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En el transcurso de la presente década, especial-mente a partir de 2003, se consolidaron algunas de las características que el Campo de la Producción, Edición y Distribución de Historietas Realistas en Argentina (cpedhra) había adquirido durante los años noventa; a la vez que surgieron características nuevas que se muestran en vías de afianzamiento. En parte, los cambios están relacionados con las nuevas condiciones económicas generadas por la suspensión del Plan de Convertibilidad, que enca-recieron y redujeron la importación de historietas extranjeras. Y el conjunto permite observar un proceso de recuperación que, aún lejos de alcan-zar la masividad que la historieta tuvo en el país en décadas pasadas, va generando para este arte un espacio específico dentro de la cultura que se caracteriza por: ser visualizable por gran parte de la sociedad (a diferencia de la década anterior) aunque mayormente consumido por un pequeño sector de ella; tener mayor autonomía respecto al campo económico que en décadas anteriores; estar más legitimado dentro del campo del arte en gene-ral que en décadas anteriores, viviendo un prestigio similar al que lo revistió a fines de los años 60.

Movimientos ascendentes y recambio generacional

Muchos de los productores reales de historietas realistas que en los noventa se desempeñaban en el sub-campo de la edición independiente en espacios alternativos (fanzines financiados por los propios autores con su propio dinero, impresos en sistema offset o fotocopiados) accedieron a instancias profe-sionales como la publicación a través de editoriales, la participación en medios gráficos periodísticos, o ingresaron al sub-campo de los autores que ven-den su fuerza laboral al mercado extranjero.

En algunos casos, siguieron siendo auto-edi-tores, pero a otra escala en cuanto a la formali-

zación de su tarea –obtención de isbn, acceso a la distribución nacional regular en el circuito de locales especializados (Comiquerías)– y en cuanto a la calidad industrial de sus productos. Es el caso de los artistas que editan bajo el sello Loco Rabia; algunos de ellos miembros del grupo Aquellarre, de San Nicolás, otros autores independientes de Buenos Aires y otros pertenecientes al grupo Be-lerofonte, de Uruguay (esto último indicativo de una tendencia a la integración de los campos his-torietísticos de varios países latinoamericanos que comentaremos más adelante). Y también el caso del sello cordobés Llanto de Mudo.

En ambos casos, los autores responsables del emprendimiento eligen seguir auto-editando su propia obra, con lo cual el porcentaje del precio de venta por ejemplar que obtienen los autores, o el emprendimiento auto-editor en su conjunto, es mayor al que suelen otorgar las editoriales a los autores con los que firman contratos, que nunca supera el 10 por ciento del precio de venta por ejemplar. Claro que a lo obtenido por los auto-res auto-editores o por su emprendimiento, hay que seguirle restando el porcentaje que retienen los distribuidores y los propietarios de los locales especializados. Los auto-editores no suelen dis-tribuir sus materiales en kioskos, donde las reglas comerciales son menos convenientes. Y siguen vendiendo sus publicaciones personalmente en stands de los eventos especializados, donde por lo general no deben abonar ningún tipo de canon, compartiendo tal instancia con los autores crea-dores de fanzines.

Vale precisar que pese a la migración de agen-tes del sub-campo de la edición independiente en espacios alternativos hacia otros sub-campos, la eclosión continuó en el sub-campo de los fanzi-nes, con el surgimiento de nuevos autores nove-les, por lo general más jóvenes, responsables de nuevas publicaciones “independientes” que se

El campo de la producción, edición y distribución de historietas realistas

en Argentina entre 2003 y 2009

Pablo Iván Lomsacov

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cuentan por decenas en rincones destinados a tal fin por algunas comiquerías y en los stands de ex-hibición y venta montados en los eventos de la especialidad. En esas ocasiones, generalmente, el material de los auto-editores profesionalizados se exhibe en las mismas condiciones que los fan-zines, de menor calidad técnica/industrial, y ha-bitualmente de menor madurez artística. Pero la presentación de las publicaciones y del stand, así como la relación de confianza que estos autores auto-editores profesionalizados tienen con los au-tores profesionales de renombre y de mayor edad (protagonistas de las décadas de esplendor indus-trial de la historieta) presentes en dichos eventos en calidad de invitados especiales, les otorgan un capital simbólico mayor, y por lo tanto un status mayor dentro del evento.

Crecimiento de los eventos

A propósito, el circuito de los eventos especializa-dos se consolidó y creció. El Encuentro de Histo-rietistas, Juegos de rol, y Ciencia Ficción de Rosa-rio, titulado Leyendas, realizó en 2008 su décima edición anual consecutiva. Tinta Nakuy, Encuen-tro de Historietistas, Caricaturistas, Maquetistas y Cineanimadores del Norte, en San Miguel de Tu-cumán, tuvo en 2009 su novena edición. También continuó, con alguna pausa, la Convención de Co-mics y Género Fantástico que se realizó en varias ocasiones anuales en la ciudad de Santiago del Es-tero y en 2009 inició una itinerancia trasladándose por este año a Tucumán.

Leyendas, organizado por la Asociación de Historietistas Independientes de Rosario, contó desde el principio con el apoyo del municipio de esa ciudad. En lo material, eso significó el prés-tamo de un edificio adecuado y la infraestructura necesaria para muestras, charlas y proyecciones. Pero en lo simbólico implicó una mayor legitima-ción del evento frente a la prensa y ante sectores del público en general, no tan habitué del ambiente “comiquero”. En los casos de Tinta Nakuy e Ima-ginario, tal sustento posibilitador y legitimador lle-gó desde universidades: la Nacional de Tucumán y la Católica de Santiago del Estero, en el segun-do, con el capital simbólico que eso lega. Ambas instituciones aportaron también instalaciones ofi-ciales, infraestructura y su aparato de difusión y promoción. Tinta Nakuy, además, es organizado

por la Unión de Historietistas e Ilustradores de Tucumán, que fue logrando una buena considera-ción de la sociedad tucumana a través de diversas acciones sostenidas a lo largo de los años, como la campaña solidaria “Dibujos del Interior” o las publicaciones realizadas en torno a temas como la Guerra de Malvinas o el llamado Proceso de Reorganización Nacional.

También arribó a su décima edición Aquela-rre, Encuentro de Historietistas en San Nicolás (Provincia de Buenos Aires). Aunque consiste en un evento de menor magnitud que los anteriores, sin la necesaria presencia de figuras profesionales de reconocida trayectoria, que funciona más bien como cónclave de artistas que militan en la edi-ción independiente, Aquelarre constituye un im-portante punto de referencia en el calendario his-torietístico, especialmente para la generación de autores que se encuentra migrando entre el sub-campo de la edición independiente amateur y la profesionalización. De hecho, en el marco de ese encuentro han nacido algunas iniciativas de edi-ción en colaboración de artistas de diversas pro-cedencias, como es el caso del sello editorial Loco Rabia. Además se realizaron eventos en Campana, Necochea, Miramar, Mendoza y otras ciudades del interior nacional.

Un hito fue la realización, en 2005, de Fronte-ra, Primer Festival Internacional de Historieta de Morón, totalmente consagrado al arte del cómic, sin el adosamiento de las demás actividades vin-culadas al universo ficcional que suelen ser parte de la propuesta de estos eventos. El otro punto innovador de Frontera, que lo constituye en bisa-gra de un aspecto que desarrollaremos más ade-lante, fue la invitación a participar a historietistas de Uruguay, Chile, Paraguay, Brasil, Perú y Bolivia, que fue más allá de lo formal al brindar facilidades económicas para que tales representantes pudie-ran concretar la visita.

En cuanto al apoyo institucional posibilitador y legitimador, Frontera contó con la infraestruc-tura, el aparato y el financiamiento del Municipio de Morón, bien considerado por la opinión públi-ca debido a los progresos sociales que ya estaba logrando la Intendencia de Martín Sabatella, un joven justicialista con imagen de honestidad y la-boriosidad. La gestión artística del evento, y gran parte de la logística, sin embargo, la realizaron, con su know how historietístico específico, los autores

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reunidos en el grupo La Productora, del que vol-veremos a hablar más adelante. Alcanza con decir, por el momento, que el éxito y el impacto de este festival –de gran despliegue y con una impronta cultural muy diferente a la que tenían otros festiva-les, más comerciales, organizados por los comer-ciantes del rubro– acrecentó el capital simbólico de La Productora por el respeto, admiración y sentimiento de gratitud que generó entre sus pa-res autores y ante los lectores. Pero los integrantes de este grupo no pudieron aprovechar tal capital simbólico acrecentado para la edición y venta, ya que debieron abocarse de lleno a sus trabajos para el exterior y de dibujo editorial no historietístico para garantizarse la supervivencia.

Más reciente, y tal vez continuador y profun-dizador del modelo sembrado por Frontera, es el Festival Viñetas Sueltas, en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. En sus dos ediciones este evento contó con la participación de artistas no solo de los países latinoamericanos antes mencionados más Colombia y México, sino también de Colombia, México, España, Italia, Francia, Alemania, Suiza y Canadá. En cuanto al apoyo institucional posi-bilitador y legitimador, Viñetas Sueltas contó con el Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y de representaciones diplomáticas de varios de los países representados. Este festival también se consagró exclusivamente a la historieta, desde-ñando otros “llamadores”; y tuvo un despliegue mayor que ninguno de los antes mencionados, ins-talando la presencia de este arte en la calle y en los medios de comunicación como no había ocurrido en ésta década.

Consolidación del formato libro

En el ámbito de las ediciones industriales (aunque de pequeña escala de tirada), siguió confirmándo-se el predominio –iniciado a fines de la década an-terior– del formato álbum o libro de publicación con frecuencia no establecida frente al formato revista de antología de aparición regular. Y tal ten-dencia tuvo su correlato en la acentuación de otra tendencia nacida durante los 90: la sustitución del kiosko callejero de diarios y revistas por el local es-pecializado (llamado comiquería) como principal boca de expendio de las publicaciones.

Editoriales de mediana escala dedicadas a di-versos rubros literarios –como De La Flor y Coli-hue– mantuvieron sus líneas de historieta, aunque sin un gran número de lanzamientos y más orien-tados a la recopilación de clásicos u obras con-sagradas en décadas recientes que a la incorpora-ción de nuevos autores. A la par, surgieron nuevas editoriales de pequeña estructura empresarial es-pecíficamente dedicadas a conformar un catálo-go de historieta. A las ya asentadas Doedytores e Ivrea, se sumaron Thalos, Domus, Deux Libros, Ex Abrupto, Moebius, La Editorial Común y las fugaces Iron Eggs y Ojo de Pez. A la vez, o qui-zás como consecuencia del relativo éxito de esos emprendimientos, Sudamericana –una editorial grande, tradicional e integrada durante los últimos años al grupo trasnacional Random House-Mon-dadori– apostó recientemente a la historieta con la creación de colecciones específicas y ediciones de cierto lujo, siguiendo hasta cierto estándar la tendencia del mercado europeo.

Es necesario aclarar que alcanzar la condición de autor édito bajo este nuevo auge de publicación de libros de historietas en Argentina, que clara-mente implica la obtención de un mayor capital simbólico en el campo, no significa para el autor poder vivir de tal actividad. Las cláusulas econó-micas de los contratos que los autores de historie-ta firman con las editoriales, en principio no distan en sus características de los habituales contratos de edición literaria: diez por ciento del precio de tapa de los ejemplares vendidos para el autor. Las diferencias comienzan a marcarse entre las edito-riales tradicionales como Sudamericana y De La Flor, por ejemplo, y las nuevas y más pequeñas, como Domus y Deux Studio, por caso. Mientras que las primeras garantizan la entrega de un ade-lanto mínimo al autor, las del segundo grupo por lo general no lo hacen. Algunas de ellas, incluso, sólo prometen el pago del correspondiente 10 por ciento a partir de cierta cifra mínima de ventas, que raramente se logra y que es muy difícil de che-quear. Por otra parte, las tiradas no superan los dos mil, tres mil o cuatro mil ejemplares, en los casos más felices.

Los responsables de las pequeñas empresas creadas específicamente para la edición de his-torietas por lo general son agentes vinculados al campo como autores, aficionados, divulgadores, y/o comerciantes del rubro. Sin embargo, algunas

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versiones señalan como socio capitalista de varios de esos emprendimientos a una persona por com-pleto ajena al campo, activa –en cambio– como agente de otros sub-campos empresariales dife-rentes al editorial.

Regreso de la antología

Pese a esa consolidación del formato libro como el preponderante en la edición de historietas, se dio la reaparición de una importante revista anto-lógica (que incluye una multiplicidad de historie-tas de distintos autores, estilos y estéticas) men-sual que había aportado hitos desde 1984 y ha-bía desaparecido en el año 92: Fierro, que –como tradicionalmente hicieron las revistas– circula en kioskos, al alcance de los curiosos y no sólo de los fanáticos, y no en los especializados ámbitos de las comiquerías. Esta publicación se convirtió en in-eludible punto de referencia para todos los agen-tes productores de historietas del país, no sólo por su condición de única de su tipo en el mercado durante casi tres años, sino también por el alto ca-pital simbólico de su marca. Tal renacimiento y su subsistencia fueron posibles, en gran parte, por desarrollarse bajo el amparo de la estructura edito-rial de la empresa La Página S.A., responsable del diario Página/12. Fierro contó –y cuenta– así con el aparato de financiamiento, difusión y distribu-ción aceitado por ese matutino, que en la coyun-tura política de centro-izquierda marcada por los gobiernos kirchneristas adquirió un marcado un rol de medio oficialista que implica la presencia se-gura de pauta oficial. Con esa base, Fierro se ofre-ció como una revista económicamente accesible, a disposición de grandes masas, aunque siempre apuntada, en la construcción de su lector modelo, a una elite, o gueto de iniciados.

A la vez, el renacimiento de esa revista men-sual provocó la edición, bajo la misma estructura, de una serie de libros de historieta, recopilatorios de series que habían sido mojones en la prime-ra etapa de la misma revista o en su antecedente Superhumor –en el transcurso de los ochenta–, o en publicaciones de Héctor Oesterheld, durante la llamada Edad de Oro de la Historieta Argentina, a fines de los 50.

El ejemplo de Fierro impulsó un nuevo intento de publicación antológica mensual económica y de circulación en kioskos: Comic.Ar. Esta revista

innovó en su presentación industrial, con un for-mato plegadizo que se presenta en dimensiones A4 pero luego se despliega como tabloide, recor-dando en esa instancia y en su tipo de papel a un periódico. En lo artístico, en cambio, permaneció un tanto más apegada a fórmulas tradicionales, combinando entregas de tiras auto-conclusivas con el desarrollo de seriales continuados en breves episodios que concluyen deteniendo en pleno una circunstancia de acción o intriga y desarrollando universos ficcionales con referencias más masivas y hasta populares.

Anteriormente, editorial Thalos también se lanzó a la publicación regular en formato de an-tología. Pero en su caso, no pretendió la aparición mensual, sino trimestral o cuatrimestral, prefirió una calidad industrial similar a la de los libros con-temporáneos del rubro, la circulación en comique-rías y consagrar las revistas Magma, Pandemonium y Manuela a respectivos géneros que antaño garanti-zaban cierta masividad: la aventura de “espada y brujería”, el terror y el erotismo, como temas unifi-cadores de la diversidad dentro de cada antología.

No contamos con datos confiables acerca del pago que reciben los colaboradores de estas últi-mas revistas mencionadas. En cuanto a Fierro, se conoce con certeza el monto de la retribución por página que reciben sus colaboradores y la regula-ridad en sus pagos. Y tales montos permiten infe-rir, al relacionarlos con la cantidad de páginas que cada autor publica, que ninguno de esos autores puede vivir de tal paga. De cualquier modo, la exis-tencia de esos honorarios marca una diferencia de status más respecto de la gran cantidad de autores que publican en forma absolutamente gratuita, o incluso aportando dinero, en fanzines, autoedicio-nes profesionalizadas y espacios de Internet.

Desarrollo en la Web

La publicación de historietas a través de Internet, más específicamente bajo la modalidad de blogs, fue una gran novedad de la década y resultó un factor dinamizador del campo, provocando fuera de la esfera virtual, influyendo al mercado de la pu-blicación de historietas en papel. En este sentido, el otro ineludible punto de referencia del campo de historietas realistas en Argentina durante esta década fue el blog Historietas Reales (hr). Desde su nacimiento en 2006, hr proyectó autores a otras

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instancias, como la edición de libros impresos a cargo de editoriales formalmente constituidas, la publicación intermitente en las nuevas revistas de antología y la integración al staff de medios gráfi-cos periodísticos, o al menos la ocasional colabo-ración en publicaciones de ese tipo. Por nombrar un par de ejemplos sintomáticos, buena parte de los historietistas “nuevos”, que publicaron en Fie-rro a partir de su segunda etapa, y que aparecen en sus páginas con mayor habitualidad, integran hr; y la mayoría de los historietistas que la revista men-sual de cultura rock La Mano publicó en su sección de historietas pertenecen al mismo blog.

Historietas Reales se constituyó así en modelo para varias otras experiencias similares, protago-nizadas, en principio, por autores con menor tra-yectoria pública (como Mamá Soy Famoso o Semana Onírica), y luego también por guionistas y dibujan-tes que habían sido agentes activos de la segunda “primavera de los fanzines”, en los años noventa, y luego habían consagrado sus esfuerzos a trabajar para el mercado extranjero. Este último es el caso del blog El Circo Ambulante de la Productora, abierto en 2009 por integrantes del grupo La Productora, que en 1997 fueron parte de los autores auto-edi-tores que impulsaron la Asociación de Historietis-tas Independientes y en el 99 constituyeron el pri-mer intento de emprendimiento editorial formal, con obtención de isbn y distribución en kioskos, que dio por resultado la edición de una decena de publicaciones con concepto de libro (historias auto-conclusivas y aparición sin regularidad fija) pero calidad industrial de revista (papel liviano y portadas flexibles).

Demanda del Primer Mundo

Como lo sugerimos al mencionar el caso de La Productora, durante esta primera década del siglo xxi se mantuvo, y quizás aumentó, gran demanda de mano de obra argentina para los campos de la historieta y la ilustración.

A fines de 2001 se había producido el final del Plan de Convertibilidad, la cancelación de la paridad cambiaria un peso= un dólar. La nueva paridad, que como ya vimos encareció las publi-caciones importadas alejando a gran parte de los lectores de la posibilidad de comprarlas, también hizo más tentador para los dibujantes el pago que

algún pequeño editor, o incluso guionista, extran-jero pudiera ofrecer, por modesta que fuera la oferta en parámetros del país original. Es decir, por ejemplo, si un guionista amateur, auto-editor, pero norteamericano, ofrecía doscientos dólares por dibujar algunas páginas de sus creaciones, para sus ahorros personales no resultaba una sangría, y para nuestros dibujantes –altamente respetados a nivel internacional por su capacidad– significaba un aporte considerable a su amenazada supervi-vencia. De modo que allí fueron –junto a los auto-res que siguieron logrando ubicarse en algunas de las mayores editoriales especializadas de Estados Unidos o los que consiguieron colocar obras de autor en sellos europeos– decenas de dibujantes que comenzaron a trabajar rentadamente para edi-toriales norteamericanas de segunda o tercera lí-nea o para pequeños emprendimientos a cargo de otros autores. Parte de esos dibujantes argentinos reenfocaron su trabajo profesional o en vías de profesionalización, a tales destinos foráneos, espa-ciando o extinguiendo la aparición de sus creacio-nes en nuestro país. Y otra gran parte directamen-te inició su carrera afuera, manteniéndose como totales desconocidos en su entorno inmediato. Estos autores sí, a diferencia de los demás, logran hacer de la historieta su principal fuente de ingre-sos. A cambio, suelen ceder casi por completo su autonomía creativa al trabajar por encargo.

Sinergia con Latinoamérica

Como adelantamos al hablar del festival Fronte-ra, una característica naciente en esta década en el campo de la producción, edición y distribución de historietas realistas en argentina es su entre-cruzamiento con campos similares de otros paí-ses sudamericanos, especialmente Uruguay, Chile, Bolivia, Perú y Colombia. Tales cruces se manifes-taron en el fortalecimiento del circuito de festiva-les internacionales –como Viñetas con Altura (La Paz, Bolivia), Viñetas del Fin del Mundo (Santiago de Chile) y el mencionado Viñetas Sueltas, todos emparentados en sus líneas de acción– en el inter-cambio de obras para ser publicadas en diferentes antologías impresas en varios de estos países, y en la participación de autores de distintas nacionali-dades en los blogs colectivos originados en más de uno de esos países.

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Mayor legitimación periodística, académica y de la gestión cultural

En el período que aquí analizamos se incremen-tó la atención que la historieta recibió por parte de medios periodísticos gráficos culturales y de interés general. En primer lugar, son más que en períodos anteriores los medios que se ocupan del tema brindándole un status similar al que se le otorga a otras artes o disciplinas expresivas. Y si bien no se constató la conformación de una sec-ción específica en ningún medio o un seguimiento regular del tema bajo ciertos parámetros de pre-sentación que permitan identificar tal intención, sí se puede verificar un aumento del espacio que algunos medios le destinan y de la frecuencia con la que lo abordan.

Por caso, Página/12 –que ya en los noventa otorgó mayor atención que otros medios a la his-torieta– fue haciendo más frecuente y más amplia su dedicación al tema, tanto en su suplemento cul-tural dominical Radar como en las páginas de Cul-tura & Espectáculos de días de semana, aumen-tando correlativamente la cantidad de firmas que en tal medio se refieren a él. Especialmente tras el relanzamiento de la revista Fierro, ahora bajo el alero la misma editorial. Y otros diarios grandes de alcance nacional, como Clarín y La Nación co-menzaron a tratar el cómic más que en períodos anteriores. Incluso la revista semanal de cultura Ñ, subsidiaria del primero de esos periódicos, a partir de 2008 abrió sus páginas a notas sobre historieta, después de no incluir el tema en su oferta de “li-teratura”, “ideas”, “arte” y “escenarios” durante cerca de cinco años y más de doscientos números. Y la categorización otorgada a tales notas, alterna-

tivamente, bajo los cintillos temáticos de “literatu-ra” e “ideas”, da al cómic un status insospechado años atrás.

Tales ejemplos del aumento de visibilidad que la prensa está otorgando a la historieta, represen-tativos de una tendencia que también puede che-quearse en los principales diarios del interior na-cional, hablan de una mayor legitimación de esta disciplina artística y comunicacional en la sociedad argentina al margen de su impacto cuantitativo en la industria cultural. Y un hecho que contribuyó notablemente a aumentar tal legitimación, empe-zando por concitar gran atención periodística, fue la instauración –en 2006 y por parte de un grupo de diletantes conformado como Comisión– de un Día de la Historieta Argentina. Bajo el ala de esta efeméride en el calendario y de su logo-emblema identificador, cada año se han promovido diversas actividades de difusión y exhibición pública del cómic nacional llegando a comprometer en las mismas a la Comisión Nacional Protectora de Bi-bliotecas Populares. Y ya en 2009, un proyecto de ley propuso a la Legislatura Porteña oficializar el festejo en el calendario cultural de la Ciudad Au-tónoma de Buenos Aires.

Dicha legitimación en aumento puede obser-varse también en la consideración que el cómic recibió durante los últimos años de parte de ins-tituciones culturales como la Biblioteca Nacional, el Centro Cultural Recoleta, las distintas filiales ar-gentinas del Centro Cultural España, el Instituto Goethe y la Alianza Francesa, entre otras; en la creación –durante 2002– de una carrera de Diseño de Historietas en la Universidad de Palermo; y en el aval institucional que una Universidad Nacional otorga al proyecto de investigación del que forma parte el presente trabajo.

Bibliografía referida

bourdieu, Pierre, La distinción, Madrid, Taurus, 1988.Cosas dichas, Buenos Aires, Gedisa, 1988.El sentido práctico, Madrid, Taurus, 1991.Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama, 1995.Razones Prácticas, Barcelona, Anagrama, 1997.Sobre la televisión, Madrid, Anagrama, 1997.

Gutiérrez, A.B., Las prácticas sociales: introducción a Pierre Bourdieu, Madrid, Tierra de Nadie, 2002.

von sprecher, R., “El campo de la historieta realista en argentina y la globalización neoliberal”, ponencia presentada al iii Congreso Panamericano de Cien-cias de la Comunicación “Integración comercial o diálogo cultural ante el desafío de la Sociedad de la Información”, Universidad Nacional de Buenos Aires, 2005.