Elconceptode«estética»naceenEuropaenelsigloXVIIIy,porlotanto,muchashistoriasdelaestéticatomaronenescasaconsideraciónlasteoríasdelabellezaydelarteelaboradasanteriormente.Ahorabien,desdehacemásdecincuentaaños la actitud de los historiadores ha cambiado y la Edad Media se havalorizadocomounaépocaricaenespeculacionesfascinantessobrelabelleza,el placer estético, el gusto, la belleza natural y artificial, las relaciones entre elarte y las demás actividades humanas. En este compendio de las teoríasestéticaselaboradasporlaculturadelMedioevo,desdeelsigloVIhastaelXVdenuestraera,Ecorecorre,deformaaccesibleparael lectornoespecializado,lasetapas de un debate que, a partir de la Patrística y hasta los albores delRenacimiento, presenta aspectos dramáticos y apasionantes, y nos permiteentendermejor lamentalidad,elgustoy loshumoresdelhombremedieval.«Unestudio delicioso.Tremendamente lúcido y fácil de leer, el ensayodeEcoestácargadodeexcelenciaydelaenergíadeunhombreenamoradodelamateria»BostonGlobe.

UmbertoEco

ArteybellezaenlaesteticamedievalePubr1.0

turolero01.10.15

Títulooriginal:Arteebellezanell’esteticamedievale

UmbertoEco,1987

Traducción:HelenaLozanoMiralles

Editordigital:turolero

Aporteoriginal:Spleen

ePubbaser1.2

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INTRODUCCIÓN

EstelibroesuncompendiodehistoriadelasteoríasestéticaselaboradasporlaculturadelaEdadMedialatinadesdeelsigloVIhastaelsigloXVdenuestraera.Ahorabien,estaesunadefinicióncuyostérminosprecisanserdefinidosasuvez.

Compendio.Nosetratadeunainvestigaciónconpretensionesdeoriginalidad,sinodeun resumen y de una sistematización de investigaciones previas, entre las cuales figuratambiénlallevadaacaboporelautorensuestudiosobreelproblemaestéticoenTomásdeAquino(1956).Enparticular,estecompendionohubierapodidoconcebirsesien1946nosehubieranpublicadodosobrasfundamentales,losÉtudesd’esthétiquemédiévaledeEdgardeBruyneylacoleccióndetextossobrelametafísicadelobellodeD.H.Pouillon.Creoquesepuededecir tranquilamentequetodoloquesehaescritoantesdeestasdosaportacionesesincompletoytodoloquesehaescritodespuésdependedeellas.[1]

Al ser un compendio, este libro pretende ser accesible incluso a quienes no sonespecialistas en filosofíamedievalo enhistoriade la estética.Ypara este fin, todas lascitaslatinas—ysonmuchas—cuandosonbrevessonobjetodeparáfrasisycuandosonlargasvanseguidasdelatraduccióncorrespondiente.[2]

Historia.Compendiohistóricoyno teórico.Comoquedaráclaro tambiénal final, loqueestelibropersigueesofrecerunaimagendeunaépoca,nounaaportaciónfilosóficaala definición contemporánea de la estética, de sus problemas y de sus soluciones. Estaprecisióndeberíadebastar,ybastaríasiestafueraunahistoriadelaestéticaclásicaodelaestéticabarroca.Perocomolafilosofíamedievalhasidoobjeto,desdeelsiglopasado,deunareactualizaciónquehatendidoapresentarlacomophilosophiaperennis,tododiscursosobre lamisma debe aclarar siempre sus propios presupuestos filosóficos. Aclaro: esteestudio sobre la estética medieval tiene los mismos propósitos de comprensión de unaépoca histórica que podría haber tenido un estudio sobre la estética griega o sobre laestética barroca. Naturalmente se decide estudiar una época porque se la considerainteresanteysecreequevalelapenacomprenderlamejor.

Historia de las teorías estéticas. Precisamente porque se trata de un compendiohistóriconosepretendevolveradefinir,entérminosaceptablestambiénhoy,quéesunateoríaestética.Sehapartidodelaacepciónmásampliadeltérmino,quetieneencuentatodosloscasosenlosqueunateoríasehapresentadoohasidoreconocidacomoestética.Entenderemos, pues, por teoría estética cualquier discurso que, con algún intentosistemáticoyponiendoenjuegoconceptosfilosóficos,seocupedefenómenosqueatañenalabelleza,alarteyalascondicionesdeproducciónyapreciacióndelaobraartística;alasrelacionesentreelarteyotrasactividades,yentreelarteylamoral;alafuncióndelartista; a las nociones de agradable, de ornamental, de estilo; a los juicios de gusto asícomo a la crítica sobre estos juicios y a las teorías y las prácticas de interpretación detextos, verbales o no, es decir, a la cuestión hermenéutica (visto que ésta atraviesa los

problemaspreviosaunque,comosolíasucederenlaEdadMedia,noconciernesóloalosfenómenosdenominadosestéticos).

Afindecuentas,envezdepartirdeunadefinicióncontemporáneadeestéticae iraverificar si en una época pasada tal definición era satisfecha (lo que ha dado lugar apésimas historias de la estética), mejor partir de una definición lo más sincrética ytoleranteposible,yluegoverquéseencuentra.Conestasintenciones,ytalycomootrosestudiososhanhecho,seha intentadoen loposible integrar losdiscursos teóricospuroscon todos aquellos textos que, aun escritos sin intenciones sistemáticas (como, porejemplo,lasobservacionesdelospreceptistasderetórica,laspáginasdelosmísticos,deloscolectoresdearte,deloseducadores,delosenciclopedistasodelosintérpretesdelasSagradas Escrituras), reflexionan o influyen sobre las ideas filosóficas de la época. Ytambién,en los límitesde loposibleysin intencionesdeexhaustividad,seha intentadoextrapolar ideas estéticas subyacentes en los aspectos de la vida cotidiana y en laevoluciónmismadelasformasydelastécnicasartísticas.

EdadMedia latina. Los discursos teóricos, fueran filosóficos o teológicos, la EdadMedia los hizo en latín, y de lengua latina es la Edad Media escolástica. Cuando seempiezaahacerundiscurso teóricoen lenguavulgar,apesarde las fechas,estamosyafuera de la EdadMedia, por lo menos en gran parte. Este compendio concierne a lasconcepcionesestéticasexpresadasporlaEdadMedialatinaynotocasinodepasadalasideasdelapoesíatrovadoresca,delosestilnovistas,deDante(aunqueparaDantesehanhechocuantiosasexcepciones,enespecialenelúltimocapítulo),pornohablardelosquele suceden.Me gustaría anotar que en Italia estamos acostumbrados a colocar aDante,Petrarca y Boccaccio en la EdadMedia, a la espera de que Colón descubra América,mientrasqueenmuchospaísessehablayadeiniciodelRenacimientoparaestosautores.Por otra parte, para equilibrar las cosas, los mismos que hablan de Renacimiento paraPetrarca, hablan de otoño medieval para el siglo XV borgoñón, flamenco y alemán, esdecir, para los contemporáneos de Pico dellaMirandola, Leon Battista Alberti y AldoManuzio.

Porotraparte,eselconceptomismode«EdadMedia»elqueesarduodedefinirylamisma y clara etimología del término nos dice que se inventó para encontrarlesalojamientoaunadecenadesiglosquenadieconseguíacolocar,dadoqueseencontrabanamedio camino entre dos épocas «excelentes», una de la que ya nos enorgullecíamosmucho,ylaotradelaquenoshabíamosvueltomuynostálgicos.

Entrelasmuchísimasimputacionesqueseledirigíanaestaépocasinidentidad(comonofueraladeser«deenmedio»),estabaprecisamenteladenohabertenidosensibilidadestética. No discutiremos ahora este punto, dado que los capítulos que siguen sirvenprecisamente para corregir esa falsa impresión. El capítulo conclusivo mostrará cómohacia el sigloXV la sensibilidad estética se había transformadoya tan radicalmente queexplica,o incluso justifica,el telónbajadosobre laestéticamedieval.Pero lanocióndeEdadMedianosponeenapurostambiénporotrasrazones.

Unosepreguntacómoesposiblereunirbajounamismaetiquetaunaseriedesiglostan diferentes entre sí; por un lado, los que van de la caída del Imperio Romano a larestauración carolingia, en los que Europa atraviesa la más espantosa crisis política,religiosa, demográfica, agrícola, urbana, lingüística (y la lista podría seguir) de toda suhistoria;y,porotrolado,lossiglosdelRenacimientodespuésdelañoMil,paralosqueseha hablado de primera revolución industrial, donde nacen las lenguas y las nacionesmodernas,lademocraciamunicipal,labanca,laletradecambioylapartidadoble,dondese revolucionan los sistemasde tracción,de transporte terrestreymarítimo, las técnicasagrícolas,losprocedimientosartesanales,seinventanlabrújula,labóvedaojivaly,haciaelfinal,lapólvoraylaimprenta¿CómoesposiblecolocarjuntosunossiglosenlosquelosárabestraducenaAristótelesyseocupandemedicinayastronomía,cuandoalestedeEspaña, a pesar de haber superado los siglos «barbáricos», Europa no puede estarorgullosadesupropiacultura?

Con todo, si así se puede decir, la culpa de este «emplasto» indiscriminado de diezsiglos la tiene también un poco la culturamedieval, la cual, al haber elegido o habersevisto obligada a elegir el latín como lengua franca, el texto bíblico como textofundamentalylatraducciónpatrísticacomoúnicotestimoniodelaculturaclásica,trabajacomentandocomentariosycitandofórmulasautoritativas,conelairedelquenuncadicenadanuevo.Noesverdad,laculturamedievaltieneelsentidodelainnovación,peroselas ingenia para esconderlo bajo el disfraz de la repetición (al contrario de la culturamoderna,quefingeinnovarinclusocuandorepite).

La agotadora experiencia de entender cuándo se dice algo nuevo —allá donde elmedievalseafanaporconvencernosdequeestávolviendoadecirsencillamenteloqueseha dicho antes— la experimenta también quien quiera ocuparse de ideas estéticas. Paraque esta experiencia resulte menos fatigosa, por lo menos al lector, este compendioprocede por problemas y no por medallones de autores individuales. De esbozarmedallones, se corre el riesgo de creer que todo pensador, puesto que usa los mismostérminos y lasmismas fórmulas de sus antecesores, sigue repitiendo lomismo (y paraentenderquesucedeprecisamentelocontrario,habríaquereconstruircadasistemaunoauno). Procediendo en cambio por problemas esmás fácil seguir, en los límites de unarápidacorreríaenlaquesededicanmenosdedoscientaspáginasacasidiezsiglos,elviajede ciertas fórmulas y descubrir cómo, a menudo insensiblemente, a veces de manerabastanteevidente,cambiandesignificado.Desuertequealfinalnosdamoscuentadequeunaexpresiónabundantementemanoseada,porejemplo,forma,seusabaalprincipioparaindicar lo que se ve en la superficie y al final para indicar lo que se oculta en laprofundidad.

Por eso, aun cuando se reconoce que ciertos problemas y ciertas soluciones hanpermanecido inalterados, se ha preferido acentuar los momentos de desarrollo, detransformación,apesardequesecorraelriesgodecaerenesaposehistoriográfica(quenos permitiremos criticar en las páginas conclusivas) que consiste en creer que elpensamiento estéticomedieval procede «mejorando». Sin duda, la estéticamedieval ha

sufridounamaduración,teniendoencuentaque,partiendodecitasmásbienacríticasdeideas recibidas de forma indirecta delmundo clásico, llega a organizarse en esas obrasmaestrasderigorsistemáticoquesonlassummaedelsigloXIII.PerosiIsidorodeSevillanoshacesonreírconsusetimologíasimaginativasyGuillermodeOccam,encambio,nosencadena a la interpretación de un pensamiento denso de sutilezas formales que siguenponiendo a prueba a los lógicos de nuestro tiempo, esto no significa que Boecio fueramenosagudoqueDunsEscoto,aunquehayavividocasiochosiglosantes.

Lahistoriaquenosdisponemosaseguirescompleja,estáhechadepermanenciasyderupturas.Enbuenamedidaeslahistoriadepermanencias,porquesindudalaEdadMediafueunaépocadeautoresquesecopiabanencadenasincitarse,entreotrascosasporqueenunaépocadeculturamanuscrita—con losmanuscritosdifícilmenteaccesibles—copiarera el único sistema de hacer circular las ideas. Nadie pensaba que fuera un delito; amenudo,decopiaencopia,nadiesabíayadequiéneraverdaderamentelapaternidaddeuna fórmula, y a fin de cuentas se pensaba que si una idea era verdadera pertenecía atodos.

Peroestahistoriacontienetambiéngolpesdeefecto.Nosólogolpesdebombocomoel cogito cartesiano. Maritain había observado que sólo con Descartes se presenta unpensador como un «debutante en lo absoluto», y después de Descartes todo pensadorintentarádebutarasuvezenunaescenanuncaholladaantes.Losmedievalesnoerantanteatrales, pensaban que la originalidad era un pecado de orgullo (y, por otra parte, enaquellaépoca, si seponíaencuestión la tradiciónoficial, secorríanalgunos riesgos,nosóloacadémicos).Perotambiénlosmedievales(yselorevelamosaquientodavíanolosupiera)erancapacesdecimasdeingenioygolpesdegenio.

2

LASENSIBILIDADESTÉTICAMEDIEVAL

2.1.Losinteresesestéticosdelosmedievales

LaEdadMediadedujogranpartedesusproblemasestéticosdelaAntigüedadclásica,noobstante confirió a tales temasun significadonuevo, introduciéndolos enel sentimientodel hombre, del mundo y de la divinidad típicos de la visión cristiana. Dedujo otrascategorías de la tradición bíblica y patrística, pero se preocupó de incorporarlas en losmarcos filosóficos propuestos por una nueva conciencia sistemática. Por consiguiente,desarrolló en un plano de indiscutible originalidad su especulación estética. Aun así,temas,problemasysolucionespodríanentendersetambiéncomopurodepósitoverbalista,adoptadoporfuerzadetradición,vacíoderesonanciasefectivastantoenelánimodelosautores como en el de los lectores. Se ha observado que, en el fondo, al hablar deproblemasestéticosyalproponercánonesdeproducciónartística, laAntigüedadclásicateníalosojosenlanaturaleza,mientrasque,altratarlosmismostemas,losmedievaleslosteníanenlaAntigüedadclásica:buenapartedelaculturamedievalensutotalidadconsistemásenuncomentariodelatradiciónculturalqueenunareflexiónsobrelarealidad.

Este aspecto no agota la actitud crítica del hombre medieval: junto al culto de losconceptos transmitidoscomodepósitodeverdadysabiduría, juntoaunmododever lanaturaleza como reflejo de la trascendencia, obstáculo y rémora, está viva en lasensibilidad de la época una fresca solicitud hacia la realidad sensible en todos susaspectos,incluidoeldesudisfrutabilidadentérminosestéticos.

Unavezreconocidaestaactivacapacidaddereacciónespontáneaantelabellezadelanaturalezaydelasobrasdearte(provocadaquizáporestímulosdoctrinales,peroquevamás allá del hecho áridamente libresco), tenemos la garantía deque, cuando el filósofomedievalhabladebelleza,noserefieresóloaunconceptoabstracto,sinoqueseremiteaexperienciasconcretas.

Está claro que en la Edad Media existe una concepción de la belleza puramenteinteligible, de la armonía moral, del esplendor metafísico, y que nosotros podemosentender esta forma de sentir sólo a condición de penetrar con mucho amor en lamentalidadysensibilidaddelaépoca.AtalpropósitoCurtius(1948,12.3)afirmaque:

Cuandolaescolásticahabladebelleza,serefiereaunatributodeDios.Lametafísicadelabelleza(porejemplodePlotino)nadatienequeverconlateoríadelarte.Elhombre«moderno» tiende a sobrestimar las artes plásticas porque ha perdido el sentido de labelleza inteligible que tenían el neoplatonismo y la Edad Media. Sero te amavi,pulchritudo tam antigua et tam nova, sero te amavi, dice san Agustín a Dios(ConfesionesX,XXVII,38),refiriéndoseauntipodebellezaextrañoalaestética.

Tales afirmaciones no deben limitar en absoluto nuestro interés hacia esasespeculaciones. En efecto, y ante todo, también la experiencia de la belleza inteligibleconstituíaunarealidadmoralypsicológicaparaelhombredelaEdadMediaylaculturade la época no quedaría suficientemente iluminada si se pasara por alto este factor; ensegundo lugar, ampliando el interés estético al campo de la belleza no sensible, los

medievales elaboraban al mismo tiempo, mediante analogía, por paralelos explícitos oimplícitos, una serie de opiniones sobre la belleza sensible, la belleza de las cosas denaturalezaydelarte.Elcampodeinterésestéticodelosmedievaleseramásdilatadoqueelnuestro,ysuatenciónhacialabellezadelascosasamenudoestabaestimuladaporlaconcienciadelabellezacomodatometafísico;peroexistía tambiénelgustodelhombrecomún, del artista y del amante de las cosas de arte, vigorosamente inclinadohacia losaspectossensibles.Estegusto,documentadopormuchosmedios,lossistemasdoctrinalesintentaban justificarlo y dirigirlo de modo que la atención hacia lo sensible no seimpusierajamássobreloespiritual.Alcuinoadmitequeesmásfácilamar«losobjetosdebelloaspecto,losdulcessabores,lossonidossuaves»,etcétera,quenoamaraDios(véaseDerhetorica,enHalm1863,p.550).PerosigozamosdeestascosasconlafinalidaddeamaraDios,entoncespodremossecundartambiénlainclinaciónalamorornamenti,alasiglesiassuntuosas,alcantobelloyalabellamúsica.

Pensar en la EdadMedia como en la época de la negaciónmoralista de la bellezasensibleindica,ademásdeunconocimientosuperficialdelostextos,unaincomprensiónfundamentaldelamentalidadmedieval.Unejemploiluminantelotenemosprecisamenteen la actitud manifestada ante la belleza por los místicos y por los rigoristas. Losmoralistas y los ascetas, en cualquier latitud, no son, desde luego, individuos que noadviertanelatractivode losgozos terrenales:esmás, sienten talesestímulosconmayorintensidadquelosdemásyprecisamentesobreestecontrasteentrelasolicitaciónhacialoterrestre y la tensión hacia lo sobrenatural se funda el drama de la disciplina ascética.Cuandotaldisciplinahayaalcanzadosuobjetivo,elmísticoyelascetahabránencontrado,enlapazdelossentidossometidosacontrol,laposibilidaddemirarserenamentelascosasdelmundo, y las pueden estimar conuna indulgencia que la fiebre ascética les inhibía.Ahorabien, rigorismoymísticamedievalnosofrecennumerososejemplosdeestasdosactitudes psicológicas, y con ellos una serie de documentos interesantísimos sobre lasensibilidadestéticacorriente.

2.2.Losmísticos

Esbienconocidalapolémicadecisterciensesycartujos,sobretodoenelsigloXII,contraellujoyelempleodemediosfigurativosenladecoracióndelasiglesias:seda,oro,plata,vitrales,esculturas,pinturas,tapicesseprohibenrigurosamenteenelestatutocisterciense(Guigo, Annales, PL 153, cols. 655 ss.). San Bernardo, Alejandro Neckam, Hugo deFouilloiarremetenconvehemenciacontraestassuperfluitatesquedistraenalosfielesdelapiedadydelaconcentraciónenlaoración.Peroentodasestascondenas,labellezayelencantodelosornamentosnoseniegannunca:esmás,secombatenprecisamenteporquesereconocesuatractivoinvencible,noconciliableconlasexigenciasdellugarsagrado.

HugodeFouilloi hablademira sedperversadelectatio, de un placermaravilloso yperverso.Lodeperverso,comoentodoslosrigoristas,estádictadoporrazonesmoralesysociales:esdecir,sepreguntansiesmenesterdecorarsuntuosamenteunaiglesiacuandoloshijosdeDiosvivenenlaindigencia.Porelcontrario,miramanifiestaunasentimientotajantealascualidadesestéticasdelornamento.

Bernardonosconfirmaestadisposicióndeánimo,extendidaalasbellezasdelmundoengeneral,cuandoexplicaaquéhanrenunciadolosmonjesalabandonarelmundo:

Nos vero qui iam de populo exivimus, quimundi quaeque pretiosa ac speciosa proChristo relinquimus, quiomniapulchre lucentia, canoremulcentia, suaveolentia, dulcesapientia, tactu placentia, cuncta denique oblectamenta corporea arbitrati sumus utstercora…

Peronosotros,losqueyahemossalidodelpueblo,losquehemosdejadoporCristolasriquezasy los tesorosdelmundocon taldeganaraCristo, lo tenemos todoporbasura.Todoloqueatraeporsubelleza,loqueagradaporsusonoridad,loqueembriagaconsuperfume, lo que halaga por su sabor, lo que deleita por su tacto. En fin, todo lo quesatisfacealacomplacenciacorporal…

(ApologíaadGuillelmumabbatem,PL182,cols.914-915;trad.cast.p.289)

Nohaynadiequenoadvierta,aunqueseaenlairadelarepulsayenelinsultofinal,unsentimientovivodelascosasrechazadas,yunmatizdeañoranza.Perohayotrapáginade la misma Apologia ad Guillelmum que constituye un documento más explícito desensibilidad estética. Arremetiendo contra los templos demasiado vastos y demasiadoricos de esculturas, sanBernardo nos da una imagen de la iglesia estiloCluny y de laesculturarománicaqueconstituyeunmodelodecríticadescriptiva;yalrepresentarloquereprueba,nosdemuestraloparadójicodeldesdéndeestehombreque,aunasí,conseguíaanalizarcontantafinuraloquenoqueríaver.Enprimerlugarsostienelapolémicacontralaamplitudinmoderadadelosedificios:

Omitto oratoriorum immensas altitudines, immoderatas longitudines, supervacuaslatitudines, sumptuosas depolitiones, curiosas depictiones, quae dum in se orantiumretorquentaspectum,impediuntetaffectum,etmihiquodammodorepraesentantantiquum

ritumIudaeorum.

No me refiero a las moles inmensas de los oratorios, a su desmesurada largura einnecesaria anchura, ni a la suntuosidad de sus pulimentadas ornamentaciones y de susoriginalespinturas,queatraenlaatencióndelosqueallívanaorar,peroquitanhastaladevoción.Amímehacenevocarelantiguoritualjudaico.

(PL182,col.914;trad.cast.p.289)

¿Acasonohansidodispuestastantasriquezasparaatraeraúnmásriquezasyfavorecerlaafluenciadedonativosalasiglesias?

Auro tectis reliquiis signantur oculi, et loculi aperiuntur. Ostenditur pulcherrimaformaSanctivelSanctaealicuius,eteocreditursanctior,quocoloratior.

Quedan cubiertas de oro las reliquias y deslúmbranse los ojos, pero se abren losbolsillos.Seexhibenpreciosasimágenesdeunsantoodeunasanta,ycreenlosfielesqueesmáspoderosocuantomássobrecargadoestádepolicromía.

(PL182,col.915;trad.cast.p.291)

Elhechoestéticonoseponeendiscusión,loquesediscute,másbien,essuusoparafinalidadesextracultuales,paraintencionesinconfesadasdelucro.

Currunthominesadosculandum,invitanturaddonandum,etmagismiranturpulchra,quamvenerantursacra.

Se agolpan los hombres para besarlo, les invitan a depositar su ofrenda, se quedanpasmadosporelarte,perosalensinadmirarsusantidad.

(ibidem)

El ornamento distrae de la oración. Y, por lo tanto, ¿para qué sirven todas esasesculturasqueseobservanenloscapiteles?

Ceteruminclaustris,coramlegentibusfratribus,quidfacitillaridiculamonstruositas,miraquaedamdeformis formositas ac formosadeformitas?Quid ibi immundae simiae?Quid feri leones? Quid monstruosi centauri? Quid semihomines? Quid maculosaetigrides? Quid milites pugnantes? Quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capitemultacorpora,etrursusinunocorporecapitamulta.Cerniturhincinquadrupedecaudaserpentis, illinc in pisce caput quadrupedis. Ibi bestia praefert equum, capram trahensretrodimidiam;hiccornutumanimalequumgestatposterius:Tammultadenique,tamquemiradiversarumformarumapparetubiquevarietas,utmagislegerelibeatinmarmoribus,quam in codicibus, totumque diem occupare singula ista mirando, quam in lege Deimeditando.ProhDeo!Sinonpudetineptiarum,curvelnonpigetexpensarum?

Peroenloscapitelesdelosclaustros,dondeloshermanoshacensulectura,¿quérazónde ser tienen tantos monstruos ridículos, tanta belleza deforme y tanta deformidadartística? Esos monos inmundos, esos fieros leones, esos horribles centauros, esasrepresentacionesy carátulas concuerposde animaly carasdehombres, esos tigres con

pintas, esos soldados combatiendo, esos cazadores con bocinas… Podrás tambiénencontrarmuchoscuerposhumanoscolgadosdeuna sola cabeza,yun solo troncoparavarias cabezas. Aquí un cuadrúpedo con cola de serpiente, allí un pez con cabeza decuadrúpedo, o una bestia con delanteros de caballo y sus cuartos traseros de cabramontaraz.Oaquelotrobichoconcuernosenlacabezayformadecaballoenlaotramitadde su cuerpo. Por todas partes aparece tan grande y prodigiosa variedad de los másdiversos caprichos, que a los monjes más les agrada leer en los mármoles que en loscódices,ypasarsetodoeldíaadmirandotantodetallesinmeditarenlaleydeDios.¡AyDios mío! Ya que nos hacemos insensibles a tanta necedad ¿cómo no nos duele tantoderroche?

(PL182,cols.915-916;trad.cast.p.293)

Enestapágina,comoen laotracitadapreviamente,nosesdado reencontrarunaltoejerciciodebuenestilosegúnlosdictámenesdeltiempo,contodoelcolorrhetoricusyarecomendado por Sidonio Apolinar, la riqueza de las determinationes y de las hábilescontraposiciones.Ytambiénestaesunaactitudtípicadelosmísticos,véaseporejemplo,sanPedroDamián,quecondenaconlaoratoriaperfectadelrétorconsumadolapoesíaolasdemásartesplásticas.Locualnodebeasombrar,puestoquecasitodoslospensadoresmedievales,místicos o no, han tenido, por lomenos en su juventud, su época poética,desde Abelardo hasta san Bernardo, desde los Victorinos hasta santo Tomás y sanBuenaventura, produciendo a veces simples ejercicios de escuela, a menudo ejemplosentrelosmásaltosenelmarcodelapoesíalatinamedieval,comosucedeconelOficiodelSacramentodesantoTomás.[3]

Volviendo a los rigoristas (puesto que es este ejemplo límite el que nos parecemásdemostrativo),estosaparentanpolemizarsiempreconalgocuyafascinaciónadviertenensu totalidad, ya les resulte positiva ya peligrosa.Ypara este sentimiento encuentran unprecedentemuchomásapasionadoysinceroeneldramadeAgustín,quiennoshabladelcontrastedelhombredefequetemecontinuamenteserseducidodurantelaoraciónporlabellezadelamúsicasagrada(Conf.X,33).Mássosegado,encambio,santoTomásvuelvesobre la misma preocupación cuando desaconseja el uso litúrgico de la músicainstrumental.Losinstrumentoshayqueevitarlosprecisamenteporqueprovocanundeleitetanagudoquedesvíanelánimodelfieldelaprimitivaintencióndelamúsicasagrada,queesrealizadaporelcanto.Elcantomuevelosánimosaladevoción,mientrasquemusicainstrumentamagisanimummoventaddelectationemquampereaformeturinteriusbonadispositio (los instrumentos musicales mueven el ánimomás al deleite que a la buenadisposicióninterior).[4]Larepulsaseinspiraenelreconocimientodeunarealidadestéticaperjudicialeneseámbito,peroválidadeporsí.

ObviamentelaEdadMediamística,aldesconfiardelabellezaexterior,serefugiabaenla contemplación de las Escrituras o en el goce de los ritmos interiores de un alma enestado de gracia. Y a propósito de esto, se ha hablado de una estética socrática de loscartujos,fundadasobrelacontemplacióndelabellezadelalma:

O vere pulcherrima anima quam, etsi infirmum inhabitantem corpusculum,pulchritudo caelestis admittere non despexit, angelica sublimitas non reiecit, claritasdivinanonrepulit!

¡Quéalma tanhermosa la suya,quemoródentrodeuncuerpodébil,ya lacualnovaciló en acogerle la hermosura celestial, ni la rechazó la sublimidad angélica, ni larepudiólaclaridaddivina!

(San Bernardo, Sermones super Cantica Canticorum, PL 183, col. 901; tambiénOperaI,p.166;trad.cast.p.359)

Los cuerpos de los mártires, horripilantes a la vista después de los horrores delsuplicio,resplandecendeunavívidabellezainterior.

En efecto, la contraposición entre belleza exterior y belleza interior es un temarecurrente en toda la época. Pero también aquí la fugacidad de la belleza terrenal seadviertesiempreconunsentimientodemelancolía,cuyaexpresiónmásconmovidapuedeencontrarse quizá en Boecio, que en los umbrales de la muerte, en la ConsolatioPhilosophiae(III,8)deploraloefímerodelesplendordelosrasgosexteriores,másvelozyfugazquelasfloresprimaverales:Formaeveronitorutrapidusest,utveloxetvernaliumflorummobilitatefugacior!Variaciónestéticadeltemamoralistadelubisunt,corrienteentoda la Edad Media (¿dónde los grandes de un tiempo, las magníficas ciudades, lasriquezasdelosorgullosos,lasobrasdelospoderosos?).Detrásdelaescenamacabraquecelebra el triunfo de la muerte, la Edad Media manifiesta, en diversas ocasiones, elsentimientootoñaldelabellezaquemuere,ypormuchoqueunafefirmepermitamirarcon serena esperanza la danza de la hermana muerte, queda siempre ese velo demelancolíaquesetrasluceejemplarmente,másalládelaretórica,enlavillonianaBalladedesdamesdutempsjadis:«Maisoùsontleneigesd’antan?».[5]

Antelaperecederabelleza,laúnicagarantíaestáenlabellezainterior,quenomuere;yalrecurriraestabelleza,laEdadMediaefectúa,enelfondo,unaespeciederecuperacióndel valor estético ante la muerte. Si los hombres poseyeran los ojos de Linceo, diceBoecio,sedaríancuentadeloruinqueeselánimodelbellísimoAlcibíadesquetandignode admiración les parece por su apostura.A estamanifestación de desconfianza (por lacualserefugiabaBoecioenlabellezadelasrelacionesmatemático-musicales)lehaceecounaseriedetextossobrelabellezadelarectaanimainrectocorpore,delalmahonestaquesedifundeymanifiestaportodalafiguraexteriordelcristianoideal:

Etreveraetiamcorporalesgenasalicujusitagratavideasvenustaterefertas,utipsaexteriorfaciesintuentiumanimosreficerepossit,etdeinterioriquaminnuitcibaregratia.

Yvesque lasmejillasdeunapersonaestán tan llenasdegraciosahermosuraqueelaspectoexteriorpuedelevantarlosánimosdelosquelasmiranypuedealimentarlosdelagraciainteriordelaqueessigno.

(GilbertodeHoiland,SermonesinCanticumSalomonis25,PL184,col.125).YsanBernardoafirma:

Cumautemdecorishuiusclaritasabundantiusintimacordisrepleverit,prodeatforasnecesseest,tamquamlucernalatenssubmedio,immoluxintenebrislucens,laterenescia.Porroeffulgentemetvelutiquibusdamsuisradiiserumpentemmentissimulacrumcorpusexcipit, et diffundit per membra et sensus, quatenus omnis inde reluceat actio, sermo,aspectus,incessus,risus,sitamenrisus,mixtusgravitateetplenushonesti.

Cuando la luz de esta hermosura haya inundado copiosamente lo más íntimo delcorazón, deberá dejarse ver exteriormente como lámpara que ardía bajo el celemín; esmás,comoluzquebrillaenlastinieblas,incapazdeocultarse.Efectivamente,elcuerposeatraeestaimagendelespírituqueirrumpeconsusrayosyladifundeporsusmiembrosysentidos, de modo que toda obra, palabra, mirada, pasos y risas, se impregnen en loposibledegravedadysellenendehonradez.

(Sermones superCanticaCanticorum,PL183,col.1193; tambiénOpera II, p.314;trad.cast.pp.1055-1057)

Asípues,justoenelapogeodeunapolémicarigoristaaparecetambiénelsentidodelabellezadelhombreydelanaturaleza.Conmayorrazón,enunamísticaquehayasuperadoelmomentodel ascetismodisciplinarpara resolverse enmísticade la inteligenciaydelamor sosegado, en la mística de los Victorinos, la belleza natural se presenta por finreconquistadaentodasupositividad.ParaHugodeSanVíctor,lacontemplaciónintuitivaes una característica de la inteligencia que no se ejerce sólo en el momentoespecíficamente místico, sino que se puede dirigir también al mundo sensible; lacontemplaciónesperspicaxetliberanimicontuitusinresperspiciendas(unamiradalibreyagudadelánimo,dirigidaalobjetoquepercibir),resueltaenunaadhesiónaloadmiradollena de delicia y exultación. En efecto, el deleite estético proviene de que el ánimoreconoceenlamaterialaarmoníadesupropiaestructura;ysiestosucedeenelplanodelaaffectio imaginaria, enel estadomás librede lacontemplación, la inteligenciapuededirigirseverdaderamentealespectáculomaravillosodelmundoydelasformas:

Aspicemundum et omnia quae in eo sunt;multa ibi specie pulchras et illecebrosasinvenies… Habet aurum, habent lapides pretiosi fulgorem suum, habet decor carnisspeciem,pictaetvestesfucataecolorem.

Mira el mundo y todo lo que en él se halla: hay muchas cosas hermosas yagradables…El oro y las piedras preciosas con sus destellos, la belleza de la carne entodassusformas,lostapicesylasesplendorosasvestimentasconsuscolores.

(Soliloquiumdearrhaanimae,PL176,cols.951-952)[6]

Fuera pues de las discusiones específicas sobre la naturaleza de lo bello, la EdadMedia está llena de interjecciones admirativas que garantizan la adhesión de lasensibilidadaldiscursodoctrinal.Elbuscarlasenlostextosdelosmísticosenvezdeenotroslugaresnosparececonstituirunaespeciedepruebadelnueve.Porejemplo,untemacomo el de la belleza femenina constituye para la Edad Media un repertorio bastanteusado. Cuando Mateo de Vendôme en su Ars versificatoria nos da las reglas para

componerunabelladescripcióndeunabellamujer,elhechonosimpresionapoquísimo;unamitadconsisteenunjuegoretóricoyerudito,deimitaciónclásica,yconrespectoalaotramitad,es lógicoqueentre lospoetasestédifundidounsentimientode lanaturalezamás libre, como toda la poesía latina medieval testimonia. Pero cuando los escritoreseclesiásticoscomentanelCantardelosCantaresydiscutensobrelabellezadelaesposa,apesardequeeldiscursoapunteadiscernirlossignificadosalegóricosdeltextobíblicoylascorrespondenciassobrenaturalesdetodoslosaspectosfísicosdelamuchachanigrasedformosa,cadavezqueelcomentadordescribeconfinalidaddidácticaelpropio idealdebellezafemenina,revelaunsentimientoespontáneo,inmediato,castoperoterrenal,deestevalor. Y pensemos en la alabanza que Balduino de Canterbury hace de los cabellosfemeninosrecogidosentrenza,dondelareferenciaalegóricanoexcluyeungustoseguroporlamodacorriente,unadescripciónexactayconvincentedelabellezadetalpeinado,yla explícita admisiónde la finalidadexclusivamente estéticade esa forma (Tractatusdebeatitudinibusevangelicis,PL204,col.481).Oaún,enelsingular textodeGilbertodeHoiland que, con una seriedad que sólo a nosotros los modernos puede parecernosinfundidadeciertamalicia,definecuálesdebenser las justasproporcionesde los senosfemeninos para resultar agradables. El ideal físico que aflora resulta cercanísimo a lasmujeresdelasminiaturasmedievales,consuestrechocorpiñoquetiendeacomprimiryelevarelseno:

Pulchra sunt enim ubera, quae paululum supereminent, et tument modice… quasirepressa,sednondepressa;leniterrestricta,nonfluitantialicenter.

Bellosson,enefecto,lossenos,queseelevanpocoysonmoderadamentetúrgidos…retenidos,nocomprimidos;dulcementesujetos,nolibrementefluctuantes.

(SermonesinCanticum31,PL184,col.163)

2.3.Elcoleccionismo

Si luegoseabandonael territoriode losmísticosyseentraenelcampodel restode laculturamedieval, tanto laica comoeclesiástica, entonces la sensibilidadhacia la bellezanaturalyartísticaesunhechoconfirmado.

Sehaobservadoque laEdadMedianosupofundirnunca lacategoríametafísicadebellezaconlapuramentetécnicadearte,demodoqueambasconstituyerondosmundosdistintosydesprovistosdecualquier relación.En lospárrafosquesiguenexaminaremostambién esta cuestión, proponiendo una soluciónmenos pesimista, pero desde ahora nopodemosdejardesubrayarunaspectodelasensibilidadcomúnydellenguajecotidiano,que asociaba pacíficamente términos comopulcher o formosus a obras del ars. TextoscomolosrecogidosporMortet(1911-1929),crónicasdelasconstruccionesdecatedrales,epistolarios sobre cuestiones de arte, encargos a artistas, mezclan continuamente lascategoríasdelaestéticametafísicaconlaapreciacióndelascosasdearte.

Aúnmás,noshemospreguntadosilosmedievales,dispuestosausarelarteparafinesdidascálicosyutilitarios,advertíanlaposibilidaddeunacontemplacióndesinteresadadeunaobra;problemaestequeconllevaelotro, elde lanaturalezay los límitesdelgustocríticomedieval;eimplicalapreguntasobrelaposiblenociónmedievaldeunaautonomíadelabellezaartística.Pararesponderatalescuestionesexistiríannumerosostextos,peroalgunosejemplosnosparecensingularmenterepresentativosysignificativos.

Observa Huizinga (1919; trad. cast. II, p. 190) que «la conciencia refleja del goceestéticoy laexpresiónverbaldeestehan tenidoundesarrollomuy tardío.EladmiradordelarteenelsigloXVsólodisponedelosmediosdeexpresiónquepodemosesperarhoydeunhombredelpuebloasombrado».Estaobservaciónesexactaenparte,perohayqueponeratenciónparanoconfundirciertaimprecisióncategorialconausenciadegusto.

Huizingademuestracómolosmedievalesconvertíaninmediatamenteelsentimientodelobello enun sentidode comunión con lodivinoo conpuray simple alegría devivir.Desdeluego,losmedievalesnoteníanunareligióndelabellezaseparadadelareligióndelavida (comonoshanmostrado, encambio, los románticos)ode la religión toutcourt(comonoshanmostradolosdecadentistas).Comoveremosenelcapítulosiguiente,silobelloeraunvalor,debíacoincidirconlobueno,conloverdaderoycontodoslosdemásatributosdelserydeladivinidad.LaEdadMedianopodía,nosabíapensarenunabelleza«maldita»,ocomoharáelsigloXVII,enlabellezadeSatanás.NollegaráaellonisiquieraDante,aunentendiendolabellezadeunapasiónqueconducealpecado.

Paracomprendermejor elgustomedieval tenemosquedirigirnos aunprototipodelhombre de gusto y del amante de las artes del siglo XII, Suger, abad de Saint Denis,animador de las mayores empresas figurativas y arquitectónicas de la Île de France,hombre político y humanista exquisito (cf. Panofsky 1946;Taylor 1954;Assunto 1961).Suger,comofigurapsicológicaymoral,estáenelladoopuestodeunrigoristacomosanBernardo:paraelabaddeSaintDenis,lacasadeDiosdebeserunreceptáculodebelleza.

SumodeloesSalomónmismo,queconstruyóelTemplo,elsentimientoqueloguíaesladilectiodecorisdomusDei,elamorporlabellezadelacasadeDios.

EltesorodeSaintDenisesricoenobjetosdearteyorfebreríaqueSugerdescribeconminuciosidadycomplacencia«pormiedodequeelolvido,celosorivalde laverdad,seinsinúeyborreelejemploparaunaacciónsucesiva».

Suger nos habla con pasión, por ejemplo, «de un gran cáliz de 140 onzas de oro,adornadoconpiedraspreciosas,esdecir,jacintosytopacios,deunvasodepórfido,quelamanodelescultorhabíaconvertidoenobjetoadmirabletrashaberpermanecidoinutilizadoenunarcadurantemuchosaños;transformándolodeánforaenlaformadeunáguila».Yal enumerar estas riquezas no puede contener arrebatos de entusiasta admiración y desatisfacciónporhaberadornadoeltemploconobjetostanadmirables:

Haecigiturtamnovaquamantiguaornamentorumdiscriminaexipsamatrisecclesiaeaffectione crebro considerantes, dum illam ammirabilem sancti Eligii cum minoribuscrucem, dum incomparabile ornamentum, quod vulgo «crista» vocatur, aureae araesuperponi contueremur, corde tenus suspirando: Omnis, inquam, lapis preciosusoperimentum tuum, sardius, topazius, jaspis, crisolitus, onix et berillius, saphirus,carbunculusetsmaragdus.

Amenudocontemplamos,másalládelsimpleafectopornuestramadreiglesia,estosdistintosornamentosa lavezviejosynuevos;ycuandomiramoslamaravillosacruzdesanEloy—juntoconlasmáspequeñas—yesosincomparablesornamentos…colocadossobreelaltardorado,entoncesyodigo,suspirandodesdeelfondodemicorazón:«Cadapiedrapreciosafue tu ropaje,el topacio, lasardónice,el jaspe,elcrisólito,elóniceyelberilo,elzafiro,elrubíylaesmeralda».

(Derebusinadministrationesuagestis,PL186;ed.Panofsky23,17ss.,p.62)

Antepáginassemejantes,sindudahayqueconvenirconHuizinga:Sugerapreciaantetodo losmateriales preciosos, las gemas, los oros; el sentimiento dominante es el de loasombroso, no el de lo bello entendido como cualidad orgánica.En este sentido, SugerentroncaconlosotroscoleccionistasdelaEdadMediaquellenabanindiferentementesustesorosdeverdaderasobrasdearteyde lascuriosidadesmásabsurdas,comoresultadeinventarioscomoeltesorodelduquedeBerry,queconteníacuernosdemonoceronte,elanillo de prometido de san José, cocos, dientes de ballena, conchas de los SieteMares(Guiffrey1894-1896;Riché1972).Yantecoleccionesdetresmilobjetos,entreloscualessetecientoscuadros,unelefanteembalsamado,unahidra,unbasilisco,unhuevoqueunabad había encontrado dentro de otro huevo, y un poco de maná caído durante unacarestía,hayquedudarverdaderamentedelapurezadelgustomedievalydesusentidodelasdistincionesentrebelloycurioso,artey teratología.Contodo, inclusoante las listasingenuas en las que Suger se complace casi de los términos que usa para enumerarmateriales preciosos, nos damos cuenta de cómo la sensibilidad medieval, a un gustoingenuo por lo inmediatamente placentero (y también esta es una actitud estéticaelemental)unía,enelfondo,laconcienciacríticadelvalordelmaterialenelcontextode

la obra de arte, por lo que la elección de la materia por componer es ya un primer yfundamentalactocompositivo.Ungustoporlamateriaplasmada,nosóloporlarelaciónplasmante,queindicaciertaseguridadysanidaddereacciones.

Encuantoalhechodequealcontemplarlaobradearteelmedievalsedejearrastrarplacenteramentepor la fantasía sindetenerse sobre launidaddel conjuntoy traduzcaelgozodeviviroelgozomístico,estoquedadocumentadounavezmásporSuger,quenosdicepalabrasdeefectivoarrobamientoapropósitodelacontemplacióndelasbellezasdesuiglesia:

Unde, cum ex dilectione decoris domus Dei aliquando multicolor, gemmarumspeciositasabexintrinsecismecurisdevocaret,sanctarumetiamdiversitatemvirtutum,dematerialibus ad immaterialia transferendo, honesta meditatio insistere persuaderet…videor videre me quasi sub aliqua extranea orbis terrarum plaga, quae nec tota sit interrarum faece nec tota in coeli puritate, demorari, ab hac etiam inferiori ad illamsuperioremanagogicomoreDeodonantepossetransferri.

Porlotanto,cuandoporelamorquesientohacialabellezadelamoradadeDios,lacalidoscópica hermosura de las gemas me distrae de las preocupaciones terrenas y,transfiriendo también la diversidad de las santas virtudes a las cosasmateriales y a lasinmateriales, la honesta meditación me convence de que me conceda una pausa…Meparece verme a mí mismo en una región desconocida del mundo, que no está nicompletamente en el fango terrestre, ni totalmente en la pureza del cielo, yme parecepodermudarme,conlaayudadeDios,deestainferioralasuperiordeformaanagógica.

(Derebus,ed.Panofsky23,27ss.,p.62)

Las indicaciones de este texto sonmúltiples: por una parte, advertimos un acto deverdadera contemplación estética provocada por la presencia sensible del materialartístico;por laotra,estacontemplacióntienecaracterespropiosquenosonni losde lapuraysimplefruicióndelascosassensibles(«fangoterrestre»)nilosdelacontemplaciónintelectualdelascosascelestiales.Sinembargo,elpasodelgozoestéticoalgozodetipomísticoescasiinmediato.Ladegustaciónestéticadelhombremedievalnoconsiste,pues,enunfijarseenlaautonomíadelproductoartísticoodelarealidaddelanaturaleza,sinoenuncaptartodaslasrelacionessobrenaturalesentreelobjetoyelcosmos,enadvertirenlacosaconcretaunreflejoontológicodelavirtudparticipantedeDios.

2.4.Utilidadybelleza

Esdifícilcomprenderestadistinciónentrebellezayutilidad,bellezaybondad,pulchrumyaptum, decorum y honestum, de las que están llenas las discusiones escolásticas y lasdisquisicionesdetécnicapoética.Losteóricosseesfuerzanamenudoendistinguirestascategorías, y un primer ejemplo lo tenemos en una página de Isidoro de Sevilla(SententiarumlibritresI,8,PL83,col.551)paraelcuallopulchrumesloqueesbellodeporsíyloaptumesloqueesbelloenfuncióndealgo(doctrina,porlodemás,transmitidadesdelaAntigüedadypasadadeCicerónaAgustínydeAgustína todalaEscolástica).Pero la actitud práctica ante el arte manifiesta más una mezcla que una distinción deaspectos. Esos mismos autores eclesiásticos que celebran la belleza del arte sagradoinsistenluegoensufinalidaddidascálica;lafinalidaddeSugereslaqueyaestablecieraelsínododeArrasen1025:loquelossimplesnopuedencaptaratravésdelaescrituradebeserlesenseñadoatravésdelasfiguras;elfindelapintura,diceHonoriodeAutun,comobuenenciclopedistaquereflexionasobrelasensibilidaddesutiempo,estriple:sirve,antetodo, para embellecer la casa de Dios (ut domus tali decore ornetur), para traer a lamemorialavidadelossantosy,porúltimo,paraladelectacióndelosincultos,dadoquelapinturaeslaliteraturadeloslaicos,picturaestlaicorumlitteratura.[7]Yencuantoalaliteratura,eldictamencorrienteeselinclusodemasiadoconocidode«serútilydeleitar»,de la intelligentiae dignitas et eloquii venustas (dignidad del concepto y belleza de laexpresión)sobreelqueseexplayalaestéticadelcontenidodelosliteratoscarolingios.

Lo que hay que recordar es que tales concepciones no representan nunca unempobrecimientodel arte: la verdad es quepara elmedieval es dificilísimover los dosvaloresseparados,ynopordefectodeespíritucrítico,sinoporquenoconsigueconcebirunaoposiciónentrevalores,sidevaloressetrata.Ynoesunacasualidadqueunodelosmayoresproblemasdelaestéticaescolásticafueraprecisamenteeldelaintegraciónenelplanometafísicodelobelloconotrosvalores.

Ladiscusión sobre la trascendentalidadde lo bello constituyó elmáximo intentodelegitimar la sensibilidadde laqueacabamosdehablar, aunelaborandodistincionesquedierancuentadelosplanosdeautonomíaenlosqueelvalorestéticopodíarealizarse.

3

LOBELLOCOMOTRASCENDENTAL

3.1.Lavisiónestéticadeluniverso

Losmedievaleshablancontinuamentede labellezade todoel ser.Si lahistoriadeestaépocaestállenadesombrasycontradicciones,laimagendeluniversoquetranslucedelosescritosdesusteóricosestállenadeluzyoptimismo.ElGénesisenseñaque,alfinaldelsexto día,Dios vio que todo lo que había hecho era bueno (1, 31), y en el libro de laSabiduría, comentado por Agustín, los medievales aprendían que el mundo había sidocreado por Dios según numerus, pondus y mensura: categorías cosmológicas que son,comoveremosacontinuación,categoríasestéticasademásdemanifestacionesdelBonummetafísico.

Juntoa la tradiciónbíblica, ampliadapor losPadres, la tradiciónclásicaconcurríaareforzarestavisiónestéticadeluniverso.Labellezadelmundocomoreflejoeimagendelabellezaidealeraconceptodeorigenplatónico;Calcidio(entrelossiglosIIIyIVd.C.)ensuComentarioalTimeo (obra fundamentalen la formacióndelhombremedieval)habíahablado del mundus speciosissimus generatorum… incomparabili pulchritudine(espléndidomundodelosseresgenerados…deincomparablebelleza),haciendoeco,ensustancia,alaconclusióndeldiálogoplatónico(queaunasí,sucomentario,incompleto,nohabíahechollegaraconocimientodelaEdadMedia):

Porqueestemundo,alrecibiranimalesmortaleseinmortales,yalestarllenodeellos,se ha convertido en un animal visible, que acoge todo lo visible y es imagen de lointeligible,diossensible,máximo,óptimoybellísimo;yesperfectísimoestecielounoyunigénito.[8]

YCicerónenelDenaturadeorumrevalidaba:Nihilomniumrerummeliusestmundo,nihilpulchriusest,detodaslascosas,nadaesmejorqueelmundo,nimásbello.

TodasestasafirmacionesencuentranenlatemperieintelectualdelaEdadMediaunatraducciónentérminosbastantemásenfáticos,tantoenvirtuddeunnaturalcomponentecristiano de amorosa adhesión a la obra divina, como de un componente neoplatónico.Ambos tienensusíntesismássugestivaenelDedivinisnominibusdelPseudoDionisioAreopagita. Aquí el universo aparece como inexhausta irradiación de belleza, unagrandiosamanifestacióndeladifusividaddelabellezaprimera,unacascadadeslumbrantedeesplendores:

Supersubstantialeveropulchrumpulchritudoquidemdiciturproptertraditamabipsoomnibus existentibus juxta proprietatem uniuscujusque pulchritudinem; et sicutuniversorum consonantiae et claritas causa, ad similitudinem luminis cum fulgoreimmittensuniversispulchrificaefontaniradiiipsiustraditioneetsicutomniaadseipsumvocansundeetcàllosdicitur,etsicuttotaintotiscongregans.

Llamamos Hermosura a aquel que trasciende la hermosura de todas las criaturas,porque estas la poseen como regalo de Él, cada una según su capacidad. Como la luzirradia sobre todas las cosas, así esta Hermosura todo lo reviste irradiándose desde el

propio manantial. Hermosura que llama, καλει, todas las cosas a sí misma. De ahí sunombreκαλλος,esdecir,hermoso,quecontieneensítodahermosura.

(DedivinisnominibusIV,7,135;trad.cast.p.301)

Ningunode loscomentaristasdeesteautorsesustraea la fascinacióndeestavisiónque otorgaba dignidad teológica a un sentimiento natural y espontáneo del ánimomedieval.

EscotoErígenaelaboraráunaconcepcióndelcosmoscomorevelacióndeDiosydesubelleza inefable a través de las bellezas ideales y corporales, explayándose sobre lavenustezdetodalacreación,delascosassemejantesydesemejantes,delaarmoníadelosgénerosyde las formas,de losórdenesdiferentesdecausas sustancialesyaccidentalesencerradosenmaravillosaunidad(Dedivisionenaturae3,PL122,cols.637-638).Ynohay autor medieval que no vuelva sobre este tema de una polifonía del mundo que amenudoimpone,juntoconlaconstataciónfilosóficaexpresadaentérminoscontenidos,elgritodeadmiraciónestática:

Cuminspexerisdecoremetmagnificentiamuniversi…invenies…ipsumqueuniversumesse velut canticum pulcherrimum… caeteras vero creaturas pro varietate… miraconcordiaconsonantes,concentummiraejucunditatisefficere.

Cuandoobservaslaeleganciaylamagnificenciadeluniverso…encuentrasque…estemismouniversosepareceauncánticobellísimo…[yencuentrasque]lasdemáscriaturas,que gracias a su variedad… concuerdan en una estupenda armonía, constituyen unconciertodemaravillosaalegría.

(GuillermodeAuvergne,DeanimaV,18, enOpera, t. II, 2, supl.,Orléans1674,p.143a,enPouillon1946,p.272)

Para definir en términos más filosóficos esta visión estética del cosmos se habíanelaborado numerosas categorías procedentes todas de la tríada sapiencial: del numerus,pondus et mensura se habían derivado elmodus, la forma y el ordo, la substantia, laspecies y lavirtus,elquodconstat, quodcongruityquoddiscernit, etcétera. Se tratabasiempredeexpresionesnocoordinadasyempleadasparadefinirtantolabondadcomolabellezade las cosas, tal como resulta, por ejemplo, en esta afirmacióndeGuillermodeAuxerre:

Idemestinea(substantia)ejusbonitasetejuspulchritudo…Peneshaectria(species,numerus,ordo),estreipulchritudo,penesquaedicitAugustinusconsisterebonitatemrei.

En la sustancia se identifican su bondad y su belleza…La belleza de un objeto sejuzga a partir de estas tres cosas (especie, número y orden), en las que segúnAgustínconsistelabelleza.

(Summaaurea,París,1500,f.57dy67a;cf.Pouillon1946,p.266)

En un determinado momento de maduración, la Escolástica siente la necesidad desistematizarestascategoríasydedefinirporfinconrigorfilosóficoesavisiónestéticadel

cosmostandifundidayaunasítanvaga,ricaenmetáforaspoéticas.

3.2.Lostrascendentales.FelipeelCanciller

LaEscolásticadelsigloXIIIestáocupadaenconfutareldualismoquesehabíadifundido,apartirdelareligiónpersadelosmaniqueosydelasdiferentescorrientesgnósticasdelosprimerossiglosdelcristianismo,porvariasderivacionesentre loscátaros,sobre todoenProvenza.Laherejíadualistaveíanosóloelánimohumano,sinoelcosmosenteroagitadoporunaluchaentrelosdosprincipiosdelaluzydelastinieblas,delbienydelmal,ambosincreados y eternos. En otras palabras, para las herejías dualistas, el mal no era unaccidente sobrevenidodespuésde la creacióndivina (de los ángelesodelmundo), sinounaespeciedetaraoriginariadelaquesufreladivinidadmisma.

Ante la sospecha de que en el mundo pueda instaurarse una dialéctica de inciertodesenlaceentreelbienyelmal,laEscolásticaintentaconfirmarlapositividaddetodalacreación, incluso en las aparentes zonas de sombra. El instrumento que la Escolásticaelabora acabadamente para llevar a cabo esta revaluación del universo es la noción depropiedadestrascendentalescomoconditionesconcomitantesdelser.[9]

Siseestablecequeunidad,verdadybondadnosonvaloresqueserealizanesporádicay accidentalmente, sino que inhieren como propiedades coextensivas al ser en el nivelmetafísico,deelloderivaráquetodoloexistenteesverdadero,unoybueno.

Enesteclimade intereses,aprincipiosdel siglo,en laSummadebono deFelipeelCanciller, asistimos al primer intento de fijar una noción exacta de trascendental y dedeterminar un esbozo de clasificación sobre la base de la ontología aristotélica, lasalusiones que el Estagirita hace a lo uno y a lo verdadero en el libro primero de laMetafísica (III,8; IV,2;X,2)y lasconclusionesa lasqueyahabían llegado losárabes(enriqueciendo la serie aristotélica de las propiedades del ser con la res y el aliquid).Insistiendo especialmente en lo bonum (innovación esta, precisamente, de la polémicaantimaniquea del siglo XIII), Felipe elabora, inspirándose en los árabes, la noción deidentidadyconvertibilidadde los trascendentalesydesudiferirsecundumrationem.Elbienyelserseconviertenrecíprocamente,aunqueelbienañadealgoalsersegúnelmodoen el que se lo considera: bonum et ens convertuntur… bonum tamen abundat rationesupraens.Elbieneselserconsideradoensuperfección,ensueficazcorrespondenciaconelfinhaciaelquetiende,asícomoelunumeselenteconsideradobajoelaspectodelaindivisibilidad(Pouillon1939).

Felipenohablaenabsolutodelobello,perosobretodoenloscomentariosalPseudoDionisio (influidospor sus continuas alusiones a lapulchritudo) los contemporáneos sevenobligadosapreguntarsesitambiénlobelloesuntrascendental.Enprimerlugar,paradefinir mediante categorías rigurosas la visión estética del cosmos; en segundo, paraexplicarenelniveldelostrascendentaleslavariadaycomplejaterminologíatriádica;porúltimo,paraaclarar,enesteplanodeprecisiónmetafísica,lasrelacionesentrebienybellosegúnlasexigenciasdedistinciónpropiasdelametodologíaescolástica.Lasensibilidaddelaépocareviveenunaatmósferadeespiritualismocristianolakalokagathìagriega,la

endíadakalòskaiagathòs(belloybueno)queindicabalaarmónicaconjuncióndebellezafísicayvirtud.Peroel filósofoescolásticoquierediscernirconclaridadenquéconsisteestaidentidaddevaloresycuálessuesferadeautonomía.

Si lobelloesunaestablepropiedadde todoel ser, labellezadelcosmosse fundarásobrelacertidumbremetafísicaynosobreunsimplesentimientopoéticodeadmiración.Laexigenciadeunadistinciónsecundumrationemdelostrascendentalesllevaráadefinirenquéespecíficascondicioneselserpuedeservistocomobello:sefijarán,porlotanto,enuncampodeunidaddelosvalores,lascondicionesdeautonomíadelvalorestético.

3.3.LoscomentariosalPseudoDionisio

Estadiscusióntieneunaimportancianotableporquenosmuestracómo,enundeterminadomomento, lafilosofíasintiólaexigenciadeocuparsecríticamentedelproblemaestético.Alprincipio,laEdadMedia,aunquehablabadecosasbellasydebellezadeltodo,habíasidomuyreaciaaelaborarcategoríasespecíficasalrespecto.Unejemplointeresantenoslo ofrece la manera en la que los traductores del texto griego del Pseudo Dionisioreaccionanaexpresionescomokalònykàllos.Enelaño827,Hilduino,elprimertraductordeltexto,antelospárrafos133-134delcapítuloIVdelosNombresdivinos,entendiendoelkalòncomobondadontológica,traduce:

Bonumautembonitasnondivisibiliterdicituradunumomniaconsummantecausa…bonumquidemessedicimusquodbonitatiparticipat…

Lo bueno y el bien, pues, no pueden reconducirse, aun en su distinción, a un soloprincipio gracias a una sola causa omnicomprensiva… Bueno decimos de aquello queparticipadelbien…

Tres siglos más tarde Juan Sarrasin traducirá el mismo fragmento de la siguientemanera:

Pulchrum autem et pulchritudo non sunt dividenda in causa quae in uno totacomprehendit…Pulchrumquidemessedicimusquodparticipatpulchritudine…etcaetera.

Lo bello y la belleza no pueden dividirse en la causa que sola en sí todo locomprende…Decimosbellodeloqueparticipadelabelleza…etcétera.

(Dyonisiaca,pp.178-179)

ComodiceBruyne,entreeltextodeHilduinoyeldeJuanSarrasinhayunmundo.Yno se trata sólo de un mundo doctrinal, de un mundo de profundización del textodionisiano. Entre Hilduino y Sarrasin están el final de los siglos barbáricos, elrenacimientocarolingio,elhumanismodeAlcuinoydeRabanoMauro,lasuperacióndelos terroresdel añoMil,unnuevosentidode lapositividadde lavida, laevolucióndelfeudalismoa las civilizacionesmunicipales, lasprimerascruzadas, eldesbloqueode lostráficos,elrománicoconlosgrandescaminosdeperegrinaciónaSantiagodeCompostela,elprimerflorecimientodelgótico.Lasensibilidadhaciaelvalorestéticoevolucionaconun alargamiento de horizontes terrenos, y junto con el intento de sistematizar la nuevavisióndelmundoenelmarcodeunadoctrinateológica.

EntreHilduinoySarrasin,laadscripciónimplícitadelobelloalostrascendentalesseproduceyadedistintasmaneras,comosucede,porejemplo,conOtlohdeSanEmeranoquien, a principios del siglo XI, atribuye la característica fundamental de lo bello, laconsonantia,acualquiercriatura:consonantiaergohabeturinomnicreatura,laarmoníaseencuentraentodaslascriaturas(Dialogusdetribusquaestionibus,PL146,col.120).

Sobreestalíneaseformaránlasdiferentesteoríasdelordencósmicoydelaestructura

musicaldeluniverso(comoseverámásadelante),hastaque,mediante los instrumentosterminológicos aprestados por indagaciones como la de Felipe elCanciller, el sigloXIIItrabajeconindustriosaminuciosidadsobrecategoríasprecisasysobresusrelaciones.

3.4.GuillermodeAuvergneyRobertoGrosseteste

Guillermo de Auvergne, en 1228, en elTractatus de bono et malo se detiene sobre labellezadelaacciónhonestaydiceque,talycomolabellezasensibleesloquecomplaceaquien lave (afirmación interesante sobre la cualvolveremos), labelleza interior es loqueprocuradeleitealánimodequienlaintuyeeinduceaamarla.Labondadquenosotrosencontramosenel ánimohumano lanombramoscomobellezayeleganciaporanalogíaconlabellezaexterioryvisible(pulchritudinemseudecoremexcomparationeexterioriset visibilis pulchritudinis). Guillermo establece una equivalencia entre belleza moral yhonestum, tomándola, claramente, de la tradición estoica, de Cicerón y de Agustín (yprobablementedelaretóricaaristotélica:«esbelloloque,siendopreferibleporsímismo,resulta digno de elogio; o lo que, siendo bueno, resulta placentero en cuanto que esbueno», Retórica 1, 9, 1366 a 33).[10] Sin embargo, Guillermo se para ante estaidentificaciónsinprofundizarelproblema(paralostextos,cf.Pouillon1946,pp.315-316).

En1242TomásGallodeVerceil terminaunaExplanatiodelCorpusDionysianumyvuelvesobreestaasimilacióndelobelloconelbien.Antesde1243RobertoGrosseteste,ensucomentarioaDionisio,atribuyendoaDioscomonombrelaPulchritudo,subraya:

Si igitur omnia communiter bonum pulchrum «appetunt», idem est bonum etpulchrum.

Si,porlotanto,todaslascosastienenencomúnque«tienden»haciaelbienylobello,entonceselbienylobellosonlomismo.

Peroañadequesi losdosnombresestánunidosenlaobjetividaddelacosa(yenlaunidaddeDios,cuyosnombresmanifiestanlosbeneficiososprocesoscreativosquedeélprocedenalascriaturas)bienybellodiversasuntratione:

Bonum enim dicitur Deus secundum quod omnia adducit in esse et bene esse etpromovetetconsummatetconservat,pulchrumautemdiciturinquantumomniasibiipsisetadinviceminsuiidentitatefacitconcordia.

Enefecto,aDiosseledicebuenoencuantoqueconducetodoalseryalrespectivobienylohaceprogresaryloperfeccionayloconservaenesteestado;selediceademásbelloencuantoqueproducelaarmoníaentretodaslascosasydentrodecadaunaenlapropiaidentidad.

(Pouillon1946,p.321)

ElbiennombraaDiosencuantoqueconfiereexistenciaalascosasylasconservadesuertequesean,lobelloencuantoqueseconvierteencausaorganizantedelocreado.Sepuede advertir cómoelmétodousadoporFelipeparadistinguir elunum y lo verumesadaptadoporRobertoparalopulchrumylobonum.

3.5.LaSummafratrisAlexandriysanBuenaventura

Hay otro texto fundamental aparecido íntegramente sólo en 1245, que sin embargoGrossetestepodíahaberconocidotambiénantes.EslaSummadenominadadeAlejandrodeHales,obrade tresautores franciscanos, Juande laRochela,unnobien identificadoFraterConsiderans yAlejandromismo.Aquí el problema de la trascendentalidad de lobelloydesudistinciónseresuelvedeformadecisiva.

Juan de la Rochela se pregunta si secundum intentionem idem sunt pulchrum etbonum,esdecir,sibelloybuenosonidénticossegúnlaintención.Porintentioélpiensaenlaintencióndelquemiralacosa,yentalpreguntaestálanovedaddelplanteamiento.Enefecto,quepulchrumybonumseanidénticosenelobjeto,éllodaporcomprobado,ysesirve de la afirmación agustiniana por la cual lo honestum se asimila a la bellezainteligible.Sinembargo,elbien(encuantoquecoincideconlohonestum)y lobellonosonlomismo:

Nampulchrumdicit dispositionemboni secundumquod est placitumapprehensioni,bonumverorespicitdispositionemsecundumquamdelectataffectionem.

Pueslobelloindicaladisposicióndelbienencuantoqueesplacenteroalafacultaddeaprehensión, el bien, en cambio, significa la disposición en cuanto que deleita elsentimiento.

(Summatheologica,ed.QuaracchiI,103)

Mientrasqueelbienserelacionaconlacausafinal,lobelloserelacionaconlacausaformal. En efecto, speciosus viene de species, forma (una idea que encontramos ya enPlotino—Eneadas1,6,2;8,3;11,4,1—yenAgustín,Deverareligione40,20).Ahorabien,enlaSummafratrisAlexandri,alhablardeformaseentiendeelprincipiosustancialde vida, la forma aristotélica. Sobre esta nueva base se funda, pues, la belleza deluniverso.Verdadero,bien,bello—comomejoraclaraasuvezFraterConsiderans—sonconvertiblesydifierenlógicamente(ratione).Laverdadesladisposicióndelaformaconrelación al interior de la cosa, la belleza es la disposición de la forma con relación alexterior.

Este texto, junto con numerosas otras afirmaciones, contiene puntos de gran interésquelodistinguendelaparentementeanálogodeGrosseteste.Paraesteúltimo,bienybellodifieren ratione desde el punto de vista de Dios y de la especificación del procesocreativo;enlaSummafratrisAlexandri,encambio,diferirrationeesmásbienundiferirintentione. Lo que especifica la belleza de la cosa es su referirse al sujeto consciente.Además,mientrasparaRobertoGrossetestebienybelloeransiemprenombresdivinosyseidentificabansustancialmenteenelsenodelaUnidaddifusivadevida,enlaSummalosdosvaloressefundanantetodosobrelaformaconcretadelacosa.

En este punto ya no se presenta ni siquiera como indispensable el adscribir conclaridadlobelloalaseriedelostrascendentales.LaSummadelostresfranciscanosnolo

hacepor laprudencia típicacon laque losescolásticosse resistíanahomologarapertisverbistodotipodeinnovaciónfilosófica.Ylosfilósofossiguientesadoptarántodos,másomenos,lamismacautela.

Resulta,portanto,muyaudazlasoluciónpropuestaporsanBuenaventuraen1250,enun opúsculo que tuvo escasa resonancia.[11] En él san Buenaventura enumeraexplícitamentelascuatrocondicionesdelser,esdecir,unum,verum,bonumetpulchrum,y explica su convertibilidad y distinción. Lo uno concierne a la causa eficiente, loverdadero a la formal, lo bueno a la final, pero lo bello circuit omnem causam et estcommuneadista…respicitcommuniteromnemcausam.Lobelloabrazatodaslascausasy es común a ellas… [Lo bello] concierne en general a todas las causas. Singulardefinición, pues, de lo bello comoesplendor de los trascendentales reunidos, para usarunaexpresiónqueciertosintérpretesmodernosdelaEscolásticahanelaboradosintenerpresente,sinembargo,estetexto(cf.Maritain1920;trad.cast.p.172;Marc1951).

Pero,porinteresantequepuedaparecerlaformulacióndesanBuenaventura,laSummadeAlejandrodeHalescontieneinnovacionesmásradicales,aunquemenosmanifiestas.Losdospuntosdefinitivamentefijadosporestetexto(lobellosefundasobrelaformadeunacosa; loquedistinguea lobelloes laespecial relaciónde fruiciónqueestablececonelsujetocognoscente)estándestinadosaserretomadosconéxito.

3.6.AlbertoMagno

ElprimerpuntoseconvierteenobjetodeladiscusióndeAlbertoMagnoensucomentarioalcapítulo IVdelDedivinisnominibus(comentarioqueconeltítuloDepulchroetbonofiguródurantemuchotiempoentrelosOpusculadesantoTomás).[12]

AlbertoseremitealadistincióndelaSummafratrisAlexandri:

Illud [bonum] accidit pulchro, secundum quod est in eodem subiecto in quo estbonum…differuntautemratione…bonumseparaturapulchrosecundumintentionem.

El bien inhiere a lo bello, por el hecho de que lo bello se encuentra en el mismosustratoenelqueestáelbien…perodifierenacausadelmodoenelquelosentiendelarazón…elbiensedistinguedelobellosegúnlaintención.

(SuperDionysiumdedivinisnominibusIV,72y86,OperaomniaXXXVII/1,pp.182y191)

Acontinuacióndaunadefiniciónquehallegadoaserfamosayejemplar:

Ratio pulchri in universali consistit in resplendentia formae super partes materiaeproportionatasvelsuperdiversasviresvelactiones.

Laesenciauniversaldelobelloconsisteenelresplandordelaformasobrelaspartesproporcionadasdelamateriaosobrelasdiversasfuerzasoacciones.

(SuperDionysiumdedivinisnominibusIV,72y86,OperaomniaXXXVII/1,p.182)

Conunaafirmacióndeesetipo,lobelloverdaderamentepasaaperteneceracualquierente a título metafísico, y la belleza del universo puede garantizarse más allá de todoentusiasmo lírico. En todo ente es posible descubrir la belleza como resplandor de laformaquelohallevadoalavida;deesaformaquehaordenadolamateriasegúncánonesdeproporciónyqueresplandeceenellacomounaluz,expresadaporelsustratoordenadoquerevelasuacciónordenante.

Pulchritudo consistit in componentibus sicut in materialibus, sed in resplendentiaformae, sicut in formali; … [y por consiguiente] sicut ad pulchritudinem corporisrequiritur,quodsitproportiodebitamembrorumetquodcolorsupersplendeateis…itaadrationemuniversalispulchritudinisexigiturproportioaliqualiumadinvicemvelpartiumvelprincipiorumvelquorumcumquequibussupersplendeatclaritasformae.

La belleza consiste en los elementos que componen [el objeto bello] por lo queconciernea lamateria,enel resplandorde la formapor loqueatañea la forma, [yporconsiguiente]asícomolabellezadelcuerporequierequehayaunadebidaproporcióndelosmiembrosyqueelcolorresplandezcasobrelosmismos…delmismomodolaesenciauniversaldelabellezaexigelarecíprocaproporcióndeloequivalente[alosmiembrosdelcuerpo], ya sean partes o principios o cualquier cosa sobre la cual resplandezca laluminosidaddelaforma.

(Super Dionysium de divinis nominibus IV, 72 y 76, Opera omnia XXXVII/1, pp.182-183y185)

La nociones empíricas de belleza transmitidas por las diferentes tradiciones secomponen aquí en un cuadro inspirado en el hilemorfismo aristotélico. Posiciónimportante para poder comprender la estética de santo Tomás. La forma (morfe) secompone con lamateria (hyle) para dar vida a la sustancia concreta e individual. ParaAlberto, es en el contexto hilemórfico donde encuentran pacífica resolución todas lasdiferentestríadasdeorigensapiencial:enefectomodus,speciesyordo,numerus,pondusymensura seconviertenenpredicadosde la realidad formal.Laperfección, lobello,elbien,sefundansobre la forma,yparaquealgoseabuenoyperfectodeberá tener todasesascaracterísticasquepresiden la formaydeella sederivan.La formapresuponeunadeterminaciónpropiasegúnelmodus(segúnmensurayproporción,porlotanto);laformacoloca al ente en los límites de una species (según una dosificación de elementosconstitutivos, esto es, según el numerus) y, en cuanto acto, lo dirige a través de unainclinaciónparticularopondus,asufinpropio,elordodebido.[13]

Sinembargo,laconcepciónalbertina,auntanarticuladaydesarrollada,noconsiderala referenciaalactohumanocognoscentecomoconstitutivode lobelloenratiopropia;consideración, en cambio, que estaba presente en la Summa fratris Alexandris. La deAlbertosepresentaentoncescomounaestéticarigurosamenteobjetivista,dondelobellonoestádefinidoenabsolutosecundumnotitiamsuiabaliis,estoes,segúnlapercepciónquelosdemástienendeello.Esmás,anteestaexpresiónencontradaenelciceronianoDeofficiis,Albertooponequelavirtud,porejemplo,tieneciertaclaritasensímismaporlacualrefulgecomobellaaunquenadielaperciba,etiamsianullocognoscatur.Lanotitiaabaliis, insisteAlberto, nodeterminaobjetivamente la forma, comoen cambiohace laclaritas,elsplendoraella inherente(SuperDionysium IV,76,p.185).Labellezapuededarseaconocerenestefulgorsuyo,peroestaposibilidadleesaccesoriaynoconstitutiva.

La distinción no es de pocamonta. Ante este objetivismometafísico por el que labelleza es propiedad de las cosas y reluce objetivamente sin que el hombre lo puedadeterminar e impedir, hay otro tipo de objetivismopor el cual lo bello, aun siendounapropiedad trascendentaldel ser, sin embargo, semanifiesta enuna relaciónen laqueelhombreenfocaelobjetosubrationepulchri.EstesegundotipodeobjetivismoseráeldesantoTomás.

No es que santo Tomás plantee deliberadamente y con plena conciencia crítica unateoríadelobelloconintencionesdeoriginalidad.Perolosdatostradicionalesqueélacogee introduce en su sistema, a la luz del contexto, reciben esta fisonomía. En el fondo,nosotrospodemospensarenlossistemasescolásticos(yeltomistaessindudaelmodelomáscompletoymaduro)comoenunosgrandescerebroselectrónicosantelitteram:unavezpuestasapuntotodaslasconexiones,todapreguntaqueseleintroduzcadeberecibirunarespuestadefinitiva.Naturalmentelarespuestaserádefinitivaysatisfactoriasóloenelámbitodeunalógicadeterminadaydeunmododeentenderlasconexionesdeloreal:unasumma es un cerebro electrónico que piensa comounmedieval. Sin embargo, piensa y

contestatambiénalládondesuautornohabíatenidoinmediatamentepresentestodaslasimplicacionesdeundeterminado concepto.Ahorabien, la tradición estética de laEdadMedia desarrolla una serie de temas como la concepción matemática de lo bello, lametafísicaestéticade la luz, ciertapsicologíade lavisiónyunanociónde formacomoesplendorycausadegoce.Serásiguiendoestostemasensudesarrollo,atravésdesiglosde revisiones y discusiones, como podremos entender mejor qué grado de maduraciónalcanzantalestemasenelsigloXIIIycómoseintroducenenelámbitodeunsistema(eltomista)queresumelosproblemasysussoluciones.

4

LASESTÉTICASDELAPROPORCIÓN

4.1.Latradiciónclásica

De todas las definiciones de la belleza, una tuvo especial fortuna en la EdadMedia, yprocedía de sanAgustín (Epistula 3,CSEL 34/1, p. 8):Quid est corporis pulchritudo?Congruentiapartiumcumquadamcolorissuavitate(¿Quéeslahermosuradelcuerpo?Esla armonía de las partes acompañada por cierta suavidad de color). Esta fórmulareproducíaunacasi análogadeCicerón (Corporis est quaedamapta figuramembrorumcumcolorisquadamsuavitate,eaquediciturpulchritudo,TusculanaeIV,31,31),lacualasu vez resumía toda la tradición estoica, y clásica en general, expresada por la díadachrômakaìsymmetrìa.

Pero el aspecto más antiguo y fundado de tales fórmulas era siempre el de lacongruentia,laproporción,elnúmero,queseremontabainclusoalospresocráticos.[14]AtravésdePitágoras,Platón,Aristóteles,estaconcepciónsustancialmentecuantitativadelabelleza había aparecido una y otra vez en el pensamiento griego[15] para fijarseejemplarmente—yentérminosdecomodidadoperativa—enelCanondePolicletoyenlaexposiciónquedeélhabíahechoposteriormenteGaleno(cf.Panofsky1955,trad.cast.pp.84ss.,ySchlosser1924,trad.cast.pp.77ss.).Nacidocomoescritotécnico-prácticoeincluidoenunfilóndeespeculacionespitagóricas,elCanonseconvirtiópocoapocoenundocumentodeestéticadogmática.Elúnicofragmentoqueposeemoscontieneyaunaafirmación teórica («la belleza viene poco a poco, a través de muchos números») yGaleno, al resumir los conceptos del Canon, dice que «la belleza no consiste en loselementos,sinoenlaproporcióndeundedoconrelaciónaotrodedo,detodoslosdedosrespecto al resto de lamano…y de todas las partes, en fin, respecto a todas las otras,comosehallaescritoenelcanondePolicleto»(PlacitaHippocratisetPlatonisV,3).Deestostextosnació,porlotanto,elgustoporunafórmulaelementalypolivalente,porunadefinición de la belleza que expresara numéricamente la perfección formal, defi niciónque,aunpermitiendounaseriedevariables,pudierareconducirsealprincipiofundamentaldelaunidadenlavariedad.

ElotroautorporelquelateoríadelasproporcionessetransmitealaEdadMediaesVitrubio,alcualseremitentantoteóricoscomotratadistasprácticos,desdeelsigloIXenadelante,encontrandoensus textosnosólo los términosdeproportioysymmetria, sinodefinicionescomo

ratae partis membrorum in omni opere totiusque commodulatio [o] ex ipsius operismembrisconveniensconsensusexpartibusseparatisaduniversaefiguraespeciemrataepartisresponsus.

La proporción es una correspondencia de medidas entre una determinada parte de losmiembrosdecadaobraysuconjunto[o]unaconcordanciauniformeentrelaobraenteraysusmiembros,yunacorrespondenciadecadaunadelaspartesseparadamentecontodalaobra.

(DearchitecturaIII,1;I,2;trad.cast.deA.Blánquez,Iberia,Barcelona,1955)

EnelsigloXIII,VicentedeBeauvaisensuSpeculummaius(I,28,2)resumirálateoríavitruvianadelasproporcioneshumanas,dondeapareceesecanondeconvenienciatípicode la concepción proporcional griega, para la cual las dimensiones de la cosa bella sedeterminan la una en relación con la otra (el rostro será la décima parte del cuerpo,etcétera)ynose reconducencadaunaseparadamenteaunaunidadnuméricaneutra (cf.Panofsky 1955, p. 86): una proporcionalidad fundada sobre armonías concretas yorgánicas,nosobrenúmerosabstractos.

4.2.Laestéticamusical

AtravésdetalesfuenteslateoríadelasproporcionesllegaalaEdadMedia.EnlafronteraentrelaAntigüedadylostiemposnuevosestáAgustín,queusavariasvecesesteconcepto(cf. Svoboda 1927), y, autor de influencia incalculable sobre todo el pensamientoescolástico,Boecio.EstetransmitealaEdadMedialafilosofíadelasproporcionesensuaspectopitagóricooriginario,desarrollandounadoctrinadelasrelacionesproporcionalesen el ámbito de la teoría musical. A través de la influencia de Boecio, Pitágoras seconvertirá para la Edad Media en el primer inventor de la música: Primum omniumPythagorasinventormusicae(cf.EngelbertiAbb.Admontensisdemusica,cap.X).

ConBoecio severificaunhechomuysintomáticoy representativode lamentalidadmedieval.Alhablar demúsica,Boecio se refiere auna cienciamatemáticade las leyesmusicales;elmúsicoeselteórico,elconocedordelasreglasmatemáticasquegobiernanelmundosonoro,mientraselejecutanteamenudonoessinounesclavodesprovistodepericiayelcompositoruninstintivoquenoconocelasbellezasinefablesquesólolateoríapuederevelar.Sóloaquelquejuzgaritmosymelodíasalaluzdelarazónpuededecirsemúsico.Boecio parece casi felicitar a Pitágoras por haber emprendido un estudio de lamúsicarelictoauriumjudicio,prescindiendodeljuiciodeloído(DemusicaI,10).

Se trata de un vicio teoricista que caracterizará a todos los teóricosmusicales de laprimera Edad Media. Sin embargo, esta noción teórica de proporción los llevará adeterminar las relaciones efectivas de la experiencia sensible, mientras que lafrecuentación del hecho creativo irá dando a la noción de proporción significadosmásconcretos.Porotraparte,lanocióndeproporciónlellegabaaBoecioyaverificadaporlaAntigüedad, y sus teorías no eran, por tanto, puras fabulaciones abstractas. Su actitudrevela más bien al intelectual sensible que vive en un momento de profunda crisishistórica y asiste a la caída de los valores que le parecen insustituibles: la Antigüedadclásicasehadisueltoantesumiradadeúltimohumanista;enlaépocabarbáricaenlaquevive,lacivilizacióndelasletrasescasinula,lacrisisdeEuropahaalcanzadounodelospuntosmás trágicos. Boecio busca refugio en la conciencia de algunos valores que nopuedeniramenos,enlasleyesdelnúmeroqueregulanlanaturalezayelarte,seacualseael modo en que acontezca el presente. Incluso en los momentos de optimismo por labellezadelmundo,suactitudsiguesiendoladeunsabioqueocultaladesconfianzaenelmundofenoménicoadmirandolabellezadelosnoúmenosmatemáticos.Laestéticadelaproporción entra, pues, en la Edad Media como dogma que se niega a cualquierverificación,yqueestimulará,encambio,lasverificacionesmásactivasyproductivas.[16]

Lasteoríasboecianasdelamúsicasonbastanteconocidas.UndíaPitágorasobservacómolosmartillosdeunherrero,golpeandosobreelyunque,producensonidosdiferentes,y se da cuenta de que las relaciones entre los sonidos de la gama así obtenida sonproporcionalesalpesodelosmartillos.Elnúmerorige,porlotanto,eluniversosonoroensurazónfísicayloregulaensuorganizarseartístico.

Consonantia, quae omnem musicae modulationem regit, praeter sonum fieri nonpotest…Etenimconsonantiaestdissimiliumintersevocuminunumredactaconcordia…Consonantiaestacutisonigravisquemixturasuaviteruniformiterqueauribusaccidens.

Laconsonanciaquegobiernatodaslasmodulacionesmusicalesnopuedeobtenersesinsonido… La consonancia es la concordia de voces diferentes entre sí reducidas a launidad… La armonía es una mezcla de sonidos agudos y graves que alcanza suave yuniformementeeloído.

(DemusicaI,3y8,PL63,cols.1172,1173y1176)

También la reacción estética ante el hecho musical se funda sobre un principioproporcional: es propio de la naturaleza humana enervarse ante los modos musicalescontrariosyabandonarsealosmásagradables.Setratadeunhechodocumentadoportodaladoctrinapsicológicadelamúsica:modosdiferentesinfluyendediferentemanerasobrelapsicologíadelosindividuosyhayritmosdurosyritmosmoderados,ritmosadecuadosparaeducargallardamentea losmuchachosy ritmosmuellesy lascivos; los espartanos,nosrecuerdaBoecio,creíandominarlosánimosconlamúsicayPitágorashabíacalmadoydevueltoelcontroldesíaunadolescenteborrachohaciéndoleescucharunamelodíaenmodohipofrigioconritmoespondaico(puestoqueelmodofrigioloestabaexacerbando).Lospitagóricos,pacificandoenelsueñolaspreocupacionescotidianas,seadormecíancondeterminadas cantilenas; al despertarse se liberaban del aturdimiento con otrasmodulaciones.

Boecioaclaralarazóndetodosestosfenómenosentérminosproporcionales:elalmayel cuerpo del hombre están sujetos a las mismas leyes que regulan los fenómenosmusicalesyestasmismasproporcionesseencuentrantambiénenlaarmoníadelcosmos,desuertequemicroymacrocosmoresultanvinculadosporunnudoúnico,porunmóduloque es a la vezmatemáticoy estético.El hombre está conformado sobre lamedidadelmundoyobtieneplacerdetodaslasmanifestacionesdeeseparecido:amicaestsimilitudo,dissimilitudoodiosaatquecontraria.

Si esta teoría de la proportio psicológica tiene desarrollos interesantes en la teoríamedieval del conocimiento, una fortuna enorme tendrá la concepción boeciana de laproporción cósmica. Aquí regresa, ante todo, la teoría pitagórica de la armonía de lasesferasatravésdelconceptodemúsicamundana:setratadelagamamusicalproducidaporlossieteplanetasdelosquehablaPitágoras,loscuales,girandoalrededordelatierrainmóvil,generancadaunounsonidotantomásagudocuantomásalejadoestédelatierray,porconsiguiente,cuantomásrápidoseasumovimiento(DemusicaI,2).Delconjuntollegaunamúsicadulcísimaquenosotrosnoentendemosporineptituddelossentidos,asícomonopercibimosoloresquelosperrosencambioadvierten:asínosdirámástarde,conunacomparaciónbastanteinfeliz,JerónimodeMoravia(cf.Coussemaker1864,I,p.13).

En estos argumentos advertimos, una vezmás, los límites del teoricismomedieval:comosehaobservado,sicadaplanetaproduceunsonidodelagama,todoslosplanetasjuntos producirán una disonancia desagradabilísima. Pero el teórico medieval no se

preocupadeestecontrasentidoantelaperfeccióndelascorrespondenciasnuméricas.

Y la Edad Media se enfrentará a la experiencia sucesiva con este bagaje decertidumbres platónicas. Los caminos de la ciencia son verdaderamente infinitos, sialgunos astrónomos del Renacimiento llegan a sospechar el movimiento de la tierraprecisamenteporelhechodeque,porexigenciasdegama,latierrahabríadebidoproducirun octavo sonido. Por otra parte, la teoría de lamúsicamundana permite también unavisión más concreta de la belleza de los ciclos cósmicos, del juego proporcionado deltiempoyde lasestaciones,de lacomposiciónde loselementosy losmovimientosde lanaturaleza,delosmovimientosbiológicosydelavidadeloshumores.

LaEdadMediadesarrollaráunainfinidaddevariacionessobreestetemadelabellezamusical del mundo. Honorio de Autun en elLiber duodecim quaestionum dedicará uncapítuloaexplicarquoduniversitasinmodocytharaesitdisposita,inquadiversarerumgenera inmodochordarumsit consonantia, esdecir, cómoel cosmosestádispuestodemanera semejante a una cítara en la que los diferentes géneros de cuerdas suenanarmoniosamente (PL 172, col. 1179). Escoto Erígena nos hablará de la belleza de lacreación constituida por el consonar de los semejantes y de los desemejantes en unaarmoníacuyasvoces,escuchadasaisladamente,nodicennada,perofundidasenunúnicoconciertoconsiguenunanaturaldulzura(DedivisionenaturaeII,PL122).

4.3.LaescueladeChartres

En el siglo XII, apartada de la especulación estrictamente musical, pero siempre sobrebasesplatónicas,sedesarrollalacosmología«timaica»delaescueladeChartres,fundadasobreunavisiónestético-matemática.«Sucosmoseseldesarrollo,atravésdelosescritosaritméticosdeBoecio,delprincipioagustinianosegúnelcualDiosdispusotodoordineetmensura, y se vincula fuertemente al concepto clásico de kòsmos, como consentiensconspiranscontinuatacognatioregidaporunprincipiodivinoqueesalma,providencia,destino.»[17]Elorigendetalvisión,comoyasehadicho,eselTimeo,querecordabaalaEdad Media que «como el dios quería asemejarlo lo más posible al más bello yabsolutamenteperfectodelosseresinteligibles,lohizounservivienteyúnicocontodaslascriaturasvivientesquepornaturalezalesonafinesdentrodesí…Elvínculomásbelloes aquel que puede lograr que élmismo y los elementos por él vinculados alcancen elmayorgradoposibledeunidad.Laproporcióneslaquepornaturalezarealizaestodelamaneramásperfecta»(30dy31c;trad.cast.deF.Lisi,Gredos,Madrid,1992).

Para la escueladeChartres, obradeDios seráprecisamente elkòsmos, el orden deltodoquesecontraponealcaosprimigenio.Mediadoradeestaobraserálanaturaleza,unafuerzaínsitaenlascosas,quedecosassemejantesproducecosassemejantes(visquaedamrebus insita, similia de similibus operans), como dirá Guillermo de Conches en elDragmaticon (I). La naturaleza, para la metafísica chartriana, no será sólo unapersonificaciónalegórica,sinomásbienunafuerzaquepresideelnacerydevenirdelascosas(cf.Gregory1955,pp.178y212).

Y la exornatiomundi es la obra de coronamiento que la naturaleza, a través de unconjuntoorgánicodecausas,haactuadoenelmundounavezcreado:

Estornatusmundiquidquid insingulisvideturelementis,utstellae incoelo,aves inaere,piscesinaqua,hominesinterra.

Labellezadelmundoes todo loqueapareceen sus elementos singulares, como lasestrellasenelcielo,lospájarosenelaire,lospecesenelagua,loshombresenlatierra.

(G.deConches,GlosaesuperPlatonem,ed.Jeauneau,p.144)

Elornatuscomoordenycollectiocreaturarum.Labellezaempiezaaaparecerenelmundocuandolamateriacreadasediferenciaporpesoypornúmero,secircunscribeensus contornos, adopta figura y color; de esta manera, también en esta concepcióncosmológica, el ornatus raya en esa estructura individuante de las cosas que seráreconocidamástardeenlafundación,quellevaráacaboelsigloXIII,delpulchrumsobrela forma. Por otra parte (quizá más a nuestros ojos que a los de los medievales), estaimagende la armoníacósmica sepresentacomounametáforadilatadade laperfecciónorgánicadeunaformaindividual,deunorganismodelanaturalezaodelarte.

Enestaconcepción,larigidezdelasdeduccionesmatemáticasyaestátemperadaporun sentido orgánico de la naturaleza. Guillermo de Conches, Thierry de Chartres,

BernardoSilvestre,AlanodeLillenonoshablandeunordenmatemáticamenteinmóvil,sino de un proceso orgánico cuyo crecimiento siempre podemos volver a interpretarremontándonosalAutor:viendoalasegundaPersonadelaTrinidadcomocausaformal,principio organizador de una armonía estética cuya causa eficiente es el Padre, y elEspíritulacausafinal,amoretconnexio,animamundi.Lanaturaleza,noelnúmero,rigeestemundo;lanaturalezadelaqueAlanocantará:

ODeiprolesgenitrixquererum,

vinculummundi,stabilisquenexus,

gemmaterrenis,speculumcaducis,

luciferorbis.

Paxamor,virtus,regimen,potestas,

ordo,lex,finis,via,lux,origo,

vita,laus,splendor,species,figura,

Regulamundi.

HijadeDios,madredelocreado,

vínculodelmundoylazoindisoluble,

gemadeloterreno,espejodelocaduco,

delorbeestrella.

Paz,amor,virtud,guía,sostén,

orden,ley,meta,camino,luz,origen,

vida,gloria,esplendor,forma,figura,

regladelmundo.

(Deplanctu naturae, ed.T.Wright; trad. cast. p. 557; véase también: ed.Häring, p.831)

Enestasyenotrasvisionesdelaarmoníacósmicaseresolvíantambiénlascuestionesplanteadasporlosaspectosnegativosdelarealidad.Inclusolascosasfeassecomponenenla armonía del mundo mediante proporción y contraste. La belleza (y esta será yaconviccióncomúna toda laEscolástica)nace tambiéndeestoscontrastes, así como losmonstruostienenunarazóndeseryunadignidadenelconciertodelacreación,yelmalenelordensevuelvebelloybuenoporquedeélnaceelbien,yjuntoalmal,elbienmejorresplandece(cf.LaSummadeAlejandrodeHales,II,pp.116y175).

4.4.El«homoquadratus»

Juntoaestacosmologíanaturalista,elmismosigloXIIllevabaasumayordesarrollootraderivacióndelascosmologíaspitagóricas,retomandoyunificandolostemastradicionalesde la teoría delhomo quadratus. Su origen eran las doctrinas deCalcidio yMacrobio,sobretodoesteúltimo(InsomniumScipionisII,12),querecordabacómoPhysicimundummagnum hominem et hominem brevem mundum esse dixerunt. El cosmos como granhombreyelhombrecomopequeñocosmos.Deaquíemprendesucaminogranpartedelalegorismomedieval en su intentopor interpretar a travésdearquetiposmatemáticos larelaciónentremicrocosmoymacrocosmo.En la teoríadelhomoquadratus, el número,principiodeluniverso, llegaaadoptarsignificadossimbólicos, fundadossobreunaseriedecorrespondenciasnuméricasquesontambiéncorrespondenciasestéticas.

Tambiénenestecaso,lasprimerassistematizacionesdelateoríasondetipomusical:ocho son los tonos musicales —observa un anónimo monje cartujo— porque cuatroencontraronlosantiguosycuatroañadieronlosmodernos(yserefierealoscuatromodosauténticosyaloscuatromodosplagales):

Syllogizabantnamquehocmodo:sicutestinnatura,sicdebetesseinarte:sednaturain multis quadripartito modo se dividit… Quatuor sunt plagae mundi, quatuor suntelementa, quatuor sunt qualitates primae, quatuor sunt venti principales, quatuor suntcomplexiones,quatuorsuntanimaevirtutesetsicdealiis.Propterquodconcludebant…etcetera.

[Losantiguos]razonabandeestamanera:talcomoesenlanaturaleza,asídebeserenelarte:lanaturalezaenmuchoscasossedivideencuatropartes…Cuatrosonlasregionesdel mundo, cuatro los elementos, cuatro las cualidades primeras, cuatro los vientospricipales, cuatro las complexiones, cuatro las facultadesdel alma, y así en adelante.Apartirdeahíllegabanalaconclusión…etcétera.

(Anónimocartujo,Tractatusdemusicaplana,ed.Coussemaker,II,p.434)

Elnúmerocuatroseconviertedeestemodo,enotrosautoresoenlacreenciacomún,enunnúmerogozney resolutor,cargadodedeterminacionesseriales.Cuatro lospuntoscardinales, los vientosprincipales, las fasesde la luna, las estaciones, cuatro el númeroconstitutivodeltetraedrotimaicodelfuego,cuatrolasletrasdelnombreADAM.Ycuatroserá,comoenseñabaVitrubio,elnúmerodelhombre,puestoquelalongituddelhombrecon los brazos abiertos corresponderá a su altura dando así la base y la altura de uncuadradoideal.Cuatroseráelnúmerodelaperfecciónmoral,desuertequetetrágonoserádenominadoelhombremoralmenteválido.Peroelhombrecuadradoseráalmismotiempoel hombre pentagonal, porque también el 5 es un número lleno de arcanascorrespondencias y la péntada es una entidad que simboliza la perfecciónmística y laperfección estética.Cinco es el número circular quemultiplicadovuelve continuamentesobresí(5×5=25×5=125×5=625,etcétera).Cincosonlasesenciasdelascosas,laszonaselementales, losgénerosvivientes (pájaros,peces,plantas, animales,hombres); la

péntada esmatriz constructora de Dios y puede hallársela incluso en las Escrituras (elPentateuco, lascincoplagas);conmayorrazónselaencuentraenelhombre, inscribibleenuncírculocuyocentroeselombligo,mientrasqueelperímetroformadoporlaslíneasrectasqueunenlasdiferentesextremidadesdaunpentágono.Ybasteconrecordar,sinolaimagen de Villard de Honnecourt, la conocidísima, ya renacentista, de Leonardo. Lamísticade santaHildegarda (con su concepcióndelanimasymphonizans) se basa en lasimbologíadelasproporcionesyenlafascinaciónmisteriosadelapéntada.Apropósitode ello, se ha hablado de un sentido sinfónico de la naturaleza y de experiencia de loabsolutoquesedesarrollasobreunmotivomusical.HugodesanVíctorafirmaquecuerpoy alma reflejan la perfección de la belleza divina, el uno basándose en la cifra par,imperfecta e inestable, la segunda en la cifra impar, determinada y perfecta; y la vidaespiritualsebasaenunadialécticamatemáticafundadasobrelaperfeccióndelnúmero10.[18]

Sincontarconqueestaestéticadelnúmeronosaclarabienunaspectosobreelcualsiempre es fácil tergiversar a la EdadMedia: la expresión «tetrágono» para indicar lafuerza moral nos recuerda que la armonía de la honestas es alegóricamente armoníanuméricay,máscríticamente,proporcióndelaaccióncorrectaalafinalidad.Porlotanto,enestaEdadMediasiempreacusadadereducirlabellezaautilidadomoralidad,atravésde las comparaciones micro-macrocósmicas es precisamente la perfección ética la quequeda reducida a consonancia estética. Se podría afirmar que la EdadMedia no tantoreduceloestéticoaloético,sinoquefundamásbienelvalormoralsobrebasesestéticas.Peroinclusoasísefalsearíanloshechos:elnúmero,elorden,laproporciónsonprincipiostantoontológicoscomoéticosyestéticos.

4.5.Laproporcióncomoreglaartística

Procedentede las teorizacionesmusicalesde laAntigüedad tardíayde laprimeraEdadMedia,laestéticadelaproporciónhaadoptadoformasdiferentescadavezmáscomplejas;peroalmismotiempo,sehaidoprobandolateoríaenelcontactoconlarealidadartísticadetodoslosdías.Enelámbitomismodeunateoríadelamúsica,laproporciónseaprestaaconvertirsegradualmenteenconceptotécnicoo,detodasformas,encriterioformativo.YaenEscotoErígenaencontramosunprimer testimonio filosófico sobreel contrapunto(cf.Coussemaker1864,II,p.351),perolosdescubrimientostécnicosdelahistoriadelamúsica imponen, cada vez más, pensar en determinadas proporciones, y no en laproporciónensí.

Haciaelaño850,conlainvencióndeltropocomoversificacióndelgozoaleluyático(yadaptacióndecadasílabadeltextoacadamovimientodelamelodía),seimponeunaconsideración en términos proporcionales del proceso compositivo. El descubrimiento,haciaelsigloX,deladiastematíacomoconcordanciadelmovimientodelasnotasescritasconelmovimientoascendenteodescendentedelasnotasemitidas,planteaproblemasdeproportioynodemetafísica.YlomismosucedecuandoenelsigloIXlasdosvocesdelosdiafonistasabandonanelunísonoycadaunaempiezaaseguirunalíneamelódicapropia,conservando,noobstante,laconsonanciadelconjunto.ElproblemaseamplíacuandodeladiafoníasepasaaldiscantoydeestealasgrandesinvencionespolifónicasdelsigloXII.AnteunorganumdePérotin,cuandodesdeel fondodeunanotageneradoraseelevaelmovimientocomplejodeuncontrapuntodeosadíaverdaderamentegótica,ytresocuatrovoces mantienen sesenta compases consonantes sobre la misma nota de pedal, en unavariedad de ascensos sonoros análogos a los pináculos de una catedral, es cuando elmúsicomedievalquerecurrealostextosdelatradicióndaunsignificadobienconcretoaaquellascategoríasqueparaBoecioeranabstraccionesplatónicas.

La armonía como diversarum vocum apta coadunatio (Hucbaldo de Saint Amand,Musica Enchiriadis 9, PL 132) se convierte en un valor técnico experimentado yverificado. El principiometafísico es ya un principio artístico. Quien dice que entre lateoría metafísica de lo bello y la del arte no hubo contactos formula una afirmaciónverdaderamentearriesgada.

La literatura, por su parte, abunda de concretos y documentados preceptos deproportio.GodofredodeVinsauf,en laPoetrianova (hacia1210), recuerdaquepara elornatus vale un principio de conveniencia, que ya no se presenta como estrictamentenumérica, sino cualitativa, basada en concordancias psicológicas y fónicas. Seráconvenientedecirfulvumaloro,nitidumalaleche,praerubicundaalarosa,dulcifluumalamiel.Cadaestiloseráadecuadoaaquellodeloquesehabla,sicrerumcuiquegeraturmossuus.En la conveniencia se fundan las teorías de lacomparatio y de lacollatio; eimportantesparanuestrosfinessonlasrecomendacionesquehayqueseguiralescribir,obienunordonaturalis, o bien las ocho especies deordoartificialis que representan un

ejemplo notable de técnica expositiva. En estas prescripciones, lo que para la retóricaromanaeraelordotractandiseconvierteahoraenordonarrandi;yapropósitodetalespoéticas expuestas por varios autores,[19] Faral observa que «sabían, por ejemplo, quéefectosconseguirdelasimetríadelasescenasqueformabanundípticoyuntríptico,deunrelatohábilmentesuspenso,delasremisionesentrenarracionessimultáneas»(Faral1924,p.60).

Muchas novelas medievales cumplen estas prescripciones técnicas; el principioestéticosehaceprimerométododepoéticayluegorealidadtécnica;yalmismotiemposeverificaelprocesoinversodeafinamientodelasposicionesteóricasensumedirseconlaexperiencia.Elprincipioliterariodelabrevitas,recurrenteenlaEdadMedia,demostrabasuficientemente, por ejemplo, que elne quid nimis recomendado porAlcuino en elDeRhetorica quería decir inhibirse en todo lo que el desarrollo de un tema no requeríanecesariamente: así lo había explicado Plinio el Joven demostrando que la descripciónhomérica del escudo de Aquiles no era larga porque resultaba justificada por eldesarrollarsedelosacontecimientossucesivos(Epístola5;cf.Curtius1948,excurso13).

Pasando al campo de las artes plásticas y figurativas, encontramos el concepto y lanorma de la simetría ampliamente difundidos, sobre todo bajo la influencia del Dearchitectura de Vitrubio. Vicente de Beauvais, siguiendo sus pasos, recuerda que laarquitecturaconstadeorden,disposición,euritmia,simetría,belleza(Speculummajus II,11,12,14).Peroelprincipiodeproporciónreapareceenlaprácticaarquitectónicatambiéncomomanifestaciónheráldico-simbólicadeunaconcienciaestéticadeloficio.Setratadelo que podríamos definir como el aspecto esotérico de la mística de la proporción:originado en las sectas pitagóricas, exorcizado por la Escolástica, sobrevivía entre lashermandadesartesanas,cuandomenoscomomecanismoidóneoparacelebraryconservarsecretosdeloficio.

Quizádeestemododebeentenderseelgustoporlasestructuraspentagonalesqueseencuentran en el arte gótico, sobre todo en los trazados de los rosetones de la catedral.Ademásde losmuchossignificadossimbólicosque laEdadMedia leotorgará,desdeelRoman de la Rose hasta las luchas entreYork y Lancaster, la rosa de cinco pétalos essiempreunaimagenfloraldelapéntada.Sinverencadaaparicióndelapéntadaunsignodereligiónesotérica,[20]esciertoqueelusodeestaestructuravalesiemprecomoremisióna un principio estético ideal; poniéndolo como fundamento de relaciones rituales, lascorporacionesdealbañilesrevelanunavezmáslaconcienciadeconexionesentretrabajoartesanoyvalorestético.

Enesesentido,debeverselareducibilidadaesquemageométricodecualquiersímboloosiglaartesana:losestudiosrealizadossobrelaBauhütte(lafederaciónconritossecretosde todos los maestros albañiles, canteros y carpinteros del Sacro Imperio Romano)demuestran cómo todos los signos lapidarios, es decir, las siglas personales que cadaartesano ponía en las piedrasmás importantes de su construcción, como las sagitas debóveda, son unos trazados geométricos con una clave común, basados en determinadosdiagramaso«matrices»guía.Alencontraruncentrodesimetríaseencuentraelcamino,la

orientación, la racionalidad. En este campo, costumbre estética y sistema teológico sedaban la mano. La estética de la proportio era verdaderamente la estética de la EdadMediaporexcelencia.

Elprincipiode simetría, inclusoen sus expresionesmáselementales, erauncriterioinstintivo tan arraigado en el ánimo medieval que determinó la evolución misma delrepertorio iconográfico. Este procedía de la Biblia, de la liturgia, de los exemplapraedicandi,pero,amenudo,exigenciasdesimetríainducíanamodificarunaescenaquelatradiciónhabíatransmitidoentérminosbiendefinidos,einclusoaforzarlascostumbresylasverdadeshistóricasmáscomunes.EnSoisson,unodelostresmagosessacrificadoporquenohacependant.EnlacatedraldeParma,sanMartíndividesucapanoconuno,sinocondosmendigos.EnSanCugatdelVallés,elBuenPastor,enuncapitel,sevuelvedoble.Aestasmismas razones sedeben laságuilasdedoscabezasy las sirenasdedoscolas(Réau1951).Laexigenciasimétricacreaelrepertoriosimbólico.

Otraleydeordenalaquesesometeelartemedievalesladel«cuadro»:lafiguradebeadaptarsealespaciodelalunetadeuntímpano,delacolumnadelpórtico,deltroncodeconodel capitel.Aveces la figura inscrita recibede lanecesidaddel cuadrounanuevagracia,comosucedeconesoscampesinosqueenlosrosetonesdelosmeses,enlafachadade Saint Denis, parecen segar el trigo con paso de danza, obligados a un movimientocircular.Aveceslaadecuaciónimponefuerzaexpresiva,comoaconteceenlasesculturasdelosarcosconcéntricosdeSanMarcosenVenecia.Otrasveces,elcuadroexigefigurasgrotescas,vigorosamenteencogidas,confuerzacompletamenterománica:piénseseenlasfigurasdelcandelabrodeSanPaoloExtramurosenRoma.Así, enuncírculodonde lasgeneracionescausales son indiscernibles, lasprescripciones teóricasde lacongregatio ydelacoaptatioentraneninteracciónconlaprácticaartísticaylastendenciascompositivasde la época.Y es interesante observar cómo tantos aspectos de este arte, estilizacionesheráldicas o deformaciones alucinantes, no están originadas por principios de vitalidadexpresiva,sinoporprincipiosdeexigenciacompositiva.Yqueesta intenciónprevalecíaentre los artistas, lo sugieren las teoríasmedievales del arte, que tienden siempre a serteoríasdelacomposiciónformalynodelaexpresiónsentimental.

Todoslostratadosmedievalesdeartesfigurativas,desdelosbizantinosdelosmonjesdelMonteAthoshastaelTratadodeCennini,revelanlaambicióndelasartesplásticasdesituarse en el mismo nivel matemático que la música (Panofsky 1955, trad. cast. pp.90-112).Atravésdeesostextos,lasconcepcionesmatemáticassetradujeronencánonesprácticos.Setratadereglasplásticas,separadasyadelamatrizcosmológicayfilosófica,yaun así unidas siempre por corrientes subterráneas de gustos y predilecciones. En esesentido,nospareceoportunoverundocumentocomoelCuadernooLivredeportraituredeVillarddeHonnecourt(Hahnloser1935;cf.tambiénPanofsky1955yBruyne1946,III,8,3).Aquícadafiguraestádeterminadaporcoordenadasgeométricas,quenoledanunaestilizaciónabstracta,sinoqueintentan,másbien,planteardinámicamentelafiguraenunmovimiento potencial. De todasmaneras, en esosmodelos de la concepción figurativagótica,vuelvenlosmódulosproporcionales,losecosdelasteoríasvitrubianasdelcuerpo

humano.Yporúltimo,laesquematizaciónalaquereduceVillardlascosasretratadas—esos esquemas que como líneas rectoras proponen normas directrices de una figuraciónvivayrealista—puedeserunreflejodeunateoríadelabellezacomoproportioproducidayreveladaporlaresplendentiaformae,esaformaqueesprecisamentequidditas,esquemaesencialdevida.

Cuando la Edad Media elabore cumplidamente la teoría metafísica de lo bello,entonceslaproporción,comoatributosuyo,participarádesutrascendentalidad.Nosiendoexpresableenunasolafórmula,laproporción,aligualqueelser,serealizaendiversosymúltiplesniveles.Haymodosinfinitosdeserodehacersegúnproporción.Esunanotabledesdogmatizacióndel concepto,pero, enel fondo, la culturamedievalhabía reconocidoimplícitamentedesdehacía tiempo este hecho, envirtudde experiencias directas.En lateoría musical, por ejemplo, se sabía que, puesto el modo como orden de sucesión deelementosdiferentes,bastabaconbajaroalzarciertasnotas(alterándolasconbemolesosostenidos) para obtener otro modo. Basta con invertir el orden del modo lidio paraobtenereldórico.Encuantoalosintervalosmusicales,enelsigloIX,HucbaldodeSaintAmand reconoce la quinta como consonancia imperfecta; en el siglo XII las reglascodificadasdeldiscanto ladanyacomoconsonanciaperfecta; enel sigloXIII aparecerátambiénlaterceraentrelasconsonanciasadmitidas.LaproporciónsepresentabaalaEdadMedia, pues, como una conquista progresiva de conveniencias delectables, y dediversísimostiposderespondencias.Enelcampoliterario,enelsigloVIII,Beda,enelDearte metrica, elabora una distinción entre metro y ritmo, entre métrica cuantitativa ymétrica silábica, observando cómo los dosmodos poéticos poseen cada uno un tipo deproporciónpropia(cf.Saintsbury1902,I,p.404).Constataciónqueencontramostambiénenlossiglossucesivosenvariosautores,porejemplo,enelsigloIX,AurelianodeRéoméy Remigio de Auxerre (cf. Gerbert 1784, I, pp. 23, 68). Cuando se llegue a lahomologaciónteológicaymetafísicadetalesexperiencias,entonceslaproportiosehabráconvertido en categoría capaz de complejas determinaciones, como veremos en elcontextodeladoctrinatomistadelaforma.

Perolaestéticadelaproportioseguíasiendounaestéticacuantitativa.YnoconseguíadarexplicacionessatisfactoriasdeesegustocualitativoporloinmediatamenteplacenteroquelaEdadMediamanifestabaanteelcolorylaluz.

5

LASESTÉTICASDELALUZ

5.1.Elgustoporelcolorylaluz

AgustínenelDequantitateanimaehabíaelaboradounarigurosateoríadelobellocomoregularidadgeométrica.Agustínafirmabaqueeltriánguloequiláteroesmásbelloqueelescalenoporqueenelprimerohaymayorigualdad;mejoraúnelcuadrado,dondeángulosiguales oponen lados iguales, y bellísimo es el círculo, donde ningún ángulo rompe lacontinua igualdad de la circunferencia.Óptimo en todos los puntos, indivisible, centro,principioytérminodesímismo,goznegeneradordelamásbelladelasfiguras:elcírculo(De quantitate animae, Obras III, pp. 461-471; cf. Svoboda 1927, p. 59). Esta teoríatendía a reconducir el gusto de la proporción al sentimiento metafísico de la absolutaidentidaddeDios(aunqueeneltextocitadolosejemplosgeométricosseempleabanenelámbitodeundiscurso sobre lacentralidaddel alma)yenesta reducciónde lomúltipleproporcionado a la perfección indivisa del uno existe potencialmente esa contradicciónentre una estética de la cantidad y una estética de la cualidad ante cuya obligadaresoluciónseencontrarálaEdadMedia.

Elaspectomásinmediatodeestasegundatendenciaestabarepresentadoporelgustopor el color y por la luz. Los documentos que la Edad Media nos brinda sobre estasensibilidad instintiva hacia los hechos cromáticos son singularísimos y representan unelemento contradictorio con la tradición estética ya examinada.Hemosvisto, en efecto,cómo todas las teorías de la belleza nos hablaban preferible y sustancialmente de unabellezainteligible,dearmoníasmatemáticas,inclusocuandoexaminabanlaarquitecturaoelcuerpohumano.

Con respecto al sentido del color (piedras preciosas, telas, flores, luz, etcétera), laEdadMediamanifiesta,porelcontrario,ungustovivacísimoporlosaspectossensiblesdelarealidad.Elgustodelasproporcionesllegayacomotemadoctrinalysólogradualmentesetransfierealterrenodelaconstataciónprácticaydelpreceptoproductivo;elgustoporelcolorylaluzes,encambio,undatodereacciónespontánea,típicamentemedieval,quesólo sucesivamente se articula como interés científico y se sistematiza en lasespeculacionesmetafísicas(aunquedesdeelprincipio,laluz,enlostextosdelosmísticosy de los neoplatónicos en general, aparece ya como una metáfora de las realidadesespirituales). Además, como ya se ha apuntado, la belleza del color es sentidauniformementecomobellezasimple,deinmediataperceptibilidad,denaturalezaindivisa,nodebidaaunarelación,comosucedíaconlabellezaproporcional.

Inmediatezy simplicidad son,pues, característicasdelgustocromáticomedieval.Elmismoartefigurativodelaépocanoconoceelcolorismodelossiglosposterioresyjuegasobrecoloreselementales, sobrezonascromáticasdefinidasyhostilesalmatiz, sobre layuxtaposicióndecoloreschillonesquegeneranluzporelacuerdodelconjunto,envezdedejarsedeterminarporuna luzque los envuelva en claroscurosohaga salpicar el colormásalládeloslímitesdelafigura.

En poesía, igualmente, las determinaciones de color son inequívocas, decididas: la

hierba es verde, la sangre roja, la leche cándida. Existen superlativos para cada color(comoelpraerubicunda de la rosa) y unmismo color poseemuchas gradaciones, peroningún color muere en zonas de sombra. La miniatura medieval documentaclarísimamente ese gozo por el color íntegro, ese gusto festivo por la yuxtaposición decoloresvivaces.Nosóloenlaépocamásmadurade laminiaturaflamencaoborgoñona(piénseseenlasTrèsrichesheuresduDucdeBerry),sinotambiénenlasobrasanteriores,comopor ejemplo, en lasminiaturas deReichenau (sigloXI), donde «yuxtaponiendo alesplendor del oro tonalidades extrañamente frías y claras, como el morado, el verdeglauco, el amarillo ocre o el blanco azulado, se obtienen efectos de color donde la luzpareceirradiarsedelosobjetos»(Nordenfalk1957,p.205).

Encuantoalostestimoniosliterarios,valgaestapáginadelErecetEnidedeChrétiendeTroyesparamostrarnoslaafinidadentrelaimaginaciónjocosamentevisualdelliteratoyladelospintores:

Aquelaquienhamandadohatraídoelmantoyelbrialqueestabaforradodearmiñoblanco hasta las mangas; en los puños y en el cuello había, sin duda alguna, más dedoscientos marcos en pan de oro, y piedras preciosas de grandes virtudes, índigas yverdes,añilesypardas,queestabanengastadasencimadeloro…Teníadoscebellinasconcintasqueteníanmásdeunaonzadeoro,porunladounjacintoyenelotrounrubíquebrillabamásqueuncarbuncloquearde.Elforroeradearmiñoblanco,nuncasevioniseencontrómásbellonimásfino.Latelapúrpuraestabamuybientrabajada,concrucecitasdiferentes,índigas,bermejasyañiles,blancasyverdes,azulesyamarillas.

(Trad.cast.pp.31-32)

Se trata verdaderamente de la suavitas coloris de la que nos hablan los textos yaexaminados.YbuscarotrosejemplosenlaliteraturalatinaoromancedelaEdadMediasignifica aprestarse a una cosecha ilimitada. Podríamos recordar el «dolce colore diorientalzaffiro»deDante,oel«visodinevecoloratoingrana»deGuinizelli,la«clèreetblanche» Durandal de laChanson de Rola. nd que reluce y flamea contra el sol: losejemplossoninnumerables(cf.Bruyne1946,III,1,2).Porotraparte,fueprecisamentelaEdadMedialaqueelaborólatécnicafigurativaquemejorexplotalavivacidaddelcolorsimpleunidoalavivacidaddelaluzquelocompenetra:elvitraldelacatedralgótica.

Peroestegustoporelcolortodavíaserevelafueradelarte,enlavidayenelhábitocotidiano,en las ropas,en losparamentos,en lasarmas.Enun fascinanteanálisisde lasensibilidad colorista de laEdadMedia tardía,Huizinga nos recuerda el entusiasmo deFroissartporlos«buquessobreelagua,consusgrímpolasygallardetesflameantes,cuyasarmas en colores brillan al sol. O también el centelleo de los rayos del sol sobre losyelmos,losarneses,laspuntasdelaslanzas,losbanderinesylospendonesdeunatropadecaballeros que se acerca».O las preferencias cromáticasmencionadas en elBlason descouleursdondesealabanlascombinacionesdeamarillopálidoyazul,naranjayblanco,naranjayrosa,rosayblanco,blancoynegro;ylarepresentacióndescritaporLaMarche,enlaqueapareceunajovencitavestidadesedavioletasobreunahacaneacongualdrapa

desedaazul,guiadaportreshombresvestidosdesedabermejacongorrosdesedaverde(Huizinga1919;trad.cast.II,pp.194197,yengeneralelcap.19).

Estas referencias al gusto corriente son necesarias para entender en toda suimportancia lasmencionesque los teóricoshacendelcolorcomocoeficientedebelleza.Sin tener presente este gusto tan arraigado y esencial, podrán parecer superficialesanotacionescomolasdesantoTomás(S.Th.I,39,8),queobservaquedecimosbellasalascosasdecoloresnítidos.Encambio,estossonprecisamente loscasosen losque losteóricosestáninfluidosporlasensibilidadcomún.

En ese sentido,Hugo de SanVíctor alaba el color verde como elmás hermoso detodos, símbolo de la primavera, imagen del futuro renacimiento (donde la referenciamística no anula el complacimiento sensible) (De tribus diebus) y la misma evidentepreferencia manifiesta Guillermo de Auvergne, sosteniéndola con argumentos deconvenienciapsicológica,esdecir,encuantoqueelverdeseencontraríaamediocaminoentreelblancoquedilatalavisiónyelnegroquelacontrae(cf.Bruyne1946,III,p.86;trad.cast.III,p.95).

Pero más que por el color individual, los filósofos parecen entusiasmarse por laluminosidadengeneralypor la luzsolar.Tambiénenestecasola literaturade laépocaestá llenadeexclamacionesdegozoante losfulgoresdeldíao las llamasdel fuego.Laiglesiagótica,enelfondo,estáconstruidaenfuncióndelairrupcióndelaluzatravésdelcaladodelasestructuras;yesestatransparenciaadmirableeininterrumpidalaquefascinaaSugercuandohabladesuiglesiaenlosconocidosversiculi:

Aulamicatmedioclarificatasuo.

Claretenimclarisquodclareconcopulatur,

etquodperfunditluxnova,claretopus

nobile.

Brillalasalailuminadaenelcentro.

Brillapuesloquebrillantementeseunealoqueilumina,

yloqueunanuevaluzinunda,brillacomonoble

obra.

(Derebusinadm.suagestis,PL186,col.1229)

Encuantoa lapoesía,por fin,bastacon recordarelParaísodantescopara tenerunejemplarperfectodelgustoporlaluz,debidoenpartealasinclinacionesespontáneasdelhombremedieval(acostumbradoaimaginarlodivinoentérminosluminososyhacerdelaluz «la metáfora primigenia de la realidad espiritual»), en parte a un conjunto desugestiones patrístico-escolásticas (cf. Getto 1947). De forma análoga procede la prosamística;demodoqueaversoscomol’incendiosuoseguivaogniscintilla(porchispasvielincendiosecundado,Par.XXVIII,91);oedeccointornodichiarezzapari/nascereun

lustrosopraquelchev’era/perguisad’orizzontecherischiari(Yhetequeentorno,todaigualdeclara, /nacióunaluzsobrela luzprimera, /aguisadehorizontequeseaclara,Par.XIV, 67-69; trad. cast. de Angel Crespo), le corresponden, en la mística de santaHildegarda, visiones de llama rutilante. Al describir la belleza del primer ángel,HildegardahabladeunLucifer(antesdelacaída)adornadodepiedrasrefulgentesamododecieloestrellado,desuertequelainnumerablecongeriedechispas,resplandeciendoenelfulgordetodossusornamentos,alumbradeluzelmundo(Liberdivinorumoperum,PL197,I,4,1213,cols.812-813).

LaideadeDioscomoluzveníadelejanastradiciones.DesdeelBelsemítico,desdeelRaegipcio,desdeelAhuraMazdairaní,todospersonificacionesdelsolodelabenéficaaccióndelaluz,hasta,naturalmente,elplatónicosoldelasideas,elBien.Atravésdelacorriente neoplatónica (Proclo sobre todo), estas imágenes se introducen en la tradicióncristiana,primeroatravésdeAgustín,luegoatravésdelPseudoDionisioAreopagita,quemás de una vez celebra aDios comoLumen, fuego, fuente luminosa (por ejemplo,Decoelesti hierarchia XV, 2;De divinis nominibus IV).Y a influir en toda la Escolásticaposteriorconcurríatambiénelpanteísmoárabe,quehabíatransmitidovisionesdeesenciasrutilantes de luz, éxtasis de belleza y fulgor, desdeAvempacehastaHayben JodkamyAbentofail(cf.MenéndezyPelayo1883,I,3).

5.2.Ópticayperspectiva

Detodasformas,yasetratarademetáforasmetafísicas,yademanifestacionesempíricasdegustoporelcolor,laEdadMediasedabacuentadecómolaconcepcióncualitativadela belleza no se conciliaba con su definiciónproporcional.Ladivergencia existía ya enAgustín,comohemosvisto,yestesindudalohabíaadvertidoenelmismoPlotino,dondesemanifestabaunapropensiónhacialaestéticadelcolorydelacualidad(EneadasI,6,1).Mientras se apreciaran los colores agradables sin pretensiones críticas ymientras sehiciera uso demetáforas en el ámbito de un discursomístico o de vagas cosmologías,estoscontrastespodíaninclusononotarse.

Ahorabien,laEscolásticadelsigloXIIIabordarátambiénesteproblema.Trasrecibirdelasdiversasfuentesladoctrinadelaluz,fuertementeimpregnadadeneoplatonismo,ladesarrollaráalolargodedoslíneasfundamentales:ladeunacosmologíafísico-estéticayla de una ontología de la forma. Para el primer aspecto podemos pensar en RobertoGrossetesteyensanBuenaventura.ParaelsegundoenAlbertoMagnoyensantoTomás.

El desarrollarse de estas nuevas perspectivas no era casual. Las razones formalespodíanbuscarseenlapolémicaantimaniquea,peroelmaterialteóricoquehacíaposibleslasdiscusionessedebíaalperfilarsedeunaseriedeinteresesycuriosidadesenelcampodelaópticaydelafísicadelaluz.EstamosenelsigloenqueRogerBaconproclamaráalaópticacomolanuevacienciadestinadaaresolvertodoslosproblemas.EnelRomandelaRose, suma alegórica de la Escolásticamás progresista, Jean deMeung por boca denaturaleza se explaya a gusto sobre las maravillas del arco iris y los milagros de losespejos curvos, en los que enanos y gigantes encuentran las respectivas proporcionesinvertidasysusfigurasdistorsionadasocabezaabajo.PrecisamenteenestetextosecitaelárabeAlhacéncomomáximoautorenlamateria:yenrealidadlaespeculacióncientíficasobrelaluzllegaalaEdadMediajustoatravésdeeseDeaspectibusoPerspectivaescritoporAlhacénentreelsigloXyelretomadoporWiteloensuDeperspectiva,yatravésdeeseLiber intelligentiis atribuido durantemucho tiempo aWitelomismo y ahoramejoracreditado a unAdamPulchraeMulieris (o deBelladonna).Estos textos nos resultaránparticularmente importantes al hablar de una psicología de la visión estética. El queplanteará, en cambio, la teoría de la luz en el terreno metafísicoestético será RobertoGrosseteste.

5.3.Lametafísicadelaluz:Grosseteste

En sus primeras obras, el obispo de Lincoln había desarrollado una estética de lasproporciones,yaélsedebeunadelasdefinicionesmáseficacesdelaperfecciónorgánicadelacosabella:

Estautempulchritudoconcordiaetconvenientiasuiadseetomniumsuarumpartiumsingulariumadseipsasetadseinvicemetadtotumharmonia,etipsiustotiusadomnes.

Labellezaeslaconcordeconvenienciadeunobjetoconsigomismoylaarmoníadetodassuspartesensímismasydecadaunaconrespectoalasdemásyalatotalidad,ydelatotalidadconrespectoacadaunadeellas.

(Dedivinisnominibus,enPouillon1946,p.320)[21]

Enlasobrassiguientes,Grossetesteasimilaplenamentelatemáticadelaluz,yenelcomentario al Hexaëmeron, intenta resolver el contraste entre principio cualitativo yprincipio cuantitativo. En este texto tiende a definir la luz como la máxima de lasproporciones,laconvenienciaconsigomisma:

Haec [lux] per se pulchra est «quia ejus natura simplex est, sibique omnia simul».Quapropter maxime unita et ad se per aequalitatem concordissime proportionata,proportionumautemconcordiapulchritudoest.

[Laluz]esbelladeporsí,«dadoquesunaturalezaessimpleycomprendeensítodaslascosasjuntas».Porelloestáunidamáximamenteyproporcionadaasímismademodoconcordeporlaigualdad:labellezaes,enefecto,concordiadelasproporciones.

(InHexaëmeron,enPouillon1946,p.322)

Enesesentido,laidentidadseconvierteenlaproporciónporexcelenciayjustificalabelleza indivisa del Creador como fuente de luz, puesto que Dios, que es sumamentesimple,eslamáximaconcordiayconvenienciadesíconsigomismo.

ContalargumentoGrossetesteemprendeuncaminosobreelcualsesitúan,convariosmatices,losescolásticosdelaépoca,desdesanBuenaventurahastasantoTomás.Perolasíntesisdelautoringlésesaúnmáscomplejaypersonal.Elplanteamientoneoplatónicodesupensamientolollevaainsistirafondosobreelproblemadelaluz:nosdaunaimagendel universo formado por un único flujo de energía luminosa que es fuente al mismotiempode belleza y de ser.La perspectiva es prácticamente emanatista: de la luz únicaderivan por rarefacciones y condensaciones progresivas las esferas astrales y las zonasnaturales de los elementos y, por consiguiente, los matices infinitos del color y losvolúmenes geométrico-mecánicos de las cosas. La proporción delmundo no es sino elorden matemático en el que la luz, en su difundirse creativo, se materializa según lasdiversificacionesqueleimponelamateriaensusresistencias:

Corporeitas ergo aut est ipsa lux aut est dictum opus faciens et in materiamdimensionesinducens,inquantumparticipatipsamluceroetagitpervirtutemipsiuslucis.

Porlotanto,olacorporeidadeslaluzmisma,obienactúadeesemodoyconfierelasdimensiones a lamateria, en cuanto que participa de la naturaleza de la luz y actúa envirtuddelamisma.

(Deluce,ed.Baur,p.51)

En los orígenesdeunordendederivación timaicahabría, pues, un flujode energíacreadoradeimpronta,mutatismutandis,bergsoniana:

Lux per se in omnem partem se ipsam diffundit, ita ut a puncto lucis sphera lucisquamvismagnageneretur,nisiobsistatumbrosum…

La luz siguiendo su naturaleza se propaga por doquier, de modo que de un puntoluminoso se genera una esfera de gran luz sin límites, a menos que se interponga uncuerpoopaco…

(ibidem)

En el conjunto, la visión de lo creado resulta una visión de belleza, tanto por lasproporcionesqueelanálisisencuentraenelmundo,comoporelefecto inmediatode laluz,agradabilísimadeverse,maximepulchrificativaetpulchritudinismanifestativa.

5.4.SanBuenaventura

SanBuenaventura retoma sobre bases prácticamente análogas unametafísica de la luz,con lasalvedaddequeexplicaen términosmáscercanosalhilemorfismoaristotélico lanaturaleza y el proceso creativo de esta. La luz se le presenta, en efecto, como formasustancialdeloscuerposencuantotales;determinaciónprimeraquelamateriaadoptaalllegaraser.

Lux est natura communis reperta in omnibus corporibus tam coelestibus quamterrestribus…Luxestformasubstantialiscorporumsecundumcujusmayoremetminoremparticipationemcorporahabentveriusetdigniusesseingenereentium.

La luz es la naturaleza comúnque se encuentra en todos los cuerpos, tanto celestescomo terrestres…La luz es la forma sustancial de los cuerpos, que poseenmás real ydignamenteelsercuantomásparticipandeella.

(IISent.12,2,1,4;IISent.13,2,2)

En este sentido, la luz es principio de toda belleza, no sólo porque esta esmaximedelectabilisentretodoslostiposderealidadquesepuedanaprehender,sinoporqueporsutrámitesecreaelvariadodiferenciarsedeloscoloresydelasluminosidades,delatierraydel cielo. La luz, en efecto, se puede considerar bajo tres aspectos. En cuanto lux seconsidera en símisma, como difusividad libre y origen de todomovimiento; bajo esteaspecto, la luz penetra hasta las vísceras de la tierra formando ahí losminerales y losgérmenesdevida,llevandoalaspiedrasyalosmineralesesavirtusstellarumqueesobra,precisamente, de su oculta influencia. En cuanto lumen posee el esse luminosum y estransportada por los medios transparentes a través de los espacios. En cuanto color osplendor,laluzaparecereflejadaporelcuerpoopacocontraelquehahurtado;ensentidoestricto, hablaremos de esplendor a propósito de los cuerpos luminosos que la luz hacevisibles,ydecolorapropósitodeloscuerposterrestres.

Elcolorvisiblenace,enelfondo,delencuentrodedosluces,laencerradaenelcuerpoopacoylairradiadaatravésdelespaciodiáfano:lasegundaactualizalaprimera.Laluzenestadopuroesformasustancial(fuerzacreativa,porlotanto,detiponeoplatónico);laluzen cuanto color o esplendor del cuerpo opaco es forma accidental (tal como elaristotelismoseinclinabaapensar).

Era la máxima precisión en sentido hilemórfico a la que podía llegar el filósofofranciscanoenel ámbitode supensamiento;para santoTomás, la luz se reduciráaunacualidad activa que resulta de la forma sustancial del sol y que encuentra en el cuerpodiáfanounadisposiciónarecibirlayatransmitirla,adquiriendoesteúltimoun«estado»o«disposición»nuevaquees,alfin,elestadoluminoso.Ipsaparticipatiovelaffectuslucisindiaphanovocaturlumen:lamismaparticipaciónyproduccióndelaluzenlodiáfanosellamalumen.[22]ParasanBuenaventura,encambio,laluz,antesdeserunarealidadfísica,essindudayfundamentalmenterealidadmetafísica.

Yprecisamente en virtud de todas las implicacionesmísticas y neoplatónicas de sufilosofía,seveimpelidoasubrayarlosaspectoscósmicosyestáticosdeunaestéticadelaluz.Laspáginasmásbellassobrelabellezalasescribióprecisamentealdescribirlavisiónbeatíficaylagloriaceleste:

O quanto refulgentia erit, quando claritas solis aeterni illuminabit animasglorificatas…Excellensgaudiumoccultarinonpotestnisierumpatingaudiumveljubilumetcanticumquibuseritregnumcoelorum.

Cuántoesplendorhabrácuandolaluzdelsoleternoiluminelasalmasglorificadas…Ungozoextraordinarionopuedeesconderse,siirrumpeengozoojúbiloycánticos,enlosqueiránalreinodeloscielos.

(SermonesVI)

Enelcuerpodelindividuoregeneradoenlaresurreccióndelacarne,laluzrefulgiráensuscuatropropiedadesfundamentales:laclaritasqueilumina;laimpasibilidadporlaquenada puede corromperla; la agilidad, quia subito vadit; y la penetrabilidad por la cualatraviesaloscuerposdiáfanossincorromperlos.Transfiguradoenlagloriadeloscielos,resueltas lasproporcionesoriginariasenpurasrefulgencias,el idealdelhomoquadratusvuelve como ideal estético también en la mística de la luz. (Sobre Buenaventura, cf.Gilson1943b;Bettoni1973;Corvino1980).

6

SÍMBOLOYALEGORÍA

6.1.Eluniversosimbólico

El siglo XIII llega a fundar una concepción de la belleza sobre bases hilemórficas,incluyendo en esta visión las teorías de lo bello físico y metafísico elaboradas por lasestéticasdelaproporciónydelaluz.

Paraentenderelpuntodeevoluciónrepresentadoporestasconclusiones,hayquetenerpresenteotroaspectodelasensibilidadestéticamedieval,elmástípico,quizáelquemejorcaracteriza la época, dando una imagen de esos procesos mentales que consideramos«medievales»porexcelencia:setratadelavisiónsimbólico-alegóricadeluniverso.

DelsimbolismomedievalnoshadadounanálisismagistralHuizinga,mostrándonoscómoladisposiciónhaciaunavisiónsimbólicadelmundopuedesobrevivirtambiénenelhombrecontemporáneo:

Nohabíaningunagranverdaddequeelespíritumedievalestuviesemásciertoquedela encerrada en aquellas palabras a los corintios: Videmus nunc per speculum inaenigmate, tuncautem faciead faciem (Ahoramiramospormediodeunespejoenunapalabra oscura, pero entonces estaremos cara a cara). Nunca se ha olvidado que seríaabsurda cualquier cosa, si su significación se agotase en su función inmediata y en suformademanifestarse;nuncasehaolvidadoquetodaslascosaspenetranunbuenpedazoenelmundodelmásallá.Estesabernosesfamiliar,comosentimientonoformuladoquetenemosentodomomento;así,porejemplo,cuandoelrumordelalluviasobrelashojasdelosárboles,oelresplandordelalámparasobrelamesa,enunahoradepaz,sealargaen una percepción más profunda que la percepción habitual, que sirve al pensamientoprácticoyalaacción.Estapercepciónpuedeapareceravecesenlaformadeunaobsesiónmorbosa,alaquelascosasleparecenpreñadasdeunaamenazadoraintenciónpersonalodeunenigmaqueseríaindispensableconocery,sinembargo,resultaimposibledescifrar.Peromásfrecuentementenosllenalacertezaserenayconfortantedequetambiénnuestrapropiavidaestáentretejidadeesesentidomisteriosodelmundo.[23]

El hombre medieval vivía efectivamente en un mundo poblado de significados,remisiones, sobresentidos,manifestaciones deDios en las cosas, en una naturaleza quehablabasincesarunlenguajeheráldico,enlaqueunleónnoerasólounleón,unanueznoera sólo una nuez, un hipogrifo era tan real comoun león porque al igual que este erasigno,existencialmenteprescindible,deunaverdadsuperior.

Mumford(1957,3y4)hahabladodesituaciónneuróticacomocaracterísticadetodauna época: y la expresión puede valer, a título metafórico, para indicar una visióndeformadayenajenadadelarealidad.Mejoraún,podráhablarsedementalidadprimitiva:una debilidad en el percibir la línea de separación entre las cosas, un incorporar en elconceptodeunadeterminadacosatodoloqueconellatienealgunarelacióndesemejanzao pertinencia. Pero más que de primitivismo en sentido estricto, se tratará de unacapacidaddeprolongarlaactividadmitopoyéticadelhombreclásico,elaborandonuevasfigurasyreferenciasenarmoníaconelethoscristiano;unreavivar,atravésdeunanueva

sensibilidadhacia losobrenatural,esesentidode lomaravillosoqueelclasicismotardíohabía perdido ya desde hacía tiempo, sustituyendo los dioses de Homero por los deLuciano.

Paraexplicarestatendenciamíticaquizápodamospensárenelsimbolismomedievalcomoenunparalelopopular,ycomodecuento,deesafugadelarealidaddelaquenosdaejemploBoecioconsuteoricismoexasperado.Las«edadesoscuras»,losañosdelaAltaEdadMedia,sonlosañosdeladecadenciadelasciudadesydelabandonodeloscampos,delascarestías,delasinvasiones,delaspestilencias,delamortalidadprecoz.Fenómenosneuróticoscomolos terroresdelañoMilnoseverificaronen los términosdramáticosyexasperados en los que nos habla la leyenda (cf. Focillon 1952; Duby 1967; LeGoff1964):silaleyendaseformó,fueporquelaalimentabaunacondiciónendémicadeangustiaydeinseguridadfundamental.Elmonaquismofueuntipodesoluciónsocialqueofrecía garantías concretas de vida comunitaria, de orden y de tranquilidad: pero laelaboracióndeunrepertoriosimbólicopuedehaberconstituidounareacciónimaginativaalsentimientode lacrisis.En lavisiónsimbólica, lanaturaleza, inclusoensusaspectosmás temibles, se convierte en el alfabeto con el que el creador nos habla del ordendelmundo,delosbienessobrenaturales,delospasosquehayquedarparaorientarnosenelmundo de manera ordenada para adquirir los premios celestes. Las cosas puedeninspirarnos desconfianza en su desorden, en su caducidad, en su aparecérsenosfundamentalmente hostiles: pero la cosa no es lo que parece, es signo de otra cosa. Laesperanzapuedevolver,porlotanto,almundoporqueelmundoeseldiscursoqueDioshacealhombre.

Es verdad que, demanera paralela, se iba elaborando un pensamiento cristiano queintentabadarrazóndelapositividaddelcicloterreno,cuandomenoscomoitinerariohaciaelcielo.Pero,porunlado,lafabulaciónsimbolistaservíaprecisamentepararecuperaresarealidadqueladoctrinanosiempreconseguíaaceptar;porelotro,fijabaatravésdesignoscomprensibles esas mismas verdades doctrinales que podían resultar abstrusas en suelaboraciónculta.

Elcristianismoprimitivohabíaeducadoenlatraducciónsimbólicadelosprincipiosdefe; lo había hecho por motivos de prudencia, ocultando, por ejemplo, la figura delSalvadorbajoelaspectodelpezparaeludir,a travésdelacriptografía, losriesgosdelapersecución: ahora bien, había abierto el camino a una posibilidad imaginativa ydidascálicaquedebíaresultarcongenialalhombremedieval.Ysiporunaparteerafácilpara los simples convertir en imágenes lasverdadesqueconseguíanaprehender,pocoapoco serán losmismos elaboradores de la doctrina, los teólogos, losmaestros, los quetraduciránenimágeneslasnocionesqueelhombrecomúnnohabríacaptadosisehubieraacercado a ellas en el riguroso marco de la formulación teológica. De aquí la grancampaña(que tendráenSugeraunodesusmásapasionadospromotores)paraeducaralossimplesatravésdeldeleitedelafiguraydelaalegoría,atravésdelapinturaquaeestlaicorumlitteratura,comodiráHonoriodeAutun,segúnlasdecisionestomadasen1025porelsínododeArras.Deestamanera,lateoríadidascálicaseinjertaeneltroncodela

sensibilidadsimbólicacomoexpresióndeunsistemapedagógicoydeunapolíticaculturalqueexplotalosprocesosmentalestípicosdelaépoca.

La mentalidad simbolista se introducía curiosamente en el modo de pensar delmedieval, acostumbrado a proceder según una interpretación genética de los procesosreales, siguiendo una cadena de causas y efectos. Se ha hablado de cortocircuito delespíritu,delpensamientoquenobuscalarelaciónentredoscosassiguiendolasvolutasdesus conexiones causales, sino que lo encuentra con un salto brusco, como relación designificadoyfinalidad.Estecortocircuitoestablece,porejemplo,queelblanco,elrojo,elverde son colores benévolos, mientras que el amarillo y el negro significan dolor ypenitencia;oindicaalblancocomosímbolodelaluzydelaeternidad,delapurezaydela virginidad. El avestruz se convierte en el símbolo de la justicia porque sus plumas,perfectamente iguales, despiertan la idea de unidad. Una vez aceptada la informacióntradicionalporlaqueelpelícanoalimentaasushijosarrancándoseconelpicojironesdecarne del pecho, se convierte en símbolo de Cristo que ofrece su propia sangre a lahumanidad,ysupropiacarnecomocomidaeucarística.Elunicornio,quesedejacapturarsiesatraídoporunavirgenencuyoregazoiráaapoyarlacabeza,seconviertedoblementeensímbolocristológico,como la imagendelHijounigénito deDiosnacidodel senodeMaría;yunavezadoptadocomosímbolo,sevuelvemásrealqueelavestruzoelpelícano(cf.Réau1955;VV.AA.1976;ChampeauxSterkx1981).

Lo que estimula la atribución simbólica es pues cierta concordancia, una analogíaesquemática,unarelaciónesencial.

Huizingaexplicalaatribuciónsimbólicaobservandoque,dehecho,seabstraenendosentes determinadas propiedades afines y se las compara. Las vírgenes y los mártiresresplandecen en medio de sus perseguidores como las rosas blancas y las rosas rojasresplandecen entre las espinas en las que florecen, y ambas clases de entes tienen encomún el color (pétalos-sangre) y la relación con una situación de dureza. Peroquisiéramos decir que para abstraer un modelo homólogo de ese tipo hay que haberllevadoyaacabouncortocircuito.Encualquiercaso,elcortocircuitoolaidentificaciónporesenciasefundansobreunarelacióndeconveniencia(quees,endefinitiva,larelacióndeanalogíaensunivelmenosmetafísico: la rosaesa lasespinas loqueelmártirasusperseguidores).

Indudablemente la rosa es diferente del mártir: pero el placer que se deriva deldescubrimientodeunabellametáfora (y laalegoríanoessinounacadenademetáforascodificadasydeducidas launadelaotra)sedebeprecisamenteaaquelloqueelPseudoDionisio(Decoelestihier.II)indicabayacomolaincongruidaddelsímboloconrespectoalosimbolizado.

Sinohubieraincongruidad,sinosóloidentidad,nohabríaunarelaciónproporcional(xno sería a y lo que y es a z). Y además, lo recuerda Dionisio, es precisamente de laincongruidad de donde nace el esfuerzo deleitoso de la interpretación.Está bien que lodivino sea indicado por símbolos muy diferentes, como león, oso, pantera, porque es

precisamente la extrañeza del símbolo la que lo hace palpable y estimulante para elintérprete(Decoelestihier.II).

Yhenosaquíanteotrocomponentedelalegorismouniversal:percibirunaalegoríaespercibir una relación de conveniencia y disfrutar estéticamente de la relación, graciastambién al esfuerzo interpretativo. Y hay esfuerzo interpretativo porque el texto dicesiemprealgodiferentedeloqueparecedecir:Aliuddicitur,aliuddemonstratur.

Elmedievalestáfascinadoporesteprincipio.ComoexplicaBeda,lasalegoríasafinanelespíritu,reavivanlaexpresión,adornanelestilo.Estamosautorizadosanocomulgaryaconestegusto,peroserámejorrecordarsiemprequeeseldelmedieval,yesunodelosmodosfundamentalesenlosqueseconcretasuexigenciadeesteticidad.Es,enefecto,unainconsciente exigencia de proportio la que induce a unir las cosas naturales a lassobrenaturalesenunjuegoderelacionescontinuas.Enununiversosimbólicotodoestáensulugarporquetodosecorresponde, lascuentassalensiempre,unarelacióndearmoníahacehomogéneaalaserpienteconlavirtuddelaprudenciayelconciertopolifónicodelasremisionesydelasseñalesestancomplejoquelamismaserpientepodrávaler,bajootropuntodevista,comofiguradeSatanás.Ounamismarealidadsobrenatural,comoelCristo y su Divinidad, podrá tener múltiples y multiformes criaturas para significar supresenciaenloslugaresmásdiversos,enloscielos,enlosmontes,entreloscampos,enlaselva,enelmar:elcordero,lapaloma,elpavoreal,elcarnero,elgrifón,elgallo,ellince,lapalma,elracimodeuvas.Polifoníadelpensamiento,«comoenuncalidoscopio,entodopensar surge de la desordenada masa de partículas una bella figura simétrica»(Huizinga1919,trad.cast.II,p.92).

6.2.Laindistinciónentresimbolismoyalegorismo

De interpretación alegórica se hablaba incluso antes del nacimiento de la tradiciónescrituraria patrística: los griegos interrogaban alegóricamente a Homero; en ambienteestoico nace una tradición alegorista que apunta a ver en la épica clásica elenmascaramiento mítico de verdades naturales; hay una exégesis alegórica de la Toráhebrea y Filón de Alejandría en el siglo I intenta una lectura alegórica del AntiguoTestamento.Enotrostérminos,queuntextopoéticooreligiososerijasobreelprincipioporelquealiuddicitur,aliuddemonstraturesunaideamuyantiguayestaideasesueleetiquetaryaseacomoalegorismo,yaseacomosimbolismo.

La tradición occidental moderna está acostumbrada a distinguir entre alegorismo ysimbolismo, pero la distinción es bastante tardía: hasta el siglo XVIII los dos términossiguensiendoengranpartesinónimos,comolohabíansidoparalatradiciónmedieval.Ladistinción empieza a plantearse con el romanticismo y, en todo caso, con los célebresaforismosdeGoethe:

Laalegoríatransformaelfenómenoenunconcepto;elconcepto,enunaimagen,perodesuertequeaúntengayretengaelconceptolimitadoycompletoenlaimagenyenellasedeclare(1109).

Lasimbólicatransformaelfenómenoenidea,ylaideaenunaimagen,masdesuertequelaideasigasiendoenlaimageninfinitamenteactivaeinasequible,yaunexpresadaentodaslaslenguassemantengainexpresable(1110).

Vaunagrandiferenciadequeelpoetabusqueenlogeneralloparticular,aque,porelcontrario, contemple lo particular en lo general. Del primer procedimiento nace laalegoría, donde lo particular sólo se acusa como ejemplo, comomuestra de lo general;peroloúltimoes,sinembargo,propiamentehablando,lanaturalezadelapoesía,lacualexpresaalgoparticular,sinpensarparanadaenlogeneralnillamarnuestraatenciónsobreello.Ahorabien:quienaprendeesacosaparticulardemaneravivarecibealmismotiempocomoañadiduralogeneral,sinpercatarsedeelloosólotarde(279).

La verdad simbólica es aquella en que lo particular representa a lomás general, nocomosueñoysombrasinocualvivayactualrevelacióndeloinescrutable(314).[24]

Es fácil comprender cómo después de tales afirmaciones se tiende a identificar lopoético con lo simbólico (abierto, intuitivo, no traducible en conceptos), condenando loalegórico al rango de puro ejercicio didáctico. Entre los grandes responsables de estanocióndesímbolocomoacontecimientorápido,inmediato,fulgurante,enelquesecaptapor intuición lonuminoso, recordaremosaCreuzer (1919-1923).Pero siCreuzer, conosinrazón,veíaqueestanocióndesímbolohincabasuspropiasraícesenloprofundodelalmamitológica griega, y la distinción entre símbolo y alegoría a nosotros nos parecebastanteclara,paralosmedievalesnoloeraenabsolutoyusabanconmuchadesenvolturatérminoscomosimbolizaryalegorizarcasicomosifueransinónimos.

Aún no basta: Jean Pépin (1962) o Erich Auerbach (1944) nos muestran conabundanciadeejemplosquetambiénelmundoclásicoentendíasímboloyalegoríacomosinónimos,tantocomolohacíanlosexegetaspatrísticosymedievales.Losejemplosvandesde Filón hasta gramáticos como Demetrio, desde Clemente de Alejandría hastaHipólitodeRoma,desdePorfiriohastaelPseudoDionisioAreopagita,desdePlotinohastaJámblico,dondeseusaeltérminosímbolotambiénparaesasfiguracionesdidascálicasyconceptualizantesqueenotroslugaresserándenominadasalegorías.YlaEdadMediaseamoldaaesteuso.Entodocaso,sugierePépin,tantolaAntigüedadcomolaEdadMediatenían más o menos explícitamente clara la diferencia entre una alegoría productiva opoética, y una alegoría interpretativa (que podía plasmarse tanto sobre textos clásicoscomosobretextosprofanos).

Algunos autores (como por ejemplo, Auerbach) intentan ver algo distinto de laalegoríacuandoelpoeta,envezdealegorizardemododescubiertocomohace,pongamos,DantealprincipiodelpoemaoenlaprocesióndelPurgatorio,poneenescenapersonajescomo Beatriz o san Bernardo que, aun quedando como figuras vivas e individuales(ademásdepersonajeshistóricosreales),seconviertenen«tipos»deverdadessuperioresacausadealgunascaracterísticassuyasconcretas.Algunosseaventuranahablar,paraestosejemplos, de símbolo. También en este caso tenemos una figura retórica bastante biendescodificable, y conceptualizable, que está a medio camino entre la metonimia y laantonomasia (los personajes representan por antonomasia algunas de sus característicasexcelentes), y tenemos, si acaso, algo que se acerca a la idea moderna del personaje«típico».Peronotenemosnadadelarapidezintuitiva,delafulguracióninexpresablequelaestéticarománticaatribuiráalsímbolo.Y,porotraparte,esta«tipología»laexplotabalargamente la exégesis medieval cuando adoptaba personajes del Antiguo Testamentocomo «figuras» de los personajes o de los acontecimientos delNuevo. Losmedievalesadvertían este procedimiento como alegórico. Por otra parte, el mismo Auerbach, quetanto insiste en la diferencia entremétodo figural ymétodo alegórico, designa con estesegundotérminoelalegorismofiloniano,quesedujotambiénalaprimeraPatrística,peroreconoceexplícitamente(enlanota51desuensayo«Figura»)queloqueéldesignacomoprocedimiento figural era denominado alegoría por losmedievales y en los tiempos deDante.Siacaso(comoveremos),Danteextiendealospersonajesdelahistoriaprofanaunprocedimientoqueseusabaparalospersonajesdelahistoriasagrada(véase,porejemplo,larelecturaenclaveprovidencialistadelahistoriaromanaenelConvivioIV,5).

6.3.Lapansemiosismetafísica

Una ideade símbolocomoaparicióno expresiónquenos remite auna realidadoscura,inexpresable con palabras (y tanto menos con conceptos), íntimamente contradictoria,inasequible, y, por lo tanto, a una especie de revelación numinosa, de mensaje jamásconsumado y jamás completamente consumable, se impondrá con la difusión enOccidente,enambienterenacentista,delosescritosherméticos(aloscualessealudiráenelepígrafe12.4).

Ahora bien, una primera idea del Uno como insondable y contradictorio laencontramos, sin duda, en el primer neoplatonismo cristiano, es decir, en Dionisio elAreopagita,dondeladivinidadsenombracomo«tinieblasmásqueluminosasdelsilencioquemuestra lossecretos…negras tinieblas fulgurantesde luz»;divinidadque«no tienecuerpo,nifigura,nicualidad,nicantidad,nipeso.Noestáenningúnlugar.Nilavistanieltactolaperciben.Nisientenilaalcanzanlossentidos…Noesnialmaniinteligencia,no tiene imaginación, ni expresión… no es número ni orden, ni magnitud… no essustancia, ni eternidad ni tiempo… no es tiniebla ni luz, ni error ni verdad» y así enadelante durante páginas y páginas de fulgurante afasia mística (Theologia mistica,passim).

Dionisio y, aún más, sus comentadores ortodoxos (como santo Tomás) tenderán atraducir la idea panteísta de emanación en la idea, no panteísta, de participación, conconsecuenciasdenopocaimportanciaparaunametafísicadelsimbolismoyunateoríadela interpretación simbólica, tanto de los textos en cuanto universo simbólico como deluniversoenteroencuantotextosimbólico…

Enefecto,desdeunaperspectivade laparticipación,elUno—siendoabsolutamentetrascendente— es totalmente ajeno a nosotros (nosotros estamos hechos de «pasta»completamente diferente de la suya, porque nosotros no somos las deyecciones de suenergía emanativa). No será en absoluto el lugar originario de las contradicciones queafectananuestrososcurosdiscursossobreelUno,porquelascontradiccionesnacenmásbiendelaimpropiedaddeesemismodiscurso:enelUnolascontradiccionessecomponenenunlogossinambigüedadalguna.Contradictoriosseránlosmodosenlosquenosotros,por analogía con las experiencias mundanas, intentaremos nombrarlo: no podremossustraernos al deber y al derecho de elaborar nombres divinos y de atri buírselos a ladivinidad, pero lo haremos de forma inade cua da. Y no porque Dios no seaconceptualizable,porquedeDiossedicenlosconceptosdeUno,deVerdadero,deBien,deBello, como sedice laLuz,y elRayoy losCielos, sinoporque estos conceptos sedirán de él sólo en modo hipersustancial: Dios será estas cosas, pero en una medidainconmensurable e incomprensiblemente más alta. Es más, nos recuerda Dionisio (ysubrayansuscomentadores),precisamenteparaquequedeclaroque losnombresque leatribuimos son inadecuados, será oportuno que en lo posible sean discordantes,increíblemente desadaptados, casi provocadoramente ofensivos, extraordinariamenteenigmáticos, como si la cualidad en común que vamos buscando entre simbolización y

simbolizado pudiéramos encontrarla, sí, pero a costa de acrobáticas interferencias ydesproporcionadísimasproporciones:yparaquelosfieles,sisenombraaDioscomoluz,nosehaganlaideaerróneadequeexistensustanciascelestesluminosasyauriformes,lomásconvenienteseránombraraDiosenformadeseresmonstruosos,oso,pantera,estoes,poroscurasdesemejanzas(Decoelestihier.II).

Asísecomprendecómoyporquéestemododehablar,queelmismoDionisiollama«simbólico» (por ejemplo,De coelesti hier. II y XV), no tiene nada que ver con esailuminación, ese éxtasis, esa visión rápida y fulgurante que toda teoría moderna delsimbolismovecomopropiadelsímbolo.Elsímbolomedievalesunmododeaccesoalodivino,peronoesepifaníadelonuminosoninosrevelaunaverdadquepuedadeclararsesólo en términos de mito y no en términos de discurso racional. Es más, se trata delvestíbulodeldiscursoracionalysutarea(merefieroaldiscursosimbólico)esjustoladeponerenevidencia,enelmomentoenelqueresultadidascálicayvestibularmenteútil,lapropiainadecuación,elpropiodestino(diríacasihegeliano)derecibirsulegitimacióndeundiscurso racional sucesivo.Tantoqueno seráuna coincidenciaque el planteamientosimbólicodelosatributosdivinossetransforme,conlaEscolásticamaduradelAquinate,en el razonamiento por analogía, que simbólico ya no es, sino que procede por unasemiosisderemisióndelosefectosalascausas,enunjuegodejuiciosdeproporción,node fulgurante semejanzamorfológicaode comportamiento.Estemecanismoyamadurodel discurso analógico como heurísticamente adecuado será espléndidamente teorizadoporKantenelbreveylúcidocapítuloquededicaalasintuicionessimbólicasenlaterceracrítica.[25]

El simbolismo metafísico tiene raíces en la Antigüedad y los medievales teníanpresenteaMacrobio,quehablabadelascosascomodeloquerefleja,ensubelleza,cualun espejo, el rostro único de la divinidad (In Somnium Scipionis I, 14). Una doctrinasemejantedebía tenerfortuna,naturalmente,enelámbitodelpensamientoneoplatónico.QuienproponealaEdadMediaelsimbolismometafísicoensuformamássugestiva,enlíneaconelPseudoDionisio,esJuanEscotoErígena(cf.DelPra1941;Bruyne1946,II;Assunto1961,pp. 73-82;Gregory 1963).Elmundo se le presenta comouna grandiosamanifestacióndeDiosatravésdelascausasprimordialesyeternas,ydeestasatravésdelasbellezassensibles.

Nihil enim visibilium rerum corporaliumque est, ut arbitror, quod non incorporalequidetintelligibilesignificet.

Creoquenoexistenadaqueseavisibleycorpóreoquenosignifiquealgoincorpóreoeinteligible.

(DedivisionenaturaeV,3,PL122,cols.865-866)

Dioscreademaneraadmirablee inefableen todas lascriaturas,manifestándoseasímismo, haciéndose visible y cógnito de oculto e incomprensible que es.Los prototiposeternos,lascausasinmutablesdetodoloqueexiste,obradelVerbo,animadosporelsoplodelamorseexpandencreativamenteenlaoscuridaddelcaosprimigenio.

Bastacondirigirlamiradaalasbellezasvisiblesdelmundoparaadvertirelinmensoconcentoteofánicoquenosrelicacuando,aunconceptoquepuedeserconcebidosóloporlarazón,ydelquenopuededarseningunaintuiciónsensibleadecuada,seleplanteaunaintuición en laque el procederdel juicio es sólo análogo al del esquematismoy con élconcuerda. Los ejemplos de Kant son puras proporciones afines a la analogía deproporciónyproporcionalidaddelaEscolástica(cf.McInerny1961).

Remite a las causas primordiales y a las Personas divinas. Esta revelatividad de loeternoenlascosasnospermitiráatribuiracadaunadeellasvalordemetáfora,pasandodelsimbolismometafísicoalalegorismocósmico,yestaposibilidadestácontempladaporEscotoErígena.Peroelnúcleodesuestéticaresideprecisamenteensucapacidaddeleernofantástica,sinofilosóficamente,lanaturaleza,viendoencadavalorontológicolaluzdelaparticipacióndivina;y,digámoslotambién,eneldevaluarimplícitamentetodarealidadfísicaparaencontrarlaúnicayverdaderarealidadqueesladelaidea.

EnHugodeSanVíctorencontramosaotrointérpretedelsimbolismometafísico.ParaelmísticodelsigloXII,elmundoaparecequasiquidamliberscriptusdigitoDei,casiunlibro escrito por el dedodeDios (De tribusdiebus,PL 176, col. 814) y la sensibilidadhacia la belleza propia del hombre tiende esencialmente al descubrimiento de lo bellointeligible.Losgozosdelavista,deloído,delolfato,deltactonosabrenalabellezadelmundoparahacernosdescubrirenellaelreflejodeDios.EnsucomentarioalaJerarquíaCelestedelPseudoDionisio,HugovuelvealatemáticadeErígena,acentuandoelinterésestético:

Omnia visibilia quaecumque nobis visibiliter erudiendo symbolice, id est figurativetradita, sunt proposita ad invisibilium significationem et declarationem…Quia enim informisrerumvisibiliumpulchritudoearumconsistit…visibilispulchritudopulchritudinisimagoest.

Todo lo visible nos es propuesto para la significación y declaración de lo invisibleinstruyéndonosgraciasalavistademanerasimbólica,esdecir,figurativa…Puestoque,enefecto,labellezadelovisibleconsisteensuforma…labellezavisibleesimagendelabellezainvisible.

(InHierarchiamcoelestemexpositio,PL175,cols.978y954)

La doctrina de Hugo, más elaborada que la de Erígena, funda más críticamente elprincipiosimbólicosobreunacollatiodetipoestéticoysetiñeincluso,comobienhasidoobservado,deunsentimientocasirománticoantelainadecuacióndelabellezaterrenaqueprovoca en el ánimo de quien la contempla ese sentimiento de insatisfacción que esaspiraciónhacialoOtro(Bruyne1946,II,pp.215-216;trad.cast.II,pp.26-27).Sugestivoequivalente de la melancolía moderna ante la intensidad de la belleza. No obstante, lamelancolíadeHugoesmáscercanaa laradical insatisfaccióndelmísticoante lascosasterrenas.

Enesteplano,laestéticavictorinaconsigueinclusorevalorizarsimbólicamentelofeo

(y también aquí se ha hablado de analogía con el sentimiento romántico de la ironía)mediante una concepcióndinámicade la contemplación: ante lo feo el ánimo siente nopoder calmarse en la visión (y no queda sujeto a la ilusión a la que puede sentirseinclinadoporlacosabella)ysevellevadonaturalmenteadesearlaverdaderaeinmutablebelleza(InHier.coel.,cols.971-978).

6.4.Elalegorismoescriturario

Elpasodelsimbolismometafísicoalalegorismouniversalnopuedeserrepresentadoentérminosdederivaciónlógicaocronológica.Elestancamientodelsímboloenalegoríaesunprocesoque severifica sinduda en ciertas tradiciones literarias, pero en cuanto a laEdadMedia—comohemosdicho—losdostiposdevisiónsoncontemporáneos.

Elproblemaahoraes,másbien,establecerporquélaEdadMediallegaateorizartancabalmenteunmodoexpresivoycognoscitivoque,deaquí enadelante,paraatenuar lacontraposición, dejaremos de llamar simbólico o alegórico para denominarlo mássencillamente«figurativo».

La historia es complicada y aquí la recapitularemos sólo sumariamente (véanseLubac 1959-1964 y Compagnon 1979). En el ensayo de contraponerse a lasobrevaloración gnóstica del Nuevo Testamento, en total menoscabo del Antiguo,ClementedeAlejandríaestableceunadistinciónyunacomplementariedadentre losdosTestamentos; Orígenes perfeccionará la posición afirmando la necesidad de una lecturaparalela.ElAntiguoTestamentoeslafiguradelNuevo;aqueleslaletra,este,elespíritu;loque,entérminossemióticos,equivaleadecirqueelAntiguoTestamentoeslaexpresiónretórica cuyo contenido es el Nuevo. A su vez, el Nuevo Testamento tiene un sentidofigural en cuanto es la promesa de cosas futuras. Nace con Orígenes el «discursoteologal»,queyanoes—onosólo—discursosobreDios,sinosobresuEscritura.

YaconOrígenessehabladesentidoliteral,sentidomoral(psíquico)ysentidomístico(pneumático). De ahí la tríada literal, tropológico y alegórico que lentamente setransformaráenlateoríadeloscuatrosentidosdelaescritura:literal,alegórico,moralyanagógico(sobrelosquevolveremosmásadelante).

Seríafascinante,peronoesesteellugar,seguirladialécticadeestainterpretaciónyellentotrabajodelegitimaciónquerequiere:porque,porunaparte,eslalectura«correcta»de los dos Testamentos la que legitima a la Iglesia como guardiana de la tradicióninterpretativay,porlaotra,eslatradicióninterpretativalaquelegitimalalecturacorrecta:círculohermenéuticocomopocos,ydesdeelprincipio,perocírculoqueruedademodotalque cancela tendencialmente todas las lecturas que, no legitimando a la Iglesia, no lalegitimancomoautoridadcapazdelegitimarlaslecturas.

Desdelosorígenes,lahermenéuticaorigenesiana,ydelosPadresengeneral,tiendeaprivilegiar,aunqueseaconnombresdiferentes,untipodelecturaqueenotroslugaressehadefinidocomotipológica:lospersonajesylosacontecimientosdelAntiguoTestamentose ven, a causa de sus acciones y de sus características, como tipos, anticipaciones,prefiguraciones de los personajes del Nuevo. Sea cual sea su naturaleza, esta tipologíaprevé ya que lo que es figurado (o tipo, o símbolo, o alegoría) es una alegoría que noconciernealmodoenelqueellenguajerepresentaaloshechos,sinoqueconciernealoshechosmismos.Seabordaaquíladiferenciaentreallegoriainverbisyallegoriainfactis.NoeslapalabradeMoisésodelSalmista,comopalabra,laquehayqueleercomodotada

de sobresentido, aunque así habrá que hacer cuando se reconozca que es palabrametafórica: son los acontecimientos mismos del Antiguo Testamento los que han sidopredispuestosporDios,comosilahistoriafueraunlibroescritoporsumano,paraactuarcomofigurasdelanuevaley.[26]

QuienarrostradecididamenteesteproblemaessanAgustínylohaceporque,comosehamostradoenotroslugares(Todorov1977,1978;Eco1984,1),éleselprimerautorque,sobrelabasedeunaculturaestoicabienasimilada,fundaunateoríadelsigno(muyafínenmuchos aspectos a la de Saussure, aunque con considerable anticipación). En otrostérminos,sanAgustíneselprimeroquesepuedemovercondesenvolturaentresignosquesonpalabrasycosasquepuedenactuarcomosignos,porqueélsabeyafirmaconenergíaquesignumestenimpraeterspeciem,quamingeritsensibus,aliudaliquidexsefaciensincogitationem venire, el signo es todo aquello que hace que nos venga a lamente algodiferente,másalládelaimpresiónquelacosaproduceennuestrossentidos(Dedoctrinachristiana II, 1, 1). No todas las cosas son signos, pero sin duda todos los signos soncosas, y junto a los signos producidos por el hombre para significar intencionalmenteexisten tambiéncosasyacontecimientos (¿porquénohechosypersonajes?)queobienpueden tomarse como signos, o bien (y es el caso de la historia sagrada) pueden estarsobrenaturalmentedispuestoscomosignosparaquecomosignosseanleídos.

San Agustín aborda la lectura del texto bíblico dotado con todas las parafernaliaslingüístico-retóricas que la cultura de una latinidad tardía todavía no destruida podíaofrecerle (cf. Marrou 1958). Aplicará a la lectura los principios de la lectio paradiscriminar,medianteconjeturassobrelacorrectapuntuación,elsignificadooriginariodeltexto, así como los de la recitatio, del judicium, y sobre todo los de la enarratio(comentarioyanálisis)ylaemendatio(quenosotrospodríamosllamarhoyendíacríticatextual o filología).Nos enseñará así a distinguir los signos oscuros y ambiguos de losclaros,adirimirlacuestióndesiunsignodebeentenderseensentidotranslatoademásdeen sentido propio. Agustín se planteará el problema de la traducción, porque sabeperfectamentequeelAntiguoTestamentonosehaescritoenellatínenelqueéllopuedeabordar,peronoconoceelhebreo,y,porlotanto,propondrácomoultimaratiocompararentresílastraducciones,ocotejarelsentidoconjeturadoporelcontextoprevioosiguiente(y,porúltimo,por loqueatañea su laguna lingüística, éldesconfíade loshebreosquepodríanhabercorrompidoeltextooriginalporodioalaverdadquetanclaramenteeltextorevelaba…).

Al hacer esto, Agustín elabora una regla para el reconocimiento de la expresiónfigurada que sigue siendo válida aún hoy, no tanto para reconocer los tropos y otrasfigurasretóricas,sinoesosmodosdeestrategiatextualalosquehoyasignaríamos(yensentido moderno) valencia simbólica. Agustín sabe perfectamente que metáfora ymetonimia pueden reconocerse claramente porque si se tomaran a la letra, el textoresultaría o insensato o infantilmente mendaz. Pero ¿qué hacer con esas expresiones(normalmentecondimensionesdefrase,denarraciónynodesimpleimagen)quepodríantenersentido también literalmenteya lasqueel intérprete,encambio, seve inducidoa

asignarsentidofigurado(comoporejemplo,lasalegorías)?

AgustínnosdicequedebemossospecharelsentidofiguradocadavezquelaEscritura,aunque diga cosas que literalmente están dotadas de sentido, parece contradecir lasverdades de la fe, o las buenas costumbres. LaMagdalena lava los pies al Cristo conungüentos olorosos y se los seca con sus propios cabellos. ¿Es posible pensar que elRedentorsesometaaunritualtanpaganoylascivo?Desdeluegoqueno.Porlotanto,lanarraciónrepresentaalgodiferente.

PerodebemossospecharelsegundosentidotambiéncuandolaEscriturasepierdeensuperfluidadesoponeenjuegoexpresionesliteralmentepobres.Estasdoscondicionessonadmirablesporsutilezae,insisto,modernidad,aunqueAgustínlasencuentrayasugeridasenotrosautores.[27]Sedasuperfluidadcuandoeltextosedetienedemasiadoendescribiralgo que literalmente tiene sentido, sin que se vean, sin embargo, las razones de estainsistencia descriptiva. Y pensemos también en términos modernos, ¿por qué Montaleemplea tantosde sus«viejosversos»paradescribirnosuna falenaqueentraencasa, enuna noche tempestuosa, y golpea enloquecida la mesa, «pazza aliando le carte»? Esporque la mariposa está en lugar de otra cosa (y el poeta, en el final, lo ratifica).Igualmente,segúnAgustín,seprocedeconlasexpresionessemánticamentepobrescomolos nombres propios, los números y los términos técnicos, que están evidentemente enlugardeotracosa.

Si estas son las reglas hermenéuticas (cómo identificar los pasos que hay queinterpretar según otro sentido), entonces, Agustín necesita reglas más estrictamentesemiótico-lingüísticas, donde buscar las claves para la descodificación, porque se siguetratando siempre de interpretar de la manera adecuada, es decir, según un códigoadmisible.Cuandohabladelaspalabras,Agustínsabedóndeencontrarlasreglas,estoes,en la retórica y en la gramática clásicas: no hay dificultades particulares en ello. PeroAgustínsabequelaEscrituranohablasóloinverbis,sinotambiéninfactis(Dedoctr.III,5,9;omejor,hayallegoriahistoriaeademásdeallegoriasermonis,Deverareligione50,99) y, por lo tanto, remite su lector al conocimiento enciclopédico (o por lo menos alconocimientoqueelmundodelaAntigüedadtardíapodíasuministrarle).

SilaBibliahablaporpersonajes,objetos,acontecimientos,sinombraflores,prodigiosde naturaleza, piedras, si pone en juego sutilezas matemáticas, habrá que buscar en elsaber tradicional cuál es el sentido de esa piedra, de esa flor, de esemonstruo, de esenúmero.

6.5.Elalegorismoenciclopédico

YheaquíporquélaEdadMediaempiezaaelaborarsuspropiasenciclopedias.

Enelperíodohelenístico,entrelacrisisdelpaganismo,laaparicióndenuevoscultosylos primeros intentos de organización teológica del cristianismo, aparecen unascolectáneasdelsabernaturalistatradicionalcuyoejemploprincipaleslaHistorianaturalisdePlinio.Deestayotrasfuentesnacenenciclopedias,cuyacaracterísticaprincipaleslaestructura de cúmulo. Las enciclopedias amontonan noticias sobre animales, hierbas,piedras,paísesexóticos,sindistinguirentrenoticiasverificablesynoticiaslegendarias,ysin intento alguno de sistematización rigurosa. Ejemplo típico es el Physiologus,compuesto en griego en ámbito sirio o egipcio entre los siglos II y IV d. C., y luegotraducido y parafraseado en latín (además de en etíope, armenio, sirio). DelFisiólogoderivantodoslosbestiariosmedievalesydurantetodalaEdadMedialasenciclopediasseinspiraronenestafuente.

El Fisiólogo recoge todo lo que se había dicho sobre los animales, verdaderos opresuntos.Sepodríapensarquehablaconpropiedadde losquesuautorconocía,yconincontroladafantasíadelosquehatenidoconocimientoporhaberoídohablardeellos;enunapalabra,queesprecisosobrelacornejaeimprecisosobreelunicornio.Encambio,espreciso,encuantoaanálisisde laspropiedades,con respectoaambos,e inverosímilenamboscasos.ElFisiólogo no establece diferencias entre lo conocido y lo desconocido.Todoesconocidoencuantoquealgunas lejanasautoridadeshablarondeello,y todoesdesconocido porque es fuente de maravillosos descubrimientos, y punto clave derecónditasarmonías.

ElFisiólogotieneunaideapropiadelaformadelmundo,pormuyvagaquesea:todoslosseresdelacreaciónhablandeDios.Porlotanto,cadaanimaldebeverse,ensuformayensuscomportamientos,comosímbolodeunarealidadsuperior.

Los puercoespines tienen la forma de una pelota y están recubiertos de espinas. ElFisiólogohadichodelpuercoespínqueseencaramasobre lavidyvadondehayuva,ytiraalsuelolosgranosyserevuelcasobreellos,ylosgranosseensartanensuspúas,yélselosllevaasuscrías,dejandolacepadesnuda.

(Cap.XIV,ed.Zambon)

¿Porquéseleatribuyealpuercoespínesteextravagantehábito?Parasacardeélunaapropiada explicación moral: el fiel debe permanecer aferrado a la vid espiritual sinpermitirqueelespíritudelmaltrepeporellayladespojedetodossusracimos.

Lasenciclopediasposterioresque,sobreelmodelodelFisiólogo,describenanimalesreales y fantásticos complican este juego de referencias simbólicas, hasta entrar enrecíproca contradicción; y lleganotras enciclopedias quenodudan en registrar sentidoscontradictorios. El león puede ser tanto símbolo de Jesús como símbolo del diablo. Encuanto que esconde con la cola las huellas que deja sobre el polvo para engañar a los

cazadores,essímboloderedencióndelospecados;encuantoqueresucitaconsualientoasucríanacidamuerta,antesdeltercerdía,essímbolodelaresurrección;peroencuantoqueSansónyDavidluchancontraunleónalqueabrenlasmandíbulas,essímbolodelagargantadelInfierno,yelSalmo21recitaprecisamente«salvamedeoreleonis».

En el siglo XVII, las Etimologías de Isidoro de Sevilla aparecen subdivididas encapítulos,peroel criterioque rige la subdivisiónes, sinocompletamentecasual,por lomenos ocasional. El principio parece inspirado en la división de las artes (gramática,dialéctica, retórica,matemática,música,astronomía)pero luegopasa, fueradelTrivioydelCuadrivio,a lamedicina,yacontinuacióna las leyesy los tiempos, los librosy losoficios eclesiásticos, Dios y los ángeles, la Iglesia, las lenguas, los parentescos, losvocablosextraños,elhombreylosseresprodigiosos,losanimales,laspartesdelmundo,losedificios,loscampos,laspiedrasylosmetales,laagricultura,laguerraylosjuegos,lasnaves,losvestidos,losutensiliosdomésticosyrústicos.

LadivisiónesclaramenteinorgánicaynosrecuerdalayaclásicataxonomíaimpropiadeBorges:

Los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c)amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos enesta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con unpincel finísimodepelodecamello, (l)etcétera, (m)queacabanderomperel jarrón, (n)quedelejosparecenmoscas…

(Emporio celestial de conocimientos benévolos, enOtras Inquisiciones, «El idiomaanalítico…»)

Si las subdivisiones de Isidoro parecen más razonables que las de Borges, véaseentonces cómo se subdividen, a su vez: en el capítulo sobre naves, edificios y vestidosaparecenpárrafossobre losmosaicos,ysobre lapintura,mientrasquelapartesobre losanimales se divide enBestias,Animales pequeños, Serpientes,Gusanos, Peces,Aves yVolátilesmáspequeños.

La enciclopedia en forma de cúmulo pertenece a una época que todavía no haencontradounaimagendefinitivadelmundo;poresoelenciclopedistarecoge,enumera,adiciona,empujadosóloporlacuriosidadyporunaespeciedehumildadanticuaria.

Unasegundaformanacerácomoconsecuenciadeunahipótesismásprecisa,aunquecompletamenteabstractayteórica,sobreelsistemadelsaber.Unmodelodeesetipoes,enel siglo XIII, el triple Speculum maius de Vicente de Beauvais (Speculum doctrinale,historiale,naturale)quetieneyalaorganizacióndeunaSumaescolástica.

EnelSpeculumnaturalelasubdivisiónnoseinspiraenuncriteriofilosóficooenunataxonomía estática, sino enuna subdivisiónhistórica, que sigue losdíasde la creación:primerdía,elCreador,elmundosensible,laluz;segundodía,elfirmamentoyloscielos;y así en adelante, para llegar a los animales, a la formación del cuerpo humano y a lahistoriadelhombre.

De Plinio en adelante la historia de las enciclopedias se vuelve, y nos quedamoscortos,vertiginosa.[28]Sepodríancitar,despuésdePlinio(sigloII),elCollectanearerummemorabiliumoPolihistordeSolino(siglo II),elDerebus inorientemirabilibus (quizásigloVIII),laEpistulaAlexandri (sigloVII), lasEtymologiaede Isidoro(sigloVII),variaspáginasdeBedaydelBeatodeLiébana(sigloVIII),elDererumnaturisdeRabanoMauro(sigloIX),laCosmographiadeAethicusIster(sigloVIII),elLibermonstrorumdediversisgeneribus(sigloIX),lasdiferentesversionesdelaCartadelPresteJuan,desdeprincipiosdelsigloXII.EnestesiglotenemoslaversiónmásconocidadelBestiariodeCambridge,elDisdascalicondeHugodeSanVíctor,elDephilosophiamundideGuillermodeConches,elDeimaginemundideHonoriodeAutun,elDenaturisrerumdeAlejandroNeckamy,acaballoentreXIIyXIII,elDeproprietatibusrerumdeBartolomédeInglaterra.SiguenelDenaturarerumdeTomásdeCantimpré,lasobrasnaturalistasdeAlbertoMagno,elyacitado Speculum de Vicente de Beauvais, el Speculorum divinorum et quorundamnaturaliumdeEnriqueBate,muchaspáginasdeRogerBaconydeRaimundoLulio.Porno hablar delMilione de Marco Polo y de sus filiaciones sucesivas, como las variasversiones de los viajes de Mandeville o el Libro piccolo di meraviglie de Jacopo deSanseverino.PeroharíafaltacitaraúntantoelTrésorcomoelTesorettodeBrunettoLatinioelLibrodellacompositionedelmondodeRestorodeArezzo.

Algunasdeestasenciclopediassonexplícitamentemoralizantes,otrasofrecenmateriaprimanomoralizadaalintérpretedelasSagradasEscrituras.Algunasexcedenenfantasía,otrasseatienenyaalrespetodelaobservación.Todasserepitenysecitanmutuamente.Ymuchasdeellasnacen[*]

*****dicossepuedenencontrarenlasobrasdeteólogosyfilósofos.Paraunaseriedenoticias y una bibliografía más amplia, cf. Garfagnini 1978, BeonioBrocchieriFumagalli 1981, el capítulo V.5 de Gilson 1944, Bologna 1977, Guglielminetti 1975,Zaganelli1985,Barisone1982,Zambon1977,Kappler1980,Carrega-Navone1983.

Probableyjustamenteporque,desdelavertientehermenéutica,llegaunasolicituddeinformacionesútilesparadescifrar lasalegorías infactis.Ycomopara losmedievales laautoridadtieneunanarizdeceraycadaenciclopedistaesunenanoaupadoenhombrosdelosgigantesprecedentes,nohabrádificultadesnosóloparamultiplicar los significados,sino los elementosmismosdelmobiliariomundano, inventando criaturas y propiedadesque sirvan (a causa de sus características curiosas, y tanto mejor si, como recordabaDionisio, estas criaturas resultan discordantes con respecto al significado divino quetransmiten)parahacerdelmundouninmensoactodepalabra.

EslaactitudqueBruyneyotrosautoresllamaránalegorismouniversal,yquepuederesumirseenunaafirmacióndeRicardodeSanVíctor:

Habentcorporaomniaadinvisibiliabonasimilitudinem.

Todocuerpovisiblepresentaunasemejanzaconunbieninvisible.

(Benjaminmajor,PL196,col.90)

6.6.Elalegorismouniversal

La EdadMedia llevará a sus extremas consecuencias la sugerencia agustiniana en estesentido:silaenciclopedianosdicecuálessonlossignificadosdelascosasquelaEscrituraponeenescena,ysiestascosassonloselementosdelmobiliariodelmundo,delosquelaEscriturahabla(infactis),entonceslalecturafiguralsepodrállevaracabonosólosobreelmundocomo locuenta laBiblia, sinodirectamente sobreelmundocomoes.Leerelmundo como agregación de símbolos es el mejor modo de llevar a cabo el dictadodionisiano y de poder elaborar y atribuir nombres divinos (y con ellos moralidades,revelaciones,reglasdevida,modelosdeconocimiento).

En este punto, lo que se llama indiferentemente simbolismo o alegorismomedievaltomavíasdiferentes.Diferentesporlomenosparanuestrosojosquebuscanunatipologíamanejable;peroestosmodos,enlarealidad,secompenetrancontinuamente,sobretodosise considera que, por sobrenúmero, también los poetas tenderán a hablar como lasEscrituras.

Simbolismogeneral(aliuddicituraliuddemonstratur)

alegorismopansemiosismetafísica

universal(infactis)

poético(infactis)

escriturarioylitúrgico(inverbis

einfactis)

Unavezmásladistinciónentresimbolismoyalegorismosehaceporcomodidad.Lapansemiosis metafísica, la que nace con los Nombres divinos de Dionisio, sugiere laposibilidadderepresentacionesdetipofigural,perodehechodesembocaenlateoríadelaanalogiaentisy,porlotanto,seresuelveenunavisiónsemióticadeluniversoenlaquecada efecto es signo de la propia causa. Si se comprende qué es el universo para elneoplatonismomedieval,nosdaremoscuentadequeenestecontextonosehablatantodelasemejanzaalegóricaometafísicaentrecuerposterrenosycosascelestes,comodeunasignificaciónmásfilosóficaquetienequeverconlaininterrumpidasecuenciadecausasyefectosdela«grancadenadelser»(cf.Lovejoy1936).

Porloqueconciernealalegorismoescriturarioinfactis—considerandoquelalecturade las Escrituras se complica también con la atención hacia lo que en ellas resulta dealegorismoinverbis—,todalatradiciónpatrísticayescolásticaestáahíparatestimoniarde esta interrogación infinita del Libro Sagrado como selva escrituraria (latissima

scripturae sylva, Orígenes, In Ez. 4), misterioso océano divino, laberinto (oceanum etmysteriosumdei,utsicloquar,labyrinthum,Jerónimo,InEz.14).Ycomotestimoniodeestavoracidadhermenéutica,valgalasiguientecita:

Scripturasacra,moremrapidissimifluministenens,sichumanarummentiumprofundareplet,utsemperexundet;sichaurientessatiat,utinexhaustapermaneat.Profluuntexeaspiritualiumsensuumgurgitesabundantes,ettranseuntibusaliis,aliasurgunt:immo,nontranseuntibus, quia sapientia immortalis est: sed emergentibus et decorem suumostendentibus aliis, alii non deficientibus succedunt sed manentes subsequuntur, utunusquisquepromodocapacitatissuaeineareperiatundesecopiosereficiatetaliisundesefortiterexercentderelinquat.

LaSagradaEscritura,comounríorapidísimo,colmaatalpuntolasprofundidadesdelamente de los hombres, que se desborda continuamente; sacia a los que tienen sed, ypermaneceinagotable.Deellamananabundantesloscaudalesdelossentidosespirituales,ycuandounospasan,otrossurgen:aúnmejor,no«cuandopasan»,puestoquelaSabiduríaesinmortal,sino«cuandoemergen»unosymuestranlapropiabelleza,otroslessiguensinque losunosmenguen, ypermaneciendo se suceden.Demodoque, en lamedidade lapropia capacidad, cada uno encuentra copiosa refocilación en ella y deja también a losdemáslaposibilidaddeejercitarse.

(GilbertodeStanford,InCant.Prol.,enLeclerq1948,p.225)

Igualdevorazserálainterrogacióndellaberintomundano,delqueyasehahablado.

En cuanto al alegorismo poético (una variante del cual puede ser el alegorismolitúrgicooengeneralcualquierdiscursoporfiguras,yaseanvisualesoverbales,quesepresente como producto humano), este es, en cambio, el lugar de la descodificaciónretórica.

Estáclaroque,desdeestepuntodevista,eldiscursosobreDiosylanaturalezatomados vías bastante discordantes entre sí. Se debe a que la corriente de la pansemiosismetafísica tiende a excluir las representaciones por figuras, pues es de tipo teológico yfilosófico, tanto se base en las metafísicas neoplatónicas de la luz, como en elhilemorfismo tomista. Por el contrario, el alegorismo universal representa una formamágica y alucinada demirar el universo, no por lo que parece, sino por lo que podríasugerir.Unmundodelarazóninquisitivacontraunmundodelaimaginaciónfabulosa:enelmedio,cadaunabiendefinidaenelpropioámbito,lalecturaalegóricadelaEscriturayla abierta producción de alegorías poéticas, también mundanas (como el Roman de laRose).

6.7.Elalegorismoartístico

La mejor definición de esta condición de lo creado la tenemos, quizá, en los versosatribuidosaAlanodeLille:

Omnismundicreatura

quasiliberetpictura

nobisestinspeculum;

nostraevitae,nostraemortis,

nostristatus,nostraesortis

fidelesignaculum.

Nostrumstatumpingitrosa,

nostristatusdecensglosa,

nostraevitaelectio;

quaedumprimomanefloret,

defloratusfloseffloret

vespertinosenio.

Todacriaturadelmundo,

cualunlibro,cualuncuadro,

vieneaservirnosdeespejo;

denuestravida,denuestramuerte,

denuestroestado,denuestrasuerte

testimoniofielnosda.

Larosaplasmalaimagendenuestroestado;

denuestroestadoapuntacumplidaglosa;

yesdenuestravidaunalección:

florecealrayarelalba;

apenasflorecidasevuelvemustia,

mostrándoseyamarchitaporlatarde.

(Rhythmusalter,PL210,col.579;trad.cast.p.561)

La concepción alegórica del arte procede al paso de la concepción alegórica de lanaturaleza. Ricardo de San Víctor elabora una teoría que tiene en cuenta estos dos

aspectos:entrelasobrasdeDiostodashansidocreadasparadarindicacionesdevidaalhombre,entrelasdelaindustriahumanaalgunastiendenaorganizarsealegóricamenteyotras no. Las artes literarias dan origen fácilmente a la alegoría,mientras que las artesplásticas crean alegorías derivadas imitando las personificaciones del arte literario (PL196, col. 92). Nos damos cuenta, con todo, de que gradualmente la alegoricidad de laindustria se vuelve más sentida que la de la naturaleza y se llega, sin teorizarlas, aposicionesopuestasaladeRicardo:laalegoricidaddelascosassevuelvecadavezmáspálida,dudosa,convencional,mientrasqueelarte(artesplásticasincluidas)seconsideraante todo como una elaborada construcción de sobresentidos. El sentido alegórico delmundo muere gradualmente y el gusto alegórico de la poesía permanece, familiar yarraigado. El siglo XIII, en sus manifestaciones de pensamiento más desarrolladas,renuncia definitivamente a la interpretación alegórica del mundo, pero produce elprototipo de los poemas alegóricos, elRoman de la Rose. Y junto a la producción dealegorías encontramos siempre viva la lectura alegórica de los poetas paganos (cf.Comparetti1926).

Esta forma de hacer arte y de ver el arte es lo que resultamás abstruso al hombremoderno,demodoquesetiendeainterpretarlocomounamanifestacióndearidezpoética,deintelectualismoparalizante.Esabsolutamenteverdaderoqueparaelmedievallapoesíay las artes plásticas son ante todo un medio didascálico: santo Tomás (Quaestionesquodlibetales VII, 6, 3, 2) dirá que es propio de la poesía representar lo verdadero deforma figurada. Pero esto no explica a fondo todavía el planteamiento alegorista de laactividadartística.Interpretaralegóricamentealospoetasnoqueríadecirsuperponeralapoesía un sistema de lectura artificioso y árido: significaba adherir a ellos,considerándoloscomoestímulodelmayordeleiteconcebible,eldeleite,precisamente,delarevelaciónperspeculumetinaenigmate.

Lapoesíaestabaíntegramenteenelladodelainteligencia.Cadaépocatieneelpropiosentido de la poesía y no podemos usar el nuestro para juzgar el de los medievales.Probablemente no volveremos a conseguir reproducir jamás en nosotros el deleite sutilcon el que el medieval descubría en los versos del mago Virgilio mundos deprefiguraciones (¿o acaso puede, de forma no muy diferente, el lector de Eliot o deJoyce?);ahorabien,noentenderqueelmedievalexperimentabaungozoefectivoenesteejercicio significa inhibirse la comprensión del mundo medieval. En el siglo XII, elminiaturistadelSalteriodeSanAlbanodeHildesheimrepresentaelasediodeunaciudadfortificada.Sinembargo,pensandoquelaimagenpuedenoresultarbastanteagradable,obastante legítima,anota: loque la imagen representacorporaliter vosotrospodéis leerlospiritualiter, recordando, a través del combate representado, las luchas que sostenéisasediadosporelmal.Estáclaroqueelpintorpresuponequeestetipodefruiciónesmásplenoysatisfactorioqueelpuramentevisual.

Ademásdeestehecho,atribuirvaloralegóricoalartesignificabaotorgarle lamismaconsideraciónquealanaturaleza:unvivorepertoriodefiguras.Enlaépocaenlaquelanaturalezaesunagranrepresentaciónalegóricadelosobrenatural,elarterecibelamisma

consideración.

ConelplenodesarrollodelartegóticoygraciasalagranacciónanimadoradeSuger,la comunicación artística a través de la alegoría adquiere su mayor trascendencia. Lacatedral,querepresentalasumaartísticadetodalacivilizaciónmedieval,seconvierteenun sustituto de la naturaleza, verdadero liber et pictura organizado según las reglas delegibilidad orientada que en realidad faltaban a la naturaleza. Su misma estructuraarquitectónica y su orientacióngeográfica tienenun significado.Pero es a través de lasestatuasdelospórticos,delosdibujosdelosvitrales,delosmonstruosylasgárgolasdesus cornisas como la catedral realiza una verdadera visión sintética del hombre, de suhistoria,desusrelacionesconeltodo.«Elordendesimetríasycorrespondencias,laleydelosnúmeros,unaespeciedemúsicadelossímbolosorganizansecretamenteesasinmensasenciclopedias de piedra» (Focillon 1947, p. 6; trad. cast. p. 19). Para disponer estediscurso plástico, los ideadores de las realizaciones figurativas de losmaestros góticosrecurrían al mecanismo de la alegoría; la legibilidad de los signos empleados quedabagarantizadaporlacapacidadmedievaldecaptarcorrespondencias,dereconocersignosyemblemasenelsurcodelatradición,detraducirunaimagenensuequivalenteespiritual.

Elprincipioestéticode laconcordancia rige lapoéticade lacatedral.Estase funda,por encima de todo, en la concordancia de los dos Testamentos: cada hecho del ViejoTestamentoesfiguradelNuevo.Y,comohademostradoMâle(1941),paraentender lasalegoríasdelacatedralhayquetenerpresentelosrepertoriosenciclopédicosdelaépoca,como el Speculum majus. Esta lectura tipológica de los libros sagrados permite unaconcordancia ulterior entre ciertas figuras, dotadas de determinados atributos, y ciertospersonajesyepisodiosdelosdosTestamentos:losprofetasseránreconociblesgraciasauntocado determinado que la tradición les atribuye; la reina de Saba, legendariamenteconocida como reina Piedoca, tendrá un pie palmeado. Por fin, se establece unaconcordancia más entre estos personajes y el lugar arquitectónico que ocupan. EnChartres,enelpórticodelaVirgen,acampan,alosladosdelaentrada,lasestatuillasdelos patriarcas. Samuel se puede reconocer porque sujeta al cordero del sacrificio patasarriba.Moisésindicaconlamanoderechalacúspidedeunacolumnaquellevaenlamanoizquierda. Abraham apoya sus pies sobre el carnero, e Isaac delante de él cruzaresignadamentelosbrazos.Dispuestosenordencronológico,estospersonajesexpresanlaespera de toda una generación de precursores del Mesías; Melquisedec, el primersacerdote, abre la fila con un cáliz en lamano, san Pedro, en los umbrales delmundonuevo, cierra el grupocon lamismaactitud,preludiandoalmisterio revelado.Elgrupoaparece en el pórtico comovestíbulodel nuevopacto cuyosmisterios se celebran en elinterior.Lahistoriadelmundo,mediadaporlasíntesisescrituraria,sefijaenunaseriedeimágenes.Elcálculoalegóricoesperfecto,todosloselementosarquitectónicos,plásticosysemánticosconcurrenalacomunicacióndidascálica(cf.Mâle1947).

6.8.SantoTomásylaliquidacióndeluniversoalegórico

La más rigurosa de las teorizaciones del lenguaje alegórico la encontramos, quizá, ensantoTomás:rigurosayalmismotiemponueva,porquesancionaelfinaldelalegorismocósmicoydespejaelcampoaunavisiónmásracionaldelfenómeno.

Tomássepregunta,ante todo,sies lícitoelusodemetáforaspoéticasenlaBibliayconcluyenegativamenteporquelapoesíasería«infimadoctrina»(S.Th.I,1,9).

Poeticanoncapiunturarationehumanapropterdefectumveritatisquiestineis.

Lascosaspoéticasnosonpercibidasporlarazónhumana,acausadelaescasaverdadqueencierran.

(S.Th.I-II,101,2ad2;trad.cast.VI,p.325)

Esta afirmación no hay que tomarla como una humillación de la poesía o como ladefinición de lo poético en términos dieciochescos de perceptio confusa. Se trata, másbien,dereconocerlealapoesíaelrangodearte(y,porlotanto,derectaratiofactibilium),alládondeelhaceresnaturalmenteinferioralpuroconocerdelafilosofíaydelateología.TomásaprendíadelaMetafísicaaristotélicaquelosesfuerzosafabulantesdelosprimerospoetasteólogosrepresentabanunmodoaúninfantildeconocimientoracionaldelmundo.Dehecho,comotodoslospensadoresdelaEscolástica,sedesinteresadeunadoctrinadela poesía (argumento para los tratadistas de retórica, que profesaban la facultad de lasArtesynolafacultaddeTeología).Tomáshasidopoetaporsucuenta(yexcelente),peroenlospasajesenlosqueaparecenelconocimientopoéticoyelteológico,seamoldaaunacontraposicióncanónicayserefierealmundopoéticocomoaunsimple(ynoanalizado)términodeparangón.

Porotraparte,Tomásadmitequeesjustoquelasescriturasnospresentenlodivinoylo espiritual (que exceden a nuestra comprensión) utilizando imágenes corpóreas:conveniensestsacraescripturaedivinaetspiritualiasubsimilitudinecorporaliumtradere(S.Th.1,1,9).Porloqueatañealalecturadeltextosagrado,Tomásprecisaquesefunda,ante todo, en el sentido literal o sentidohistórico.Hablandode lahistoria sagrada, estáclaroporquéloqueesliteraleshistórico:elLibroSagradodicequeloshebreossalieronde Egipto, narra un hecho, este hecho es comprensible y constituye la denotacióninmediatadeldiscursonarrativo:

Illaverosignificatioquaressignificataepervoces,iterumresaliassignificant,dicitursensusspiritualis;quisuperlitteralemfundatur,eteumsupponit.

Loque,asuvez,significalacosaexpresadaporlapalabrallámasesentidoespiritual,queseapoyaenelliteralylosupone.

(S.Th.1,1,10,resp.;trad.cast.I,p.279)

Tomás aclara en varios puntos que bajo la dicción genérica de sensus spiritualis serefierealosvariossobresentidosquesepuedenatribuiraltexto.Peroelproblemaesotro:

esqueenestasalusionesalsentidoliteral,élintroduceunanociónbastanteimportante,esdecir,queporsentidoliteralserefiereaquemauctorintendit,elsentidoqueseproponeelautor.

La precisión es importante para entender los aspectos sucesivos de su teoría de lainterpretación escrituraria. Tomás no habla de sentido literal como de sentido delenunciado (loquedenotativamenteel enunciadodice segúnel código lingüísticoalquehacereferencia),sinocomodelsentidoqueseatribuyeenelactode laenunciación.Entérminoscontemporáneos,siyo,enunasalallenadegente,digo«aquíhaymuchohumo»,puedoquererafirmar(sentidodelenunciado)queenlahabitaciónhaydemasiadohumo,pero también puedo querer decir (según la circunstancia de la enunciación) que seríaoportuno abrir la ventana o dejar de fumar. Está claro que para Tomás ambos sentidosformanpartedelsentidoliteralporqueambossentidosformanpartedelcontenidoqueelenunciadorqueríaenunciar.Tantoesasíque,puestoqueelautordelasEscriturasesDios,yDiospuedecomprenderyentendermuchascosasalmismotiempo,esposiblequeenlasEscriturashayapluressensus,inclusosegúnelsimplesentidoliteral.

¿Cuándoestádispuesto,pues,Tomásahablardesobresentidoodesentidoespiritual?Evidentemente cuando en un texto se pueden identificar unos sentidos que el autor nopretendía comunicar, y no sabía que estaba comunicando. Y el caso típico de unasituacióndeestetipoeseldeunautorquenarraunoshechossinsaberqueestoshechoshansidopredispuestosporDios,comosignosdeotracosa.

Ahora bien, cuando Tomás habla de historia sagrada, dice explícitamente que elsentido literal (o histórico) consiste, como contenido proposicional transmitido por elenunciado,enalgunoshechosyacontecimientos(porejemplo,queIsraelsesustrajoalacautividadoquelamujerdeLotsetransformóenunaestatuadesal).Ypuestoqueestoshechos —ya lo sabemos, y Tomás lo repite— han sido predispuestos por Dios comosignos,elintérprete,sobrelabasedelaproposiciónentendida(hansucedidounoshechosasí y asá), debe proceder a buscar su triple significación espiritual (QuaestionesquodlibetalesVII,6,16).

Noestamosanteunprocedimientoretóricocualquieracomosucederíaparalostroposoparalasalegoríasinverbis.Estamosantepurasalegoríasinfactis:

Sensus spiritualis… accipitur vel consistit in hoc quod quaedam res per figuramaliarumrerumexprimuntur.

El sentido espiritual…consiste en que se expresan (lingüísticamente) algunas cosascomofiguradeotras.

(Quodl.VII,6,15)

Perolascosascambiancuandosepasaalapoesíamundanayacualquierotrodiscursohumanoquenoversesobrelahistoriasagrada.Enefecto,enestepunto,Tomáshaceunaimportante afirmación que podemos resumir así: la alegoría in factis vale sólo para lahistoriasagrada,peronoparalahistoriaprofana.

Lahistoriaprofanaeshistoriadehechosynodesignos:

Unde in nulla scientia, humana industria inventa, proprie loquendo, potest invenirinisilitteralissensus.

Demodo que en ninguna creación del arte humano puedes encontrar, hablando conrigor,otrosentidoquenoseaelliteral.

(Quodl.VII,6,16)

Laafirmaciónesdignademenciónporque,dehecho,liquidaelalegorismouniversal,elmundoalucinadodelahermenéuticanaturaltípicadelaEdadMediaprevia.Tenemos,dealgunamanera,unalaicizacióndelanaturalezaydelahistoriamundana,esdecir,detodoeluniversopostescriturario,ahorayaajenoalainjerenciadeladireccióndivina.

¿Yparalapoesía?LasolucióndeTomáseslasiguiente:enlapoesíamundana,cuandohay figura retórica, hay siempre sentido parabólico. Pero el sensus parabolicus formaparte del sentido literal. La afirmación resulta sorprendente a primera vista, como siTomás aplanara todas las connotaciones retóricas sobre el sentido literal: pero ya haprecisadoyprecisaenvariospuntosqueporsentidoliteralpiensaenelsentidopropuestoporelautor.Y,porlotanto,decirqueelsentidoparabólicoformapartedelsentidoliteralnoquieredecirquenohayasobresentido,sinoqueestesobresentidoformapartedeloqueelautorquieredecir.Cuandoleemosunametáforaounaalegoría inverbis,nosotros,dehecho,segúnreglasretóricasmuycodificadas,latraducimosfácilmenteycomprendemosloqueelenunciadorqueríadecircomosielsignificadometafóricofueraelsentidoliteraldirectodelaexpresión.Nohay,pues,esfuerzohermenéuticoparticular, lametáforao laalegoríainverbisseentiendendirectamente,talcomonosotrosentendemosdirectamenteunacatacresis.

Fictionespoeticaenonsuntadaliudordinataenisiadsignificandum[ysusignificado]nonsupergrediturmodumlitteralem.

Lasficcionespoéticastienenlasolafinalidaddesignificarysusignificadonovamásalládelsentidoliteral.

(Quodl.VII,6,16,ob.1,yad1)

AvecesenlasEscriturassedesignaaCristoatravésdelafiguradeunamachocabrío:no es alegoría in factis, es alegoría inverbis.No simboliza o alegoriza cosas divinas ofuturas, simplemente significa (parabólicamente, pero entonces, literalmente) Cristo(Quodl.VII,6,15).

Per voces significatur aliquid proprie, et aliquid figurative, nec est litteralis sensusipsafigura,sedidquodestfiguratum.

Las palabras pueden tener un significado propio y otro figurado, y en este caso, elsentidoliteralnoeslafigura,sinolofigurado.

(S.Th.I,1,10ad3;trad.cast.I,p.281)

Resumiendo:hay sentidoespiritual en lasEscriturasporque loshechosahínarradosson signos de cuyo sobresignificado el autor (aun inspiradoporDios) no sabía nada (yañadiremos nosotros, el lector común, el destinatario hebreo de la Escritura, no estabapreparadoparadescubrirlo).Nohaysentidoespiritualeneldiscursopoéticoynisiquieraen laEscritura cuandousa figuras retóricas, porqueese es el sentido enquepensaba elautor y el lector lo determinaperfectamente como sentido literal según reglas retóricas.Peroestonosignificaqueelsentidoliteral(comosentidoparabólico,estoes,retórico)nopuedasermúltiple.Loqueenotrostérminosquieredecirqueesposiblequeenlapoesíamundanahayasentidosmúltiples,aunqueTomásnolodiceapertisverbis (porqueno leinteresa el problema). Salvo que los sentidos múltiples, realizados según el modoparabólico,pertenecenalsentidoliteraldelenunciado,talcomoelenunciadorpensaba.

Igualmente, hablaremos de simple sentido literal para el alegorismo litúrgico, quepuedesertambiénalegorismonodepalabrassinodegestosycoloresoimágenes,porquetambién en ese caso el legislador del rito pretende decir algo preciso a través de unaparábola, y no hay que buscar, en las expresiones que formula o prescribe, un sentidosecretoqueescapaasuintención.

Sielpreceptoceremonialcomoapareceenlaantigualeyteníasentidoespiritual,enelmomento en el que se introduce en la liturgia cristiana, adopta puro y simple valorparabólico.

Alllevaracaboestasingularoperaciónretórica,Tomássancionaba,dehecho—alaluz del nuevo naturalismo hilemórfico—, el fin del universo de los bestiarios y de lasenciclopedias,lavisiónfabulosadelalegorismouniversal.Yesteeraelobjetivoprincipalde su discurso, respecto del cual las observaciones sobre la poesía parecen bastanteparentéticas.

Con esta discusión tomista, la naturaleza ha perdido sus características parlantes ysurreales.Yanoesunaselvadesímbolos,elcosmosdelaAltaEdadMediahacedidoellugar a un universo natural.Antes las cosas valían no por lo que eran, sino por lo quesignificaban:enciertopunto,encambio,seadviertequelacreacióndivinanoconsisteenunaorganizacióndesignos,sinoenunaproduccióndeformas.Inclusoelartefigurativogótico—queaunasírepresentaunadelascimasdelasensibilidadalegórica—seresientede este nuevo clima. Junto a las grandes ideaciones simbólicas encontramos pequeñascomplacenciasfigurativasquerevelanunfrescosentimientodelanaturalezayunaatentaobservación de las cosas. Nadie había observado nunca verdaderamente un racimo deuvas, porque el racimo era ante todo su significado místico: ahora en los capiteles seobservan sarmientos, pámpanos, hojas, flores, en los pórticos aparecen descripcionesanalíticasdelosgestoscotidianos,delostrabajosdelcampoydelosoficios.Lasfigurasalegóricasmismassonauntiemporepresentacionesrealistasplenasyadeunavidapropia,aunque estén más cercanas a un ideal típico de humanidad que no a la últimadeterminaciónpsicológica(cf.Focillon1947,p.219;trad.cast.p.196;Mâle1931,II).

PrecedidoporelinterésporlanaturalezadelsigloXII,elsiglosiguiente,atravésdela

aceptacióndelaristotelismo,fijasuatenciónsobrelaformaconcretadelascosas.Loquesobrevive del alegorismo universal degenera en vertiginosas series de correspondenciasnuméricasqueelevanapotencialasimbólicadelhomoquadratus.EnelsigloXV,AlanodeRupe,multiplicandolosdiezmandamientosporlasquincevirtudes,obtienelascientocincuenta habitudines morales. Pero desde hacía tres siglos, escultores y miniaturistasvagaban por los bosques en primavera para descubrir el ritmo vivo de las cosas de lanaturaleza y undíaRogerBacon afirmará queno es necesaria la sangre del chivopararompereldiamante.

¿Laprueba?«Lohevistoconmisojos».

Nace una nueva forma de considerar la esteticidad de las cosas. Asistimos alnacimiento de una estética del organismo concreto, no tanto por acto de conscientefundación,comoporquesedesarrollaentodasucomplejidadunafilosofíadelasustanciaconcretamenteexistente(cf.Gilson1944,pp.326-343).

7

PSICOLOGÍAYGNOSEOLOGÍADELAVISIÓNESTÉTICA

7.1.Sujetoyobjeto

La atención hacia los aspectos concretos de las cosas va acompañada, sobre todo en elsigloXIII,poratentosestudios físico-fisiológicossobre lapsicologíade lavisión, loquellevaaparejadoelproblemadeunapolaridadínsitaalactodelafruiciónestética.Lacosabellarequiereservistacomotalyelproductoartísticoestáhechoenordenaunavisión:presuponelaexperienciavisualsubjetivadeunespectadorpotencial.

Deestapolaridadhabíasidoconsciente,desdelaAntigüedad,elmismoPlatón.

Si [los pintores] reprodujeran las proporciones auténticas que poseen las cosasbellas… la parte superior parecería sermás pequeña de lo debido, y la inferior,mayor,puesalaunalavemosdelejosyalaotradecerca…[Losartistas]sedespreocupandelaverdadydelasproporcionesrealesyconfierenasusimágeneslasqueparecenserbellas.

(Sofista,235e-236a;trad.deN.L.Cordero,Gredos,Madrid,1988)

Era el problema que la tradición atribuía a Fidias, autor de una Atena cuya parteinferior,demasiadocorta si seveíadecerca, resultabadedimensionescorrectas si se laobservabadeabajoarriba,unavezcolocadaporencimadelniveldelojo.Vitrubio,aestepropósito,habíahechounadistinciónentresimetríayeuritmia.Laeurhytmiaeraparaélunavenustaspeciescommodusqueaspectus,unabellezaqueaparececomotalporqueesadecuadaalasexigenciasdelojo.Laeuritmiasepresenta,pues,antetodocomoregladeproporcióntécnica,intenciónorientadaalaspecto,enoposiciónalaproporciónpuramenteobjetivadelascosasdenaturaleza.LatomadeconcienciadeestaexigencianoespropiasólodelRenacimiento,aunquesóloenelsigloXVsedesarrollelateoríadelaperspectiva;ynoesdeltodoaceptablelaobservacióndePanofsky(1955;trad.cast.p.110)dequeenlaEdadMedia se creía que el sujeto y el objeto «se encontraban inmersos en unamáselevadaunidad».LasestatuasdelagaleríadelosReyes,enlacatedraldeAmiens,estabanconstruidasparaqueselasvieraa treintametrosdelsuelo:elojodelasfigurassealejamuchodelaraízdelanariz,loscabellosestántratadosporgrandesmasas.EnReims,lasestatuasde lospináculos tienen losbrazosdemasiadocortos,elcuellodemasiado largo,los hombros bajos, las piernas breves. Las exigencias de una proporción objetiva estánsometidas a exigencias ópticas (Focillon 1947; trad. cast. p. 198). La práctica artísticaconocía,pues,elproblemadelasubjetividaddelafruiciónyloresolvíaasumanera.

7.2.Laemociónestética

Visto del lado de los filósofos, el problema esmuchomás abstracto y, a primera vista,desprovisto de conexiones con lo que nos interesa. Pero en realidad, el núcleo de lasteoríasqueexaminaremosestáconstituidoprecisamenteporelproblemadeunarelaciónentre sujeto y objeto. La alusión a una proporción de la cosa bella con las exigenciaspsicológicasdequiendisfrutadeella laencontramosya,comohemosvisto, enBoecio.Antestodavía,Agustínsehabíadetenidorepetidamentesobrelascorrespondenciasfisio-psicológicas, como sucede en el análisis del ritmo. SiempreAgustín, además, en elDeordine,atribuíavalorestéticosóloalassensacionesvisualesyalosvaloresmorales(paraeloídoylossentidosinferioresnoseproducepulchritudosinosuavitas)planteandoasílacuestióndelosactosmaximecognoscitivi,queencontrarásistematizaciónensantoTomás,dondesedefinencomotaleslavistayeloído.

Lapsicologíavictorinaconcebíaelgozoexperimentadoalpercibirlaarmoníasensiblecomo una prolongación natural del gozo físico, base de la vida afectiva del hombre,fundada en la realidad ontológica de una correspondencia entre estructura del alma yrealidadmaterial.PoresolasposicionesdelosVictorinossehanconsideradocercanasalaposicióndelosteóricosmodernosdelaEinfühlung,esdecir,de laempatía,deunsentirpor identificaciónconelobjeto (cf.Bruyne1946, II, p.224; trad. cast. II, p.235).ParaRicardodeSanVíctor, lacontemplatio (quepuede tener tambiénnaturalezaestética) esliberamentisperspicaciainsapientiaespectaculacumadmirationesuspensa,unamiradalibredelamentehacialasmaravillasdelasabiduría,acompañadadeunasuspensióndelaadmiración(Benjaminmajor,PL196,cols.66-68).Enelmomentoestático,elalmaestádilatada,elevadaporlabellezaquepercibe,perdidatodaenelobjeto.

Deformamáscomedida,sanBuenaventuraobservacómolaaprehensióndelmundosensiblesellevaacabosegúnciertaproporcionalidadycómoaldeleiteconcurrentantoelsujetocomoelobjetodeleitoso.Laproporción

sic dicitur suavitas, cum virtus agens, non improportionaliter excedit recipientem;quiasensustristaturinextremisetinmediisdelectatur…

asísedicesuavidad,puesentonceslapotenciaactivanoexcedeimproporcionalmentela potencia receptiva, sufriendo el sentido en lo extremado y deleitándose en lomoderado…

(ItinerariumII,5;trad.cast.I,p.581)

puestoque:

Addelectationemenimconcurritdelectabileetconjunctioejuscumeoquoddelectatur.

Aldeleitecontribuyenlodeleitableysuuniónconloqueesdeleitado.

(Sent.,1,3,2,ed.QuaracchiI,p.29)

Enestarelaciónseestableceunacorrientedeamor;yallímite,elmásgrandedelos

deleites, procedente de la máxima conciencia de una relación de polaridad yproporcionalidad, se realiza no en la contemplación de las formas sensibles, sino en elamor,dondetantoelsujetocomoelobjetosonconscienteyactivamenteamantes.

Ista affectio amoris nobilissima est inter omnes quoniam plus tenet de rationeliberalitatis…Undenihilcreaturisestconsiderareitadeliciosumsicutamoremmutuumetsineamorenullaesuntdeliciae.

Esta pasión amorosa es lamás noble de todas porque es la quemás participa de lagenerosidad…Porello,detodolocreado,nadadebeconsiderarsemásgozosoqueelamorrecíproco:sinamornohaygozo.

(Sent.,10,1,2,ed.QuaracchiI,pp.158-159)

Esta concepción afectivista de la contemplación (que en estos textos aparece derefilón,comocorolariodeunagnoseologíadelavisiónmística)seencuentratratadamásespecíficamente en Guillermo de Auvergne y en lo que se ha denominado suemocionalismo. Aquí se ponen en especial relieve el aspecto subjetivo de lacontemplaciónestéticaylafuncióndelgocecomoconstitutivodebelleza.Hayenlobellounacualidadobjetiva,peroelsignodetalcualidadeselconsensodenuestravista.

Quaemadmodum enim pulchrum visu dicimus quod natum est per seipsum placerespectantibus, et delectare secundum visum… Volentes quippe pulchritudinem visibilemagnoscere, visumexterioremconsulimus…Pulchritudinemseudecorem,quamapprobatetinquacomplacetsibivisusnosterseuaspectusinterior.

Decimosenefectoqueresultabelloalavistaloquepornaturalezaagradaydeleitaaquien lo mira… y si queremos conocer la belleza visible, encomendémonos al sentidoexteriordelavista…Labellezaolaeleganciaquenuestravistaonuestramiradainteriorapruebayenlaquesecomplace.

(Tractatusdebonoetmalo,enPouillon1946,pp.315-316)

En todas las definiciones deGuillermo aparecen términos que implican una actitudcognoscitiva(spectare, intueri,aspicere)yunelementoafectivo(placere,delectare).Enconformidad con su doctrina del alma (que obraría indivisa en cada una de sus dosoperaciones,cognoscitivayafectiva),paraGuillermobastaconqueunobjetosepresenteaunsujetoexhibiendodeterminadascualidadesparaprovocarunsentimientodedeleitecompenetrado de amor (affectio), que es al mismo tiempo conocimiento de lo bello yaspiraciónaeste(cf.Bruyne1946,III,pp.80-82;trad.cast.III,pp.84-85).

7.3.Psicologíadelavisión

Todas estas teorías filosóficas se desarrollan en un nivel de generalidad alejado de unainvestigaciónsobrelosmecanismospsicológicosdelavisión,comosucede,encambio,enlostextoselaboradosenlaesteladeAlhacén.EnelLiberdeintelligentiis(yaatribuidoaWitelo y ahora adscrito a un Adam Pulchrae Mulieris) el mecanismo de la visión seexplica sobre la línea del fenómeno físico del reflejo: el objeto luminoso emana unosrayosyproducesuimagenenunespejo.

El objeto es fuerza activa productora de reflejos, el espejo unapotencia pasiva aptapararecibirlos.Enlaconcienciahumanaexiste,además,unaadaptacióndelapotenciaalafuerzaactiva,adaptaciónquesevuelveconscienteenformadeplacer(delectatiomaximasielobjetoesunarealidadluminosaquesereúneconlanaturalezaluminosaquesehallaen nosotros). El placer está basado en la proporción existente entre las cosas, entre elánimoyelmundo,enelamormetafísicoquemantieneunidoloreal.

EnelDeperspectiva deWitelo la relación sujeto-objeto se analizamás a fondo, desuerte que resulta una interesante concepción interactiva del conocimiento.[29] Witelodistingue dos tipos de percepción de las formas visibles: una comprehensio formarumvisibilium…persolamintuitionem,yunaperintuitionemcumscientiapraecedente,estoes,unacomprensióndelasformasvisiblesquesedapormediodelasolaintuición,yotraquesedapormediodelaintuiciónprecedidaporelconocimiento.Laprimerapercepciónesaquellaconlaquecaptamoslaslucesyloscolores;peroexisten,además,lasrealidadesmás complejas que la vista comprende no simplemente por sí misma, sino con laconcurrenciadeotrosactosdelalma.Alapuraintuicióndelosaspectosvisiblesseintegraun actum ratiocinationis diversas formas visas ad invicem comparantem (un acto derazonamientoquecomparaentresílasdiferentesformaspercibidas).Sólodespuésdeestediálogo con los aspectos percibidos se obtieneundeterminado conocimientode la cosaqueimplicatambiénsuvisiónconceptual.Alapurasensaciónvisualseañadenmemoria,imaginación y razón, y aun así, la síntesis es rápida y casi instantánea. Ahora bien, lapercepcióndelasrealidadesestéticaspertenecealsegundotipoeimplicaunainteracciónfulmíneaperocomplejaentrelamultiplicidaddelosaspectosobjetivosqueseofrecenalavisiónylaactividaddelsujetoquecomparayrelaciona:

Formae non sunt pulchrae nisi ex intentionibus particularibus et ex conjunctioneearum inter se… Ex conjunctione quoque plurium intentionum formarum visibilium adinvicemetnon solumex ipsis intentionibus (particularibus) visibilium fit pulchritudo invisu.

Las formas no son bellas como no sea a causa de los aspectos particulares y de surecíprocaunión…Delaunióndeunapluralidaddeaspectosdelasformasvisiblesynosólodelosaspectos(particulares)visiblesnacelabellezadelavisión.

Planteadas tales premisas, Witelo intenta determinar las condiciones objetivas, losaspectos por los cuales las formas visuales resultan agradables.Hay aspectos sencillos,

comolamagnitudo(lalunaesmásbellaquelasestrellas),lafigura(elcontorno,eldibujodelaforma),lacontinuidad(comosucedeenunaextensiónverdeante),ladiscontinuidad(la multitud de los astros o muchos cirios encendidos), la rugosidad o la planities delcuerpoheridoporlaluz,lasombraqueatenúalasmanchasluminosasdemasiadovivasyprovoca un sostenido difuminarse de los colores, como en la cola del pavo real.Yhayaspectoscomplejos,dondealoagradabledelcolorseleuneeljuegodelasproporciones,desuertequediferentesaspectosrelacionadosadquierenunanuevaymássensiblebelleza.

Witeloenuncia,además,dosprincipiosextremadamenteinteresantes.Antetodo,eldeciertarelatividaddelgustosegúnlosdiferentestiemposypaíses,porloquetodoaspectovisible realizaun tipodeconvenientiaque, sinembargo,nuncaeselmismoporque,asícomocambianlascostumbres,cadaunotieneelpropiosentidoestético(sicutunicuiquesuus proprius mos est, sic et propria aestimatio pulchritudinis accidit unicuique). Ensegundo lugar,Witelovalorizaelenfoquesubjetivocomomediodeexactavaloraciónydisfruteestéticode losobjetossensibles:hayaspectosquehandeversede lejosporquetienen, por ejemplo, manchas desagradables; otros de cerca, como las miniaturas, parapodernotartodoslosmatices,todaslasintentionessubtiles,lalineatiodecens,laordinatiopartiumvenusta.

Distanciayproximidad(remotioetapproximatio)son,pues,factoresesencialesdeunacorrecta visión estética, así comoes importante el eje de visión, por el que losmismosobjetosparecendiferentessiselosmiraexobliquo.

7.4.LavisiónestéticaensantoTomás

No es cuestión de subrayar la importancia y trascendencia de tales afirmaciones: en laesteladeesasinvestigacionespodremosentendermejorlostextosdesantoTomásque—aunquenosonarticuladosyanalíticoscomolosexaminados—reflejansindudalamismaatmósfera.LaobradeWiteloesde1270,laSummatheologiaeseempiezaen1266ysetermina en 1273: las dos indagaciones se mueven en el mismo período en torno aproblemasanálogosyconunniveligualdeactualización.

Tomásseocupadelavisiónsubjetivadelobelloalretomarlasnocionesestéticasquele había propuesto Alberto Magno. Recordemos cómo este último, al hablar de unaresplandecencia de la forma sustancial sobre las partes proporcionadas de la materia,entendíaestaresplendentiaensentidorigurosamenteobjetivo,comoesplendorontológico,subsistente etiamsi a nullo cognoscatur. La ratio propia de lo bello consiste en esteesplendor del principio organizante sobre la multiplicidad organizada. Santo Tomás, alaceptar implícitamente la adscripción de lo bello a las propiedades tras cendentales,[30]elabora,sinembargo,unadefiniciónquesuperapornovedadaladesumaestro.Despuésde haber afirmado la identidad y la diferencia entre pulchrum y bonum, santo Tomásespecifica:

Nambonumproprierespicitappetitum;estenimbonumquodomniaappetunt.Etideohabet rationem finis: nam appetitus est quasi quidam motus ad rem. Pulchrum autemrespicitvimcognoscitivam:pulchraenimdicunturquaevisaplacent.Undepulchrumindebitaproportioneconsistit:quiasensusdelectaturinrebusdebiteproportionatis,sicutinsibi similibus; nam et sensus ratio quaedam est, et omnis virtus cognoscitiva. Et quiacognitio fit per assimilationem, similitudo autem respicit formam, pulchrum propriepertinetadrationemcausaeformalis.

El bien propiamente se refiere al apetito, ya que bueno es lo que todas las cosasapetecen,y,por tanto,debidoaqueapetitoesunmododemovimientohacia lascosas,tienerazóndefin.Encambio,lobelloserefierealpodercognoscitivo,puessellamabelloaquellocuyavistaagrada,yporesto labellezaconsisteen ladebidaproporción,yaquelossentidossedeleitanenlascosasdebidamenteproporcionadascomoenalgosemejantea ellos, pues los sentidos, como toda facultad cognoscitiva, son de algún modoentendimiento.Si,pues,elconocimientoserealizaporasimilación,ylasemejanzasebasaenlaforma,lobellopertenecepropiamentealarazóndecausaformal.

(S.Th.1,5,4ad1;trad.cast.I,p.378)

Estetextomuyimportantenosaclaraunaseriedepuntosfundamentales:belloybienenunmismosujetosonunamismarealidadpuestoqueambossefundansobrelaforma(yesyalaposiciónaceptadatambiénporotros);peroelbienhacequelaformaseaobjetodeapetito, deseo de realización o de posesión de la forma deseada en cuanto positiva; lobello,encambio,ponelaformaenrelaciónconelpuroconocimiento.Sonbellaslascosasquevisaplacent.

Visa está en lugar de «aprehendidas», no sólo «vistas», sino «percibidas» en plenaconciencia.Lavisioesunaapprehensio,unacognición: lobelloes idcujusapprehensioplacet,aquellocuyoconocimientoproduceplacer.Lavisioesconocimientoporqueatañea la causa formal: no es vista de aspectos sensibles, sino percepción de más aspectosorganizadossegúneldibujoinmanentedeunaformasustancial.Comprensiónintelectualyconceptual,porconsiguiente.Queconeltérmino«visio»santoTomásserefirieratambiénaestetipodeconocimiento,nosloconfirmanendiferentesmomentosvariostextos(porejemplo,S.Th.1,67,1;III,77,5ad3).Loqueespecificalobelloes,pues,surelacionarsecon una mirada cognoscente por la cual la cosa resulta bella. Y lo que postula elasentimiento del sujeto y el consiguiente deleite son las características objetivas de lacosa.

Adpulchritudinemtriarequiruntur.Primoquidem,integritassiveperfectio:quaeenimdiminuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et debita proportio sive consonantia. Et iterumclaritas:undequaehabentcoloremnitidum,pulchraessedicuntur.

Para que haya belleza se requieren tres condiciones: primero, la integridad operfección:loinacabadoesporellofeo;segundo,ladebidaproporciónyarmonía,y,porúltimo,laclaridad,yasíaloquetieneuncolornítidoselellamabello.

(S.Th.I,39,8;trad.cast.II-III,pp.309-310)

Estascaracterísticasbienconocidas,tomadasdetodaunatradición,sonaquelloenloque consiste lo bello. Pero la ratio propia de lo bello es esta referencia a la viscognoscitiva,alavisio;yeldeleitequelesucede,elplacet,esigualdeesencialenordenaunadeterminacióndelabelleza.

Estáclaroqueloqueprovocaelplacereslaobjetivapotencialidadestéticayelplacernoesloquedefineoinclusodeterminalabellezadeunacosa.Nopuededecirsequeesteproblema no existe: aparece ya en Agustín, el cual se pregunta si las cosas son bellasporquedeleitanodeleitanporquesonbellas;yconcluyeporlasegundahipótesis(Deverareligione32,19).Peroenunadoctrinaqueestablezcaelprimadodelavoluntad,elactodeadhesióndeleitosapuedeserperfectamenteun libreactodeefusióndadaa lacosaynodeterminadaporella.Así,porejemplo,sucederáenDunsEscotoparaelcual(dadoquelavoluntad puede querer el propio acto tanto como el intelecto comprende el propio) lavisiónestéticaesunafacultadlibreencuantoquesusactosestánsometidosalimperiodelavoluntad;enefecto,estanoaprehendemejorloqueesbellísimoconrespectoaloqueesmenosbello(cf.Bruyne1946,III,p.366;trad.cast.III,p.384).Paraunadoctrina,encambio,queestableceelprimadodelainteligencia—comoeselcasodeltomismo—estáclara la determinación de las características objetivas de lo bello sobre la visióndisfrutante.Peroelhechodequelascaracterísticasseanenfocadasporunavisio,esdecir,seanconocidasporalguien(alcontrariodeloquediceAlbertoMagno),cambiabastanteelmodo en el que debemos considerar la naturaleza objetiva de la cosa bella y de laspropiedadesquelahacental.

Volviendoalavisio,observaremosaúncómoestaesunconocimientodesinteresado,

que no tiene nada que ver con la honda fruición del amor místico, ni con la simplereacciónsensualanteelestímulosensible;ynisiquieraconlaasimilaciónempáticaconelobjetoquenosresultabacaracterísticadelapsicologíavictorina.Setrata,másbien,deunconocimiento de orden intelectual, como se ha dicho, que produce un deleite fundadosobre el desinterés por la cosa percibida: Ad rationem pulchri pertinet quod in ejusaspectuseucognitionequieteturappetitus,labellezaimplicaelaquietarsedelapetitosóloconverlaoconocerla (S.Th. III,27,1ad3).La fruiciónestéticanoapuntaaposeer lacosa,sinoqueseaplacaenelconsiderarla,enelpercibirlascaracterísticasdeproporción,integridadyclaridad.Tantoque lossentidosquemásatañena lapercepciónde lobellosonlosmaximecognoscitivicomolavistayeloído,yllamamosbellasalasimágenesyalossonidos,noalossaboresyalosolores(ibidem).

Aún,estavisionopuedeinterpretarsecomounaintuiciónenelsentidocontemporáneodel término;yni siquiera,comohanhechoalgunos,como«intuición intelectual».Estasdosactitudescognoscitivasnoestáncontempladasporlagnoseologíatomista.Siintuiciónsignifica aprehender la forma «en lo sensible y por lo sensible», antes de cualquierabstracción,[31]todoellonoesposibleenelámbitodeunagnoseologíaqueconsideralaabstracción, la simplex apprehensio, como el primer acto cognoscitivo que plasma laespecieinteligibleenelintelectoposibleparaformarelconcepto(S.Th.I,84;I,85,1-3;cf.Roland-Gosselin1930).Lainteligencianoconocelosensiblesingular,ysólodespuésde laabstracción,en lareflexioadphantasmata, conoce indirectamente la cosa sensible(S.Th.I,86,1).LainteligenciahumanaparasantoTomásesdiscursiva,ylavisioestéticatienelasmismascaracterísticasdelactocompuestoydelacercamientocomplejoalobjeto.Laintuiciónsensiblenosponeencontactoconunaspectodelarealidadindividual,peroelconjuntodelascondicionesconcomitantesquedeterminanesarealidad,comoellugar,el tiempo o la existenciamisma, no se perciben intuitivamente, sino que requieren esetrabajo discursivo que es el acto de juicio. El conocimiento estético tiene, para santoTomás,lamismacomplejidadqueelconocimientointelectualporqueserefierealmismoobjeto:larealidadsustancial.

8

SANTOTOMÁSYLAESTÉTICADELORGANISMO

8.1.Formaysustancia

ApropósitodesantoTomáshablamosdeestéticadelorganismo,envezdeestéticadelaforma, por una razón precisa. Cuando Alberto Magno nos habla de la resplendentiaformae substantialis super partes materiae proportionatas, alude, evidentemente, a laformaaristotélicaquellevaalactolaspotencialidadesdelamateriaysecomponeconellaensínolo,esdecir,ensustancia.Yvelabellezacomoelirradiarsedeestaideaorganizantesobrelamateriaguiadaaunidad.EnsantoTomás,encambio,lamaneraenlaque,alaluzde todoelsistema,pueden interpretarse losconceptosdeclaritas, integritasyproportioinducea concluirque, cuandoélhablade formaapropósitode lopulchrum, piensanotanto en la forma sustancial como en la sustancia toda, el organismo en cuanto síntesisconcretademateriayforma.

Elusodel término forma para indicar la sustancianoes infrecuenteenelAquinate.Formapuedeentenderseensentidosuperficialcomomorphé,yesentonceslafigura,unacualidad de la cuarta especie, la delimitación cuantitativa de un cuerpo, su contornotridimensional (S. Th. III, 110, 3 ob. 3). Forma es la forma sustancial que, atención,adquiereexistenciasóloincorporándoseenunamateriaysaliendo,así,desuabstracciónesencial.Yformaes,porúltimo,envariospasajes,laessentia,esdecir,lasustanciavistacomopasibledecomprensiónydefinición.

PensarlascosasentérminosdeloconcretosustancialescaracterísticodelametafísicadesantoTomás.Verenlascosasantetodolaformasustancialesposicióncorrectamentearistotélica, aunque siga resintiéndose de costumbres mentales platónicas, tendentes adeterminarenlosensible(cuandonocontralosensible)laidea.Enesecaso,ladialécticaentreideayrealidadsepresentacomodialécticaentrelacosaysuesencia:anteelidquodest,anteelens,anteloqueexiste,seperfilaelquoest,surazónesencial.Esyaunavisiónmuchomáscríticaqueladelsimbolistaque,antelacosa,veantetodo(osolamente)susignificadomístico.Perotambiénenunaontologíadelasesenciasestápresentesiempre,aunquedeformasubterránea,estatentaciónidealista,juntoalapersuasióndequeesmásimportantequeunacosatengadefinibilidadquenoelhechodelacosaseaconcretamente.Ahora bien, la peculiaridad de la ontología tomista ante las posiciones previas estáprecisamente en esto: en el proponerse como ontología existencial, para la cual lofundamentaleselipsumesse,elactoconcretodeexistencia.Alacomposiciónentreformaymateriasesuperponedemodoconstitutivoydeterminantelacomposiciónentreesenciayexistencia.Elquoestnoexplicaelens: la formamás lamateria todavíanosonnada.Perocuando,envirtuddelaparticipacióndivina,formaymateriaseunenenunactodeexistencia,sóloentoncesseestableceunarelaciónentreorganizanteyorganizado.Enestepunto,loquecuentaverdaderamenteeselorganismoenteroencuantovivo,lasustanciacuyo acto propio es el ipsumesse (ContraGentiles II, 54). El ser ya no es una simpledeterminaciónaccidentaldelaesencia,comoparaAvicena,sinoaquelloquehaceposibley efectiva la esencia misma; y aquello de lo que constituye la esencia, es decir, lasustancia.

Losnexosentreformaysustanciasontanprofundos,launanopudiendosubsistirsinlaotra,que,parasantoTomás,mencionarlaprimeraimplicalasegunda,amenosquenointervengaunadistinciónlógica.Unaesencia,entonces,unaquidditas,comoformavistaensuvivoinformarse,expresaantetodolaintensidaddeunactodeexistir.[32]Justamentesehaobservadolaconexióndeestaontologíacontodoundesarrollodelaculturaydelasrelacionessociales:«loorgánicoy lovivo,quedesdeel finaldelmundoantiguohabíanperdidosusentidoysuvalor,vuelvendenuevoaserapreciados,ylascosassingularesdela realidad empírica nonecesitan ya una legitimaciónultramundanay sobrenatural paraconvertirseenobjetoderepresentaciónartística…ElDiospresenteyactivoentodoslosórdenesdelanaturalezacorrespondealaactituddeunmundomásliberal,quenoexcluyecompletamenteyalaposibilidaddeascensoenlaescalasocial»(Hauser1953;trad.cast.I,pp.268-269).

8.2.«Proportio»e«integritas»

Si examinamos ahora, a la luz de este concepto de organismo vivo, las diversasobservacionesquesantoTomáshaceapropósitodelostrescriteriosdelobello,integritas,proportioyclaritas,nosdamoscuentadequesólocomocaracterísticasdeunasustanciaconcreta(ynodelasimpleformasustancial)estoscriteriosadquierentodosusignificado.Una serie de ejemplos nos la ofrecen las múltiples acepciones que puede tener laproportio.

Uno de los modos sustanciales en los que se manifiesta es, en primer lugar, laconveniencia de la materia a la forma, la adaptación de una simple potencialidad alprincipiolegalizante:

Formam igitur et materiam semper oportet esse ad invicem proportionata et quasinaturalitercoaptata:quiapropriusactusinpropriamateriafit.

Ahorabien,laformaylamateriadebenestarsiempreproporcionadasentresíycomonaturalmenteadaptadas,porqueelactopropioensupropiamateriatienelugar.

(ContraGentilesII,81;trad.cast.p.659)

EnelcomentarioalDeanimasesubrayacómolaproportionoesunsimpleatributodelaformasustancial,sinolarelaciónmismaentremateriayforma,hastatalpuntoque,de faltar ladisposiciónde lamateria a la forma, la formamismadesaparece (SentencialibrideanimaI,9,p.46b).Esestalatípicaproporcióncapazdeinteresaraquienmiraestéticamentelacosa,apreciandosucongruoorganizarse.

Aesta relaciónse le superponeotra,másmetafísicamenteprofunda,yestéticamenteimpalpable;larelacióndelaesenciaconlaexistencia,proporciónquenoseofrecetantoalavisiónestéticacomo,másbien,fundalaposibilidadmismaconfiriendomaterialidadalacosa(ContraGentiles II,53).Lasotrasformasdeproporciónsederivaráncomoefectosfenoménicos de esta proporción metafísica, y responderán más inmediatamente a lasexigencias de esteticidad del hombre. Santo Tomás recuerda, ante todo, la normalproporciónsensibleycuantitativa,comopuedeserladeunaestatuaounamelodía:

Homoautemdelectatur,secundumaliossensus…propterconvenientiamsensibilium…sicutcumdelectaturinsonobeneharmonizato.

El hombre, en cambio, puede experimentar… las sensaciones agradables que cadasentido percibe en su objeto… por ejemplo, el placer de escuchar una composiciónarmónica.

(S.Th.II-II,141,4ad3;trad.cast.X,pp.28-29)

Está,luego,laproporcióncomoconvenienciapuramentepensabledeactosmoralesodiscursosracionales,esabellezainteligibleparticularmenteapreciadaporlosmedievales:

Pulchritudo spiritualis inhocconsistitquodconversatiohominis, siveactioeius, sit

beneproportionatasecundumspiritualemrationisclaritatem.

Labellezaespiritualconsisteenquelaconversaciónylasobrasesténproporcionadasalaclaridadespiritual.

(S.Th.II-II,145,2;trad.cast.X,p.82)

SantoTomásmencionaacontinuaciónunaproporciónpsicológicacomoconvenienciadelascosasalascapacidadesdefruicióndelsujeto;derivacióndelasteoríasboecianasyagustinianas,y,endefinitiva,contribuciónalproblemadeunarelaciónentrecognoscentey conocido.Ante la regularidadobjetivade los fenómenospercibidos, el sentido revelauna talconnaturalidadconlaproporcióndisfrutadaquepuedeserconsideradoélmismounaproporción(S.Th.I,5,4,ad1;SentencialibrideanimaIII,2,p.212).

Porel ladoobjetivo, laproporciónserealizaráen infinitosniveleshastaalcanzar lasproporciones cósmicas del todo, realizando el Universo como orden. Al exponer estavisión,santoTomásvuelveaproponer,enelfondo,teoríascosmológicasyaencontradas,pero las páginas en las que se extiende sobre esta descripción del orden cósmico nocarecendeunbríopersonalydeciertaoriginalidaddetono.[33]

Pero hay todavía un tipo de proporción que constituye uno de los goznes de laconcepción estética delAquinate y una de las constantes de la estéticamedieval: es laproporción que se actúa ya sea como adecuación de la cosa a sí misma, ya sea comoadecuación de la cosa a la propia función. La adecuación de la cosa a símisma, a lasexigenciasdesuespecieyasudeberserindividualeslaquelaEscolásticallamaperfectioprima:

Manifestum est autem, quod in omnibus quae sunt secundum naturam, est certusterminus,etdeterminataratiomagnitudinisetaugmenti…

Esevidente,encambio,queentodoslosseresnaturalesexisteunlímiteciertoyunaproporcióndeterminadademagnitudydeaumento…

(SentencialibrideanimaII,8,p.101b)

Hayhombresdevariastallasyproporciones;sinembargo,másalládeciertolímiteymásacádelmismoyanosedanaturalezahumanaverdadera,sinosóloaberración.Estaforma de perfección puede reconducirse al otro criterio de la belleza, la integritas, quedebeentenderse,precisamente,comolapresenciaenuntodoorgánico,detodaslaspartesque concurren a definirlo como tal (S. Th. I, 73, 1). Un cuerpo humano es deforme sicarece de uno de sus miembros y llamamos feos a los mutilados porque les falta laproporción de las partes con respecto al todo (mutilatos turpes dicimus, deest enim eisdebitaproportiopartiumadtotum)(ISent.44,3,12,1).Principiosdeestéticaorgánicaenelverdaderosentidodelapalabra,ynodesprovistosdeinterésparaunafenomenologíadelaformaartísticacomohoylaconcebiríamos:aunque,precisamenteapropósitodelarte,el concepto de perfectio prima en santo Tomás se presenta con una acepción bastantelimitada: la obra se considera acabada si se amolda a la idea presente en lamente delartífice.[34]

Laperfectio prima, al realizarse, permite a la cosa adecuarse a la propia finalidad,dandolugarasíalaperfectiosecunda(S.Th.I,73,1).Laperfecciónformaldelacosalepermite a esta obrar según la propia finalidad; pero es verdad también que laperfectiosecunda constituyeuna reglapara laperfectioprima, porqueunacosapara serperfectadebe organizarse precisamente según las exigencias de su función: finis est priusefficiente… cum actio efficientis non completur nisi per finem, el fin es anterior a loeficiente… ya que la acción de lo eficiente no se cumple sino por medio del fin (Deprincipiisnaturae,4;trad.cast.p.42).Porestemotivounaobradearte(laobradelars,delatécnicaensentidolato)esbellasiesfuncional,sisuformaesidóneaalafinalidad:

Quilibet autem artifex intendit suo operi dispositionem optimam inducere, nonsimpliciter,sedpercomparationemadfinem.

Ahorabien,todoartíficeseproponedarasuobraladisposiciónmásconveniente,noengeneral,sinoenordenaunfin.

(S.Th.I,91,3;trad.cast.III2.°,pp.543-544)

Unartistaqueconstruyeraunasierradecristal,apesardelhermosoefectoobtenido,haríasustancialmenteunaobrafeaporqueelobjetonoresponderíayaasufunciónynoserviría ad secandum. El cuerpo humano es bello porque está estructurado según unaconvenientedistribucióndelaspartes:

Dico ergo quod Deus instituit corpus humanum in optima dispositione secundumconvenientiamadtalemformametadtalesoperationes.

Decimos, por lo tanto, queDios hizo el cuerpo humano en lamejor disposición enconformidadcontalformayoperaciones.

(ibidem)

Hayenelorganismodelhombreunordencomplejoderelacionesentrelasfuerzasdelalmay lasdelcuerpo,entre laspotencias inferioresy lassuperiores,desuertequecadacaracterística de nuestro organismo tiene una razón y una conveniencia precisa. Es porrazones funcionalespor loqueelhombre (salvounacapacidad táctil superior) tiene lossentidosexternospocodesarrolladosencomparaciónconlosotrosanimales:porejemplo,el olfato esdébil porquenecesitade sequedad,mientrasque lapresenciadeun cerebromásgrandequeentodaslasdemáscriaturasconllevaunagranhumedad(necesariaparatemplarelcaloremanadoporelcorazón).Poresoelhombreestádesprovistodeplumas,cuernosygarras,porqueestosatributossedebenalelementoterrestre,preponderanteenlos animales, mientras que en el hombre los varios elementos se equilibran. Encompensación, el hombre está dotado de manos, organum organorum, que colmancualquierotradeficiencia.Porúltimo,elhombreesbelloporsuestaturaerecta;hasidoconcebido así de modo que una posición inclinada de la cabeza no interfiera con laoperación de las fuerzas sensitivas internas, que tienen en el cerebro su centro deintercambio; y además, para que las manos, no debiendo servir como órganos delocomoción,quedenlibresparasusfinalidades;porúltimo,paraimpedirquelalenguase

endurezca y sea inhábil a la palabra, como sucedería si el hombre tuviera que asir lacomidaconlaboca.Envirtuddeestasrazones,laestaturadelhombreeserguidaparaquenosotros podamos, a través del nobilísimo sentido de la vista, libere… ex omni partesensibilia cognoscere, et coelestia et terrena, conocer libremente por doquier las cosassensibles,tantocelestescomoterrestres.Porellosóloelhombreescapazdegozardelabelleza de las cosas sensibles por el solo placer de aquella: solus homo delectatur inpulchritudine sensibilium secundum seipsam (S. Th. I, 91). Como se ve, en estadescripción del cuerpo humano, valor estético y valor funcional forman un uno, y losprincipiosmismosdelacienciadelaépocaseremitenarazonesdebelleza.

Todas estas nociones sobre la funcionalidad de lo bello dan forma sistemática a lapersuasióndetodalaépocamedieval,quetiendealaidentificaciónentrepulchrumyutile,como un corolario de la ecuación pulchrum y bonum. Identificación que resulta, comoexigencia fundamental, de numerosos fenómenos de vida, incluso cuando los teóricosintentandistinguir losdosvalores.Laresistenciaadistinguiresteticidadyfuncionalidadllevaaunaintroduccióndeloestéticoencadaoperacióndelavida;ytantosesometelobello a lo bueno o a lo útil como lo útil o lo bueno se someten a lo bello. Cuando elhombre contemporáneo advierte un contraste entre arte ymoral, ello sucede porque seencuentraenlasituacióndetenerqueconciliarunconceptomodernodeesteticidadconunconceptodeesteticidadquesiguesiendoelclásico.Paraelmedievalunacosaesfeasino se introduce en una jerarquía de fines centrados en el hombre y en su destinosobrenatural.Ahorabien,unacosanoseintroduceenunajerarquíadelosfinessiesfea,puesto que la deformidad que manifiesta se origina, evidentemente, en algunaimperfeccióndeestructuraquelahaceinadecuadaasupropioobjetivo.

Esto significa, sin duda, ser absolutamente incapaz de advertir el sentido de placerestético que también puede darnos lo que discrepa del ideal estético que se consideraválido.Y a la recíproca, significa justificar éticamente, siempre que sea posible, lo queresulta estéticamente agradable. En la práctica, la EdadMedia nomanifiesta jamás unejercicioequilibradoyperfectodeestasensibilidad:porunlado,tenemosasanBernardoqueadvierteloagradabledelosmonstruosenloscapiteles,perolorechazaporexcesoderigorismo;porelotro,aciertoscarminagoliárdicos,oinclusoaAucassinqueprefiereirsealinfiernodondesereuniráconsubellaNicolette,envezdeiraunparaísopobladoporviejos aburridos.Perono es que sanBernardo seamásmedieval que los autoresde losCarmina Burana. Ante este desdibujarse del modelo ideal, la filosofía de la perfectioprimaydelaperfectiosecundaexpresaunoptimumque,enelpropioámbitodevalores,laEdadMediaacariciacontinuamente.Laposicióntomistaesdemasiadoimpecableparaencontrarunacorrespondenciaespecularenconcretosactosdegustoydejuicio,pero,detodasmaneras, expresa en el planodeontológico las coordenadas fundamentales de unacivilizaciónydeunmododeser.

Con las garantías que su posición le otorga, santo Tomás puede afirmar, entonces,inclusociertaautonomíadelhechoartístico:

Non enim pertinet ad laudem artificis, inquantum artifex est, qua voluntate opus

faciat;sedqualesitopusquodfacit.

Puesel elogiodeunartista encuanto talnodependede lavoluntadqueponeen laobra,sinodelacualidaddeesta.

(S.Th.I-II,57,3;trad.cast.V,p.224)

Laintenciónmoralnocuentayloimportanteesquelaobraestébienhecha,perolaobra estábienhecha si espositiva en todos sus aspectos.El artistapuede construir unacasa con intenciones perversas y, sin embargo, nada impide que la casa sea perfectaestéticamente,yfundamentalmentebuenasirespondeasufunción.Puedeesculpirconlasmejoresintencionesdelmundounaestatuainmodesta,capazdeturbarelritmomoraldelavidahumana,yentonceselPríncipedebedesterrarlaobradelaCiudad,porquelaCiudadsefundasobreunorgánicointegrarsedefinesynotoleraatentadosalapropiaintegritas(S.Th.I-II,169,2ad4).

8.3.«Claritas»

Todas estas observaciones se fundan, como se ha visto, sobre el principio que el valorestético reside en el organismo concreto en toda su complejidad de relaciones. En esecontexto,tambiénlacaracterísticadelaclaritas,delesplendor,delaluz,adquiereensantoTomás un significado radicalmente diferente del que tenía, por ejemplo, para losneoplatónicos.Laluzdelosneoplatónicosbajadeloaltoysedifundecreativamenteenlas cosas, o incluso se constituye y solidifica en cosas. La claritas de santo Tomás, encambio,subedesdeabajo,desdeloíntimodelacosa,comoautomanifestacióndelaformaorganizante.Lamismaluzfísicaesunacualidadactivaquederivadelaformasustancialdelsol,consequensformamsubstantialemsolis(S.Th.I,67,3).Laclaritasdeloscuerposbeatoseslaluminosidadmismadelalmaengloriaqueredundaenelaspectocorpóreo(S.Th.,Supplementum85);laclaritasenelcuerpodeCristotransfiguradoredundatabanima(S.Th. III,45,2);colory luminosidadde loscuerposserán,por lo tanto,consecuenciasdelrectoestructurarsedeunorganismosegúnexigenciasnaturales.

Enelnivelontológico,laclaritaseslaverdaderacapacidadexpresivadelorganismo;y—comosehadicho—laradiactividaddelelementoformal.Unorganismopercibidoyaprehendidosedeclaracomotalylainteligencialodisfrutaporlabellezadesulegalidad.Por consiguiente, no se trata deuna expresividadontológica subsistenteetiamsi a nullocognoscatur:esmanifestatividadqueserealizaanteunavisioqueenfoca,anteunamiradaque fija desinteresadamente la cosa sub ratione causae formalis. La cosa estáontológicamentedispuestaparaserjuzgadabella,peroparaserpredicadatal,esnecesarioque el que disfruta, realizando la proporción entre cognoscente y conocido, y captandotodas las conveniencias del organismo cabal, goce plena y libremente del resplandecerante susojosde todaesaperfección.Laclaritas esontológicamente claridad en sí y seconvierteenclaridadparanosotros,claridadestética,cuandounavisiónseespecificaenella.

Porconsiguiente,lavisioestéticaparasantoTomásesunactode juicioque implicacomposición y división, la afirmación de una relación entre las partes y el todo, laaprehensióndeladocilidaddelamateriahacialaforma,laconcienciadelosfinesydelamedida de su idoneidad.[35] La visión estética no es intuición simultánea, sinodiscursosobre la cosa. El dinamismo del acto del juicio corresponde al dinamismo del acto deexistenciaorganizadaquelavisióncapta.Poreso,santoTomásafirma:

Appetitum terminari ad bonum et pacem et pulchrum non est eum terminari indiversa…

Elapetitoseagotaenelbienyenlapaz,yenlobello,loquenoquieredecirqueseagoteencosasdistintas…

(DeveritateXXII,1ad12)

Lapax es la tranquillitas ordinis; después del trabajoso empeño de la comprensión

discursiva, el intelecto goza del espectáculo de un orden y de una integridad que semanifiestacomolaclarapresenciadesí.Llegaentoncesconeldeleitelapaz,lapazqueimplica la supresión de la turbación y de lo que impide el logro del bien, importatremotionemperturbantiumetimpedientiumadeptionem.Elgozodelavisiónesgozolibrede una contemplación alejada del deseo, plena de la perfección que admira. Las cosasbellasvisaplacentnoporqueseintuyansinesfuerzo,sinoporqueatravésdelesfuerzoseconquistanyconsuresoluciónsegozan.Sentimoselgozodelapotenciacognoscitivaquese ejerce sin obstáculos y el gozo del deseo que se aquieta en el acto de la potenciacognoscitiva.

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DESARROLLOSYCRISISDEUNAESTÉTICADELORGANISMO

9.1.UlricodeEstrasburgo,sanBuenaventurayLulio

DuranteelcursoqueAlbertoMagnoimpartióenColoniade1248a1252comentandoelcapítulocuartodelDedivinisnominibus,entrelosdiscípulosdelmaestro,juntoconsantoTomás,estaba tambiénUlricodeEstrasburgo.Más tarde,casicontemporáneamentea laredaccióndelaSummaporpartedelAquinate,UlricoescribióunLiberdesummobonoenelqueexponíaunaconcepciónestéticabasadaenconceptosdeforma,luz,proporción.Esmás,Ulricoelaborabaunacasuísticadelaproporciónmuchomásprecisayespecíficaquela tomista (reconstruible sólo a través de observaciones dispersas) y con una intenciónestéticamásexplícita.

Ahora bien, el concepto de forma del que hace uso Ulrico está fuertementeimpregnadodeneoplatonismoycarecedeesascaracterísticasde loconcretoquehemosreconocidoa la sustancia tomista.ParaUlrico, labellezaessplendor formae en sentidoalbertino,pero la forma tiene todas las característicasde la luzneoplatónicay lavisiónqueUlricotienedelarealidaddejasentirlainfluenciadelDeCausis.

Omnis enim forma cum sit effectus Primae lucis intellectualis, quae per suamessentiamagit,oportetnecessarioquodlucemsuaecausaepersimilitudinemparticipet…Quaelibetforma,quantumminushabethujusluminisperobumbrationemmateriae,tantodeformiorest,etquantoplushabethujusluminisperelevationemsupramateriam,tantopulchriorest.

Puesal ser toda formaefectode laPrimera luz intelectual,queactúaa travésde suesencia,esnecesarioquelaluzparticipedesucausaporsemejanza…Todaforma,cuantomenosparticipadeesaluzacausadelensombrecimientodelamateria,tantomásfeaes;ycuantomásparticipadeesa luza causade la elevaciónpor encimade lamateria, tantomásbellaes.

(LiberdesummobonoII,3,5,enPouillon1946,p.328)

NoescuestióndesubrayarunavezmásquéprofundafracturaseparaelpensamientodeTomásdeldeUlrico.

San Buenaventura desarrolla también una estética fundada sobre principioshilemórficos, pero hemos visto cómo tales nociones se introducen en el contexto másampliodeunametafísicadelaluz.Encuantoasuinspiraciónagustiniana,estalellevaaexpresarunaestéticadelaproporción,delaaequalitasnumerosa (desarrolladaenelDemusica), cuya característica principal no es tanto la de ser una teoría de la proporciónoriginal, como el hecho de que, para san Buenaventura, las leyes de la aequalitas lasencuentra el artista en lo íntimo de su propia alma. En ese sentido, Buenaventura y laescuelafranciscanaagitanideasquellevaránaunaproblemáticadelainspiraciónydelaideaartística.

PosicionescercanasalastomistassepuedenencontrarenRaimundoLulio,queenelArsmagna, habla, por ejemplo, de lamagnitudo como belleza debida a la integritas;

principio este capaz de justificar también la exigüidad de las proporciones cuando lasexigenciaspropiasdelorganismoencuestiónlorequieran,comosucedeconelniño.PeroelpensamientodeLuliosemueveyaenunámbitodiferente:suvisióndelCosmoscomoorganismo no tiene ni las características mítico-metafísicas típicas de la cosmologíatimaica, ni el aspecto más racionalmente naturalista del Cosmos orde nado de santoTomás. La visión roza ya el sentimiento mágico y cabalista, y preludia al platonismorenacentista. Véase esta definición de la concordancia como cadena universal, ycompáreselaconeltextodeGiordanoBrunocitadoenelepígrafe12.6:

Concordantiae vinculum a summo usque ad infima durat. Est enim quaedamuniversalisamicitiaomniumrerum,inquaomniaparticipant,etillumnexumplerique,utHomerus, aureammundi cathenam appellant, cingulum Veneris, seu vinculum naturae:sivesymbolumquodresintersehabent.

Elvínculodearmoníasemantienedesdelacúspide[delajerarquíadelosseres]hastalabase.Existe,enefecto,unaespeciedeamistaduniversaldetodaslascosas,delaquetodasellasparticipan,yestenexomuchoslodenominan,comoHomero,áureacadenadelmundo,cinturóndeVenus,ovínculode lanaturaleza:o también,símboloque lascosasposeenencomún.

(Rhetorica,ed.1598,p.199)

9.2.DunsEscoto,Occamyelindividuo

Si queremos encontrar un desarrollo verdaderamente interesante de los temas tomistas,tenemosqueacudiraDunsEscotointentadointerpretarsus textos.Interpretarlos,puestoque,salvoalgunasformulacionesdeciertointerés,lasindicacionesqueDunsEscotodaalaestéticaestánbastanteimplícitasensusposicionesmetafísicasygnoseológicas.

Hay en Duns Escoto una interesante definición de la belleza, que se distingueinsensibleperoprofundamentedelasotrasquehemosexaminado:

Pulchritudo non est aliqua qualitas absoluta in corpore pulchro sed est aggregatioomnium convenientium tali corpori, putamagnitudinis, figurae et coloris et aggregatioomniumrespectuumquisuntistorumadcorpusetadseinvicem.

La belleza no es una cualidad absoluta [independiente] presente en el cuerpo bello,sino una agregación de todo lo que se une al cuerpo, como lamagnitud, la figura y elcolor,más laagregaciónde todas las relacionesqueestaspropiedadesmantienenconelcuerpoyentresí.

(cit.porBruyne1946,III,p.347;trad.cast.III,pp.364-365)

Estaconcepcióndelabellezabasadaenlasrelacionesyesteinsistirenlaaggregatioadquierenunaspectopersonalísimoalaluzdeunateoríaescotistadelapluralidaddelasformas.

ParaDunsEscoto,laactualidaddelocompuestoresultadelaactualidaddetodassuspartes, y la unidad de lo compuesto no requiere la unidad de la forma, sino lasubordinaciónnaturaldelasformasparcialesalaformaúltima.ParasantoTomás,cuandomás formas convergían para producir un cuerpomixto (como el cuerpo humano), estasperdían su forma sustancial propia y todo el cuerpo era informado por la nueva formasustancial del compuesto (en el caso concreto, el alma), de modo que las sustanciascomponentesrevelabanalgunasvirtutesocualidadesquequedabancomopropiedadesdelnuevocompuesto(Demixtioneelementorum;S.Th.I,76,4;Quodl.I,5).EstesostenerlaunicidaddelaformasustancialllevabaasantoTomásaverelorganismosobretodoenelaspectodelaunidad.Lateoríadelapluralidaddelasformalitates lleva,encambio,alaestéticaescotistaaacentuarseensentidorelacional,ysugiereunavisiónmásanalíticaymenosunitariadelabelleza.

Otro aspecto verdaderamente nuevo, que Duns Escoto sugiere sin referirlo aproblemas estéticos, está vinculado a la teoría de la haecceitas. La haecceitas comopropiedad individualizante no tanto perfecciona la forma, como atañe radicalmente a locompuestoylollevaaunaindividualizaciónconcreta.Sienunaperspectivatomistaelverelorganismoensuelementoconcretosignificaverlocomoconcrecióndeunaquidditasespecífica—y,por lo tanto,enciertamedida, típico, ejemplardeunacategoría—,en laperspectivadeDunsEscoto,elindividuoessólosímismoyloesenvirtuddeunprincipioque ni siquiera se compone con él, y de él es lógicamente distinguible, pero que es su

perfeccionamiento último en el sentido de lo concreto. Cada entidad individual esdiferente por sí misma de cualquier otra unidad: omnis entitas individualis est primodiversaaquocumquealio.

Aquí, aún más que para santo Tomás, el individuo es superior a la esencia,entitativamente más perfecto no sólo porque existente, sino porque singularmentedeterminado,único.Enlaratioindividuiesinclusoalgoquefaltaalanaturacommunis:lo que está incluido en el individuo es una entitas positiva que forma un uno con lanaturalezacomún,yquepredeterminaesanaturalezahacialaindividualidad(OrdinatioI,3,1,56;cf.sobreestostemas,Marmo1981-1982).

La absoluta singularidad de lahaecceitas, su determinar al individuo comounicum,esteconceptotanvigorosoytancercanoaunasensibilidadmoderna,DunsEscotonosepreocupaderelacionarloconlosproblemasestéticos.Pero,evidentemente,estaposturafilosóficareflejatodounclimaculturalenelquegradualmenteseestánrevalorizandolosvalores individuales, y que encuentra en el arte del gótico florido y en los albores delflamígerounevidentecorrelato.

El gótico clásico, el de Chartres y Amiens, correspondía más a una sensibilidadpropensaacaptarelresplandecertípicodelaformaenelobjetoydispuesta,comoyasehadicho,adeterminarenlamultiplicidadlaunidad.ConelgóticodelplenosigloXIIIlavisióndel particular sustituye a la del conjunto: la visión sevuelvemás analítica, es lomúltiple loqueseduce lamirada (en la tardíaEdadMediaestaanaliticidadde lavisiónalcanzarásusextremosenlaminiaturayenlapinturafranco-flamenca):noesaventuradodivisaraquí la realizaciónde la formarelacional, la formahechade formasautónomas,quelafilosofíadeDunsEscotonospropone.Almismotiempo,unasensibilidadhacialotípico es sustituida poco a poco por una sensibilidad hacia lo individual: se abandonagradualmenteunaestatuariadedicadaafijarlasimágenestípicasdeespeciesycategoríashumanas, para subrayar los rasgos individuales de las figuras, para fijar característicasirrepetibles. Sabemos cuáles y cuántos factores de maduración cultural y socialconcurrieronaestaevolución;peroloqueindudablementellamalaatenciónesvercómo,por vías subterráneas, incluso una metafísica comprometida con lo que parecen purascontroversias de escuela responde al clima cultural de la época: determinándolo esdeterminada,yanosotrosnosdejaintuirrelacionesydesarrollosposibles.

LateoríadelahaecceitasindicaunavíaqueniEscotonisuscontemporáneospodíanrecorrer todavía.Lahaecceitas no es captadapor la inteligencia abstractiva, sinopor laintuición: el intelecto no consigue comprenderla como no sea confusamente y debereplegarseenlosconceptosuniversales.Individualidad,irreductibilidad,originalidad,porun lado. Cognición intuitiva por el otro: no hay que subrayar el potencial de estosconceptosconrespectoaldesarrollosucesivodelasteoríasestéticas.

Se verifica, con el aparecer de estas nociones, la imposibilidad de supervivencia deunaconcepciónorgánicade labelleza, por lomenos en los términos en losquepodíanformularlalossistemasescolásticos:analiticidaddevisiónysentidodeunaindividualidad

cualitativaqueesprecisointuirsonlospolosopuestosentrelosquellegaadesmembrarseel concepto tomista de organismo estético (cf. Bruyne 1946, III, pp. 352 y ss.; trad.cast.III,pp.364yss.;sobreDunsEscotoengeneral,cf.Gilson1952yBettoni1966).

EldeorganismoestéticoesunconceptoinconcebibleyaenlafilosofíadeGuillermodeOccam,aunqueaflorenaquíyalláenesteautorlashabitualesreferenciasalostemastradicionales. La absoluta contingencia de las cosas creadas y la ausencia de ideasreguladoraseternasenDiosdisuelveyaelconceptodeunordoestabledelCosmosalqueconsientanlascosas,alqueaspirennuestrasdisposicionespsicológicas,enelquepuedainspirarse el artifex. El orden y la unidad del universo, nos dice Occam, no son unaespeciedecadenaqueuneentresíloscuerposdispuestoseneluniverso(quasiquoddamligamen ligans corpora). Los cuerpos son unos absolutos numéricamente diferenciados(quaenonfaciuntunamremnumero),alejadosirregularmenteunodelotro.Lanocióndeorden expresa su posición recíproca, pero no una realidad implícita en su esencia(QuodlibetVIII,8).Lanocióndeunaformaorganizante,deunprincipioracionalqueesdistintodesuspartesyaunasílasinforma,hadesaparecido.Laspartesestándispuestasdeunadeterminadamanera,peropraeterillaspartesabsolutasnullaresest,másalládeesaspartesabsolutasnohaynadamás(Ordinatio30,1).

La idea de proporción queda, pues, empobrecida. La realidad de los universales,necesaria para un reconocimiento de integritas, se disuelve en el nominalismo; elproblemadeunatrascendentalidaddelobelloydelasdistincionesqueloespecificanesdudosoquepuedaseguirplanteándose,cuandonoexistenyadistincionesni formalesnivirtuales.Quedalaintuicióndelosingular,elconocimientodeunexistenteanalizableporvíaempíricaensusproporcionesvisibles,puestoqueesposiblelaintuiciónintelectualdelosingular (Ordinatio,Prol.1).La ideamismacon laquecreaelartistaesunejemplarindividualdelacosaqueélquierehacer,nolaideadesuformauniversal(sobreOccamcf.Ghisalberti1972y1976).

TodasestasposicionessevuelvenaúnmásosadasenNicolásdeAutrecourtyensucríticaa losprincipiosdecausa, sustanciay finalidad.Si la causanopuedeafirmarseatravés del efecto; si no se puede afirmar queuna cosa es el fin de otra; si no podemosdeterminarunajerarquíadegradosdelserynohaycosasmásperfectasquelasotrassinoque todas son simplemente diferentes entre sí; si, por lo tanto, los juicios con los quetendemosa jerarquizarexpresansólonuestraspreferenciaspersonales,estáclaroqueyanoesposiblepredicarorganicidad,armónicadependencia,idoneidadalafinalidad,ordende proporciones, causalidad de la perfectio prima sobre la secunda o relación deperfectibilidadentrelasdos.

Conestospensadores,asícomoseabrenvíasnuevasparalacienciayparalafilosofía,sevuelvenecesarialaelaboracióndenuevascategoríasestéticasquenoseanyaaquellasen las cuales toda laEdadMedia, a travésde acentuacionesdiferentes, sehabíabasadohastaentonces.Enunmundocompuestoporsingularidades,labellezadeberáconvertirseen esa singularidad de la imagen creada por el ingenio y por la felicity. La estéticarenacentistaseráplatónica,perolacríticafilosóficadelosoccamistaspreludialaestética

delmanierismo.

Sinembargo,losfilósofos,minandolasposibilidadesdelobellometafísico,nosedancuenta todavía de lo que conlleva su postura con respecto a los problemas estéticos: elhombrequeyanopuedecontemplarunordendadoyqueyanosemueveenunmundocuyossignificadosestántodosdefinidosycontenidosenlasrelacionesfijasdelosgénerosydelasespecieseselhombrequepuederealizarinfinitasposibilidadesindividuales:eselhombrequesedescubrelibreysedefinecreador(cf.Garin1954,p.38).Losfilósofossesumergenenlaspolémicasdelaescuelaquedeclina,oselanzan,comoOccam,alruedodelaluchapolíticaenplenarenovación.Latemáticaestéticadelainvenciónydelhombrepoetasedejaráenotrasmanos.

9.3.Losmísticosalemanes

AnteelresquebrajamientollevadoacabosobrelametafísicadelobelloporlaEscolásticatardía, los místicos, el otro rostro filosófico-religioso de la época, no saben elaborarninguna recuperación o provocar el menor desarrollo. Los místicos alemanes de lossiglosXIII yXIV, si pueden decirnos por vía de analogía palabras interesantes sobre elprocesode ideaciónpoética (comoveremosmásadelante),aunhablandocontinuamentedelaBellezaexperimentadaensuséxtasis,nopuedendecirnosnadapositivosobreella.AlserDiosinefable,selediceBellocomopodríadecírseleÓptimooInfinito;lacategoríade lo bello en losmísticos es un nombre que designa lo indesignable, y lo designa pordefecto. Sobrevive, como resultado de su experiencia, la sensación de un deleiteintensísimo pero que carece de contornos. Se desvanece también ese placer de lainteligenciapenetradadeamorquecontemplalabellezadelascosasyporellaseremontaaDios,placerquehabíasidovivísimoenlosmísticosdelsigloXIIyhabíapermitidoalosVictorinos elaborar estéticas de fuerte sistematización. ¿Cómo se puede seguircontemplandolatranquillitasordinis, labellezadelCosmos, laarmoníade losatributosdivinoscuandoyaDiosesconcebidocomofuego,abismo,alimentoofrecidoaunanheloinsaciable?

Susohabladeabismosinfondodetodaslascosasdeliciosas;Eckhartde«abismosinmodoysinformadeladivinidadsilenciosaydesierta»;yrecuerdaque«elalmaalcanzala suprema beatitud… arrojándose en la divinidad desierta donde no hay ni obra niimagen…»(Predigten 60y76).En ese abismo, diceTauler, «el espíritu se pierdeynosabeyanideDiosnidesímismo,noconoceyaniloigualnilodiferenteninada:porquesehaabismadoenlaunidaddeDiosyhaolvidadotodaslasdiferencias»(Predigten28).Niobrani imagen,nidistincionesni relaciones,niconocimiento: laEdadMediade losúltimosmísticosnopuededecirnosverdaderamentenadasobrelabelleza.

En este período de transición entre las estéticas del siglo XIII y el Renacimientoverdadero,sólolosartistas,imponiéndosealafuerzaymanifestandounnuevoyorgullosocarácter de su individualidad así como un conocimiento crítico de su oficio, desde lostrovadores hastaDante, podrán decir algo a la historia de la sensibilidad y de la teoríaestética.

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TEORÍASDELARTE

10.1.Lateoríadel«ars»

La teoría del arte constituye, sin duda, el capítulo más anónimo de una historia de laestéticamedieval:laopinióndelosmedievalessobreelars,enefecto,salvonumerosasycaracterísticas fluctuaciones de las que un análisis minucioso debería dar cuenta, semantuvo prácticamente concorde y anclada a una doctrina clásica e intelectualista delhacer humano. Definiciones como ars est recta ratio factibilium (el arte es el rectoconocimientodeloquesedebehacer;S.Th.I-II,57,4)oarsestprincipiumfaciendietcogitandiquaesuntfacienda(elarteeselprincipiodelhacerydelareflexiónsobrelascosasporhacer,SummaAlexandriII,12,21),parececomosinotuvieranunapaternidaddefinida.LaEdadMedialasrepetíayformulabadevariasmaneras,desdelosCarolingioshastaDunsEscoto,inspirándoseenAristóteles,antetodo,yentodalatradicióngriega,enCicerón,enlosestoicos,enMarioVictorino,IsidorodeSevilla,Casiodoro.

Las definiciones citadas implican dos elementos básicos: uno cognoscitivo (ratio,cogitatio)yelotroproductivo(faciendi,factibilium),ysobreestospresupuestossebasaladoctrinadel arte.El arte es un conocimientode reglas a través de las cuales se puedenproducircosas.Conocimientodereglasdadas,objetivas:sobreestolaEdadMediaestádeacuerdo. Elars se llama así porque arctat, obliga, nos dice Casiodoro con su habitualdesenvolturaetimológica(Deartibusetdisciplinisliberaliumartium,PL70,col.1151),yestorepitesinalteraciónalguna,siglosmástarde,JuandeSalisbury(MetalogicusI,12);perosellamatambiénarsdelgriegoaretés, recuerda,conCasiodoro, IsidorodeSevilla(EtymologiarumlibriXX,I,1),porqueesunavirtud,unacapacidaddehaceralgo,y,porlo tanto, una virtus operativa, virtud del intelecto práctico. El arte se inscribe en eldominiodelhacer,nodelactuar,quepertenecealamoralidadyaesavirtus reguladoraqueeslaPrudencia,rectaratioagibilium.ElartetienealgunaanalogíaconlaPrudencia,nos advierten los teólogos: la Prudencia regula el juicio práctico sobre situacionescontingentesen lasqueactuaryaspiraalbiendelhombre;elarte,encambio, regula laoperación sobremateriales físicos (como la estatuaria) omentales (como la lógica o laretórica) para producir una obra. El arte aspira al bonum operis, lo importante para elherrero es hacer una buena espada, y no importa si esta se usará para fines nobles operversos. Intelectualismo y objetivismo son, pues, los dos aspectos de la doctrinamedieval del arte: el arte es una ciencia (ars sine scientia nihil est) y produce objetosdotadosdelegalidadpropia,cosasconstruidas.Elartenoesexpresión,sinoconstrucción,operaciónenvistadeunresultado.

Construccióndeunbarcocomodeunacasa,deunmartillocomodeunaminiatura;artifexeselherrador,elrétor,elpoeta,elpintoryelesquiladordeovejas.Esteeselotroaspecto,bienconocido,delateoríamedievaldelarte:arsesconceptomuyvastoqueseextiendetambiénaloquenosotrosllamaríamosartesaníaotécnicaylateoríadelarteesantetodounateoríadeloficio.Elartifexproducealgoquesirveparacorregir,integraroprolongarlanaturaleza.Elhombrehacearteporindigencia:nacidodesprovistodepelos,decolmillos,degarras, incapazdecorrervelozodeaovillarseenunacáscaraoenuna

armaduranatural,alobservarlasobrasdelanaturaleza,lasimita.Viendocorrerlasaguasa lo largode las laderasdeunmonte sindetenerseen la cimaopenetrar enel interior,inventaeltechoylacasa(HugodeSanVíctor,DidascaliconI,10).Omneenimopusestvelopuscreatoris,velopusnaturae,velopusartificisimitantisnaturam:todaslascosasoson obra del Creador, o de la naturaleza, o de un artífice que imita a la naturaleza(GuillermodeConches,GlosaesuperPlatonem,ed.Jeauneau,p.104).

Elarteimitaalanaturaleza,peronoporquecopieservilmenteloquelanaturalezaleofrececomomodelo:enlaimitacióndelartehayinvención,reelaboración.Elarteunelodisgregado y separa lo unido, prolonga la obra de la naturaleza, hace tal como lanaturalezaproduceyprosiguesunisuscreativo.Arsimitaturnaturam,esverdad,peroinsuaoperatione:elarte imita lanaturalezanoenel sentidodequenecesariamentecopiasusformas,sinoporqueimita laoperacióndelanaturaleza(S.Th. I,117,1).Añadiduraimportante,esta,aunafórmulaquesiemprehaparecidomástrivialdeloqueenefectoes.Lateoríamedievaldelarteesinteresanteprecisamentedesdeestepuntodevista:esunafilosofía de la formatividad de la técnica humana, y de las relaciones entre esta y laformatividadnatural.

Uno de los análisis más sugestivos de esta relación lo encontramos en Juan deSalisbury.Elarteotorgalafacultadderealizarcosasposiblessegúnnaturaleza,abreviandosucursoyanticipandolosresultados:

Eorum,quaefieripossunt,quasiquodamdispendiosonaturaecircuitucompendiosumiterpraebetetparit(utitadixerim)difficiliumfacultatem.UndeetGraecieamméthodondicunt, quasi compendiariam rationem, quaenaturae vitet dispendium, et anfractuosumejuscircuitumdirigat,utquodfieriexpedit,rectiusetfaciliusfiat.Naturaenim,quamvisvivida,nisierudiatur,adartisfacilitatemnonpervenit:artiumtamenomniumparensest,eisque,quoproficiantetperficiantur,datnutricolamrationem.

Elarteofrececasiuncaminoabreviadoconrespectoallargorecorridodelanaturalezapara loquepuedehacerse, ygenera (comoyahedicho) la facultadde llevar a cabo lodifícil. Por eso los griegos denominanméthodon al razonamiento conciso, que evita elderrochedelanaturalezaydirigesutortuosocurso,demodoqueresultemáscorrectoymásfácilloqueesútilhacer.Lanaturaleza,enefecto,aunqueeságil,noalcanza,sinoselaenseña,lafacilidaddelarte:yaunasí,esmadredetodaslasartesylesconfierelarazóncomonodrizaparaqueprogresenyseperfeccionen.

(MetalogicusI,11)

Lanaturaleza,porsuparte,estimulaelingenio(visquaedamanimonaturaliterinsita,persevalens)aquepercibalascosas,aquelasguardeeneldepósitodelamemoria,aquelasexamineylasequipare.Arteynaturalezaseayudanmutuamenteenestecrecimientocontinuo. Cuando Juan de Salisbury dice ingenium no piensa en lo que pensarían losmanieristas usando el mismo término, piensa, a lo sumo, en la virtus operandi. PerocuandodicenaturareflejasindudaelclimaculturaldelsigloXII,ypiensaenalgovivoyorgánico,enunaministradelCreador,enunaactivamatrizdeformas.

10.2.Ontologíadelaformaartística

LosfilósofosdelsigloXIIIencauzaránesasvisionesdelarscomocapacidadvinculadaalas fuerzas cosmogónicas, elaborando una ontología de la forma artística que limitabastantesusposibilidades.

Para santo Tomás, una profunda diferencia ontológica distingue los organismos denaturalezadelosdelarte.Laformaqueelartistainduceenlamateriasobrelaqueoperanoesunaformasustancial, sinoaccidental.Lamateriaqueseofreceparaserplasmadaartísticamente no es pura potencia, materia ex qua: es ya sustancia, acto determinado,mármol, bronce, creta, vidrio; es materia in qua, subjectum sobre el que trabajan lasformas accidentales llevándolo a adoptar figuras determinadas sin hacer mella en sunaturaleza sustancial.[36] Ars operatur ex materia quam natura ministrat: el arte obrasegúnlamateriaofrecidapor lanaturaleza(Sentencialibrideanima II,1,p.696;cf.S.Th.I,77,6).SantoTomásponeelejemplodelcobredelquesepuedeextraerunaestatua.Este cobre posee ya una potencia hacia la figura que le será dada, es infiguratum y esprivatio formae, pero la forma artística que lo hace estatua lo modifica en superficieporquesusercobrenodependedelaformaaccidental.

Estetextonosdicelolejanaqueestabalamentalidadmedievaldeunavisióndelartecomo fuerza creadora: en el máximo nivel de realización, organiza óptimas figuras,terminationes superficiales de la materia, pero debe resignarse a cierta humildadontológica ante la primeridad de la naturaleza. Las entidades vinculadas al arte no sesustancian en un nuevo sínolo, sino que permanecen cada una en la propia realidadsustancial,sóloadaliquamfiguramredactispermodumcommensurationis,dispuestasenunadeterminadafiguraporproporción(S.Th.III,2,1).Permanecenenvidaenvirtuddelamateriaquelassostiene,mientrasquelascosasnaturalessemantienenenvidaenvirtuddelaparticipacióndivina(ContraGentilesIII,64).

ParasanBuenaventura,enelmundoobrantresfuerzas,Dios,queobradelanada;lanaturaleza, que obra sobre el ser en potencia; y el arte, que obra sobre la naturaleza ypresuponeelenscompletum.Elartistapuedeayudaroacelerarelritmoproductivodelanaturaleza,nopuedecompetirconella(IISent.,7,2,2,2).

EstasideassonretomadasporlaEscolásticaenromance,porelsaberenciclopédicoyporlaopinióncomún.EnelRomandelaRose,JeandeMeung(queescribiósupartedelpoemapocodespuésdelaredaccióndelaSummatomista),enelcursodeladescripcióndeNaturalezaquesepreocupaporperpetuarlaespecie,haceunalargadigresiónsobreelArte.ElArtenoproduceformasverdaderascomolaNaturaleza:derodillasanteesta lesuplica(comounmendigopobredecienciaperoanhelanteporimitarla)queleenseñeaabrazarlarealidadensusfiguras.PeroaunimitandoeltrabajodeNaturaleza,Artenosabecrearcosasvivas;yaquíladesconfianzaontológicadelosfilósofosadoptalostonosdelaingenua desilusión del espectador que ve cómoArte forma «caballeros sobre hermososcorceles,recubiertostodosdearmasazules,amarillas,verdesoveteadasdeotroscolores;

lospájarosenlaespesura;lospecesdetodaslasaguas;lasfierassalvajesquevaganporlosbosques; todas lashierbas;cadaflorquedoncelesymancebosvana recogerpor lasselvasenprimavera…»,pero,pormuyhábilquesea,Artejamásserácapazdehacerloscaminar,oír,hablar.Enestasafirmacionesnohayqueverlaexpresióndeunasensibilidadincapazdeentenderelvalorpropiodelarte.AsícomosucedeparasantoTomás,JeandeMeungsepreocupaaquídedeterminarlasposibilidadesdelanaturalezaydelarteenelplano científico y no en el estético, y es natural que por exigencias de demostracióndevalúeelsegundo.LadiferenciaentreJeandeMeungysantoTomásestáenesto:queparaelpoetaromanceelargumentosirveparademostrarlasuperioridad,sobreelarte,delaalquimiaquepuedetransmutar lassustancias.Signodequeparalaculturalaicadelaépoca,bajolasformasdelaEscolástica,seagitabanyalasexigenciasdelacienciaydelafilosofíanaturaldelRenacimiento.

Auncontodaslaslimitacionesqueplantea,laontologíadelaformaartísticaestablecesinposibilidaddeequívocolaconexiónentreloestéticoyloartístico,fundandoambosenconceptos formales.Esmás, santoTomássugiere la ideadeque las formasdelartesonmáscongenialesalhombre(y,porlotanto,másfácilmentepasiblesdefruiciónestética)porque no requieren de una comprensión que debe descender hasta lo íntimo de lacomplejidadsustancial, sinoquepuedenaprehenderseensuempíricasuperficialidad (S.Th.I,77,1ad7;SentencialibrideanimaII,2,p.74).

10.3.Artesliberalesyartesserviles

Aunquesutureloestéticoaloartístico,laEdadMediatieneunaescasaconcienciadeloespecíficamenteartístico:esdecir,carecedeunateoríadelasBellasArtes,unanocióndeartecomolaconcebimoshoy,comoproduccióndeobrasquetienencomofinprimariolafruiciónestética, con toda ladignidadqueestadestinaciónconlleva.Lasvicisitudesdelsistema de las artes en la EdadMedia nos dicen lo difícil que era definir y jerarquizarexactamentelasvariasactividadesproductivas.Ahorabien,lassubdivisionesnoapuntanaseparar jamás artes bellas de artes útiles (o de la técnica en sentido estricto), sino adesglosarlasartesmásnoblesdelasmanuales.

La distinción entre artes serviles y artes liberales aparece ya en Aristóteles(PolíticaVIII, 2), y la idea de un sistema de las artes se la proponeGaleno a la EdadMedia,ensuPerìtéchnes.VariosautoresdurantelaEdadMediaelaboraránunsistemadelasartes,entreellosHugodeSanVíctor,RodolfodeLongchampyDomingoGundisalvo.Este último expone su sistema en 1150 remitiéndose a Aristóteles: entre las artessuperiores, bajo la entrada «elocuencia» encontramos poética, gramática y retórica; lasartesmecánicasestánenel rangomás ínfimo.Sucedeaveces inclusoqueparadarunaetimologíadel términomechanicae se piense en el verbomoechari (cometer adulterio),como, por ejemplo, Hugo de San Víctor (Didascalicon II, 21, PL 176, col. 760; cf.Schlosser1924,p.78).Lasartesservilesestáncomprometidasconlamateriaylafatigadelhacerfabrilmente.SantoTomásmismoaceptaestaconcepción:lasartesmanualessuntquodammodo serviles, las artes liberales son superiores y ponen orden en un materialracionalsinestarsujetasalcuerpo,menosnoblequeelalma.SantoTomássedacuentadequelasartesliberalescarecendealgunasdelascaracterísticasfabrilesdelartedefinidoenabstracto, pero considera que puedendenominarse arte también ellas, por lomenosperquandam similitudinem (S. Th. I-II, 57, 3 ad 3). Se verifica así una consecuenciaparadójica;comoobservaagudamenteGilson(1958,p.121),elartenacecuandolarazónseinteresaenalgoquehayquehacer,yestantomásartecuantomásquehacertiene;perosucedequecuantomásunarterealizasuesenciapropia,esdecir,máshace,menosnobleesyseconvierteenartemenor.

Estáclaroqueunateoríasemejantereflejaunpuntodevistaaristocrático.Ladivisiónentreartes liberalesyservileses típicadeunamentalidad intelectualistaqueponeenelconoceryenelcontemplarelmáximobien,yexpresalaideologíadeunasociedadfeudal(comoparalosgriegosexpresabaunaideologíaoligárquica)paralacualeltrabajomanualresultaba inevitablemente inferior.Estadeterminaciónsocialde laactitud teórica incidiótanprofundamenteque,inclusocuandocesaronlospresupuestosexternosdelateoría,lasubdivisiónpermaneciócomoprejuiciodifícildeeliminar,comotodavíasedesprendedelasdiatribasrenacentistassobreladignidaddeltrabajodelescultor.

Quizá los medievales tenían presente la afirmación de Quintiliano (Institutiooratoria IX, 4, 116) por la que los competentes —del arte— juzgan la técnicacompositiva, mientras que los profanos recaban sólo placer: docti rationem artis

intelligunt, indocti voluptatem. La teoría artística se desarrolló (véase Boecio) comodefinicióndelartesegúnlasposibilidadesdelosdoctos,mientrasquelaprácticaartísticay el uso pedagógico se desarrollaron como método de una voluptas orientada. Ladistinciónentreartesbellasytécnicaestábloqueadaporladistinciónentreartesliberalesy artes serviles, y estas últimas se ven comoartes bellas cuando sean almismo tiempoartes didascálicas y sepan comunicar a través del placer de la belleza la verdad de laciencia y de la fe. En esta función se aglutinan con aquellas de las artes bellas que seconsideran liberales.Para el sínododeArras, los iletrados con templan a travésde lossignospictóricosloquenopuedenaprehenderatravésdelaescritura:illiteratiquodperscripturamnonpossuntintuerihocperquaedampicturaelineamentacontemplantur(cf.tambiénsantoTomás,IIISent.,9,1,2).

Laideadeunarteorientadoalpurodeleitenoseabrecaminosinocasualmente:santoTomásjustificalospeinadosfemeninosyalabajuegosydiversiones,elludusverbalylasrepresentacionesdeloshistriones,perotambiénaquíexisteunarazónfuncional.Estábienque la mujer se adorne para cultivar el amor del marido, y las operaciones lúdicasproducendelectaciónporquealiviandelpesode la fatiga, inquantumauferunt tristitiamquaeestexlabore.[37]

10.4.Lasartesbellas

Apesar de estos límites, podemos encontrar en toda la historia de la estéticamedievalobservacionesyresolucionessobrelasbellasartes.Unprimertextoimportantenoslodanlos Libros Carolinos, escritos en el entourage de Carlomagno y atribuidos primero aAlcuinoyahoraaTeodulfodeOrléans.[38]LaobrasurgiódelconciliodeNicea,queenelaño 787 había restablecido el uso de las imágenes sagradas contra el rigorismoiconoclasta.Losteólogoscarolingiosnoseoponenaestadecisión,peroavanzanunaseriede observaciones muy matizadas sobre la naturaleza del arte y de las imágenes parademostrarque, siesestúpidoadoraruna imagensagrada, tambiénesestúpidodestruirlacomoalgopeligroso,dadoquelasimágenestienenunaesferapropiadeautonomíaquelashaceválidasdeporsí.Estasnosonopificia,materialproducidoporlasartesmundanas,ynodebentenerfunciónmística.Ningunainfluenciasobrenaturallasacomete,ningúnángelguíalamanodelartista.Elarteesneutro,puedeserjuzgadopíooimpíosegúnquienloejerce:omnesartesetpieetimpiepossunt,abhisquibusexercentur,haberi.Enlaimagennohaynadaqueadorarovenerar, esta creceodisminuyeenbellezapor el ingeniodelartista: imagines pro artificis ingenio in pulchritudine et crescunt et quodammodominuuntur. La imagen no tiene valor porque represente un santo, sino porque está bienhechayestácompuestaconmaterialprecioso.TomemosunaimagendelaVirgenconelniño,nosdiceTeodulfo;essóloeltitulusescritodebajodelaestatuaelquenosdicequeestaesunaimagenreligiosa.Lafiguraensírepresentaunamujerconunniñoenbrazos,ypodría tratarse perfectamente de Venus que lleva a Eneas, o Alcmena con Hércules, otambiénaAndrómacaconAstianactes.DosimágenesquerepresentenunaalaVirgen,laotra a una diosa, similares por figura, color ymaterial, difieren sólo por el título:pariutraeque sunt figura, paribus coloribus, paribusque factae materiis, superscriptionetantumdistant.

Se trata de una afirmación verdaderamente vigorosa de la exclusiva plasticidad dellenguajefigurativo(queevidentementeestáencontrasteconlapoéticadelacatedralyelalegorismodelaescueladeSuger).LaestéticadelosLibrosCarolinosesunaestéticadelapuravisibilidadyesalmismotiempounaestéticadelaautonomíadelaobrafigurativa.Esverdadquelapolémicallevaaquíalautoraacentuarestevalor,mientrasquelaculturacarolingia abunda en afirmaciones de desconfianza hacia la falsedad de ciertas fábulaspaganas. De todasmaneras, este texto está lleno de observaciones sobre obras de arte,vasijas, molduras, pinturas y miniaturas, trabajos de orfebrería, que revelan el gustoexquisitodesuautor,juntoconlosepisodiosdeamorporlapoesíaclásicadelosqueesricoelrenacimientocarolingio.

Mientraslosteólogoselaborabanestosesbozosdeteoríasdelarte,seformabaunaricaliteraturatécnicamediantetratadosypreceptos.DosdelosprimerosmanualessonelDecoloribusetartibusromanorumyelMappaclavicula,enloscualesloselementostécnicosse mezclan con las memorias del clasicismo y con fantasías de bestiario (cf.Schlosser 1924; trad. cast. pp. 44). Estos y otros tratados son, sin embargo, ricos en

observacionesestéticas,quemanifiestanlaclaraconcienciadeunvínculoentreestéticoyartístico,ydenotassobreloscolores,laluz,lasproporciones.

En el siglo XI tenemos, además, la famosa Schedula diversarum artium del monjeTeófilo,descubiertaporLessingenlabibliotecadeWolfenbüttel.ParaTeófilo,elhombre,creadoaimagendeDios,tienelaposibilidaddedarvidaalasformas;elhombredescubreporcasualidadyporreflexiónenelpropioánimolasexigenciasdelabelleza,yenvirtudde una ascensión fabril se convierte en dueño de una capacidad de arte. El hombreencuentraenlaEscrituraelmandamientodivinosobreelarte:«Señor,heamadolabellezadetumorada»,lecantaDavid,yestaspalabrasleparecenunaclaraindicación.Elartistatrabajahumildementebajoelsoplo inspiradordelEspírituSanto;sinesta inspiraciónnopodríanisiquieraintentartrabajar;todoloquesepuedeaprender,comprenderoinventarenelarteesregalodelséptuploespíritu.Atravésdelasabiduría,elartistaentiendequesuartelevienedeDios,lainteligencialerevelalasreglasdevarietasymensura,elconsejolollevaaserpródigoconlosdiscípulosdelossecretosdelpropiooficio,lafuerzaledaperseveranciaenelesfuerzocreador,yasíenadelanteporcadaunodelossietedonesdelEspírituSanto.Sobre estas bases teológicas,Teófilo procede a dictar una larga serie depreceptosprácticos,enespecialsobreelartedelvidrio,revelandoungustofigurativomuylibre, aconsejando, por ejemplo, llenar los espacios vacíos entre los grandes cuadroshistóricos con figuras geométricas, flores, hojas, pájaros, insectos e incluso pequeñasfigurasdesnudas.

Indudablemente, cuando reflexionan esporádicamente sobre las artes figurativas, losmedievales dicen lo que los sistemas no saben sistematizar. Alano de Lille en elAnticlaudianus (I, 4), al hablar de las pinturas que decoran el palacio de naturaleza,prorrumpeenafirmacionesadmiradasdeestetipo:

Onovapicturaemiracula,transitadesse

quodnihilessepotest!Picturaquesimiaveri,

artenovaludens,inresumbracularerum

vertit,etinverummendaciasingulamutat.

¡Ohnuevosmilagrosdelapintura!,llegaaser

loquenopodríaexistir.Pintura,émuladelaverdad,

jugandoconnuevaarte,lassombrasdelascosasencosas

convierte,yenverdadtransmutacadamentira.

Cennino Cennini revalorizará la pintura llevándola a igualdad con la poesía,inmediatamentedespuésdelaciencia,viendoenellaunaintervenciónlibreyconstructivadelaimaginación.InfluíaenestasposturaselpasajedelArspoeticahoracianodondeserecuerdaquepictoribusatquepoetis-quodlibetaudendisemperfuitequapotestas.Yunautor decididamente más medieval que Cennini, Guillermo Durando, retomaexpresamenteelpasajedeHoraciopara justificar la libre representaciónpictóricade las

historiasdelViejoydelNuevoTestamento.[39]

Aestaconsideracióndeladignidaddelasimágenes,enelfondo,contribuíantambiénlos teólogos fundando una teoría de la belleza de la imagen. SantoTomás desarrolla elargumentohablandode la imagenpor excelencia, elHijo visto como species;Cristo esbelloporquees imagendelPadre,y la imagenes formadeducta in aliquoabalio,unaforma transformada en algo a partir de algo diferente (S.Th. 1, 35, 1; I, 39, 8). Comoimagen,elHijoposeelostresatributosdelabelleza,yesintegritasencuantoquerealizaensí lanaturalezadelPadre;convenientiaencuanto imagoexpressaPatris; claritasencuantoverbo,expresión,splendorintellectus.

Másclaramenteaún,sanBuenaventuradeterminaenlaimagendosrazonesdebelleza,aunqueen lacosa imitadanohayabellezaalguna.La imagenesbellacuandoestábienconstruidaycuandorepresentafielmenteelpropiomodelo.

Diciturimagodiaboli«pulchra»quandobenerepraesentatfoeditatemdiaboliettuncfoedaest.

Laimagendeldiablosedenomina«bella»cuandorepresentabienlafealdaddeldiabloy,portanto,esfea.

(ISent.31,2,1,3)

La imagen de lo feo es bella cuando es fea de forma persuasiva: aquí está lajustificación de todas las representaciones diabólicas de las catedrales y el fundamentocríticodeeseplacersubconscientedelquedabatestimonio,condenándolo,sanBernardo.

10.5.Laspoéticas

Juntoalosteóricosyalostratadistasdeartesplásticasflorecíanlostratadistasdepoéticayretórica.Confundidadurantemuchotiempoconlagramáticayconlamétrica,laideadeunapoéticacomodisciplinaautónomavuelveaaparecerenelDedivisionephilosophiaedeGundisalvo.Pero, enel fondo,durantemucho tiempo lasartesdictaminis sustituyentodateoríapoética,yprosaypoesíaestánsometidasaunamismadisciplinaoratoria.Alprincipio no existía ni siquiera —señala Curtius— una palabra que significara«componer» en poesía (dichten): composición métrica, poema métrico, componer enmetros eran traducidos por Aldhelm de Malmesbury y Odón de Cluny comometricafacundia, textus per dicta poetica scriptus y otras expresiones de ese tipo (cf.Curtius1948,VIII,3).

El verdadero despertar crítico se produce en el siglo XII, cuando Juan de Salisburyaconseja la lectura de los auctores según el método seguido por Bernardo de Chartres(Metalogicus I, 24), la poetria nova se opone a la antigua, y polemizan entre sí lasdiferentescorrientes literarias:verbalistaspuros, escueladeOrléans, antitradicionalistas,etcétera. (Cf. Paré 1933;Haskins 1927).Entre los siglosXII yXIII,MateodeVendôme,Godofredo deVinsauf,Everardo elAlemán y Juan deGarlande elaboran artes poéticasquenocarecendeobservacionesdemásestrictapertinenciaestética.Entreloshabitualespreceptossobrelasimetríayelcolordicendi,lafestivitasdelaspalabrasylasreglasdecomposición, afloran observaciones más nuevas: Godofredo de Vinsauf habla, porejemplo,delamateriadurayresistentequesólounaasiduaobrademanipulaciónpuedevolver dócil hacia la forma deseada,[40] expresando así un principio que las teoríasfilosóficasdelartetendíananegar,juzgandomuchomásásperayasequiblelaadecuacióndelaformaartísticaalamateria.[41]

Todavía en el sigloXII,Averroes elaboraunapoética del espectáculo, sufragadaporobservaciones sobre la poesía, procediendo sin demasiada originalidad en la estela deAristóteles.[42] En esteComentariomedio encontramos una interesante distinción entrehistoriaypoesía,nuevaparalaEdadMedia:elquenarrahistorias(no«lahistoria»)unemuchos hechos inventados sin ordenarlos; el poeta, en cambio, pone un número y unaregla (elmetropoético)ahechosverdaderosoverosímiles,yhablade louniversal;porello la poesía es más filosófica que la simple narración fantástica. Otra observacióninteresanteesquelapoesíanodebeusarnuncamediospersuasivosoretóricos,sinosólomedios imitativos. Se debe imitar con tal vivacidad y color que la cosa imitada resulteviva ante los ojos. Cuando el poeta renuncia a estos medios y pasa al razonamientodirecto,pecacontraelpropioarte(cf.MenéndezyPelayo1883,pp.310-344).

Está claro que, bajo el impulso de la poesía romance, las preceptivas escolásticasadquierenvagamenteconcienciadenuevosvaloresquesevanrealizandoenelmundodelapalabraydelaimagen.Seestáadvirtiendoquelapoesíaesalgonuevoymásprofundoque el ejerciciométrico. Firme en posiciones de escuela,Alejandro deHales considera

todavíaelmodopoéticocomoinartificialissivenonscientialis(SummaTh.I,1),peroyalos poetas sabenquehacen ciencia deunanuevamanerayhablandeGayaCiencia.[43]

Coneltrobarclusestamosanteunapoéticadelainspiración;lacapacidaddetrovarladaDiosporgraciainfusa,diráJuandeBaenaenelprólogoalCancionero;lapoesíatomaelcaminodeladeclaraciónsubjetiva,delaefusiónsentimental.

GodofredodeVinsaufrecuerda todavíaque larazóndebecontrolar losmovimientosdelamanoimpetuosayregularsucursoconundiseñopreconcebido(Poetrianova,vv.43-49,ed.Faral,p.198):perocuandoelPercevaldeChrétiendeTroyesmontaacaballoluciendo por vez primera la armadura, inútilmente el gentilhombre que lo instruye leexplicaquetodoarterequieredeunlargoyconstanteaprendizaje.Eljovengalés,quenosabenadade la teoríaescolásticadelarte (talycomosuautorprobablementenoquieresaber),partelanzaenristresintemor:lanaturalezamismaloinstruye—diceelpoeta—ycuandonaturalezadesea,secundadaporelcorazón,nadayaresultaarduo.

11

LAINVENCIÓNARTÍSTICAYLADIGNIDADDELARTISTA

11.1.La«infimadoctrina»

Se formaba lentamente en la conciencia cultural de la época un nuevo sentido de ladignidaddelarteyadquiríavalorelprincipiodelainvenciónpoética.Aestasinstancias,la teoría escolástica oponía cuadros demasiado rígidos, incapaces de acogerlas. Sinembargo, no hay que considerar a la filosofía oficial más sorda de lo que lo eraverdaderamente, ni que todas sus afirmaciones al respecto representen sólo condenas ytergiversaciones.

Cuando,porejemplo,santoTomáshabladelapoesíacomoinfimadoctrinaydicequelasexpresionespoéticasnolaspuedeentenderlarazónhumanaporsuintrínsecafaltadeverdad(S.Th. I,1,9;I-II,101,2ad2),noquieredesmerecercompletamenteelmoduspoeticus(comonoquierenisiquieraintroducirelproblemadeunaperceptioconfusadetipobaumgartiano,comoaalguienlehaparecido).Setratadelahabitualdepreciacióndelartecomohacercuandoselocomparaconelconocimientoteóricopuro;enelpasajeenexamen, además, la poesía común se compara con las Sagradas Escrituras, y en lacomparación no puede sino salir perdiendo. En cuanto a la falta de verdad (defectusveritatis),debeentenderseenelsentidodeque lapoesíanarracosas inexistentes.Poetautitur metaphoris propter repraesentationem: repraesentatio enim naturaliter hominidelectabilisest(S.Th.I,1,9ad1).Elpoetausametáforasylametáfora,desdeelpuntodevistalógico,esunafalsedad.Perolasusaparaconstruirimágenes,ylasimágenesresultanagradablesalhombre.Sinembargo,sielobjetodelapoesíaesunaagradablementira,seentiendeporquérepugnaalconocimientoracional.

Noestamos,pues,anteunacondena,sinomásbienanteundesinterés teóricopor loagradable poético, sobre todo cuando no parece tener inmediata función didascálica.ConradodeHirschau,ensuDialogussuperauctores (ed.Huygens,pp.75y88),señalaque al poeta se le dice fictor porque dice cosas falsas en lugar de las verdaderas, o lasmezcla:eoquodproverisfalsadicatvelfalsainterdumveraconsmisceatyqueamenudoen el poema fabuloso no hay una virtus significativa de la palabra, sino sonumtantummodovocis.

La teoría escolástica no podía pensar, comohan hecho losmodernos, que la poesíapuederevelar lanaturalezade lascosasconunaintensidadyunaextensiónprohibidaalpensamiento racional; y no podía pensarlo porque estaba anclada a una concepcióndidascálicadelarte.Sienseñaundepósitodeverdadesgarantizadaspreviamente,elpoetapuede,alosumo,presentardeformaagradableloquecomunica,peronorevelarealidadesnuevas.A lo sumo pudieron hacerlo, por alguna inspiración divina, los poetas paganosantesdelaRevelación.Porlotanto,siSénecaensuepístolaVIIIafirmaquemuchospoetasdicen cosas que los filósofos ya han dicho o que habrían debido decir, la Escolásticainterpretaestafraseensusentidomássuperficialeinmediato:lapoesíatratatambiéndeargumentos científicos y filosóficos, y componer—como se expresa Jean deMeung—puededecirsetambiéntrabajarenfilosofía.

11.2.Elpoeta«Elpoeta»

En ciertomomento asistimos, sin embargo, a la fundación de una nueva doctrina de lapoesíaporpartedeprotohumanistascomoAlbertinoMussato.Esteafirmaquelapoesíaesunacienciaquevienedelcielo,undondivino.

LospoetasantiguosfueronlosanunciadoresdeDiosyenestesentidolapoesíadebedenominarseuna segunda teología:quisquis erat vates - vas erat ille dei (Epístola IV).SantoTomássehabíaremitidoaladistinciónhechaporAristóteles(enelprimerlibrodelaMetafísica)entrelosprimerospoetascosmogónicos(queAristótelesllamabateólogos)ylosfilósofos:peroelAquinateconsiderabaquesólolosfilósofos(paraél:losteólogos)eranlosdepositariosdelacienciadivina,mientrasquelospoetasmentiuntur,sicutdiciturinproverbiovulgari.Encuantoalospoetasmíticos,Orfeo,MuseoyLino,recordabaconcierta suficiencia cómo daban a entender sub fabulari similitudine que el agua era elprincipio de las cosas (In Met. Aristotelis expositio I, 3, 63 y 83). Ahora bien, losprotohumanistas van a buscar en el repertorio escolástico la incierta noción del poetatheologusylaretomanenlaluchacontralosdefensoresdeunaposiciónintelectualistayaristotélica (como el tomista frayGiovannino deMantua) y bajo nociones tradicionalespasandecontrabandounconceptoabsolutamentenuevodepoesía.[44]

Se ha puesto bien de relieve «ese interés por asignar a la “poesía” una funciónreveladora, interpretándolacomoelcentroylaculminacióndelaexperienciahumana…[punto]dondeelhombrealcanza lavisiónplenadesuverdaderaposición.Puesbien, la“poesía”es…esaespeciedeidentificaciónconelritmovivientedelascosas,envirtuddela cual no sólo se participa en este último, sino que también se logra traducirlo enimágenesyenformasdecomunicaciónhumana»(Garin1954,p.50;trad.cast.p.40).Siestenuevosentido resulta implícitoen losversosde lospoetas romancesyexplícitoenesas raras afirmaciones prehumanistas, la teoría escolástica, en cambio, se mantienecerradaaestavisión,y lapoesíadelasEscrituras, talcomoselaentiende,esotracosa,menosvaga,másprecisaensusreferenciasalegóricas,ydetodasmaneras,nohumana.Elverprofundodelmístico,eléxtasisestéticopenetradodefeydegracia,notienenadaqueverconeléxtasispoéticoenelsentidorománticodeltérmino.Nosepuedepensarenlapoesíadidascálicacomoenunacomunicaciónmásprofundaquelafilosófica.

Garin(1954)veperfilarseenlaEdadMediaunaideadepoesíacomointuiciónnoéticacontrapuestaalaexplicacióndianoéticadelafilosofía.Volveremossobreestacuestiónenel epígrafe 11.4, pero desde ahora se puede observar que se trata, a lo sumo, deindicaciones no resueltas en un esquema teórico alternativo.La relación entre intuiciónnoéticayexplicacióndianoéticapuedesacarseacolación—siacaso—apropósitodeladiferencia entre mística y filosofía. La teoría escolástica del arte era insensible a esteproblema.Nisepuedeecharleencaraestehecho,puestoquesuimportanciaindiscutibleestáenelhabersubrayadootrosaspectosdeloperarartístico,enelhabernostransmitidounanociónfabrilyconstructivadelarte,unaconcienciadelaartisticidadfundamentaldetodaoperacióntécnicaydelatecnicidadconstitutivadetodacomunicaciónartística.

11.3.Laideaejemplar

Otroproblemaquelateoríamedievaldelartedebate,ytambiénenestecasosinsatisfacerplenamentelasnuevasexigenciasmanifestadasporlaprácticayporlaautoconcienciadelos poetas, es el problema de la idea ejemplar según la cual trabaja el artista, y, porconsiguiente,elproblemadelainvención.Duranteeldesarrollodelaestéticaantigua,elconcepto platónico de idea, que originariamente servía para desmerecer el arte, seconviertepocoapocoenconceptoestéticoidóneoparasignificarelfantasmainteriordelartista.Todoelhelenismohabíallevadoacabounarevalorizaciónteoréticadeltrabajodelartista,ypocoapocoseinclinabaapensarqueesteeracapazdeproponerseunaimagenideal debellezadesconocida en lanaturaleza.ConFilóstrato sepiensayaque el artistapuede emanciparse de los modelos sensibles y de las percepciones habituales. Se abrecaminounconceptodefantasíaquecontieneya—segúnalgunosintérpretesmodernos—todos los presupuestos de una estética de la intuición (cf. Rostagni 1955, p. 356). Losestoicoscontribuyenaestedesarrolloconsuinnatismo,yCicerónenelDeoratoreprevéunadoctrinadelfantasmainteriormejorquecualquierrealidadsensible.

Ahorabien,siunaspeciesespuramentecogitata,oserámenosperfectaquelasformasque se realizan verdaderamente en la naturaleza, o hará falta pensar que la verdaderadignidad metafísica es competencia de la idea artística. Con Plotino será esta segundatendencialaqueseafirme.LaIdeainternaeselprototipoperfectoyexcelsoenelqueelartista,conunactodevisiónintelectual,tomaposesióndelosprincipiosprimerosenqueseinspiralanaturaleza.Elarteapuntaahacerqueestaideasetransparentedelamateria,pero con fatiga y éxito parcial: hay en la materia plotiniana una resistencia a dejarseplasmarpor la imagen interiorque lamateriadeAristótelesnooponíaasuforma.Peromás que el proceso de realización de la idea, contaba, en el fondo, la dignidad de estavisióninterior,deesteejemplar«fantástico»vivoenlamentedelartista.[45]

Ahorabien, laEdadMedia,yasea laaristotélica,yasea laplatónica,hablade ideasejemplares inmente artificis y, sin plantearse demasiado el problema de un proceso deadaptacióndeestasalamateria,consideraquealaluzdeesteejemplarelartistaproducesuobjeto.Pero¿cómoseformaesteejemplarenlamentedelartista?¿Dedóndeprocede,oporcuálesmediosinterioreselartistaescapazdefigurárselo?

ParaAgustínelánimohumanoposeelacapacidaddeagrandarodisminuirlascosas,demanejareldepósitomnemónicodelaexperiencia:así,añadiendooquitandoalgoalaformadeuncuervo,seobtienealgoinexistenteenlanaturaleza(Epistula7).Estaes,enelfondo,lamecánicaimaginativaplanteadaalprincipiodelaAdPisoneshoraciana,y,auncontodaslasposibilidadesquesuinnatismolepodríapermitir,Agustínnosealejadeunateoríadelaimitación.Siqueremosbuscarlospresupuestosmedievalesdeunadoctrinadelainspiración,encontraremosindicacionesmásradicalesenlaScheduladeTeófilo,comohemosvistoenelcapítuloanterior.

Hoyendíanonosdamoscuentadequelacualidadúnicadeunaobradeartenohay

quebuscarlaenunaideaconcebidaporactodegraciaeindependientedelaexperienciadela naturaleza: en el arte convergen todas nuestras experiencias vividas, elaboradas yresumidassegúnlosnormalesprocesosimaginativos,salvoqueloquehaceúnicalaobraeselmodo en el que esta elaboración sevuelve concretay seofrece a lapercepción, atravésdeunprocesodeinteracciónentreexperienciavivida,voluntaddearteylegalidadautónomadelmaterialsobreelquese trabaja.Ahorabien, la temáticadeuna ideaensíperfecta, que es preciso realizar en la obra, ha preocupado durantemucho tiempo a laestética moderna, y la discusión sobre este tema ha sido fecunda en aportacionespenetrantes y tomas de conciencia.De suerte que resulta necesario seguir su desarrollohistórico.LaEdadMediaentregaalRenacimientoyalmanierismoestatemática,aunqueen su expresión más importante, es decir, la teoría aristotélica del arte, no consigueexplicarelfenómenodelaideacióndeformasatisfactoria;omejordicho,lohacedetalmodoquenopuedeofrecerindicacionesaladiscusiónposterior.

Para santoTomás, la ideade lacosaporconstruir estáen lamentedel artistacomoimagen, forma exemplaris ad cujus similitudinem aliquid constituitur, forma ejemplarsobrecuya imitaciónseconstruyealgo.El intelectooperativo,previendo la formade loquevaaoperar,tieneensí,comoidea,laformamismadelacosaimitada.

Elaristotelismodeestaposiciónquedasubrayadoporelhechodequenoessóloideade la forma sustancial, de la forma separada de lamateria, de una esencia platónica dedudosarealizabilidad,sinoqueesejemplardeunaformaconcebidaensuconexiónconlamateriayformandoconellaciertaunidad:

Undeproprieideanonrespondetmateriaetantum,necformaetantum;sedcompositiototi respondet una idea, quae est factiva totius et quantum ad formam et quantum admateriam.

Porlotanto,laideanocorrespondepropiamentesóloalamateria,nisóloalaforma;sino que a todo el compuesto [de materia y forma] corresponde una idea, que esproductivadelatotalidad,tantoporloqueatañealaformacomoalamateria.

(DeveritateIII,5,enOperaOmniaXXII,1,p.112)

Elorganismoporconstruir(puestoquetambiénaquí,comoseve,santoTomásponeelacentoenelcompuestoorgánicoynoenlaideaabstracta)estáregidoporunasolaformaejemplar (y como es habitual, observamos nosotros, el acento cae sobre la unidad delcompuesto): el artista piensa en una casa y al mismo tiempo piensa en todos susaccidentes, la cuadratura, la altura, etcétera. Sólo los accidentes accesorios seránconcebidosenunsegundotiempo,unavezproducidoelobjeto:enelcasoenexamen,setratará de las de coraciones, las pinturas murales, etcétera. Y también en este caso,advertimos una noción estrictamente funcionalista del organismo artístico, donde losaccesorioshedonistasnoformanpartedelaconcepciónartísticaverdadera.

Estaformaejemplarseformaenlamentedelartistaporactodeimitación,cuandosetratadereproducirunobjetoexistenteenlanaturaleza.Perocuandoelobjetoproducidoesalgo nuevo (casa, fábula, estatua de ser monstruoso), la idea ejemplar la compone la

phantasiaoimaginación(cf.Chenu1946).Estaesunadelascuatropotenciasinterioresdelapartesensitiva(juntoconelsentidocomún,lapotenciaestimativaocogitativaylamemoria) y consiste en un depósito de experiencias experimentadas: quasi thesaurusquidam formarum per sensum acceptarum (S. Th. I, 78, 4). Obra, pues, mediante laimaginaciónquien formaante suspropiosojos,casicomosiexistieraactualmente,algoquesólorecuerdaocomponeentresíformasrecordadas(SentencialibrideanimaII,28,pp.190-191;29,pp.193-194;30,pp.198-199).Estacomposicióneselactotípicodelafantasíaynoesnecesariopensarenotrafacultadparajustificarla.

Avicennaveroponitquintampotentiam,mediaminteraestimativametimaginativam,quae componit et dividit formas imaginatas; ut patet cum ex forma imaginata auri etformaimaginatamontiscomponimusunamformammontisaurei,quemnunquamvidimus.Sedistaoperationonapparetinaliisanimalibusabhomine,inquoadhocsufficitvirtusimaginativa.

Avicenaadmiteunaquintapotencia,mediaentre laestimativay la imaginación,queaúna y disocia las imágenes; por ejemplo, cuando con la imagen de oro y la demonteformamos la de un monte de oro, que jamás hemos visto. Pero esta operación no seobservaenlosanimales,yenelhombrebastapararealizarlalapotenciaimaginativa.

(S.Th.I,78,4;trad.cast.III2.º,p.278)

Losaspectospositivosdeestateoríadelarteresultandesuscaracterísticasdesencillezy claridad, de su querer aclarar las cosas sin recurrir a una explicación irracional ydemónicadel acto artístico.Pero le falta a la teoría aristotélico-tomistaunanociónmásricadelainventividaddelaimaginación(aunquesusmecanismospuedenexplicarseconlas mismas bases) y la conciencia de que el proceso artístico, aunque abundantementenutrido de conciencia intelectual y saber artesano, es, con todo, un proceso de fatigosaadaptación donde el acto manual no sigue a la inteligencia que concibe, sino que esinteligencia que concibe haciendo. ¿Cómo consigue el arte, virtud intelectual, imprimiruna ideaen lamateria?,sepreguntaGilson(1958,p.119).El intelectono imprime.Talcomo lo concibe el aristotelismo, el proceso artístico no es espontáneo, no corona unacreación única y singular, ignora prácticamente la subjetividad y la efectividad del actoartístico.

11.4.Intuiciónysentimiento

Con la aparición de la caballería, un valor básico como la kalokagathìa medieval seacentúacadavezmásensentidoestético.ElRomandelaRoseesunejemplodeello;elamorcortés,otro.Losvaloresestéticos,lasfórmulasyaestilizadasdeunavidaconcebidasegún cánonesdegracia, se convierten envalores sociales.Lamujer se convierte en elcentrodelavidasocialyartística:entraenlaliteraturaelelementofemeninoquelafuerteépocafeudalhabíaignorado.Salenreforzadoslosvaloresdelsentimiento,ylapoesía,deoperaciónobjetiva,setransformaendeclaraciónsubjetiva.SielromanticismorevalorizótantolaEdadMedia,falseandoinclusolaperspectivahistórica,esporquehabíaobservadoen ella el germen de una estética del sentimiento, viendo precisamente en esa época laformación de una nueva sensibilidad de la pasión insatisfecha que lleva a la poesía aconvertirseenexpresióndeloindefinido.

Antetalesfermentos,lateoríaescolásticadelartenopodíahacermucho:inadecuadadesde el principio para explicar las artes bellas, a lo sumo podía justificar un artedidascálico en el cual la clara ciencia preformada se convertía en idea ejemplar y secomunicabasegúnreglasdeterminadas.PerocuandoelpoetaadviertequeélescribeyvasignificandoloqueAmorledictadentro,pormuchoqueinterpretemoseste«Amor»ensucorrecto significado filosófico, encontramos de todas formas una nueva concepción delhecho inventivo y una ineliminable referencia al mundo de las pasiones y de lossentimientos que preludia la sensibilidad estética moderna, además de todas susexasperaciones.

Losúnicosquepodríandaralanuevapoesíaunatemáticadelaidea,delsentimiento,delaintuición,sonlosmísticos.Ahorabien,lamísticaestáperdidaenotrasregionesdelalma,peroessindudaensuscategoríasdondenosesposibleencontrargérmenesdeunafuturaestéticadelainspiraciónydelaintuición.Comounadoctrinadelaideaeraposiblesóloen la tradiciónplatónica,así laestéticadelsentimientoexpresadoestácontenida innuceenlaprimacíafranciscanadelavoluntadydelamor.YcuandosanBuenaventuraleeen lo íntimodel alma las reglasy la exigenciade laaequalitasnumerosa, sugiere a lasfuturas estéticas de la inspiración y de la idea una vía hacia la definición del fantasmainterior.

Junto con la corriente franciscana, ya en la mística victorina se podía divisar laposibilidaddeunaintuicióndelobelloenlaoposiciónentreinteligenciayrazón,alserlaprimeraórganodelacontemplaciónydelavisiónestética.

Departe judeo-árabeprocedenvarias sugerenciasenel sentidodeunaestéticade lafantasía.Yehudáha-Leví,enelLiberCosri(Cuzary),habladevisióninmediataeinterior,de condición de videncia, de la poesía como regalo del cielo, del poeta que alimentadentrodesí lasreglasde laarmoníay lasrealizasinsaberlasformular(cf.MenéndezyPelayo1883,pp.303yss.).

Quinaturapoetaest,statim(etsinelabore)sapidumpoemafundat,nulloprorsusvitio

laborans.

El que es poeta por naturaleza, inmediatamente (y sin esfuerzo) concibe un sápidopoema,libredetododefecto.

(LiberCosri,ed.Buxtorf,p.361)

Setratadelainversióndelteoricismoboeciano.Igualmente,paraAvicena(conelcualsanto Tomás polemizaba justo a propósito de la imaginación como quinta facultad), lafantasíaseelevasobrelassolicitacionessensiblesyelselloprocedentedeloaltoplasmaunaformaperfecta,«undiscursoenversosounaformademaravillosabelleza»(Livredesdirectivesetremarques,trad.Goichon,París,1951,pp.514yss.).Sucede,porotraparte,queentodalatradiciónmedievalsetransmiteeltemadelalocuradivinadelpoeta,yaunasílateoríanolotomajamásenconsideración(Curtius1948,excursoVIII).

ParaMeisterEckhart, lasformasdetodolocreadopreexistenenlamentedeDiosycadavezqueconcibelaimagendealgo,elhombrerecibe,enelfondo,unailuminación,unagracia intelectual.La idea,másque formada, está encontrada, la sumade las cosasconcebidas por el hombre subsiste en Dios mismo. La palabra deriva su poder de laPalabra original. Buscar un ejemplar artístico no es componer: es fijarmísticamente lamiradaen la realidadquehayque reproducirhasta identificarseconella.Pero las ideassubsistentesenDiosycomunicadasalamentedelhombrenosonarquetiposplatónicos,sinomásbientiposdeactividad,fuerzas,principiosdeoperación.Lasideassonvivas,noexistencomoestándares,sinocomoideasdeactosporcumplir.Delaideadebesurgirlacosa realizada, pero como un acto de crecimiento. La teoría de Eckhart se presentaaparentementecomolaaristotélica,perohayenellaunsentidodemayordinamismoydegerminalidadde la idea (cf.Coomaraswamy1956;Faggin1946).La imagenexpresaesformalisemanatioysapitproprieebullitionem.Noesdistintadelejemplar,estáenélyesidénticaaél:

Ymagocumillo,cujusest,nonponitinnumerum,necsuntduaesubstantiae…Ymagoproprie est emanatio simplex, formalis, transfusiva totius essentiae purae nudae; estemanatio ab intimis in silentio et exclusione omnis forinsici, vita quaedam, ac siymaginerisresexseipsaintumescereetbullireinseipsa.

La imagen no forma una cosa distinta de aquello de lo que es imagen, ni son dossustancias…La imagen es, propiamente, una emanación simple, formal, transfusiva detodalaesenciapuraydesnuda;esemanacióndesdeloíntimoqueseproduceensilencioyconexclusiónde todo loqueesexterior;esunaformadevida,comosi imaginarasunacosaquesehincharaellamismayrebulleraensí.

(Ed.Spamer,p.7)

Deestospuntosnodesarrolladosafloraunanuevavisióndelprocesoartístico:peroloque nos parece divisar ya no es EdadMedia, es el germen de nuevas tendencias de laestéticaqueperteneceránalmundomoderno.

11.5.Lanuevadignidaddelartista

Allá donde los teóricos preveían soluciones todavía incoativas, los artistas habían idoelaborando la conciencia de la propia dignidad. Ahora bien, esta conciencia nunca fueajenaa laEdadMedia,aunquealgunascircunstancias religiosas, socialesypsicológicascontribuyeronapromoveractitudesdehumildadyunaaparentetendenciaalanonimato.

LaprimeraEdadMediahabía imaginado la figuradeTuotilo,monje legendarioqueresumetoda lavidaartísticadelmonasteriodeSaint-Gall:Tuotiloestabaconsideradoelartista enciclopédico, diestro en todas las artes, virtuoso, bello, facundo, con agradabletimbredevoz,tañedordeórganoyflauta,oradorelocuente,conversadordivertido,hábilen lasartes figurativas; idealhumanoyhumanista,endefinitiva,de laépocacarolingia.AbelardoescribeasuhijoAstralabioquelosquemuerenvivenenlaobradelospoetas;otrostextosabundanenobservacionessobrelaconsideraciónenlaquesetieneapoetasyartistas.

LasformasenlasquelaEdadMediamanifiestaestaconsideraciónamenudoalcanzanlosextremosdelacomicidad,comoenelepisodiodelosmonjesdelaabadíadeSaint-Rufque,denoche,lessecuestranaloscanónigosdelacatedraldeNôtreDame-des-Doms,enAviñón,aunjovencitoexpertísimoenelartedelapinturaqueelcapítulodelacatedralseestabacultivandocelosamente (Mortet1911,p.305).Enhechosdeeste tiposeadvierteunaimplícitainfravaloracióninstrumentaldeltrabajoartístico,unentenderelartistacomoobjeto de uso y de intercambio.Episodios como este favorecen sin duda la imagen delartistamedievaldedicadoalhumildeserviciodelacomunidadydelafe,adiferenciadelartista del Renacimiento que tiene un sentimiento orgullosísimo de la propiaindividualidad.

Ladoctrinaescolásticadelartefavorecíaestasituaciónconsuconcepciónrígidamenteobjetivistaquenopermitíaencontrarenlaobraelsellopersonaldelartista;yañádaseaestolahabitualdevaluacióndelasartesmecánicasqueinducíaalarquitectooalescultoranopretenderunafamapersonal.Esnecesariorecordarquelostrabajosdeartefigurativo,centrados en torno a un hecho urbanístico y arquitectónico, eran obras de équipe, y elmayor recuerdo individual que los artistas o artesanos podían dejar eran las siglas dereconocimientosobrelaspiedrasprincipales.Todavíahoy,elespectadordistraídoquenoleeloscréditosdeunapelículaespropensoaconsiderarlapelículacomoobraanónimadelacualserecuerdannotantolosautorescomolatramaolosprotagonistas.

Adiferenciadelosmoechanici,lospoetasadquierenconmuchaanticipaciónlaplenaconcienciadesudignidad;siparalasartesmecánicassetransmitensólolosnombresdelosprincipalesarquitectos,paralapoesíacadaobratienesuautordefinido,conscientedealguna manera de la originalidad de sus argumentos y de sus estilemas; véanse a esterespecto las afirmaciones de José Escoto, Teodulfo de Orléans, Walafrido Strabo,BernardoSilvestre,GodofredodeViterbo.DespuésdelsigloXIelpoetaveclaramenteensutrabajounmododeadquiririnmortalidad;amedidaquelasartessevanespecializando

en la lógica y en la gramática, descuidando el estudio de losauctores (todavía vivo entiemposdeJuandeSalisbury),losautoresdelaépoca,porreacciónhaciaesedesinterés,afirmancadavezmássudignidad.JeandeMeungafirmaquelanoblezadelacunanoesnadaantelanoblezadelhombredeletras.

Esunhecho,además,quemientraselminiadorsueleserunmonjeyelmaestroalbañilesunartesanovinculadoa la corporación, elpoetadenuevogéneroes casi siempreunartistaáulico,vinculadoalavidaaristocrática,tenidoengranconsideraciónporelseñorconelquevive.NotrabajandoparaDiosoparalacomunidad,noconstruyendounaobraarquitectónicadestinadaaseracabadaporotrosdespuésdeél,nodedicandolapropiaobraaunrestringidocírculodedoctoslectoresdemanuscritos,elpoetagustacadavezmáslagloria del éxito rápido y de la atribución personal. Cuando también los miniadorestrabajenparalosseñores,comosucedeconloshermanosdeLimbourg,entoncestambiénsunombreemergerádelanonimato.Cuandolospintorestrabajenensutallerenelámbitode una civilización ciudadana, como sucede con los pintores italianos delDuecento enadelante,seformaráentoncessobresuspersonasunaliteraturaanecdótica,yseráncentrodeun interés que roza el divismo (cf.Bruyne1946, II, 8, 3;Curtius 1948, excursoXII;Hauser1953,8).

11.6.Danteylanuevaconcepcióndelpoeta

Estelibro,comosehadichoalprincipio,examinalasteoríasestéticasdelaEscolásticayengeneralde laEdadMedia latina.Quedanfueradenuestrodiscurso las ideassobre lobelloysobrelapoesíaquesemanifiestanenlosescritoresenromance.

QuedafueratambiénDante,porlomenosenlamedidaenqueensusobrasvulgaresexpresaunanuevaconcepcióndelactopoético,delainspiración,delpapelcivilypolíticodelpoeta.[46]

Sinembargo,Danterequiereunaconsideraciónparticularcomoconclusiónaldiscursosobre las teorías escolásticas del papel del artista y sobre la naturaleza del discursopoético;precisamenteporque,apesardeserconsideradopormuchosuncorrectoseguidorde lasposiciones tomistas,manifiestaunaposiciónnetamentedisonante, sobre todoconrespectoaloquesehadichoenelcapítulosobrelasteoríasdelsímboloydelaalegoría.

EnlaEpístolaXIII,aldaraCangrandedellaScalalasclavesdelecturadesupoema,Dantedice:

Ad evidentiam itaque dicendorum sciendum est quod istius operis non est simplexsensus,ymodicipotestpolisemos,hocestpluriumsensuum;namprimussensusestquihabeturperlitteram,aliusestquihabeturpersignificataperlitteram.Etprimusdiciturlitteralis,secundusveroallegoricussivemoralissiveanagogicus.Quimodustractandi,utmeliuspateat,potestconsiderariinhiisversibus:«InexituIsraeldeEgipto,domusIacobde populo barbaro, facta est Iudea sanctificatio eius, Israel potestas eius». Nam si adlitteram solam inspiciamus, significatur nobis exitus filiorum Israel de Egipto, temporeMoysis; si adallegoriam,nobis significaturnostra redemptio factaperChristum; si admoralemsensum,significaturnobisconversioanimedeluctuetmiseriapeccatiadstatumgratie;siadanagogicum,significaturexitusanimesancteabhuiuscorruptionisservituteadeterneglorielibertatem.Etquanquamistisensusmisticivariisappellenturnominibus,generaliteromnesdicipossuntallegorici,cumsintalitteralissivehistorialidiversi.Namallegoriadiciturab«alleon»grece,quodinlatinumdicitur«alienum»,sive«diversum».

Paraaclarar lospuntos indicadoshayqueadvertirqueel sentidodeestaobranoesúnico,sinoplural,esdecir,tienemuchossentidos;elprimersignificadoarrancadeltextoliteral,elsegundoderivadelosignificadoporeltexto.Elprimerosellamasentidoliteral;el segundo, sentido alegórico, moral o anagógico. Para que resulte más claro esteprocedimiento,consideremoslosversículossiguientes:Alsalir IsraeldeEgipto, lacasade Jacob, de un pueblo bárbaro, se convirtió Judea en su santificación e Israel en supoder.Sinosatenemossolamentealaletra,sealudeaquíalasalidadeEgiptodeloshijosdeIsraelentiemposdeMoisés;siatendemosalaalegoría,sesignificanuestraredenciónrealizadaporCristo;simiramoselsentidomoral,sealudealaconversióndelalmadesdeelestadoluctuosodelpecadohastaelestadodegracia;sibuscamoselsentidoanagógico,se quiere significar la salida del alma santa de la esclavitud de esta nuestra corrupciónhacia la libertad de la eterna gloria. Y aunque estos sentidos místicos reciben

denominacionesdiversas, engeneral, todospueden llamarse alegóricospor ser distintosdel sentido literal o histórico. Pues el nombre de alegoría procede del adjetivo griegoalleon,queenlatínsignificaextrañoodistinto.

(Epistole,XIII,20-22;trad.cast.p.814)

EsconocidalacontroversiaqueconcierneaestaEpístola,esdecir,siesobradantescaono.Podríamosdecirque,por loqueatañetantoa la teoríadelaspoéticasmedievales,comoalahistoriadelafortunadeDante,elargumentonotienerelevancia:enelsentidode que, aunque la Epístola no hubiera sido escrita por Dante, reflejaría sin duda unaactitud interpretativa harto común a toda la cultura medieval, y la teoría de lainterpretaciónexpuestaenlaEpístolaexplicaríaelmodoenelqueatravésdelossiglossehaleídoDante.LaEpístolanohacesinoaplicaralpoemadantescolateoríadeloscuatrosentidos que circuló a lo largo de la EdadMedia y que puede resumirse en el dísticoatribuidoaNicolásdeLyraoaAgustíndeDacia:

Litteragestadocet,quidcredasallegoria,moralisquidagas,quotendasanagogia.

Laletraenseñaloshechos,laalegoríaaquelloenloquedebescreer;elsentidomoralloquedebeshacer,elanagógicoaquelloaloquedebestender.

El tipo de lectura propuesto por la Epístola XIII es radicalmente medieval. Paracontestarlonohayquecuestionartodalavisiónmedievaldelapoesíaeintentarlecturasde tipo romántico o posromántico en las que se desconozca todo derecho a larepresentación«polisémica»yaljuegointelectualdelainterpretación.Unalecturaque,losabemos, nos inhibe la comprensión de tres cuartas partes, o acaso más, del poemadantesco, que requiere, por el contrario, una recta y simpatética comprensión del gustomedievalporelsobresentidoyporlasignificaciónindirecta,alimentadadeculturabíblicayteológica.

OtroargumentoquepodríamilitarenfavordeunaatribucióndelaEpístolaaDante,esqueenelConvivioseencuentraunateoríadelainterpretaciónparecida:unpoetaquepresenta las propias poesías acompañadas por un comentario filosófico que a su vezexplicacómointerpretarlascorrectamenteesunpoetaque,sinduda,creequeeldiscursopoéticotieneporlomenosotrosentidoademásdelliteral;queestesentidoescodificable;y que el juego de la descodificación forma parte integrante del placer de la lectura yrepresentaunadelasfinalidadesprincipalesdelaactividadpoética.

Sinembargo,muchossehandadocuentadequelaEpístolaXIIInodiceexactamentelomismoquesediceenelConvivio.[47]Enestetexto,porejemplo,esnetaladistinciónentre alegoría de los poetas y alegoría de los teólogos (Conv. II, 1),mientras que en laEpístola,yprecisamenteenvirtuddelejemplobíblicotandifusamentecomentado,pareceignorar la división.Desde luego, se dice,Dante habría podido escribir perfectamente laEpístolaXIII y corregir parcialmente loquedice en elConvivio, pero laverdadesqueDante estaba impregnado de pensamiento tomista y parece que laEpístola expone unateoríaqueestáendesacuerdoconlateoríatomistadelsignificadopoético.

Ahorabien,anteesteproblemaquedansólotressolucionesposibles.

OlaEpístolanoesdeDante,loquesignificaríaquehatenidocréditoenelambientedantesco (y en épocamuy próxima a la publicación del poema) una teoría poética quehabría debido discordar abiertamente de las ideas atribuibles aDante y a su entouragecultural, empezandopor la legiónde todos sus comentadores.Obien, laEpístola es deDante y Dante ha querido contrastar explícitamente la opinión del Angélico doctor. Obien,laEpístolaesdeDante,DantesiguesiendosustancialmentefielasantoTomás,perolaEpístolanodiceexactamenteloqueparecequererdecir,sinoalgomássutil.

Paradarunarespuestaanuestrapreguntayparadecidircuáldelastressolucionesesla más creíble, es necesario remitirse a la temática del alegorismo y/o del simbolismomedieval,yatratadaenelcapítulo6.

Está claro qué es lo que Dante quería hacer cuando en elConvivio presenta unascancionesyluegoofrecelasreglasparasuinterpretación.Porunlado,siguelatradiciónalegoristamedievalynoconsigueconcebirunapoesíaquenotengaunsignificadofigural,pero, por el otro, no se coloca en absoluto en contraste con la teoría tomista, porque élpretende sugerir que lo que se derive de la interpretación alegórica de las canciones esexactamenteloqueél,elpoeta,queríadecir.«Sotto ilvelamedelliversistrani», traselvelodeesosextrañosversos,atravésdelmodoparabólico,semanifiestaelsentidoliteraldelacanción,yestoesverdadatalpuntoqueDanteescribesucomentarioprecisamentepara que ese sentido literal sea comprendido. Y para no producir equívocos, Dantedistingue, con espíritu bastante tomista, entre alegoría de los poetas y alegoría de losteólogos.

¿SucedelomismoenlaEpístolaXIII,quienquieraquelahayaescrito?

Enprimerlugar,esyabastantesospechosoquecomoejemplodelecturaalegóricaelautor presente un pasaje bíblico. Se podría objetar (véase Pépin 1969, p. 81) que aquíDantenocita enabsolutoelhecho delÉxodo, sinoeldicho del Salmista que habla delÉxodo(diferenciadelaqueyaeraconscienteAgustín,Enarr.inpsalm.CXIII).Peropocaslíneas antes de citar el salmo,Dante habla del propio poema, y usa una expresión quealgunas traducciones, más o menos inconscientemente, atenúan. Por ejemplo, latraduccióndeA.FrugoniyG.Brugnoli,[48]hacequeDantediga:«Ilprimosignificatoèquello che si ha dalla lettera del testo, l’altro è quello che si ha da quel che si vollesignificare con la lettera del testo».[49] Si así fuera Dante sería muy ortodoxamentetomista,porquehablaríadeunsignificadoparabólico,propuestoporelautor,quepodríareducirse, en términos tomistas, al significado literal (y, por lo tanto, laEpístolaestaríahablando todavíade la alegoría de lospoetasynode la de los teólogos).Pero el textolatinorecita:aliusestquihabeturpersignificataperlitteram,yaquípareceprecisamentequeDante quiera hablar «de lo que es significado por la letra» y, por lo tanto, de unaalegoría in factis. Si hubiera querido hablar del sentido en el que pensaba el autor, nohabríausadoelneutrosignificata,sinounaexpresióncomosententiam,queenel léxicomedievalquieredecir,precisamente,sentidodelenunciado(pensaraenélonoelautor).

¿Cómo es posible hablar de allegoria in factis a propósito de acontecimientosrelatados en el ámbitodeunpoemamundanocuyomodo,Dante lodice en la carta, espoeticus,fictivus?

Las respuestas son dos. Si se da por sentado que Dante era un tomista ortodoxo,entoncesnoquedasinodecidirquelaEpístola,quevatanabiertamentecontraeldictadotomista, no es auténtica. Pero en ese caso sería curioso que todos los comentadoresdantescos hayan seguido el camino indicado por laEpístola (Boccaccio, Benvenuto daImola,FrancescodaButi,etc.).

La hipótesis más económica es que Dante, por lo menos por lo que respecta a ladefinicióndelapoesía,noesenabsolutountomistaortodoxo.Laopiniónestáconfirmadaprecisamente por Gilson (1939) y sobre todo por Curtius (1948; trad. cast. I, p. 319)cuandoafirmaque«losestudiososdelaEscolásticasuelen…sucumbiralatentacióndeafirmarlaexistenciadeunaharmoníaprovidencialentreDanteysantoTomás».YBrunoNardi(1950,I,20)recordabaque«lamayorpartedelosestudiososdeDantesehacerradoel camino para entender su pensamiento, aceptando la leyenda, forjada por losneotomistas,queloconvertíaenunfielintérpretedelasdoctrinasdelAquinate».Curtiusdemuestramuybienque,cuandoDantedefine,enlaEpístola,supoemacomoinspiradoen una forma o modus tractandi que es poeticus, fictivus, descriptivus, digressivus,transumptivus, también añade que es cum hoc diffinitivus, divisivus, probativus,improbativus, et exemplorum positivus. Dante pone en juego diez características de lascualescincosonlasquela tradiciónasignabaaldiscursopoético,perocincosontípicasdeldiscursofilosóficoyteológico.

Danteconsideraquelapoesía tienedignidadfilosófica,ynosólolasuya,sinoladetodoslosgrandespoetas,ynoaceptalaliquidacióndelospoetas-teólogosllevadaacaboporAristóteles(ycomentadaporsantoTomás)ensuMetafísica.«Sestotracotantosenno»(sextoenlacompañíadesabiosformadaporHomero,Virgilio,Horacio,OvidioyLucano;Inf. IV,102),Dantenohadejadonuncade leer loshechosde lamitologíay lasdemásobras de los poetas clásicos como si fueran alegorías in factis, costumbre que, enmenospreciodelcaveat tomista, se cultivaba enBolonia en el período en el queDantevivióallí(comosugierePépin).EnestostérminoshabladelospoetasenelDevulgari(1,2,7)yenelConvivio.EnlaCommediaafirmaabiertamentequeEstaciohacedoctasalaspersonas«comoelquevaenlanocheoscura/quenogozalaluzquetrassílleva/ylucesalquevadetrásprocura»(Purg.XXII,67-69;trad.cast.deAngelCrespo):lapoesíadelpaganotransmiteunossobresentidosdeloscualeselautornoteníaconocimiento.YenlaEpístolaVIIofreceuna interpretaciónalegóricadeunpasajede lasMetamorfosis,vistocomo una prefiguración del destino de Florencia. Puro gusto retórico del exemplum, sedirá: pero para que el exemplum sea persuasivo, bien hay que entender que los hechosnarradosporlospoetastienenunvalortipológico.

Yasíes,elpoetacontinúaasumaneralaSagradaEscritura,talcomoenelpasadolahabía corroborado o incluso anticipado. Dante vive en el período en el que AlbertinoMussatocelebraal«poetateólogo»,ytieneunanociónmuyaltadelapropiaCommedia.

AunqueaCangrandeselapresentecomocomedia,ledejaentender,precisamenteatravésdelosejemplosquehemosaducido,queéllaconsideraunabuenayválidacontinuacióndel libro divino.Dante cree en la realidad delmito que ha producido como cree hastaciertopuntoenlaverdadalegóricadelosmitosclásicosquecita;sino,noseexplicaríaporquépuedeintroducirensupoema,juntoapersonajeshistóricostomadoscomofigurasdel futuro, tambiénpersonajesmitológicoscomoOrfeo.Yconmayor razón,Catónserádignodesignificar,juntoconMoisés,elsacrificiodeCristo(Purg.I,70-75)oDiosmismo(Conv.IV,28,15).

Sitaleslafuncióndelpoeta,figuraraunqueseaatravésdelamentirapoéticahechosque funcionen como signos, a imitación de los bíblicos, entonces se entiende por quéDante propone a Cangrande la que ha sido definida por Curtius «autoexégesis» y porPépin «autoalegoresis».Y es verosímil queDante piense en el sobresentido del poemacomoenalgomuycercanoalsobresentidobíblico:aveceselpoetamismo,inspirado,noesconscientedetodoloquedice.Poresoélinvocalainspiracióndivina(dirigiéndoseaApolo)enelprimercantodelParaíso.Ysielpoetaesaquelquecuandoamorleinspira,escribe,ytalcomoélledictadentrovasignificando(Purg.XXIV,52-54),sepodránusar—parainterpretarloqueélnosabequehadicho—losmismosprocedimientosqueTomás(peronoDante) reservaa lahistoriasagrada.Sieldictadopoéticofueracompletamenteliteral,comoenelsentidoparabólicotomista,noseveelporquédegravarvariospasajesde lapropiaobra con llamadas en lasque el poeta invita al lector adescifrar loque seescondetraslosvelosdelosversosextraños(Inf.IX,61-63).

Habrá que concluir entonces que la pasión alegórica medieval era tan fuerte quecuandoTomás reduce su alcance, reconociendo que ya, para la cultura del sigloXIII,elmundo natural se sustrae a la lectura interpretativa y figural, serán precisamente lospoetas,notomandoengranconsideraciónlareduccióntomistadelmundopoético,losqueasignenalapoesíamundanaesafunciónqueeldesarrollodelaristotelismohabíasustraídoalalecturadelmundo.

12

DESPUÉSDELAESCOLÁSTICA

12.1.Eldualismoprácticomedieval

Muchosdelosconceptosfundamentaleselaboradosporlaestéticamedievalsobreviviránenlossiglossiguientesyhastanuestrosdías.Losencontraremosreafirmados,disfrazados,citados como recurso a autoridades indiscutibles aunque de hecho se inscriban en otroscontextos y estén profundamente cambiados. En este ámbito no nos interesa seguir lapermanenciadetalesconceptos.Nosinteresa,másbien,destacarloselementosderuptura,de cambio del paradigma, con respecto a los cuales las posiciones de los teóricosmedievalesentranencrisis.

Una de las características de las formulaciones estéticasmedievales es que parecenreferirseatodoyanada.Decirquelobelloesclaridadyproporciónpuedereducirseaunafórmulabastantevacíacuandosevequepuedeser referidaa labellezadeDios,deunaflor,deun instrumentobienconstruido, a loscapitelesde lasabadías románicasya lasminiaturasdelgóticotardío.

Enelcursodenuestraindagaciónhemosvistoquelamismafórmulapodíapredicarsede realidades diferentes según los siglos, y que—por debajo del obsequio verbal a ladefinicióncanónica,normalmenteheredadade la tradición—semanifestabandiferentesacentuacionesdelgustoydiferentesnocionesdel arte.Y, sin embargo, aun teniendoencuentaestosmatices, laestéticade losescolásticosparecerepresentarnosunmundoquenocorrespondeenabsolutoalarealidadcotidianaenlaqueesasfórmulasseenunciaban.¿Cómoponerdeacuerdoelsentidoderegularidadgeométrica,ellímpidoracionalismo,elrespeto del deber ser que anima todas las definiciones de la armonía del cosmos, contantasmanifestacionesdeferocidadeimpiedad,demiseriaydedesigualdadsufridadíaadía? ¿Cómo poner de acuerdo la confianza en unmundo queDios quiere adornado detodas lasgraciasydeleites,con laobsesiónde lascarestíasyde laspestilencias,con lapresencia advertida por doquier del demonio, con la espera del Anticristo, con ladisposiciónaespiarentodoacontecimientomundanolossignospremonitoriosdelfindelmundo?

ConestonoqueremosdetenernosenlosclichésdelosTiempososcurosodelaEdadMediacomodeépocadelashogueras.Siacasoesprecisamenteenlaeramodernacuandose iniciaenampliaescala lamatanzade lasbrujas,cuyomanualmás ilustre,elMalleusmaleficarum, aparecea finalesdel sigloXV,mientrasque será el humanista JeanBodinquienhable,creyendofirmementeenello,dedémonomanie.

Setrata,másbien,dequelaépocamodernahapuestoenescena,pordecirlodealgunamanera, las propias contradicciones, mientras que la Edad Media tendió siempre aocultarlas.Nosólolaestética,sinotodoelpensamientomedievalquiereexpresarlamejorsituaciónposibleypretendeverelmundoconlosojosdeDios.Nosotroslosmodernosnoconseguimosconciliarlostratadosdeteologíaylaspáginasdelosmísticosconlapasiónarrolladora de Eloísa, las perversiones de Gilles de Rais, el adulterio de Isolda, laferocidad de fra Dolcino y de sus perseguidores, los goliardos con sus poesías que

ensalzanellibreplacerdelossentidos,elcarnaval,laFiestadelosLocos,laalegrejaranapopular que públicamente semofa, parodiándolos, de obispos, textos sagrados, liturgia.Leemos los textos de losmanuscritos, que dan una imagen ordenada delmundo, y nocomprendemoscómosepodíaaceptarquesedecoraranconmarginaliaquemostrabanelmundocabezaabajo(cf.Baltrusaitis1955,1969,yCocchiara1963).[50]

Nosetratadehipocresíaodecensura.Siacaso—ylahistoriadelaculturamedievales en este sentido ejemplar— se trata de una típica actitud «católica»: se sabeperfectamentequéeselbienysehabladeél,recomendándolo,peroseaceptaquelavidaesdiferente,esperandoquealfinalDiosperdone.LaEdadMedia,enelfondo,invierteellemahoraciano:Lascivaestnobisvita,paginaproba.LaEdadMediaesunacivilizaciónen la que se ofrece público espectáculo de ferocidad, lujuria e impiedad, y al mismotiemposevivesegúnunritualdepiedad,creyendofirmementeenDios,ensuspremiosyensuscastigos,persiguiendoideasmoralesalasquesecontravieneconextremafacilidadycandor.Laestéticaseadaptaaesteprincipio.Nosdicesiemprequéeslabellezaideal,esdecir,quéidealsedebeperseguir.Lodemásesdesviacióncasualyprovisional,delaquelateoríanoseocupa.

LaEdadMediasebateenelplanoteóricocontraeldualismomaniqueoyexcluyeelmal—teóricamente—delplandelacreación.Peroprecisamenteporellotienequepactarcon su presencia accidental. En el fondo, también los monstruos, introducidos en lasinfoníade lacreación,asícomolaspausasy lossilenciosqueexaltan labellezade lossonidos,sonbellos.Bastaconignorar—dehecho—elparticularcomotal.

Peroesto sucedeporque laculturamedievalnopuede justificar lacontradicción.Lacontradicciónpuedetolerarseempíricamente,perolateoríadeberesolverla.

12.2.Lasestructurasdelpensamientomedieval

Hay una quaestio quodlibetalis de santo Tomás (V, 2, 3) que se pregunta utrum Deuspossitvirginemriparare,esdecir,siDiosescapazdehacerqueunamujerquehaperdidolavirginidadpuedaserreintegradaasupropiacondiciónoriginaria.

LarespuestadesantoTomásesdecidida.Distingueentrelaintegridaddelamenteydelcuerpo,ylasrelacionestemporales.Lapérdidadelavirginidadesunhechoquecomoconsecuencia ha causado una afección espiritual y una afección física. Por lo queconciernealaafecciónespiritual,Diospuedeperdonary,porlotanto,restauraralavirgenen el estado de gracia. Por lo que atañe a la afección física, Dios puede devolver a lavirgenlapropiaintegridadcorporal,atravésdeunmilagro.PeronisiquieraDiospuedehacer que lo que ha sido no haya sido, porque esta violación de las leyes temporalesrepugnaría a su naturaleza. Dios no puede violar el principio lógico por el cual esimposible que «esto ha sucedido» y «esto no ha sucedido» sean ambas aseveracionesverdaderasenelmismomomento.

Esteprincipionofuepuestoendudanisiquieraporeldebate—queatravesótodalaEscolástica—sobrelapotentiaabsolutaDei.Undiosabsolutamenteomnipotente¿podríacrearohabercreadomundosdiferentesdelnuestro?¿Ypodríahacerqueunacosaseaynoseaalmismotiempo?

Pues bien, por lo menos hasta Occam, la respuesta se detiene ante el límiteintraspasable del principio de no contradicción.La pluralidad de losmundos no es unaidea absurda, en línea de principio, pero ni siquieraOccamconsigue aceptar la idea deque, cuando se ha arrojado un dado, Dios pueda hacer que no haya sido arrojado (cf.Beonio-BrocchieriyGhisalberti1986;Randi1986).

LaEscolásticatieneunanociónlinealdeltiempo.Pensareneltiempodemodolinealsignificacreerenlalinealidaddelarelacióncausal.SiAcausaB,porqueprecedeaBenel tiempo, B no podrá causar A. Se trata de un principio exquisitamente «latino»: elcorderodeFedro,yFedroconél,noseescandalizaporqueelloboselocoma(estáenelordendelascosas),sinoporqueelloboquierefundarsuderechonoenlafuerza,sinoenla desvirtuación de los procesos causales; el río no puede fluir desde el valle hacia elmonte.Sisuperius stabat lupus, el aguadel lobo será causadel aguadel cordero, y noviceversa.

Este principio es el mismo que regula la lógica interna de la sintaxis latina. Lalinealidadirreversibledeltiempo,queeslinealidadcosmológica,seconvierteensistemadesubordinacioneslógicasenlaconsecutiotemporum.

Hemos visto que desde los tiempos deAgustín, la cultura latina adopta, de todo elpensamientobíblico,unafórmulaqueselatinizaenestostérminos:Dioshaconstituidoelmundosegúnnumerus,pondusetmensura.Detodoslosconceptosmatemáticosgriegos,la EdadMedia acepta como principio metafísico fundamental, a través de la relectura

musicológicadePitágoras,eldeproportio.Perolaproporciónvaacompañadasiempredela claritas y la integritas. Una cosa es lo que es y no puede ser otra cosa, y estaindividualidad,quesebasaenladefinicióndelaformauniversalactuadaenunamateriasignataquantitate,debemostrarseclaramente:lalegalidaddeesaformauniversal(nodeotra) resplandece sobre la individualidad de esa cosa (que no es otra). Sólo así puedeentendersenosóloqueesacosaes,sinotambiénqueesuna,queesverdaderayesbella.

Principiodeidentidad,denocontradicciónydeltercioexcluso:heaquílalecciónquelaEscolásticatomadelpensamientogriego.PeroGrecianohaofrecidosóloelmodelodelprincipio de identidad y del tercio excluso. Grecia ha elaborado también la idea de lametamorfosis continua, simbolizada porHermes.Hermes es volátil, ambiguo, padre detodas las artes, y dios de los ladrones, iuvenis et senex almismo tiempo.Y herméticasserán lasmetafísicasde la transmutaciónyde la alquimia; el principio fundamentaldelCorpusHermeticum—cuyo descubrimiento renacentista decreta el fin del pensamientoescolásticoyelnacimientodelnuevoneoplatonismo—eselprincipiodelasemejanzayde la simpatía universal. LaEscolástica acaricia esta sugestión a través del único textoherméticotraducidoallatín,elAsclepius,perointentaesconderyreprimirlatentacióndelametamorfosiscontinua.

La EdadMedia conocerá el neoplatonismo a través de la versión cristianizada delCorpusDionysianum,yelproblemadelPseudoDionisioesque,apesardequeelUnodivino es incognoscible y anterior a cualquier determinación, hay que atribuirle unosnombres(esdecir,hayquehablardeDios,aunqueDioseludacualquierpalabranuestrasobreél).

ElneoplatonismocristianodelAreopagitaesunneoplatonismo«débil»,adiferenciadelrenacentistaque,comoveremos,será«fuerte».ElneoplatonismodelAreopagita,aunreconociendolacomplejidadcósmica,nopiensaenabsolutoqueelUnoqueessuorigenseaellugarcontradictoriodetodaslasdeterminacionesposibles.Esmás,siendoelorigenylagarantíadelaracionalidadmismadelCosmos,elUnoseconocesinambigüedades.Quienesloconocemosdeformaconfusaycontradictoriasomosnosotros,que,acausadela impropiedad de nuestro lenguaje, no sabemos cómo nombrarlo. Intentamos llamarlounidad,verdad,belleza,perosabemosqueestostérminossoninadecuados.Dionisiodiráque usamos algunos términos para hablar de Dios, pero en sentido hipersustancial. Esdecir, significanmuchomás—omuchomenos,quees lomismo—de loquesignificannormalmente. Por lo tanto, significan siempre algo diferente, por lo que será oportunollamaraDiosmonstruo,oso,pantera,porquedeesaformanosdaremoscuentadequenoestamosdiciendoverdaderamente la verdad sobre él, y sabremosque estamoshablandosólosimbólicamente.

Es fácil vislumbrar el riesgode esta situación: cada aspectodeluniverso, incluso elmás impensablementedesproporcionado, sirveparahablardeDios. ¿Cómo leer el librodelmundo,yaqueenéltodopuedesignificartodo?Laactividadfabuladoradellenguajemístico,consusmetáforasincontroladas,podríatomarlainiciativa.

Peroelneoplatonismomedievalnoadmiteloqueelneoplatonismogriegoadmitía,esdecir,queDiosseemana,queelUniversoes,pordecirlodealgunamanera,unectoplasmadel Uno, y que está hecho hasta sus ínfimos niveles de la misma pasta que Dios. LafilosofíacristianadebesalvarlaabsolutatrascendenciadeDios,demodoquelentamente—yeseltrabajoquesobreelCorpusharánlosteólogosposteriores,hastasantoTomás—transformalaideaneoplatónicadeemanaciónenlaideacristianadeparticipación.ElUnodivinoestáinfinitamentelejosdenosotros,nosotrosnoestamoshechosdesumismapasta,somoscreadosporélperoexisteunadistancia,una interrupciónentreélynosotros,nohayun flujode lava, unmagmacontinuo.Se entiende, pues, cómoen estaperspectiva,aunqueseadmitaqueelmundoesunaselvadeformassignificantesyquetodaspuedenhablar de manera diferente de Dios, se intente limitar la polisemia del cosmos. Esnecesario, con todo, formulardemaneraunívocaesaunivocidadynocontradictoriedadqueDiosesensí.Setratadetransformarunpululardealusiones,deimprecisasrelacionesdesemejanza,encadenasdecausaydeefectosobre lasquesepuedarazonardeformaunívoca.Elprincipio tomistade laanalogíanosebasaensemejanzas inasiblesyvagas,sinoenuncriteriometodológicoquepermiteinferir,segúnreglaslomásposibleunívocas,lanaturalezadelacausaapartirdelosefectos.

Para que este discurso sea posible hay que creer firmemente en el principio deidentidadysostenerquetertiumnondatur.Losprincipiosdelalógicagriegasostienenlaconfianzamedievalenelhechodeque los límitesentre lascosas,comoentre las ideas,puedentrazarseconabsolutaexactitud.Puedehaberopinionescontradictorias,peroelfindelainvestigaciónfilosóficaesllegaraunaconclusiónsinambigüedades.

El estilo escolástico, observa Chenu (1950, 2), puede reconducirse a tresprocedimientosfundamentales,lalectio,laquaestioyladisputatio.

La lectio presupone un texto. Antes aún que Aristóteles o las sentencias de PedroLombardo, será texto por excelencia la Sagrada Escritura. ¿Cuál es la actitud de lalatinidadcristianahaciaeltexto?

El hermeneuta medieval, fascinado por lo laberíntico del libro, declara el propiovértigoantelainfinidaddelascosasqueelLibroSagradopuededecir.Peroeste,alfinal(véaseelcapítulo6),sepresentacomounvolcánenelcualningunaerupciónsepierde,sino que vuelve al ciclo y se renueva. En otros términos, el libro debe tener un solosentido,elquesuautordivinoseproponía,ydebedecirunasolacosa.Lainsistenciaenlabúsquedadelaintentioauctoris,quesantoTomáshaceextensivatambiénalalecturadelapoesía profana, refleja la confianza latina en una «cosa» que preceda la superficielingüísticadeltexto.

Laculturamedievalestáfascinada,pues,porelvértigodellaberintoescriturario,perointenta exorcizar el fantasma.Reconoce lo laberíntico del libro comouna impresión desuperficie: el problema es encontrar las reglas subyacentes y los recorridos legítimos,deslegitimando loserróneos.Siel librohasidoescritodigitoDeiyDioseselprincipiomismodelaidentidad,ellibronopuedegenerarsignificadoscontradictorios.

Laquaestioescolástica,queencuentrasumáximarealizaciónen laquaestio tomista,noignoralavariedaddelasopiniones.Esmás,lasenumera,lasclasifica,lascoteja.Peroal cotejar las opiniones discordes, en el momento en que divisa la posibilidad de dosverdades contradictorias, la quaestio se presenta como una máquina, que se quiereinfalible,para reduciradunum losextremosdeldilema.Elrespondeode lacuestiónnoignora la variedad de las opiniones previas: intenta mostrar que no estaban encontradicción, y lo hace a costa de establecer distinciones a menudo exageradamentesutiles, amenudopuramente formales. Intenta evitar a toda costa que la respuesta a unproblemapuedaserdoble,omúltiple.

Ladisputatio,queespública,públicamenteasumeel riesgode laderrota,porquenoconfíaalresumendelmaestrolalistadelasrazonescontradictorias,sinoquedejaquesemuevan libremente, presentadas por los adversarios, en la plenitud de su fuerza. Ladisputatio es práctica teórica y al mismo tiempo torneo, duelo, riesgo calculado. ¡Quégloria le llegará al maestro si consigue conciliar las contradicciones y ofrecer unarespuestaúnica,apesardelvalordialécticodelosadversarios!

Y aun así, como observa Mandonnet (1928), la disputatio no se limita al procesoverbaldeldebate,debeconcluirsecon ladeterminatio encomendadaalmaestro,aaquelquedeberáhallarlaconciliaciónfinal,indisputable.

Todos estos procedimientos revelan el terror escolástico de la contradicción. Puesbien, es precisamente el principio de contradicción el que será legitimado por losadversarioshumanistasyrenacentistasdelpensamientoescolástico.

12.3.LaestéticadeNicolásdeCusa

No hay que pensar en el paso entre EdadMedia yRenacimiento como en una rupturabrusca y en un total cambio de paradigma. Sería un burdocliché reconocer en laEdadMedia una época de credulidady en elRenacimiento una época en la que se afirma laracionalidadcríticadelhombremodernoydelespíritulaico.Todolocontrario:siacasoelRenacimiento sustituye el racionalismo medieval con formas de fideísmo mucho másencendidas.

Lacredulidadmedieval abarcaba la tradiciónpaleocristianayunmundonatural aúndesconocidoengranparte;lacredulidadrenacentistaabarcarálatradiciónpreclásicaylasrelaciones entremundo celeste ymundo sublunar.En el sigloXV se afirman formas defilología «moderna» (véase la crítica que Lorenzo Valla hace a la «donación» deConstantino), pero al mismo tiempo se aceptan textos recuperados, como el CorpusHermeticum, con lamisma falta de criterio filológico con la que losmedievales habíanaceptadoelCorpusDionysianum.

Con todo, se puede afirmar que con el espíritu del humanismo se abre camino unanueva concepciónde la relaciónhombre-Dios-mundo.Si laEdadMediahabía sidounaépoca teocéntrica, el humanista tiene, sin duda, caracteres antropocéntricos. Esto nosignificaque se sustituyeaDiosconelhombre, sinoque sevealhombrecomocentroactivo,protagonistadeldramareligioso,mediadorentreDiosyelmundo.

Contribuyeaestepanoramaelresurgimientodelplatonismo.Elplatonismoflorentinodescubrelostextosplatónicos(laEdadMediaconocíasóloelTimeo),losleecasisiempreconunespírituneoplatónico,y los encuentra solidarios con la afirmacióndeunanuevanoción del papel del hombre en el universo. Platón y, en general, los clásicos griegosrepresentanelredescubrimientodeunaculturaquelaEdadMediahabíaignorado.

No es que el Renacimiento reniegue de Aristóteles. Al contrario: por una parte,personajescomoPicodellaMirandolaintentarándemostrar launidadentreAristótelesyPlatón;por laotra,precisamenteenestaépocaseafirmarándosflorecientesescuelasderenacimientoaristotélico,laalejandrinistaylaaverroísta,mientrasqueenelámbitodelosestudiosliterariosseleeránysecomentaránactivamentelaPoéticaylaRetórica.Loquese rechazaba era Aristóteles tal como había sido definido, enmarcado, oficializado,autorizadoporlateologíaescolástica.

Enelalbadel sigloXV encontramosunpensadorortodoxo,un filósofocristiano,unhombre de iglesia, que asesta un golpe mortal al pensamiento escolástico. Se trata deNicolás de Cusa, en cuyo pensamiento el problema de la coincidentia oppositorum, esdecir,delaconciliacióndeloscontrarios,adquiereunpapelcentral.

Elprincipiodeoposiciónsemanifiestaen lamecánicaconcretade la sensación (Deberyllo36)yeneluniversoabstractodelasrealidadesmatemáticas:lacircunferenciadegradomáximoes línea rectaalmáximogrado (Dedocta ignorantia1,13).Esto sucede

porque todo está en todo, y cada cosa que existe no es sino una contracción del tododivino: Dios está en cualquier punto del universo y el universo entero se contrae encualquiercosadeluniverso.

ConCusanoseconfiguratambiénunaprimeraideadelainfinituddelmundoquetieneelcentropordoquierylacircunferenciaenningúnlugar,porquecircunferenciaycentroson Dios, que está por doquier y en ninguna parte (De docta ignorantia 2, 12).Lovejoy(1936)sugierequelaverdaderaidearevolucionariadelaculturarenacentistanoha sido el descubrimiento copernicano, sino más bien la idea —que está presente enCusanoyseafirmaráenGiordanoBruno—delapluralidaddelosmundos.

Las posiciones metafísicas de Nicolás de Cusa tienen una recaída inmediata en suestética,yporellonosinteresandemodoparticular.[51]

Aparentemente,Cusanonointroduce,ensuobra,ideasestéticasquenohubieransidotratadasyaampliamentepor losescolásticos.Encontramoslasdefinicionesde labellezacomosplendorformae,comoconsonantia,lasformascomoideasejemplaresenDios,elars como imitatio naturae. De las estéticas neoplatónicas de la luz a las estéticaspitagóricasdelaproporción,alasmeditacionesalbertinasytomistassobreelorganismoformado,todaslaslíneasdelaespeculaciónestéticapreviasereencuentranenelfilósofodeCuessinqueparezcanhabersidoobjetodenuevareflexiónydesarrollo.

Ysinembargo,Cusanoplanteasuvisióndelmundoconsentidodelamultiplicidaddedimensionesdeloreal,desuperspectivainfinita,porloquetodopuedeenfocarsedesdediferentesángulosvisuales,encontrandoinagotablementefisonomíascomplementarias.Yesteplanteamientofilosóficosebasaenlanociónmetafísicadecontracción.

Complicación, explicación y contracción [complicatio, explicatio, contractio] sontérminosfrecuentesenCusanoeimplicantodasumetafísica.Elsercomplicantecontieneensímismo,engradoeminente,esosseresaélinferiores,queresultanserexplicacionescontractasdelsercomplicante.ElcasotípicoeseldeDios,queensusercomplicaelserdetodaslascosas…Porlotanto,encadacosaestáenactoeltodo,pero…laparticipacióndelsernoesfraccionamientoenpartes,sinocontraccióndetodoelser:cadasereseltodocontracto.

(Santinello1958,pp.23y115)

En ese sentido, cada ente, en lametafísica cusaniana, es una especie de perspectivasobreeltodo,ydeltodotiene,enmedidanoeminente,lainfinituddelosrostros.Peroestamismanaturalezadeluniversolodotadeunaestructuraestética:cadapartedelcosmosserelacionaconeltodomedianteproporciónycorrespondencia,mediantearmonía,pues,ymanifestatividad,esplendorrevelante.

Estaestética,yahumanista,secontraponeaunaestéticaclásica,queeraunaestéticade la visión, como estética de la expresión. Pero una desviación sensible se producetambiénconrespectoalaestéticadeinspiraciónneoplatónica,delacualCusanodepende.Ya en el ámbito escolástico, un Alberto Magno se distingue de un Tomás por una

acentuaciónplatónicamásdecidida:dondeenAlbertoMagnohayunacentocolocadoenelresplandordelaforma(comoideaejemplar),enlamateriainformadaycompuestaensínolo (aun en la aceptación, por tanto, del hilemorfismo aristotélico), en Tomásencontramos una atención exclusiva hacia la forma en cuanto compuesta en sínolo, esdecir,haciaelorganismoencuantoformado,encuantosustancia.

Cusano está vinculado a toda la corriente neoplatónica, y sus ascendencias estéticashayqueencontrarlasenAlbertoynoenTomás;peroseseparadesuspredecesoresendosaspectosnetísimos.Antetodo,aloconcretoabsolutodeDioscontrapone,enelniveldelacreación, loconcretoe individualde los seres,explicacionesdelUnocomplicante,peroexplicaciones en cuanto acto vivo de concreta formación no catalogable por tipos yarquetipos.Las ideasuniversalesparecen, enCusano,másun instrumentodescriptivoycomprensivodelamentehumanaqueunmoldeintroducidoenlascosasyabstraíbledelasmismas.Ensegundolugar,enAlbertoMagnoelacentocaíaenlavisióndeunaformaencuantoformada,objetivadaporelactocreativo:enCusano,precisamenteporelvivazsentidodeunactocreativoquedeloabsolutoconcretodeDiospasaalaactuacióndeloconcreto de las cosas, el acento cae en el proceso de formación, en lo vivo de sudinamismo.

ElconceptodeDiosformaformarumdalugar,portanto,aunaconcepcióndinámicadeDios y delmundo.El dinamismo formador de la formadivina es formador de otrostantos centros de vida dinámica y formadora; y estos centros son las diversas formas,diversamenteparticipantesalascosasdelserdeDios.

(Santinello1958,p.62)

LapotenciacreadoradeDiosespotenciaabsolutaademásdeactoabsoluto;yelpossefacere coincide en ella con elposse fieri, con la virtualidad de todo proceso formativo,quedandoasalvolarelacióndetrascendencia,nodeemanación,quepresidetalproceso(ibid.pp.91yss.).

Ahorabien,lamedidaparticularenlaquelasformasformadasexpresan,explican,laexistencia del formante que las ha puesto al ser, está precisamente en el ser a su vezformantes.Las formas formadas son centros de formación; la virtud germinativa de lasplantas expresa, como la inteligencia humana, la virtud formante del Creador. Porconsiguiente,unadelascaracterísticasdelasformasesprecisamentelademanifestarelmismoprocesoquelashaformado:y,porlotanto,laforma,enesesentido,escontraccióndelformador,yensusmismasydinámicasconexioneslodeclara.Precisamenteporello,Cusano instaura continuas analogías entre ars humana y creatividad divina. Y en estaresponsabilidadexpresivadelhombreformador,enestavisióndelhombrecolaboradordeDios en la instauración de un mundo dotado de múltiple vitalidad, abierto siempre aexplicacionescomplementarias,hayquever,sinduda,enelsenomismodeunametafísicaimpregnadadeespíritusteológicosmedievales,unvigorosoplanteamientohumanista.

Enelprocesodelartehumanoeltérminoeslamentedelartistaquetermina;esdecir,serealizaenlaobradearte,cuyoorganismo,constituidoensupropiaperfecciónformal,

resulta terminadocomocomplementodelactoartístico.Perfectaes laobraensu límite,porque su posse fieri ha adoptado una organicidad formada y terminada; pero esimperfecta,porqueha trascendidode lamentedelartistaqueessu término;yquedaenellaunmargendepossefieri,deformabilidad,queelartistanohatraducidoenacto.Cadaobra, en sus límites, debería representar la realización última de la mente; pero no larepresenta jamás, y por consiguiente el artista multiplica su acto dándole término ennumerosasotrasobras.

(Santinello1958,p.220)

Aunque en un comentario a Aristóteles, santo Tomás alude al hecho de que en laforma formada existe cierto apetito hacia una forma ulterior, la estética medieval, sinembargo,erainsensibleaestapreocupación:unaformaeraunaforma,algodondeelnisusformante descansaba, una añadidura compacta, tetrágona, a la unívoca solidez deluniverso.EnCusanovibrannuevospresentimientos, el cosmos sehaceañicos sobre lasmúltiplescarasdemilposibilidades,ylatareadelhombresetiñedeunainquietudqueyanoloabandonará.

12.4.Elhermetismoneoplatónico

Posiciones como las de Cusano son consonantes con la nueva cultura que se vadifundiendo en el ámbito del platonismo florentino de ese mismo siglo XV, y del quedebemosconsiderardosaspectosqueatañenanuestrodiscurso.Enprimerlugar, la ideade un universo denso de contradicciones que se componen de infinitos modos; y, ensegundo lugar, la diferente función que adquiere el arte humano en ese contexto, comoposibilidad de intervención manipuladora y reordenadora de la naturaleza. Estas ideas,aunqueseenmarcanenelámbitomásvastode lacosmologíaneoplatónica,herméticaycabalista,yenlajustificacióndelamagianatural,tendránrepercusionesenlasteoríasdelobelloydelarte.

En oposición a la limitación del corpus de autores clásicos autorizado por laEscolástica, el humanismo italiano se dedica al redescubrimiento de toda la cienciaantiguaysustituye(oañade)laexclusivainterpretacióndelasSagradasEscriturasconelcomentariode losgrandespensadores religiososdelmundogriegoyoriental, ya fueranpersonajes históricos o autores legendarios a los que se les atribuían textos escritosposteriormente.

En 1492 España es liberada definitivamente de los árabes, y una de las primerasmedidas que subsiguen al éxito de la Reconquista es la expulsión de los judíos. Entreellos, grandes cabalistas de la península ibérica se dispersan por toda Europa,especialmenteenItalia.Ahorabien,latradicióncabalistaenseñabaquenosólolaSagradaEscriturasino toda lacreacióndependedeunacombinaciónde las letrasdeunalfabetoprimordial,yqueestasletras(tantoatravésdeltrabajodeinterpretaciónescriturariacomodeunaacciónmágicasobrelacreaciónmisma)puedenrecombinarsedeinfinitasmaneras.

Llegan, mientras tanto, al ambiente humanista los Himnos órficos y los Oráculoscaldeos, los cuales, aunquedeproducciónhelenística, se consideran textosde sabiduríaarcaica: a través de ellos se difunden varias doctrinas orientales. Junto con ellos seintroduceenelmundooccidentalelCorpusHermeticum, una seriedeescritos—por lomenosenlaformaenlaquelosconocemos—noanterioresalsigloIId.C.

Marsilio Ficino, que traducirá y comentará tanto losDiálogos de Platón como lasEneadasdePlotino,emprendelatraduccióndelCorpus,aunquedeformaincompleta,coneltítulodePimander,porordendeCosmedeMédicis.Ficino—yconéltodoelambientehumanista—consideraelCorpusdocumentodeantiguasabiduríapreegipcia,obraquizádelmismoMoisés.Adiferenciadelrelatobíblico,lagénesisdelmundoqueserelataenelprimertextodelCorpus subrayaelhechodequeelhombrenosóloescreadoporDios,sino que es divino él mismo. Su caída no se debe al pecado, sino a su capacidad dedoblegarseantelanaturaleza,movidodeamorporella.

ElCorpus Hermeticum, al ser una recopilación, contiene ideas que a menudo secontradicen de libro a libro. Por otra parte, toda la tradición a la que el humanismo seremiteesdecaráctersincretista.Y,porúltimo,losmismoshumanistas(FicinoyPicodella

Mirandola los primeros) pretenden demostrar la fundamental concordancia entre lassabidurías tradicionalesque,apesarde lasaparentescontradicciones, reafirmarían todaslasverdadesfundamentalesdelcristianismo.UngustohistoriográficoporundepósitodeverdadescontradictoriassefundeconlosfermentosdeesametafísicadelacontradicciónexpresadayaporCusano.La fusióndeneoplatonismo,cabalismo,hermetismo inclinaalosestudiososdelanuevaeraaverenlacontradicciónsóloelinfinitodesplegarsedelasabiduríadivina,delaacciónmismadeDiosenelcosmos.

El neoplatonismo humanista es, con respecto almedieval, un neoplatonismo fuerte,quenoescorregidoporlaexigenciadepreservarlaracionalidadylanocontradictoriedaddelprincipiodivino.Remitiéndosealneoplatonismodelosorígenes,dePlotinoaProclo,sereencuentraahoraunametafísicayunaontologíaporlacual,enlacúspidedelaescalade los seres,hayunUno inasibleyoscuroque,no siendo susceptiblededeterminaciónalguna, las contiene todas y es, por tanto, el lugar, fecundísimo, de la contradicciónmisma. Pero como este Uno no es trascendente con respecto al mundo, es más, seensimisma en un movimiento de creación continua, cada elemento de la decoraciónmundanaparticipadeestariquezadesuorigen.Enelcorazónmismodelarealidadcreadaserealizacontinuamente,yconaspectossiemprenuevos,lacoincidenciadeloscontrarios.[52]

MarsilioFicinoponeenelcentrodesuplatonismolafusiónentrereligiónyfilosofía.Noerauntemanuevo.Nuevaeralavíamediantelaqueseintentabarealizarla:elhallazgodeunasabiduríaantiguaenlaqueestaunidadnosehabíafracturado.Escomprensiblequeestaactitud induzcaaunarelecturade todas las revelaciones,de todos los tiemposydetodoslospaíses,paraencontrarenellaselnúcleocentraldeunareligiónnatural,deorigenantiquísimo. De aquí el entusiasmo por el descubrimiento de los códices griegos, queembargaalosdoctosyasusmecenas.Elpensamientoplatónicosepresentacomoellugarteóricoenelqueesafusiónsehabíaverificadoconmayorevidencia,perodelplatonismose ponen en relieve, en este fervor de redescubrimiento, la doctrina del amor y lassugerencias que podía dar para una redefinición del papel del hombre en elmundo.LafinalidaddeunareligiónfilosóficaesparaFicinolarenovacióndelhombre.LaredenciónesunarenovaciónporlaquelanaturalezacreadaesdevueltaaDiosatravésdelhombre.Elalmahumanaeslaverdaderacópuladelmundoporque,porunlado,sedirigehacialodivinoy,porelotro,seintroduceenelcuerpoydominalanaturaleza.Elhombreparticipadelaprovidencia,queeselordenquegobiernalosespíritus;delhado,quegobiernalosseresinanimados;ydelanaturaleza,quegobiernaloscuerpos.Peroaunparticipandodeestostresórdenes,elhombrenoestádeterminadoporunosolodeellos,participadeellosactivamente.

Elalmacumplesufunciónmediadoramedianteelamor:Diosamaelmundoylocrea,elhombreamaaDios.Elhombreeslaunidadvivadelseratravésdelvínculodeamorque,tambiénHolmyard1957.Sobreladoctrinadelassignaturas,Foucault1966.Sobrelasdoctrinas cabalistas, Scholem 1960 y 1974. Sobre la estética del Renacimiento,Bosanquet 1904, Battisti 1960, Bayer 1961, Garin 1954, Gilbert y Kuhn 1954,

Ghyka 1931, Hauser 1953, Panofsky 1924, y para pasajes antológicos, Plebe 1965 yMontano1964.enlasdosdirecciones,loataaDios.Elhombresedivinizaeneldesarrollodelapropiaracionalidad,enunprocesodepurificaciónyperfeccionamientoinfinito.

En síntesis, podemos decir que el platonismo ficiniano se apoya sobre una idea delamor como conciencia de una carencia y búsqueda de un tesoro escondido, de unarevelación intelectualqueconcierneaunaverdadmisteriosa,envueltadecaráctersacro,porloqueelfilósofoadquiereunafunciónsacerdotal.

Vemos inmediatamente cómo estas posiciones imponen a Ficino una visión estéticadiferente de la Escolástica. En el pasaje que sigue (de De amore, un comentario alBanquete platónico, vv. 2-4), Ficino retoma todos los temas clásicos de la estéticamedieval,peroparacontestarlos.

Hay algunos que tienen la opinión de que la belleza es cierta posición de todos losmiembroso,comoellosdicen,unaigualdaddemedidaoproporción,conciertasuavidaddecolores.Estaopiniónnolaadmitimos,puestoquecomoestadisposicióndepartessólolahayenlascosascompuestas,ningunacosasimpleseríabella.Aloscolorespuros,lasluces,unasolavoz,elbrillodeloro, lapurezade laplata, laciencia,elalma, todos loscualessonsimples, los llamamosbellos.Yestascosasnosdeleitanextraordinariamente,como cosas realmente bellas. Se añade a esto que aquella proporción incluye todos losmiembrosdelcuerpocompuesto,ynoestáencadaunode losmiembrosporsí,sinoentodosjuntos.Portanto,cadamiembroporsímismonoserábello.Perolaproporcióndetodo locompuestonaceprecisamentede laspartes,dedonderesultaunabsurdo,puestoquecosas,quenosonpornaturalezabellas,originanlabelleza.

Lamismarazónnos llevaanosuponerque labellezaes lasuavidadde loscolores.Porquemuchasveceselcolorenunviejoesmásclaro,ylagraciaesmayorenunjoven.Y en los de lamisma edad alguna vez sucede que aquel que supera a otro en color essuperadoporelotroengraciaybelleza.

Ynadieseatreveráaafirmarquelabellezaesunaconjuncióndefiguraydecolores,porquenilascienciasnilasvoces,quecarecendefiguraydecolor,niloscoloresnilasluces,quenotienenunafiguradeterminada,seríandignosdeamor.

Lapotestaddivina,queseelevaporencimadetodo,infundebenignamentesurayo,enelcualestá la fuerza fecundadecrear todas lascosas, a losángelesyespíritusporellacreados.Este rayodivino imprimeenestos,queestáncercanosa él, ladisposiciónyelordendetodoelmundoconmuchamásexactitudqueenlamateriadelmundo.Heaquíporquéestapinturatodaenteradelmundo,quevemos,brillaconunaclaridadespecialenlosángelesyenlosespíritus.Enaquellosaparecelafiguradecadaesfera,delSol,laLunaylasestrellas,deloselementos,laspiedras,losárbolesylosanimalesunoporuno.Losplatónicosllamanaestaspinturasenlosángeles,modeloseideas;enlasalmas,razonesynociones; en lamateriadelmundo, imágenesy formas.Estasestánclarasenelmundo,másclarasenelalma,yclarísimasenlamenteangélica.Portanto,elúnicorostrodeDiosse refleja en tres espejosdiferentes colocados enorden, en el ángel, en el almay en el

cuerpodelmundo.Enelqueestámáspróximosereflejamuyclaramente;enelqueestámáslejanosereflejadeunamaneramásoscura;enaquelqueestálejanísimoconrespectoalosotros,muyoscuramente.

Ynosotros no dudamos de que esta belleza es incorporal.En el ángel y en el almaningunodudadequeestanoesuncuerpo,yquetambiénenloscuerposesincorporallodemostramosmásarribayporelloapartirdeaquíconsideramosmuyimportantequeelojonoveotracosaquelaluzdelsol,porquelasfigurasyloscoloresdeloscuerposnosepercibenjamássinoestániluminadosporlaluz,nielloslleganconsumateriaalosojos.Sin embargo, parece necesario que estas cosas estén en los ojos para ser vistas por losojos.Entonces,laluzúnicadelsolsepresentaalosojos,pintadadecoloresydefigurasde todos los cuerpos iluminados por ella.Los ojos, con la ayuda de cierto rayo naturalsuyo,percibenlaluzdelsolasídispuestay,enestapercepción,venlapropialuzpercibidaytodaslascosasquehayenella.Esporestoquetodoesteordendelmundoqueseveespercibido por los ojos, no delmodo en que está en lamateria de los cuerpos, sino delmodoenqueestáenlaluzinfundidaalosojos.Ypuestoqueenaquellaluzsehaseparadodelamateria,estánecesariamentedesprovistodecuerpo.

Yestoapareceaúnmásevidenteenelhechoquelaluzporsímismanopuedeseruncuerpo,yaqueenunmomentocompletatodoelorbedeOrienteaOccidente,ypenetraencadapartedelcuerpo,delaireydelagua,sinofensaalguna.

(Trad.cast.pp.92-97)

EstáclaroqueaFicinonoleinteresalaobradearte,oengenerallacosabella,comoobjetomaterial, en la cual gozar del proporcionado ordenarse de lamateria con la ideadivina o con la idea que el artífice ha introducido en ella. A Ficino le interesa laexperienciadelabellezacomomediodecontactoinmediatoconlabellezasobrenatural.

Es curioso, sin duda, observar cómo la Edad Media, sospechosa de tener unaconcepción puramentemetafísica de lo bello, era capaz (lo hemos visto) de reflexionarsobrelomaterialmenteconcretodelobjetocontemplado,mientrasqueenlosalboresdelaépoca moderna parece perderse el gusto por la materia. No hay que generalizar, elRenacimientonosofrecerátambiénreflexionessobrelaactividadfabrildequienplasmaeinterroga a la materia, pero es cierto que en esta época se manifiesta también laconcepcióndelartecomo«cosamental»y,noporcasualidad,seráenelsigloXVIcuandoseafirmelaestéticamanieristadelaidea(cf.Panofsky1924).

Siacaso—ytaleselcambiodeparadigma—elRenacimientotenderáainterrogarlascosasconcretas,elmundonatural,peronotantoparaencontrardesplegadaenéllaimagendeunordencósmicoyadadoydefinidodesdeelprincipio,sinoparadeterminarsimpatíasy semejanzas que garanticen una continua metamorfosis, un deslizarse, si así puededecirse,decadacosaencualquierotra,yestoporrazonesquealmedievalselehabríanescapado,oquehabríarechazadopormotivosdeortodoxia.

Elmundodel humanismo florentino es elmundodonde se afirma, tras la esteladel

hallazgodelostextosherméticos,unamagianaturalydondeelcosmossevecomounaredde influenciasen lasqueelhombrepuede introducirseparadominar lanaturalezaycorregirlainfluenciamismadelosastros.

12.5.Astrologíaversusprovidencia

Para la tradición hermética el cosmos está dominado por los astros. También la EdadMedia había practicado creencias astrológicas, pero de forma no oficial (cf.Thorndike1923).Ahora, la ideadeque losdiferentes astros seanpotencias intermediasentreDiosyelmundosublunarllevaalapersuasióndelasimpatíauniversal,esdecir,delamutuainterdependenciadetodaslaspartesdelcosmos,yenparticulardelaaccióndelosastrossobrelosacontecimientosdeluniversosublunar.

Además —y convergían en esta visión influencias herméticas, neoplatónicas yespecialmentegnósticas—,eneluniversoastrológicodependientedelacadenaemanatistaquedelUnoprocedehastalosaspectosínfimosdelacreación,seestablecelaquesehallamadounaburocraciadeloinvisible,unacadenaininterrumpidadecohortesangélicas,arcontes, demonios, unadensa jerarquíademediadoresqueunenelmundoespiritual almundo celeste y al mundo sublunar. Ya sea que estos mediadores se identifiquen confuerzas naturales ya con verdaderas entidades sobrenaturales, el hombre podrá actuarsobreestapluralidaddediosesydemoniossólosidealgunamaneraconsiguesuscitarsuatenciónyorientarsuinfluenciaatravésdeprácticasdeteúrgia.

Véase,conelRenacimientoyaavanzado,estacitadelDemagiadeGiordanoBruno:

Habentmagi pro axiomate, in omni opere ante oculos habendum, influereDeum inDeos, Deos in (corpora caelestia seu) astra, quae sunt corporea numina, astra indaemonas, qui sunt cultores et incolae astrorum, quorum unum est tellus, daemones inelementa,elementainmixta,mixtainsensus,sensusinanimum,animumintotumanimal,et hic est descensus scalae;mox ascendit animal per animum ad sensus, per sensus inmixta,permixta inelementa,perhaec indaemones,perhos (inelementa,perhaec) inastra,peripsainDeosincorporeosseuaethereaesubstantiaeseucorporeitatis,perhosinanimammundi seu spiritum universi, per hunc in contemplationem unius simplicissimioptimimaximiincorporei,absoluti,sibisufficientis.SicaDeoestdescensuspermundumadanimal,animalisveroestascensuspermundumadDeum…Interinfimumetsupremumgradum sunt species mediae, quarum superiores magis participant lucem et actum etvirtutemactivam,inferioresveromagistenebras,potentiametvirtutempassivam.

Losmagostienenporaxioma—queentodasuobrasehadetenerantelosojos—queDiosinfluyeenlosdioses,losdiosesenlosastros(ocuerposcelestes)quesonnúmeroscorporales, los astros en los demonios—que son los habitantes y cultivadores de losastros,entrelosqueseencuentralatierra—,losdemoniosenloselementos,loselementosen losmixtos, losmixtos en los sentidos, los sentidos en el alma, el alma en el animalentero:yesteeseldescensodelaescala.Acontinuaciónelanimalasciendeporelalmaalossentidos,porlossentidosalosmixtos,porlosmixtosaloselementos,porestosalosdemonios, por estos a los astros, por ellos a los dioses incorpóreos o de sustancia ocorporeidad etérea, por estos al alma del mundo o espíritu del universo, por este a lacontemplación de la unidad simplicísima óptima máxima incorpórea, absoluta,

autosuficiente. Así, Dios desciende a través del mundo al animal, el animal emperoasciendepor elmundoaDios…Entre el grado superiory el inferior están las especiesintermedias, las superiores de entre estas participan más de la luz, el acto y la virtudactiva,lasinferioresemperoparticipanmásdelastinieblas,lapotenciaylavirtudpasiva.

(Demagia,trad.cast.pp.230-231)

12.6.Simpatíaversus«proportio»

Laprácticateúrgicasepresentacomoacciónadistanciaylaacciónadistanciaesposibleporque el cosmos entero, en su fundamental y divina unidad, se rige sobre unininterrumpidovínculoentre los seres: la simpatíauniversal.Y la simpatía universal semanifiestaatravésderelacionesdesemejanza.

Simpatía universal significa que hay correspondencias, armonías, relaciones deproporcionalidadentremacrocosmoymicrocosmo.UnaideaquehabíamosencontradoyaenelplatonismodelaescueladeChartres,ynoporcasualidad,puestoquelafuentedeloschartrianosyladelatradiciónherméticaessiemprelamisma,elTimeoplatónico.Peroelcuadrometafísicohacambiado.Larelaciónmacro-microcosmodelosmedievaleseratalporque Dios había querido el hombre y el mundo a su imagen y semejanza. En elneoplatonismo renacentista la relaciónexistepornecesidad,por lasmismas razonesporlasquenecesariamenteDiosseefundeenelmundo.

Por lo tanto,aunquesería fácilencontraren ladoctrinade la simpatíauniversalunarevisitacióndel conceptomedievalde alegorismouniversal, regidoy controladopor loscriteriosigualmentemedievalesdeproporciónoconvenienciacósmica,esnecesarioponerenevidencialasdiferencias,yaradicales,entrelosdosuniversosculturales.Yunadelasdiferenciasfundamentalesresideprecisamenteenelconceptodesemejanza—signodelarelacióndesimpatía—quetomaformaenladoctrinadelassignaturas.

Enelorigendeladoctrinarenacentistadelassignaturasestálapersuasióndequelascosasencierranvirtudesocultas.LaEdadMedianoexcluíaenabsolutoestasvirtudes,esmás, estas dependían directamente de las formas sustanciales y de las diferenciasesenciales, que nos son desconocidas y que podemos conocer sólo a través de lasdiferenciasaccidentales(véase,porejemplo,santoTomásenelDeenteetessentiaVI).Loque, de todas maneras, santo Tomás no habría podido aceptar es que sobre estascualidadesocultas sepudiera actuarmedianteunarte cualquiera, vistoque, como sehaapurado a propósito de la ontología de la forma artística, el arte modifica sóloterminaciones superficiales y actúa siempre sobre una materia entregada al artista,inmodificablemente,porlanaturaleza.

Es precisamente la naturaleza, en cambio, la que el Renacimiento consideramodificableatravésdelarte.LosúnicosqueenlaEdadMediapodíanconcordarconestahipótesis, y que lo hacían, eran los alquimistas, pero ellos representaban, en la culturamedieval,unacorrientesubterránea,marginalymarginalizada.

De forma radicalmente opuesta se comportará el mago renacentista. Las virtudesocultas,concuyadirecciónsepuedemodificarmágicamenteelcursodelanaturaleza,soncognoscibles porque las relaciones entre ellas y las entidades celestes que las dotan detalesvirtudesestánexpresadaspor las signaturas, esdecir, por las semejanzas entre lascosasylosaspectosformalesdelosastros.

Parahacerperceptiblelasimpatíaentrelascosas,Dioshaimpresoencadaobjetodelmundo,comounsello,unrasgoquehacereconociblelarelacióndesimpatíaconalgunaotracosa.

Para Paracelso el signatum es cierta actividad vital orgánica que da a cada objetonatural (al contrario de los objetos hechos artificialmente) cierta semejanza con ciertacondiciónproducidaporlaenfermedad,yatravésdelacualpuederestaurarselasaludenlas enfermedades específicas y en la parte enferma. El ars signata enseña, además, lamaneraenlaquesedebenasignaratodaslascosaslosnombresverdaderosygenuinos,queAdán, el Protoplasto, conoció de forma completa y perfecta, y, casi siempre, estosnombresexpresanyalasemejanzaqueinstituyelarelacióndesimpatíaentrelosentes.Porejemplo,laeufrasiaoerbaocularissedenominaasíporqueresultaútil tambiénparalosojosenfermosyvulnerados.La raíz sanguinaria se llamaasíporque,másquecualquierotra raíz, detiene la hemorragia. El satirión u orchis lleva ese nombre porque tiene laforma de los testículos y sobre esta parte del cuerpo humano ejerce poder (De naturarerum1,10).

Agrippa es quizá el autor quemás se ha explayado sobre las signaturas (que llamasignacula).Porejemplo,definecomosolaresel fuegoy la llama, lasangreyelespírituvital,lossaboresviolentos,acres,fuertes,templadosdedulzura,eloroporsucolorysuesplendor,yentrelaspiedraslasqueimitanelsolporsucentelleardorado,comolaetitesque cura la epilepsia y vence sobre el veneno, y el crisoberilo, semejante a una pupilaradiante,quefortaleceelcerebroyrobustecelavista.Además,elbrillante,queluceenlastinieblas,preservadelasinfeccionesydelosvaporespestilenciales.Entrelasplantas,sonsolarestodaslasqueseorientanhaciaelsol,comoelgirasol,yqueplieganocierranlashojas al ponerse el sol para volverlas a abrir a su salida, como el loto, la peonía, lacelidonia, el limón, el enebro, la genciana, el díctamo, la verbena que hace vaticinar yechaalosdemonios,ellaurel,elcedro,lapalma,elfresno,lahiedra,lavidylasplantasqueprotegendel rayoyno temen los rigores invernales.Son solaresmuchasdrogas, lamenta, la lavanda, la almáciga, el azafrán, el bálsamo, el ámbar, el musgo, la mielamarilla, la madera de áloe, el clavel, la canela, el cálamo aromático, la pimienta, elincienso,lamejoranayelromero.Entrelosanimales,sonsolareslosvalientesyamantesdelagloria,comoelleón,elcocodrilo,ellince,elcarnero,lacabra,eltoro(DeoccultaphilosophiaI,23).

Paraconocerlafuerzaolaspropiedadesdeunaestrellaseríamenesterreferirsealascosasqueselerefierenyquerecibensuinfluencia.Asícomoconlapez,conelazufreyconelaceitesepreparalamaderaparaquerecibalallama,delmismomodo,empleandocosasconformesalaoperaciónyalaestrellasereverberaunbeneficioparticularsobrelamateriajustamentedispuestamedianteelalmadelmundo.

Poreso losegipcios llamaron«maga»a lanaturaleza,porqueatraea los semejantespormediodelossemejantes(ibid.I,37),yMercurioTrimegistoescribequeundemonioidóneoanimainmediatamenteunaimagenounaestatuabiencompuestadecosas.

Perolaconvenienciaherméticadelsignansalsignatumyanoesladelosmedievales.En laEdadMediaerapuraanalogía,un signoqueridoporDiosparaquea travésde lanaturalezapudiéramosentenderlosmisteriosdivinos.ElhechodequelarosadelPseudoAlanodeLillefuerasignodenuestravidaydenuestroestadoterrenalnoqueríadecirenabsolutoquelarosatuvieraunparentescoefectivoconnuestronacimientooconnuestramuerte.Sobretodo,exceptoenlossectoresmarginalesdelaprácticamágica,nadieenlaEdadMediapensabaqueactuandosobre la rosasepudieraactuarsobrenuestrocuerpo,como no fuera en el sentido en el que los alquimistas medievales, como Arnau deVilanova,sabíanquedeladestilacióndelashierbassepodíanextraerelixiresfavorablesanuestrasalud.

Enelnuevouniversohermético,encambio,lasimpatíaesunverdaderonexo:sidoscosas parecen semejantes, actuando sobre la una se podrá actuar sobre la otra, y hastaavanzado el siglo XVII, médicos ilustres, fascinados por la acción a distancia, como semanifiesta en los fenómenos magnéticos, discutirán sobre el unguentum armarium, esdecir,sobreunasustanciaque,extendidasobreelarmaquehaherido,puedecontribuirala curaciónde laherida.Sobre labasede la simpatía se instauraun juego, consideradoefectivo,demetamorfosisytransmutaciones(principioalquímico)ydeacciónadistanciasobrelasfuerzascelestes(magiaastral).

12.7.Talismánversusoración

Elmedievalconocíaunasola formademodificarelordende lascosasnaturales: elmilagro.Elarteayudabaalanaturalezaaperfeccionarsupropiocurso,peronopodíanimodificarla ni desvirtuar sus finalidades. Diferente es el fin de la magia astral delRenacimiento,ytenemosunejemplodeello—conclarasimplicacionesestéticas—enlasprácticastalismánicasdeMarsilioFicino.

Yates (1964) suponeque tales prácticas habían sido sugeridas aFicinopor un textomágicoárabedelsigloXII,quecirculóenlaEdadMediaenunaversiónlatina:Picatrix.SegúnCouliano(1984),otrafuentemedievaldeFicinoseríaelDeradiisdelárabeAlkindi(sigloIX):nosólocadaestrella,sinocadaelementoemanarayosquesemodificangraciasalasdiferentesrelacionesentrelasestrellasuotroselementosyobjetosinfluidos.Estamosante un ininterrumpido vínculo de influencias (vistas en este caso como influenciasluminosas,detipofísico,peroqueenelplatonismorenacentistaseconvertiránenvínculodeamor)queuneeluniverso,dearribaaabajoyviceversa.Cuandoelhombreconcibeuna cosa material con la imaginación, esa cosa adquiere una existencia real según laespecieenelespírituimaginario.Eseespírituemiteentoncesrayosquemuevenlascosasexteriores exactamente como la cosa de la que es imagen. De esta forma, la imagenconcebidaenel espíritu se armonizaenespecie con la cosaproducidaenacto, sobre elmodelodelaimagen(Deradiis,V).

Enesteámbitoseretomatambiénlateoríadelspiritus,unprincipioquecompenetralamateriadesuertequelasvirtudesdeloscuerpossuperioressonlaformadelosinferioresy la forma de los inferiores se compone de unmaterial vinculado a las virtudes de lossuperiores.UnadelasfuentesdelamagiaastralesseguramenteelDesomniisdeSinesio(sigloV), traducidoporFicino.Seproducesimpatíacósmicaporqueelalmacontieneelmoldeidealdelosobjetossensibles;seconoceenvirtuddeunprincipiosintetizadorque,como un espejo de dos caras, refleja al mismo tiempo los objetos sensibles y losarquetiposeternos,ypermitesucomparación.Hay,pues,unaespeciedeterritorioneutroycomúnenelqueelmundointerioryelmundoexteriorseencuentranyseveniguales.

Ahorabien,lostalismanesficinianos—porloquesepuedeinferirdelaspáginasdelDe vita coelitus comparanda—son objetos construidos por el arte humano que actúansobrelasentidadessuperioresenvirtuddesemejanza.SegúnPicatrix,elSolsepresentarácomounreycoronadosentadoenel trono,conelcaráctermágicodelsolbajo lospies,Venusseráunamujerconelcabellosueltoquecabalgaunciervo,llevaenladerechaunamanzana, en la izquierda unas flores, y va vestida de blanco. Y no son diferentes loscriteriosdadosparaestablecersemejanzaysimpatíaentredeterminadaspiedras,floresyanimalesconlosvariosplanetas.

Para Ficino, cualquier objetomaterial, cuando se lo pone en contacto con las cosassuperiores,estocadoinmediatamenteporuninflujoceleste.Ylapruebaclásica,deducidadelostextosdelCorpusHermeticum,esquelossacerdotesegipciosylosmagosevocaban

alosdiosesmanipulandoestatuasanimadasconstruidasasuimagenysemejanza.

Un talismán (peroFicinohabla siemprede «imágenes») es unobjetomaterial en elque se ha introducido el espíritu de una estrella. Imágenes diferentes pueden permitirobtenerlacuración,lasalud,lafuerzafísica.Juntoconlostalismanes,Ficinoaconsejaelcantodehimnosórficos,conunamelodíadealgunamanerahomólogaalamúsicadelasesferasplanetariassegúnlatradiciónpitagórica.

Ahora bien, el pensamiento dePitágoras, tal comonos ha llegado y tal como lo hadesarrollado y transmitido Boecio, se basaba en el hecho, incontestable, de quedeterminadasmelodíasydeterminadosmodosmusicalespuedensuscitartristeza,alegría,excitación o calma. En cambio, para Ficino, la magia órfica es paralela a la magiatalismánicayactúasobrelosastros.

ElDevitacoelituscomparandaabundaeninstruccionessobrecómollevartalismanes,cómo alimentarse con plantas en simpatía con ciertos astros, cómo celebrar ceremoniasmágicasusandoperfumesycantosadecuados,ropajesdecoloresapropiadosalosastrossobrelosquesequiereinfluir,odelosquesesolicitalainfluenciabenéfica.Elsolpuedeatraerse llevandovestidosdorados, usando flores ligadas con el sol comoel heliotropo,mediante la miel amarilla, el azafrán, el cinamomo. La influencia de Júpiter puedeobtenerse gracias al jacinto, a la plata, al topacio, al cristal, a los colores verdes ybroncíneos.

12.8.Laestéticacomonormadevida

Couliano (1984)veen lamagia ficinianauna técnicaparaelcontrolpersonal, capazdeinducir en el mago estados de tensión o distensión, como les sucede a los monjesorientales que meditan horas y horas pronunciando un mantra y, mediante esaconcentración, encuentranunadisposiciónde espíritu relajada y serena (o como sucedeconlastécnicascorporalesdelyoga).Formaparte,enefecto,delaprácticaficinianaunaseriedeconsejosqueatañenaunadietasana,elpasearporlugaresamenoscuyoaireseatempladoypuro,laprácticadelalimpiezapersonal,elusodesustanciascomoelvinoyelazúcar. Se trata de purgar el espíritu del hombre de sus inmundicias para hacerlo mássemejantealespíritudelmundoy,porlotanto,másceleste.

Pero debemos pensar en tales ritos también como en manifestaciones artísticas,llevadasacaboporestetasquecultivanconamorelpropiocuerpo,elencantodelpropioambienteydelosobjetosquelosrodean.Hayuncomponenteestéticoenestedisponerseala meditación sobre bellas figuras y al canto de agradables melodías. El magoneoplatónicoestámásenamoradodelasarmoníasterrenasquedelosmundosinfernales.Lamagiaparecepermitir,másqueuntenebrosodominiodelosobrenatural,unagradableequilibrionatural.

HemosvistoqueFicinopareceprivilegiarelreflejodelaideacelestesobrelamateriaque informa.Pero, y esotro aspectodel nuevoparadigma renacentista, esta concepcióndelsabioqueintentahacersesemejanteaDiospenetrandosusmisteriostienecomoefectocolateral una revalorización del cuerpo y de las amenidades de la vida. Curiosacontradicción:elteóricomedievalpuedeemplearpáginasypáginassobrelabellezadelanaturaleza,peronosacaránuncalaconclusióndequetambiénelmododetratarelpropiocuerpo y el propio ambiente forman parte de su ideal de belleza. Por el contrario, elteórico renacentistapareceentregadoaldescubrimientodeuna ideadesmaterializadadebelleza,perodehechosecomportacomosielproblemaestéticonoconcernierasóloalacontemplación del mundo, sino también a la propia práctica cotidiana, al cuidado delpropiocuerpoydeloslugaresenlosqueagradablemente,conequilibrioperoconplenituddelossentidos,sedisponeacelebrarlapropiaaventuraterrena.

Lejosdeevocarlosespíritusdelosdifuntosparadarespectáculo,comoelnigromantedescrito por Benvenuto Cellini, lejos de volar por los aires y hechizar a hombres yanimales,comolasbrujastradicionales,lejosinclusodededicarse,comoEnriqueCornelioAgrippa,alapirotecniao,comoelabadTritemio,alacriptografía,elmagodeFicinoesunpersonajeinofensivocuyascostumbresnotienennadadeirreprensibleoescandalosoalosojosdeunbuencristiano.

Estamos seguros de que si le visitamos —a menos que él considere pocorecomendable nuestra compañía, cosa bastante probable— nos propondrá que leacompañemos en su paseo cotidiano. Furtivamente, para evitar encuentros inoportunos,nosconduciráaunjardínencantado,lugaramenodondelosrayosdelsolencuentran,enel

airefresco,sólolosperfumesdelasfloresylasondaspneumáticasemanadasporelcantode lospájaros.Podrá suceder inclusoquenuestro teúrgo, arropadoen sumantode lanablancaejemplarmente limpia,sedediquea inspiraryespirarhastaque,vislumbradaunanube, regrese a casa, preocupado por la idea de coger un resfriado. Para agraciarse labenéfica influencia deApolo y de lasGracias celestes tañerá la lira, a continuación seacomodará ante unamesa frugal y consumirá, además de un poco de verdura cocida yalgunas hojas de lechuga, dos corazones de gallo para robustecer el propio cerebro. Suúnicolujo:seconcederáunascucharadasdeazúcarblancoyunvasodebuenvino,apesarde que, observado de cerca, revele contener un polvo insoluble en el que se podráreconocer una amatista triturada, que le atraerá a punto fijo los favores de Venus.Notaremosquesucasaestátanlimpiacomosuropa,yque,alcontrariodelamayorpartedesusconciudadanos,quenoestánobligadosaseguirsusbuenoshábitos,nuestroteúrgoselavasistemáticamenteunpardevecesaldía.

Y tampoco nos sorprenderemos de que este individuo, atentísimo a no provocarleapuros a nadie, y además, limpio como un gato, no haya incurrido en la ira de lasautoridades,laicasoreligiosas.Hasidotoleradoenlamedidadelatolerancia,omejor,dela indiferencia, de la que él mismo hace gala con respecto a sus semejantes menosevolucionados,cuyopneumanuncahasidotantransparentecomoelsuyo.

(Couliano1984,6.1.)

La estética se convierte en norma de vida. No se tiende ya a dar una justificaciónteológicadeloagradable:sepracticaloagradablecomounadelasformaseficacesdelareligiosidadnatural.

12.9.Elartistaylanuevainterpretacióndelostextosydelmundo

Volvamos ahora a la posición adoptada por Dante en su implícita polémica con santoTomás, tal como ha sido delineada en epígrafe 11.6. Habíamos visto que la nocióndantescadelpoetavateasignabaaldiscursopoéticoesainterpretacióndelmundo,pornodecirdelasescriturasmundanas,queparaTomásdebíaquedarlimitadaalosintérpretesde la Escritura divina. Cuál era el cambio de paradigma que Dante anunciaba deberíahaberquedadoclaroenlaexploraciónreciénllevadaacaboeneluniversorenacentista.

Lo que hacía de Dante todavía un medieval era que, en resumidas cuentas, seguíacreyendoquelostextosliterariosnoteníansignificadosinfinitos:Danteparececonservarla persuasión escolástica de que los sentidos son cuatro, y que, por lo tanto, puedencodificarsesobrelabasedeunaenciclopedia.

PeroeslanocióndeenciclopediacomocrestomatíadelsaberlaquedespuésdeDantecambia. No es que al Renacimiento y a las épocas sucesivas les falte la noción deenciclopediadelsaber;alcontrario,elenciclopedismorenacentistaybarrocoesmásvorazy totalitario que elmedieval, porque invade también los territorios de la nueva ciencia.Peroporloqueatañealfilónneoplatónicoyhermético,queeselqueejerceráinfluenciasobre gran parte de la estética moderna, la enciclopedia ya no puede ser cerrada niunívoca, ni garantizada por una autoridad, como sucedía con la Iglesiamedieval. Si elmundo es infinito y todos los seres pueden emparentarse según una red continuamentemudable de simpatías y semejanzas, la interrogación del bosque simbólico del mundoseguirá siendo perennemente abierta. Y cuanto más abierta sea, tanto más difícil será,escurridiza,misteriosa,reservadaapocos.Eldidascalismoescolásticousabaylegitimabalas alegorías para explicar mejor un misterio a todos, incluso a los no doctos. Elsimbolismo renacentista recurre a jeroglíficos exóticos y a lenguas desconocidas paraocultar al vulgo verdadesque son comprensibles sóloporpartedel iniciado.PicodellaMirandoladiráensuApologiaquelasesfingesegipciasnosadviertendequelosdogmasmísticos deben permanecer enigmáticamente ocultos para los profanos: AegyptiorumtemplisinsculptaeSphynges,hocadmonebantutmysticadogmataperaenigmatumnodosaprophanamultitudineinviolatacustodirentur(ed.Garin,137v.).

Senecesitapocopara transferirestanocióndela lecturadeluniversoa lanocióndelectura abierta de los textos poéticos y de las obras de arte en general.Y tampoco seráarbitrario observar que estas ideas son contemporáneas al perfilarse del principioprotestantedelalibreinterpretacióndelasEscrituras,y,porlotanto,alnacimientodelahermenéuticamoderna.Alprincipiodelcapítulosobreelsímboloylaalegoría,sehabíaexaminadounadefinicióngoethiana,queprivilegiabaenelsímbololapluralidadinasibledelossentidos,lacontinuafermentacióndelsignificado(cf.Eco1984,4).Esunanociónque hemos visto ajena a la cultura medieval, tanto que para muchas historiascontemporáneas de la estética, la concepción medieval se ha identificado sólo con la

(repudiada)dealegoría.

Igualmenteajenasalaculturamedievalseránlasdoctrinasmanieristasdelingenio,dela Idea, la revalorización barroca de la metáfora como medio de conocimiento, lasestéticasdieciochescasdelosublime,pornohablardelasestéticasrománticasdelgenioydelainspiración.Esunsubseguirsedeideasdelartedondelafiguradelartistaadquierecadavezmásconnotacionesdeexcepcionalidad,defelicidadintuitivaquelepermiteunconocimiento privilegiado, y el discurso artístico va diferenciándose cada vez más deldiscurso filosófico, por no hablar del discurso didascálico, adoptando por fin, en lasestéticas del idealismo, características de absoluta autonomía, a menudo presentándosecomoelmodomáscompletoyprofundodeconocimientodelhombreydelmundo.

Estedesarrollohayque recordarlo,paraentenderque, si lasconstruccionesestéticasmedievalespermanecenajenasaestahistoria,esenelcursodesusecularelaboraciónyreelaboración —como más de una vez se ha sugerido— cuando muchos de estosfermentossehanprefigurado.ElcasodeDanteesejemplar.

12.10.Conclusiones

Enelcursodeestareconstruccióndelasteoríasescolásticasdelobelloydelarte,nosehaintentado llevar a cabo «recuperación» alguna: si muchas de las ideas medievales hansobrevivido,siycómohansidorevisitadasenvariasépocas,sipuedenserreleídasalaluzdenuestrosinteresescontemporáneos,esunaconclusiónquesedejaal lector.Asícomono nos proponemos ninguna recuperación teórica, tampoco debemos condescender aliquidaciones inspiradas en el principio historiográfico por el que, en palabras pobres,«tantodespués,tantomejor».Esdecir,siempreenpalabraspobres,noconsideramosútilsumarnosaunavisióndeldesarrollohistóricoporelquetodateoríapasadanoresultasersinounade las imprecisasoscilacionesconqueelEspíritu,oquienquieraqueocupesulugar,seafanaporllegarasíntesiscadavezmásaltasycomprensivas.

Porlopronto,resultaríadiscutibleyaseguir,enlossiglossucesivosalaEdadMedia,sólolaspropuestasqueparecennegary«superar»lasfasesprevias.Loacabamosdehaceren los párrafos anteriores, porquehabía que resaltar el surgir y afirmarse de propuestasalternativas. Pero se podría reescribir una historia de las ideas estéticas en la que seresaltaran, en cambio, todos los casos en los que se han retomado o ligeramentereformuladolosprincipiosdelaestéticaclásicaymedieval.Sepodríademostrar,también,cuánto ha sido reutilizado de las ideasmedievales, más omenos conscientemente, porpartedemuchosteóricosymuchosartistascontemporáneos.Valgaunsoloejemplo,yelmás contradictorio de todos: el de Joyce, que construye su doctrina de las epifanías,abundantementedeudoradelasestéticasposrománticas,reelaborandoenStephenHeroyen el Portrait los criterios de lo bello del «Angélico Doctor» Tomás de Aquino (cf.Eco 1957 y 1962). Y por otra parte, estas exploraciones darían resultados curiosos: sedescubriría, por ejemplo, queMaritain (1920) parte de una recuperación de la estéticamedieval en clave (aparentemente) neotomista, y llega (1953) a construir sobre esasmismasbasesunaestéticadelaintuicióncreativaqueparecemásatonoconelplatonismoherméticorenacentistaqueconlaleccióndelosescolásticos(cf.Eco1961).

Pero si el juego de la reactualización consiste en mostrar —pongamos— que laclaritastomistadefinetambiénunconciertoderockouncuadrodePollock,entoncesesdemasiadofácil.Fácilenelsentidodequeesverdad,comoesverdaddecirqueentodaslasculturaselfuegoessímbolodelcalor.Todoconceptofilosófico,tomadoensusentidomás genérico, explica cualquier cosa. Sin duda, el concepto aristotélico de potenciaexplicatambiénelfuncionamientodeuncoche,y,sinembargo,lametafísicaaristotélicanoestraducibleentérminosdefísicamoderna.

Nuestra reconstrucción histórica apuntaba, en cambio, a mostrar cómo el mundomedieval respondió a las preguntas que se hacía sobre los fenómenos estéticos en elámbito de la propiametafísica influyente, de la propia cultura, de la propia visión delmundo.Enotros términos, una reconstrucciónhistórica de la épocamedieval (comodecualquier otra época) debe ayudarnos ante todo a entender mejor esa época. Sientendiéndolamejornos sentimos llevadosa reflexionar también sobre lanuestra (visto

que el historiógrafo, sigue siendo, cuando menos por razones de edad, uno «de losnuestros»yno«delossuyos»)muchomejor.Ahoraque,siseensayaunahistoriade laestética medieval, es para intentar decir cómo pensaban los medievales, no cómopensamosodeberíamospensarnosotros.

Estelibrohaintentado,sumariamente,contarunahistoriaque,desarrollándosedesdelossiglos anteriores al añoMil hasta las discusiones de la Escolástica tardía en el ámbitocultural de la Edad Media latina, ha tenido características propias. Ha habido unpensamiento estético medieval, distinto del de los siglos previos y del de los siglossucesivos,quevamásalláde laconstantereproposiciónde términosydefórmulascasicanónicas.Estepensamientonohasidomonolíticoysehadiferenciadovariadamenteenel curso del tiempo. De una estética pitagórica del número que reaccionaba ante eldesordendelasedadesbárbaras,sepasaaunaestéticahumanista,atentaalosvaloresdelarteyaldepósitodebellezastransmitidodesdelaAntigüedad,quereflejaelrenacimientodelmundo carolingio.A partir de esa concepción, con la garantía de un orden políticoestable, elaborando el sistemade un orden teológico del universo, superada la crisis entorno al añoMil, la estética se convierte en filosofía del orden cósmico, siguiendo lassolicitacionesbienanterioresdeErígena,querepresentaunaculturaanglosajonayaricaymaduradurantelosañosdeladepresiónprecarolingia.MientrasEuropaseestácubriendode un blancomanto de iglesias (como dice, después del añoMil, RodulfoGlaber), lascruzadasrevolucionanlavidaprovincianadelhombremedieval,lasluchasmunicipalesledan una nueva conciencia civil, la filosofía se abre al mito de Naturaleza, primero, alsentidoconcretodelascosasnaturales,después;ylobelloseconvierteenatributoyanodel orden abstracto, sino de las cosas individuales. Entre Orígenes que insisterigoristamentesobrelafealdadfísicadeCristoylosteólogosdelsigloXIIIquehacendeCristoelprototipodelaimagenartísticaresplandecientedebelleza,hayunamaduracióndel ethos cristiano y el nacimiento de una teología de las realidades terrenas. Lascatedrales expresan el mundo de las Summae donde todo ocupa su lugar, Dios y lascohortes angélicas, la Anunciación y el Juicio, la muerte, los oficios, la naturaleza, eldiablo mismo, introducido en un orden que lo juzga y lo reduce en el círculo de lapositividadsustancialdelocreado,expresableenforma.

Enlacimadesuevolución,lacivilizaciónmedievalintenta,paralobellocomoparacualquier otro valor, fijar la esencia estable de las cosas en una fórmula límpida ycompleja.Pero lohacedespuésdeun trabajosecular,confiandoensuhumanismode lointemporal.Encambioeltiempopasa,ymientraslafilosofíafijalaesenciadelascosas,esta,antelosojosdelaexperienciaydelaciencia,yahacambiado.Lateoríasistemática,necesariamente retrasada con respecto al fermento y a la tensión práctica, lleva acumplimientolaimagenestéticadelordopolíticoydelordoteológicocuandoesteestáyaminado por mil partes: por la conciencia nacional, por las lenguas romances, por lasnuevas tecnologías,porunnuevosentimientomístico,porelcambiosocial,por ladudateorética.Enciertomomento,laEscolástica,doctrinadeunEstadouniversalcatólicodelque lasSummae son la constitución, las catedrales la enciclopedia, y laUniversidad de

Paríslacapital,tienequevérselasconlapoesíaenromance,conPetrarcaquedespreciaalos«bárbaros»deParís,connuevosfermentoshereticales,conelaflorardetextosmásomenos arcaicos, escritos en lenguas que la Edad Media había olvidado, con la nuevaciencia experimental y cuantitativa, con distintas concepciones del individuo y de lasociedad, de lo lícito y de lo ilícito, de la felicidad y del pecado, de la seguridad y lainquietud;y,porlotanto,fatalmente,tambiéndelobello,delofeoydelarte.

Se podría hacer también, desde luego, la historia de los conceptos estéticos de loscomentadoresdelossiglosXVyXVIdesantoTomás,ydelaEscolásticacontrarreformista,hastaMercierylasestéticasdelaneoescolástica,perosetrataríadeotrainvestigación.EnlaintroducciónhabíamoscriticadolaambigüedaddelanocióndeEdadMedia,pero,aunensuimprecisión,estanociónfijaunostérminoscronológicosquenospermitendarporterminadanuestrahistoria.

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UMBERTO ECO (Alessandria, Italia, 5 de enero de 1932) es un escritor y filósofoitaliano,expertoensemiótica.

UmbertoEconacióenlaciudaddeAlessandria,enelnortedeItalia.Supadre,Giulio,fuecontable antes de la Segunda Guerra Mundial, cuando fue llamado a servicio en lasfuerzasarmadas.Enesemomento,Umbertoysumadresemudaronaunpequeñopobladopiamontés.Ecorecibióeducaciónsalesiana.

Se doctoró en filosofía y letras en laUniversidaddeTurín en 1954 conun trabajo quepublicó dos años más tarde con el título de El problema estético en Santo Tomás deAquino(1956).TrabajócomoprofesorenlasuniversidadesdeTurínyFlorenciaantesdeejercer durante dos años en la de Milán. Después se convirtió en profesor deComunicación visual en Florencia en 1966. Fue en esos años cuando publicó susimportantesestudiosdesemióticaObraabierta(1962)yLaestructuraausente(1968),desesgoecléctico.Desde1971ocupalacátedradeSemióticaenlaUniversidaddeBolonia.En febrero de 2001 creó en esta ciudad la Escuela Superior deEstudiosHumanísticos,iniciativa académica sólo para licenciados de alto nivel destinada a difundir la culturauniversal.Tambiéncofundóen1969laAsociaciónInternacionaldeSemiótica,delaqueessecretario.

Distinguidocríticoliterario,semiólogoycomunicólogo,UmbertoEcoempezóapublicarsus obras narrativas en edad madura (aunque en conferencias recientes cuenta de susexperimentos juveniles, los que incluyen la edición artesanal de un cómic en laadolescencia). En 1980 se consagró como narrador con El nombre de la rosa, novelahistórica culturalista susceptible de múltiples lecturas (como novela filosófica, novelahistóricaonovelapolicíaca,ytambiéndesdeelpuntodevistasemiológico).Searticulaen

torno a una fábula detectivesca ambientada en unmonasterio de la EdadMedia el año1327;sonoroéxitoeditorial,fuetraducidaamuchosidiomasyllevadaalcineen1986poreldirectorfrancésJean-JacquesAnnaud.EscribióademásotrasnovelascomoElpéndulode Foucault (1988), fábula sobre una conspiración secreta de sabios en torno a temasesotéricos,Laisladeldíadeantes(1994),parábolakafkianasobrelaincertidumbreylanecesidadde respuestas,Baudolino (2000), unanovela picaresca—también ambientadaenlaEdadMedia—queconstituyeotrorotundoéxitoysusúltimasobras,LaMisteriosaLlamadelaReinaLoana(2004)yElcementeriodePraga(2010).

Ha cultivado también otros géneros como el ensayo, donde destaca notablemente contítulos como Obra abierta (1962), Diario mínimo (1963), Apocalípticos e integrados(1965),Laestructuraausente(1968),Ilcostumedicasa(1973),Laformayelcontenido(1971),Elsigno(1973),Tratadodesemióticageneral(1975),Elsuper-hombredemasas(1976),Desdelaperiferiaalimperio(1977),Lectorinfabula(1979),Semióticayfilosofíadellenguaje(1984),Loslímitesdelainterpretación(1990),Seispaseosporlosbosquesnarrativos (1990), La búsqueda de la lengua perfecta (1994), Kant y el ornitorrinco(1997)yCincoescritosmorales(1998).

Notas

[1] Naturalmente en estos últimos cuarenta años, se han realizado ediciones críticas demuchosdelos textosquePouillonyBruynehabíanleídoenmanuscritosoenedicionesimperfectas,yotrostextoshansalidoalaluz.Porotraparte,estristequeporlomenoslosÉtudes ya no estén en circulación, y desde hace mucho tiempo. Ni siquiera lo está lafundamental traducciónespañola,publicadaen1958por laEditorialGredosdeMadrid.Bruynepublicóposteriormenteunasílogedesuobramayor,coneltítuloL’ésthétiquedumoyen âge: esta obra tiene el defecto de contener, por lo menos como regla, sóloreferenciasalaobramayorperonoalasfuentes.<<

[2]Laprimeraversióndeestetextoapareciócomo«Sviluppodell’esteticamedievale»enel primero de cuatro volúmenes (de varios autores) Momenti e problemi di storiadell’estetica, Marzorati, Milán, 1959. En aquella versión los textos latinos no estabantraducidos.Peroestanoeslaúnicadiferencia.EltextoMarzoratisepensóyescribióhacetreintaaños.Lojuzgabayatrasnochado,antetodoporlabibliografía,peromeviobligadoareleerloparaunaedicióneninglés(ArtandBeautyintheMiddleAges,YaleUniversityPress,NewHavenyLondres,1986).Laacogidaquerecibió,inclusoporpartedelectoresno especialistas, me persuadió para que lo volviera a presentar con su forma actual.Muchosehacambiadopor loquerespectaalestilo,ysehanllevadoacabonumerososaligeramientos. Se ha intentado poner al día la bibliografía (en los límites de unaaportación no estrictamente especialista, privilegiando obras de fácil accesibilidad). Sehanvueltoacontrolarmuchasfuentes,sehanañadidoalgunospárrafos,enespecialenelcapítulo sobre el simbolismo y la alegoría y en el de las doctrinas artísticas. Todo elcapítulo 12 es sustancialmente inédito.Mientras que las responsabilidades teóricas sonmías, el trabajo técnico de actualización (acompañado por críticas y objeciones deenjundia)hasidoposiblegraciasa lacolaboracióndeCostantinoMarmo,sin lacualnohabría tenidoelvalorde retomar el textooriginario.Estoyendeuda,naturalmente, contodos aquellos —citados en la bibliografía— que, a ciencia mía, han escrito sobre elmismoargumentodespuésde1959.<<

[3]AnteobrascomoelStabatMateryelDiesIrae,CurtiusafirmaqueantesdeDantenohubo nada de igual valor artístico. Encontramos aquí, por otra parte, una concienciatécnicaquenopodíanoestimularlareflexiónteórica.Noolvidemosqueesestapoesíalaque consolida en todas sus posibilidades la invención de la rima. Sobre la sensibilidadestéticadelosmísticos,cf.Assunto(1961,pp.98-101)yDuby1976.<<

[4] S. Th. II-II, 91, 2. Este argumento lo retoma Dionisio el Cartujo en De vitacanonicorum,a.20(Opera,t.37).<<

[5]Cf.Huizinga1919,sobreladanzamacabra(cap.XI).<<

[6]Sobreestetema,cf.Bruyne(1946,11,5)yAssunto(1961,pp.123-138).<<

[7] Gemma animae, 122 (PL 172, col. 586); cf. también Guillermo Durando en elRationatedivinorumofficiorum (1,3);ytambiénsantoTomás,IIISent.d.9,1,2;sobreGuillermoDurando,cf.Azzaro1968.<<

[8] 92c. [la traducción castellana se ha realizado a partir de la edición italianadeC.Giarratano, Laterza, Bari, 1984, p. 468] El comentario deCalcidio, junto con sutraducción latina del Timeo, fue editado por J. H. Waszink en el vol. IV del CorpusPlatonicumMediiAevi,WarburgInst.-Brill,Londres-Leiden,1962.EsacompactabellezadelcosmossugiereaTomásdeYorkensuSapientiale laobservación:mundus totusestrotundus, orbicolatus et decenter factus, decorusque. El mundo entero es perfecto,redondo,estábienformadoyeshermoso(cit.enBruyne1946,III,p.233; trad.cast.p.247).<<

[9]Lostrascendentalesson,enlametafísicaescolástica,laspropiedadesgeneralesdelser.Adiferenciadelascategorías,quesubdividenelserendiezclasesogénerosdesprovistosde elementos comunes (sustancia, cualidad, cantidad, relación, etcétera), lostrascendentales(asídenominadosporquevanmásalládeloslímitesentrelascategorías)son atributosdel ser a él coextensivos.Mientrasqueningúnobjetopuede ser almismotiemposustanciaycantidad,cualidadyrelación,lostrascendentalessepredicandetodoslos seres, prescindiendo de la categoría a la que pertenecen. Por este carácter decoextensividadlosescolásticosafirmansuconvertibilidadconelser.Lostrascendentalessontradicionalmenteelunum,lares,elaliquid,loverumylobonum.Paralopulchrumcf.7.4ycap.8.<<

[10]Trad.cast.deQ.Racionero,Gredos,Madrid,1990.<<

[11]PublicadoporelP.HenquinetenÉtudesfranciscainesn.º44(1932)yn.º45(1933);textoreproducidotambiénporPouillon1946,p.282.<<

[12]SantoTomás,Opusculaspuria,ed.Mandonnet,París,1927,p.436,2.<<

[13] Una compleja y maquinosa sistematización de todas las ternas, Alberto la habíallevadoa caboen laSummadebono; cf. resumeny esquema enBruyne1946, III, pp.153-161;trad.cast.pp.164-173.<<

[14]«Elordenylaproporciónsonbellosyútiles»(Aristoxeno,Diels,I,469).<<

[15]Cf.Aristóteles,Top.III,116f21;Met.XII,3,1078a36,yPlatón,Filebo,26a6.<<

[16]J.Combarieu(Histoiredelamusique,6.ªed.,París,1938,vol.I,p.224)sostienequelainfluenciadePitágorashasidoparalizanteenlamúsica,talycomoladeAristóteleslofue en la filosofía. Sin embargo, no se puede negar que se debe a esa influencia eldesarrollodeunprincipio teórico importantecomoeldeproportio,que laprácticasupoadecuarsucesivayrápidamentealaspropiasexigencias.<<

[17]Gregory1955, p. 214.Toda esta obra documenta egregiamente la cosmología de laescueladeChartres.ParaunaintroducciónyunabibliografíamásrecientesobrelaescueladeChartres, cf.Maccagnolo1980.Sobre la estética, cf. enespecial,Assunto1961,pp.139-156.<<

[18]Cf.Bruyne1946,II,7,5;Lubac1959-1964,II/1,VII,1,pp.7-40.<<

[19] Véase, por ejemplo, el Dialogus super auctores de Conrado de Hirschau y elDidascalicondeHugodeSanVíctor.<<

[20]InterpretaciónporlaqueseinclinaGhyka1931,II,2.<<

[21] El estudio más profundo y clarificador de la estética de Grosseteste sigue siendotodavía el de Bruyne 1946, vol, III, cap. 4, sobre el cualmás recientemente ha vueltoAssunto1961,pp.169-171.ParaunensayointroductorioalpensamientodeGrosseteste,véaseRossi1986,queincluyeunabibliografíapuestaaldíasobrelametafísicadelaluzenlaEdadMedia.Seseñalan,enespecial,FedericiVescovini1965(sobrelasteoríasdelaperspectiva)yAlessio1961(sobrelaópticaenelsigloXIV).<<

[22]Sentencialibrideanima II,14,421;cf.Tonquedec1950.EnlaEscolástica tardía laluz volverá a la imprecisión de la metáfora, sin fundarse ya en un sistema metafísicoconsistente:véaseDionisioelCartujo,DevenustatemundietpulchritudineDei(Opera,t.34).<<

[23]Huizinga1919,trad.cast. II,pp.86-87;cf. todoelcapítuloXV sobre la«Decadenciadel Simbolismo». Sobre el simbolismo medieval, véanse también Lubac 1959-1964(vol.II/2,cap.VIII);Pépin1958,Battisti1960(cap.V:«Símboloyclasicismo»);VV.AA.1976;Eco1985.<<

[24]MaximenundReflexionen,Leipzig,Werke,1926;trad.cast.deR.CansinosenObrasCompletas,Aguilar,Madrid,1945-1963.<<

[25]Crítica del juicio, I, II, 2, par. 59, «De la belleza como símbolo de lamoralidad».Tenemos intuición esquemática cuando la intuición correspondiente a un concepto delintelectosedaapriori;tenemosintuiciónsimbólica.<<

[26] Para una colección más que completa de testimonios, véase el monumentalLubac1959-1964.Auerbach1944deplorabaqueladiferenciaentremétodofigural(típicainnovacióncristiana)ymétodoalegórico(herenciapagana)nofueratodavíabastanteclarapara los estudiosos. Sobre la base del material recogido por Lubac 1959-1964 y porPépin1958creoquesepuedeidentificarelmétodofiguralconeldelaallegoriainfactis.<<

[27] Véase por ejemplo, Jerónimo (InMatt. XXI, 5): cum historia vel impossibilitatemhabeatvelturpitudinem,adaltioratrasmittimur;uOrígenes(Deprincipiis,4,2,9y4,3,4)segúnelcualelEspírituSantointerpolaríaeneltextopequeñosdetallesinútilescomoespíadesunaturalezaprofética.<<

[28]Unahistoriadelasenciclopediasmedievalessuperaloslímitesdeestecapítuloydeestelibro,entreotrascosasporqueelementosenciclopédia.<<

[29]Las citas delDeperspectiva como las delDeintelligentiis están sacadas de las pp.145, 143 y 174 de la edición Baeumker 1908. Una amplia exposición con textos enBruyne1946,III,pp.239-251;trad.cast.III,pp.253266.Cf.tambiénAssunto1961,pp.167-169, y Federici Vescovini 1965, pp. 132-133 sobreWitelo, y las pp. 28-32 sobreAdamdeBelladonna.<<

[30] La polémica de los intérpretes sobre la trascendentalidad de lo bello en Tomás escompleja.Paraunaalusiónalstatusquaestionisyunexamendelostextostomistas,véaseEco1970,cap.2.<<

[31]EsestalatesissostenidaporMaritain(1920)quehablade«sentidosinteligenciados»(trad.cast.pp.31-36y163-167).<<

[32]Véaseapropósitodeestoelcapítulo«Essenceet réalité»deGilson1949.Paraunaintroducción al estudio del pensamiento de Tomás, veánse también Chenu 1950,VanniRovighi1981.Sobreelhumanismotomista,cf.Jaeger1943.<<

[33]Inlibrumdedivinisnom.IV,IX,X,XI.Setratademuchaspáginasquedanlaimagende un orden de diferentes órdenes, una organización de organismos. El principioontológicodeestecomplejorelacionarsedeformaslohallamosenContraGentilesII,16.<<

[34] S. Th. I, 16, 1. A propósito de la integridad del todo orgánico, creemos haberobservado ya interesantes analogías entre estos principios y ciertas modernasdescripcionesdelaperfecciónformal.VéaseenEco1970,p.95,laremisiónalaestéticadeLuigiPareysony,enlaspp.285yss.,lacomparaciónentrelametodologíatomistaylaestructuralista.<<

[35] S. Th. I, 85, 5. La alusión a la fruición estética como operación compleja decomparaciónestátambiénensanBuenaventura,Itinerarium,II,4-6.<<

[36] Cf. en especial el opúsculo De principiis naturae que desarrolla extensamente elargumento;cf.tambiénS.Th.1,77,6,yContraGentilesII,72.<<

[37]Paraelafeitefemenino:S.Th.II-II,169,2;sobreeljuego,S.Th.I-II,32,1ad3;I-II,60,5;II-II,168,2-4.<<

[38]LaatribuciónaTeodulfodeOrléanshasidoratificadarecientemente,enpolémicaconWallach1977,porMeyvaert1979.LascitasquesiguenprocedendelosLibrosCarolinos,PL98,respectivamentecols.1242,1095,1219y1230.<<

[39]SobreeltratadodeCennini,cf.Schlosser1924,trad.cast.pp.97yss.;lacitaesdelosversos 9-10 del Ars poetica; para Guillermo Durando, véase el Rationale divinorumofficiorumI,c.III,22.<<

[40]Formulamateriaequasiquaedamformulacerae-Primitusesttractusduri:sisedulacura - Igniat ingenium,subitomollescitad ignem- Ingenii sequiturmanumquocumquevocaret(Poetrianova,vv.213-216,ed.Faral,1924,p.203).<<

[41]AunquehayuntextosugestivodesantoTomásqueindicaencadaformaformadaunrebeldeappetitusdeformasnuevas(InPhys.Arist.,I,9),asícomootrassugerenciassobrelaincapacidadderealizarencadaimitaciónunaadecuaciónperfectaalmodelo,porloquelaideaartísticadebeformarseyaadaptadaaestelímite(Quaest.disp.deveritateIII,2).<<

[42]Sóloa travésdeesteComentariomedio, llegará laPoética deAristóteles a laEdadMedia,hastaquenolatraduzcaen1272GuillermodeMoerbeke;cf.Franceschini1935y1956.<<

[43]Cf.MenéndezyPelayo1883, p. 416, el actode fundacióndelConsistoriodelGaySaber.<<

[44] Petrarca, Boccaccio, Salutati estarán en esta línea. Curtius (1948, XII) observa lo«picante»queesestedetalledelhumanismoquevaadesempolvarunanociónteológicaparalucharcontralaculturadeherenciatomista.<<

[45] Para todo este desarrollo del concepto estético de «idea», cf. Panofsky 1952.Schlosser(1924;trad.cast.pp.78-79)apropósitodeldestinoestéticodelaideaplatónicase pregunta si en realidad este concepto no habrá nacido precisamente de unaconsideracióndecarácterestético,anteelespectáculodelarealidadformada.<<

[46]Labibliografíasobrelaconcepcióndantescadelapoesíaesvastísima.Enesteámbitoremitimos sólo a Vossler 1906, en particular I y III; Nardi 1942; Singleton 1958;Assunto 1961, pp. 259-284; Hollander 1980; Corti 1981. En especial, en los textos deVossler, Nardi y Corti se discute la presunta heterodoxia dantesca con respecto a latradicióntomista.<<

[47]ValgaportodosBrunoNardi,«Osservazionisulmedievale“accessusadauctores”inrapportoall’EpistolaaCangrande»,enStudieproblemidicritica testuale.Convegnodistudidifilologiaitaliana,Commissioneperitestidilingua,Bolonia,1961.Sisetratadeobservar que en elConvivio los sentidos se distinguenmejor que en laEpístola, siguesiendo válido el reconocimiento «de una sustancial unidad conceptual» dadoporM.Simonelli1967.<<

[48] La letteratura italiana. Storia e testi 5, 11, Dante Alighieri, Opere minori, II,Ricciardi,Milán-Nápoles,1979,p.11.<<

[49]Elprimersignificadoeselquederivadelaletradeltexto,elotroeselquederivadeloquesequisosignificarconlaletradeltexto.<<

[50] Sobre la Edad Media «anómala» citaremos a Bajtin 1965; Cohn 1965 y 1975:Capitani1977;Camporesi1973y1978.<<

[51] La estética de Cusano ha sido estudiada por Santinello 1958, y a este libro nosremitiremosenlospárrafosquesiguen.<<

[52]Enunaobrasobrelaestéticamedievalnosepuededarunabibliografíasatisfactoriadela cultura renacentista. Para lo que se dirá en los párrafos que siguen, se sugieren sóloalgunos textos de referencia. Sobre la historia del hermetismo, del siglo II en adelante,véaseFestugière1983yYates1964.Para todas lascorrientes subterráneasde laculturamedieval, a las que se aludirá en las páginas siguientes, sigue siendo fundamentalThorndike1923.Parainformacionessobrelaalquimiamedieval,véase<<

[*]Asíeneloriginal(ebook).[N.delE.digital].<<