62 III. ARQUEOLOGÍAS CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

EL ARTE DE MÉXICO: MATERIA Y SENTIDOOctavio Paz

Diosa, demonia, obra maestra

El 13 de agosto de 1790, mientras ejecutaban unas obras municipales y remo-

vían el piso de la plaza Mayor de la ciudad de México, los trabajadores descu-

brieron una estatua colosal. La desenterraron y resultó ser una escultura de la

diosa Coatlicue, «la falda de serpientes». El virrey Revillagigedo dispuso inme-

diatamente que fuese llevada a la Real y Pontificia Universidad de México como

«un monumento de la Antigüedad americana». Años antes Carlos III había do-

nado a la Universidad una colección de copias en yeso de obras grecorromanas

y la Coatlicue fue colocada entre ellas. No por mucho tiempo: a los pocos meses,

los doctores universitarios decidieron que se volviese a enterrar en el mismo

sitio en que había sido encontrada. La imagen azteca no sólo podía avivar entre

los indios la memoria de sus antiguas creencias sino que su presencia en los

claustros era una afrenta a la idea misma de la belleza. No obstante, el erudito

Antonio de León y Gama tuvo tiempo de hacer una descripción de la estatua

y de otra piedra que había sido encontrada cerca de ella: el Calendario Azteca.

Las notas de León y Gama no se publicaron sino hasta 1804 en Roma. El barón

Alexander von Humboldt, durante su estancia en México, el mismo año, muy

probablemente las leyó en esa traducción italiana. Pidió entonces, según refiere el

historiador Ignacio Bernal, que se dejase examinar la estatua. Las autoridades ac-

cedieron, la desenterraron y, una vez que el sabio alemán hubo satisfecho su curio-

sidad, volvieron a enterrarla. La presencia de la estatua terrible era insoportable.

La Coatlicue Mayor —así la llaman ahora los arqueólogos para distinguirla de

otras esculturas de la misma deidad— no fue desenterrada definitivamente

sino años después de la Independencia. Primero la arrinconaron en un patio de

3:30 p. m.3:10 p. m.12:05 a. m.

9:15 a. m. 9:34 a. m. 9:35 a. m.

63FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

la Universidad; después estuvo en un pasillo, tras un biombo, como un objeto

alternativamente de curiosidad y bochorno; más tarde la colocaron en un lugar

visible, como una pieza de interés científico e histórico; hoy ocupa un lugar cen-

tral en la gran sala del Museo Nacional de Antropología consagrada a la cultura

azteca. La carrera de la Coatlicue —de diosa a demonio, de demonio a monstruo

y de monstruo a obra maestra— ilustra los cambios de sensibilidad que hemos

experimentado durante los últimos cuatrocientos años. Esos cambios reflejan

la progresiva secularización que distingue a la modernidad. Entre el sacerdote

azteca que la veneraba como una diosa y el fraile español que la veía como una

manifestación demoníaca, la oposición no es tan profunda como parece a prime-

ra vista; para ambos la Coatlicue era una presencia sobrenatural, un «misterio

tremendo». La divergencia entre la actitud del siglo XVIII y la del siglo XX en-

cubre asimismo una semejanza: la reprobación del primero y el entusiasmo del

segundo son de orden predominantemente intelectual y estético. Desde fines del

siglo XVIII la Coatlicue abandona el territorio magnético de lo sobrenatural y

penetra en los corredores de la especulación estética y antropológica. Cesa de ser

una cristalización de los poderes del otro mundo y se convierte en un episodio

en la historia de las creencias de los hombres. Al dejar el templo por el museo,

cambia de naturaleza ya que no de apariencia.

A pesar de todos estos cambios, la Coatlicue sigue siendo la misma. No ha dejado

de ser el bloque de piedra de forma vagamente humana y cubierto de atributos

aterradores que untaban con sangre y sahumaban con incienso de copal en el

Templo Mayor de Tenochtitlan. Pero no pienso únicamente en su aspecto mate-

rial sino en su irradiación psíquica: como hace cuatrocientos años, la estatua es

un objeto que, simultáneamente, nos atrae y nos repele, nos seduce y nos horro-

riza. Conserva intactos sus poderes, aunque hayan cambiado el lugar y el modo

de su manifestación. En lo alto de la pirámide o enterrada entre los escombros de

un teocalli derruido, escondida entre los trebejos de un gabinete de antigüedades

o en el centro de un museo, la Coatlicue provoca nuestro asombro. Imposible

no detenerse ante ella, así sea por un minuto. Suspensión del ánimo: la masa de

piedra, enigma labrado, paraliza nuestra mirada. No importa cuál sea la sensa-

ción que sucede a ese instante de inmovilidad: admiración, horror, entusiasmo,

curiosidad —la realidad, una vez más, sin cesar de ser lo que vemos, se muestra

como aquello que está más allá de lo que vemos. Lo que llamamos «obra de arte»

—designación equívoca, sobre todo aplicada a las obras de las civilizaciones anti-

guas— no es tal vez sino una configuración de signos. Cada espectador combina

esos signos de una manera distinta y cada combinación emite un significado

diferente. Sin embargo, la pluralidad de significados se resuelve en un sentido

único, siempre el mismo. Un sentido que es inesperable de lo sentido.

3:34 p. m. 5:15 p. m. 5:45 p. m.

64 III. ARQUEOLOGÍAS CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

El desenterramiento de la Coatlicue repite, en el modo menor, lo que debió

de haber experimentado la conciencia europea ante el Descubrimiento de

América. Las nuevas tierras aparecieron como una dimensión desconocida de

la realidad. El Viejo Mundo estaba regido por la tríada: tres tiempos, tres eda-

des, tres humores, tres personas, tres continentes. América no cabía, literalmen-

te, en la visión tradicional del mundo. Después del Descubrimiento, la tríada

perdió sus privilegios. No más tres dimensiones y una sola realidad verdadera:

América añadía otra dimensión, la cuarta, la dimensión desconocida. A su vez,

la nueva dimensión no estaba regida por el principio trinitario sino por la cifra

cuatro. Para los indios americanos el espacio y el tiempo, mejor dicho: el espa-

cio/tiempo, dimensión una y dual de la realidad, obedecía a la ordenación de los

cuatro puntos cardinales: cuatro destinos, cuatro dioses, cuatro colores, cuatro

eras, cuatro trasmundos. Cada dios tenía cuatro aspectos; cada espacio, cuatro

direcciones; cada realidad, cuatro caras. El cuarto continente había surgido

como una presencia plena, palpable, henchida de sí, con sus montañas y sus

ríos, sus desiertos y sus selvas, sus dioses quiméricos y sus riquezas constantes

y sonantes —lo real en sus expresiones más inmediatas y lo maravilloso en sus

manifestaciones más delirantes. No otra realidad sino el otro aspecto, la otra

dimensión de la realidad. América, como la Coatlicue, era la revelación visible,

pétrea, de los poderes invisibles.

A medida que las nuevas tierras se desplegaban ante los ojos de los europeos,

revelaban que no sólo eran una naturaleza sino una historia. Para los primeros

misioneros españoles, las sociedades indias se presentaron como un misterio

teológico. La Historia general de las cosas de Nueva España es un libro extraor-

dinario, una de las obras con que comienza —y comienza admirablemente— la

ciencia antropológica, pero su autor, Bernardino de Sahagún, creyó siempre

que la religión de los antiguos mexicanos era una añagaza de Satanás y que

había que extirparla del alma india. Más tarde el misterio teológico se transfor-

mó en problema histórico. Cambió la perspectiva intelectual, no la dificultad. A

diferencia de lo que ocurría con persas, egipcios o babilonios, las civilizaciones

de América no eran más antiguas que la europea: eran diferentes. Su diferencia

era radical, una verdadera otredad.

Por más aislados que hayan estado los centros de civilización en el Viejo Mundo,

siempre hubo relaciones y contactos entre los pueblos del Mediterráneo y los

del Cercano Oriente. Los persas y los griegos estuvieron en la India y el budis-

mo indio penetró en China, Corea y Japón. En cambio, aunque no es posible

excluir enteramente la posibilidad de contactos entre las civilizaciones de Asia

y las de América, es claro que estas últimas no conocieron nada equivalente a la

transfusión de ideas, estilos, técnicas y religiones que vivificaron a las socieda-

des del Viejo Mundo. En la América precolombina no hubo influencias exterio-

res de la importancia de la astronomía babilonia en el Mediterráneo, el arte per-

sa y griego en la India budista, el budismo mahayana en China, los ideogramas

chinos y el pensamiento confuciano en Japón. Según parece hubo contactos

entre las sociedades mesoamericanas y las andinas, pero ambas civilizaciones

poco o nada deben a las influencias extrañas. De las técnicas económicas a las

formas artísticas y de la organización social a las concepciones cosmológicas y

éticas, las dos grandes civilizaciones americanas fueron, en el sentido nato de la

palabra, originales: su origen está en ellas. Esta originalidad fue, precisamente,

una de las causas, quizá la decisiva, de su pérdida. Originalidad es sinónimo

de otredad y ambas de aislamiento. Las dos civilizaciones americanas jamás

65EL ARTE DE MÉXICO: MATERIA Y SENTIDO

conocieron algo que fue una experiencia repetida y constante de las sociedades

del Viejo Mundo: la presencia del otro, la intrusión de civilizaciones y pueblos

extraños. Por eso vieron a los españoles como seres llegados de otro mundo,

como dioses o semidioses. La razón de su derrota no hay que buscarla tanto en

su inferioridad técnica como en su soledad histórica. Entre sus ideas se encon-

traba la de otro mundo y sus dioses, no la de otra civilización y sus hombres.

La conciencia histórica europea se enfrentó desde el principio a las impenetra-

bles civilizaciones americanas. A partir de la segunda mitad del siglo XVI se

multiplicaron las tentativas para suprimir unas diferencias que parecían negar

la unidad de la especie humana. Algunos sostuvieron que los antiguos mexi-

canos eran una de las tribus perdidas de Israel; otros les atribuían un origen

fenicio o cartaginés; otros más, como el sabio mexicano Sigüenza y Góngora,

sobrino del gran poeta por el lado materno, pensaban que la semejanza entre

algunos ritos mexicanos y cristianos era un eco deformado de la prédica del

Evangelio por el apóstol Santo Tomás, conocido entre los indios bajo el nombre

de Quetzalcóatl (Sigüenza también creía que Neptuno había sido un caudillo

civilizador, origen de los mexicanos); el jesuita Athanasius Kircher, enciclope-

dia andante, atacado de egiptomanía, dictaminó que la civilización de México,

como se veía por la pirámides y otros indicios, era una versión ultramarina de

la de Egipto —opinión que debe de haber encantado a su lectora y admiradora,

sor Juana Inés de la Cruz… Después de cada una de estas operaciones de encu-

brimiento, la otredad americana reaparecía. Era irreductible. El reconocimiento

de esa diferencia, al expirar el siglo XVIII, fue el comienzo de la verdadera com-

prensión. Reconocimiento que implica una paradoja: el puente entre yo y el

otro no es una semejanza sino una diferencia. Lo que nos une no es un puente

sino un abismo. El hombre es plural: los hombres.

Los privilegios de la vista. Arte de México, en Obras Completas IV, Galaxia Gutenberg, Barcelona,

2001.

6:05 p. m. 6:32 p. m. 6:47 p. m.

Documentación fotográfica de la acción Sometimes Making Something Leads to Nothing, Francis Alÿs, Ciudad de México, 1997.