El argumento al que Negri recurre en algunas de susobras, proponer no una, sino dos modernidades, nodebería resultar extravagante. Véase, por ejemplo,Cinco caras de la modernidad de Matei Calinescu,donde se habla de “(…) dos modernidades conflicti-vas e interdependientes –una socialmente progresi-va, racionalista, competitiva y tecnológica; la otra cul-turalmente crítica y autocrítica, inclinada a desmitifi-car los valores básicos de la primera”1. Pero Negri,además, dota a la “modernidad perdida” de un árbolgenealógico de pensadores, al que no habría que for-zar demasiado para incluir a Nietzsche. Esta genea-logía podría completarse con una serie de escritores,encabezados por Rabelais, que Bajtin plantea en suya clásico La cultura popular en la Edad Media y elRenacimiento.

Según Hardt y Negri, “La modernidad no debeentenderse como un proceso uniforme y homogéneo,sino más bien como un fenómeno constituido almenos por dos tradiciones distintas y en conflicto. Laprimera es iniciada por la revolución del humanismodel Renacimiento, desde Duns Escoto hasta Spinoza,con el descubrimiento del lugar de la inmanencia y elelogio de la singularidad y la diferencia. La segundatradición, el Termidor de la revolución renacentistaprocura controlar las fuerzas utópicas de la primeramediante la construcción y la mediación de dualis-mos, y llega finalmente al concepto de soberaníamoderna como una solución provisional”2. Novamos a seguir aquí este complejo proceso, pero inte-resa destacar algunos rasgos del conflicto para com-pararlos luego con el que enfrentará a la cultura ofi-cial y a la popular en Bajtin.

Siguiendo el planteamiento de Hardt y Negri,entre los años 1200 y 1600 se produjo en Europa eldescubrimiento de la inmanencia, como resultado deun proceso secularizador que desautorizaba a lospoderes divinos y trascendentes en las cuestionesmundanas. Se inicia una concepción antidualista en

la filosofía, experimental en la ciencia y una tenden-cia hacia determinadas políticas “democráticas”,pero al mismo tiempo se abre una profunda crisisque acompañará desde entonces a la modernidad. Setrata de un modo revolucionario de la modernidadque, inevitablemente, produjo una contrarrevolu-ción, surgida “dentro de la revolución renacentistapara desviar su dirección, para trasladar la nuevaimagen de la humanidad a un plano trascendente,para relativizar la capacidad de la ciencia de transfor-mar el mundo y, sobre todo, para oponerse a que lasmultitudes volvieran a apropiarse del poder”. Dichacontrarrevolución triunfó finalmente, e impuso unaserie de trascendencias religiosas, políticas y econó-micas. Llegará incluso a transferirse la trascendenciade Dios al Hombre. La paz impuesta por la guerra delos Treinta años transformó la paz humanista y eras-mista en una “condición miserable de supervivencia,el apremio extremo de escapar a la muerte”, explo-tando la angustia y el temor de las masas. Sin embar-go, toda una tradición de pensadores levanta acta deese impulso revolucionario: Nicolás de Cusa,Marsilio de Padua, Maquiavelo, Spinoza, Marx…

Dicha tradición, desde el origen de una moderni-dad conflictiva, se sitúa en un plano digamos “teóri-co”; sin embargo, puede hablarse de otro “canon”,más literario, complementario del bando defensor dela inmanencia. En palabras de Negri, la modernidadse inaugura con la risa de Rabelais, “con la suprema-cía realista del vientre del pobre, con una poética queexpresa todo lo que hay en la humanidad desampa-rada, ‘de la faja central hacia abajo’”. Revela do ra -mente, para Bajtin, determinadas manifestaciones dela risa popular que formaban parte de la “culturacarnavalesca” se oponían a la cultura oficial en laEdad Media y el Renacimiento. Dichas expresionesde la comicidad medieval encontraron su expresiónsuprema en la obra de Rabelais. “Ofrecían una visióndel mundo, del hombre y de las relaciones humanas

1 Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad, Tecnos, Madrid, 1990.

2 Michael Hardt, Antonio Negri, Imperio, Paidós, Barcelona, 2005. ISBN

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por José Luis Ruiz Delgado

totalmente diferente, deliberadamente no-oficial,exterior a la Iglesia y al Estado”3, llegando a consti-tuir incluso un segundo mundo y una segunda vida.Una dualidad que hace pensar en la establecida porNietzsche entre lo dionisíaco y lo apolíneo o en lamás reciente de Mircea Eliade entre lo sagrado y loprofano. Estos ritos carnavalescos, desprovistos decualquier carácter trascendente, constituyen unaauténtica parodia del culto religioso y poseen unindudable elemento de juego, algo que los sitúa en lasfronteras entre el arte y la vida. Si bien se acercan alespectáculo teatral, difuminan la diferencia entreactores y espectadores, quienes “no asisten al carna-val, sino que lo viven, ya que el carnaval está hechopara todo el pueblo” y no se rige más que por las leyesde la libertad.

Su base es el principio de la risa, la cual combateel miedo, “(…) expresión exagerada de una seriedadunilateral y estúpida”, que limita la libertad. Inclusola muerte en esta concepción no es sino “una fasenecesaria como condición de renovación y renaci-miento permanentes”. La risa se erige en “(…) prin-cipio universal de concepción del mundo que asegu-ra la cura y el renacimiento, estrechamente relaciona-do a los problemas filosóficos más importantes, a losmétodos que conducen al “bien vivir y al bienmorir””.

Esto es así porque, como en todas las festividades,la fiesta carnavalesca mantiene una profunda rela-ción con el tiempo, con las fases de la vida, la muer-te y la resurrección, las sucesiones y las renovaciones.La fiesta carnavalesca representaba “la segunda vidadel pueblo, que temporalmente penetraba en el reinoutópico de la universalidad, de la libertad, de laigualdad y de la abundancia”, a diferencia de las fies-tas oficiales que contribuían a ratificar y consagrar elrégimen vigente, la estabilidad, la inmutabilidad y laperennidad de las jerarquías, valores y normas esta-blecidas, mirando únicamente al pasado. Por el con-trario, el carnaval apunta al futuro, a una especie deliberación transitoria y a una abolición provisional decualquier jerarquía o privilegio.

Si las fiestas oficiales consagraban la desigualdad,el carnaval abre espacio a un humanismo igualitario.Sus formas de expresión son dinámicas y cambiantes;se rige “(…) por la lógica de las cosas “al revés” y“contradictorias”, de las permutaciones constantes delo alto y lo bajo (…) y por las diversas formas de paro-dias, inversiones, degradaciones, profanaciones,coronamientos y derrocamientos bufonescos”. Bajtindestaca en la risa carnavalesca su carácter popular,

universal y ambivalente; es alegre y sarcástica almismo tiempo, lo que la diferencia de la risa satíricade la época moderna, puramente negativa. Tan sólo através de la risa pueden expresarse cabalmente elmundo, la historia y todos los problemas de la vida yla muerte. Se trata de un privilegio espiritual supre-mo del hombre que no poseen las demás criaturas.Además, su “no oficialidad” le garantizó su radicalis-mo y libertad excepcionales, su despiadada lucidez.El charlatán, el pregonero puede parodiar lo quequiera, hasta lo más sagrado, sin ser acusado de here-jía a condición de que se exprese de forma bufonesca.

Como se ha señalado, esta cosmovisión encuentrasu expresión más acabada en la obra de Rabelais.Pero, además, Bajtin observa influencias del lenguajecarnavalesco en la “literatura cómica” de Erasmo,Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Quevedo,Grimmelhausen… “La cultura cómica popular, quedurante varios siglos se había formado y sobrevividoen la formas no oficiales de la creación popular y enla vida cotidiana, llegó a las cimas de la literatura yde la ideología, a las que fecundó (…); la risa de laEdad Media, al llegar al Renacimiento, se convirtióen la expresión de la nueva conciencia libre, crítica ehistórica de la época”. En ella se manifiesta el “princi-pio de la vida material y corporal: imágenes del cuerpo,de la bebida, de la satisfacción de las necesidadesnaturales y la vida sexual”. Todo formaría parte deuna cosmovisión profunda, de una concepción esté-tica de la vida práctica que Bajtin denomina realismogrotesco: un principio espontáneo y positivo que seopone a cualquier carácter ideal abstracto que inten-te separarlo de la tierra y el cuerpo. Su representanteno es el egoísta individuo burgués, sino el pueblo ensu totalidad, lo que inevitablemente recordaría los

3 Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Alianza, Madrid, 1999ISBN

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planteamientos de Nietzsche, si no fuera por el des-precio que el filósofo exhibe por todo lo que proven-ga de la plebe, la democracia, el socialismo, a pesarde su ferviente defensa del innatismo.

El mencionado realismo grotesco se basa en la fer-tilidad, el crecimiento y la superabundancia, y suprincipio rector es la degradación, “la transferencia alplano material y corporal de lo elevado y espiritual,ideal y abstracto”. Se encuentran ejemplos de ladegradación del ritual caballeresco en el Quijote(molinos-gigantes, campesinas-damas, rebaños-ejér-citos). La risa es la que cumple la función de materia-lizar y degradar. Pone en contacto “(…) con la parteinferior del cuerpo, el vientre y las zonas genitales,(…) con los actos como el coito, el embarazo, el alum-bramiento, la absorción de alimentos (…) La degra-dación cava la tumba corporal para dar lugar a unnuevo nacimiento”. Su ambivalencia es evidente:posee un valor negativo a la vez que positivo y rege-nerador –de este carácter positivo, de comienzo, esde lo que carece la parodia moderna. Las imágenesque mejor reflejan esta ambivalencia son las figurasde terracota de ancianas embarazadas que ríen: lamuerte encinta. Se hace siempre referencia a un cuer-po abierto e incompleto que se abre o penetra almundo exterior a través de bocas, genitales, falos,barrigas, todo lo contrario del solipsismo cartesiano.

Esta cosmovisión se enfrenta a determinadoscánones de la Antigüedad clásica, base de la estéticadel Renacimiento: cuerpos acabados y perfectos, lejosdel nacimiento y de la muerte, aislados y cerrados,sus orificios tapados. No obstante, Bajtin sostiene – yno acaban las coincidencias con Nietzsche– queambos cánones han sido caras opuestas de la mismamoneda, que la tragedia y la comedia se complemen-

taban en la Antigüedad, no existía una oposiciónmarcada entre las culturas oficial y popular. La cultu-ra medieval oficial adoptaba un “tono serio” comoúnica forma de expresar la verdad; asociado almiedo, la veneración, la docilidad, etc. “La verdade-ra risa, ambivalente y universal no excluye lo serio,sino que lo purifica y lo completa. Lo purifica de dog-matismo, de unilateralidad, de esclerosis, de fanatis-mo y espíritu categórico, del miedo y la intimidación,del didactismo, de la ingenuidad y de las ilusiones,de la nefasta fijación a un único nivel, y del agota-miento”; ni siquiera se opone a un comportamientoheroico cuando la ocasión lo requiera, “sino más biena los siniestros delatores e hipócritas, enemigos de laverdad libre y alegre”.

Cosmovisión que, en suma, combina “(…) el uni-versalismo (la vida y la muerte), el lado material ycorporal (el vino, el alimento y el amor carnal), el sen-timiento elemental del tiempo (juventud, vejez,carácter efímero de la vida y versatilidad del destino)con un utopismo original (fraternidad de los bebedo-res, triunfo de la abundancia, victoria de la razón,etc)”. Nos habla del drama de la vida corporal desdeel coito hasta la muerte, pasando por las necesidadesmateriales; pero no del cuerpo individual, sino delgran cuerpo popular de la especie.

Sin embargo, para Bajtin, a partir de los siglosXVII y XVIII las formas y ritos carnavalescos se redu-cen, falsifican y empobrecen; concretamente en lite-ratura se pierde el contacto con la plaza pública.Subsisten, en cambio, en la commedia dell´arte, enobras de Moliere, Voltaire, Diderot, Swift e inclusoSterne. En suma, si algo sobrevive es la comprensiónde que lo existente es relativo y de que es posible unorden distinto del mundo. El nuevo grotesco pre-romántico y romántico expresa una visión delmundo negra, subjetiva e individual, lejos de lavisión popular y carnavalesca. La risa se vuelvehumor, ironía y sarcasmo, ya no es jocosa, alegre yregenerativa. “El sentido positivo de la imagen estásubordinado al objetivo negativo de la ridiculizacióna través de la sátira y de la condena moral”.

Como a Bajtin, a Huizinga se le ha criticado portener sobre la Edad Media una visión más de etnólo-go que de historiador, de haber atendido más a laconcepción del amor, a las fiestas y a los entierros quea la política internacional. También Huizinga, enHomo ludens4, habla de la cultura como juego y sos-tiene que nuestra época ha extraviado el sentido dejuego y de sus reglas. Por ejemplo, los desfiles nazisde Nuremberg “son manifestaciones de “puerilidad”

4 Johan Huizinga, Homo ludens, Alianza, Madrid, 1994. ISBN

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y no tienen las características eminentes del juego, sufundamental seriedad, su adhesión a reglas raciona-les, su capacidad de aunar, aun en la competencia,convivencia y civilización”5. Compara puerilidadtotalitaria y juego genuino: los boy scouts juegancomo niños sabiendo que juegan; los nazis y fascis-tas, también uniformados, “(…) juegan puerilmentecreyendo que hacen algo serio e ignoran la acepta-ción de reglas sociales propias del juego, la toleranciaen la competición”.

Esto no debería hacer creer que Huizinga ve aldeporte formando parte de su civilizado concepto dejuego. En realidad lo considera la actividad menoslúdica que existe y, por tanto, menos cultural y civili-zada. Esta noción del deporte enlaza con la manteni-da por Umberto Eco en La estrategia de la ilusión. “Eldeporte es (…) la negación de todo discurso, y porconsiguiente es el principio de la deshumanizacióndel hombre, o la invención “humanística” de unaidea del hombre falseadora desde el principio”. Alparecer, el deporte adopta la imagen del derrochelúdico al que no puede renunciarse: “ejercitarlo sig-nifica ser libre y liberarse de la tiranía del trabajoindispensable”. Al dotarlo de reglas competitivasentra además en juego la inteligencia. Pero, para Eco,la competición disciplina y neutraliza las fuerzas dela praxis, de donde extrae su fuerza la política.

El deporte visto, el espectáculo deportivo, ademásde no ser sano, es un instrumentum regni que ponefreno a las energías incontrolables de la multitud. Loque Eco denomina “cháchara deportiva” tiene todaslas apariencias del discurso político; encauza la acti-tud política, crítica y de juicio hacia la discusión sobrelas “estrategias” deportivas: “permite jugar a la con-ducción de la Cosa Pública sin los problemas, deberese interrogantes de la discusión política”6. “Quien par-lotea sobre el deporte se cree deportivo, sin advertirque no practica deporte alguno. Así no se da cuentasiquiera de que no podría practicarlo, porque el traba-jo que hace, cuando no parlotea, lo debilita y le restala energía física y el tiempo que serían necesarios parapracticar un deporte”.

Por razones similares, Eco cuestiona la visión delcarnaval propia de Bajtin; cuestiona la pretendidauniversalidad de lo cómico cuando recuerda que“(…) hace falta más cultura para reír con Rabelaisque para llorar con la muerte de Orlando paladín”.Sugiere que debería revisarse el concepto de lo cómi-co “(…) incluida la metafísica o la metaantropología

bajtiniana de la carnavalización”, debido a que lopopular, liberador y subversivo con que se caracteri-za a lo cómico es consecuencia de la licencia concedi-da para violar la regla, licencia sólo válida para“quien tiene interiorizada esta regla hasta el puntode considerarla inviolable”. No hay, pues, “(…) car-naval posible en un régimen de absoluta permisivi-dad y de completa anomia, puesto que nadie recor-daría que es lo que se pone en cuestión”. La transgre-sión carnavalesca se reduciría, pues, a una manifesta-ción anual tras un año de estricta observancia de laregla, lo que desmiente su carácter liberador. Y aquíes donde Eco encuentra ciertas similitudes entre elcarnaval y el deporte y otros espectáculos mass-mediáticamente administrados para controlar yregular, en este caso basándose en el comercio y con-sumo de esquemas cómicos. “Se permite reír justa-mente porque antes y después de la risa es seguroque se llorará”.

Estas observaciones no invalidan la tesis deBajtin; el fin de la situación carnavalesca no es eterni-zarse ni convertirse en status quo, tan sólo sirve derecordatorio de la utopía que permitió concebir la“modernidad perdida” con sus elementos creativos,liberadores, innatistas… Bajtin reconoce que la victo-ria de la risa sobre el miedo y la intimidación delpoder, sobre la muerte, la resignación y el infierno estan sólo provisional y efímera; “sin embargo, graciasa los resplandores que la conciencia humana vislum-braba en estas fiestas, el ser humano lograba forjarseuna concepción diferente, no oficial, sobre el mundoy el hombre, que preparaba el nacimiento de lanueva conciencia renacentista”7. No resulta despre-

5 Umberto Eco, La estrategia de la ilusión, Random House Mondadori, Barcelona, 2012.

6 Umberto Eco, De los espejos y otros ensayos, Random House Mondadori, Barcelona, 2012.

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ciable servir de recordatorio en una situación tanantitética a la carnavalesca como la actual, en que lagente parece haber olvidado el ejercicio de sus máselementales derechos, una minoría ejerce su poderindiscutible en nombre del miedo a una situacióntodavía peor, la multitud obedece dócil y resignada-mente, una forma de gobierno más o menos demo-crática se sustituye por una oligarquía sin que nadiese rasgue las vestiduras, y la risa, en fin, se congela enla cara de la mayoría.

Umberto Eco introduce una última sospecha, lade que exista una categoría de lo cómico más noble yreflexiva, el humorismo, comparada con la cual lasimple risa se vuelva jocosa y vulgar. Basándose enlas definiciones de una serie de autores, desdeAristóteles a Pirandello, pasando por Kant yBaudelaire, Eco caracteriza lo cómico como una rup-tura de las expectativas normales que provoca risadebido a la distancia y superioridad que mantiene elespectador de dicha ruptura. Pero cuando se pierdenla distancia y la superioridad respecto al objeto deburla, nos identificamos con él, sentimos empatía opiedad, reflexionamos sobre la comicidad de la situa-ción o anticipamos la posible comicidad de una situa-ción que aún no es cómica; incluso cuando somos elobjeto de burla (o de tragedia) y nos distanciamos denosotros mismos, nos vemos como un actor que nosinterpreta, estamos pasando de lo cómico a lo humo-rístico, y ya no reímos, sino que sonreímos –o no-. Dehecho, existen innumerables ejemplos de lo cómicono acompañados de la risa.

Eco cree que Pirandello confunde su definición delo cómico con la de arte. El autor de El difunto MatíasPascal sostiene que la comicidad viola los códigos,arrebata las máscaras y nos muestra bajo ellas elcarácter contradictorio de la vida. Pero, según Eco,esa es la definición de arte que están dando las esté-ticas contemporáneas. Llegado este punto, lo cómicose ha complicado tanto, se ha vuelto tan reflexivo queya no resulta cómico, incluso puede hacernos llorar.

Es curioso que lo que Eco no concede a la risa en

algunos de sus ensayos sí lo concede en su best-sellerculto El nombre de la rosa: ser una inapreciable armacontra el miedo y el dogmatismo8. El problema esque escatima a la risa sus “cartas de nobleza”, arreba-tándole características que de hecho sí posee la risacarnavalesca. Por ejemplo, la risa no impide la iden-tificación con el objeto de burla. El que ríe es asimis-mo objeto de su propia burla. Existe una fraternidadde bebedores, hermanados por el hecho de la vejez yla muerte, de la que sólo están excluidos “los sinies-tros delatores e hipócritas, enemigos de la verdadlibre y alegre”. Por otra parte, que la risa sea másjocosa y vulgar que noble y reflexiva nunca ha cons-tituido un problema, más bien se tiene a gala; preci-samente, Bajtin se queja de que la risa se desnaturali-za, se vuelve humor, ironía y sarcasmo cuando pierdesu carácter alegre y regenerativo. Esto no significaque la reflexión esté ausente: se detecta en la com-prensión de la relatividad de lo existente y su paro-dia, y en el vislumbre de un orden distinto delmundo.

En el carnaval no nos distanciamos de nosotrosmismos y nos vemos como un actor: somos ese actor.Que la risa pueda ser trágica y que haga referencia ala muerte, Bajtin lo admite. Es su carácter regenerati-

8 Parece que Umberto Eco tuvo en cuenta dicha perspectiva en la resolución de la intriga de El nombre de la rosa: el villano escon-de a todos la perdida obra de Aristóteles, la apócrifa Comedia, debido al peligro que la risa podría representar para el miedo alinfierno suscitado por la religión. Este espíritu de lo “no serio” que Kundera atribuye a la novela corre paralelo a la “desdivi-nización” y “desacralización” del mundo, y se confirma en las siguientes palabras de Renan, citadas desdeñosamente porWilliam James para apoyar su afirmación de que la religión siempre se relaciona con un estado de ánimo serio: “Hay muchasposibilidades de que el mundo sea tan sólo una pantomima mágica de la que Dios no se preocupa (...) Abandonaos, según lahora, a la confidencia, al escepticismo, al optimismo, a la ironía, y estaréis seguros de que en algunos momentos, como míni-mo, poseeréis la verdad (...) El buen humor es un estado de ánimo filosófico; parece susurrar a la naturaleza que no nos latomamos tan en serio como ella a nosotros. Mantengo que siempre deberíamos hablar de filosofía con una sonrisa. Debemosal Eterno el ser virtuosos, pero tenemos el derecho de añadir a este tributo nuestra ironía, como represalia personal de algunaclase (...) Únicamente queremos que el Eterno sepa que si aceptamos el fraude lo hacemos intencionada y libremente”, Feuillesdétachées, citado en William James, Las variedades de la experiencia religiosa. Estudio de la naturaleza humana, Ediciones Península,Barcelona, pág. 69. IS

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Como corroborando las tesis de Eco respecto a lasestéticas contemporáneas, Bajtin detecta un retornodel realismo grotesco en el siglo XX. Cita a AlfredJarry, el surrealismo, el expresionismo, ThomasMann, Bertold Brecht, aunque con reservas, puestoque la risa jocosa y regenerativa se ha convertido yaen ironía y sarcasmo –en humorismo-. Pero no cita aHasek, ni a Beckett, ni a Gombrowicz –ni a Valle-Inclán. En cambio, Sergio Pitol encuentra en Lasaventuras del soldado Schveik9 el inconfundible sellodel realismo grotesco. “El mundo de Hasek es unmundo al revés, donde los mecanismos del poder seconfunden con los del carnaval, y donde trama y len-guaje constituyen una unidad marcada con el sellorabelaisiano”10. En la novela de Hasek, la Historiapierde progresivamente sus dones y privilegios con-virtiéndose en decorado para las acciones desorbita-das y grotescas del soldado Schveik y sus compañe-ros de armas y de taberna. La intención de Hasek,como la de Rabelais, es degradar la Historia.“Atrapado en un pérfido mundo carcelario y admi-nistrativo en apariencia inexpugnable –como los des-critos por Kafka- Schveik acabará forzosamente pordesvencijarlo y hacerlo estallar”, ya que los Schveiks,bobos, desagradables, vulgares y con la vitalidadindestructible de lo inacabado, “(…) son los sepultu-reros perfectos de cualquier imperio” –¿incluso delimperio del que hablan Hardt y Negri?

El discurso de Schveik es plebeyo, de incontinenciaalcohólica; su humor, más popular que intelectual,surgido del vientre y del trasero. Sin embargo, estehumor “auroral” va tornándose, a medida que avan-za el relato y se interna en los campos de batalla, unhumor de nocturnidad romántica y expresionista,emparentado con George Grosz y Kokoschka.Adquiere un signo fecal, ya que los “(…) soldadosmarchan, defecan, matan, vuelven a defecar y al finalmueren, a veces en el acto mismo de defecar”. Perono es una fecalidad regenerativa, ya que de ella sóloemerge la incongruente retahíla de Schveik.

Pitol sostiene que entre este tipo de humor negrí-simo y la risa se establece una ruptura insalvable,como en la obra de Beckett y el teatro del absurdo.Una mueca congelada acompaña su lectura. Entre elmarasmo del mundo bélico desordenado e insensa-to, con su multitud condenada, hambrienta y beoda,carente de toda épica, la incontinencia verborreica deSchveik presta cierta apariencia de cordura: su vozsigue siendo humana en medio del absurdo de laguerra. El personaje está rodeado de una permanen-te ambigüedad que le hace oscilar entre la imbecili-dad genuina y la astucia picaresca. Recordaría a cier-tos personajes “bartlebyanos”, si no fuera porque nodeja de moverse ni de hablar; casi roza la tragedia:sus continuas anécdotas nos recuerdan el absurdototal que rige los destinos humanos. Pero la angustiay la pesadilla kafkiana de la burocracia y la guerraacaban resolviéndose en una broma pesada.

Pitol sugiere que una proliferación de Schveikscolapsó la Unión Soviética y sus satélites. Roguemospor que ocurra algo similar en nuestra sociedad oli-gárquica. Ineptos, oportunistas, ignorantes desfacha-tados, conformistas y aduladores no faltarán. Estáclaro que Schveik forma parte de los Originales delos que habla Deleuze, de los arquetipos de nuestraconvulsa época, aun teniendo en cuenta sus orígenesen el carnaval rabelaisiano.

9 Jaroslav Hasek, Las aventuras del soldado Schvejk, Ediciones Destino, 2004.

10 Sergio Pitol, El arte de la fuga, Anagrama, Barcelona, 1997ISBN

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