera escena, el senti-miento complejo del anciano padre; y en la segunda, el ale-gre baile del espíritu del muchacho muy contento por ha-ber encontrado su tambor. Dado que era en Roppongidonde estaba el restaurante, habrán sido muchos los quehayan presenciado, por vez primera, una representaciónde Noo y se hayan emocionado con ello. Era una nuevaexperiencia en la que se podía percibir desde muy cerca alos actores, sus movimientos, respiración, el tono de supiel, el sudor que transpiraban, el ruido que producían lostrajes, etc. Seguramente una de las causas que facilitó estaproximidad fue la ausencia del falso techo en el escenarioque separa, simbólicamente, el escenario del público comolos que hay habitualmente en el teatro Noo.

El hecho de que se estableciera una relación viva conel espectador fue un punto de mucha importancia paraZeami, fundador del teatro Noo, pero esa relación se su-primió durante el Período Edo. La representación delNoo va evolucionando de acuerdo con las circunstancias através de la relación mutua entre cada escena, alcanzandosu máximo “hana” (clímax) al final. En ese sentido, creoque se ha conseguido recuperar la fuerza original del Nootras la experiencia de esa noche, en la cual se suprimieronlas barreras y el espíritu del muerto hizo su aparición enmedio del bullicioso barrio de los jóvenes. (Kimiko Mo-chida, Hermes, diciembre, 1987)

Seguramente el espacio provisional y vulgar de este res-taurante se superpuso al espacio de representación sagrado

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la cual dos estrellas enamoradas que viven en los extremos de la VíaLáctea se encuentran solamente una vez al año, precisamente ese día. Deaquí viene la tradición de que sea ése el día de los enamorados (N.T.).

del Noo sólo durante un momento, y como consecuencia,habrá descompuesto la formalidad del Noo normal y habráhecho sentir su fragilidad. Pero lo que no se me quitaba dela cabeza viendo el vídeo de la representación era la pre-sencia de la cubierta. Visto por fuera, este edificio está cu-bierto por una filmina, sin revelar su presencia, como si deun almacén se tratara; pero una vez dentro, es totalmenteevidente que lo que separa claramente el espacio interiordel exterior es también esta filmina. Si se quitara, lo invadi-rían los ruidos de los coches que corren por la autopistaque está delante, y las luces chillonas de neón. No sólo nose podría pensar en la representación teatral del Noo, sinotampoco en el negocio de un restaurante. Sin embargo, apesar de todo, la filmina del Restaurante Nómada no puedeser otra cosa que una cubrición provisional destinada a in-terpretar, en ficción, un espacio exterior semejante al delos carromatos, lo cual es semejante al telón negro que ha-ce posible que las imágenes proyectadas sobre él sean bo-nitas. Podremos decir por primera vez que hemos descu-bierto la arquitectura de hoy, cuando las imágenes empie-cen a brillar bellamente aunque se quite el telón obscuro, osea cuando el espacio ficticio se asimile a la inundación decoches en las autopistas, o al mar de neón de alrededor flo-tando entre los cuerpos como una visión. Precisamente esetipo de arquitectura es el que está pidiendo un cuerpo an-droideo hoy.

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Una filmina basada en la actuación

Teniendo como premisa la relación actual entre el cuer-po y la arquitectura ¿cómo puede ser la filmina de la arqui-tectura? Me gustaría replantear la arquitectura a partir dela cuestión de cómo cubrir el lugar donde la gente actúa, loque puede ser que no tenga una relación directa con el de-bate del postmodernismo en torno a la arquitectura, nitampoco con otras discusiones respecto a la dispersión o ladesestructuralización. Sin embargo me atrae, y me pareceque es un tema esencial. He venido ocupándome de ellocada vez que se me ha presentado la oportunidad de ha-blar de diseño en la Universidad o en los talleres académi-cos de trabajo en el extranjero con jóvenes arquitectos. Porejemplo, respecto a la cuestión de la vivienda, cada uno delos participantes compone los lugares de actuación que leparecen más importantes sólo con los muebles. Sobre elsimple suelo se forman, sólo con muebles, pequeños cen-tros apropiados para diferentes funciones, como comer,dormir, descansar, conforme a la postura y el modo de reu-nirse. Sólo con la colocación de los muebles ya se puedenimaginar bien los gestos y la manera de reunirse de la gen-te, ya que los muebles reflejan la manera de ser de las per-sonas. A continuación se van añadiendo los elementos necesarios alrededor de los muebles, que pueden ser ele-mentos arquitectónicos como un pedazo de pared, una co-lumna, una parte del techo, una ventana, o aparatos de ilu-minación, electrodomésticos como televisión, audiovisua-les o aire acondicionado. Los diversos objetos empiezan aflotar libre y suavemente por el espacio de alrededor de es-

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tos muebles. Estos centros, pequeños y blandos, se vanuniendo gradualmente en conformidad con el grado de larelación respectiva entre ellos. Sin embargo, aún en esta fa-se, se evita hasta el último momento la introducción de laestructura como trama homogénea. Para que estas actua-ciones se engloben finalmente en un espacio, hace falta unsistema para ordenarlas razonablemente, pero a ser posiblelimitándose a algunos cambios arquitectónicos parciales.Se intenta no mostrar la imagen total de la obra arquitectó-nica hasta el final. En otras palabras, se trata de ver si so-mos capaces de crear una arquitectura partiendo sólo delinterior, sin estar determinados por el exterior.

Sin embargo, el intentar hacerlo en la realidad es mu-cho más difícil de lo previsto. Sorprendentemente, inclu-so los estudiantes que acaban de empezar la carrera de ar-quitectura, ya desde el principio están determinando laarquitectura como un objeto desde el exterior, con con-ceptos arquitectónicos preconcebidos. Cuando de peque-ños aprendemos la palabra “casa”, ya hacemos coincidirel aspecto exterior de la casa con la imagen de ella. La ca-sa ya existe como algo para ver y para mirar, considerán-dola como algo que está fuera y no como algo en cuyo in-terior nos encontramos.

En una ocasión organicé un taller sobre este tema en launiversidad de Rotterdam. Una de las participantes erauna mujer con bastante experiencia práctica. Entendiendobien el propósito del taller, se puso a trabajar durante unasemana en la realización de una casa proyectándola desdeel interior, y continuó haciendo bocetos muy fieles al ejer-cicio propuesto. Para ella la imagen de la arquitectura era

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algo así como una cuna en los brazos de la madre y así, susbocetos mantenían una forma indefinida como si fueranespuma que va hinchándose. Se trataba de una casa en es-tado diluido en el cual una piel muy delgada sostenía difí-cilmente el espacio que fluye, como si fuera un huevo cu-bierto sólo por su membrana interior sin la cáscara. Pero apartir de aquí, no pudo dar ni un paso más. Después de es-tar pensando dos o tres días todo el tiempo en ello, tiró derepente el cuaderno con sus bocetos, exclamando que noentendía nada en absoluto y con una expresión en el rostropróxima al llanto. Para mí fue un momento emocionante.Era el resultado natural, al continuar pensando con hones-tidad. Era necesaria la intervención de un orden racionalde la arquitectura para que ésta, en el estado diluido, seconvirtiera en una arquitectura que dispusiera de forma,endureciendo su piel. Era indispensable la intervención dela globalidad, la racionalidad, el sistema estructural, etc.,como elementos de los cuales la arquitectura tenía que dis-poner como “arquitectura”. Pero era obvio que en cuantointervinieran estos elementos, todos sus esfuerzos se iban aquedar en nada.

Precisamente en este dilema se revela el egoísmo y lacontradicción esenciales de la arquitectura. Fue un mo-mento sumamente breve, pero me hizo cuestionar la rela-ción existente entre el orden arquitectónico basado en losconceptos racionalizados de Occidente y la arquitectura enla cual se iba extendiendo el cuerpo individual.

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El orden clásico de la arquitectura

No hay ni que decir que lo que ha dominado el ordenarquitectónico de Occidente, desde la época grecorromanahasta la arquitectura moderna, ha sido el sistema arquitec-tónico clásico, en el cual se intentaba determinar la compo-sición arquitectónica basándose en un orden geométrico,teniendo como modelo el cuerpo humano. Esto se ha ex-plicado repetidamente, basándose primero en Vitruvio yperfeccionado posteriormente por aquellos libros de Al-berti, Palladio y Serlio. Es un orden estático dotado de uneje central fuerte en cuanto al plano horizontal y un ordenclaro que se divide en tres partes, que son base, cuerpo su-perior y cuerpo intermedio. Es un orden comparable a lamúsica tonal compuesta por armonía, melodía y ritmo, enla música clásica que ha venido dominando en Europa.

Justo a principios de siglo, cuando Schönberg propusouna música de doce tonalidades intentando cambiar el or-den estático, en la arquitectura moderna también se insistíaen la descomposición del orden arquitectónico clásicocambiándolo por la combinación de los planos horizontal yvertical abstractos descubiertos en la pintura moderna, conel cubismo. Sin embargo, dicen que las obras de los dos ar-quitectos principales que defendían estas ideas y que influ-yeron de forma aplastante en la arquitectura de este siglo,Le Corbusier y Mies van der Rohe, aunque estaban com-puestas por elementos geométricos claros y simples con lautilización de nuevos elementos como la pared totalmenteblanca, los forjados de hormigón armado, o los armazonesde acero y de cristal, encerraban detrás la intensa sombra

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de la arquitectura clásica. En el caso de Mies van der Rohe,su plano estático, de centralidad cada vez más intensa, eraun retorno total al concepto del plano de la arquitecturaclásica; en el caso de Le Corbusier, podemos percibir la in-fluencia del clasicismo en el trazado regulador, en la aplica-ción de la proporción áurea que él mismo denominó mó-dulo y en “la coincidencia proporcional entre su villa y lade Palladio” (C. Rowe, Manierisumo to kindaikenchiku[Manierismo y la arquitectura moderna], traducido por Y.Matsunaga & T. Ito, Ed. Shokokusha). Ciertamente, alcompararlas con las obras de Rietveld, arquitecto vanguar-dista contemporáneo, las obras tanto de Le Corbusier co-mo de Mies son mucho más conscientes de la “arquitectu-ra”, frente al método de Rietveld de aplicación del métodopictórico al tridimensional, usando todos ellos la composi-ción por planos abstractos. Sin embargo, tanto en Le Cor-busier como en Mies la proporción y el ritmo del eje queenlaza con la arquitectura clásica estaban ocultos tras su fa-ceta abstracta, hasta que fueron puestos de manifiesto porC. Rowe. ¡Quién podría imaginarse la Villa de Palladiocuando se viera aparecer de repente entre las paredes he-chas de ladrillos tiznados de hollín, la refrescante cuadrícu-la hecha de acero y de cristal de Mies, o los cubos total-mente blancos hechos de hormigón de Le Corbusier! Aun-que hoy día nuestros cuerpos están muy acostumbrados ala vida en el espacio rodeado de superficies blancas y abs-tractas de acero y de cristal, hace unas cuantas décadas se-guramente esto debió de ser algo increíblemente impactan-te y ficticio para el cuerpo. Lo que tenemos que reconocerfirmemente es que la finalidad que tenían estos dos arqui-

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tectos no consistía en la introducción en sus obras del or-den clásico, sino que lo utilizaron como medio inevitablepara introducir un nuevo concepto del espacio en la socie-dad y sistematizarlo. Si se hubiera invertido este orden, suarquitectura habría quedado en un mero conservadurismo.

En el último capítulo de Genealogía de la ArquitecturaClásica, John Summerson dice que la importancia del mó-dulo en Le Corbusier “consiste en que formó parte de labase espiritual de la persona que lo creó, al igual que loeran otras muchas teorías de arquitectura”. Y dice que gra-cias a la obtención de tal método, fue posible la libertad deforma o la búsqueda de racionalización, como se observaen la capilla de Notre-Dame-du-Haut, en Ronchamp.

“Intentar llevar las cosas con racionalización”, ése esseguramente el último pero no el menos importante legadodel clasicismo a nuestra arquitectura. Por llevarse a caboracionalmente las cosas se frena pero se estimula al mismotiempo la creatividad. Precisamente éste ha sido el métodoque se ha utilizado siempre para la creación arquitectónicay lo seguirá siendo.

Sin embargo, me parece que en la confusa ciudad dehoy día tenemos que dudar, incluso, del orden con que “seintenta llevar las cosas racionalmente”.

El Pao de la muchachas nómadas de Tokio

Hace unos años hice un modelo de viviendas denomi-nadas Pao de las muchachas nómadas de Tokio, para una ex-posición que se celebró en unos grandes almacenes de Shi-buya. Precisamente la muchacha que vive sola y que vaga

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por la inmensa llanura de los media llamada Tokio, es laque más disfruta de la vida de esta ciudad, pero, ¿qué esuna casa para ella? El concepto de casa para ella está des-perdigado por toda la ciudad y su vida pasa mientras utili-za los fragmentos de espacio urbano en forma de collage.Disfruta de la comida y comenta cosas en los restauranteso cafés bar, obtiene nuevas informaciones en los cines o enlos teatros, examina bien la ropa en las boutiques y muevesu cuerpo en un club deportivo. Para ella, el salón es el ca-fé bar y el teatro, el comedor es el restaurante, el armarioes la boutique, y el jardín es el club deportivo. La mucha-cha nómada deambula por estos espacios muy de moda ypasa la vida cotidiana como en un ensueño.

Su vivienda es una tienda-cabaña, o sea el pao, que sepuede trasladar de un punto a otro, y en cuyo centro estácolocada la cama y otros tres muebles a su alrededor:

1. El mueble inteligente: Un dispositivo para colocar yguardar el aparato destinado a obtener información de loque ocurre en la ciudad y almacenarla. Es una cápsula deinformación para navegar por la ciudad.

2. Mueble para el coqueteo: Una combinación de toca-dor y armario ropero. El espacio urbano es un escenario yantes de subir a él, ella tiene que maquillarse y arreglarse.

3. Mueble para la comida ligera: Una combinación deuna pequeña mesa y de un armario para guardar la vajilla ylos utensilios necesarios para comer. Lo que le espera a lamuchacha nómada al descender del escenario es un peque-ño pao frío y poco acogedor. Debajo de esta tienda-cabañadonde llegan las luces de neón, la muchacha se acuestadespués de haber sorbido la sopa de fideos, sola.

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Tanto los muebles como el pao de la muchacha nóma-da están hechos de una película translúcida, igual que laropa que cubre suavemente su cuerpo. Desde el punto devista de su cuerpo, tanto los muebles como la habitación yla casa, e incluso las fachadas y las calles, no presentangrandes diferencias entre sí. Todo ello no son más que pe-lículas que van extendiéndose de forma similar.

Pero lo que crea a duras penas la imagen total de la ca-sa uniendo los espacios ficticios de la ciudad, no son sólolas muchachas nómadas. A estas alturas, todos los habitan-tes de las ciudades grandes están obligados a disfrutar, sinmás ni más, la vida de tipo collage basada en tal experien-cia simulada. Los actos que se deberían realizar dentro dela vivienda se van extrapolando al espacio urbano, a la vezque se fraccionan y nos atraen de forma más diversificada,más especializada, más individualizada, y con menos senti-do de la realidad. Por supuesto no solamente el salón de téy la lavandería, sino también los restaurantes de comida rá-pida, las tiendas de comida para llevar, los supermercadosy hasta las saunas, están intentando usurpar a la viviendaespacios tales como la sala de estar, el comedor, e incluso lacocina y el cuarto de baño; y si exageramos un poco, sepuede decir que como sigamos así, para una vivienda bas-tará sólo con que haya un televisor y una papelera grandeal lado de una cama. El espacio urbano está absorbiendo alde la vivienda de tal manera que es posible imaginarse talcosa. La mesa del comedor donde se reunía antes la fami-lia, resulta que ahora es donde se debería encontrar la fa-milia con alegría. Pero en realidad, la familia reunida así, loque hace es irse a un restaurante de la ciudad. Y se portan

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como si fuera la mejor familia confirmando su existenciaante los ojos del público.

De esta forma los habitantes urbanos, simbolizados porlas muchachas nómadas de Tokio, visten ropas metálicaspor su sensación corporal androidea y reaccionan ante elespacio con más intensidad que lo que se ve en las panta-llas. Nuestra piel, sin darnos cuenta, empieza a percibir lasmaterias inorgánicas y artificiales como el metal o el plásti-co con más naturalidad que las materias naturales. Asimis-mo empieza a percibir el espacio ficticio e imaginario comoalgo más confortable que el espacio real. La ciudad recurrea tal cuerpo androide, ofrece un espacio experimental, si-mulado, fragmentado y cada vez más cerrado, y sigue for-mando androides adecuados para este escenario.

Esto no se limita solamente al espacio comercial de laciudad. Lo mismo ocurre en la vivienda urbana. Los frag-mentos de la casa, realizada estratégicamente en los espa-cios comerciales, se reexportan de nuevo a la vivienda yempieza a formarse la casa como un collage del espacio si-mulado. La casa también se está fragmentando en mil pe-dazos. Los pisos piloto de los constructores de viviendasmuestran de forma representativa el aspecto de la casa, ycómo se ha convertido en un lugar donde se reúnen sólolos deseos. Incluso dentro de la casa las personas tienenque comportarse como si fueran unos actores, o si no tie-nen que actuar como espectadores. Y los androides que in-terpretan en un escenario llamado ciudad, siguen interpre-tando también en otro escenario llamado casa; y al final,agotados, no tienen más remedio que encerrarse en su ha-bitación, víctimas de autismo esquizofrénico. Cuando se

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les pide a los estudiantes de arquitectura que diseñen unacasa que consideren ideal para ellos mismos, resulta que unnúmero inesperadamente alto de ellos las diseñan por de-bajo de la tierra o sin ventanas. Este hecho indica de unaforma muy reveladora lo dicho anteriormente.

Arquitectura en estado de fusión

Nosotros, que ya tenemos una sensibilidad corporal co-mo la de un androide, no volveremos jamás al mundo real.Cualquiera que sea nuestro entusiasmo nostálgico por unretorno al pasado, la casa que sobrevive en nuestra memo-ria no es más que una imagen ilusoria, como aquella queflota en el mar en la película Solaris de Tarkovski, o la casafantasmal que flota en la catedral medieval en ruinas.

Para curar el cuerpo, caído en un autismo esquizofréni-co, ¿no es necesario que quitemos la pared que separa elinterior del exterior? Hace falta producir una corriente deaire entre el espacio real y el ficticio. Este último va cre-ciendo desde el interior, delimitado sólo por una fina capa,y no se debe intentar someterlo a un orden arquitectónico,sino que hay que dejarlo flotar en estado de fusión en me-dio de la realidad. Se trata de generar un espacio comofluido, en el que se sucedan incesantemente movimientosde ida y vuelta entre la ficción y la realidad. Para mí, el es-pacio ideal de la arquitectura es el que me hace sentir queestoy siempre dentro de él. Para realizarlo como una nuevaarquitectura, haría falta describir algún otro sistema que su-pere el orden y racionalidad arquitectónicos del clasicismo.

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LA CORTINA DEL SIGLO XXI

Teoría de la arquitectura fluida

1) Desde lo alto del cielo de Marruecos

DURANTE estos últimos seis meses he visitado Marruecosen dos ocasiones. Hace casi veinte años tuve la oportuni-dad de visitar Casablanca y Marrakech. La ciudad de Casa-blanca se ha modernizado, como era de esperar, en tantoque Marrakech apenas se ha transformado. Sobre todo laplaza Jemaa el Fna, animada por juglares, se ha mantenidoprácticamente sin cambios como si el tiempo se hubieracongelado. El encantador de serpientes hacía los mismosnúmeros, los muchachuelos pedían dinero como antaño ylos recuerdos que se vendían en la Medina, al lado de laplaza, seguían siendo los mismos. Viniendo de una ciudadcomo Tokio, donde todas las cosas están evolucionando sinparar, el estar inmerso de repente en una ciudad donde nose ha experimentado ni un solo cambio durante veinteaños resulta, incluso, emocionante. Una vez superada laprimera impresión de extrañeza, creo que nadie hubieradejado de emocionarse al pensar que esta ciudad conservaíntegramente el espacio de otros tiempos.

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No obstante, lo que más me emocionó durante este via-je fue sin duda alguna la configuración de Marruecos con-templado desde el cielo. Al ver el bellísimo paisaje que seextendía bajo nuestro pequeño avión durante las dos horasde viaje desde Casablanca a Agadir me maravillé de tal ma-nera que me quedé sin habla, e igualmente a la vuelta.(Agadir es una ciudad de descanso situada al oeste de Ma-rruecos en la costa atlántica, y durante la temporada de va-caciones está muy animada por la afluencia de europeostanto franceses como españoles.)

En medio de los campos de cultivo llanos, fragmenta-dos en porciones de color verde y pardo como un mosaico,apareció de repente un círculo verde enorme y perfecto.Conforme íbamos alejándonos de Casablanca iban dismi-nuyendo los campos de cultivo verdes y en razón inversaiban aumentando los campos de color tierra rojiza. A vecesse veían partes tan rojas que parecía que corriera la sangre.De vez en cuando se veían las carreteras trazando líneasrectas y, haciendo contraste con ellas, los cursos de aguaserpenteando.

Varios surcos de agua fluían en medio del desierto sinque la mano del hombre los hubiera tocado en absoluto.Cada uno de ellos formaba grandes meandros constante-mente. Ninguno describía una línea recta. Este movimien-to dinámico, obediente al ritmo de la naturaleza es lo quemás me ha emocionado. Según Teodoro Schwenk, especia-lista en hidrodinámica, este fenómeno se origina a conse-cuencia del movimiento del agua que fluye hacia las partesmás bajas por acción de la gravedad y por el movimientoen espiral que se produce al mismo tiempo en sentido

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transversal al río. En otras palabras, el agua en las curvasdesciende hacia abajo porque corre del interior al exterior,regresando después a lo largo del fondo para acabar su-biendo a la superficie. Este movimiento circular se mezclacon el de avanzar, formando una espiral. Es igual que loque ocurre cuando se hace correr agua a presión por unamanguera unida a un grifo, la manguera se tuerce y formauna espiral.

Schwenk no se limitó a considerar este movimiento es-piral del agua como un mero problema de los fluidos sinoque lo utilizó para desarrollar unos principios fundamenta-les de la evolución morfológica de los seres vivos. Porejemplo, la morfología de los protozoos unicelulares comoel paramecio o el stentor polymorphus dibuja una espiral yambos avanzan con un movimiento helicoidal. Podría de-cirse pues que se trata de unos seres vivos que surgen a par-tir de la gelificación del agua ambiente. Este autor tambiénafirma que las células fibrosas en forma de ramas de las al-gas, como por ejemplo las spyrogires, tienen forma espiral.Su morfología sería también una plasmación del movimien-to del agua. Igualmente, tanto el modo de nadar de la ser-piente de agua, con sus movimientos serpenteantes, comoel movimiento de las agallas de los peces, que lo hacen co-mo si el agua fuera una película gelificada, son expresión dela plasmación y visualización del movimiento del agua. Enresumen, Schwenk en su libro El caos sensible afirma queexiste un mismo principio que relaciona al tejido orgánico,la función y el medio que rodea al organismo.

Todavía más interesante es su teoría según la cual elmismo principio es aplicable a tejidos y organismos huma-

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nos. La morfología de los músculos y de los huesos de lasdiferentes partes del cuerpo humano, la estructura de losintestinos, de las orejas, de la garganta, etc., dibuja la mis-ma imagen del movimiento del agua. Se sabe que en el es-tado fetal el ser humano flota dentro del líquido amniótico,estando constituido su cuerpo casi completamente poragua, y en el caso de las personas mayores también aproxi-madamente el 60 % de su cuerpo es agua. Así pues, si mepongo a pensar en ello, creo que la teoría de Schwenk essumamente convincente.

2) El cuerpo humano considerado como un fluido. La figura humana según Vitruvio

La visión del mundo cambia radicalmente según cómose interprete el cuerpo humano. Por un lado podemos con-siderarlo como un sólido estático simétrico y por otro co-mo un movimiento dentro de un flujo. Según las teorías deSchwenk antes citadas, las partes del cuerpo humano sonno sólo la plasmación, visualización y solidificación del flu-jo del agua sino que además el cuerpo humano, en el quese ha acumulado todo ello, va cambiando continuamentesu propio estado. La imagen de la figura humana concebi-da por Vitruvio es la que se aleja más de esta interpreta-ción.

El centro del cuerpo humano está de modo natural enel ombligo, pues si se pone la punta de un compás en elombligo de un hombre en decúbito supino con sus extre-

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midades bien separadas, los dedos de sus manos y de suspies estarán en contacto con la circunferencia dibujadapor el compás. Y además, al igual que se puede inscribir alhombre en una figura circular, también se puede hacerloen una figura cuadrangular. 1

Si recordamos la figura humana que dibujó Leonardoda Vinci, observamos que la figura masculina con las cua-tro robustas extremidades extendidas está inscrita dentrode un círculo y de un cuadrado, manteniendo una posturasimétricamente estática con una expresión llena de digni-dad. Tanto para Alberti como para Da Vinci, el círculo y elcuadrado son figuras geométricas perfectas que cuadraríanmejor con la naturaleza. Por consiguiente, estas figuras tes-timoniarían la armonía y la perfección del cuerpo humanoy demostrarían una verdad profunda y esencial respecto alhombre y el mundo.

Si el modelo ideal de la arquitectura del Renacimientose apoyaba en esta concepción estática del cuerpo, ¿en quépuede apoyarse una arquitectura que considera al cuerpohumano como un sistema de fluidos?

Por ejemplo, ¿cómo sería un espacio creado exclusiva-mente por una cortina? Aunque hoy día se utilizan paradelimitar espacios de carácter muy formal, como por ejem-plo en ceremonias, antaño se utilizaban para formar un es-pacio más dinámico y libre, identificándose con la natura-leza. Pensemos en la cortina dispuesta en el espacio situa-do debajo de los cerezos en flor. La gente se reunía con

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1 De Architectura, de Vitruvio. Traducido por Keiichi Morita, Edito-rial de la Universidad Tokai (N.T.).

ocasión de un acontecimiento tan pasajero como la flora-ción del cerezo y extendían alfombras, eligiendo cada unoel sitio que les gustaba más debajo del árbol, y disponíancortinas alrededor del lugar del banquete, teniendo encuenta hacia dónde caía el sol, etc. Constituía el mínimomecanismo tendente a evidenciar de una forma visual ymaterial tanto los hechos humanos como el devenir de lanaturaleza. Era una muestra de un acto arquitectónico muyprimitivo, que se había originado de forma espontánea conocasión de un acontecimiento, y que se integraba con lanaturaleza. Además era una piel que indicaba la existenciade un límite que circundaba apenas el lugar.

El espacio circundado por la cortina es semejante al delos protozoos unicelulares, en los que lo único que hay esuna mera existencia, sin contar todavía con órganos o es-tructuras como los del cuerpo humano. En la arquitecturatradicional de nuestro país, la cortina cobra por vez prime-ra su función arquitectónica al disponer de otros elementosarquitectónicos de apoyo tales como el tejado, que a su vezva apoyado en pilares que van alineados guardando entresí espacios regulares. Por consiguiente, esta arquitecturapresentaba una paradoja, ya que por una parte tendía aidentificarse con la naturaleza, asumiendo la función deuna película que englobara provisionalmente el lugar don-de se celebraba un acontecimiento, y simultáneamenteconstituía su propio estilo con su estructuración y creaciónde formas opuestas a las primeras. Al mismo tiempo que seidentificaba con la corriente de la naturaleza sin ir en con-tra de la topografía, del viento, del agua, etc., intentaba in-corporarlos dentro de un mínimo formalismo perdurable.

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De esta manera se ha pasado de una simple instalación aun elemento arquitectónico. Así, las cortinas que flotabanen el viento con su blancura se iban incorporando comoelementos constitutivos de la arquitectura en forma de“shoji” 1 o de “fusuma”. 2 Por mucho que quieras seguir lacorriente de la naturaleza y quieras formar parte de ella, sino se acompaña por una acción inversa que quiera fijarla eindependizarla, la arquitectura como tal no puede subsistir.Pero, con todo, se puede decir que hay una diferencia abis-mal con el concepto que busca la coincidencia entre la geo-metrización total del cuerpo humano y la arquitectura, y laabstracción total de la naturaleza.

3) Arquitectura integrada en el ambiente

Las ciudades en que he vivido han sido siempre exci-tantes y han provocado en mí de una manera constantesueños arquitectónicos. Todo este tiempo he venido pen-sando que lo que realizo, mirado con un poco de objetivi-dad, es un mero reflejo de diversos fenómenos o paisajesde la ciudad, lo cual no se puede considerar de ningún mo-do una actividad creativa, sino que no son más que unacontemplación del espacio urbano real visto a través de unfiltro, y que por eso mis obras no se pueden pensar separa-das del ámbito urbano.

Dicho con otras palabras, resulta que la naturaleza noha causado en mí ningún impacto. Por eso dentro de mí la

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1 Panel enrejado deslizante cubierto con papel opaco (N.T.).2 Puerta deslizante cubierta con cartón (N.T.).

naturaleza y la ciudad, o la naturaleza y la arquitectura hansido, durante mucho tiempo, unos conceptos opuestos.Por supuesto, algunas de mis obras se han construido enmedio de la naturaleza y en dichos casos he considerado,como es lógico y natural, aquellas condiciones referentes ala naturaleza y al ambiente tales como la topografía, el so-leamiento, el sentido del viento, el paisaje, etc. Pero mi ar-quitectura no ha tenido, por lo demás, una relación estre-cha con la naturaleza. Creo que mi arquitectura se comple-taba dentro de un sistema independiente y que no haestado integrada dentro de otro sistema mayor en dondeestuviera incluido también el ambiente.

Sin embargo, me parece que el proyecto para el Centrode Acogida de la Sociedad Sapporo Beer en Hokkaido, cuyasobras se terminaron el año pasado (Shinkenchiku, noviem-bre 1989), ha ampliado un poco más mi visión referente aestas cuestiones. Aquí se partió del punto de vista según elcual la arquitectura también, después de todo, sería un ele-mento constitutivo de la naturaleza o del ambiente. A lomejor dirán ustedes que es una cosa evidente, y que porqué lo planteo yo a estas alturas. Sin embargo, para mí estetema de hasta qué punto puedo abrir mi arquitectura ha si-do un gran problema a lo largo de los últimos diez y tantosaños.

El terreno bastante extenso y llano del Centro de Acogi-da de Sapporo Beer se encuentra en medio de la naturaleza.Cuando lo visité por primera vez era pleno invierno y latierra estaba completamente cubierta de nieve. No se apre-ciaban con claridad los límites del terreno y en él no habíani siquiera un árbol. Nunca me había pasado algo pareci-

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do. En la ciudad la serie de reglamentaciones que existentales como el porcentaje de superficie a edificar, o del volu-men permitido de los edificios, etc., determinan, casi deforma automática, la forma que tomará el edificio. Era ob-vio que aquí no era válido el método que había estado po-niendo en práctica hasta entonces. Me quedé parado, llenode estupor y medio sepultado por la nieve.

En el viaje de regreso empecé a pensar que no habíamás remedio que meter el edificio dentro de la tierra, yaque me parecía que no tenía sentido alguno levantar un pe-queño edificio en medio de un terreno tan vasto. Siendoasí que había muchas posibilidades de que el viento se lle-vara mi arquitectura de finas pieles, a la que llamo “meta-morfosis del viento” por afán de presumir, era más segurosi la enterraba, con lo que evitaba exponer al exterior unosmuros y un tejado gruesos y pesados. Así que el motivo desu realización fue completamente prosaico. Excavamos elterreno e hicimos una plaza en forma de concha, y a su al-rededor se levantó el edificio subterráneo y se construyótambién una pequeña colina aprovechando la tierra extraí-da de la excavación. Aunque el motivo era prosaico, esteprocedimiento me ha enseñado algo muy importante. Gra-cias a la colina realizada con la tierra extraída de la excava-ción, en este terreno llano se creó un relieve con líneas denivel como si se dibujara una carta atmosférica con líneasde alta y baja presión. Y al igual que el viento sopla arre-molinándose desde las altas presiones a las bajas, en esterelieve también empezaron a producirse diversos flujos yesto hizo posible trazar flujos de actividad de las personas,de las plantas, del agua y del viento siguiendo estas líneas

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de nivel. Fue fácil incorporar la arquitectura dentro de ta-les flujos. Es decir, se trataba de integrar la arquitectura enel ambiente como uno de los elementos que lo componen.La arquitectura no se enfrenta a la naturaleza como unaentidad independiente sino que se incorpora a ella.

Razonando así, me pareció que el considerar mi arqui-tectura como una expresión morfológica frente al ambienteresultaba ya insignificante. Además, me empezó a parecerque este concepto puede aplicarse tanto a un ambiente na-tural como a un ambiente urbano. Es decir, considerar queel espacio urbano no es más que flujos de personas, cochesy otros diversos objetos. Si consideramos los edificios o lavegetación como entidades, podemos percibir en torno aellos un cierto flujo y así el agua, el aire o el ruido estaríanfluyendo incesantemente por el espacio urbano. El hechode construir unos edificios dentro de este espacio urbanono sería otra cosa que colocarme en estos flujos y situar miobra en ese sistema de relaciones relativas.

En una ciudad como Tokio, cuando quieres diseñar unedificio, encuentras que las otras construcciones que ro-dean la parcela son totalmente diferentes, tanto su volu-men, forma, altura, materiales de construcción o estructura,como su función. Además, normalmente no se puede pre-ver cuándo desaparecerá uno de los edificios para ser susti-tuido por otro nuevo. El levantar un nuevo edificio en me-dio de ellos es igual que mover una ficha en el juego del“go”. 3 Son actos relativos, fenomenológicos y lúdicos. Esteplanteamiento de proyecto es totalmente diferente en las

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3 Juego japonés parecido al de las damas (N.T.).

ciudades europeas, en donde se diseña atendiendo a uncontexto y se va, poco a poco, hacia un todo completo. Enun juego que se repite indefinidamente, en este otro espa-cio urbano, ¿qué clase de contexto podríamos considerar?

Lo único que podemos hacer en un espacio relativo co-mo el tablero del “go”, es generar una nueva relación mo-mentánea de tensión. Se podría decir que es como si pusié-ramos un palo en la corriente de un río. A causa del paloque se ha puesto, se produce un nuevo remolino en el río,y este remolino interfiere con los que había ya y terminaformándose una corriente más compleja. Y precisamente elcentro de estos diversos y pequeños remolinos, el estanca-miento, es donde se reúnen las personas. En otro tiempo loque ocupaban esos centros eran flores de cerezo o bienuna hoguera. En la actualidad vienen a ser la televisión olos aparatos audiovisuales, es decir por donde se obtiene lainformación. Se puede considerar que el espacio urbano enla actualidad es la acumulación de innumerables remolinosque se van sucediendo sin cesar. Lo que tenemos que hacernosotros es introducir un nuevo remolino entre los innu-merables ya existentes, para estimular los alrededores, yprovocar una nueva corriente en el espacio periférico. Asípues, ¿no nos haría falta revisar nuestras ciudades desdeeste punto de vista relativo y fenomenológico?...

De todas maneras, la cuestión que me preocupabaacerca del antagonismo entre ciudad y naturaleza o entrearquitectura y naturaleza, empezó a disolverse. La posturaque he mantenido durante estos últimos diez y tantos añosde querer abrir mi arquitectura, está culminando en el sen-tido de incorporar la arquitectura al ambiente.

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4) La cortina del siglo XXI

Mi proyecto para unos Barcos de medios de comunica-ción flotantes sobre el Sena, para el concurso del CentroCultural Franco-Japonés, propone una arquitectura desdelos puntos de vista fenomenológico y relativo en la era delos media. Lo que forma el núcleo de este proyecto son tresbarcos de medios de comunicación, es decir, equipos deemisión de informaciones. Estos barcos están flotando en elaire reflejando sus sombras sobre el Sena en constante fluir.Ellos emiten diversas informaciones a los espacios periféri-cos. Según las características de la información, el espacioperiférico se divide en áreas para diferentes funciones comoteatro, galerías de arte, cafetería, biblioteca o espacio paraseminarios, etc. A fin de separar cada área, se colocan unaspantallas onduladas rodeando los polos de información. Es-tas pantallas sirven como separación ligera destinada sim-plemente a delimitar áreas donde se reúna el público, aligual como lo hacían las cortinas en otro tiempo.

Además, se alza una gran pantalla de cristal para separarel conjunto de este edificio del exterior a lo largo de la callede delante con la materia más delgada posible, como conuna película. La pantalla tiene insertado cristal líquido, amodo de un bocadillo, pudiéndose controlar eléctricamenteel grado de transparencia u opacidad de cada uno de los pa-neles que la forman y así trazar a voluntad, en tonalidadtransparente u opaca y en cada parte de la fachada, diversosmotivos, tal como se hace en un gran panel eléctrico.

El eje urbano de París ejerce una fuerte influencia so-bre esta área, y es el que determina y estructura elementos

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arquitectónicos tales como la pantalla ondulada o el barcode comunicación; en paralelo o formando ángulo recto coneste eje, se inserta un armazón en rejilla.

Los barcos de comunicación jugarán, en consecuencia,el mismo papel que las flores de cerezo (información) enotro tiempo, y la pantalla de cristal líquido puede conside-rarse quizás como la cortina del siglo XXI, apoyada por lasnuevas tecnologías. Esta cortina se hace opaca como si sehubieran producido nubes o niebla, y también quedatransparente como si aquéllas se hubieran despejado. Con-forme se va haciendo transparente, lo que aparece detrásde la pantalla es el volumen sólido situado a lo largo del ejede París. La arquitectura en la que los diversos remolinosproducidos se cubren con una película ligera, siguiendo lacorriente incesante de las informaciones y de la naturaleza,y el hecho de organizarlos con un mínimo formalismo,constituye el concepto sobre el que descansa este proyecto.

Como he mencionado antes, en otro tiempo los hom-bres se dejaban llevar por la corriente de la naturaleza, encontinuo cambio, creando un estilo arquitectónico abiertocon una forma poco duradera. Hoy día estamos inmersosno solamente en la corriente de la naturaleza sino tambiénen la corriente más dinámica de la ciudad. En medio de es-te espacio inestable y fugaz desde el punto de vista feno-menológico y relativo, también tenemos que descubrir unsistema que perdure mínimamente y tenemos que transfor-marlo en arquitectura. Además, en la arquitectura de hoyes imposible evadirse de la relación con el entorno, que setransforma a una velocidad acelerada con la tremendaenergía de la sociedad de consumo. Por mucho que mire-

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mos a nuestro alrededor no podemos encontrar ningunabase firme donde la arquitectura pueda apoyarse. Aquellasobras que van sólo detrás de los fenómenos y que se dejanllevar por la corriente, deben desaparecer enseguida. Sinembargo, aquellas obras aparentemente muy sólidas peroque dependen del estilo arquitectónico convertido ya encliché, tampoco deberían lograr el favor de los coetáneos.La arquitectura de hoy, llena de vitalidad, podrá a duraspenas resistir en la lucha contradictoria entre el estadoinestable de flujo incesante y el estado estable que se llegaa conseguir tras superar el primero.

En el teatro Noo, del cual se dice que es el arte en elque se consiguen las formas más perfectas, la postura deun actor muestra “la postura de ansiedad” que procede dela limitación extrema de la visión debida a la máscara quellevan y a la estrechez del escenario. La parte superior delcuerpo se inclina hacia delante, y manteniendo esta postu-ra se alza y abomba el pecho. Dicen que al conseguir estasposturas es cuando engendran en su interior la fuerza quese necesita para rechazar la ansiedad. Así, en la danza delNoo, no se trata simplemente de moverse por el escenariosino de trasladarse adonde te lleve la fuerza que nace a par-tir de las posturas tomadas. Se dice que en ese momento, ladanza se convierte en una “corriente de fuerzas” (Noo deKeiichiro Tsuchiya, Editorial Shinyosha).

Esta observación es muy subjetiva. ¿Cómo se puedeconseguir una corriente de fuerzas a partir de la postura deansiedad en un lugar llamado escenario? Un buen actor deNoo puede hacerlo con sólo su lenguaje corporal. Esto esla arquitectura de hoy.

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LA ARQUITECTURA COMO METAMORFOSIS

1. Espacio blando - I

CUANDO yo iba a la escuela primaria, el jardín de la casadonde vivía daba directamente al lago Suwa. En cuantovolvía de la escuela me desprendía de los libros y me iba apescar quisquillas y pececillos; podía echar el anzuelo des-de el mismo jardín de mi casa, o bien jugaba con un bar-quito a motor hecho por mí mismo. En pleno invierno, ibaa la escuela patinando sobre el lago completamente helado.En las noches de mucho frío, el hielo se dilataba, y recuer-do haber oído entre sueños cómo retumbaba en plena no-che su sonido metálico y amenazador, como cuando estallauna mina. Al día siguiente, al amanecer, veía montones dehielo que habían sido empujados hacia la orilla del lago yque quedaban allí varados.

Sin embargo, la experiencia más misteriosa que tuveentonces, aunque era todavía un niño, fue ver el arco irissuspendido por encima del lago al final del otoño, pocoantes de la época en que comenzaba a helarse. En las ma-drugadas, al inicio del invierno, cuando bajaba repentina-

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mente la temperatura, subía al piso de arriba a contemplardesde la ventana el arco iris de tonos pálidos que aparecíahacia el oeste, a ras de la superficie del lago. Todo ello enmedio de la niebla matinal. Este fenómeno se daba sola-mente en las madrugadas en que el cielo estaba despejadoy no había viento, y duraba muy poco tiempo. Las gentesdel lugar lo llamaban arco iris horizontal, ya que se exten-día horizontalmente sobre la superficie del lago. Era un fe-nómeno tan bello y silencioso, que daba la sensación deque el arco iris, que aparecía sólo en aquella parte del lagoterso como un espejo, lo hacía por el poder del dios de lasaguas. Sin embargo, en cuanto comenzaba a salir el sol,cuando ya empezaba a verse el paisaje de alrededor, desa-parecía el arco iris imperceptiblemente, y se veían los patossilvestres que habían llegado de Siberia, flotando sobre elagua como pequeños puntos negros.

Durante cierto tiempo me apasionó jugar a la caza delibélulas durante el verano a la orilla del lago, y tambiéncogía sus larvas que subían a las rocas de la orilla poco an-tes de su metamorfosis, tras una larga permanencia en elagua azul. Las metía en una palangana, con piedrecillasmojadas con agua, que colocaba junto a la cabecera de micama cuando me iba a acostar. Quería que me despertaranal día siguiente, muy temprano, cuando todavía estaba os-curo, para poder observar el espectáculo del proceso de lametamorfosis de las larvas. Transcurría muy poco tiempodesde que aparecía una grieta en el dorso de la larva y éstase convertía en imago. En medio de esa grieta, asomaba uncuerpo sólido de color blanquecino de consistencia pasto-sa, y progresivamente iban saliendo del caparazón el torso,

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la cabeza y las patas, por este orden. Eran unos movimien-tos suaves y continuos, algo así como si un líquido muyconcentrado fluyera produciendo remolinos. Al salir todoel cuerpo fuera del cascarón, se desplegaban rápidamentelas partes correspondientes a la cola y a las alas que se ex-tendían gradualmente, y que con el contacto de la atmósfe-ra se endurecían. El cuerpo, de color blanquecino, tomabauna tonalidad verdinegra brillante. Así mismo, las alas sua-ves y blandas se solidificaban como convirtiéndose en unaplaca de cristal delgada y transparente, en cuya superficieiban apareciendo unas rayas negras como nervaduras.Aquellas grotescas y cómicas larvas que se arrastraban porencima de las rocas, en menos de treinta minutos, se con-vertían en un insecto brillante que volaba por el aire. Yocontemplaba aquella imagen, casi divina, de la libélula po-sada encima de su caparazón con sus alas recién extendi-das y temblorosas. Contemplar todo este proceso a partirdel cuerpo blando y blanquecino, era emocionante másque sorprendente.

2. Espacio blando - II

El placer de beber no consiste en olvidarse de uno mis-mo emborrachándose, sino en la sensación embriagadoraque durante poquísimo tiempo empieza a correr por elcuerpo. A medida que envejeces, se acelera cada vez más lallegada de ese momento, quedando ambiguo el contornode la conciencia que hasta entonces estaba clara. Es igualque lo que ocurre con el paisaje a la hora del crepúsculo en

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que todo aquello que tenía forma y colorido definido, asícomo profundidad y textura, se convierte en una existenciaambigua y blanda diluyéndose en medio de la capa de airecolor morado claro y opaco. El poco tiempo en el que elcuerpo flota, pasando del mundo transparente al mundointransparente, es un momento dulce como el que se tienecuando la conciencia real se aleja sin darse uno cuentacuando se está medio dormido.

La novela corta Romane Conti (1935) de Ken Kaikodescribe solamente la escena en que aparecen dos hombresde edad mediana sentados a la mesa en un restaurante, to-mando dos botellas de vino, uno frente al otro. El autordescribe magníficamente cómo se va extendiendo una at-mósfera densa entre los dos hombres, un director de em-presa de cuarenta años y un escritor de cuarenta y uno,conforme va haciendo efecto el vino. Este restaurante seencuentra dentro de un edificio elevado construido de ace-ro y cristal. Al atardecer de un día de invierno, “el interiorde la habitación es tranquilo, está semioscuro y tiene un as-pecto parecido a una pecera de un acuario, vacío. Se levan-ta verticalmente un gran ventanal como un muro de cristal,y desde allí se puede ver abajo la ciudad como agazapada(...). El sol se encuentra al oeste y aunque da su calor, des-lustrado en medio del humo y de la niebla, está fatigadísi-mo. Su resplandor no se atreve a llegar hasta la ventana. Envarios puntos de la ventana aparecen ya las señales del cre-púsculo. Algo que avanza inclemente, aunque dócil y blan-do, empieza a filtrarse con la apariencia de una suavidadopaca”. Frente al mundo exterior, que cambia sin clemen-cia y avanza hacia el atardecer como si fuera una secreción,

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el espacio interior, hecho de acero y de cristal, no pierde enabsoluto su equilibrio.

Sin embargo, cuando ellos vuelven su mirada del murode revestimiento de cristal que rodea el espacio universalinorgánico, hacia las copas, “que parecen unas frutas he-chas sólo con el núcleo de un ágata”, ya en ese espacio he-cho de acero y de cristal, se está iniciando el centro de unaespecie de remolino que está distorsionando su homoge-neidad. El corazón de ese remolino “que brilla con una to-nalidad carmesí clara (...), ese rojo tiene una profundidadque no se puede expresar con palabras y parece que en esecorazón oscuro está escondido un continente, una selva oun precipicio”.

La esperanza y la tensión de estos hombres ante esteRomane Conti (1935), valioso como una obra de arte anti-gua, caen en picado en la desesperación cuando gustan elvino. Al mismo tiempo, la conciencia del escritor, liberadade la tensión, se enturbia, acudiendo a su mente recuerdosfebriles del pasado en medio de la niebla. El paisaje noc-turno que está a la vista va superponiéndose a la imagendesnuda de una mujer nórdica con quien se encontró y pa-só una noche en el barrio de estudiantes de París. La mu-gre del vino, de color pardo negruzco, de aquel vino densoy envejecido, comienza a manchar el cristal de la copa ytermina fluyendo al espacio inorgánico como si fuera unacorriente de lava que va avanzando. Y finalmente, el escri-tor está con su cabeza metida entre los muslos de la mujer.“La mujer pierde su forma llenando toda la habitación. Seha transformado en la propia habitación. Y después empe-zó a correr por todo el cuerpo del escritor un animal hú-

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medo, pequeño y astuto. Se van marcando unos puntos pá-lidos y húmedos aquí y allá. Todos estos puntos son magní-ficamente precisos y están vivos. Los puntos, en el instanteque se marcan, se extienden convirtiéndose en un cálidohalo, se fusionan entre sí y se disipan; y se disuelven tantolos huesos como los músculos en medio de la niebla cáliday confusa”.

El globo transparente de color carmesí que se habíaproducido en un punto de la caja de cristal, homogénea ydura, va llenando el espacio geométrico formándose unacorriente a borbotones como si fuera residuo de alquitránacumulado en el fondo de la botella.

3. Metamorfosis constante

Es una realidad fatal el hecho de que la arquitecturatenga una forma fija, a la vez que resulta incluso cruel paralas imágenes, que van cambiando incesantemente. Es igualque aquella sensación que experimentamos en el momentode transformar en palabras algún pensamiento que nos estádando vueltas en la mente y que queremos manifestar aotra persona, o al querer sustituir por palabras las impre-siones visuales que están diluidas en la mente, o los pensa-mientos vagos que parecen paisajes difuminados más alláde la niebla matinal: palabras que pierden ya su frescor an-tes de alcanzar el oído de nuestro interlocutor, quedandoinsípidas.

El hecho de fijar las imágenes arquitectónicas y substi-tuirlas por formas, es como si estuviera viendo en vídeo la

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imagen fija de una escena de un baile o de una competi-ción deportiva. Naturalmente que hay instantes decisivosdentro de una serie de movimientos continuos. Al igualque el instante en que la pelota de béisbol da contra el bateo un fuerte puñetazo golpea la mandíbula, también en laarquitectura hay momentos fundamentales en los que unosiente satisfacción, si bien el diseño es un acto sobrio quenecesita continuidad. Por eso, hay momentos en los que tellega hasta el fondo del corazón una sensación agradablecomo la que produce el sonido del bate a consecuencia delgolpe que decide una victoria indecisa. También hay mo-mentos en los que experimentas una excitación como la deun boxeador que mira a su adversario rendido tendido enel suelo.

Pero aunque sean edificios construidos así, después dehaber experimentado este tipo de emociones, al transcurriralgo de tiempo empiezan a parecer como una imagen ins-tantánea dentro de la corriente de diversas imágenes quevan cambiando indefinidamente. Aquel a quien creías quehabías vencido se ha vuelto ya a levantar y permanece ahí,pasado un poco de tiempo, como si nada hubiera ocurrido.

Si las expresiones basadas en un diseño constituyenuna tarea encaminada a fijar la corriente constante de lasimágenes, igual que la transformación de las imágenes enpalabras, la propia obra construida se podría considerarcomo la fijación del lugar donde se desarrollan los actoscontinuos de los hombres, que pueden ser incluso capri-chosos, cambian con el paso del tiempo, y los cubre con unabrigo constituyendo un espacio determinado. Por consi-guiente, se puede decir incluso que el auténtico aspecto de

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la arquitectura es aquel espacio suave y flexible, como sifuera una película delgada, que envuelve el cuerpo huma-no, y lo cubre en su totalidad.

Por otra parte, la arquitectura es una presencia físicaenraizada sólidamente en el mundo real. También ha sidouna presencia que regula y limita los actos caprichosos delhombre, capaz de dominarle. La arquitectura siempre en-cierra la fuerza fenomenológica del símbolo, que puedeconsiderarse como la ampliación de sí misma. La cubierta,llamada arquitectura, cuyas dimensiones son de una escalamucho mayor que el cuerpo humano, cae sobre la gentecon un peso enorme, con terrible sublimación y simbolis-mo. Así, el espacio blando que debería garantizar la liber-tad de movimientos de la gente, es fijado como un monu-mento pesado e inamovible, tanto corporal como espiri-tualmente, y comienza a existir de una manera opresiva.

Para otorgar esta fuerza sublime a la arquitectura sehan formulado diversas normas desde la antigüedad. Meparece que hasta la actualidad, a la arquitectura se la hadistinguido y se ha mantenido su gloria absoluta por me-dio de la unión simbólica de la gente con normas tales co-mo el orden y proporción de las columnas con sus capite-les, disposición en tres cuerpos, ejes, simetría, forma geo-métrica platónica, marco tridimensional cartesiano, etc.En otras palabras, puede decirse que estas normas son ar-tificios que dan a la arquitectura, que está blanda y dilui-da, una forma clara, y la convierten en una presencia so-cial, incluso egoísta.

Viéndolo así, pienso que en la arquitectura siempre haydos acciones contradictorias y que éstas se enfrentan entre

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sí. Por una parte, tiene una función que se orienta hacia unespacio fluido correspondiendo a los actos de la gente quevan cambiando sin cesar; la otra es la función que se orien-ta hacia el monumento inmóvil, fijando la arquitecturaeternamente. La primera pretende que la arquitectura sigasiendo un proceso de metamorfosis en que los significadosse formen posteriormente, en tanto que la segunda, por elcontrario, pretende sumergirse plenamente dentro del sis-tema de los significados ya existentes, intentando constan-temente incorporarlos dentro del orden estable.

Cualquier arquitecto habrá experimentado que la in-troducción de un eje en el espacio produce efectos sor-prendentes. Los elementos constitutivos que estaban hastaentonces flotando de una forma ambigua por el espacio, encuanto se introduce un eje, empiezan a disponerse por supropia cuenta a lo largo de él. El proceso, según se va com-poniendo la simetría, está lleno de seguridad, pudiendoconsiderarse casi automático como si las materias, imanta-das, fueran atraídas a sus polos magnéticos.

Yo mismo he venido aprovechando intencionadamenteestas herramientas de composición arquitectónica como laforma y ejes de la geometría euclidiana: el cubo, el círculo,el cuadrado, etc. Respecto a las proporciones, es seguroque también habré tomado de una forma inconsciente laarquitectura tradicional como modelo. Sin embargo, nopuedo dejar de pensar en evitar al máximo el crear formasfijas. Quería conservar hasta el final el espacio como el lu-gar donde las acciones se sucedieran con el paso del tiem-po. Es un espacio donde se siguen levantando remolinos,fluye la luz y corre el aire.

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Por consiguiente, los ejes introducidos en mi arquitec-tura empiezan a torcerse casi siempre a la mitad del cami-no, y los elementos atraídos por ellos comienzan a flotar denuevo sin rumbo en medio del espacio. Así mismo se vandescomponiendo continuamente las formas geométricasdel armazón, empezando a mostrar signos de destrucción.Y por el hecho de producirse estas torceduras en el espa-cio, se originan diferentes densidades tanto del claroscurocomo del aire y empiezan a fluir lentamente la luz, el soni-do y el aire. Dicho de otra manera, los ejes y los marcosque estaban medio encaminados a ordenar y fijar el espa-cio, para mí no son más que una ocasión para provocar unflujo suave en tal espacio. Así, una vez comienza a ponerseen marcha tal espacio como fluido, se eliminan las normas,bastando sólo con que quede su huella.

El proyecto Instant City de Peter Cook de Archigramen los años 60 visualiza, de la manera más fantástica, unaciudad que sirve sólo como lugar donde se suceden los ac-tos que sobrevienen en combinación diversa de lugar ytiempo, a través de los medios de comunicación. Numero-sas tiendas colgadas de globos cubren el espacio que hayalrededor de los medios de información incorporados enuna caravana móvil, prestando una protección ligera. ¿Nose podría decir que este proyecto grácil anunciaba, en cier-to sentido, la ciudad de Tokio como es hoy? En innumera-bles puntos de esta estructura homogénea de la metrópolillamada Tokio, la mayor ciudad de consumo del mundo, seestán produciendo incesantemente acontecimientos utili-zando una enorme cantidad de medios de información. Lagente está creando, dentro de sí misma, el espacio urbano

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como su propia metamorfosis, escogiendo los lugares yuniéndolos.

Es evidente que la arquitectura como monumento seestá quedando reducida a un vestigio, si bien está destina-da a mantenerse, de alguna manera, en una forma fija.Aunque se trate de una vivienda pequeña, cuya superficieno llegue a los 100 metros cuadrados, me parece muchomás fresca la tarea de crear un espacio como metamorfosissuave uniendo los puntos de comportamiento grácil de lagente que vive allí, que crear un monumento como esque-leto gigantesco.

4. Metamorfosis de la luz

Se pueden denominar espacios como metamorfosis dela luz, las obras creadas en la década de los 70, desde la Ca-sa de Aluminio (1971) hasta el Hotel D (1977), con la adi-ción de la Casa de Kasama (1980). Aquí el protagonista esla luz que produce un flujo en el espacio.

Lo que era común en las obras realizadas en esta etapafue: rodear una superficie con un muro, determinar un es-pacio lineal en forma de tubo, e introducir en él la luz na-tural abriendo diversas aberturas. En el interior del tuboblanco se produjeron claroscuros porque entraban lucesdiferentes en cantidad e intensidad desde la parte superiory desde los lados. Así, se dibujaba un diagrama de distribu-ción de luces de la misma intensidad, en torno principal-mente de la parte que tenía aberturas. Dentro del tubo seproducen unos espacios donde se suscitan las actividades

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de la gente iluminados por luces de diversa intensidad, al-go semejante a lo que se da en los escaparates en que hayluces enfocadas sobre determinados sitios. Si en esos luga-res se disponen muebles que determinen las actividades dela gente, esta escena iluminada brillará todavía más. Y lagente irá tejiendo el espacio suave en estado diluido unien-do estos puntos de luz como si anduvieran sobre los tobiis-hi (piedras dispuestas en un jardín japonés que sirven parapasar sobre ellas). Los elementos arquitectónicos se dispo-nen intentando interferir, lo menos posible, tanto el ritmode claroscuro como la corriente suave de luz, transformán-dose así en una obra arquitectónica. Aquí, aunque hable-mos de los elementos arquitectónicos, no nos referimos aaquellos elementos clásicos que van fraccionando la arqui-tectura desde la parte superior a la inferior como la colum-na, la viga, la pared o el techo, sino que son elementos neu-tros y abstractos que van rodeando simplemente las áreasde luz. A estos elementos, se les denominó “morfemas”. 1

Por estos “morfemas” se producen halos en las zonas lle-nas de luz, y tanto los elementos arquitectónicos como laspersonas y los muebles pierden su forma y su colorido, di-luidos en medio de la luz, creándose una gradación lumi-nosa hacia el área obscura, y aumentando así la suavidaddel espacio. La luz natural va cambiando de tonalidad a ca-da momento, según la estación del año, la hora o el tiempoatmosférico, por lo que el espacio del interior del tubo va

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1 Morfema. En lingüística, el elemento significativo más pequeño realizado en un enunciado; pero para el autor de este artículo tiene otrosignificado, según se expone en el texto (N.T.).

cambiando también tanto en cuanto a la suavidad como encuanto al color, correspondiendo con esos cambios. Enotras palabras, el espacio se convierte, precisamente, enmetamorfosis de la luz.

Tal espacio, como metamorfosis de la luz, formó el tu-bo más cerrado en la Casa de Nakano Honcho, aumentan-do la intensidad de la luz gradualmente a partir de estaobra. Y así, mientras que aquí se ven los focos de luz den-tro del tubo oscuro, en la Casa de Kamiwada y en el HotelH empiezan a superponerse entre sí las zonas de luz, estan-do ya en la Casa de Kasama el grado de luz en su cenit.

5. Metamorfosis del símbolo

Hasta principios de la década de los 80, la luz no ha-bía variado en mis obras, desempeñando un papel impor-tante; pero el elemento “morfema” que compone la arqui-tectura sí que había variado. El “morfema” que se utiliza-ba para la metamorfosis de la luz era un elemento neutro yabstracto tal como he mencionado antes, pero con el tiem-po el significado de estos elementos fue adquiriendo pro-gresivamente un carácter simbólico. En otras palabras, setrata de coger algunos de los elementos que componenuna determinada obra o una característica parcial tal co-mo son, e incorporarlos a otro espacio nuevo, según el lla-mado método de collage. Como consecuencia, resulta quese forma un espacio en donde flotan todos esos grupos designos con sus significados superficiales, y la gente deam-bula y reacciona entre estos signos y crea el propio espa-

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cio, uniéndolos. Es exactamente el mismo método por elque nosotros elegimos nuestro lugar de acción en el espa-cio urbano.

Dentro de mis obras, se pueden considerar como meta-morfosis del símbolo, el anteproyecto de la Casa de Ogi(1978), la Casa de Chuo Rinkan (1979) y los tres edificios de PMT (Nagoya-1978, Hakata-1979, Fábrica de Osaka-1979), etc. Por ejemplo, en el anteproyecto de la Casa deOgi están esparcidos por todo el espacio los elementos uti-lizados en las viviendas que construyeron los arquitectosde finales del siglo XIX a principios de este siglo, como C. R. Macintosh, A. Loos, Le Corbusier, etc., o los motivostípicos del Art Decò de los años 20. Todos estos grupos desímbolos tienen el mismo valor, y el modo de unirlos varíasegún el comportamiento de cada individuo, pero nunca seeleva a un mismo centro como consecuencia de haberlosentretejido. Resulta que se forma un lugar de fluido siem-pre llano.

6. Metamorfosis del viento

En el momento de crear una obra arquitectónica, aun-que se supone que se crea a partir de un cuerpo hinchán-dolo desde su interior y prolongándolo, para que la arqui-tectura tenga estructura y forma, en algún momento hacefalta dar un salto o invertir el orden de la importancia de lointerno a lo externo. Una vez realizado este salto o inver-sión, la arquitectura pasa al contraataque y empieza a im-poner su estructura y formalismo.

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La arquitectura como metamorfosis del viento es aque-lla en la cual la película fina que sirve como cubierta va au-mentando de tamaño como si fuera un globo y terminasiendo la piel externa. Los ejemplos más primitivos de estetipo de arquitectura son la cabaña-tienda y el pao mongol.En este tipo de arquitectura el interior y el exterior estánseparados por una tela que, en el caso de que esté bordada,viene a ser un elemento decorativo.

Aunque no sea un ejemplo tan extremo como la arqui-tectura construida con una tela, la vivienda abierta com-puesta por columnas y vigas tiene también, en esencia, uncarácter similar. Ni qué decir tiene que la arquitectura co-mo metamorfosis del viento tiene que depender de la for-ma básica de tal arquitectura. Pero en lo que quiero insistiraquí es en eliminar la pesadez que oprime al cuerpo, que sederiva de la fuerza de la forma arquitectónica. La arquitec-tura que me gustaría llamar metamorfosis del viento esaquella que se acopla al cuerpo humano y cuya suavidadllena todo el conjunto arquitectónico, y que hace sentiruna sensación ligera y refrescante, en lugar de ser determi-nado rígidamente el lugar de actividades de la gente por lacostumbre sistematizada llamada arquitectura.

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PAISAJE ARQUITECTÓNICO DE UNA CIUDADENVUELTA EN UNA PELÍCULA DE

PLÁSTICO TRANSPARENTE

HACÍA tres años que no veía la Bahía de Tokio desde unbarco, y cada vez que vengo aquí me sobrecoge una emo-ción que no puedo expresar con palabras, porque desdeaquí se puede entrever el terrible aspecto de esta metrópo-li, cosa que no puede hacerse cuando uno se encuentradentro de ella: un número inconmensurable de contenedo-res que circulan de forma automática sobre cintas trans-portadoras, montañas de basura que se acumulan desme-suradamente, el mar sucio y diversos barcos de transportede diferentes tipos que van por él. Todo ello te hace pensarmás bien en el patio trasero de una enorme ciudad que enla parte de la ciudad que mira al mar. Los que vivimos enel interior de la metrópoli experimentamos todos los díassólo los espacios falsos, con glamour; sin embargo, al veniraquí, se ve la enorme energía y los artificios y espacios rea-les que sostienen la ficción, como si estuviéramos viendo,desde detrás, el escenario.

Sin embargo, en tan sólo tres años, la Bahía ha experi-mentado grandes cambios. La parte de la Bahía que estádetrás de la metrópoli enorme y misteriosa como un extra-

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terrestre, se está convirtiendo en un nuevo centro de la ciu-dad sin que nos demos cuenta. A lo largo de la zona de laBahía que va de Shinagawa a Harumi, aparece una hilerade rascacielos, y diversas vías de acceso se extienden desdeel interior hacia el terreno ganado al mar de Ariake. La islaartificial que está al lado de Yumenoshima está ya a puntode unirse a la ciudad existente a través de una serie de tu-berías. ¡Y qué gran cantidad de grúas erizan esta isla artifi-cial!

Al subirme a un pilar del puente que cruza a una alturade 120 m, me quedé sin palabras ante la enormidad de laenergía concentrada en la ciudad que se está transforman-do. Sencillamente, me quedé estupefacto. Todo sentimien-to nostálgico del pasado queda totalmente aplastado aquí.Sin duda dentro de unos cuantos años en esta isla artificialse erigirán unas cuantas decenas de rascacielos y las activi-dades ciudadanas se establecerán en ella como si fueran ór-ganos artificiales de alta calidad conectados con la metró-poli monstruosa.

Lo que está naciendo aquí es un espacio totalmentenuevo como nunca jamás habíamos experimentado antes.Grupos de edificios construidos en un terreno homogéneoy totalmente seco, todos ellos perdiendo su genius loci. ¡Elhecho de que la arquitectura se aísle hasta este extremo delentorno donde nace es incluso emocionante! No son pocaslas ciudades que no tienen historia, como Houston oAtlanta. El conjunto formado por la Ciudad Académica deTsukuba o de Tama New Town corresponden a ciudadesque se crearon de una manera en extremo artificial. Noobstante, la homogeneidad de esta parte de la ciudad que

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mira al mar es inusual e incluso sin precedentes, dada lavelocidad tan feroz y repentina con que avanza, la cons-trucción en un terreno ganado al mar y de contornos muydelimitados. Incluso el área de la Salida Oeste de la Esta-ción de Shinjuku, llena de rascacielos y de actividad admi-nistrativa y con características similares parece, en compa-ración con ésta, un paisaje tranquilo e idílico.

¿A la arquitectura aislada del entorno donde nace, lequeda algo que pueda llamarse arquitectura? Aunque notengamos delante nuestro impresionante paisaje de la Ba-hía, al pensar en la homogeneidad que está cubriendo To-kio en su totalidad, nos empiezan a parecer insignificanteslas teorías arquitectónicas con las que tanto nos hemos ob-sesionado.

No ha pasado tanto tiempo desde que Tokio se ha cu-bierto por un vasto espacio uniforme en grado tal que esdifícil de resistir, o más bien te hace incluso sentirte cómo-do sin ataduras. Como mucho, esto debe de ser de hacecosa de diez años...

A comienzos de la década de los 80 empezamos a habi-tar en dos ciudades. Una es la ciudad como objeto mate-rial, la cual es una presencia física sostenida por objetos fí-sicos. Desde hace mucho tiempo, estamos familiarizadoscon este tipo de ciudad, en la cual hay una jerarquía es-pacial que corresponde a la organización social ordenadaen individuos-familia-comunidad local-Estado. Por consi-guiente, es una ciudad que tiene un sistema de redes que sevan extendiendo en círculos concéntricos y que dispone deun orden estático y estable. Se podría decir que todas lasteorías urbanísticas de la era moderna se han ideado te-

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niendo como premisa este tipo de ciudad como objeto ma-terial.

Frente a ello, la ciudad como fenómeno es la que sur-gió junto con los media filtrados en la sociedad que habíavenido desarrollándose repentinamente a partir del año 80.Es la ciudad como información y también es la ciudad vir-tual como acontecimiento. Esta última no tiene el orden detiempo y de espacio estables que se da en la ciudad comoobjeto material, y es una ciudad en que tampoco hay jerar-quías teniendo una expansión topológica en cuanto al es-pacio y al tiempo.

Ni que decirse tiene que estas dos ciudades correspon-den a las dos caras de una misma moneda que no puedenser separadas de una forma clara entre sí. Así, a lo largo dela década de los 80, la ciudad como fenómeno continuóexpandiéndose, y empezó a formarse de manera gradualun espacio propio independiente de la ciudad como objetomaterial. Este fenómeno no se limita únicamente a la ciu-dad sino que va paralelo al fenómeno de la separación o in-dependencia del significado de los objetos que aparecen enlas sociedades de consumo desarrolladas. Viéndolo desdeel lado opuesto nosotros, que hemos venido consumiendosolamente significados, y sustituyendo continuamente unascosas por otras, empezamos a aplicar también este meca-nismo de la sociedad de consumo a la arquitectura y al es-pacio urbano. Como consecuencia de ello, la superficie delos edificios que llenaban la ciudad se cubrió de una canti-dad enorme de adornos, ocultando a los edificios. Esteproceso abarca no solamente a las luces de neón, a diversasclases de paneles de anuncios publicitarios o a los escapa-

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rates de los edificios comerciales, sino incluso al conjuntode la fachada en su totalidad que manifiesta, de una mane-ra muy notoria, su lujo y esplendor. Podemos observar elmismo fenómeno en las viviendas de venta construidas porlas empresas inmobiliarias en las que el aspecto externo es-tá decorado con extremada elegancia. Así, el espacio urba-no como conjunto ha llegado a presentar un paisaje que dedía parece un estercolero, pero en donde a partir del atar-decer da la sensación de que uno se ha metido en un calei-doscopio. Al atardecer, se difumina el grosor y el peso dela existencia de las cosas como objetos materiales y empie-za a flotar el espacio urbano cubierto sólo por los fenóme-nos provocados por las luces o las imágenes, viniendo a serel momento más atractivo en una ciudad como Tokio. Es elmomento en que el cuerpo se embriaga y se disuelve en laciudad como fenómeno. El cuerpo, que se resistía a serconsumido, está a punto de ser tragado, sin darse cuenta,por la ciudad sin sustancia.

La ciudad como fenómeno es una ciudad sin tiempo ysin lugar. Este tipo de espacio urbano puede decirse que secaracteriza por tener: homogeneidad, transparencia, flui-dez, relatividad y fragmentación. Todo el espacio es neutro,sin sombras, seco, inodoro y homogéneo. Es un espacio en-rarecido y transparente que no te hace sentir ni el grosor niel peso de las cosas. Es un espacio pasajero que va fluyendoincesantemente y en el que un signo da a luz al signo si-guiente. Es un espacio relativo en el que está siempre pre-parada la alternativa que se puede copiar, y es un espaciofragmentado que no puede contener un cosmos cerradotanto en cuanto al espacio como en cuanto al tiempo.

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Vemos el modelo más típico de tal espacio en los conve-nience stores. 1 Las estanterías están llenas de toda clase deartículos necesarios para la vida cotidiana, no habiendo en-tre ellos una diferencia de categoría aparente. Tampocohay una decoración lujosa y en ellos la distinción entre losartículos caros y baratos sólo se nota en el precio. Los ali-mentos perecederos están recubiertos por una película deplástico transparente y por este hecho están homogeneiza-dos y relativizados. Todos ellos, por estar envueltos por es-ta película fina y transparente, pierden la materialidad vívi-da y se convierten en algo neutro y abstracto semejante aun signo. La película transparente originalmente tenía lamisión de preservar la frescura, pero ahora desempeña unpapel mucho más importante, estableciendo una homoge-neidad que garantice la igualdad en el proceso de selec-ción.

Sin embargo, todas estas características: homogeneidad,transparencia, fluidez, etc., son las que buscaba la arquitec-tura moderna a principios de este siglo. Por ejemplo, la ho-mogeneidad está expresada simbólicamente en el conceptodel espacio universal y en la estética de “Less is more” deMies van der Rohe. La neutral grid 2 basada en el armazónde acero es el espacio que encarna este concepto de la ho-mogeneidad. Asimismo transparencia es una palabra suma-mente importante que nos remite al concepto arquitectóni-co de Walter Gropius y Le Corbusier en su primera etapa.

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1 Tipo de supermercado abierto todos los días del año y las 24 horasdel día, que dispone de toda clase de artículos (N.T.).

2 Trama neutra.

Colin Rowe realizó el estudio analógico de estas arquitectu-ras con la pintura de Moholy-Nagy y Fernand Léger. Encuanto a la flexibilidad está expresada directamente en elconcepto de la interpenetración recíproca de los espaciosinterior y exterior, o del tiempo-espacio de Giedion. Ade-más, tanto la relatividad como la fragmentación aparecennormalmente en los métodos de collage de los vanguardistasrusos. Es decir que estas palabras clave indicaban un con-cepto estético sumamente básico que abarcaba la totalidaddel arte y de la arquitectura del Movimiento Moderno.

Si es así, ¿se puede decir que la estética del Movimien-to Moderno se ha conseguido en el espacio urbano basadoen el consumo? Ciertamente nuestra ciudad en su conjuntoes mucho más homogénea, transparente, fluida, relativa yfragmentada que el mundo de la expresión individual de laarquitectura y el arte. Da la sensación de que a nuestro al-rededor está extendida, infinita, una trama invisible y neu-tra. Todas las expresiones fenomenológicas e individualesparecen un juego de signos transparentes dentro de ese ejede coordenadas. Por mucho que todas las obras arquitec-tónicas insistan en su originalidad, en cuanto que se sitúandentro de esta ciudad empiezan a parecerse a los alimentosenvueltos con esa película transparente presentes en el es-caparate de los convenience stores. Dicho al revés, a todaslas expresiones personales y fenomenológicas se les ha da-do la posibilidad de su realización por estar envueltas endicha filmina. Sin ella no se puede mantener la homogenei-dad y la transparencia en esta ciudad.

Antes, cuando Mies o Le Corbusier quisieron introdu-cir los cubos de acero y cristal o bien totalmente blancos

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en las ciudades europeas, hechas de piedra y ladrillo, el es-pacio sobre el que se operaba era sumamente sustancial,opaco y heterogéneo. Sin embargo, hoy día las circunstan-cias se han invertido por completo. Precisamente el espa-cio en el que se trabaja es transparente y está envuelto dehomogeneidad. ¿Qué clase de arquitectura podemos intro-ducir en tal espacio? ¿Estarán garantizados todos los inten-tos sólo con la presencia de la película transparente? Si noinsistimos en la existencia de esta película, es imposible sa-ber el lugar que ocupa la arquitectura en esta ciudad.

La ciudad como objeto material intenta mantener lacomunidad local, en tanto que la ciudad como fenómenola va anulando con tiranía por medio de los media. La casatambién expresaba una cosmología cerrada en la ciudadcomo objeto material. La relación entre individuo - familia- sociedad es sustituida claramente dentro del espacio de lacasa por un esquema formado por dormitorios - sala de es-tar y comedor - vestíbulo. La sala de estar y el comedorconstituían el centro del espacio de la vivienda, y las habi-taciones eran espacios periféricos que lo rodeaban. Allí es-taba actuando una fuerza centrípeta, que atraía a los espa-cios periféricos hacia el centro.

Pero en la ciudad como fenómeno cada uno de losmiembros de la familia, en lugar de estar relacionados en-tre sí, tienen extendidas hacia la sociedad distintas redes enmúltiples capas, por medio de los media. El teléfono en es-pecial amplía la comunicación por encima del tiempo y elespacio, y es reforzado por diversas redes de transporte.Los individuos se unen entre sí por medio de innumerablesredes ramificadas. El individuo se dirige de una forma di-

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recta y completa hacia la sociedad, en tanto que hacia la fa-milia lo hace de una forma secundaria. Hay un gran desfa-se entre la disposición del espacio residencial convencionaly la realidad actual. Podría decirse que el esquema de la vi-vienda en la que cada dormitorio se pusiera en contacto di-recto con la sociedad y en la que la sala de estar y el come-dor estuviera en el trasfondo como un espacio arbitrario,estaría mucho más cerca de la vida real. Así, se pierde elcarácter centrípeto de la vivienda y al mismo tiempo sedescompone la cosmología de la casa. Y la vivienda no tie-ne más remedio que transformarse en un espacio llano yhomogéneo.

Sin embargo, por mucho que se arruine de hecho la fa-milia como unidad, se mantendrá como la célula más im-portante de la sociedad, y tampoco desaparecerá la vivien-da cosmológica y completa. Porque cuanto más se dirija elindividuo directamente a la sociedad, más tendrá que que-dar el espacio del salón y el comedor como un espacio si-mulado que simbolice una pseudofamilia. La relación quehay entre una casa elegante y decorativa y el apartamentode una sola habitación refleja fielmente la relación existen-te entre el espacio de la pseudocosmología y el espacio in-dividual y aislado que ha perdido sus vínculos con la co-munidad.

Las enormes instalaciones comerciales son las que pro-porcionan a los innumerables grupos temporales que estándispersos por la ciudad, un lugar donde mantener una rela-ción interpersonal. Dichas instalaciones fragmentan lasfunciones que había anteriormente en el interior de las vi-viendas, las sacan al exterior, y las distribuyen por la ciu-

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dad. Cafeterías, bares y restaurantes que sustituyen al cuar-to de estar y al comedor, convenience stores que funcionan24 horas al día y que vienen a ser como un gran frigorífico,las boutiques que sustituyen al armario ropero, los gimna-sios que sustituyen a un inmenso jardín, los establecimien-tos en cadena de comida rápida y lunch box, como alterna-tivas de la cocina, etc., etc. Cada uno de estos espaciosatrae a la gente por encima del tiempo y de la distancia,compitiendo desesperadamente entre sí, enarbolando lasmínimas diferencias que hay entre ellos, y proporcionan unespacio de comunidad momentáneo y accidental. Al igualque el cuarto de estar y el comedor funcionan como un es-pacio simulado para la familia dentro de una vivienda, elenorme espacio comercial en la ciudad es un fragmento delespacio simulado de la vivienda, el cual por estar envueltopor una película transparente y por ser un espacio simula-do, sigue anulando el espacio que resulta ser el núcleo dela comunidad local o de la vivienda. Y así lleva unilateral-mente la vida urbana de la gente hacia lo simulado. Comoconsecuencia, resulta que somos unos nómadas que fijamosnuestra residencia en la ciudad como hasta ahora hacía-mos, pero que por otro lado montamos en la ciudad comofenómeno una casa virtual uniendo los espacios simulados.Una vida nómada sólo se puede llevar en la ciudad envuel-ta en una película transparente y desde el momento quenos la quitan, volvemos a la residencia fija. El nómada en laciudad de película de plástico transparente está sostenidopor este tipo de doble vida.

Por tanto, la pregunta de si le queda a la arquitecturaque se ha aislado del entorno algo que pueda llamarse ar-

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quitectura, puede ser sustituida por la pregunta acerca dela posibilidad de realizar arquitectura en la ciudad comofenómeno incluso cuando se le ha arrancado la películatransparente. Creo que todos los proyectos concretos quehemos venido haciendo en los últimos tiempos han sidopara tantear la posibilidad de contestar a esta pregunta.Han sido, a veces, proyectos de exposiciones para plasmarla imagen de la ciudad, y a veces intentos de crear una ar-quitectura como entidad en concreto; otras veces se tratade objetos artísticos colocados en un espacio público de laciudad o algunos proyectos realizados a escala urbanística.En cuanto al lugar, no se limitan a Tokio, sino que tambiénse han dado en algunas ciudades europeas o en medio de lanaturaleza, lejos de la ciudad. Ni que decir tiene que lasrespuestas no son perfectas, pero veamos dónde reside elproblema resumiéndolas.

(1) La Torre de los Vientos de Yokohama (1986)

Es un objeto luminoso que se alza en el centro de laplaza que hay delante de la Estación de Yokohama. Se tra-ta de un proyecto de remodelación de una torre de hormi-gón armado (altura: 20 m) que hay allí, destinada a depósi-to elevado de agua y a las instalaciones de ventilación delcentro comercial subterráneo. La superficie de la torre dehormigón se cubrió con espejos, se rodeó con paneles dealuminio ovalado con múltiples orificios y se dispusieronmás de mil lámparas entre la torre propiamente dicha y laestructura que la rodea. Durante el día parece que es unsimple cilindro de aluminio, pero a partir del crepúsculo

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presenta una iluminación intermitente basada en la infor-mación que le transmite un sensor que mide el viento y losruidos procedentes de los alrededores de la torre. Es undispositivo que hace “visible” el ruido existente en el airede la ciudad.

(2) El Huevo de los Vientos, Okawabata River CityGate 21 (1991)

Se trata de la puerta principal de una urbanización for-mada por edificios de diversa altura construidos con oca-sión de la remodelación del barrio de Tsukudajima de To-kio, situado frente al mar. Esta entrada está “flotando” auna altura de 4 m por encima del suelo y tiene forma de uncuerpo giratorio ovalado cuyos diámetros son de 16 m y 8 m. Está recubierta por un panel de aluminio en parteperforado; y al llegar el atardecer, se proyectan imágenesprocedentes de cinco proyectores de cristal líquido instala-dos en su interior sobre la pantalla trasera que está instala-da también en el interior así como sobre el panel perfora-do. Se pueden combinar cinco clases de imágenes (VTR x2, LD player x 2 y TV). Se puede utilizar también como ga-lería de vídeo al aire libre. Ahí se crea un lugar de comuni-cación temporal alrededor de las fuentes de informaciónen un espacio urbano homogéneo. En otras palabras, es unproyecto destinado a confirmar que, en un mismo espaciohomogéneo, se produce una diferente distribución de in-formación.

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(3) Propuesta para participar en el concurso para laconstrucción del Pabellón Cultural Franco-Japonés(1990)

Se trata de un conjunto de instalaciones compuestaspor vestíbulo, galería, aulas para seminarios, restaurante,cafetería, etc., etc., situado a orillas del Sena en París. Lainformación se emitirá desde tres Barcos de Comunicaciónque flotarán por encima de una trama uniforme que es pa-ralela o forma ángulo recto, según desde donde se vea, conel eje urbano de los alrededores (la Torre Eiffel y el PalacioChaillot). Según la diferente información se crean lugaresde comunicación con funciones distintas, y al separarloscon pantallas se crean espacios relativos y fluidos. La fa-chada que va a lo largo del límite del terreno está cubiertapor una pantalla de cristal líquido y se controla librementecada uno de los paneles que la forman, pudiendo éstos sertransparentes o translúcidos. Aquí la arquitectura viene aser un dispositivo destinado a provocar ciertos fenómenos(comunicación entre las personas y actos diversos). La pan-talla de la fachada debe remedar fenómenos de la naturale-za tales como niebla, etc. Se le da el subtítulo de “Barcosde Comunicación que flotan sobre el Sena”.

(4) Edificio “T” de Nakameguro (1990)

Es un pequeño edificio de oficinas compuesto de tresplantas y sótano. Tiene forma cúbica y está constituido porun armazón de acero recubierto por cristal y paneles dealuminio. En el interior hay un atrio que hace la función devestíbulo de entrada y al mismo tiempo llega hasta el te-

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cho, comprendiendo en altura los tres pisos de que constael edificio. En este espacio abierto están a la vista todos loselementos tales como ascensor, escaleras, tuberías, conduc-ciones del aire acondicionado, cuartos de aseo, etc., etc.,creándose así un espacio transparente y fluido que desem-peña una función de relación entre diversas actividades.En la pantalla de cristal que separa el atrio del exterior es-tán dibujados unos patrones a rayas hechos con tiras de vi-nilos transparentes y translúcidos. Por ello el paisaje, tantodesde el interior como desde el exterior, parece como con-vertido en signos similares a las imágenes de infografía, sinmaterialidad.

(5) Hotel “P” (1992)

Es un hotel con 26 habitaciones construido en mediode la naturaleza en Hokkaido. Se compone de un cuerpolineal donde van las habitaciones y de un espacio ovaladorodeado por un muro de hormigón armado. Las dos es-tructuras son geométricas y forman un espacio inorgánicoindependiente, en cierto modo, de la naturaleza. En el es-pacio ovalado hay un estanque y un patio; allí el agua refle-ja paneles de aluminio y en el patio hay plantas que estándistribuidas entre pantallas de cristal de varias capas, cons-tituyendo así un espacio de carácter sumamente artificial.En otras palabras, se ha formado un microespacio urbanointroducido en medio de la naturaleza. Los clientes, por elhecho de pasar por este espacio artificial, reconocen denuevo el paisaje de la naturaleza como si lo estuvieran vien-do en la televisión. Es, como si dijéramos, una arquitectura

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a modo de instalación destinada a hacer resaltar la natura-leza.

(6) Habitación simulada (Sala III: Exposición Visionesdel Japón) (1991)

Es el espacio de la exposición de videoimágenes cele-brada en el Victoria and Albert Museum de Londres for-mando parte del Festival del Japón. Fluyen las videoimáge-nes desde más de diez proyectores de cristal líquido tantosobre las tablas acrílicas del suelo flotante como sobre lapantalla acrílica, de 5 m de altura, y que presenta una cur-vatura moderada. Las videoimágenes integradas en 12 dis-cos láser tratan principalmente diversos paisajes de Tokio:vistas de coches rodando por las autopistas, grupos de edi-ficios tomados a vista de pájaro, el bullicio del centro de laciudad, gentes cruzando pasos de peatones, que hablan enteléfonos públicos, o que están en un andén esperando, enhora punta, que llegue el tren tranvía, etc., etc. Son paisajessumamente cotidianos, pero se les da el tratamiento deimágenes de infografía y se plasman en las pantallas a mo-do de collage. Los visitantes de la exposición van andandopor encima de las imágenes que van corriendo y cambian-do incesantemente por el suelo acrílico, y están envueltosen el espacio de las videoimágenes. Al final el paisaje caóti-co se funde en la corriente de agua o en el espacio de rui-dos ambientales. El estado extremado de entropía que lle-ga. El estado natural de una ciudad que está invadido porla tecnología. Y la simulación del espacio urbano como fe-nómeno.

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(7) Proyecto de la Exposición de Urbanismo de Yokohama (1992)

Fue una de las partes de la Exposición referente a la vi-sión de lo que será la parte que mira al mar de la ciudad deYokohama dentro de unos decenios. Los dibujos están rea-lizados por ocho artistas y arquitectos. Se trataba nuestroproyecto de una maqueta de un sistema por el cual se reco-ge información procedente de la superficie del agua a finde crear, posteriormente, un paisaje acuático artificial. Seintroducen continuamente en el ordenador central datostales como el estado de las corrientes de las mareas, el esta-do de contaminación en varios puntos de la bahía, la situa-ción de los barcos dentro de la misma, la situación meteo-rológica en la orilla, etc.; y desde él se emiten transforma-dos en información visible en la pantalla tomando la formade, por ejemplo, niebla artificial, de una cortina de agua ode una fuente. Para ello, se establecen cinco redes diferen-tes y se crea un nuevo paisaje a partir de la superposiciónde las mismas. Desaparece así la arquitectura como subs-tancia y queda descompuesta en diversas redes de informa-ción.

(8) Plan de Remodelación del Antiguo Muelle Sur de laciudad de Amberes (1992)

Se trata del plan de remodelación del antiguo muelle si-tuado a lo largo del canal que hay en la ciudad de Ambe-res. Había sido un gran muelle, con una longitud de unos900 m, pero en la actualidad está terraplenado y se utiliza

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como aparcamiento. Nuestra propuesta consistía en exca-var el muelle (que está subdividido en tres partes) y crearen su fondo (a unos 8 m aproximadamente por debajo delnivel del suelo) una zona de aparcamientos lineal cuyo sue-lo está decorado por diferentes acabados. En la parte supe-rior de este paisaje artificial se disponen edificios haciendode puente y como “flotando” sobre el aparcamiento consus funciones respectivas como un teatro y una galería paraniños, un complejo cinematográfico, instalaciones deporti-vas y comerciales, cafés, etc., etc., desempeñando al mismotiempo una función decorativa del aparcamiento. A niveldel suelo se intentará crear una arquitectura que no tengarelevancia y que sirva como dispositivo productor de fenó-menos que funcione sólo como un sistema, como por ejem-plo, el código de barras.

El cuerpo como conciencia puede vivir en una ciudadvirtual como fenómeno, pero el cuerpo físico no puede su-perar ni el tiempo ni la distancia. Del mismo modo, la ar-quitectura como imagen puede existir en la ciudad comofenómeno, pero la arquitectura como objeto material nopuede superar ni el tiempo ni el espacio. Al igual que elcuerpo está a punto de no poder soportar la vivencia en es-tas dos ciudades diferentes, la arquitectura tampoco puedesoportar más esta contradicción. La arquitectura ha perdi-do la relación con el entorno donde nace; pero como pre-sencia física, no puede flotar por el cosmos apartándose dela madre tierra. Como consecuencia de ello, la arquitecturano hace más que adornar su superficie con signos super-

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fluos sin saber qué hacer con su materialidad pesada y gra-ve que continúa como siempre tras ella.

La arquitectura en la ciudad de película de plásticotransparente no se inclinará ni a un lado ni al otro, es decir,que ni puede decantarse hacia la expresión con signos pa-sajeros y arbitrarios, apoyada por dicha película, ni tampo-co puede obsesionarse sólo con la existencia de las cosas,abandonando la misma. Así como las dos ciudades dondevivimos nosotros tienen una relación entre sí como dos ca-ras de una misma moneda, de igual manera nos es imposi-ble abandonar una de ellas solamente. Por tanto, la arqui-tectura que buscamos nosotros ahora no puede ser otra cosa más que la sustanciación de la propia película trans-parente, es decir, dar una estructura a esa filmina, lo queviene a ser la creación de un “dispositivo que produce fe-nómenos”. No se trata de existir como tal fenómeno, sinode que la propia sustancia produzca y garantice los fenó-menos. La arquitectura debe ser un dispositivo que pro-duzca paisaje, que haga visible el fluir de cosas invisiblescomo el aire, y que indique la actuación humana (comuni-cación), es decir un dispositivo que produzca programa-ción. Aunque aquí se diga dispositivo, no se parece en na-da a la máquina que buscaba el Movimiento Moderno aprincipios de este siglo. Es más bien una arquitectura co-mo sistema que no posee ninguna expresión morfológicapor sí mismo y que, siendo sumamente simple, puede emi-tir diversos significados, al igual que el “código de barras”.No me atrevo a lanzar una consigna pero, ¿no se podríasubstituir la arquitectura de filmina transparente por la“arquitectura de código de barras”?

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UN JARDÍN DE MICROCHIPS

La imagen de la arquitectura en la era microelectrónica

La imagen visual de la era microelectrónica

CREO que la exposición de 1990 titulada “Information Art– The Diagraming of Microchips”, celebrada en el Museode Arte Moderno de Nueva York (MOMA), fue un aconte-cimiento de gran significación para el mundo de la arqui-tectura y del diseño. Yo no vi personalmente la exposición,pero por lo que puedo juzgar por el catálogo, parece que seexpusieron numerosas fotografías de microchips ampliadasvarios cientos de veces, es decir, imágenes diagramáticas delos circuitos integrados que se usan en los ordenadores.

Estos microchips parecen telas delicadamente tejidas.Tienen dibujos en bellos colores aplicados sobre siliconaformando patrones en retícula, pero cada imagen diagra-mada es diferente. En algunos chips los patrones a rayas serepiten y en otros se dividen en varios bloques, y ademásen cada bloque cambia tanto el color como la textura, mos-trando así el aspecto de estar hechos con patchwork. 1 Mu-

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1 Labor a base de reunir pedazos de retales (N.T.).

chos de los chips están ribeteados a su alrededor formandocuadrados en forma de células y dispuestos como la repre-sentación de edificios en un plano. Otro chip tiene uncomplejo diagrama en el cual aparece una malla que sugie-re una forma orgánica semejante al sistema nervioso delcuerpo humano superpuesto a una cuadrícula.

De todas maneras, estos dibujos de microchips son teji-dos electrónicos que evocan el plano de una ciudad con-temporánea. Un chip, que es tan pequeño que debe au-mentarse varios cientos de veces para que el ojo humanopueda verlo a simple vista, puede contener millones, y másrecientemente decenas de millones de transistores, siendoasí que para finales de este siglo se espera el desarrollo deun chip con billones de transistores. Además, los dibujosque parecen casi planos son, en realidad, composicionestridimensionales que tienen de diez a veinticinco capas.

Lo que me parece realmente innovador en el MOMAes el hecho de que, a través de estas fotografías de micro-chips, se muestra claramente la estética de la era de la mi-croelectrónica por medio de imágenes visibles. Se ha logra-do plasmar por vez primera y de un modo decisivo la ima-gen de la existencia de una nueva estética que substituye ala de la era de la máquina, la cual ha dominado el siglo XX.

Ya ha pasado casi medio siglo desde que se inventó eltransistor, e incluso el ordenador de alta calidad ya habíaexperimentado un progreso sorprendente en la década delos 60. A lo mejor se preguntarán ustedes cómo es que yome refiero a la era de la microelectrónica a estas alturaspuesto que hace tiempo que se pasó de lo mecánico a loelectrónico. Es cierto que ya en la época de la Olimpiada

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de Tokio, al ver el sistema de reserva de billetes para elShinkansen, tren bala, experimentamos en nuestra propiapiel que la tecnología de los ordenadores iba a cambiar lasociedad de un modo definitivo.

Sin embargo, a pesar del enorme desarrollo de la mi-croelectrónica, no podíamos plasmarlo en imágenes visi-bles claras, cosa que sí se había conseguido en la era de lamáquina. En el campo de la arquitectura y del diseño, pormucho que nos imaginemos una sociedad futurista, al finalno tenemos más remedio que depender de la forma de ex-presión visual.

Esta circunstancia se revela con claridad en las imáge-nes de las ciudades y de las obras arquitectónicas dibuja-das sucesivamente, en poco tiempo, por el Grupo Archi-gram, que cautivaron tanto a los arquitectos jóvenes comoa los estudiantes en los años 60. Proyectos tales comoPlug-in City (1964) e Instant City (1969) de Peter Cook yWalking City (1964) de Ron Herron fueron visualizacionesde una utopía tecnológica generada por un sistema consti-tuido por la máquina y el hombre que jugaba con el orde-nador.

Sin embargo, estas ciudades futuras, por muy fantásti-camente que fueran diseñadas, quedaban en cualquier casodentro del ámbito estético de la máquina. Estaban consti-tuidas por un collage de objetos mecánicos tales comograndes grúas, armazones tridimensionales, lanzaderas decohetes y de naves espaciales para ir a la luna. Mirando re-trospectivamente, sólo el proyecto llamado Computer City(1964) de Dennis Crompton traza la imagen de una red, enforma de grid, como si se tratara del sistema nervioso. Con

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todo, incluso este proyecto de Dennis da la sensación deser una sustitución de un circuito integrado ampliado, yconfigurado como el trazado del plano de una ciudad. Esdecir, una simple analogía visual era la que determinaba elarmazón de la ciudad.

Precisamente en ese punto es donde está la razón porla cual no podíamos dibujar del todo la estética de la erade la microelectrónica. Así como en la era de la máquina,los aviones, los barcos, los coches y sus componentes me-cánicos tales como motores, tornillos y pernos, constituíanpor sí una imagen de la época, en la era electrónica hemosllegado hasta el día de hoy sin haber encontrado una formavisual que pueda servir para un propósito iconográfico re-presentativo.

La forma de los objetos mecánicos expresa alguna rela-ción causal con su función aunque sea ambigua. En el casode los vehículos, la forma dinámica que reciba la menor re-sistencia del aire o del agua expresa como resultado la ve-locidad. El mito que afirma que la forma que va acordecon la función es la más bonita, ha dominado el mundo deldiseño del siglo XX. Sin embargo, en el caso de los objetoselectrónicos, no hay ninguna relación causal entre la fun-ción y la forma. Incluso en el caso de los objetos que gene-ran imágenes o sonidos tales como los aparatos audiovisua-les, la forma no insinúa la función. La enorme capacidadde los ordenadores en cuanto a memoria y cálculo no evo-ca una imagen formal. Lo único que hay delante de noso-tros son los datos para introducir y los resultados obteni-dos. No podemos ni siquiera imaginarnos la corriente eléc-trica, su velocidad y su enorme volumen. Precisamente por

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eso hemos venido utilizando como sustituto, incluso para“ver” la imagen de la era electrónica, la imagen de los obje-tos mecánicos.

Sin embargo, los microchips así colocados evocan cla-ramente imágenes totalmente diferentes de las de los obje-tos mecánicos. Estas imágenes, más que formas, son espa-cios en los que fluyen cosas invisibles. Se podría decir quees un espacio transparente en el cual emergen diversas for-mas fenomenológicas al producirse el flujo. Es decir, pare-ce que lo que es importante aquí no es tanto las propiasformas que se expresan, como la visualización de la imagende un espacio que genera expresiones.

Se ha señalado con frecuencia que el reciente diseño delos automóviles en nuestro país es producto de la era elec-trónica, y que no expresan una forma sólida inmediata-mente reconocible como lo hacen los famosos automóvileseuropeos como el Porsche o el Mercedes-Benz. Los auto-móviles japoneses son delicados y presentan una expresiónsutil y elusiva como la calima. Incluso para expresar la sen-sación de velocidad, no presentan necesariamente una for-ma aerodinámica, sino que dan la impresión de ser auto-móviles diseñados para circular sin ruido en un mundo sinaire. En el trasfondo de tales automóviles japoneses debede existir aquel espacio electrónico y transparente simboli-zado por los microchips. La forma sutil y elusiva como lacalima, ¿no será un fragmento del diseño fenomenológico,como si fueran imágenes que surgen y se desvanecen al ins-tante en medio de ese espacio?

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La ciudad es un jardín de microchips

Un diagrama ampliado de un microchip es como unaperspectiva realizada a vista de pájaro de una ciudad pro-cesada por ordenador. Una fotografía de un área urbana, sise la convierte por medio de un efector, puede venir a serun diagrama altamente abstracto que muestra sólo el con-torno ahuecado de los edificios y de las obras de ingenieríacivil, o un diagrama lleno de puntos de luz y color. El ladoreal del espacio urbano se borra del todo y comienza a pa-recer una fotografía de microchips.

Es simbólico el hecho de que emerja otra ciudad, estoes, la ciudad como microchip, cuando se borra la substan-cia del espacio urbano, porque la ciudad no es solamenteentonces diagramáticamente análoga al microchip sino quecomienza a mostrar las características que le son comunescon las del microchip. Dichas características comunes sepueden indicar con las siguientes tres palabras:

(1) Fluidez.(2) Multiplicidad de capas.(3) Fenomenalidad.Ya he señalado en varias ocasiones el hecho de que el

espacio urbano está compuesto por objetos inmóviles talescomo los edificios y las obras de ingeniería civil, a la vezque de la acumulación de diversas cosas que fluyen. Éstosson los flujos provocados por diversas actividades como elagua o el viento, o las personas y los coches, así como pordiversas clases de energía o de información.

La ciudad japonesa en un principio se desarrolló apro-vechando los cambios del relieve natural debidos a los di-

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ferentes niveles del terreno y a los ríos y otras corrientes deagua que fluyen entre ellos, superponiéndose una red decaminos y canales hechos por el hombre. Sobre todo enEdo, 2 se creó un espacio urbano atractivo donde se fun-dían de forma armoniosa los cambios naturales del relievedel terreno y los caminos y canales artificiales. Al contem-plar el “Bushu Toyoshima-gun Edo Shozu”, 3 que es consi-derado como el mapa de Edo más antiguo que se conserva,y que representa a Edo hacia la mitad del siglo XVII, seaprecia una red de ríos, caminos y canales centrados alre-dedor del castillo de Edo, que se extienden como un remo-lino formando espirales según una configuración dinámica.Aquí se ve con claridad cómo se tuerce y curva la tramaque en teoría debieran formar las calles, por la influenciadel dibujo en espiral que forman las diversas líneas ondula-das, lo que la convierten en un espacio sumamente orgáni-co y fluido. Se forma un espacio totalmente diferente delespacio urbano de Occidente en donde los patrones geo-métricos se imponen de forma rigurosa al relieve naturaldel terreno aunque se basen en él. Así mismo, al contem-plar el Edo ikkenzu byobu, 4 que según se cree fue pintadoa principios del siglo XIX por Esaitsuguzane Kuwagata, seve todavía mejor la configuración en espiral del espacio. Elcuadro es una perspectiva a vista de pájaro, mirando en di-

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2 Edo: Nombre antiguo de Tokio (N.T.).3 “Bushu Toyoshima-gun Edo Shozu”: Mapa de la ciudad de Edo,

en la comarca de Toyoshima, provincia de Bushu (N.T.).4 “Edo ikkenzu byobu”: Biombo con la vista panorámica de Edo

(N.T.).

rección del castillo de Edo y del monte Fuji, realizada des-de arriba del barrio de Fukagawa; se ven grupos de vivien-das que corresponden a las mansiones de los señores feu-dales y a las casas de la gente común que van formando on-dulaciones a lo largo de las corrientes de agua y del ricoverdor. Así se comprende que allí existiera un espacio ur-bano vivo que fluía dinámicamente, cosa que ni siquiera sepuede imaginar del Tokio de hoy.

Refiriéndose a la construcción de esta ciudad, bella co-mo un “jardín”, en donde se combinan maravillosamentelos grupos de edificios con el verdor y el agua, el señor Hi-denobu Jinnani dice “que se puede interpretar como elequilibrio entre ‘la voluntad de planificación’ que es co-mún a las ciudades desarrolladas alrededor de un castillo y‘la adaptación flexible al terreno natural rico en desniveles’de la meseta de Musashino. (...) No se creó una estructuraurbana clara y fuerte que dominara el conjunto, sino quepor el contrario se estudió con detalle, teniendo como refe-rencia el terreno en sus delicados cambios de nivel, y setrazó un dibujo como si fuera un mosaico armonioso queencaja en el terreno distribuyendo de forma adecuada cadauno de los elementos urbanos que se han citado antes”. 5

Por lo visto, la ciudad-jardín llamada Edo estaba for-mada por un espacio donde los elementos artificiales comoedificios, caminos y canales se fundían con la naturaleza acada nivel formando un único espacio. En otras palabras,me parece que la tecnología y la naturaleza estaban unifica-

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5 Hidenobu Jinnani, Tokyo no kukan jinruigaku (Antropología espa-cial deTokio, Editorial Chikuma) (N.T.).

das en un solo sistema, desde el nivel de la macroescala ur-banística que conformaba el plan maestro de la ciudad has-ta la microescala que coordinaba la relación entre cada vi-vienda y los jardines.

A partir de la era Meiji se fueron introduciendo en estebello espacio, donde estaban fundidos los elementos artifi-ciales y la naturaleza, otros elementos artificiales nuevosempezando por los medios de transporte, con lo que elequilibrio se fue destruyendo unilateralmente. Sobre todo,contribuyó de forma terminante a la eliminación del siste-ma natural el aumento de tamaño de los edificios y la intro-ducción de las redes de autopistas, unido todo ello al creci-miento económico repentino de la postguerra.

En el Tokio de hoy día se puede señalar fácilmente laconfusión existente debida a la tiranía tecnológica y a laacumulación de diversos sistemas heterogéneos. Pero enmi opinión tiene mucho más sentido que tratemos de bus-car el nuevo atractivo que existe escondido en el espaciourbano de nuestros días que quejarnos del desastre del To-kio actual y entregarnos a la nostalgia de los recuerdos quese tienen del Edo, ciudad-jardín del pasado.

En comparación con el espacio urbano de Edo, es cier-to que Tokio ha perdido la fluidez dinámica del verdor ydel agua. En cambio, como he dicho antes, ha aumentadorepentinamente el flujo de diversas cosas artificiales. En es-pecial, en el centro de la metrópoli están superpuestasenormes redes de transporte unas sobre las otras, a diver-sos niveles, desde la profundidad de decenas de metros ba-jo el suelo hasta arriba, en el aire. En cada uno de estos ni-veles, se forma una red horizontal propia de cada transpor-

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te sumamente compleja, existiendo un sistema vertical queune a las redes horizontales. En diversos puntos de la me-trópoli existen espacios en los que las redes de transporteforman varias capas, cosa que no se podía ni siquiera ima-ginar en la era Edo.

Además, lo característico es el hecho de que lo que flu-ye no se limita a la gente o los coches. El flujo de diversasenergías o el flujo de la información están aumentando deuna manera tremenda, y se podría decir que estos flujos in-visibles están dominando cada vez más el espacio urbano.Nosotros no podemos plasmar este espacio de informacio-nes en imágenes visibles ya que no forman una red física,pudiéndose apreciarlas sólo a través de los terminales.Frente al aumento de estos flujos electrónicos y por su-puesto de informaciones, el espacio urbano no tiene másremedio que ser fenomenológico. Es decir, que sobre el es-pacio urbano real constituido por las obras arquitectónicasse superpone otra ciudad que tiene su origen en fenóme-nos tales como la luz, los sonidos, las imágenes, etc. Estaciudad fenomenológica también abarca diversas áreas, des-de el espacio creado por la luz y las imágenes de una mane-ra sumamente espontánea, hasta el espacio abstracto tejidopor el entrelazado de los signos de los llamados media. Sinembargo la ciudad como fenómeno es, después de todo,un espacio con una función (efecto) efímera generado porel flujo electrónico invisible y no toma una expresión mor-fológica. La ciudad como fenómeno transforma la superfi-cie de la ciudad real en una ciudad de ilusión cubierta porla luz, los sonidos, las imágenes y los signos. Así que si seeliminara su parte substancial, se revelaría a su espalda una

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enorme cantidad de energía y la red de flujo electrónicoque manipula esa ilusión.

Así pues, las características espaciales de la ciudad con-temporánea son la fluidez, la multiplicidad de capas y la fe-nomenalidad, que coinciden completamente con las de losmicrochips.

Sin embargo, me parece que esto de llamar a esta ciu-dad “jardín de microchips” es idealizarla demasiado, por-que la presencia de los objetos artificiales introducidos enel proceso de la modernización, las redes de diversas clasesde transporte que ignoran el relieve natural, los canales te-rraplenados y, sobre todo, los grupos de enormes edificiosque ignoran totalmente el flujo natural, es demasiado ava-salladora. Tenemos que sacar a la luz la delicada red de flu-jos tapada por estas otras presencias como si se tratara dela excavación de unas ruinas arqueológicas.

¿No podríamos descubrir la estructura y el flujo na-tural históricos en el interior de las construcciones de laera mecánica, superponer las redes de la era electrónica yhacer que renazca todo ello como un espacio fenomeno-lógico? Esta ciudad podrá llamarse, por vez primera,“jardín de microchips” cuando las capas superpuestas delas redes de las nuevas tecnologías que se creen y el flujode la propia naturaleza comiencen a generar un efectomutuo.

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Arquitectura como artificio para retener y transmitirinformación

Si el espacio urbano actual está convertido ya en un jar-dín de microchips, ¿es posible materializar como arquitec-tura tal espacio fenomenológico?

Siempre he pensado mi arquitectura superponiéndolaal jardín, lo cual quiere decir que he considerado que miarquitectura es ella misma un jardín y no que mi intenciónhaya sido que estuviera necesariamente integrada en el pai-saje. No obstante, ciertamente, en estos últimos años he in-tentado en varios proyectos integrar la arquitectura en elpaisaje. Y así he tratado de ocultar el volumen de los edifi-cios o bien establecer una relación positiva entre los pro-pios edificios y el espacio exterior por medio de la opera-ción de quitar tierra o bien añadirla. Estos intentos eran depor sí muy estimulantes para mí; y además me ha parecidouna estratagema eficaz esto de insertar un entorno naturalde forma artificial entre los edificios en los espacios urba-nos del Japón, en los que no se puede encontrar con facili-dad un contexto entre los edificios.

Sin embargo, cuando me refiero a la arquitectura comojardín, la arquitectura que tengo en mi imaginación es flui-da y fenomenológica como el espacio urbano. No se tratade una arquitectura que revele su conjunto en un momen-to, sino que se trata de una arquitectura en la que la genteva uniendo los espacios fenomenológicos que van suce-diendo en cada una de las escenas, surgiendo al final laimagen total como un continuo de cada una de las escenas.No quería que cada escena quedara separada claramente

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como las habitaciones de un edificio, sino que quería quefuera un espacio en el que unas escenas pasaran a las esce-nas siguientes dejando algo así como un eco, como en laspelículas cinematográficas en las que se repiten aparicionesy desapariciones progresivas.

Se puede decir que la arquitectura en la cual la impor-tancia descansa en la secuencia temporal, está mas próximaal espacio de los sonidos que al visual. Es un espacio don-de están flotando innumerables sonidos. Por supuesto, noson sonidos emitidos al azar como los sonidos del espaciourbano, sino que son elegidos de forma que entran en unarelación basada en la voluntad; mas tampoco el conjuntoestá controlado según una forma, como una partitura demúsica clásica o un jardín japonés de tipo kaiyu. 6 Respectoa la elección de los sonidos a combinar, cada uno puedeelegir los que desee. Por consiguiente, aunque existe el es-pacio musical que genera las partituras, la tarea de ir po-niendo las notas por orden cronológico es diferente segúncada uno. Para mí, la arquitectura como un jardín tiene es-ta imagen de espacio sonoro.

Sin embargo, mi primer intento de hacer una obra co-mo un jardín, en la Casa de Nakano Honcho o White U, setrataba un espacio similar al de un jardín japonés del tipokaiyu que he mencionado antes. Entre dos paredes de hor-migón curvadas trazando la letra U, se creó “El jardín de laLuz”. Dentro del anillo tubular de un blanco puro, se pro-

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6 Jardín japonés tipo kaiyu: Es un tipo de jardín donde el recorridoestá previamente determinado, visitándose el jardín siguiendo un circui-to (N.T.).

duce un espacio de luz muy rico en transformaciones, pro-vocado por la luz natural que entra bien por la parte supe-rior o bien por los lados. Se crea un espacio de corrientes yde remolinos utilizando el fenómeno de la luz. El usuariopuede detenerse un momento, pero no cambiar de itinera-rio, pudiendo circular sólo alrededor del vacío central delpatio. El espacio es vigoroso porque la simplicidad y la cla-ridad del anillo cerrado hace que lo sea, lo que alude preci-samente a un universo completo, es decir, a la fuerza de lacosmología, como en un jardín japonés de tipo kaiyu.

El Edificio ITM de Matsuyama recientemente acabado,podría decirse también en cierto modo que es un “jardín deluz”. Frente al interior cerrado por hormigón que se ve en laCasa de Nakano Honcho, se crea aquí un espacio lleno de luzsuave envuelto por cristal traslúcido controlándose la inten-sidad de la luz con una película transparente. Los diversoselementos arquitectónicos situados dentro de este volumende luz suave muestran su expansión tanto en sentido hori-zontal como vertical, manteniéndose recíprocamente su rela-ción gradual como si fueran sonidos que flotan en el aire.Aunque la relación horizontal y vertical se mantiene, aquídecir arriba y abajo apenas tiene significado. Es decir queaquellos elementos arquitectónicos cuyo significado derivade su relación con la gravedad como suelos, paredes y te-chos se han perdido, y aun suponiendo que este espacio gi-rara 90 o 180 grados, parece que no cambiaría apenas nadael significado de este espacio. Todos los elementos arquitec-tónicos como pavimentos, escaleras, separaciones, etc., etc.,están hechos con paneles traslúcidos de tal manera que sefiltra la luz por todas partes. En el interior de este nuevo

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“jardín de luz” el público, no ceñido por la gravedad, paseaescogiendo los sonidos (elementos arquitectónicos) con li-bertad y toma sus notas musicales.

Si la Casa de Nakano Honcho y el Edificio ITM de Mat-suyama son “jardines de luz”, la Silver Hut y el Museo Mu-nicipal de Yatsushiro son “jardines del viento”. Los puntoscomunes de estos dos proyectos son los tejados construi-dos a base de bóvedas continuas ligeras y delgadas hechasde armazón de celosía de acero, y el espacio abierto que seabre entre las columnas independientes que la sostienen.¿No se podría considerar este espacio como un jardín queprovoca corrientes de aire como si fuera viento que pasa através de un bosque? Sobre todo, en el caso de Yatsushiro,están preparadas diferentes escenas que van variando con-forme a una secuencia, empezando por el puente curvoque está construido encima de una pequeña colina cubier-ta de verdor, y sucesivamente el espacio de debajo de lasbóvedas que proporciona una perspectiva desde un lugarelevado, el espacio de exposición con soportes que evocanun grupo de árboles que crecen al azar, el local de exposi-ción al aire libre, que ofrece un espacio completamente di-ferente del lado de la entrada al museo, etc., etc. A esteedificio se le otorga la función de ser un museo, pero sobrela parte que tiene como finalidad propia el de ser un espa-cio de exposiciones, se ha creado un jardín que tiene espa-cios exteriores e interiores. La gente que lo visita capta lacorriente de aire y los remolinos, y andando y parándose vatejiendo el “jardín del viento”.

Empecé a tomar interés por los fenómenos electrónicosa partir de la Torre de los Vientos de 1986. Este proyecto

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no se puede decir del todo que sea una obra arquitectóni-ca, pero fue precursor de una serie de trabajos en los cua-les se utilizaba tanto la luz como las imágenes. Aquí la in-tención era escoger la corriente de aire (viento) y el sonido(ruido) de entre las diversas corrientes existentes en el am-biente en el que está emplazado el proyecto, y transformar-las en signos luminosos, es decir informaciones visuales. Silo quisiéramos expresar en pocas palabras, diríamos que setrataba de realizar la informatización del ambiente.

Exactamente la misma intención de informatizar el am-biente estaba también en el proyecto que presenté en la Yo-kohama Urbana Ring Exhibit de 1992. En este caso se tra-taba de convertir la información sobre las condicionesexistentes en la Bahía de Yokohama en un espacio visual ysonoro a través de instrumentos como la luz, el sonido y lasimágenes. El espacio de luz y sonido que se iba a produciraquí, y que debería llamarse “media park”, es otro espa-cio de agua fenomenológica superpuesto al de agua físicareal. Por lo tanto, este proyecto trataba de convertir la in-formación en ambiente a la vez que informatizar el am-biente.

Se pregunta uno entonces cómo se puede transformaren ambiente la información para que se formalice una ar-quitectura como “jardín de microchips”. Por su propia na-turaleza, el acto arquitectónico representa la creación deun nuevo ambiente físico y a la vez fenomenológico porañadirse la información al ambiente existente desde elprincipio; en ese momento, la arquitectura viene a resultarun dispositivo para emitir información a la vez que lo es dememorización. La arquitectura no debe reclamar su propia

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forma física sino que debe convertirse en un dispositivopara interpretar la forma como fenómeno (ambiente).

En el proyecto para el concurso para construir la Bi-blioteca de la Universidad Nacional de París elaborado elaño pasado, se perseguía conseguir hacer arquitectura co-mo un dispositivo para controlar el ambiente. Aquí, en pri-mer lugar, se establecía un gran local ovalado (centro) enun terreno libre que está situado entre tres edificios delcampus universitario. Este local es el centro de informa-ción que transforma el espacio libre de negativo a positivouniendo los tres edificios. En concreto es un espacio conuna función en torno principalmente de la sala de lecturade la biblioteca, es decir que es un dispositivo de memori-zación y de emisión de información, siendo al mismo tiem-po un área con una densidad muy alta de información yaque es el centro de comunicaciones para estudiantes y pro-fesores. A continuación, se colocan dos capas de planchasa rayas atravesando este espacio ovalado, elementos arqui-tectónicos que componen el suelo y el tejado y que a la vezson un dispositivo controlador del ambiente, de la luz, delsonido y del calor, constituyendo un gran louver 7 dispuestohorizontalmente. A través de este louver de dos capas, seforma dentro del local oval un lugar agradable para la lec-tura. Al igual que los louvers son unos dispositivos que de-jan pasar la luz y el viento controlándolos, estas dos capasde planchas no separan el interior del exterior, sino que laintención al disponerlas es que creen un ambiente parecido

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7 Boca de aire para ventilación a la vez que sirve como claraboya olumbrara (N.T.).

al externo pero más confortable. Por lo tanto, en esta ar-quitectura está ausente el concepto de fachada. Aunque es-tén separados físicamente por medio de un cristal, da lasensación de ser un espacio continuo. Por una parte es undispositivo de memorización y de emisión de información,un lugar donde los flujos electrónicos forman remolinos;por otra parte, es como un aparato de filtración de la luz,del calor (aire) y de los sonidos, un lugar donde cambia elflujo de la naturaleza. El óvalo y la raya, que simbolizan,respectivamente, cada uno de esos aspectos, se superponenformando un espacio en capas. ¿No se podría considerareste proyecto como la realización arquitectónica del jardínde microchips en el sentido de que está caracterizado porla fluidez, la multiplicidad de capas y el carácter fenome-nológico, ya que además estas características se han mate-rializado en elementos arquitectónicos tales como planchasy pantallas?

El mismo espacio en capas se está empleando en losdos proyectos que están ahora en curso en el municipio deYatsushiro, un parque de bomberos y una residencia deancianos. En ambos proyectos, se intenta crear un lugarcomo si fuera un jardín abierto situado en los alrededores,a la vez que se cumplen las funciones específicas de ambasconstrucciones. En mi opinión, en el caso del llamado es-pacio en capas, no se trata solamente del problema deconstituirlo físicamente, sino que también deben superpo-nerse sus funciones específicas como parque de bomberossobre su función más ambigua como jardín, y hacer que es-tas funciones interactúen creando un jardín peculiar den-tro del mencionado parque como consecuencia de su per-

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meabilidad mutua, consistente en la relación transparentede las dos funciones sociales, y es la que tenemos que cons-tituir como arquitectura materializada. En el caso de la re-sidencia de personas mayores, la cuestión es exactamentela misma.

Los proyectos tales como el Plan de Remodelación de laciudad de Amberes y el Plan de Remodelación del Centro Fi-nanciero “Lujiazui” de la ciudad de Shangai intentan tam-bién crear un “jardín de microchips”, pero puede decirseque es más fácil tomar la referencia de los espacios urbanosreales ya que se trata de unos proyectos a escala urbana.Empiezan a aparecer unos nuevos jardines gracias a la ope-ración de ordenar las múltiples redes de que dispone el es-pacio urbano real y de otorgar una relación transparente alas redes que están formando capas.

Para mí, de todas maneras, la tarea de visualizar lasimágenes de la era microelectrónica coincide con el intentode dibujar el sueño del “jardín de microchips”. Se trata deintentar resolver un remolino electrónico en el espacio dela corriente electrónica, es decir, de originar un lugar de in-formación que substituya al genius loci que había antes.

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LÍNEAS SIMPLES PARA LE CORBUSIER

NO sé por qué pero mi actividad transcurre siempre al la-do de Le Corbusier, aunque nunca voy detrás de él cons-cientemente. Cuando elaboro mis proyectos no soy cons-ciente de que sea así, y sólo me doy cuenta cuando la gen-te, viendo mis maquetas o planos, me lo advierte.

Como arquitecto, Le Corbusier siempre ha ocupado eleje central en las obras que he diseñado hasta ahora. No esque vea cuál es mi destino final, pero siempre ha estado laarquitectura de Le Corbusier en la línea del camino a se-guir. Es curioso, pero siempre que me salgo de la órbita delo que quiero hacer y tengo que rectificar, me encuentrootra vez al lado de Le Corbusier.

Lo mismo pasó cuando, a primeros de la década de los80, hice una serie de viviendas que yo mismo denominéDom-ino. Las pequeñas y cúbicas casas de esta serie, he-chas de estructura de acero con paredes exteriores de pa-neles de hormigón, como la Casa en Koganei (1980) y laCasa en Umegaoka (1982), alternaban con casas de una es-pecie diferente, como la Casa en Chuorinkan (1980) y laCasa en Kasama (1982). Estas últimas se caracterizan por el

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tejado a dos aguas, el tratamiento de las superficies, que sepuede considerar como ornamental, y una manipulaciónformal de un conjunto de volúmenes. Es decir, que Dom-ino era una respuesta a la sofisticación que se había expre-sado en la preocupación por las superficies y las manipula-ciones formales, y que había caracterizado mi obra desde ladécada de los 70.

Para mí, este proyecto fue el punto de arranque paracomenzar a revisar una vez más la ciudad que iba cambian-do rápidamente, y para considerar de nuevo la arquitecturadesde el punto de vista de la vida urbana. El proyecto Do-mino House del propio Le Corbusier también brindó unaocasión, en medio de las ruinas provocadas por la PrimeraGuerra Mundial, de descubrir cómo deberían ser las vi-viendas en una nueva era. Fue un proyecto innovador quebarría el estilo que había venido arrastrando él hasta en-tonces de su anterior época. Y en este proyecto estaba en-cerrada la energía esencial que iba a desarrollar en sus pro-yectos posteriores, la Casa en Garches y la Ville Savoie, ycontenía, además, las bases de “los cinco principios de lanueva arquitectura” difundidos mundialmente.

Lo que yo buscaba a principios de la década de los 80,era precisamente este tipo de energía viva en la arquitectu-ra; buscaba descubrir, en medio de la visión de la vida ur-bana actual, algo definido y vital que afectara a la esenciaviva, y que no fuera simplemente la manipulación concep-tual de las formas. Al igual que Le Corbusier nunca dejóde buscar la sencilla admiración que tiene el hombre porel sol y el verdor por mucho que estuviera él inmerso enformas geométricas y abstractas, yo también quería tener

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una base cierta que repercutiera hasta en los últimos rin-cones del cuerpo, por encima del mundo que se rompíaen pedazos.

Silver Hut (1984) fue la respuesta, a mi manera, a taldeseo. Al igual que lo que buscaba Le Corbusier, esta obrafue el resultado de la búsqueda de una arquitectura quepudiera estar en contacto con el sol, el verdor y el viento,sobre todo este último. A lo mejor, la propia forma del te-jado con bóvedas poco profundas y continuas, podía hacersentir la existencia de alguna relación con obras como laCasa de Fin de Semana en la Celle-Saint-Cloud o los Aparta-mentos [Roq] y [Rob]. Podría ser que tuvieran algo en co-mún, desde el punto de vista de tender hacia la viviendavernacular.

Sin embargo, había una diferencia decisiva entre la vidaque buscaba Le Corbusier para los moradores de sus casasy la que buscaba yo. Pienso que incluso Silver Hut estabamás abierto a la naturaleza, en cierto modo, que esta seriede viviendas proyectadas por Le Corbusier, y es porque enestas últimas estaba más definida la separación entre el in-terior y el exterior que en mis obras. Yo quería crear unaarquitectura en la que no hubiera límites de separación en-tre el interior y el exterior. Esta diferencia podría derivarde la existente en la tradición de nuestras arquitecturas. Detodas maneras, tanto las viviendas de Le Corbusier comolas mías intentan crear una relación positiva con la natura-leza. Sin embargo, la diferencia decisiva reside, no en la re-lación con la naturaleza, sino en la manera de existir elhombre y la arquitectura en una sociedad informatizada yen otra por informatizar.

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Algo sobre lo que he escrito cada vez que he tenidoocasión es que, en una sociedad como la nuestra de hoydía, en la que la información lo invade todo, nosotros tene-mos dos cuerpos. Se trata del “cuerpo real” conformadopor nuestro ser corporal, y el “cuerpo virtual” formadopor la acción de la información. Por supuesto ambos cuer-pos no están separados de forma tan clara en la vida coti-diana, sino que constituyen un solo cuerpo interactivo. Lainfluencia del cuerpo virtual se va haciendo cada día másimportante, y está socavando radicalmente la manera deser de las unidades que componen la sociedad, desde lasrelaciones entre los individuos a las interfamiliares, las devecindad y las comunitarias.

En realidad, se puede decir que hoy día ha sido susti-tuida casi totalmente la relación entre los grupos así comoel concepto de comunidad basados en el cuerpo real, porlas relaciones de grupo establecidas a partir de un cuerpovirtual. Incluso la existencia de la última unidad que que-da, llamada familia, está viendo amenazada su existenciapor el cuerpo virtual. La diferencia decisiva con la épocaen que vivió Le Corbusier reside en que no tenemos másremedio que considerar la arquitectura teniendo como pre-misa esta realidad de la sociedad contemporánea. Es en miobra Silver Hut donde yo quería que se plasmara, precisa-mente, la diferencia entre mi obra y la de Le Corbusier.

El hecho de anteponer en aquel entonces la palabra“pao” a esta vivienda, recubierta por una lámina translúci-da, y el hecho de llamar “nómadas” a los habitantes delpao, fue debido a la imagen de los habitantes urbanos quedisponían de cuerpo virtual y su vivienda. Por consiguien-

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te, yo quería que Silver Hut estuviera precisamente en elpunto de cruce de la vivienda de los residentes con cuerporeal y, por otro lado, del pao donde viven los nómadas.

En la época de Le Corbusier, seguramente no se hubie-ra podido pensar en unos habitantes que estuvieran poruna parte añorando la imagen de una familia fuertementeunida y de la casa en que habitan, y por otra pidiendoconstantemente liberarse de tal familia y de tal vivienda.No obstante, los habitantes urbanos de nuestro tiempo vi-ven en una sociedad impregnada de información, han sidodotados de cuerpos virtuales, y no pueden hacer otra cosaque tener dicha actitud ambivalente.

En cuanto a lo que pensaba respecto de los “nóma-das”, el “pao”, y de Silver Hut como la materialización delos mismos, recibí entonces críticas diversas, diciéndoseque eran producto de una visión mía muy particular caren-te totalmente de la posibilidad de generalizarse. Pero pormuchas críticas que recibiera, yo no podía tener en mimente otra imagen distinta de los habitantes de las ciuda-des que la de seres que disponen de dos cuerpos, imagenésta que se va haciendo cada vez más intensa con el pasodel tiempo.

Sería fácil volver a la imagen de la casa y de la comuni-dad apoyadas en una única cosmología tal y como Le Cor-busier la entendía, y concebir una arquitectura basada enesas imágenes; y es evidente que atraería las simpatías de lasociedad. Pero al intentar materializar estas imágenes, apa-recen como algo basado meramente en la nostalgia, no de-jando de ser unas expresiones superficiales alejadas total-mente de la realidad de la ciudad. Durante la década de los

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80, hemos visto muchos de estos casos. Así que si pensa-mos aunque sea sólo un poco en el futuro, no podremossoslayar la imagen de la vivienda y de la comunidad basa-das en el cuerpo virtual.

Por esta razón, después de Silver Hut, la presencia deLe Corbusier se alejó durante mucho tiempo de mi mente,y pensé que ya no volvería a Le Corbusier mientras estu-viera ocupado con la cuestión del cuerpo virtual.

Sin embargo, a través de los dos proyectos que tenía enla Ciudad de Yatsushiro, la Residencia Municipal de Ancia-nos (Hozyuryo) y el Edificio Central del Parque de Bomberos,volvió Le Corbusier a aparecer sin que yo me diera cuenta.La Residencia Municipal de Ancianos ¿no tendrá algo en co-mún con la imagen arquitectónica del proyecto de Chandi-garh, como por ejemplo el Palacio de Justicia? Porque esteproyecto aparentemente tiene la forma de un rectángulo tri-dimensional, pero lo que lo caracteriza es un gran tejadoplano. Este gran tejado, de una sola pieza, no está formadopor planchas de hormigón sino por chapas de acero tipodeck soportadas por vigas de acero. El tejado está apoyadoen una pared de hormigón y tubos delgados de acero. Estetejado plano tiene varias aberturas ovaladas. En algunas deellas están colocados cristales formando claraboyas y otrassirven simplemente para la toma de luz. De todas maneras,lo que evoca las obras de Le Corbusier en Chandigarh pue-de que sea este gran tejado plano con aberturas, pensadopara combatir la fuerte luz solar del sur del Japón.

El espacio libre que existe debajo del tejado plano sesubdivide por medio de pantallas compuestas de variosmateriales que acotan diversos espacios en los que se con-

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creta la vida cotidiana de los ancianos. La residencia estámuy lejos de Tokio, y aunque el lugar no es tan bello comoel Mediterráneo, queda aquí todavía el sol que calientafuerte, el verdor intenso y el mar de Shiranui que reflejaunos hermosos crepúsculos.

Los ancianos comenzarán a vivir una nueva vida encontacto con la naturaleza, bajo este tejado grande y planoque les cubre y protege de los fuertes rayos del sol, y que almismo tiempo permite su paso para iluminarlos. Pero esono quiere decir que sus vidas estén unidas por un lazofuertemente espiritual, por lo que, aunque vivan una exis-tencia en comunidad en sentido físico, cada uno de los re-sidentes deben tener formado un conjunto de relacioneshumanas en el exterior. Desde este punto de vista, sonunos ancianos que disponen de cuerpo real como para lle-var a cabo una vida de convivencia, pero a la vez ¿no seránnómadas que tienen otro cuerpo virtual bajo su concien-cia?

Por consiguiente, la Residencia Municipal de Ancianosno es simplemente un receptáculo para llevar físicamenteuna vida en comunidad, sino una casa como la que cadauno de los residentes como nómadas desearían que fuera.Lo que se demanda es una casa en la cual pueda habitaruna comunidad de espíritus que no tienen fuertes lazosque les unan al lugar. Yo creé varias conexiones entre estereceptáculo y la naturaleza, pero no quería que este espa-cio fuera una sola cosmología. Quería un espacio que fuerapoco definido y que no tuviera otro centro que los sueñosde los residentes (ilusión colectiva). Así, en ella no hay na-da de la cosmología o de la materialidad que Le Corbusier

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buscaba expresar en Chandigarh. Aunque se utilizan diver-sos materiales, se tratan de una manera abstracta de formaque puedan establecer una relación con los cuerpos virtua-les. Se podría llamar esta obra “Le Corbusier en líneas sim-ples” en el sentido de haber eliminado tanto la profundi-dad como el grosor reales de la propia existencia.

El Edificio Principal del Parque de Bomberos de Yatsus-hiro, otro proyecto de este municipio, es exactamente igualen ese sentido. Si la Residencia Municipal de Ancianos esequiparable a Chandigarh, la fachada de este edificio sepuede equiparar a la Villa Saboya. Seguramente el prismaalzado sobre pilotes, la proporción del conjunto, de hori-zontalidad acentuada, o las ventanas continuas horizonta-les, me llevan a este tipo de comparación. Pero en el proce-so de diseño apenas fui consciente de ello. Más bien se em-plearon estos pilotes con el fin de producir una reacciónmutua entre los edificios levantados y el paisaje a nivel delsuelo como en el Proyecto de Remodelación de la Ciudad deAmberes (1992).

El espacio más importante de este proyecto está a rasdel suelo. Gran parte del terreno situado por debajo de lospilotes son espacios verdes cubiertos por césped. Se podríadecir que es casi un parque donde pueden pasear libre-mente los ciudadanos, excepto por el espacio reservadopara los coches de bomberos y para las ambulancias, asícomo para el entrenamiento de los bomberos. Es un par-que extraño en el que, en medio del verdor, están alineadoslos coches de bomberos de color rojo, y hay algunos contrajes plateados que van con las sirenas ululando. Delantede la gente que pasea con su perro los bomberos desarro-

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llan ejercicios aéreos como si fueran trapecistas. Es algo to-talmente corriente y, al mismo tiempo, es una escena extra-ña. Estas imágenes transportan de forma instantánea a lagente haciéndoles pasar de la vida cotidiana a un espaciofuturista sacado de una película de ciencia-ficción.

En los últimos tiempos, todos nosotros hemos tenidomuchas ocasiones de experimentar cuán aburridos son losparques que se hacen en todas partes, no pudiéndose deciren absoluto que constituyan puntos que faciliten los lazosde comunidad de los habitantes de las ciudades, porquecon un poco de verdor, un poco de agua y un poco de es-pacio para que jueguen los niños, no se puede pretenderque se cree un espacio natural que merezca tal nombre.¿No habría que pedir que los parques fueran también unespacio fantástico e imaginativo que actuara sobre el cuer-po virtual y no sólo sobre el cuerpo real?

Tal como proponía Le Corbusier, en este proyecto lospilotes proporcionan un espacio para el público. Pero nose puede formar un espacio comunitario hoy día con sóloconvertirlo en uno con vegetación. La gente se siente porvez primera estimulada en su cuerpo virtual al ver la ines-perada unión existente entre una función sumamente atípi-ca, como es la de parque de bomberos, y el verdor. Al igualque en el proyecto de la Residencia Municipal de Ancianos,la gente sueña con otra comunidad.

“Le Corbusier en líneas simples”, ésta es mi lectura hoydel Le Corbusier que sigue dándonos en la actualidadenergía. Antes escribí sobre lo que pienso respecto a laevolución efectuada de la era mecánica a la era electrónica(Un Jardín de Microchips – Imagen arquitectónica de la Era

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de la Microelectrónica). Es éste un ensayo que trata acercade en qué medida la arquitectura y la ciudad de hoy díaemiten mensajes al cuerpo virtual. Le Corbusier emitió unenorme mensaje hacia el cuerpo de la era mecánica. Mi ta-rea es traducir estos mensajes a la era electrónica, ésa es laversión de la arquitectura de Le Corbusier con toda su ro-bustez, en líneas simples.

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PAISAJE DEL ÁREA DE LA BAHÍA

En torno a dos proyectos

Antagonismo entre la naturaleza, la historiay la modernidad: Yatsushiro

ES bello el mar cuando lo contemplo desde la oficina deobras de Hinagu a la hora de la calma crepuscular. Yatsus-hiro es conocido como el mar de Shiranui 1 por sus miles defosforescencias. Es calmado como si fuera un lago y su su-perficie se tiñe de color dorado como si fuera un crepé, es-tando protegido del mar exterior por las islas de Amakusa.

Hinagu antaño era muy conocido en Kyushu por subalneario. A ambos lados de las calles angostas que vancurvándose ligeramente a lo largo de la costa, había hilerasde posadas y dicen que estaba lleno de turistas al final de la

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1 El nombre Shiranui significa “fuegos de origen desconocido”,siendo en realidad el reflejo de las luces de los barcos de pesca de cala-mar que faenan por la noche y que cambian aparentemente de formapor efecto del aire frío que hay sobre el mar. También se refiere a la le-yenda que dice que aparecieron múltiples luces en la superficie del marpara guiar al ejército del Emperador en su campaña contra los rebeldesde Yatsushiro (N.T.).

Era Meiji. 2 No guarda ni por asomo el aspecto de enton-ces, pero aún hoy día quedan siete posadas de madera contres pisos que nos permiten imaginar la prosperidad deaquel entonces.

Inmediatamente detrás del barrio del balneario estánlas montañas. Según lo que cuentan los ancianos del lugarcon nostalgia, al mirar la costa desde un barco a la hora dela puesta del sol, el color dorado del mar se reflejaba en lasmontañas que se sucedían en la lejanía y parecía como sifuera un biombo dorado.

No está abierto directamente al mar del sur como enOkinawa, pero también en estas tierras el sol pega muyfuerte y se dan lluvias tropicales torrenciales tan fuertesque parecería que fueran a agujerear los tejados. Al con-templar el mar del oeste a la hora de la calma crepuscularenvuelta en silencio, me da la sensación de que no tengomás remedio que creer en la existencia de Niraikanai. 3 Se-gún Ken’ichi Tanigawa es el país de los muertos, siendo ala vez el punto de partida de nuestro subconsciente. Vienea ser algo así como el recuerdo de cuando nosotros llega-mos a este archipiélago sobre la Corriente Negra.

Se proyectó construir la Residencia Municipal de Ancia-nos de Yatsushiro llamada Hojyu-ryo en una parcela de tie-rra desecada ganada al mar de Shiranui. El suelo terraple-nado sigue con su aspecto agreste y desolador. Además

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2 A principios de este siglo (N.T.).3 Niraikanai: Paraíso que se cree que está más allá del mar en las re-

giones de Amami y Okinawa. Se cree que los dioses de allá visitan cadaaño estas tierras y propician las buenas cosechas (N.T.).

está previsto que una autopista lo atraviese en toda su lon-gitud justo por el centro dentro de unos años, estando yaconstruidos los pilares de hormigón muy próximos a esteterreno.

Por lo tanto, el terreno destinado a la nueva construc-ción por una parte se abre al mar de Yatsushiro, cuya vistate convence de la existencia de Niraikanai, y por otra parteda al barrio de balnearios de Hinagu, situado a las afuerasdel municipio de Yatsushiro. Es un contraste muy extrañoel existente entre la impresionante escena formada por elsol y el mar del oeste por donde se oculta, y el barrio debalnearios, que al ser de dimensiones humanas suscita unasensación de sosiego que todo japonés conoce. El suelo te-rraplenado está justo entremedio de estos dos paisajes, pe-ro no puede identificarse con ninguno de los dos y se sitúa,separándolos, flotando en el aire. En otras palabras, coe-xisten estos tres paisajes sin fusionarse y guardando cadauno su independencia respecto a los demás.

¿Sería demasiado audaz intentar sustituir estos trespaisajes enfrentados, el mar que lleva a Niraikanai, el ba-rrio de los balnearios ahora casi desierto, y la tierra dese-cada ganada al mar y la autopista, por los tres elementosenunciados antes: la naturaleza, la historia y la moderni-dad? En cualquier caso, pensándolo bien, éste es un pai-saje normal como el que se ve en las ciudades costerasdel Japón, desde las grandes como Tokio, Yokohama,Osaka, Kobe o Fukuoka, hasta las más pequeñas de lasprovincias. En cualquiera de estas ciudades se dan estostres espacios limítrofes entre sí, aunque la escala es dife-rente.

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El estado extremado de tal composición de antagonis-mos se muestra en el área de la Bahía de Tokio que va des-de la costa Makuhari de la Prefectura de Chiba a Urayasudonde se encuentra Tokyo Disneyland, y Tokyo TeleportTown, hasta llegar a la MM21 de Yokohama, habiendo pa-sado por el aeropuerto de Haneda. En Hinagu, aunque sehable de antagonismo sentimos que estamos en plena natu-raleza por el mar que se impone y por el sol que calientacon fuerza, en cambio en la Bahía de Tokio, el terreno arti-ficial que se extiende a una escala enorme da la impresiónincluso de que está expulsando tanto al mar como al sol.

Hace dos años escribía yo:

Hacía tres años que no veía la Bahía de Tokio desde unbarco y cada vez que vengo aquí, me sobrecoge una emo-ción que no puedo expresar con palabras, porque desdeaquí se puede entrever el terrible aspecto de esta metrópo-li, cosa que no puede hacerse cuando uno se encuentradentro de ella: un número inconmensurable de contenedo-res que circulan de forma automática sobre cintas trans-portadoras, montañas de basura que se acumulan desme-suradamente, el mar sucio y diversos barcos de transportede diferentes tipos que van por él. Todo ello te hace pen-sar más bien en el patio trasero de una enorme ciudad queen la parte de la ciudad que mira al mar. (...)

Sin embargo, en tan sólo tres años, la Bahía ha experi-mentado grandes cambios. La parte de la Bahía que estádetrás de la metrópoli enorme y misteriosa como un extra-terrestre, se está convirtiendo en un nuevo centro de laciudad sin que nos demos cuenta. A lo largo de la zona dela Bahía que va de Shinagawa a Harumi, aparece una hile-ra de rascacielos, y diversas vías de acceso se extiendendesde el interior hacia el terreno ganado al mar de Ariake.

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La isla artificial que está al lado de Yumenoshima está ya apunto de unirse a la ciudad existente a través de una seriede tuberías. ¡Y qué gran cantidad de grúas erizan esta islaartificial!

Al subirme a un pilar del puente que cruza a una alturade 120 m, me quedé sin palabras ante la enormidad de laenergía concentrada en la ciudad que se está transforman-do. Sencillamente, me quedé estupefacto. Todo sentimien-to nostálgico del pasado queda totalmente aplastado aquí.Sin duda dentro de unos cuantos años en esta isla artificialse erigirán unas cuantas decenas de rascacielos y las activi-dades ciudadanas se establecerán en ella como si fueranórganos artificiales de alta calidad conectados con la me-trópoli monstruosa.

Lo que está naciendo aquí es un espacio totalmentenuevo como nunca jamás habíamos experimentado antes.Grupos de edificios construidos en un terreno homogéneoy totalmente seco, todos ellos perdiendo su genius loci. ¡Elhecho de que la arquitectura se aísle hasta este extremodel entorno donde nace es incluso emocionante! (Paisajearquitectónico de una ciudad de filmina transparente)

Estas frases fueron escritas hace ya casi dos años, y yase ha inaugurado el “Puente Arco Iris” que cruza al otrolado. El órgano artificial de la ciudad monstruosa ha co-menzado a funcionar.

Esta sensación inexpresable de estupor suscitada poresta isla artificial se une a cierta sensación de impotencia.Seguramente ello es debido a la excesiva diferencia entre loque hay en la actualidad, el concepto espacial que tenía-mos hasta ahora de la ciudad y a la emoción profunda queproduce la perspectiva de vivir dentro de poco en un espa-cio tan seco, artificial y homogéneo. Nos empieza a parecer

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que seguramente aquel concepto arquitectónico con el quehemos estado obsesionados tanto ya no tiene ningún signi-ficado en este lugar. La extraña envergadura de las edifica-ciones y su falta de correspondencia con el lugar es tan tre-menda que a uno le entran ganas de preguntarse si real-mente esto puede llamarse arquitectura. Repitiendo las trespalabras que enuncié al principio, el espacio de la moder-nidad y la tecnología ha llegado a un punto en el que no sepuede fusionar, bajo ningún concepto, con el espacio de lanaturaleza y el de la historia.

Antagonismo entre la naturaleza, la historiay la modernidad: Tsukuba

El terreno destinado al Aparcamiento Sur de Tsukuba,otro de los proyectos, está situado en el centro de la Ciu-dad Académica y de Investigación de Tsukuba, a muy pocadistancia del Edificio Central de Tsukuba diseñado por Ara-ta Isozaki (véase 8311 de esta revista). Cuando se termina-ron las obras de este último, parecía que destacaba de unmodo extraño por encima de los otros edificios existentesen esta Ciudad Nueva. Precisamente ése era el propósitode Isozaki. Sin embargo, ahora que han transcurrido másde diez años, incluso este edificio encaja dentro del entor-no como centro cívico dando sensación de tranquilidad. Elterreno que entonces estaba lleno de polvo, hoy día apare-ce lleno de verdor entre los edificios. Aunque todavía hayterrenos libres no edificados en proporción mayor que enotras zonas urbanas, ha disminuido ya el número de edifi-

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cios en construcción y ya podemos considerar que la Ciu-dad Nueva ha entrado en un período de estabilidad.

La Ciudad Académica y de Investigación de Tsukubadestaca por encima de todo entre las nuevas ciudades japo-nesas de la postguerra porque se proyectó de acuerdo lomás fielmente posible con las teorías modernas de planifi-cación, debido a que las condiciones geográficas de Tsuku-ba permitieron que ésta mantuviera su autonomía total detal manera que era difícil que se convirtiera, como ha suce-dido en otros casos, en una ciudad dormitorio de otra granciudad ya existente. Arata Isozaki en el momento de anun-ciar el “Edificio Central de Tsukuba” dijo lo siguiente:

La característica de la Ciudad Nueva desde el puntode vista del proyecto, consistía en intentar plasmar en latierra japonesa los conceptos y métodos modernos de unaforma tan exacta que pudiera parecer incluso demasiadoexagerada, al igual que los macroproyectos para otras áreas del Japón durante la postguerra. Seguramente estosplanes urbanísticos se habrán basado fundamentalmente enlas concepciones de Howard. En su inicio, este conceptonació como una crítica a las ciudades occidentales con altadensidad en poco espacio. En realidad esto conlleva unacontradicción ya que se trata de construir una ciudad enmedio de unas condiciones bucólicas; sin embargo, no sesabe por qué, pero la imagen espacial del urbanismo quenació con el siglo XX estaba obsesionada con esta mismaimagen, tanto las tendencias demasiado radicales como encuanto a las conservadoras. Así que es natural que la Ciu-dad Académica y de Investigación de Tsukuba buscara unespacio urbano de baja densidad donde dominaran las ca-lles y el verdor ya que así es como se concebía la imagen tí-pica de la ciudad moderna. (“Cuestiones sobre la ciudad,la nación y el estilo”, nº 8311 de esta revista)

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Esta especial consideración respecto al tratamiento delverdor y de los coches, citados como ideal de la CiudadNueva, tiene un punto común con la imagen de la ciudadfutura que tenía Le Corbusier. Las teorías básicas consis-tían en fijar módulos en base al tamaño de los vehículos, fi-jar el sistema de separación entre las personas y los auto-móviles estableciendo una red de zonas peatonales en elcentro y plantar árboles a lo largo de las calles. Estas teo-rías se realizaron tal como se preveía en el proyecto y elloconforma el espacio del área central en la actualidad. Cier-tamente al caminar por el interior de esta Ciudad Nuevaabundan más las zonas verdes que en otras ciudades y setiene más en cuenta los coches y el tráfico, tal y como se es-peraba.

Pero si alguien pregunta si ésta era la imagen real de laciudad ideal que se buscó durante 100 años, desde los al-bores del siglo XX, seguramente nos quedaríamos perple-jos. No parece que la idea de separación entre peatones ycoches por medio de zonas peatonales ofrezca un espacioen especial atractivo a la gente; además lo que es más pro-blemático son los espacios dedicados al aparcamiento devehículos. Al ver el centro de la ciudad desde lo alto de losrascacielos, dichos espacios resaltan de una manera anor-mal. Casi la mayor parte de los solares desocupados se uti-lizan como espacio de aparcamiento sin más ni más; no hayallí zonas verdes y el suelo está desnudo o acaso está pavi-mentado provisionalmente. Esto constituye el reverso nodibujado de la escena proyectada de la Ciudad Nueva, y esun espacio negativo, que se revela por el hecho de que mu-chos de los crímenes terribles que se producen continua-

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mente en las ciudades norteamericanas tienen como esce-nario las zonas de aparcamiento de vehículos.

La Ciudad Académica y de Investigación de Tsukubano se construyó en un terreno ganado al mar, pero su terre-no se proyectó como un sistema totalmente independiente,separado tanto de la naturaleza como de las poblacionesque ya existían aquí. En ese sentido se puede aplicar aquítambién el esquema del antagonismo entre la naturaleza, lahistoria y la modernidad de los terrenos ganados al mar an-tes citados. De hecho, el paisaje que se da en los límites en-tre la Ciudad Nueva, este proyecto y las tierras agrícolasallí existentes produce un contraste que sólo se puede cali-ficar con la palabra “raro”. Lo que une mínimamente estasdos zonas es el verdor, pero ¿será excesivo si digo que in-cluso este verdor que cubre la superficie de esta CiudadNueva es un mero remedio para ocultar el suelo desecadoy uniforme, al igual que en el terreno terraplenado ganadoal mar?

Escala del área de la bahía

A diferencia de la arquitectura, la formación del espa-cio urbano no tiene fin aunque tenga un inicio y evolucio-ne constantemente. La ciudad es más una expresión globalde todas nuestras actividades como la política, la econo-mía, la cultura, etc., que un efecto de la voluntad del hom-bre. Por consiguiente, por muy bien planeadas que esténlas ciudades, no se puede decir que la planificación haya si-do un éxito o un fracaso. Por ejemplo, el concepto de es-

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cala humana al que a menudo nos referimos, está sujeto acambiar con facilidad con el paso del tiempo. Por pocoque uno se haya habituado a la escala del área de la bahía,ya no se tiene sensación de extrañeza alguna ni ante la tra-ma de Tsukuba ni ante la salida oeste de la estación deShinjuku. No sé si esto es debido a la poca sensibilidad oal empecinamiento, pero la inmensa mayoría de las perso-nas se acostumbran finalmente sin más ni más al nuevoentorno.

Al parar el coche en los alrededores del Centro Comer-cial de la Ciudad Nueva de Tsukuba y al contemplar las jó-venes amas de casa de aspecto jovial con sus bolsas de lacompra y acompañadas de sus hijos, me puedo imaginaraquel terreno de la Tokyo Teleport Town tan desolado quedeja sin palabras, lleno tanto de hombres de negocios co-mo de oficinistas que charlan y ríen animadamente toman-do el sol al pie de los rascacielos que se levantan formandouna hilera. Empiezo, entonces, a pensar que tales temoresde que la gente no pueda superar una escala antihumanadesmesurada sólo se deban a la imaginación engreída deun arquitecto como yo.

Aunque uno no se pregunte sobre si es un éxito o unfracaso, lo que no se puede negar es el hecho de que estosdesarrollos basados en el planeamiento moderno de la ciu-dad están enfrentándose en todas partes sin fundirse, nicon la naturaleza ni con el espacio histórico. Porque el pro-pio planteamiento no tiene lógica para fusionarse ni tam-poco tiene la intención de hacerlo. Aunque se diga que ahíestá acumulada la tecnología actual, lo que se siente al con-templar ese espacio no es una expresión material de la tec-

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nología en sí sino que son todas expresiones simbólicasque quieren ostentar la presencia de la tecnología. Sólo conla contrapropuesta de cubrir la superficie con vegetaciónno puede solucionarse esta estructura antagónica.

El hecho de que algunos planteamientos actuales inten-ten conformar un espacio independiente sin integrarse nien la naturaleza ni en el espacio histórico, sería una remi-niscencia de aquella postura idealista, de principios de estesiglo, cuando se intentó desarrollar una utopía indepen-diente más allá de la realidad, negándose ésta. Se puedeentender este hecho al observar cuánto distaban aquellosplanes como la Ciudad contemporánea para tres millones dehabitantes o el Plan Voisin para París de Le Corbusier delespacio urbano ya existente. Este movimiento, que en suinicio tenía un carácter reformista de la sociedad, se esta-bleció en nuestro país en la década de los 60 y ahora mis-mo está casi eliminando y pisoteando, incluso, tanto la na-turaleza como el espacio histórico.

Mecanismo para crear una relación transparente

Lo que pensé ante los dos proyectos, a saber, la Resi-dencia Municipal para Ancianos de Yatsushiro y el Aparca-miento Sur de Tsukuba, fue cómo podría poner fin a lacomposición antagónica de los tres espacios, o sea de la na-turaleza, de la historia y de la modernidad. En otras pala-bras, se podría decir que era un intento por recuperar lasrelaciones con la naturaleza y el espacio histórico que ha-bían sido eliminadas por crear arquitectura sobre una tie-rra aplanada por la modernidad.

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La zona terraplenada de Hinagu no se puede comparar,en cuanto a dimensiones, con el área de la Bahía de Tokio,pero no deja por ello de ser también una tierra totalmenteseca que ha perdido su genius loci. Lo que empeoraba la si-tuación es que no se planeó una instalación para jóvenes si-no espacios para acoger a unos ancianos en los últimos díasde su vida. Al principio pensamos que era imposible garan-tizar un espacio adecuado para estos ancianos a no ser quellenáramos este terreno con árboles y flores. Sin embargo,nuestras ideas fueron cambiando gradualmente conformefuimos visitando este terreno repetidas veces. Tal como hemencionado al principio, lo que predomina en esta tierra esel sol del sur y el mar de Shiranui. Nuestra principal tareaen esta construcción era ofrecer un “lugar” que uniera elbarrio del balneario y este bello mar. Se trataba de conse-guir un “lugar” abierto para ambas partes, la tierra y el mar,y crear un “lugar” que generara una relación transparenteentre ellos. Aquí la relación transparente no se refería a unarelación que pone un muro entre la municipalidad existentey el mar, sino a una relación según la cual se superponíanmutuamente. No se trataba de que los ancianos pasaranuna vida encerrada en el terreno terraplenado, sino hacerlode tal manera que estuvieran envueltos por la ciudad de Hi-nagu o las montañas que hay detrás, donde habían crecido,y de que pudieran pensar en Niraikanai contemplando elmar del oeste. En ese momento, la arquitectura seguro queempezará a funcionar por su propia cuenta como un meca-nismo que una estos dos paisajes, en lugar de ser un meroreceptáculo que ofrezca un refugio seguro.

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Si Yatsushiro era un artificio concebido para unir dospaisajes diferentes, Tsukuba lo era para controlar dos cosasde escala diferente, que son las personas y los automóviles.El automóvil viene circulando siguiendo las normas de se-paración entre personas y coches, se introduce dentro deeste edificio reduciendo su velocidad y aparca, convirtién-dose en ese momento en un peatón. Aquí no se trata deque el automóvil se introduzca dentro de una caja, llamadaedificio, hecha a medida del peatón como suele pasar, sinoque aquí el espacio a escala del automóvil (calle) se intro-duce en el edificio como si éste fuera una continuación desu espacio. Por esta continuidad, la sensación de escala di-námica de la Ciudad Nueva llegará a expresarse en la mis-ma arquitectura. Otro tema importante en esta arquitectu-ra era convertir un lugar de aparcamiento que había sidosiempre considerado como algo negativo en un espacio cla-ro y positivo. Queríamos eliminar, en lo posible, la lúgubreimpresión que produce un edificio de aparcamiento, pormedio de estructuras de grandes luces, con una articula-ción dinámica que diera impresión de que fuera un espaciolibre y con fachadas que no rompieran la continuidad entreel interior y el exterior.

Soñando con Niraikanai

Francamente, cuando me pongo ante el terreno unifor-me y plano que se extiende a escala terrible en el área de laBahía, espacio urbano donde viviremos en el siglo XXI, mequedo sin saber qué contestar cuando me pregunto respec-

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to a lo que la arquitectura pueda aportar. Al igual que lamagnitud de estos terrenos hizo que se perdiera la dimen-sión humana que poseíamos, destrozaron además desde subase el concepto de comunidad en el que nos fundamentá-bamos, en alguna medida, los arquitectos.

Ciertamente, el concepto de comunidad en donde vivi-mos está ahora mismo experimentando cambios decisivos.Estamos llegando a un momento en el que tendremos querevisar objetivamente los hechos, y enfrentarnos con la ta-rea de recomenzar la arquitectura desde cero, abandonan-do la confianza en el humanismo que queda en algún rin-cón de nuestro corazón.

Hasta ahora creo que lo que he venido haciendo es tra-zar una ciudad conceptual y construir unos edificios con-ceptuales en su interior. Tal tarea ha sido eficaz en el senti-do de desarrollar las propias impresiones, pero ya se ha pa-sado esta fase. Siento que tengo que demostrar cuantoantes qué es lo que puede hacer una arquitectura realistaen las ciudades reales, por muy modesta que sea mi aporta-ción.

Sin embargo, por muy seco que sea el terreno artificial,el viento fresco que viene del mar pasa, y también llega lacalma dorada del crepúsculo. No puedo dejar de pensarque la gente, aunque esté sobre este terreno artificial, po-drá compartir sus sueños de Niraikanai en algún punto.

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¿CÓMO SERÁ LA REALIDAD DE LAARQUITECTURA EN LA CIUDAD DEL FUTURO?

Una ciudad sin contornos

AL visitar una ciudad por vez primera, ya en el curso deltrayecto desde el aeropuerto al centro urbano, nos hace-mos una idea de cómo es. Ese recorrido es de por sí exci-tante. Cada ciudad se presenta con una expresión peculiary envuelve y devora al visitante. A veces nos acoge con unaternura sonriente, y a veces se planta delante de nosotroscomo si fuera un muro inexpugnable. A veces, nos encon-tramos que estamos metidos en su núcleo de golpe y porra-zo, a una velocidad feroz, como si una aspiradora gigantes-ca nos hubiera engullido. A pesar de que no podemos pre-ver con quién nos vamos a encontrar o qué tipo deacontecimientos nos esperan en esa ciudad, el grado de in-terés que experimentamos hacia ella se determina ya en-tonces.

Por ejemplo, con ocasión de mi primera visita a NuevaYork, tomé un taxi, “yellow cab”, en el aeropuerto John F.Kennedy para ir directamente a mi hotel de Manhattan.Era una noche lluviosa. Se oía un ritmo de jazz que proce-

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día de la radio del coche y el conductor, de color, cantu-rreaba; llevado por la música, comenzó a golpear el volantecon la mano. Los limpiaparabrisas iban y venían repetida-mente con rapidez y chirriando, y se acompasaban curiosa-mente al ritmo rápido de la música. De repente, el paisajenocturno de Manhattan, impreso en mi mente como unatarjeta postal, apareció tras del abanico dibujado por loslimpiaparabrisas.

Cuando visité la ciudad de Bangkok, nada más bajardel avión y todavía en el aeropuerto, me vi envuelto por uncalor tremendamente húmedo y por un olor indescriptible.Era un aire como el que se respira cuando uno entra en lastermas, con un olor intenso producido por la fermentaciónde toda clase de substancias. En las calles, cubiertas de flo-res de buganvilla por las que los “samlors”, automóvilestailandeses de tres ruedas, corrían haciendo ruido y echan-do humo, mi cuerpo se iba fundiendo con esa ciudad esta-llante. Era un espacio urbano que tenía un ritmo suave yarmonioso. Mientras me dejaba llevar por ese ambiente ex-tasiante, el protagonismo del olfato era mayor que el de lavista.

Cada ciudad tiene su propia fisonomía, acogedora uhostil, con una dominante ya sea visual, ya sea olfativa.Londres, Barcelona, México, Shangai, Sydney, Yakarta...Cada una de estas ciudades nos deja descubrir el conjuntode sus características propias: estructura, densidad, activi-dades económicas, etc., etc. Precisamente por eso, nos sen-timos fascinados en el momento de ir desde el aeropuertohacia el centro de una ciudad, pues es entonces cuandonuestro instinto percibe su aspecto global, cosa que no se

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puede apreciar una vez estamos inmersos en ella. Sin em-bargo, esto no es aplicable a la ciudad de Tokio.

Después de desembarcar en el aeropuerto de Narita, setoma un autobús y se va por autopista hacia la Metrópoli.Se descubre, hasta perderse la vista, un paisaje anodinocon hoteles situados entre los bosques y campos, chalets,supermercados, almacenes, pequeños bloques de casas devecinos... El paisaje no tiene ninguna característica: no esnatural ni tampoco artificial, no es agresivo ni tampoco teacoge con dulzura. No es cortante como el de Manhattan,ni da aquella sensación de exuberancia de Bangkok. Podría-mos decir que es un paisaje pobre. En medio de la suce-sión de paisajes anodinos, uno se encuentra dentro de laciudad de Tokio, sin haber experimentado ninguna impre-sión o estímulo. Es decir, que uno se encuentra envueltopor el macrocuerpo, la metrópoli, sin haber percibido cla-ramente su fisonomía ni tampoco haber tenido una impre-sión intuitiva. Estoy convencido de que esta ausencia deestímulo no se debe a que yo esté habituado a este trayec-to. Creo que los extranjeros que visitan Tokio por primeravez comparten esta sensación incierta de estar inmersos enun pantano sin fondo. Una ciudad sin contornos, en dondese penetra sin darse uno cuenta, como en un laberinto. És-ta es la característica misteriosa de esa ciudad llamada To-kio.

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El futuro proyectado por el movimiento moderno y elcarácter de futuro de la ciudades contemporáneas

En otros tiempos, Manhattan encarnaba el paradigmade ciudad del futuro. Aquella silueta de espacio urbanoformada por numerosas columnas que parecen de hielo,constituidas en realidad de hierro y cristal, era precisamen-te la plasmación de los rascacielos que dibujaba Mies vander Rohe en los años 20. La imagen arquitectónica que selevantaba como un espejismo detrás de la ciudad obscura,sucia y pesada, hecha de ladrillos y de piedra, era la ciudadfutura soñada por un arquitecto proyectando hacia un es-pacio aún desconocido. Mies consagró toda su vida a asi-milar y plasmar poco a poco una imagen de arquitectura ociudad de ficción sostenida en su confianza en la tecnolo-gía.

Tal como él dijo: “La arquitectura es la voluntad deltiempo transmutado en espacio”; Manhattan, puro pro-ducto urbano del siglo XX, ha encarnado el sueño de Miesen términos de espacio urbano.

Le Corbusier se parecía a Mies en el sentido de proyec-tar el espacio futuro, aún no visto, más allá de la ciudad real. En el vídeo Le Corbusier elaborado por Jacques Bal-zac, gracias a la aplicación de la infografía, se puso de ma-nifiesto magníficamente el carácter vanguardista y fantasio-so, y su comparación con la realidad, de Ciudad de 3 millo-nes de habitantes (1921-22) y del Plan de París Voisin(1925). Al igual que los dibujos de rascacielos de Mies Vander Rohe, esas ciudades del futuro brillan difuminadas pe-ro resplandecientes más allá de las calles reales de París.

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Así, tanto las imágenes de las ciudades del futuro dibu-jadas por los arquitectos del Movimiento Moderno comoMies o Le Corbusier, como la Manhattan que se plasma enla realidad, son siempre ciudades soñadas que sólo se po-drían constituir más allá de la realidad. Lo mismo pasó conlos proyectos de ciudades futuras realizados por arquitec-tos japoneses en la década de los 60. Pero, después de ladécada de los 70, los arquitectos dejaron de dibujar el futu-ro de la ciudad porque todos ellos le dieron la espalda, ató-nitos, al darse cuenta de la gran diferencia que hay entre lavisión concebida por ellos y la propia realidad de la ciudadque iba desarrollándose rápidamente. No tenían más reme-dio que dejar de dibujar su visión de la ciudad, y entre tan-to el propio espacio urbano donde habitamos iba cambian-do día a día, creándose un espacio urbano totalmente dife-rente de lo concebido por los arquitectos años antes.

En Tokio hay rascacielos en el barrio de Nazi-Shinjuku,cuya imagen recuerda a la de Manhattan, pero lo que noshace percibirlos como algo perteneciente al futuro no sonestos factores visuales sino más bien un conjunto de diver-sas señales que el espacio urbano invisible nos transmite.La tarea de los arquitectos de dibujar la ciudad futura seha transformado y así, si antes se trataba de imaginar unespacio no entrevisto todavía, situado más allá de la reali-dad, ahora de lo que se trata es de visualizar las imágenescaptadas a través del sentido táctil o auditivo que hacen defiltro, en medio de un espacio invisible, de la propia reali-dad.

Esto se refleja fielmente en el hecho de que los queimaginan hoy día la ciudad del futuro son los cineastas an-

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tes que los arquitectos. Porque el mass media llamado cinees más apto para imaginar el espacio urbano invisible, gra-cias a su riqueza en medios tecnológicos. Se podría decirque es natural que los arquitectos, que se limitan a expre-sarse sólo con dibujos bidimensionales o a lo sumo conmodelos tridimensionales, no puedan representar fielmen-te el futuro.

No obstante, incluso en películas que van desde BladeRunner hasta Akira, en las cuales se toman las ciudades delfuturo como escenario, al observar detenidamente las imá-genes que se proyectan en la pantalla, se ve que correspon-den exactamente a las del espacio urbano de la realidad.En la mayoría de los casos las imágenes muestran, alterna-tivamente, grupos de diversos rascacielos gigantescos y laspartes obscuras de la ciudad, degradadas y sucias, que es-tán convirtiéndose en ruinas. En cuanto que muestran dosespacios heterogéneos, se parecen a los dibujos de Mies yLe Corbusier, pero los grupos de rascacielos que aparecenen escena son totalmente diferentes de aquella arquitecturabella como un sueño y visionaria mostrada en el vídeo deinfografía sobre Le Corbusier. Precisamente aquellos separecen mucho al paisaje real de Shinjuku o de HongKong. Al verse los rascacielos en un primer plano, pareceun espacio rodeado de columnas alineadas como si se tra-tara de un templo maya, o bien un espacio en donde se en-cuentren alineadas tuberías de acero como si fuera el va-gón gigantesco que aparece en la película Metrópolis y ahí,más bien, se encuentran encerradas nostalgias que enlazancon la memoria del pasado. Si están basadas en paisajes to-talmente reales o en descripciones que retroceden a un pa-

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sado inmediato, ¿por qué será que se nos aparecen comoalgo perteneciente al futuro...?

Lo que transforma bruscamente estas imágenes nostál-gicas en imágenes de futuro es el aumento casi anormal delas proporciones de los grupos de rascacielos, la velocidadextraordinaria del ritmo de paso de un paisaje a otro en elespacio urbano, el ruido y el ritmo musical que acompañaal conjunto, la creación de un espacio tramado por innu-merables fascículos de rayos láser que salen de los edifi-cios, y el espacio extremadamente artificial creado por losrecursos tecnológicos propios del cine. Así, al quedar in-mersa en dicho ambiente, la ciudad real consigue conver-tirse, de un modo magnífico, en una ciudad del futuro lle-na de ficción. Tanto la película Blade Runner, con el Spin-ner, vehículo aire-tierra del futuro, como la película Akira,con la motocicleta de Kaneda dotada de un generador su-praconductor, que alcanza los 243 km/hora como el trenbala, materializan la velocidad y el ritmo de la ciudad delfuturo. De vez en cuando se hacen tomas de la ciudad avista de pájaro; pero no es este género de escenas lo queaumenta substancialmente el efecto de futuro. Hay que su-mergirse en el interior de la ciudad, como si fuera una jun-gla sin fondo, consiguiéndose así el ambiente de una ciu-dad del futuro sólo por la experiencia espacial y topológi-ca, como si recorriera uno el interior de un laberinto enuna montaña rusa.

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La tecnología crea la ficción

La ciudad de Tokio de hoy posee todas las característi-cas de una ciudad del futuro, experimentables a pesar delas imágenes nostálgicas del cine, pero que no pueden serrepresentadas por un arquitecto. Por ejemplo:

1. La progresión incesante del laberinto: La sensaciónque se tiene de correr, montado en un vehículo del futuropor un espacio intrincado, es parecida a la que sentimoscuando vamos en coche por una autopista. Nos sentimosrodeados de altibajos interminables, la velocidad aumentasin cesar y la altura de los edificios que vemos desde abajoaumenta también unas cuantas veces. Es un placer despla-zarse libremente tanto en dirección horizontal como verti-cal en el interior de este laberinto donde se han multiplica-do las proporciones. Así como un mismo espacio parececompletamente diferente cuando lo ves caminado quecuando lo ves desde un coche, yendo en el vehículo del fu-turo, cuando se acelera la velocidad y el movimiento ensentido vertical, se crea un espacio muy poco cotidiano.

2. Espacio lleno de ruidos creado por la tecnología: Laatmósfera de esta metrópoli está llena de diversos ruidos,colores, informaciones, olores, etc. No todos se percibencon la vista, pero están esparcidos y distribuidos en la at-mósfera gracias a la tecnología, cambiando su densidad co-mo si fueran nubes o niebla flotando en el espacio urbano.En las películas son los hombres superdotados o androideslos que distinguen y reconocen estas atmósferas; en tantoque dentro de esta metrópoli, nosotros podemos sólo pre-sentirlos con nuestro sentido del oído o por el tacto agudi-

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zados. Podría decirse que los compositores de música y al-gunos escritores saben interpretar esta atmósfera invisiblede la metrópoli con mucha más agudeza que los arquitec-tos.

3. Un mundo sin sustancia en el que se suceden losacontecimientos entre los innumerables símbolos de con-sumo que están allí flotando: Nosotros hemos sido capa-ces, desde antaño, de crear en el acto el espacio adecuadopara ciertas actividades. El sentido que tiene el japonés delespacio se muestra de una manera muy notoria en actos co-mo los siguientes: crear el espacio para una ceremonia sim-plemente con disponer una cortina alrededor, o bien pre-parar el sitio para la ceremonia del té meramente colocan-do un parasol por encima de una alfombra roja. Lo mismopasa con el espacio que hay en las casas de madera tradi-cionales, que no tienen casi muebles, y en donde se puedecrear un espacio provisional, adecuado para variadas acti-vidades, a partir de la diversa disposición de muebles yotros enseres. El espacio creado así, instantáneamente, se-gún los acontecimientos que se van sucediendo, ha consti-tuido un elemento esencial del espacio urbano hasta hoyen día. Esta facultad de adecuar el espacio a las necesida-des, facultad que ha poseído siempre el pueblo japonés, seha sustituido hoy día por el reconocimiento y el consumode símbolos que hay en el espacio, representando la exube-rancia y el esplendor de esta metrópoli. Rótulos comercia-les de publicidad que hasta hace tan sólo diez años no eranmás que carteles de anuncios o escaparatismo o a lo másanuncios comerciales adosados a la fachada de los edifi-cios, hoy día ocupan la totalidad, tanto del interior como

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del exterior. Todo el espacio urbano ha empezado a cam-biar incesantemente como un signo de consumo.

4. Ciudad temporal creada por la estela de los cuerpos:Espacio irreal que se crea por medio de los acontecimien-tos que se suceden como si fueran fuegos artificiales lanza-dos uno tras otro en el conjunto de la ciudad. Esta ciudadestá sostenida por un sentido de la distancia totalmente di-ferente del concepto de espacio occidental, dotado siem-pre de perspectiva y jerarquía. Incluso sería más adecuadodecir que carece del sentido de la distancia, físicamente ha-blando. Se podría comparar con la diferente manera de re-conocer el espacio en la Ópera y en el teatro Noo. En elprimero aspectos como la distancia, la perspectiva y la ubi-cación del espectador respecto al escenario, se revelan conun significado concreto, de forma que el espacio para losespectadores se extiende en disposición radial respecto alescenario; en tanto que en el segundo, el concepto de espa-cio es mucho más abstracto, no teniéndose en cuenta ladistancia o la orientación física de los asientos y el escena-rio y flotando cada uno en el vacío. Es decir, que el recono-cimiento del espacio consiste en enlazar la relación abstrac-ta con los actores, siéntese donde se siente el espectador.Lo mismo pasa con nuestro espacio urbano. Nuestroscuerpos son los que seleccionan el espacio de sus experien-cias sucesivas. La estela que une a un ser humano con otroes, justamente, el espacio urbano para cada uno de noso-tros. Por tanto, se puede decir que el espacio urbano en suconjunto no es más que el punto donde se entrecruzan lasinfinitas estelas lineales escogidas y enlazadas por cadauno.

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Libertad y realidad de la arquitectura

¿Cómo podemos vivir en una ciudad ficticia y del futu-ro, sin confines, parecida a un laberinto, llena de tecnolo-gía invisible en la atmósfera como si fuera niebla, ciudaden la que se pueden ver sus espacios por vez primera cuan-do sus habitantes eligen y enlazan sus experiencias sucesi-vas? Y en esa ciudad, ¿qué tipo de arquitectura podemosconstruir?

Todas las dificultades que encontramos al habitar enesta ciudad proceden del hecho de que por una parte va-mos flotando por el espacio de las imágenes inmateriales, yque por otra parte llevamos una vida cotidiana real e iguala la de siempre. Ciertamente, nuestra vida vista desde cier-to ángulo es la de un nómada que trashuma por una ciu-dad aparentemente muy moderna. Andamos por las callesllenas de símbolos de consumo y vamos corriendo de unlado a otro, del restaurante a la tienda de modas, a los cen-tros de deporte, a los supermercados, de teatro en teatro,etc. Podemos pasear por este escenario de ensueño, pasan-do de una ficción a otra, y disfrutar plenamente de la vidaurbana del futuro.

Y se puede decir que en este proceso, nuestro cuerpotambién se va transformando para adaptarse al espacio fic-ticio tecnificado. Al estar en contacto con el ruido y los rit-mos, la luz y el viento, o el aire que se forman a partir de latecnología, y al respirarlos, tanto nuestra conciencia comoel sentido del tacto, el del oído y el del olfato, e incluso elpropio cuerpo se transforma en androide. Realmente, en lapelícula Blade Runner sentimos mucha más simpatía por

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los replicantes envueltos en ropas de plástico que por losagentes de policía que huelen a humanidad. Y así, dirigi-mos nuestras miradas llenas de envidia a los maniquíes queson idénticos a los replicantes. Sin embargo, aquella sensa-ción de extrañeza inexplicable y el sentimiento de perpleji-dad que sentimos cuando nos vemos envueltos en aquellasropas de marca que visten los maniquíes, debe ser la quesiente el cuerpo ambiguo situado entre el hombre de carney hueso y el androide. A medida que nuestro cuerpo se vaconvirtiendo en el de un androide, nos vemos obligados aadoptar una doble naturaleza. Del mismo modo, cuantomás futura y ficticia se hace una ciudad, nuestra vida no tie-ne más remedio que adquirir esa doble naturaleza. Aunquevayamos perdidos a la aventura por el espacio urbano comonómadas, seguimos teniendo un domicilio fijo; vivimos enun espacio arquitectónico fijo aunque estemos en busca deese espacio fugaz y provisional; se pasa el tiempo en un es-pacio concreto de la propia realidad aunque se busca unespacio ficticio y breve como si estuviera en la pantalla ci-nematográfica; se busca la naturaleza de la ciudad aunquese respira en una atmósfera llena de tecnología; aunque sebusque el espacio bullicioso y anárquico donde se entre-cruzan los ruidos, se desea un espacio de tranquilidad y desilencio. Cuanto más avanza la descomposición de los lazosfamiliares, más busca la gente el hogar.

Tal dualidad de la vida urbana se puede sustituir por ladualidad de la arquitectura. Es decir, que cuanto más se pi-de a la arquitectura unas imágenes libres, más aparecen tam-bién sus aspectos conservadores. Por ejemplo, imaginemosque yo imagino un edificio con una cubierta tan liviana co-

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mo una tela que revolotea con el viento. Yo puedo dibujaresta imagen dándole toda la ligereza deseada. Mas, si yo qui-siera que fuera un proyecto arquitectónico, aparecerán ense-guida ante mí todas las limitaciones, como que debe teneruna estructura estable, o que cumpla unas condiciones fun-cionales, económicas o legales pertinentes. Y si intento man-tener este estilo “como si fuera una tela que revolotea con elviento”, seguro que va a ser un diseño cargado y sumamenteexpresionista. La palabra “tela” no es más que una expre-sión metafórica y lo que tenemos que hacer es encontrar unasolución arquitectónica conforme a esta imagen.

Supongamos que he imaginado una arquitectura “tanprovisional como una carpa de circo” o una “tan efímeracomo el arco iris”. En estos casos, no estoy pidiendo unaarquitectura transportable como la carpa de circo propia-mente dicha. He utilizado simplemente esta expresión parabuscar una arquitectura tan ligera como la carpa de un cir-co, que no haga sentir el peso de su existencia.

La acción arquitectónica está situada siempre entre lalibertad de imagen y el dominio sistemático de su materia-lidad. En este espacio urbano que nos obliga a llevar unavida ambigua como la de hoy día, es inevitable que la ar-quitectura también tenga la misma característica, oscilandoentre la ilusión hacia la libertad y las limitaciones de la rea-lidad. No obstante, por muy inevitables que sean estas li-mitaciones, tenemos que intentar liberarnos de ese domi-nio insistentemente, perfilando imágenes libres, ya que se-gún mi opinión, las imágenes tanto de la arquitectura comode la ciudad futuras no se descubrirán más que en este in-tento de liberación.

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CAMBIEMOS EL CONCEPTO DE LÍMITEY ABRAMOS LOS EDIFICIOS PÚBLICOS

Blurring Architecture o Arquitectura de límites difusos

LA exposición titulada “Blurring Architecture” se ha cele-brado en dos ocasiones, una en Aachen (Alemania) y otra enTokio. 1 Las exposiciones son de mi trabajo y han sido orga-nizadas por mí, pero en su título he encerrado las dudas quetengo sobre el concepto de arquitectura, en especial sobre lamanera de ser de los edificios públicos en nuestro país.

“Blur” quiere decir empañar, difuminar o estar borro-so. Por tanto, la “Blurring architecture” viene a ser la “Ar-quitectura de límites difusos”. Se refiere a la arquitecturacuyos límites son oscilantes y sinuosos como los que nosparece que tienen los objetos que están en un estanque deaguas agitadas.

Sin embargo, no se trata aquí de la forma del edificio.No importa nada si el edificio tiene una expresión geomé-

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1 En el Museo Municipal Suermontt-Ludwig de Aachen, del22.10.1999 al 25.01.2000 y la exposición de Tokio, en TN Probe, del16.11 al 23.12.1999.

trica o si por el contrario adopta una expresión orgánica,con más pliegues, etc.

Lo que en realidad me gustaría explicar es la duda quetengo respecto al límite de los edificios, que separa clara-mente el mundo exterior del interior. Es una duda hacia elmodo de ser de la arquitectura, demasiado independiente yconclusa.

Concepto de límite en la arquitectura conclusa

En esta sociedad que se reconoce como fluida, la arqui-tectura está demasiado acabada. Incluso en el espacio ur-bano, donde la densidad de la aglomeración de los edifi-cios es tal que parece como si estuvieran empujándoseunos a otros, cada uno de ellos es independiente de los de-más, formando respectivamente su propio entorno artifi-cial concluido. Por mucho que se delibere sobre la manerade ser de la arquitectura ecológica, la arquitectura continúacreando su propio entorno independiente, basándose enlas nuevas tecnologías.

No hay ni que decir que el carácter independiente yconcluido de la arquitectura es un concepto propio de laarquitectura en el mundo occidental. Vamos a recordar laspalabras de Otto Friedrich Bollnow, aunque a lo mejor, nohace falta citarlas ya:

El hecho de construir una casa es levantar un mundocon orden –cosmos– en medio del caos existente. (...) Elhombre acota un espacio peculiar y privado en cierto mo-

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do, del vasto espacio general, por el cercado de su casa, yallí separa un espacio interno del externo. (...) Precisamen-te, la dualidad de tales espacios, externo e interno, forma labase de la composición de todo el espacio en que se expe-rimenta la totalidad de la vida del hombre. 2

También en la sociedad actual, ¿se deben aceptar estaspalabras de Bollnow como una teoría universal que con-cierne a la base más esencial de la arquitectura?

La arquitectura del Movimiento Moderno hizo su apa-rición trayendo consigo un nuevo método de planificaciónque sustituía los pensamientos arquitectónicos clásicos, uti-lizando la “máquina” como metáfora. Se intentó que la arquitectura se uniese a la sociedad, uniendo los espaciosinterno y externo. Lo que ocurre es que fue sólo un mo-mento, y enseguida se volvió al marco clásico de la arqui-tectura. Podremos seguir el proceso de este retroceso tantoen las obras de Mies como en las de Le Corbusier.

El motivo es que según la teoría de la planificación dela Era Moderna, los diversos y complejos actos humanosdeben resumirse en unos conceptos “funcionales” simplesy abstractos, para hacerlos corresponder con unos espaciosdeterminados, y se intentó inducir, de manera racional, elespacio a partir de los hechos.

Sin embargo, tal conversión en diagramas no era másque una operación para extraer el mundo interno puro, or-denado, a partir del mundo externo caótico, tal como dice

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2 O. F. Bollnow: La morada del hombre, traducción de Takehiko Ko-jima, Ed. Universidad Meisei (Departamento de Publicaciones).

Bollnow. La teoría de planificación de la era moderna po-día constituirse, por vez primera, por este acto de separarlos límites exterior e interior de una manera clara.

Y cuanto más claramente se realizaba esta separación,más funcional resultaba la arquitectura, teniendo al mismotiempo un carácter finito. Porque cuando una máquina es-tá fabricada con un objetivo determinado, cuanto más seaferre a un sistema cerrado y concluido mejor funciona conalta eficiencia. Esto se hace clarísimo con sólo pensar en elsistema del tren bala. Teniendo su vía exclusiva, separadade las demás vías, está asegurado tanto el que pueda ir amayor velocidad como el confort del tren bala. Pero, alrespecto de la presencia llamada arquitectura, que no pue-de pensarse separada de la tierra, ¿es adecuado aplicar talsistema independiente? ¿Se puede comparar los diversosactos del hombre con la función simple del tren bala, queintenta acortar el tiempo empleado en el recorrido entredos puntos?

El edificio público que se apoya en la pared de la cualidad

Me parece que las instituciones públicas de nuestro país se han creado aceptando fielmente la teoría de la pla-nificación de la era moderna. Y como resultado, se hanconseguido, en cierto modo, unas cualidades excelentes,como las del sistema del tren bala. Sin embargo, resultóque se propagaron por todas partes edificios que no tienenpersonalidad alguna y que no tienen nada que ver con ellugar donde se encuentran. La causa es que todos ellos es-

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tán hechos desde un sistema cerrado que tiene un caráctersumamente concluso.

En una ocasión estuve trabajando en el diseño de unasala de conciertos, pero hoy día, a la hora del diseño deuna sala de conciertos o de un teatro que proyecta cons-truir una comunidad de nuestro país, se habla sólo de ca-racterísticas numéricas, como el número de asientos paralos espectadores, el tiempo de reverberación, el aislamientoacústico, el régimen de operación, etc. etc. En otras pala-bras, la norma de evaluación de la sala de conciertos o delteatro se basa meramente en unos valores numéricos digi-talizados. Es algo semejante a los datos que se refieren a lafunción de cada uno de los órganos en el caso de una revi-sión médica. Aunque se juzgue el estado de salud por el re-sultado obtenido, sumando todos esos números, ese resul-tado es algo totalmente diferente del vivo atractivo quepuede tener una persona. No se puede valorar si una salade conciertos o un teatro es un espacio vivo y atractivo ono por el tiempo de reverberación o la calidad del aisla-miento acústico. Es algo ya requetesabido, pero al dedicar-nos al diseño de alguna dotación pública, experimentamosrealmente lo difícil que nos resulta romper la pared forma-da por estos números digitalizados. Aunque busquemos unespacio libre donde se pueda disfrutar relajado tanto de lamúsica como del teatro o la danza, casi siempre nos lo re-chazan en razón de las cifras correspondientes a las medi-ciones. Esto no es sólo un problema de las salas de concier-tos o de los teatros. Es un problema común para todos losedificios públicos, desde las dotaciones culturales como bi-bliotecas y museos, hasta escuelas, hospitales, residencias

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para la tercera edad, centros de día, centros para la comu-nidad o pisos y apartamentos.

El punto común de estas instituciones consiste en quesustituyen las diversas actividades complejas de los usua-rios en cada una de las instituciones por una función únicaimportante que se pueda contabilizar, y la esquematizancon un simple concepto. Las personas, que se supone quepueden comportarse libremente, se someten al control deldiagrama espacial claro, sin darse cuenta del proceso desistematización llamado planificación.

En esos procesos de planificación hay un truco astuto,según el cual se autoriza la abstracción hacia la funciónsimple contable como si fuera ésta la única justicia absolu-ta. Se constituye el diagrama de conversión de: espaciofuncional = espacio universal con carácter general = espa-cio absoluto al cual la gente debe seguir = espacio que de-be controlarse. Cuanto mayor sea la comunidad, se impri-me más a fondo el sistema de control y se hace más gruesoel muro de las cualidades en el diseño. Y la arquitecturaque se constituye dentro del sistema cerrado rodeada detales muros gruesos, es aceptada como si fuera la arquitec-tura madura y segura en una sociedad también madura.

La frase estereotipada de las personas implicadas en laAdministración es: “¡hagamos una arquitectura abierta pa-ra los ciudadanos!”; sin embargo, nunca han consideradoal “ciudadano” como un hombre que respira y que tienesus iniciativas. Mientras se sigan construyendo los edificiospúblicos apoyándose sólo en la cualidad, no se puede nisoñar que esta arquitectura, rodeada de gruesos muros, seabra.

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¡Por un concepto de límite difuso y laxo!

Estos edificios, que fueron construidos por el sistemacerrado de carácter altamente acabado, aunque aparente-mente muestran un aspecto perfecto como el sistema deltren bala, adolecen de una gran contradicción con la socie-dad actual.

Primero, este tipo de edificios no pueden abrirse a latierra ni a la comunidad local. Sólo forman un entorno ar-tificial totalmente separado de la tierra.

Se pide unos edificios en que se haya considerado elahorro energético, desde el punto de vista ecológico. O senos exige pensar de nuevo la arquitectura teniendo encuenta los recursos limitados del planeta. Frente a estos te-mas, se habla mucho del aprovechamiento de la energíanatural o la revisión de los materiales arquitectónicos, etc.;pero la arquitectura que se propone estas demandas estáconstituida en su totalidad por edificios cerrados rodeadosde gruesos muros. Es decir, se intenta, con todo empeño,crear unos espacios artificiales que no reciban influenciadel entorno exterior.

Pero, si realmente queremos pensar en la arquitecturadesde un punto de vista planetario o universal, ¿no serámejor pensar ya en eliminar los mismos muros? No creoque el problema se solucione mejorando las propiedadesde los muros. No se trata de hacer un muro más o menospermeable, sino más bien ¿no hará falta que cambiemos dementalidad?

En otras palabras, mientras sigamos separando el inte-rior/exterior según el pensamiento de Bollnow, la naturale-

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za seguirá siendo una forastera para la arquitectura. Tam-bién la naturaleza resultará ser una forastera para los quese dedican a la arquitectura. Me parece imposible crearuna arquitectura que encaje bien en el entorno del planetao del universo, en tanto que dibujemos las imágenes corpo-ral y arquitectónica independientes y aisladas del mundoexterno.

Al ponernos a pensar en la separación interior/exte-rior, lo único que se puede hacer para abrirse es practicaragujeros en la pared, o ir aumentando las ventanas y laspuertas en la pared. Mas, por mucho que se aumente laapertura en la pared, el interior seguirá siendo interior, yel exterior, exterior. Lo que nos hace falta ahora es que elpropio pensamiento construya unos contornos más suavesy difusos. Es el concepto de límite como película osmóticaque no separa el interior del exterior. Nosotros, que he-mos vivido antes en los espacios divididos sólo por shoji 3

y fusuma, 4 somos capaces de imaginar unos límites que setransparentan y que permiten que pase el aire entre los es-pacios externo e interno. Cuando conseguimos pensar enla arquitectura que dispone de contornos holgados, sin te-

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3 Shoji: Uno de los elementos divisorios del espacio doméstico quese utiliza tradicionalmente en Japón en las ventanas o puertas corredi-zas, hechas con marcos cuadriculados de madera sobre los cuales se pe-ga papel japonés “washi” resistente y traslúcido (N.T.).

4 Fusuma: Otro de los elementos divisorios del espacio que se utilizatradicionalmente en Japón como puerta corrediza entre las habitacio-nes. Están hechos con varias capas de papel grueso que tienen motivosdecorativos pintados en su superficie. Sirven para crear un espacio másamplio o más pequeño, según las necesidades, poniéndolas o quitándo-las, pues son desmontables (N.T.).

ner esta contraposición manifiesta entre un lado y otro, elanverso y el reverso, el interior y el exterior, o yo y otrapersona, se abre una arquitectura con una visión a escalauniversal.

En segundo lugar, la arquitectura conclusa causa pro-blemas ya que rompe no sólo la relación entre el propioedificio y el entorno, sino también la relación mutua de losespacios (habitaciones) dentro del edificio.

Como he dicho antes, nuestros actos son diversos y po-lisémicos. Si consideramos, por ejemplo, el hecho de leerlibros, veremos que lo hacemos en diversas circunstancias:mientras comemos, mientras bebemos, estando echados,mientras damos golpecitos en el teclado del ordenador,viendo la TV, etc. O sea, la lectura no se limita sólo a lamesa de la sala de lectura.

Sin embargo, en los edificios públicos de nuestro país,está determinada una función para cada espacio, como lahabitación para leer libros, la habitación para comer, la ha-bitación para contemplar cuadros colgados en la pared,etc., y estamos obligados a realizar actos de forma unilate-ral. Además, se considera que lo mejor es que estos espa-cios estén divididos por medio de paredes de tal maneraque no tengan ninguna interferencia entre sí, ya que sepierde sin duda la cualidad de cada función cuando se in-terfieren mutuamente.

La disposición alineada de espacios (habitaciones) se-parados por paredes, ¿no evoca la imagen de la gente quevive en las ciudades actuales? Pienso que estos espaciosson símbolo de las personas que viven unas al lado de otraspero que no se comunican jamás.

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El que se produzca una relación de comunicación mu-tua, y que de ella derive una nueva relación, aunque ellosuponga un cierto descenso de la cualidad, ¿no es la resu-rrección de la polisemia de los actos? y ¿no es la operaciónde descubrir un área laxa y superpuesta entre los resqui-cios de los límites que determinan unilateralmente los ac-tos llamados función?

Lo que falta decisivamente en los edificios públicos denuestro país en estos últimos tiempos es la visión hacia lolibre, lo divertido y lo creativo de estos actos. Al ver el mo-do de construir la arquitectura en el que no se da ningúnpaso para tantear lo desconocido, alegando sólo la cuali-dad, me da la sensación de que aunque pasen otros cienaños, no se podrán crear unos edificios públicos vívidos,llenos de personalidad.

Programa de construcción de edificios públicos que debereorganizarse

Una sociedad que tiene extendida una red de informa-ción por toda ella, y en la que se cruza el correo electróni-co, ¿hará cambiar la arquitectura conclusa?

El desarrollo anormal de los medios de información seestá dirigiendo hacia la sociedad sin fronteras en diversossentidos. Primero, ya la vida de la gente no se limita a unárea determinada. Con algún objetivo determinado, se des-plaza por encima de las distancias. Por causas diversas, lagente se reúne en un lugar y comparte un tiempo determi-nado, para presenciar alguna competición deportiva, para

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realizar compras, etc. Sin embargo, estos actos no constitu-yen el destino final. Después de haber pasado algún tiem-po, cada uno se dispersa y se dirige hacia el siguiente desti-no. O sea, los diversos destinos son etapas intermedias enel camino hacia el siguiente traslado. Incluso la viviendatiene más significado de etapa intermedia en el caminar decada uno, valiendo esto también para la familia. Así, cuan-do el lugar de reunión de la gente pasa de ser destino a seretapa, el significado concluso que tenía la arquitectura sehace difuso. La vivienda ya no es un lugar absoluto para lafamilia, y lo mismo pasa con los edificios públicos.

Antes, las salas de conciertos que visitaba la gente eranunas pocas. Normalmente, la gente solía ir a la sala de con-ciertos que hubiera en el área donde residía, a no ser quefuera un melómano empedernido. Sin embargo, hoy día lagente va donde sea. Por estar mejor informado no sientepereza por las distancias. Ya no es una barrera ir al extran-jero. Ya estamos en plena era sin fronteras.

A estas alturas, el hecho de que los edificios públicosactuales estén delimitados es contradictorio, por muchoque le demos vueltas a la cabeza. Cada edificio tiene queabrirse hacia la tierra donde se ubica, y corresponder a laspeculiaridades de esa tierra. Por abrirse tanto a la localidaddonde se ubica como a sus actividades, es seguro que lacosmología y el orden estable que tendrá no serán tan per-fectos.

La descomposición rápida de esta sociedad actual de lared de comunicaciones se está produciendo no solamenteen los límites de las áreas geográficas, sino también en loslímites entre los media.

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Cuando se empezó a difundir el fax, la gente, que habíadependido del teléfono o de la correspondencia escrita, selanzó inmediatamente al fax alegrándose de que se hubierainventado un medio de comunicación tan cómodo comoése. Sin embargo, la amplia difusión en estos dos o tresaños del correo electrónico, está creando una nueva situa-ción en el mundo de las comunicaciones. ¡Y no digamosnada del teléfono móvil! La gente puede hoy día establecercomunicación entre sí por múltiples medios, según su si-tuación.

Lo que ha quedado claro aquí es que un nuevo mediano elimina a otro más antiguo. Cada media tiene sus ca-racterísticas, y se están revelando las de cada uno de ellos.Si el correo electrónico se difunde cada vez más, destacacon más claridad la importancia de escribir cartas con tin-ta china.

Tal diversificación de los medios de información no de-ja de acelerar la reorganización de los edificios públicos.Ocurre esto sobre todo en dotaciones culturales como bi-bliotecas, museos o teatros, o educativas como escuelas,etc. Estas instalaciones se han mantenido, hasta el presen-te, con unos edificios conclusos como consecuencia de co-rresponder a espacios exclusivos a cada uno de los mediade un modo muy estable, como los libros, los cuadros, lasesculturas o los teatros, etc. Sin embargo, es imposiblepensar que la propagación casi excesiva de los medios elec-trónicos en la vida cotidiana no haya introducido en losedificios algunos cambios. Ello no quiere decir que el me-dio impreso llamado libro haya sido eliminado por el me-dio electrónico. Los medios, que habían venido mante-

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niendo una situación estable, ahora se encuentran junto aotros nuevos, debiendo ahora preguntarse cuál es su razónde ser y establecer su nuevo significado con más claridad.En este sentido, tanto las bibliotecas y los museos como losteatros o las escuelas, ¿no se encuentran en el momento dereorganizar sus programas acabados, como los que teníanhasta ahora, y proceder a descomponerlos, combinarlos yfusionarlos de nuevo?

Ya se ha iniciado proyectos de edificios públicos quealbergan múltiples funciones. Hemos realizado varios, co-mo la combinación de un centro de cuidados para perso-nas de edad avanzada con el centro de la comunidad local,la biblioteca con el teatro y la galería de exposiciones, etc.Sin embargo, con el sistema actual de inversiones públicasen el que no tenemos más remedio que depender de lassubvenciones del gobierno central, aunque se logre estaunificación o mezcla como edificio, no se avanza tan fácil-mente en la fusión como organización. Lo cual significaque es imposible fusionar o reorganizar los programas,quedando todavía una frontera clara entre las organizacio-nes. Además, por el momento, habría que decir que el re-chazo hacia los media electrónicos es fuerte tanto en la Ad-ministración como entre los conservadores o bibliotecariosque son la parte ejecutiva de las operaciones. Y este recha-zo se basa, en gran parte, en el malentendido de que no sepuede sustituir, bajo ningún concepto, los libros o cuadrospor los media electrónicos. Pero incluso esas personas seven obligadas a valerse hoy día tanto del e-mail como deInternet. Así que, discutiendo sobre este tema, puede serque caiga antes el muro levantado contra los media.

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¡Por una arquitectura que reavive a la arquitectura!

La fluidez de la sociedad actual hace que nuestros ac-tos sean frágiles y relativos. No hay ningún orden estableci-do en el que podamos apoyarnos del todo, y los aconteci-mientos son inestables. Parece que vamos encaminados,cada vez más, hacia una sociedad en la que ya no es posibleestablecer una estructura rígida como se ha realizado hastael presente. Para que podamos construir una arquitecturaque permita un programa fluido, ¿no será necesario recon-siderar desde el principio el concepto de límite?

“Blurring Arquitecture” tiene como objetivo hacer unaarquitectura no conclusa de límites difusos. Es la arquitec-tura que reaviva a la arquitectura.

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LA MEDIATECA DE SENDAI. INFORME SOBRESU PROCESO DE CONSTRUCCIÓN

1) En proceso de construcción

LA Mediateca de Sendai es un edificio en proceso de cons-trucción. Fue en diciembre de 1994 cuando se distribuyóel pliego de condiciones para participar en el concursoabierto organizado por la ciudad de Sendai. Así que ya hantranscurrido más de 5 años desde que empezamos a pensaren este tema. Se ha terminado la construcción del armazónde acero, y aunque falta todavía un año aproximado parasu inauguración, las obras avanzan ahora rápidamente.

La Mediateca de Sendai se diferencia en varios aspectosde otros proyectos públicos que nuestro equipo ha realizadohasta el presente, ya que no tiene el mismo talante que losedificios encerrados en sí mismos, como un museo de arte ouna biblioteca, y en él, tanto el concepto de espacio como elmétodo de realización que propusimos son totalmente dife-rentes de los propuestos para proyectos más convencionales.Tanto en lo referente al hard como al soft, el proceso segúnel cual se van determinando las cosas es muy diferente decomo había sido hasta ahora.

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De entre estas diferencias, la más importante es que eledificio da la sensación de que “estuviéramos utilizándo-lo”, a pesar de que aún está en proceso de construcción; yno es sólo que ya tenga su página web. Tal vez nos da esasensación porque este edificio, en comparación con otrosque hemos realizado, ha sido el centro de atención de mu-cha gente y ha sido objeto de discusiones y de noticias enlos medios de comunicación. En realidad, en la elabora-ción tanto de la estructura física como del contenido haparticipado un número increíble de personas y ha sido ob-jeto de numerosas discusiones. Este proceso contrasta conel convencional que se sigue en el caso de los edificios pú-blicos del Japón en que se evita al máximo las discusiones,se decide todo sin exponer nada al público, y se termina laobra a una enorme velocidad.

Recientemente se ha publicado un folleto titulado LaMediateca de Sendai en proceso de construcción, por partedel Comité de Preparación de la Mediateca. Es una guíaque se publicará hasta enero del año 2001, fecha en la queestá prevista la inauguración. Es un folleto sencillo, hechodoblando por la mitad un papel grueso tamaño A3, queexplica brevemente varios aspectos, como la idea de la crea-ción de este proyecto, una síntesis de sus actividades, losplanos y las características del edificio, las actividades a realizar antes de su inauguración, etc., comenzando con laexplicación de “qué es la Mediateca de Sendai”.

Es poco frecuente que una comunidad local edite estetipo de guías con fecha límite de publicación, referentes aun edificio de construcción municipal y en proceso deconstrucción; además esta guía no va dirigida sólo a los

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ciudadanos de Sendai, así que es palpable la voluntad depedir al público en general cuál es su opinión acerca de có-mo debe ser el nuevo edificio, con el fin de obtener la ma-yor cantidad de información posible.

En el apartado referente a la “idea de su creación”,aparecen las tres frases siguientes:

1. Ofrecer un espíritu de vanguardia (servicio).* Corresponder con flexibilidad a la demanda de las

personas que hacen uso de esta instalación. 2. No es algo que termina en sí mismo sino que es un

punto de paso.* Aprovechar, al máximo, las ventajas de la red.3. Estar libre de toda barrera.* Superaremos todas las barreras, como por ejemplo,

entre los sanos y los impedidos, los usuarios y los adminis-tradores, las diferencias de lengua y cultura, etc.

Denominamos a esta idea “Carta de la Mediateca”. Seelaboró basándonos en los conceptos de proyecto genera-dos por el Comité de Estudios de las Empresas de la Me-diateca en el año 95, en sus mesas redondas, o por inter-cambio de correo electrónico entre los especialistas. Éstoscontinúan dando consejos a la comunidad local en condi-ciones casi de voluntariado. Sobre todo cabe destacar laenorme contribución del Sr. Hidefumi Katsura (especialis-ta en ciencias de la información de bibliotecas, Prof. Ad-junto de la Universidad Tokyo Zokei) y del Sr. Akira Suzu-ki (periodista, organizador del Taller de Arquitectura/Ciu-dad), etc.

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En el folleto al que hacíamos referencia están resumi-dos los temas propuestos por los componentes del grupode especialistas, sobre todo por los señores ya menciona-dos, y también por los encargados de este proyecto porparte de la Comunidad Local, abarcando no sólo las ideassino también las actuaciones y las actividades a realizar enla mediateca hasta el momento de su apertura. O sea, queparalelamente al proceso de construcción ya se están lle-vando a cabo actividades creativas y trabajos de taller quedeberían desarrollarse en el edificio.

Asimismo se distribuye una vez al mes una hoja tamañoA4 llamada “Noticias del Comité Preparador de la Media-teca de Sendai” facilitándonos mini-informaciones comolas entrevistas o los informes de las personas relacionadastanto con el hard como con el soft de este edificio. Segúnmi criterio, tal actividad de información pública está cons-tituyendo un lugar de discusión en torno a la mediateca nose limita a dar a conocer la presencia de este edificio. Enotras palabras, gracias a esto la Mediateca de Sendai ha em-pezado a vivir “otra Mediateca”, aparte del edificio realque se está construyendo.

Hace tan sólo unos cuantos días (a finales de noviem-bre de 1999), se celebró el simposio titulado: “Lo que bus-ca la mediateca” en el Tokyo Design Center. Como ponen-tes se contaba con conservadores y diseñadores del Arte delos Media, instructores y periodistas que tienen una rela-ción directa con la enseñanza de los Media y, ¡cómo no!,con los señores H. Katsura y A. Suzuki junto con el Jefedel Departamento de Formación Continua del Ayunta-miento de Sendai. Durante mucho tiempo tuvo lugar un

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debate muy dinámico. Se hicieron sucesivamente propues-tas muy concretas respecto a las nuevas actividades que sedeben realizar en la mediateca. También se discutió sobrelas funciones que deberían desempeñar en el siglo próximolos edificios públicos, como “media literacy, o capacidadpara leer y escribir los media” o de consorcio de los media,etc. Es poco frecuente que se discuta este tipo de temas enforma de seminario público y además pensando en un edi-ficio determinado.

Normalmente, un año antes de una inauguración losprogramas de la instalación están hechos y determinados yno se pueden modificar. Si ya es poco frecuente que se de-libere sobre los programas durante este período de tiempoincluso a nivel del Comité Local, parece aún más inverosí-mil que haya participación de personas ajenas a este foro.El hecho de que se pueda preparar tal simposio co-orga-nizado con el Comité de Educación del municipio, se debea que se ha mantenido esta relación singular desde el ini-cio del diseño. Es decir, que se ha tratado repetidamentesobre lo que es la mediateca, qué tipo de organización tie-ne y qué tipo de actividades se desarrollan en ella entre losjóvenes especialistas que residen allí, nosotros los diseña-dores y las personas relacionadas (del Dpto. de FormaciónContinua) de la comunidad local, todos ellos interesadosen el proyecto, a través de reuniones no oficiales o por me-dio del e-mail. Así, se ha establecido una relación sin pre-cedentes en la que personas externas relacionadas con eltema realizan constantemente consultas a los entendidoscomo actividad voluntaria en un asunto que, en teoría, de-bería determinarse en el seno de la comunidad local. Preci-

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samente, es una agrupación de personas que no ha sidonombrada oficialmente por la comunidad local, y en dondese ha podido constituir un lugar de opinión libre, sin res-tricciones, pero también sin garantías de que sus opinionessean tomadas en consideración.

Naturalmente esta situación no es nada estable, ya quese configura por las actividades de numerosos voluntarios,y se instaura sobre una relación de tensión muy inestable.Sin embargo, si se logra sistematizar esta costumbre, a lomejor se puede mantener este sistema incluso después dela inauguración del centro. Y si se establece y se mantieneel taller así, no va a ser un sueño dar el primer paso hacia laconsecución de una instalación pública que no tenga uncarácter acabado y que se modifique constantemente. Pe-ro, ¿por qué ha sido posible tal proceso sólo en el caso dela Mediateca de Sendai?

2) Concepto de “mediateca”

El concurso de la Mediateca de Sendai, celebrado en1995, fue muy peculiar en el ámbito de la historia de losconcursos públicos en nuestro país. Su peculiaridad con-siste, primero, en la búsqueda del tipo de arquitectura quegenera un nuevo programa llamado mediateca, en lugar debuscar una expresión de la individualidad como arquitec-tura. Otro punto peculiar que se puede citar es el carácterpúblico total del concurso.

La Mediateca de Sendai es el conjunto de cuatro condi-ciones (programas) que han salido de cuatro campos total-

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mente diferentes entre sí: la nueva construcción de la Gale-ría para los Ciudadanos de Sendai, cuyo plazo de alquilerestaba a punto de finalizar cuando se realizaba este proyec-to (estaban de alquiler en una parte de unos grandes alma-cenes); la Reconstrucción de la Biblioteca Municipal delDistrito Aoba deteriorada por el paso de los años; la am-pliación del Centro Municipal de Material Audiovisual; yla necesidad de crear un centro de servicios para los disca-pacitados audiovisuales.

Por su parte, la Ciudad de Sendai, al tomar la decisiónde contratar el arquitecto de la mediateca a través de unconcurso, delegó la gestión para la elaboración de los re-quisitos de participación al Seminario Kanno, del Departa-mento de Arquitectura de la Universidad Tohoku, a fin deordenar las complejas condiciones desde el punto de vistade los especialistas. Como conclusión se propusieron losseis temas siguientes:

1) Concentración de las diversas funciones: Introducirlas funciones e instalaciones urbanas deseadas, en un solarde 4.000 metros cuadrados a lo largo de la calle Yozenji,en el centro de la ciudad.

2) Arte: No sólo disponer del espacio suficiente comopara poder celebrar las exposiciones ya existentes, sinoequiparlo con el taller de conservación, de dedicación ex-clusiva para esta tarea, y el centro de los media para laimagen, a fin de completar las funciones de la mezcla demedia adecuados a una nueva era.

3) Información/Media (Biblioteca): Además de lasfunciones convencionales de una biblioteca, ofrecer asi-mismo el servicio integrado de obtención de datos relacio-nados con los efectos de sonido y visuales. (En definitiva,

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se puede incluir el arte también.) También se establecerá larelación entre comunicación y red. Se buscará que no seasólo un lugar para ponerse ante los libros sino también unlugar para obtener información.

4) Administración: Se elevará la calidad del servicio, seaprovecharán razonablemente los recursos del espacio, yse integrará la administración de las funciones que habíanvenido realizándose individualmente.

5) Ciudad: Se trata de un proyecto importante que for-mará la estructura urbana de Sendai en el siglo XXI, por loque hay que hacer todo lo posible para que Sendai puedaestar orgullosa frente al mundo. También debe ser un de-tonador de la activación de los barrios colindantes.

6) Concurso de diseño: Para eliminar todos aquellosproblemas derivados de la falta de transparencia, se elegiráel diseñador por medio de un procedimiento totalmentetransparente. (Tomado del “Registro de Concursos de Di-seño de la Mediateca de Sendai (título provisional”)

Así, se puede decir que antes de la celebración del con-curso de diseño, estaba decidido que no iba a ser un pro-yecto convencional. Además, se clarificaron todavía máslas características de esta propuesta cuando se determinóque el Sr. A. Isozaki iba a ocupar el cargo del Presidentedel Jurado Examinador. El Sr. Isozaki, pensando que fueraun modelo para futuros concursos de construcción de edi-ficios públicos, consiguió que la Ciudad de Sendai acepta-ra las tres propuestas siguientes:

1) Carácter público: Exposición al público de todo elproceso del concurso. En la última fase, se publicará y ex-pondrá en los medios de comunicación.

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2) Carácter especializado: El Jurado estará constituidosólo por especialistas. Se incluirán en él aquellos especia-listas que hayan tenido contacto entre la Administración ylos ciudadanos. A la hora de decidir quién será la personaque ejecutará el proyecto, se hará después de una entrevis-ta directa con el candidato.

3) Propuestas: Lo que se pide a los participantes en elconcurso es la capacidad de proyección social para reela-borar el programa, además de su capacidad global comoarquitecto. En especial, si lo que se pide son nuevas pro-puestas respecto a la mediateca, que será la primera en elJapón, se considerará la posibilidad de reelaborar el pro-grama, esperando la correspondiente flexibilidad por par-te de la Administración. (ob. cit.)

Se puede entender fácilmente por la explicación delpropio Sr. Isozaki en el sentido de que la expresión “reela-boración del programa” se dirige a la Administración. Osea, frente a la propuesta atractiva y libre del arquitecto, sepregunta si la Administración es capaz de tener la flexibili-dad suficiente como para aceptarla sin obsesionarse con suprograma ya elaborado.

Así, entre los requisitos para participar en el concursode diseño se pretendió que la Mediateca se definiera como“algo que hace imaginar un nuevo espacio funcional de laciudad en una nueva era, que acumula y ofrece globalmen-te el arte como medio sensible, biblioteca y diversas clasesde información como medio intelectual, y las imágenes co-mo un nuevo medio de fusión de los anteriores, y que ayu-da a que cada ciudadano pueda usar su imaginación y di-fundirla”. Y se puso de manifiesto al principio de dichosrequisitos la necesidad de buscar un prototipo adecuado atal definición.

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Las “mediatecas” no abundan, pero existen algunas enEuropa. Se dividen en dos modalidades: del tipo alemán,tal como “ZKM”, en el que se pone más el acento en la in-vestigación de la fusión del arte y la tecnología digital o enla formación de los artistas de los media; y el tipo francés,tal como la de “Carre d’Art”, de Nimes, en que se intentafusionar el arte y la información, centrándose en la biblio-teca.

Se puede decir que la instalación de la Ciudad de Sen-dai está más próxima al segundo tipo; pero, de todas ma-neras, me parece que el hecho de que esta instalación seplanteara bajo el nombre, aunque sea provisional, de “me-diateca”, en lugar del de pabellón cultural, con la consi-guiente posibilidad de reelaboración del programa, fue unacontecimiento decisivo que tuvo mucho que ver en suevolución.

La definición en la fase de concurso se elaboró de nue-vo por los miembros del “Comité de Estudio del Proyec-to”, creado después de iniciar el proyecto básico, por KojiTaki (pensador), Masaki Fujihata (artista mediático, cate-drático de la Universidad de las Artes), Hidefumi Katsura(antes citado), etc., de la siguiente manera:

Ser la acumulación de la sabiduría compuesta por latecnología de la información actual como infraestructura,a la vez que una instalación en la que se pueda producirnuevos símbolos. Por lo tanto se englobará en este nuevosistema aquellas instalaciones conocidas hasta el presente,como las bibliotecas o los museos de bellas artes, y se aten-derá a todo tipo de demanda cultural formulada por losciudadanos.

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Conforme a esta definición, se fijó la finalidad de laMediateca de Sendai como “una instalación ciudadana queno se limita sólo a los servicios convencionales, sino quetiene como objeto impulsar la formación continuada y elarte/cultura acordes con una nueva era que apoya las acti-vidades participativas así como de la propia expresión”.Para llevar a cabo tal finalidad, se citan los siguientes cua-tro puntos en el Informe de este Comité:

a) Ordenar el “entorno intelectual” introduciendo latecnología de la información que es la que se demanda enla era actual.

b) En lugar de un servicio unilateral o fijo, se ayudaránmutuamente tanto los administradores como los usuariosde esta instalación en su búsqueda intelectual o en las acti-vidades imaginativas.

c) No se buscará realizar servicios que concluyan den-tro del museo, sino que se intentará crear servicios quecompartan la red.

d) Estudiar siempre el programa de actividades, y reali-zar estudios metodológicos para integrar los nuevos resul-tados.

El hecho de que se establecieran tanto los conceptosbásicos como las actividades a desarrollar en la mediatecadesde la fase inicial del diseño, tuvo un gran significadopara las decisiones posteriores. No creo que estos objeti-vos se hayan difundido totalmente en la comunidad localo entre los ciudadanos en general, pero si no hubiera ha-bido esta toma de postura, la Mediateca de Sendai habría

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sido absorbida hace mucho tiempo por una instalaciónconvencional como las ya conocidas. Tampoco habría suscitado la actividad intelectual del voluntariado en cues-tiones tales como la organización de mesas redondas o elintercambio de e-mail, etc. Y aunque se producen unasdiscusiones muy objetivas, al final siempre se mantienenesta premisas. Por tanto, aunque presente un gran desfasecon la realidad, lo cierto es que ya nos hemos puesto enmarcha, con el objetivo y los métodos mencionados entorno a la mediateca. En el fondo está el concurso atípicollevado a cabo, en el que no se pregunta nada respecto alpropio concepto.

3) Composición del “lugar” por tubos y planchas

Nuestra propuesta de concurso es un prototipo simpley claro. “Prototipo” significa un sistema que puede respon-der a cualquier situación, en lugar de ser un edificio quetiene una configuración determinada respondiendo única-mente a un programa específico.

En concreto, la arquitectura de la Mediateca de Sendaiconsiste en tres elementos: plancha de metal (suelo), tubo(columna) y piel (fachada o muro exterior).

Cualquier edificio se reduce, al eliminar los elementossuperfluos, a los elementos básicos como el tejado, las pa-redes, las columnas y el suelo. Sin embargo, en muchos ca-sos estos edificios están compuestos de elementos especia-les que corresponden a ciertas funciones, y por lo generalesa forma es la que persiste.

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Sin embargo, en la Mediateca de Sendai, desde el co-mienzo de su elaboración se buscó un sistema estructuralcompuesto sólo por los tres elementos arriba mencionados,estando constituido sólo por la plancha de metal (suelo) ylos tubos (columnas en forma de tubos combinados). Estehecho se muestra claramente en el boceto inicial. Y comomaqueta de concurso se propuso un edificio con un altogrado de abstracción, en el que se suprimió todo exceptoestos tres elementos.

Naturalmente hace falta añadir diversos elementos paramaterializarlo y para convertirlo en un edificio funcional.Hace falta insertar elementos como paredes, puertas, as-censores, escaleras, etc. Y en la obra se están realizandopoco a poco estos elementos. Dirán entonces que el edifi-cio realizado ya no es fiel al prototipo. Ciertamente el edifi-cio en construcción no es tan abstracto como el de la ma-queta de concurso.

Sin embargo, nuestro equipo siempre ha tenido presen-te la maqueta abstracta consistente en sólo tubos y plan-chas durante estos cinco años. Por tanto, estos estudioshan sido un proceso de búsqueda para ver hasta dónde po-demos mantener la imagen del prototipo, añadiendo otroselementos más superfluos.

Se dice que en la arquitectura moderna ha habido dospropuestas de un sistema de arquitectura “prototipo”. Unaes el “espacio universal” de Mies van der Rohe, y la otra elsistema “dominó” de Le Corbusier.

El primero intenta componer el espacio dividido en“grid ”, o cuadrículas uniformes tridimensionales, sólo concolumnas y forjados; la mayor parte de los rascacielos de

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hoy día adoptan en mayor o menor medida este sistema. Esdecir, que continuando las retículas se puede prolongar, teóricamente, el espacio hasta el infinito, tanto horizontalcomo verticalmente. Detrás de esta teoría está la convic-ción de Mies, que piensa que las actividades humanas de-ben realizarse dentro de una cuadrícula uniforme, aunqueno hagamos corresponder un espacio determinado con unafunción concreta.

Frente a ello, el sistema “dominó” de Le Corbusier secompone del forjado plano y de columnas sin vigas. Si lapropuesta de Mies estaba pensada para un espacio com-puesto por acero y cristal, en el sistema de Le Corbusierestaba prevista la construcción en hormigón. El sistema“dominó” estaba pensado para las viviendas independien-tes o pisos de altura media o baja. Su característica consisteen el forjado plano, que facilita la libre utilización de la pa-red curva independizada de las columnas. De hecho, LeCorbusier realizó unas maravillosas viviendas en las queutilizaba libremente varios elementos, como las paredescurvas, etc., aplicando esta teoría en la década de los 20 yde los 30.

Podemos decir que el sistema estructural de Sendai quepropusimos está próximo al sistema “dominó”, en el senti-do de que está constituido por el forjado plano y las co-lumnas. Sin embargo, si el sistema de Le Corbusier estabaconstruido en hormigón, la estructura del forjado de Sen-dai es una estructura de celdillas con refuerzos embutidaentre dos planchas de acero. Se pueden conseguir unos es-pacios con distancias mucho mayores que con el uso delhormigón. Respecto a las columnas formadas por tubos de

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acero, están huecas y tienen de 2 a 9 metros de diámetro.En su interior se puede instalar el ascensor, las escaleras,las conducciones o las tuberías de energía, etc. Resulta quehacen el papel de núcleo. Pero no solamente eso. Los tu-bos cubiertos de cristal se pueden convertir en conductospara la extracción de aire, y también desempeñar el papelde conductores de la luz natural que entra desde la cubier-ta hasta los pisos inferiores. En otras palabras, es posibleintroducir los elementos naturales como la luz o el aire alinterior del edificio, que es una acumulación artificial deforjados.

Otra característica de nuestro sistema consiste en que ladistribución horizontal de los tubos puede ser aleatoria y laaltura de los forjados ser diferente según la planta. Los tu-bos tienen una expresión orgánica al estar inclinados o tor-cidos ligeramente. En comparación con los sistemas de LeCorbusier o de Mies, aquí se acentúa más el carácter espon-táneo. Puede ser que esto sea reflejo de la espontaneidad dela ciudad actual, pero ¿qué nos deparará...?

Para las celdillas estructurales que componen los forja-dos de unos 50 × 50 metros cuadrados, estaba previsto unrefuerzo con una rejilla uniforme de un metro. Sin embar-go, conforme avanzaba el diseño se observó la existenciade diferencias de transmisión de fuerza entre la periferiadel tubo y la parte central, y se decidió colocar refuerzosen forma radial alrededor del tubo. Resulta que en cadapunto de las planchas la fuerza que se ejerce es diferente.Por la presencia de los tubos el forjado no era uniforme yse producían diferencias de lugar dentro del espacio comosi se emitieran ondulaciones distintas en cada tubo.

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La sensación es similar a la experiencia que se tienecuando caminas por un bosque. Por la presencia de los ár-boles, se producen diferencias entre cada lugar, y se selec-cionan los lugares donde la gente realiza sus actividades.Desde antaño, la gente ha escogido el lugar para vivir den-tro del espacio que fluye llamado naturaleza. El hecho dehacer arquitectura debió ser una operación encaminada acrear una relación relativa con la naturaleza que fluye. Peroahora, el hecho arquitectónico se ha convertido en unaoperación de distribuir espacios, creando habitaciones ce-rradas sin nada que ver con la fluidez. La fluidez de la na-turaleza queda contenida sin poder ni siquiera respirardentro de habitaciones estancas.

Lo que esperamos con la construcción de edificios enaltura como el de Sendai es generar allí un “lugar apropia-do”. Porque si acotamos una habitación correspondiente auna función determinada, resulta limitar una libre actua-ción. Por su naturaleza, los actos humanos son complejos yno debemos limitar ningún acto a ningún espacio determi-nado. La teoría de planificación moderna ha justificado es-te acto unilateralmente, pero me parece que si podemos li-berar de nuevo al cuerpo humano de esta sistematización,podremos fomentar la producción de actividades creativasde vivencia común.

En mi opinión, el hecho de que aún podamos seguirdiscutiendo sobre las actividades que se van a desarrollaraquí, todavía a estas alturas en que se está construyendo eledificio, es porque hemos evitado al máximo crear “habita-ciones”. Evidentemente tiene que haber espacios que porsu función deben estar cerrados. Sin embargo, en compa-

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ración con los edificios públicos normales, en el caso deSendai, las habitaciones cerradas son muy pocas. Y lo quelo hizo posible fue la presencia de los tubos.

En estos cinco años hemos dibujado una cantidadenorme de planos. Hemos introducido continuamente mo-dificaciones en cada planta. Sin embargo, todo ello pareceabstracto. Parece como si fuera un diagrama en el que todose indica dentro del marco cuadrado, convirtiendo en sig-nos las indicaciones de los actos a realizar en cada planta.Incluso puede parecer un juego en el que se indica la dis-tinta progresión de las actividades. En comparación conlos planos que se dibujan normalmente y que no suelenmodificarse debido a las pautas derivadas del proyecto,aquí se percibe mucha más libertad.

Todavía no se puede prever si estas indicaciones queparecen un juego podrán continuar existiendo después dehaberse terminado la construcción del edificio o desapare-cerán.

Si nos referimos al tercer elemento, la piel externa deledificio, tres de sus cinco superficies (cuatro fachadas y eltejado) están compuestas por grandes pantallas. La facha-da que da a la avenida en la que hay una especie de olmos,se cubre con una doble piel de cristal. A estas dos piezasde cristal se les adosará unos patrones en forma de franjashorizontales tal como se pensaba desde el principio, lo queprevé que establezca una relación visual delicada entre elexterior y el interior. La forma de su arquitectura cambiaráa cada momento por el paso del tiempo y del reflejo de luz,traspasando las dos piezas de cristal.

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En la cubierta y en el lado occidental se colocarán pan-tallas en forma de lamas. Tendrán una expresión provisio-nal y darán la sensación de ser una pantalla delgada flotan-do por encima del volumen del propio edificio.

Se cambiará el material de construcción en cada pisoen la piel externa del lado oriental y norte. Los huecos si-tuados entre las estructuras de los forjados se llenaran concristal transparente, traslúcido, o metal. Los resultados deltratamiento, conforme al uso de cada planta, traspasarán alexterior. Y frente a los tres lados antes mencionados, darála sensación de que está expuesta su piel interna.

La imagen de la arquitectura que se trasmite a travésde cada una de estas pieles parecerá bastante diferente delmodo de ser de la arquitectura según la concepción con-vencional. Porque si en la arquitectura tradicional la pielexpresa la cosmología de una arquitectura concluida, aquíla interpretación de la misma contrasta por no serlo. Semuestra simplemente un corte de un volumen abstracto(de 36 metros de altura) con los cuatro lados de 50 me-tros determinados por las condiciones reales del espaciourbano.

4) Arquitectura de límites difusos

Del otoño pasado a principios de este año, se han cele-brado exposiciones paralelas tituladas Blurring Architectu-re en Aachen (Alemania) y en Tokio. (La exposición de Aa-chen en el Museo Suermontt-Ludwig del 23.10.1999 al23.01.2000, y la de Tokio en el TN Probe, del 16.11. al

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23.12.1999). Ambas fueron exposiciones de mis obras; enla primera se englobaban las realizadas hasta ahora, en tan-to que en la segunda me he limitado sólo a la Mediateca deSendai.

“Blur” significa un estado ambiguo, con límites difu-sos. Se refiere a la borrosidad del contorno de las formas,como cuando se ve algún objeto metido en agua agitada.

Entonces, ¿por qué he puesto este título para la exposi-ción sobre la Mediateca de Sendai?... Concretando, es por-que esta arquitectura pretende liberarse de las barreras ensu sentido más amplio. Barreras de cara a los que tenganalguna incapacidad, barreras por mezcla de los diferentesprogramas, incluso barreras existentes dentro de la propiadisciplina de la arquitectura.

Como he dicho antes, los edificios públicos actualestienen las “habitaciones” compartimentadas como algoacotado y fijo. Porque cuanto más cerrado sea el edificio,más fácil es de garantizar la calidad de unas funcionesdeterminadas. Si se abre y se deja que los límites sean di-fusos, resulta más difícil de controlar. No se limita estosólo a las “habitaciones”, sino que igualmente se puedeaplicar a la disciplina arquitectónica. Como resultado, enlas ciudades actuales se alinean los edificios concluidos yestán expuestas las fachadas sin ninguna relación entre sí.El espacio público de la ciudad no es más que el resulta-do del lamentable rechazo de la parte interior, indepen-diente y cerrada, tanto desde la forma como del entornode la vivienda. “Blurring Architecture o Arquitectura delímites difusos” es un intento de hacer que la relación de

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interior-exterior sea ambigua y laxa, aunque sea débil-mente.

En Sendai lo primero que intentamos fue eliminar almáximo el espacio compartimentado de las “habitacio-nes”, adoptando una composición espacial basada en lostubos y las planchas horizontales que forman los pisos. Elespacio de 50 × 50 metros cuadrados es básicamente el co-rrespondiente a una habitación y es un espacio donde po-demos crear un lugar para varios actos. Es un espacio quecrea el usuario y se transforma con el paso del tiempo.

Los forjados de los diversos pisos están atravesados portubos. A diferencia de los edificios de oficinas normales, endonde no hay relación vertical, aquí por la intervención delos tubos se relacionan entre sí tanto visual y auditivamentecomo por el espacio de comunicación vertical. Se puededecir también que proporciona transparencia. Los forjadosentre sí son borrosos y difuminados.

Además, como he dicho antes, la piel como cubriciónexterior no expresa la forma como expresión de una arqui-tectura individual. El edificio por sí no tiene más remedioque ser de forma limitada a causa de la restricción físicaimpuesta por el solar, pero esencialmente está constituidopor un sistema espacial que puede ampliarse indefinida-mente. Y la piel externa no es más que la expresión de uncerco real y provisional.

En la Exposición Blurring Architecture, tanto la deAlemania como la de Japón, se proyectó el CG (computergraphic) de Sendai en una pantalla grande enfocada porcuatro vídeo-proyectores. Esta imagen monocolor es el

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collage de planos que hemos venido dibujando durantetodos estos años para la realización de este edificio. Porejemplo, se superponen numerosos planos que van cam-biando en los detalles poco a poco, proyectándose conti-nuamente. Así se reduce temporalmente la distancia entretodos los estudios realizados, se transforman en signos yse proyectan. Las secciones o el alzado de los tubos queparecen árboles, cuando se proyectan superpuestas, danla sensación de continuar infinitamente tanto en direc-ción horizontal como vertical. Aquí está la Mediateca deSendai virtual, que es otra arquitectura en la que se diluyeel espacio y se han eliminado los límites del espacio y deltiempo.

En la Exposición de Tokio se proyectaron cientos deimágenes digitales del lugar de construcción en el monitorque estaba justo al lado de la pantalla de CG.

El lugar donde se llevan a cabo las obras, a diferenciadel CG, es un mundo crudo de acero. Se describe con de-talle la “lucha” entablada contra el acero, lucha de más deun año de duración. El acero es sumamente pesado, gruesoy sólido, pero al calentarse para su soldadura tuerce sucuerpo; la operación de golpearlo, cortarlo y soldar denuevo la chapa obtenida da acero combado; el acero conheridas, como hinchazones provocadas por una quemadu-ra, etc. Aquí se resume la historia del hombre que ha veni-do luchando contra las cosas desde que descubrió el acero.Pero las cosas no son más que simples cosas... incluso tehacen sentir su fuerza y su tristeza.

Justo en medio del espacio de signos abstractos quevan fluyendo lentamente sobre la pantalla gigantesca y de

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los objetos recubiertos por el polvo del acero, está ahora laMediateca de Sendai. Los combates con el acero ya casi hanacabado. El espacio de signos sigue fluyendo ahora. Den-tro de un año aproximadamente, se inaugurará. Los dosespacios opuestos se integrarán en la sociedad como “ar-quitectura”, fusionándose de alguna forma, y empezará avivir. Pero la Mediateca de Sendai, dentro de mí estarásiempre en curso de construcción.

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Simulation A

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Simulation B

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Section

243

Tubes

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RELACIÓN DE FUENTES

“Hacia la arquitectura del viento”,Kenchiku Bunka. Enero 1985.

“Una arquitectura que pide un cuerpo androide”.Junio 1988.

“La cortina del siglo XXI. Teoría de la arquitectura fluida”,Shinkenchiku. Octubre 1990.

“La arquitectura como metamorfosis”,Jutaku Kenchiku. Febrero 1991.

“Arquitectura en una ciudad simulada”,Kenchiku Bunka. Diciembre 1991.

“Paisaje arquitectónico de una ciudad envuelta en una películade plástico transparente”, publicado en el programa especial

I: Ecología del Paisaje, en Gendai Shiso. Septiembre 1992.

“Un jardín de microchips. La imagen de la arquitectura en la eramicroelectrónica”. Julio 1993.

“Líneas simples para Le Corbusier”. Abril 1994.

“Paisaje del área de la Bahía. En torno a dos proyectos”,Shinkenchiku. Julio 1995.

“Arquitectura pública como punto de paso”,Shinkenchiku. Julio 1995.

“¿Cómo será la realidad de la arquitectura en la ciudaddel futuro?”. Diciembre 1998.

“Cambiemos el concepto de límite y abramoslos edificios públicos”. Diciembre 1999.

“La Mediateca de Sendai. Informe sobre su proceso de construcción”. Enero 2000.

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Se terminó de imprimiren los talleres de

Artes Gráficas Soler, S. L.,el 3 de octubre de 2000

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