3) Tercera Unidad: El Color.- > ndice del Contenido: 3.1) Teora (Sustractiva) del Color (Esquemas Cromticos, Colores Primarios, Secundarios y Terciarios; Caractersticas de las Combinaciones entre Colores y Pigmento). 3.2) Cualidades Relevantes del Color (Tono o Matiz, Valor o Intensidad y Saturacin). 3.3) Armonas (Variaciones Tonales; Analogas entre Colores y Gamas Trmicas; Utilizacin de Colores Neutros). 3.4) Contrastes (Colores Complementarios; Contrastes por Color y Tono y Proporcin Cromtica). 3.5) Valorismo y Colorismo (en la Representacin Pictrica).

> Propsitos: + Reconocer al Color, como uno de los elementos fundamentales del lenguaje plstico, utilizando una Teora, en la resolucin de ejercicios plsticos libres. + Sensibilizar al Alumno, en la percepcin y uso del Color, en combinaciones y mezclas, para lograr diferentes tipos de Composicin.

> Bibliografa.- + Bsica: - Acha, Juan, Expresin y Apreciacin Artsticas. Mxico, Trillas, .e. - Wong, Wucius, Principios del Diseo en Color Gustavo Gilli, .e. - Dantzic, M. Cynthia, Diseo Visual, Introduccin a las artes visuales. Mxico, Trillas, 1995.

+ Complementaria: - Kuppers, Harald, Fundamentos de la teora de los colores. 1992. - Parramn, Jos Mara, El gran libro del color. Parramon, .e. - Hayes, Coln, Gua completa de tcnicas y materiales de pintura. Hermann Blume, .e. - Haga ud mismo su diseo grfico. H. Blume, .e. - Dalley, Terence, Gua completa de ilustracin y diseo. H. Blume, .e. - Maier, Manfred, Procesos elementales de proyectuacin y figuracin. Mxico, Gustavo Gilli, .e.

> Descripcin del Contenido.- En esta Unidad se contemplan los principios fundamentales de las Teoras Cromticas, para que el alumno los aplique en la elaboracin de sus Composiciones; mezclando y combinando Colores, para explorar efectos estticos y expresivos.

> Estrategias Didcticas (Actividades de Aprendizaje, sugeridas).- + Investigacin sobre los principios elementales de las Teoras del Color, que puedan utilizarse en la resolucin de un Esquema Cromtico, que sirva como referencia para trabajos posteriores. + Elaboracin de trabajos, en los cuales se apliquen, creativamente, los conceptos del Color, para resolver diferentes Tipos de Composicin y Representacin Pictrica.

3.1) Teora (Sustractiva) del Color (Esquemas Cromticos, Colores Primarios, Secundarios y Terciarios; Caractersticas de las Combinaciones entre Colores y Pigmento): El COLOR (trmino derivado de la lengua GRIEGA, antigua: CHROMA y de ste: CROMTICO y CROMATISMO), es un FENMENO, FSICO, que se DERIVA y cuenta con infinitas COMBINACIONES de la LUZ *, relacionado con las diferentes LONGITUDES de ONDA o FRECUENCIA, en la zona VISIBLE del ESPECTRO, ELCTRO-MAGNTICO, que perciben los SERES HUMANOS y otros animales, a travs del SISTEMA NERVIOSO-SENSORIAL VISUAL (los rganos de la VISIN ** -OJOS- y SISTEMA NERVIOSO-CEREBRAL); como una SENSACIN, que nos permite diferenciar y caracterizar los objetos, dentro del ESPACIO, con su respectiva definicin, en trminos LUMINOSOS. El COLOR, adems o aparte de corresponder a UNO de los ELEMENTOS o FACTORES, COMPONENTES o CONSTITUTIVOS, de TODA COMPOSICIN, particularmente, PICTRICA; es un fenmeno psicolgico, una experiencia subjetiva, que depende de dos conjuntos de factores: las propiedades fsicas de la luz y el modo en que se organiza el sistema nervioso humano. * La LUZ, (del latn lux, lucis) es una onda electro-magntica, capaz de ser percibida por el sentido de la VISIN ** (la VISTA o los OJOS, ligados al SISTEMA NERVIOSO, mediante el CEREBRO) y cuya FRECUENCIA (de ONDA) determina su COLOR. La sub-ciencia que estudia las principales formas de producir LUZ, as como su control y aplicaciones, se denomina LUMINOTECNIA. (Ver Captulo # 5: CONCEPTOS COMPLEMENTARIOS - Tema # 5.1: EL Fenmeno de la LUZ).

Espectro Cromtico - Solar, generado por un Prisma ** La VISIN es un SENTIDO, que consiste en la habilidad de DETECTAR la LUZ y de interpretarla (VER). La VISIN es propia de ALGUNOS ANIMALES, teniendo stos un sistema dedicado a ella, llamado SISTEMA VISUAL. La VISIN ARTIFICIAL se extiende las MQUINAS. La primera parte del sistema visual se encarga de formar la imagen ptica, del estmulo visual y en la retina (sistema ptico). Esta es la funcin que cumplen la crnea y el cristalino, del ojo. Las clulas de la retina forman el sistema sensorial, del ojo. Las primeras en intervenir son los foto-receptores, los cuales capturan la luz que incide sobre ellos. Sus dos tipos son los conos y los bastones. Otras clulas de la retina se encargan de transformar dicha luz en impulsos electro-qumicos y en transportarlos hasta el nervio ptico. Desde all, se proyectan a importantes regiones, del CEREBRO, como el ncleo geniculado lateral y la corteza visual. En el cerebro comienza el proceso de reconstruir las distancias, colores, movimientos y formas de los objetos, que nos rodean y observamos.

Fuentes de Informacin.-Espectro Cromtico - Solar La visin se nutre de mltiples Fuentes de Informacin, para interpretar el mundo que nos rodea. As, el uso de dos ojos permite la visin binocular, con la cual podemos percibir la

distancia, a la que se encuentra un objeto o la diferencia entre el movimiento de un pjaro y el del fondo de matorrales, sobre el que se sita y nos permite distinguir al animal, portando una ramita (ver percepcin del movimiento).

Historia y Corrientes.- El estudio cientfico de la Percepcin Visual comienza en el Siglo XIX, con Hermann von Helmholtz y los primeros mtodos Psico-Fsicos. A comienzos del Siglo XX se hace fuerte la escuela de la Gestalt, que propone que la VISIN esta fuertemente guiada por procesos arriba-abajo. A mediados del Siglo XX, aparecen los proponentes de la Percepcin Indirecta, los Constructivistas , los proponentes de la Percepcin Directa y los Ecologistas. Hoy en da, es ms difcil hablar de Escuelas, puesto que el estudio de la visin es sumamente inter-disciplinar. Percepcin del Color.- El fenmeno de interferencia provoca la sensacin del color, pero, cmo puede el ojo humano ver estas ondas y distinguirlas unas de otras? La respuesta a esta cuestin se encuentra en el ojo humano, bsicamente una esfera de 2 cm., de dimetro, que recoge la luz y la enfoca en su superficie posterior. En el fondo del ojo existen millones de clulas, especializadas en detectar las longitudes de onda, procedentes de nuestro entorno. Estas maravillosas clulas, principalmente los conos y los bastones, recogen los diferentes elementos del espectro de luz solar y las transforman en impulsos elctricos, que son enviados luego al cerebro, a travs de los nervios pticos. Es el cerebro (concretamente la corteza visual, que se halla en el lbulo occipital) el encargado de hacer consciente la sensacin del color. Los conos se concentran en una regin cercana al centro de la retina llamada fvea. Su distribucin sigue un ngulo de alrededor de 2, medidos desde la fvea. La cantidad de conos es de 6 millones y algunos de ellos tienen una terminacin nerviosa, que se dirige hacia el cerebro. Los conos son los responsables de la visin del color y se cree que hay tres tipos de conos, sensibles a los colores rojo, verde y azul, respectivamente. Dada su forma de conexin a las terminaciones nerviosas que se dirigen al cerebro, son los responsables de la definicin espacial. Tambin son poco sensibles a la intensidad de la luz y proporcionan visin fotpica (visin a altos niveles). Los bastones se concentran en zonas alejadas de la fvea y son los responsables de la visin escotpica (visin a bajos niveles). Los bastones comparten las terminaciones nerviosas que se dirigen al cerebro y, por consiguiente, su aportacin a la definicin espacial resulta de poco importancia. La cantidad de bastones se sita alrededor de 100 millones y no son sensibles al color. Los bastones son mucho ms sensibles que los conos a la intensidad luminosa, por lo que aportan a la visin del color aspectos como el brillo y el tono y son los responsables de la visin nocturna.

Adicin de Colores Sustraccin de Colores

OJO: Enfoque de la luz de un objeto distante y la luz de un objeto cercano.

2 Todo cuerpo iluminado absorbe todas o parte de las ondas electro-magnticas y refleja (o refracta) las restantes. Las ondas reflejadas son registradas y analizadas por el SISTEMA VISUAL y NERVIOSO (la VISIN, que funciona a travs de los OJOS y el CEREBRO, de los ANIMALES que cuentan con tal SENTIDO) e interpretadas como COLORES, segn sus respectivas longitudes de ondas. El ojo humano slo percibe el COLOR cuando la iluminacin es abundante o suficiente. Con poca LUZ vemos en Blanco y Negro. El color BLANCO resulta de la SUPERPOSICIN o COMBINACIN de TODOS (NTEGRA o TOTAL) los COLORES, mientras que el NEGRO es la AUSENCIA (ABSOLUTA) de LUZ. En tal sentido y dentro de las TEORAS, CIENTFICAS, CONTEMPORNEAS, los OBJETOS, CONCRETOS y VISIBLES, CARECEN de COLOR Simplemente, REFLEJAN, ABSORBEN y/o REFRACTAN, las ONDAS LUMINOSAS, de manera CONSECUENTE, con su respectiva CONSTITUCIN, FSICO-QUMICA (o PIGMENTO - Ver Captulo # 4: TCNICAS PICTRICAS - 4.1: Materiales-, TEXTURA, DUREZA, GROSOR, COMPOSICIN, TRANSPARENCIA, POSICIN, ETC.) y, eventualmente, SIENDO TRANSPARENTES o de algn COLOR NEUTRO.

Ojo y Sensores Nerviosos, en la Retina, Humanos.- 1: cmara posterior 2: ora serrata 3: msculo ciliar Femenino 4: canal de Schlemm 5: ligamento suspensorio del lente 6: pupila 7: cmara anterior 8: crnea 9: iris 10: cortex del cristalino 11: ncleo del cristalino 12: cuerpo ciliar 13: conjuntiva 14: msculo oblicuo inferior 15: msculo recto inferior 16: msculo recto medial 17: arterias y venas retinianas 18: papila (punto ciego) 19: duramadre 20: arteria central retiniana 21: vena central retiniana 22: nervio ptico 23: vena vorticosa 24: conjuntiva bulbar 25: mcula 26: fvea 27: esclertica 28: coroides 29: msculo

La LUZ BLANCA puede ser descompuesta en todos los COLORES (el ESPECTRO, CROMTICO o SOLAR), por medio de un PRISMA, TRANSPARENTE. En la NATURALEZA y en funcin de fenmenos dependientes de la HUMEDAD (Partculas de AGUA -semejantes a PRISMAS-, diseminadas en el ESPACIO), esta descomposicin da lugar al Arco Iris. Por su posible naturaleza y combinaciones, los COLORES se clasifican, tradicionalmente (desde su primer investigador y terico, cientfico -W. Goethe-, en el Siglo XIX), mediante el siguiente Sistema, Bsico y tcnicamente, denominado SUSTRACTIVO (en cuanto a la SUSTRACCIN, de UNOS, POR OTROS) *: > PRIMARIOS (PUROS, ABSOLUTOS o NO-COMBINADOS): Azul, Rojo y Amarillo. > SECUNDARIOS (o producto de combinaciones de los PRIMARIOS o ms elementales): Morado (Rojo+Azul), Naranja (Rojo+Amarillo) y Verde (Amarillo+Azul). > TERCIARIOS, generados por COMBINACIONES de PRIMARIOS, con SECUNDARIOS o entre SECUNDARIOS y dentro de las siguientes DOS posibilidades, TONALES:

recto superior 30: retina + Grises (Fros: Tendientes o con predominancia de Tonos Azulados = Negro + Blanco o Azul + Verde; Morado + Guinda; Etc.)

+ Cafs (Clidos: Tendientes o con predominancia de Tonos Amarillentos = Negro + Otros o Rojo + Verde; Naranja + Azul; Etc.).

REFLEXIN (Difusa), de la LUZ, sobre los PIGMENTOS

Sistema de GOETHE y RYB (Electrnico) Estrella Bsica Sistema Kueppers

Ondas Electro-Magnticas, de LUZ, COLOR y CALOR Color: Longitud de Onda: Frecuencia:

Sistema RGB - Electrnico Sistema CMYK, para Impresin Grfica Sistema CMYK Sistema HSV

rojo ~ 625-740 nm ~ 480-405 THz naranja ~ 590-625 nm ~ 510-480 THz amarillo ~ 565-590 nm ~ 530-510 THz verde ~ 520-565 nm ~ 580-530 THz cian ~ 500-520 nm ~ 600-580 THz azul ~ 450-500 nm ~ 670-600 THz ail ~ 430-450 nm ~ 700-670 THz violeta ~ 380-430 nm ~ 790-700 THz

Tabla de COLORES, segn Longitud de Onda y Frecuencia

3 3.2) Cualidades Relevantes del Color (Tono o Matiz, Valor o Intensidad y Saturacin):

Desde otra perspectiva, TERICA y TRADICIONAL, el COLOR, tambin, se define por sus TRES CARACTERSTICAS o CONDICIONES, BSICAS; en cuanto a, tanto sus respectivas CIRCUNSTANCIAS, FSICAS o ELECTRO-MAGNTICAS, que los PRODUCEN, GENERAN o PROYECTAN, sobre los OBJETOS, como a los EFECTOS, PSICO-SENSORIALES que PRODUCEN, PROYECTAN o GENERAN, en sus RECEPTORES, VISUALES: TONO o MATIZ (Hue), SATURACIN y VALOR (Value o Intensity) *, de todo objeto fsico o imaginario (o de alguna-s- de sus partes) y respecto a alguna referencia de diferencia, semejanza o comparacin (particularmente aplicables a las ARTES PLSTICAS y al CONCEPTO o SIGNIFICADO y SONIDO, en las DINMICAS); correspondiendo el: > TONO o MATIZ (Hue), a la DIFERENCIA entre las COMBINACIONES de los diversos COLORES, ENTRE S: Amarillo-Limn, Rojo Sangre o Guinda o Vino (Tinto), Azul Celeste, Prusia o ndigo, Verde Bandera, Pasto o Sapo, Etc. > SATURACIN, a la DIFERENCIA entre CALIDADES, CONDICIONES o CIRCUNSTANCIAS, de DENSIDAD o RESOLUCIN, de su PIGMENTACIN, EN UN SOLO COLOR y GRADOS de OPACIDAD o TRANSPARENCIA. > VALOR (Intensidad, Luminosidad o Value), a la DIFERENCIA entre COLORES, por su CALIDAD, CAPACIDAD o INTENSIDAD, LUMINOSA, LUMNICA o CANTIDAD de LUZ, ABSORBIDA, REFLEJADA y/o REFRACTADA: CLARO, OSCURO, REFLEJANTE, LUMINOSO, METLICO, BRILLANTE, FLUOR o FOSFORESCENTE, Etc.

DIFERENCIAS de TONO o MATIZ (Hue- Piero de la Francesca - Renacimiento, Italiano)

DIFERENCIAS de SATURACIN (Acrlico - Lichtenstein- Pop Art, EUA, Siglo XX)

DIFERENCIAS entre VALORES (Intensidad y Luminosidad = Claroscuro - Rembrandt, Barroco Holands)

COLORES BRILLANTES o LUMINOSOS, CLAROS y OSCUROS (Turner, Barroco, Ingls)

COLORES TRANSPARENTES y OPACOS (Acuarela - A. Wyeth, EUA, Siglo XX)

COLORES INTENSOS y TENUES (Abstraccin - Kandinsky, Rusia, Siglo XX)

Graduacin TONAL y de VALOR, en B/N: Oscuro a Claro

Sistemas Cromticos de ITTEN y HICKETTIER

Gama de Colores

MATIZES o TONOS, Cromticos, de MUNSELL

VALORES, Cromticos, de MUNSELL

4 3.3) Armonas (Variaciones Tonales; Analogas entre Colores y Gamas Trmicas; Utilizacin de Colores Neutros):

Si bien la ARMONA corresponde a un CONCEPTO MUSICAL y MATEMTICO *, tanto en la TEORA, como en la PRCTICA, es APLICABLE y APLICADO, en trminos PSICO-SENSORIALES, a las ARTES, en TODAS sus diversas MANIFESTACIONES. * En la msica occidental, la ARMONA es la organizacin de los acordes. Un acorde consiste en tres o ms notas diferentes que suenan simultneamente (o en arpegio). El estudio de la armona se refiere generalmente al estudio de las progresiones armnicas y de los principios estructurales que las gobiernan.1La armona se refiere al aspecto vertical (simultneo en el tiempo) de la msica, que se distingue del aspecto horizontal (la meloda, que es la sucesin de notas en el tiempo). La idea de vertical y horizontal se relaciona con la disposicin de las notas musicales en una partitura. Es por esta razn, que el contrapunto (la relacin entre dos o ms melodas) se distingue del concepto de la armona, aunque la escritura contrapuntstica est muy relacionada con el movimiento armnico (la disposicin de los acordes en el tiempo) subyacente a las melodas. Otra definicin de armona es: Ciencia que ensea a constituir los acordes, y es el arte que sugiere la manera de combinarlos en la manera ms equilibrada, consiguiendo as sensaciones de relajacin, sosiego (armona consonante), y de tensa e hiriente (armona disonante)". Armona es el estudio de los acordes (tonos simultneos). Mientras que la meloda es algo "lineal", armona es el conjunto que forman las voces en un instante determinado. Origen del trmino e historia del uso.-El trmino armona deriva del griego (harmona), que significa acuerdo, concordancia y ste del verbo (harmozo): ajustarse, conectarse. Sin embargo, el trmino no se utilizaba con su acepcin actual, ya que la ejecucin simultnea de notas no formaba parte de la prctica musical de la antigedad. En la msica de la antigua Grecia, el trmino se usaba ms bien como un sistema de clasificacin de la relacin entre un tono grave y otro agudo. En la Edad Media, el trmino se usaba para describir dos tonos que sonaban en combinacin, y en el Renacimiento el concepto se expandi para denotar tres tonos sonando juntos. El Trait de lharmonie (1722), de Rameau, fue el primer texto acerca de la prctica musical que inclua el trmino armona en el ttulo. Sin embargo, no significa que esa fuera la primera discusin terica acerca de este tema. Este y otros textos similares tienden a relevar y codificar las relaciones musicales que estaban ntimamente vinculadas con la evolucin de la tonalidad desde el Renacimiento hasta fines del periodo romnico. Tratado sobre Armona, J. P. Rameau

ARMONA, CROMTICA: Toledo, Mxico, Siglo XX

DES o IN-ARMONA, CROMTICA: Albers, EUA, Siglo XX

El principio que subyace a estos textos es la nocin de que la armona sanciona la armoniosidad (los sonidos que complacen) si se adapta a ciertos principios compositivos preestablecidos. ARMONA y MELODA estn totalmente interrelacionadas. Tradicionalmente, la armona funciona como acompaamiento, armazn y base de una o ms melodas. La meloda es una sucesin (en el tiempo) de sonidos pertenecientes a acordes, que son enriquecidos con otros sonidos que adornan y suavizan y que producen efectos expresivos, complementando a los anteriores, gracias a las sutiles relaciones que entablan con los acordes, en que se basa esa meloda (integrndose perfectamente con la armona). Desde hace varios siglos se descubri que algunas combinaciones de acordes producen una sensacin de tensin y tendencia al reposo. Algunos acordes, en un determinado contexto, tienen un sentido conclusivo y otros un sentido transitorio (aunque en realidad esto es relativo y depende de su relacin con el conjunto de la Composicin). En la msica acadmica europea, desde el final del Siglo XVII, hasta comienzos del Siglo XX, inclusive el odo menos cultivado puede distinguir cundo est prximo o distante el final de una frase musical. La armona tradicional de parte del estilo Pre-Barroco, Barroco, Clsico y Romntico, conocindose como Armona Tonal, ya que est basada en el Sistema Tonal, teniendo una fuerte funcin estructural y siendo determinante en la forma musical de una determinada Composicin. A partir del Romanticismo musical (Siglo XIX), empieza a utilizarse con ms fuerza el valor colorista de la armona, debilitando paulatinamente la funcin estructural de la armona tonal e introduciendo cada vez ms modalismos (proceso que culmina con la aparicin de compositores impresionistas, nacionalistas y contemporneos, neo-clsicos, que utilizarn una armona ms libre y modal). La msica popular suele utilizar armonas modales y muy caractersticas (caso del Flamenco) o armonas con un mayor componente tonal, empleadas de manera sencilla (caso del Tango), como as tambin armonas modales, parecidas a las utilizadas por ciertos compositores de msica culta, a principios del Siglo XX (caso de msica pop/rock/electrnica). En las ARTES PLSTICAS y especialmente, en las PICTRICAS, las diversas COMBINACIONES o CO-RELACIONES, de los COLORES, generan, producen o proyectan conceptos o condiciones, SENSORIALES, de ARMONA o DES-ARMONA, segn las CIRCUNSTANCIAS y EFECTOS respectivos; por ejemplo: El color ROJO (PRIMARIO), respecto al NARANJA (SECUNDARIO y CONTENIENDO al ROJO-PRIMARIO), resulta ARMNICO, ATRACTIVO o DE BUEN GUSTO, precisamente, por CONTENER UNO al OTRO; en tanto, el ROJO, respecto al VERDE, resulta IN o DES-ARMNICO, REPULSIVO, POCO ATRACTIVO o DE MAL GUSTO, precisamente, porque UNO NO CONTIENE al OTRO; Etc. Variaciones Tonales.- Si bien, el TONO es un concepto, eminentemente, MUSICAL, correspondiendo a la propiedad de los SONIDOS, que los caracteriza como ms agudos o ms graves, en funcin de su frecuencia (la forma en que es percibido el TONO es lo que se conoce como Altura del Sonido, que determina qu tan Bajo o Alto es ese Sonido, aunque es normal que se utilice TONO como sinnimo de ALTURA); TONO o MATIZ (Hue), en las ARTES PICTRICAS, corresponde a la DIFERENCIA entre las COMBINACIONES, de los diversos COLORES, ENTRE S: Amarillo-Limn, Rojo Sangre o Guinda o Vino (Tinto), Azul Celeste, Prusia o ndigo, Verde Bandera, Pasto, Etc.; a lo cual, corresponden las VARIACIONES TONALES, PICTRICAS. En el Manifiesto Realista (de 1920), los artistas plsticos, generadores del CONSTRUCTIVISMO PLSTICO, que lo promulgaron (entre ellos GABO, PREVSNER y MALEVITCH), proclamaron: Por ello, en la pintura renunciamos al color, como elemento pictrico: el color es la superficie ptica idealizada de los objetos; es una impresin exterior y superficial; es un accidente, que nada tiene en comn con la esencia mas intima del objeto. Afirmamos que la tonalidad de la sustancia, es decir, su cuerpo material que absorbe la luz, es la nica realidad pictrica.

5 Analogas, entre Colores.- Analoga significa comparacin o relacin, entre varias razones o conceptos; comparar o relacionar dos o ms objetos o experiencias, apreciando y sealando caractersticas generales y particulares, generando razonamientos y conductas, basndose en la existencia de las semejanzas, entre unos y otros. En el aspecto lgico apunta a la representacin que logramos formarnos de la realidad de las cosas. Partiendo de que las cosas son reales, pero la representacin cognoscitiva es una interpretacin subjetiva. La representacin es algo ideal o lgico, pero como objeto real del sujeto que conoce, piensa y experimenta, recibe de ste ciertas propiedades, como la abstraccin, la universalidad, etc., que permite comparar un objeto con otros, en sus semejanzas y en sus diferencias. Dentro de las ARTES PICTRICAS, es posible establecer u observar ANALOGAS, entre el USO y los EFECTOS, de los COLORES; por ejemplo: TODOS los PRIMARIOS, son PUROS o ELEMENTALES; TODOS los SECUNDARIOS, son COMBINADOS o DERIVACIONES, de los PRIMARIOS; TODOS los NEUTROS, son COMBINACIONES de PRIMARIOS y SECUNDARIOS, tendientes a las TONALIDADES GRISES (FRAS-AZULADAS) o CAFS (CLIDAS y AMARILLENTAS); dentro de una GAMA o SERIE, de COLORES, SEMEJANTES (o ANLOGOS), sus VARIACIONES se proyectan en trminos de TONALIDADES o MATICES (desde ROSA, PLIDO, hasta GUINDA, OSCURO; pasando, intermediamente, por el ROJO, SANGRE). Gamas Trmicas.- A partir de lo inmediato anterior, una GAMA TRMICA, en las ARTES PICTRICAS, corresponde a una SERIE de VARIACIONES CROMTICAS (relativas al COLOR), EXCLUSIVAMENTE, ENTRE TONALIDADES o MATICES RELACIONADOS con EFECTOS, PSICO-SENSORIALES, a los fenmenos fsicos TRMICOS (de CALOR y FRO); por ejemplo, GAMAS o SERIES de COLORES: > CLIDOS: Amarillos, Naranjas, Rojos, Cafs, Etc. > FROS: Azules, Morados, Violetas, Fucsia, Rosados, Grises, Etc. Utilizacin de Colores Neutros.- Por definicin, conceptual, lo NEUTRO corresponde a lo que NO ES UNA COSA, NI OTRA, SINO INTERMEDIA o que CONTIENE A AMBAS o VARIAS. En las ARTES PICTRICAS, los COLORES NEUTROS corresponden a los TERCIARIOS, generados por COMBINACIONES de PRIMARIOS, con SECUNDARIOS o entre SECUNDARIOS y dentro de las siguientes DOS posibilidades, TONALES: Grises (Fros: Tendientes o con predominancia de Tonos Azulados = Negros + Blanco o Azul + Verde; Morado + Guinda; Etc.) y Cafs (Clidos: Tendientes o con predominancia de Tonos Amarillentos = Negros + Otros o Rojo + Verde; Naranja + Azul; Etc.). Por sus caractersticas (NEUTRAS), estos COLORES COMBINAN, ARMNICA, AGRADABLE o POSITIVAMENTE, con TODOS los DEMS; si bien, dentro de las GAMAS de TONALIDADES SEMEJANTES o ANLOGAS (CLIDOS o CAFS y FROS o GRISES); siendo mayoritaria y fundamentalmente UTILIZADOS, como FONDOS o para proyectar SOMBRAS, en EFECTOS de TERCERA DIMENSIN, VOLUMEN o PERSPECTIVA (DISTANCIAMIENTO). Dentro de la HISTORIA UNIVERSAL del ARTE y, en especial, de las ARTES PICTRICAS, los COLORES NEUTROS fueron especialmente favorecidos, por el CUBISMO.

Frescos de Bonampak: MATICES y TONALIDADES, CLIDOS y FROS E. Monet: ANALOGAS y ARMONAS, a base de COLORES NEUTROS

V. Van Gogh: MATICES y TONALIDADES, ANALOGAS y ARMONAS Obra CUBISTA, de Braque y Picasso, con Colores NEUTROS, CLIDOS y FROS, predominantes

Mark Rothko: COLORES ARMNICOS

H. Matisse: COLORES NO ARMNICOS

6 3.4) Contrastes (Colores Complementarios; Contrastes por Color y Tono y por Proporcin Cromtica):

Como una derivacin o producto de COMBINACIONES o MEZCLAS de los COLORES, stos, tambin, se clasifican en las siguientes DOS SUB-CATEGORAS: + COMPLEMENTARIOS: Los que complementan a los COMBINADOS (Amarillo y Azul, respecto al Verde, Etc.). + SUPLEMENTARIOS: Los que suplen o sustituyen a los COMBINADOS (Naranja, respecto al Rojo, Etc.). > CONTRASTE, en las ARTES PICTRICAS, se refiere a la DIFERENCIA, relativa, en INTENSIDAD, entre un PUNTO o ZONA, de una IMAGEN y su ENTORNO. Un ejemplo simple es el CONTRASTE entre un objeto de BRILLO * constante, sobre un FONDO un BRILLO constante. Si ambas superficies tienen el mismo BRILLO, el contraste ser nulo y el objeto, tanto fsica, como perceptivamente, ser INDISTINGUIBLE, del FONDO. Segn se incrementa la DIFERENCIA en BRILLO, el objeto ser PERCEPTIVAMENTE DISTINGUIBLE, del FONDO, una vez alcanzado el UMBRAL de contraste; que se sita alrededor del 0.3 %, de diferencia en BRILLO (por ejemplo: Legge & Kersten, 1987). Contraste en Figuras Peridicas.-En el caso de FIGURAS PERIDICAS, SIMPLES, como enrejillados, que varan su brillo, siguiendo una funcin sinusoidal, se emplean otro tipo de medidas del contraste. La ms sencilla, el contraste de Michelson, se calcula mediante:

Donde CM es el contraste de Michelson, Lmax es el mayor valor de brillo de la imagen, y Lmin es el menor valor de brillo de la imagen. * BRILLO**, en las ARTES PICTRICAS, se refiere a el resultado de la REFLEXIN y la REFRACCIN, de la LUZ, en la en la superficie de un objeto. En general, el BRILLO es funcin del ndice de REFRACCIN de la superficie, del GRADO de ABSORCIN de la LUZ, INCIDENTE y de otros factores, como las caractersticas concretas de la superficie observada (por ejemplo, grado de lisura y pulimento). En general, se puede definir el BRILLO como una relacin entre la CANTIDAD de LUZ que INCIDE, en la superficie de un objeto y la que REFLEJA. ** LUMINOSIDAD, en FSICA y ASTRONOMA, corresponde a la CANTIDAD de LUZ, EMITIDA. LUSTRE, en MINERALOGA, corresponde a la FORMA de REFLEJAR la LUZ, que tiene un objeto (gema o cualquier mineral). CONTRASTES, por: + Color.- Mediante contra-posicin de COLORES, PRIMARIOS, SECUNDARIOS y/o TERCIARIOS; PUROS o PLANOS y COMBINADOS o MEZCLADOS; FROS y CLIDOS; CLAROS y OSCUROS; ETC.: BLANCO y NEGRO; AMARILLO y MORADO; ROJO y VERDE; ETC.

+ Tono.- Mediante contra-posicin de COLORES, en trminos TONALES o de MATIZ: VERDE, CLARO y OSCURO; ROSA y GUINDA; FUCSIA y VIOLETA; GRISES; ETC.

+ Proporcin Cromtica.- Mediante contra-posicin de COLORES, en trminos de SATURACIN (MENOS y MS SATURADO; OPACO y TRANSPARENTE; ETC.), VALOR o INTENSIDAD (CLARO y OSCURO, LUMINOSO o BRILLANTE y NO LUMINOSO; INTENSO y TENUE); ETC.

Crculo Cromtico Degradado

Menor SATURACIN y CONTRASTE, a la IZQUIERDA, que a la DERECHA

CONTRASTE , MXIMO, entre B/N y en el Yin-Yang

7 3.5) Valorismo y Colorismo (en la Representacin Pictrica):

VALOR (Intensidad, Luminosidad o Value), en las ARTES PICTRICAS, se refiere a la DIFERENCIA entre COLORES, por su CALIDAD, CAPACIDAD o INTENSIDAD, LUMINOSA, LUMNICA o CANTIDAD de LUZ, ABSORBIDA, REFLEJADA y/o REFRACTADA: CLARO, OSCURO, REFLEJANTE, LUMINOSO, METLICO, FLUOR o FOSFORESCENTE, Etc. > VALORISMO, en las ARTES PICTRICAS, se refiere a la utilizacin INTENSIVA y SIMULTNEA, de los MLTIPLES VALORES (o INTENSIDADES LUMINOSAS) de los diversos COLORES, en una SOLA COMPOSICIN, PLSTICA *. Este ESTILO, PICTRICO, ha sido ms favorecido en las POCAS MEDIEVAL y BARROCA, DCIMO-NNICA y CONTEMPORNEA. El COLOR (trmino derivado de la lengua GRIEGA, antigua: CHROMA y de ste: CROMTICO y CROMATISMO), es un FENMENO, FSICO, que se DERIVA y cuenta con infinitas COMBINACIONES de la LUZ*, relacionado con las diferentes LONGITUDES de ONDA o FRECUENCIA, en la zona VISIBLE del ESPECTRO, ELCTRO-MAGNTICO, que perciben los SERES HUMANOS y otros animales, a travs del SISTEMA NERVIOSO-SENSORIAL VISUAL (los rganos de la VISIN ** -OJOS- y SISTEMA NERVIOSO-CEREBRAL); como una SENSACIN, que nos permite diferenciar y caracterizar los objetos, dentro del ESPACIO, con su respectiva definicin, en trminos LUMINOSOS. El COLOR es un fenmeno psicolgico, una experiencia subjetiva, que depende de dos conjuntos de factores: las propiedades fsicas de la luz y el modo en que se organiza el sistema nervioso humano. > COLORISMO, en las ARTES PICTRICAS, se refiere a la utilizacin INTENSIVA y SIMULTNEA, de la MLTIPLE GAMA de POSIBILIDADES, de los diversos COLORES (TONOS o MATICES, SATURACIONES y VALORES), en una SOLA COMPOSICIN, PLSTICA *. Este ESTILO, PICTRICO, ha sido ms favorecido en las POCAS ANTIGUA y MEDIEVAL, RENACENTISTA, DCIMO-NNICA y CONTEMPORNEA. * En ambos casos, la utilizacin de dichos ESTILOS, usual o mayoritariamente, se origina en o pretende la EXPRESIN de CONCEPTOS SIMBLICOS, PSICO-SENSORIALES e HISTRICO-CULTURALES, inherentes o caractersticos, predominantes o representativos, de sus respectivas CIRCUNSTANCIAS; por ejemplo, durante la POCA: > ANTIGUA, se utilizaron, intensiva y constantemente, los COLORES PUROS o PLANOS (NO COMBINADOS), fundamentalmente, mediante TCNICAS de FRESCO (en MUROS), sobre PAPIRO, TELA o PAPEL, MADERA, ESCULTURA, ARQUITECTURA y ARTESANAS; dadas las considerables limitaciones TECNOLOGAS, disponibles, tanto para la PRODUCCIN (ARTESANAL o NO-INDUSTRIAL), de los PIGMENTOS, como para la REALIZACIN de las OBRAS. > MEDIEVAL y por razones semejantes, a las de la POCA ANTIGUA, se continu con las mismas tradiciones, previas; agregndose, tanto las TCNICAS del MOSAICO (consolidado en la POCA CLSICA, GRECO-ROMANA), como la utilizacin, intensiva y constante, los COLORES LUMINOSOS, INTENSOS o BRILLANTES y RELIGIOSAMENTE SIMBLICOS (DORADO y AZUL INTENSO, para los conceptos DIVINOS; ETC.); paralelamente al MAYOR desarrollo de la TCNICA VITRAL, en la ARQUITECTURA y las ARTESANAS, que, indispensable y caractersticamente, PROYECTA COLORES, tambin, intensa y constantemente, LUMINOSOS o BRILLANTES y TRANSPARENTES. > RENACENTISTA y como producto, estructural o inherente, de los conceptos REVOLUCIONARIOS o INNOVADORES, que su propia POCA y circunstancias HISTRICO-CULTURALES, implican, se generaron mltiples INNOVACIONES, tanto CARACTERSTICAS, de su momento, como PRECURSORAS, de las POCAS, POSTERIORES: adems de la PERSPECTIVA (representacin VOLUMTRICA o de TERCERA DIMENSIN, en UN PLANO y tanto NATURALISTA, PAISAJSTICA o AMBIENTALISTA y HUMANA-FIGURATIVA -el ESCORZO-, como ARQUITECTNICA), la Utilizacin, intensiva y constante, los COLORES COMBINADOS y INTENSOS, MLTIPLES y SOMBREADOS; ETC. > BARROCA y, tanto como CONTINUACIN -lgica- del RENACIMIENTO (inmediatamente previo y generado por el MANIERISMO o DECADENCIA RENACENTISTA), como y simultneamente, en CONTRA-POSICIN, al mismo, se INTENSIFIC la COMPLEJIDAD, tanto del COLOR, como de la COMPOSICIN e INTENSIDAD de los COLORES; destacndose, tanto el CLAROSCURO, como el DETALLE REALISTA o la MANCHA, DIFUMINADA. > DCIMO-NNICA y como CONTINUACIN y en CONTRA-POSICIN, SIMULTNEAS -lgicas- del RENACIMIENTO y BARROCO (previos), se lleg al MXIMO DESARROLLO, CIENTFICO-TCNICO, de la PINTURA, prcticamente, en TODOS sus MEDIOS, caracterizndose, esencialmente, por DOS CORRIENTES, CONTRAPUESTAS, SIMULTNEAS o PARALELAS: los RETORNOS (REVIVALS, como el NEO-CLASICISMO, NEO-GTICO, NEO-ORIENTAL, ETC., integrados en la ESCUELA ROMNTICA o ECLCTICA y el IMPRESIONISMO y POST-IMPRESIONISMO (precursor del EXPRESIONISMO, inmediatamente posterior); en ambos casos, con una utilizacin muy INNOVADORA, de las TCNICAS PICTRICAS, particularmente, respecto a la aplicacin y expresin del COLOR: MAYOR PRECISIN y DIFUSIN, INTENSIDAD y VARIEDAD, COMPLEJIDAD y RIQUEZA; ETC. > CONTEMPORNEA y en virtud de la, tambin, INTENSA EVOLUCIN, TECNOLGICA e HISTRICO-CULTURAL, correspondiente, la utilizacin y el sentido expresivo del COLOR, llegan a extremos INUSITADOS y REVOLUCIONARIOS, en TODOS los MEDIOS respectivos; como el surgimiento y desarrollo de NUEVAS TCNICAS y ESTILOS o ESCUELAS: ABSTRACCIN, GEOMETRISMO, EXPRESIONISMO ABSTRACTO, COLLAGE, CUBISMO, ACRLICO, PROYECCIN FOTOGRFICA, MURALISMO SOCIAL-EDUCATIVO, HPER-REALISMO, INSTALACIN, ETC.

Pintura, sobre PAPIRO, del ANTIGUO EGIPTO Mosaico MEDIEVAL (Pantocrtor)

Fresco del RENACIMIENTO (Masaccio)

Pintura BARROCA (Rembrandt) e IMPRESIONISTA, DCIMO-NNICA (Renoir)

COLLAGE (Tapies) y MURAL, MEXICANO (Siqueiros); CONTEMPORNEOS

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