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El cuerpo-escritura de Cristina Rivera Garza

Body-Writing Garza Cristina Rivera

Cécile Quintana*

El secreto de la escritura de Cristina Rivera Garza, entendido en el sentido crí-tico que le da Henry James en su novela La figura de la alfombra (1896), se da en la relación entrañable que teje la autora con la irreductible materialidad del len-guaje. En toda su obra (novelas, ensayos, crónicas periodísticas, poesías, cuen-tos y tuits) corre el invisible «río subterráneo» de la escritura, según la metáfora de Fidel Chávez Pérez que retomamos e introducimos aquí a modo de clave del quehacer riveriano:

A parte de la historia que se cuenta, en todo texto literario subyace algo que no se percibe: la escritura, una especie de río subterráneo que es imposible ignorar aun-que no se vea. La escritura es parte fundamental del secreto y elemento motor de las vivencias y reflexiones que afloran en ella en diversas modalidades […]. «La es-critura es un hecho perturbador por su carácter metafórico: rompe órdenes y esta-blece otros, es lo otro por excelencia». (I)

La última frase de esta cita («romper órdenes y establece[r] otros»), que Chávez Pérez toma prestada de Luisa Valenzuela, describe atinadamente la fun-ción y especificidad del lenguaje manejado por Cristina Rivera Garza. En su caso, los contornos de la figura secreta de la alfombra, así como pretendía dibujarlos desesperadamente el joven crítico en la novela de Henry James, se amoldan a los de una imago corporal semejante a la forma princeps de Jacques Lacan. Esta corresponde a la imagen del cuerpo que se impone como el principio de cual-quier unidad percibida en los objetos. A esta unidad se la puede llamar «senti-do». De ahí que nuestra capacidad de entendimiento se limite a lo que somos capaces de reconocer. Entender es reconocer: «[…] la lengua es el órgano […] del re-conocimiento» (55) dice el narrador de La muerte me da. Cristina Rivera Garza pretende romper este postulado lacaniano básico para lograr que la len-gua no sirva un limitante proceso de «re-conocimiento», o sea, para que la pro-ducción de sentido no se haga exclusivamente respecto a lo reconocible sino a lo irreconocible, no solo a lo mismo sino a lo otro. Esta ética-estética que «rom-pe órdenes […] establece otros [y] es lo otro», enfocada desde una perspectiva derridiana, encuentra unos puntos de convergencia con el concepto de lo «in-decidible»; parece confirmarlo de nuevo el narrador de La muerte me da: «Un es-critor escribe con lo que sabe y también con lo que no sabe.» (64) De ahí podría inferirse que el lector riveriano «fabrica sentido con lo que reconoce y con lo que no reconoce». Así, como productor de sentido, se ve obligado a modificar e in-cluso a deconstruir sus esquemas mentales más estabilizados racionalmente. El estudio de esta nueva forma princeps vista como horma del estilo riveriano nos llevará a proponer una teoría del Autor que hace del mismo texto una unidad

* Universidad de Potiers, Francia

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corporal vertebrada con la que se confunde metafóricamente el Autor. Esta de-finición toma particular relevancia política en el contexto del sexenio criminal de 2006-2012. Así que la idea de cuerpo-escritura no hay que entenderla como la «escritura del cuerpo» sino más bien como la «presencia del cuerpo dentro de la escritura»; pero primero resulta ineludible estudiar brevemente las moda-lidades de su representación y su presencia avasalladora dentro de la ficción.

El cuerpo: una presencia avasalladora El cuerpo es nuestra realidad primera más inmediata. En el ámbito textual de Cristina Rivera Garza también: el cuerpo es su materia prima pero lo trabaja rompiendo la clásica ilusión novelesca fundada en su simulacro, necesario a la encarnación de un personaje para que supere su condición de ser de papel. Lejos de producir el efecto de realidad barthiano, el cuerpo riveriano se impo-ne por su pesadez hasta aplastar a los personajes o hacer que tropiecen con él igual que tropiezan con el lenguaje. Desde La guerra no importa el cuerpo signi-fica un estorbo: «Los cuerpos son un estorbo, una exigencia infernal, están lle-nos de movimientos estúpidos y alaridos grotescos» (68). Podrían analizarse las modalidades de una sobrerepresentación del cuerpo en las primeras escenas de muchos libros donde irrumpe un cuerpo en vez de aparecer un personaje. En Lo anterior, desde la primera escena, una parte del esqueleto cautiva la mirada del huésped que deja entrar a su casa a una desconocida: «lo que realmente captu-ró mi atención fue el hueso derecho de su pelvis» (14). En Nadie me verá llorar, la captura del cuerpo se hace mediante el acto fotográfico. La primera escena nos pone frente a la presencia de un cuerpo que empieza a hablar ante la cá-mara, para mayor sorpresa del que está acostumbrado al silencio e inmovilidad de sus modelos. Más adelante, el cuerpo de Matilda Burgos va imprimiendo todas las marcas irreversibles de los momentos de profundo desconsuelo que determinan las etapas fundadoras de su vida: la obsesión por la higiene con su tío, la pérdida de Diamantina, la prostitución, la locura, como si hiciera suya la máxima del narrador: «las grandes catástrofes ocurren siempre, siempre, en los cuerpos…» (85). Igual que con el hueso de la pelvis en Lo anterior, la visión liminar del cuerpo en Nadie me verá llorar aguza la curiosidad del que está ob-servando y motiva una busca de información, como si se tratara de «leer» un cuerpo. Las pruebas que tienen que enfrentar algunos personajes transforman su cuerpo en un modo de expresión urgente y a veces desesperado. Casi nunca se impone como el vector de una realización feliz, sea personal o compartida; encarna más bien la inaguantable y cruel soledad original del hombre:

Un día te inventaron el cuerpo, criatura terrestre, para que no te separaras nunca del asfalto, y el cuerpo contrajo deudas con el mundo. […] El cuerpo solo te impi-dió volar, imposible cerrar los ojos. A través del cuerpo conoces la soledad, inmen-sa, definitiva; él está en medio de la historia, tiene agazapada entre las células la significación violenta de la historia (La guerra no importa, 1991: 41).

Los marginados representados en la obra de Cristina Rivera Garza (pros-titutas, locos, enfermos, amantes selváticos, parejas imposibles) se encuentran encerrados o apartados, fuera de las normas y relaciones destinadas a sociali-zar el cuerpo. En realidad este no se ubica en el clásico espacio de la Represen-tación sino en el lugar del Lenguaje («el único lugar es el lenguaje» se lee en un poema [116]). La manera cómo se ha reintroducido precisamente el cuerpo en el lenguaje no ha dependido de una perspectiva biológica, sino psicológica,

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así como lo comenta el especialista Didier Anzieu, quien de paso subraya que las mujeres escritoras parecen haberse interesado particularmente en el caso:

Le corps revient. Dans le langage et dans les pratiques sociales. […] Ce corps qui revient à la mode, et qui devient une matière et une métaphore littéraires, est porté par la psycha-nalyse. Il est morcelé en objets partiels. La notion d’écriture féminine a particulièrement re-quis une continuité du corps au langage (1988 :128).

Aquí no se tratará de demostrar que la continuidad entre cuerpo y lengua-je tiene una asignación de género como cierta crítica poco convincente lo ha hecho, aquella que ha considerado en forma reductora y arbitraria la escritura femenina como la escritura del cuerpo femenino. La continuidad tiene que ver con la manera cómo el lenguaje se deriva del cuerpo. Para dar cuenta del pro-ceso usaremos unas herramientas tomadas precisamente del psicoanálisis, tal como el concepto de Moi-peau teorizado por el mismo Didier Anzieu.

El lenguaje se deriva del cuerpoDidier Anzieu analiza cómo se va estructurando desde la infancia el lenguaje, a partir del concepto de Moi-peau que remite al «pre-yo corporal», configura-do por la inscripción de contenidos sensoriales en la piel capaces de transfor-marse en contenidos psíquicos:

Une des premières images de son corps que l’enfant se fait est celle d’une surface de peau commune à sa mère et à lui (en termes mathématiques, une interface, elle d’un côté, lui de l’autre côté de la même peau), surface réceptrice d’une multitude d’excitations dans le chaos desquelles son psychisme naissant tente de mettre non pas un ordre mais des diversités d’ordres locaux et catégoriels. […] Le principal effet topique de la surstimulation corporelle est de développer précocement une forme de moi, que certains auteurs appellent un pré-moi corporel et que pour ma part je préfère désigner comme Moi-peau (72).

El acceso al lenguaje se da como un proceso de transformación que se deri-va primero del cuerpo antes de afirmarse como un proceso de simbolización que la articulación de las palabras materializa. Dicho proceso de integración de los objetos como símbolos lleva tiempo, según lo analiza Annie Anzieu en su artí-culo «De la chair au verbe»�. Este eficiente y luminoso título traza el recorrido que sigue el quehacer de Cristina Rivera Garza. En esta perspectiva los signi-ficantes se presentan como una materia ilusoriamente cargada de afecto antes de que se opere la disociación entre el símbolo y la cosa simbolizada dentro de un sistema lingüístico determinado. Las palabras riverianas, acorde con lo que también rescataron Lautréamont y Mallarmé,1 vuelven a provocar esta ilusión «simbólica» según Didier Anzieu (o «semántica» según Gérard Genette) que el niño cultiva naturalmente antes de hablar. Así, las sílabas de algunos versos se amoldan plásticamente al objeto que representan: «las sílabas imperfectas de la palabra imperfección» (51). En La muerte me da afloran huellas de estas reso-nancias afectivas liberadas: «Esta herida (Que es una palabra herida)» (Rivera Garza, 2007: 307) de ahí el peligro de «morir en la lenta escritura de la palabra morir […]» (308). El espacio del lenguaje se hace «lugar transicional», aquel que ocupa el niño, según Donald Winnicott, como una masa sonora indiferenciada entre las cosas, su cuerpo y el de su madre.2 Tomando como modelo las «Voca-

1 «Lautréamont y Mallarmé se esforzaron por restaurar en el lenguaje un estado fluido, provisional; esperaban devolver a la palabra el poder de encantamiento –de conjurar lo que no tiene precedente que posee cuando es todavía una forma de magia» (Steiner, 1986: 46).

2 «Les sons s’apparentent alors à des «représentations de choses», à des objets, des substances phoniques. Aucune

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les» rimbaldianas, el poema de sugestivo título, «[primeras letras]», hurga «las esquinas de las letras» (Rivera Garza, 2011: 32) como si estas fueran un volumi-noso espacio de sonidos. Las letras se proyectan al ritmo de un baile fónico, con unas tonalidad y coloración propias que traducen un modo de significar que se deriva del cuerpo, haciendo del ritmo el movimiento del lenguaje en que la relación del sujeto con el significante ocupa el primer plano:

[primeras letras]Tocábamos sin orden el oasis de la OY oblaba el orvallo órfico OtomanoEl omnívoro ombligo omicrón originarioEl otoñal océano ofensivo, olvidado.El oleandro.El era el ojal onírico de la oración (69).

Alcanza el poema un mayor grado de goce con versos que parecen declarar una exploración jubilosa del mundo en que el sentido de las palabras no radica sino en su mera presencia articulatoria dirigida a todos los sentidos:

Y en el ñisco ñorbo de la ÑTan ñufla, tan ñuridita, tan ñutaSe ñangaban el ñame, el ñu y el ñiquiñaqueEn el ñanduti del ñaure.El era un ñandú (70).

Enfocar la «fisicabilidad» del lenguaje nos lleva a restituirle importancia a la voz que de cierta manera puede definirse como la huella corporal del lengua-je. Sin ella el poema muere. De hecho el objeto del poema «[primeras letras]» se sitúa precisamente en la búsqueda de una voz capaz de darle sentido al sig-nificante dirigido simultáneamente al cuerpo y a la mente. Coincide esta inter-pretación con la definición contundente de la poesía como elevación de una voz según lo puntualiza Octavio Paz precisamente en su ensayo La otra voz (1990). Pero con Cristina Rivera Garza la voz cobra particular relevancia tanto en la poesía como en la prosa. Algunos de sus personajes de hecho no son más que voces.3 Concederle importancia a la voz supone ubicar la palabra en el cuerpo4; valga como ilustración la metódica descripción en inglés del narrador de Lo an-terior que descompone paso a paso la trayectoria fisiológica de las palabras en el cuerpo del ventrílocuo (134), como si hablar supusiera echar a andar la má-quina corporal antes que la cerebral. Si escribir consiste en imprimir una voz, entonces la escritura puede entenderse como aquel movimiento coincidente con la trayectoria fisiológica de las palabras. Escribir puede convertirse en una ágil y lúdica exploración de las «esquinas» de las letras para que los sonidos resul-ten ser los que vayan creando, a modo de ecos, la línea secuencial del sentido:

El frasco que es un frasco fresco. Un asco (Rivera Garza, 2007: 286). En el helecho que calla: verde verderte, lugar. Verganza (316). Ese caer. Ese lento callarse (Rivera Garza, 2011b: 16).

forme verbale ne s’impose, aucune règle n’articule l’énonciation et la réception des «bruits» dont les sons» (Gori, 1977: 90).

3 Damos algunos ejemplos a continuación: «– Parece que se ha movido –murmuró la voz femenina sin poder contener el tono soterrado de la esperanza.

– No te hagas ilusiones –contestó la voz masculina–. Aún si despierta nada nos puede asegurar que no haya daño cerebral o algo más […]. La voz femenina se aproximó a él» (Rivera Garza, 2004: 21).

«Es la voz de un cuerpo que ya no está» (165). «Esta era solamente una voz, una voz solitaria, cantándose a sí misma una canción de cuna» (Rivera Garza, 2002b: 51).4 Léase en la página 16 la prolongación, en el espacio del dolor, de esta reflexión sobre el estatus de la voz.

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Con más radicalidad aún, en La cresta de Ilión el lenguaje «gíglico» que com-parten en modo excluyente las dos mujeres se hace «sonoro balbuceo ininteli-gible» tal como lo describe Octavio Paz en El arco y la lira (1956: 47). La función comunicativa del lenguaje deja de ser efectiva. De ahí la pregunta algo pérfida: ¿El lenguaje peligraría acaso en el punto culminante de su tentativa por renovarse? Cabe abrir un paréntesis para subrayar al respecto las potencialidades inagota-bles del tan practicado e ineludible tuit5 como espacio recreativo de cadenas de signi-ficantes «encarnados», donde los mismos parecen adquirir a veces una autonomía propia como contenido, materia y forma. Los tuiteros se deleitan con las palabras como si traba-jaran con esa matière-émotion que teoriza Michel Collot: «[…] le mot présente dans ses voyelles et ses diphtongues, comme une chair; et, dans ses consonnes, com-me une architecture délicate» (65). Vale la pena recordar también la correlación establecida por Octavio Paz entre el grado de autonomía de las palabras y el de su consistencia carnal: «La palabra, al fin en libertad, muestra todas sus entra-ñas, todos sus sentidos y alusiones, como un fruto maduro o como un cohete en el momento de estallar en el cielo. El poeta pone en libertad su materia» (1956: 22).

El acto de hablar puede volverse experiencia sensorial; el personaje de Ma-rina en Verde Shanghai convierte las palabras en materia «literal»6, masticable:

A Marina, en ese momento, le habría gustado pronunciar la frase ella misma. Le habría gustado sentirla dentro del paladar, detrás de los dientes, sobre la lengua, tibia y rasposa como un ciempiés, y, luego, le habría gustado tener el afán o el des-cuido o la audacia de dejarla salir por entre los labios (Rivera Garza, 2011a: 293)

Aquí se ve «la carne como verbo» (2005: 115), así lo declara un verso de Los textos del Yo y lo confirma Michel Collot al hablar de la «chair subtile du lan-gage» (1997: 145). La misma escritora en una entrevista de 20097 declaraba ese afán por enfrentarse con las palabras hechas materia igual que las artistas plás-ticas, obligadas a un contacto físico con su material.

Los «sentidos posibles» e «imposibles»El buscar una relación física con el lenguaje no traduce un vano entretenimien-to sino el reto de crear un sentido que no se construya a partir de esquemas preconcebidos y por lo mismo «reconocibles» sino a partir de improvisadas y atrevidas conexiones que pueden producirse entre los elementos físicos y sen-sibles del lenguaje hecho «carne» y también entre las articulaciones de nuestras representaciones conceptuales. Esto supone que la lengua, en contradicción con el presupuesto lacaniano, ya no cumpla con su papel de castrador órgano-he-

5 Ver el artículo de Cristina Rivera Garza «Breves mensajes desde Pompeya» (2 de marzo de 2010) donde explica su progresiva aficción-adicción al tuit. A continuación doy un ejemplo de un tuit apuntado por Cristina Rivera Garza en este mismo artículo como uno de sus preferidos, que se inspira en la palabra «herida» citada más arriba (pág. 4): «Que-herida» de @franklozanodr.

6 Otros ejemplos los encontramos en «La alienación también tiene su belleza», cuento de Ningún reloj cuenta esto: «Las palabras sonaban huecas, es cierto, pero conservaban el mismo ritmo, el mismo fervor, la misma arrebatada sensualidad. Una vez fuera de mi boca, las palabras caían redondas y amplias sobre las madejas de aire y se balanceaban con la cadencia de las caderas femeninas» (63).

O en el poema siguiente: «las vocales eran globos de helio rellenos de luciérnagas las oraciones se arrastraban sinuosas con su larga cola de reptil» (94). O: «[el] resplandor de algunas palabras que tintineaban como monedas» (91). También: «El nombre desciende a la punta de la lengua. Sabe a sal» (1999: 125).7 Entrevista que le hice en París en agosto de 2009 y que puede encontrarse en el sitio del CRLA-Archivos (Francia/

Poitiers http://www.mshs.univ-poitiers.fr/crla/accueil.php): «Ahí está mi nostalgia por ser artista plástica que hacen algo que pueden tocar y mover, volver las palabras como que más materiales y físicas, que se puedan ver…»

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rramienta de un proceso de reconocimiento. Recordemos que Lacan concibe la producción de sentido como una empresa de reconocimiento a partir de la for-ma princeps que es la imagen del cuerpo tomada como el patrón de la unidad que percibimos en las cosas. En ruptura con este esquema, la fructuosa búsque-da de sentido puede darse con Cristina Rivera Garza respecto a lo reconocible («los sentidos posibles») y también a lo irreconocible («los sentidos imposibles») que a continuación evocan los versos de Los textos del Yo:

Aquí cabría también el muchacho que arrullabamarihuana en papeletas de arroz mientras averiguabalos sentidos posibles y los sentidos imposiblesde la palabra vaho (Rivera Garza, 2005: 90).

«Entender es tan posible como malentender»: esta declaración sacada de Viri-ditas (2011b: 14) resume la actitud que consiste en aceptar la posibilidad de darle sentido a lo que no reconocemos a partir de una forma princeps actualizada, que no se impone como una unidad de percepción sino como una «des-unidad». Por eso entender y malentender no son dos opciones excluyentes. Apostar por lo irre-conocible o lo «indecidible»8 induce un desafío al orden mental cartesiano fun-dado en una mayoría de esquemas binarios conceptuales, estructuradores de la moral (el bien/el mal), el género (lo femenino/lo masculino) o la lógica (las cau-sas/los efectos), para citar solo algunos ejemplos. Así, el narrador de La cresta de Ilión se ve totalmente incapacitado para entender la actitud de la visitadora noc-turna detentora de códigos que no reconoce por carecer de aquella «atadura in-nata de la secuencia causal» que Georges Steiner observa en Rimbaud:

En sus poemas en prosa, Rimbaud trata de liberar el lenguaje de la atadura innata de la secuencia causal; los efectos parecen venir antes que las causas y los sucesos se producen con una simultaneidad inconsecuente (Steiner, 1986: 46).

En La cresta de Ilión, plasmando esta lógica, el narrador comenta lo siguiente:

Desconocía por ejemplo el orden de los factores en la relación causa-efecto. No solo ignoraba que los actos, todos los actos, tienen consecuencias, sino también que las consecuencias proceden de, y nunca preceden a las causas. Parecía no entender que hay que conocer al anfitrión para llegar a visitar su casa. Amparo, apoyada en la singular lógica del desaparecido, actuaba de manera contraria: llegaba a visitar al anfitrión con el objetivo de conocerlo (Rivera Garza, 2002: 25).

Enfocadas bajo esta «simultaneidad inconsecuente», evocada por George Steiner, las trayectorias de los personajes de Nadie me verá llorar se inscriben a contratiempo en la historia de la Revolución. Matilda y Joaquín son y no son parte de ella. Esta perspectiva tiene que ver de manera general con el obsesi-vo rompimiento de los conceptos de linealidad y claridad que corre en toda la obra de Cristina Rivera Garza. En un artículo titulado precisamente «Contra la claridad» del 6 de enero de 2009, la autora defiende la inflexible y convincente apuesta estética «contra la claridad», a modo de manifiesto. La claridad como sano y eficiente esquema mental y lingüístico contradice el orden de la creación

8 La «indecidibilidad» tiene varios aspectos que se pueden resumir a través de hechos lingüísticos tangibles rayanos en la ambigüedad, la confusión entre verbo y sustantivo, la cohabitación verbal de principios contradictorios (desti-nerrance), la producción de polifonías poético-filosóficas (“car ainsi s’entend l’être: son propre”, Marges: 8), el uso de términos mezclados que pertenecen a distintos idiomas. Es interesante observar que este concepto resulta más apropiado que el de «incertitumbre» que se ha usado para la física cuántica: el supuesto principio de incertidumbre en realidad ha sido mal traducido, se tendría que hablar del principio de indecidibilidad.

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y libertad ya que escribir, para Cristina Rivera Garza, supone hurgar las «esqui-nas del lenguaje» que puedan sacarlo de su conformidad y «arrebatarle su sello de naturalidad» (Rivera Garza, 2011c: 33). La claridad, naturalidad y lineali-dad malinterpretados a menudo como los contrarios del sinsentido, locura, os-curidad o irrealidad conllevan la muerte irremediable del lenguaje. Insistimos, la resistencia al sentido no significa una apuesta al sinsentido, lo mismo que la desconfianza hacia la claridad no implica un elogio de la confusión. Se pueden asentar clara y racionalmente nociones que limitan las pretensiones de la clari-dad y racionalidad, lo confirma el título de otro artículo de la autora: «La cla-ridad de los textos oscuros», del 7 de julio de 2009.

En el campo de la lingüística y la gramática resulta necesario rebasar tam-bién algunas otras oposiciones, como la admitida entre significado y significan-te, léxico y gramática, lo cual hemos estando enfocando. Pues el establecimiento de este tipo de categorías parece declarar que en el lenguaje hay elementos que tienen sentido y otros que no (o menos). Con un gran valor demostrativo y atre-vimiento teórico, Henri Meschonnic propone en Les états de la poétique revisar estas categorías divisorias para que la lectura ya no esté sujeta a la eterna pre-gunta del sentido sino a la del modo de significar, no solo a la del signo sino a la del lenguaje reubicado en el «continuum antropológico»� del cual ha sido ex-traído: «Tout le langage avec ses énoncés verbaux et/ou corporels est un «lan-gage du corps» car le processus énonciatif est toujours une affaire corporelle» (1985: 131). Esta apuesta coincidente con el secreto de la escritura de Cristina Rivera Garza consiste en considerar que el signo es un modelo en que el cuer-po toma su lugar, lo cual supone ubicarse en una «zone d’excentricité du sig-ne» (90) que venimos circunscribiendo desde el principio a partir de la idea de continuidad entre cuerpo y lenguaje.

La escritura conceptual y el AutorSi las palabras son realidades encarnadas, flexibles y masticables, es que el len-guaje puede aprehenderse como un hecho y ser él mismo la propia realidad. Georges Steiner recuerda que «la obra entera de Wittgenstein comienza pre-guntándose si hay una relación verificable entre la palabra y el hecho. […] [S]i el habla no será solo una especie de regresión infinita, palabras pronuncia-das sobre palabras» (Steiner, 1986: 38). Si hablar significa recrear una realidad que en sí ya es una realidad de palabras, entonces hablar y escribir no es más que una producción de palabras sobre palabras que declara el circuito cerrado del lenguaje como una infatigable cadena de significantes que solo remiten a sí mismos; desde este punto de vista podría reinterpretarse la famosa frase de Gertrude Stein «una rosa es un rosa» y las múltiples variaciones de la misma encontradas en la obra de Cristina Rivera Garza:

Una flor es una flor es una flor (2004: 100).Una mano es una mano. Un escritorio es un escritorio. Un cuarto vacío es un cuar-to vacío (1999: 113).Era una mujer o una mujer (160).[…]y aquel muchacho que me ofreció café y yo entendícafé pero él quería decir café; (Ibid: 91)

Esta lógica de la repetición tiene que enfocarse desde otra perspectiva com-plementaria, la de la Escritura Conceptual9 pensada como una producción de

9 «Utilizamos el término Escritura Conceptual en el más amplio de los sentidos, de tal manera que pueda articularse a otros términos, tales como: alegoría, apropiación, flarf, robo de identidad, muestreo azaroso, restricción, y otros.

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textos sobre textos ya escritos; así como lo teoriza la autora con Vanessa Pla-ce, cuyo ensayo ella misma tradujo: Notas sobre conceptualismos. En estas notas se define al escritor como a un «apropiacionista» y «curador»� de textos, y se considera el trabajo de creación como una repetición que necesariamente inclu-ye una variación. Estas estéticas, impulsadas en el contexto de las tecnologías contemporáneas, se valen de técnicas citacionistas que han desplazado según Cristina Rivera Garza la invención original del Autor canonizado del siglo xix hacia la idea de «apropiación textual», el genio individual hacia la práctica de la reescritura comunitaria, la idea de Autoría hacia la de co-autoría. En vez de pensar en términos de plagio la condena del Remake de Agustín Fernández Ma-llo o El Aleph engordado de Pablo Katchadjian, habría que recordar el principio básico de cualquier creación: «no hay escritura que no sea re-escritura» («El que cura»). Estas reescrituras, basadas en las relecturas que las presuponen, pue-den interpretarse como cortes; reescribir sería recortar textos: «El que analiza, asesina. […] El que lee con cuidado, descuartiza» (Rivera Garza, 2007: 88). Son inocutables los índices que ubican esta «óptica cortante» dentro de la práctica deconstructivista derridiana, definida sobre todo respecto a la lógica del «corte constituyente». Remite sencillamente a la idea de que el sentido de un texto es el producto de una intervención. Leer es recortar. Escribir es ostentar la nueva forma de la pieza recortada. La deconstrucción no es una teoría sino una prác-tica de la lectura, luego de la escritura pensada como una sucesión de «recor-tes suturadores». Así, la deconstrucción tiene que ver con el fundamento de la filosofía de Platón, quien consideraba que filosofar significaba «recortar» una cosa siguiendo sus articulaciones. Con esta perspectiva se apreciará el trabajo que propone la escritora en su blog sobre Rulfo10 donde se exprimen ˗más de lo que se expresan- los «recortados» murmuros rulfianos como masa y materia sonoras. Con el proyecto colectivo de «Los habitantes de La Cámara Verde» se abre otro espacio de apropiación/desapropiación rulfiana invitando a seguir el espíritu de Twitterature11 para reescribir el cuento «Es que somos pobres» en una se-rie de no más de veinte tuits. «Se valen todas las formas de re-escritura: apropiación, reciclaje, copiado, transcripción, détournements, testereo» precisa la autora en su blog el 19 de marzo de 2011. En estos últimos años, la escritura de Cristina Ri-vera Garza, llamémosla cortante, apropiacionista o citacionista, no ha dejado de hacerse el eco del estado de sitio que vive el país como cuerpo desmembrado.

La escritura dolientePara terminar de entender el sentido del trabajo que hace la autora con el lengua-je y el lugar que le asigna al Autor, hay que contextualizar la reflexión dentro de la ineludible «horrísona» pesadilla que vive el país con un fervor aún más des-tructivo desde 2006. Para mayor rigor demostrativo volveremos a Didier Anzieu y a la posibilidad que nos da para pensar el acto de escribir como un acto cor-poral y de ahí entrever la manera cómo se relaciona el escritor con su entorno:

La Escritura Conceptual, de hecho, puede ser definida mejor no por las técnicas que utiliza sino por las expectativas de las formas de lectura que genera o por su pensamiento-en-cadena» (3).

10 «Mi Rulfo mío de mí»: los ejercicios son múltiples; de manera general se trata de escribir textos usando las pala-«Mi Rulfo mío de mí»: los ejercicios son múltiples; de manera general se trata de escribir textos usando las pala-bras de Rulfo pero ordenándolas de otra manera, o solo recuperando los verbos existentes de algunos capítulos. A continuación se reproduce un ejemplo del blog  (23 de sep. 2011): «Oí ladraban hubiera despertado Vi cruzar -llamé respondió estuvieran alcancé oír platicaban: -Mira viene es Es Pon vámonos va es quiere crees sigue? se me figura Deja correr ha quedado ves hubiera resultado hagas estuvo Dicen es se encarga conchavarle escapamos quiero tener ver vámonos Vámonos –Dices».

11 Libro que pretende abarcar la historia de la literatura con algunos tuits que resumen las obras canónicas en modo humorístico.

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Créer une œuvre ne se réduit pas à une activité intellectuelle ou à un exercice spirituel, c’est s’arracher les tripes, c’est établir une continuité entre ce qu’on reçoit et assimile à une ex-trémité, ce qu’on produit et rejette à l’autre. Ce tube imaginaire fournit la première présym-bolisation d’un générateur de transformations (1981: 122).

Este proceso se ve literalmente descrito en Verde Shanghai con Marina vista como una emisora de «palabras-entrañas» por lo mismo de que salen «desde dentro»: «En algún lugar de su cuerpo, acaso en el estómago, nacían las sílabas y los significados; estos ascendían lentamente por el esófago, pasaban a cuen-tagotas por la laringe, pero se quedaban atorados, entumecidos ciertamente, en la garganta» (2011a: 134) Estas líneas reproducen la idea del «tubo imaginario» de Didier Anzieu con el que identifica al escritor; este es un generador de trans-formaciones que recibe informaciones a una extremidad para transformarlas en signos actualizados en la página blanca por otra. La imagen «arrancarse las tripas» de Didier Anzieu entra en cruel resonancia con el contexto mortífero nacional donde el lugar más insostenible e inmediato de la violencia es el cuer-po, así como lo modela la ficción La muerte me da o lo teoriza el ensayo Dolerse con artículos publicados durante el sexenio criminal de 2006-2012. Para Cris-tina Rivera Garza, se hace crucial resolver, como «escritora rodeada de muer-tos», la obsesiva pregunta que consiste en saber cómo articular lingüísticamente la desarticulación que provoca la visión terrífica de los cuerpos despedazados, descubiertos casi a diario por los ciudadanos:

El 14 de septiembre de 2011, despertamos de nueva cuenta con la imagen de dos cuerpos colgando de un puente. Un hombre; una mujer. Él, atado de las manos. Ella, atada de muñecas y tobillos. Justo como tantas ocasiones, y como también lo notaron con cierto pudor en las notas del periódico, los cuerpos mostraban huellas de tortura. Del abdomen de la mujer, abierto en tres puntos distintos, brotaban en-trañas (2011c: 2).

¿Cómo superar y vencer la parálisis que produce la visión de estos cuerpos colgando? La escritura doliente teorizada en Dolerse constituye una posible res-puesta articulada a esta inmovilidad triunfante del horror: «Lo único cierto es que, luego de la parálisis de mi primer contacto con el horror, opto por la pa-labra» (1981: 7). De ahí que la escritura pueda pensarse, en estas condiciones, como una respuesta corporal,12 aquella que puede volver a cerrar la boca abierta por el horror, a provocar de nuevo el pestañear de los ojos pétreos, o sea, aque-lla que puede contrarrestar los efectos físicos de una parálisis espantosa. Aque-lla que le impide también a Marguerite Duras, en su magnífico texto La douleur (1985), perecer ante la brutal ausencia de su esposo preso en un campo nazi. En estas condiciones extremas, al escritor le toca: «Dar la cara». El eco literal de esta fórmula recuerda el de la ya citada por Didier Anzieu: «arrancarse las tripas», o sea, «las entrañas». Escribir con dolor significa para el escritor «doler[se]. […] pensar con el dolor, abrazarlo muy dentro y regresarlo al corazón palpitante con el que todavía tiembla este país». (7) El movimiento reversible que consiste en «abrazar/regresar» refiere el aludido proceso de transformación artístico visto trivialmente como un tubo. El escritor como «productor de significados y legiti-midad» (20), «regresa» a la página blanca el lenguaje del dolor. En este sentido podríamos darle consistencia a los comentarios, aunque descontextualizados,

12 La escritura doliente puede pensarse como la «voz del dolor» y desde este punto de vista se verían de nuevo cohe-La escritura doliente puede pensarse como la «voz del dolor» y desde este punto de vista se verían de nuevo cohe-rentemente actualizadas las consideraciones que tuvimos sobre el estatus de la voz como «huella corporal» que permite ubicar el cuerpo en el lenguaje (Rivera Garza, 2011a: 5).

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de la voz narradora en La muerte me da: «Toda una vida: las palabras: toda una vida. La lucha, siempre feroz, por concentrarse. Estoy aquí. Estoy ahora. A esto se le llama Soy mi Respiración» (2007: 19).

Escribir induce una relación vital y entrañable con el entorno puesto que equivale a respirar, no solo para/por sí sino para/por los demás: la simetría de la frase sacada de Viriditas lo podría también ilustrar: «Te inhalo/Te exhalo» (2011b: 13) La relación entrañable que establece el escritor con los cuidadanos desprotegidos, cuyo dolor inhala y exhala, se sustituye a la que el Estado ha dejado de asumir, un «Estado sin entrañas» precisamente, así como lo procla-ma el título de dos crónicas consecutivas en Milenio. El Estado sin entrañas es aquel irresponsable que en un contexto de capitalismo descarnado, del cual for-ma parte el narcotráfico visto como una fructuosa actividad económica igual a las demás, ha dejado de preocuparse por el cuerpo de sus conciudadanos; este descuido es el que deja entrar a la violencia: «Es el olvido del cuerpo, tanto en términos políticos como personales, lo que abre la puerta a la violencia» (37).

El dolor y su «transformada» o «simbolizada» expresión suplé la inexistente del Estado: «El dolor nos saca del terreno de la violencia: el dolor arropa a la vio-lencia con su manto de humanidad.» (19). «Escribir con las entrañas» («arrancarse las tripas») significa dar con las palabras «arropadoras» de estos cuerpos deshu-manizados para humanizarlos. La escritura doliente es entrañable porque man-tiene «una relación viva entre los cuerpos» (34) de la que ya no se hace cargo el Estado. La búsqueda de esta forma de escritura entrañable no puede conformar-se con la escueta transcripción de la palabra horror, así como lo hace el encabe-zado del periódico en La muerte me da (2007: 215): «horror. hombre castrado en un callejon». El trabajo del «escritor arropador» consiste en hacer del cuerpo textual una como segunda piel de los cuerpos descuartizados que imprima las marcas de su fragmentación. Así la escritura puede pensarse de nuevo como un corte, ya no solo desde una perspectiva derridiana, sino acorde con lo que pun-tualiza el narrador de La muerte me da: «Mientras los hombres morían (porque el destino de los hombres es morir) marcados por el objeto con filo, yo cortaba la frase» (311). No cabe duda de que la fragmentada textura estilística de Cristina Rivera Garza aflora sobre todo en La muerte me da por el tema central de la cas-tración: «El recuerdo borroso de los cuerpos. Esa pátina que» (341). La frase se ostenta y sostiene como una ruptura, las palabras se mueven cuales equilibris-tas con un «frágil bamboleo» (2004: 64) que puede hacerse brutal desorden sintác-tico («Lo que hace la gente para no» (2007: 295). Esta ruptura de la linealidad no solo se imprime en la escritura, sino en la argumentación; en Nadie me verá llorar, por ejemplo, Joaquín carece de «respuestas inmediatas o lineales» (1999: 33), en La guerra no importa no se le da «espacio al aburrimiento, a la linealidad de la pa-labra» (1991: 26). La ruptura de líneas se impone como un principio estructurador de las frases, los libros y el pensamiento; en La muerte me da toma una relevan-cia particular como clave de una reflexión sobre el estilo de Alejandra Pizarnik, quien afirmaba la imposibilidad de superar los obstáculos impuestos por la línea:

[…] Lo que aparece en su diario no es la reflexión abstraída de su materia, sino la materia misma: ¿cómo escribirla?; ¿por qué no puede ser escrita?; ¿cómo, de po-derse, sería posible? Señera, Pizarnik anota los obstáculos y las posibilidades, em-pezando, cual debe, por la línea. La frase (2007: 190).

Mi falta de ritmo cuando escribo. Frases desarticuladas. Imposibilidad de formar oraciones, de conservar la tradicional estructura gramatical. Es que me falta el su-

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jeto. Luego, me falta el verbo. Queda un predicado mutilado, quedan harapos de atributos que no sé a quién o a qué regalar. (197)

También las frases de Cristina Rivera Garza llevan estas marcas de mutila-ción que recortan las palabras como posibles unidades discursivas, en contra-dicción con la teoría de Emile Benveniste, quien considera que no existe una estructura discursiva inferior a la frase. Sin embargo, aquí el elemento verte-brador puede ser la palabra; por ejemplo, el adjetivo «que corta» (147) no tiene un valor ornamental facultativo sino que se impone como un elemento estruc-turador autosuficiente:

El adjetivo que corta.Los ojos: grandes, habitados, oscuros, juntos, curiosos.Las manos: largas, finas, huesudas, suaves, ambarinas, pianísticas.El cabello: entrecano, brillante, corto.La boca: carne de mi carne, estriada, abierta, nerviosa (147).

El adjetivo cobra en unas obras más que en otras una importancia que su-braya la misma voz narradora en forma algo intrusiva:

18. Repetirse el adjetivo «trémulos» al observar los dedos propios sobre la super-ficie de la ventana hasta que la palabra «trémulos» no califica nada (Rivera Garza, 2002a: 146).

Vetustos, es el adjetivo que mejor los describe (Rivera Garza, 2005: 145).En sus diagnósticos los adjetivos son tan importantes como los términos científi-cos. «Intensa» logorrea. «Extrañas» actitudes prolongadas. Alucinación «estrambó-tica» (Rivera Garza, 1999: 39).

Las palabras como unidades mínimas del discurso cultivan efectos rítmi-cos trabajados con repeticiones que pueden paradójicamente apreciarse tam-bién como un trabajo contra la linealidad:

Era una anciana. Una verdadera anciana (Rivera Garza, 2002a: 82).Ese acto. La inmovilidad misma de ese acto (Rivera Garza, 2004: 86).Piano. Un piano. Solo un piano (21).El tiempo. El paso del tiempo. Y el espacio. Más espacio (Rivera Garza, 2007: 248).

El ritmo, interpretado como un trabajo sobre la ruptura de líneas, esculca el espacio de la oralidad, concepto clave del sistema de análisis de Henri Mes-chonnic al que ya hemos recurrido; por oralidad no hay que entender una for-ma opuesta a la escrita, sino un rescate de las huellas del cuerpo dentro de la escritura, así como podríamos verlo evocado en Dolerse:

El cuerpo dolorido habla, pero habla a su manera. Habla entrecortadamente. Titu-bea. Tropieza. Pausa. Hay que encontrar una manera de escribir (una manera de representar) que emule y encarne esa manera de hablar (Rivera Garza, 2011: 19).

El ritmo como estructura13 da cuenta no solo del movimiento de la palabra sino del movimiento del sujeto en el lenguaje. Estudiarlo supone aclarar, como

13 Esta relación entre sujeto y significante no les ha interesado a los estructuralistas, por eso las propuestas analíticas de Didier Anzieu y de Henri Meschonnic son innovadoras. Meschonnic parte de la definición del ritmo como estructura y periodicidad a partir de la definición de Paul Fraisse: «Déjà Paul Fraisse, dans Les structures rythmiques, en 1956, commençait son livre par la phrase: «Partir d’une définition précise est une facilité qui est refusée à tous ceux qui étudient le rythme.» Il exposait que rythme n’a pas le même sens dans rythme cardiaque et dans rythme ïambique. Une périodicité, dans le premier cas. Dans le second, une structure. D’où il tirait «qu’il y a un sens très général du mot rythme avec deux pôles principaux: périodicité et structure» (1985: 153).

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lo venimos haciendo, la relación entre sujeto y significante. Después de haber ex-puesto los signos de mutilación que se imprimen en la página, es necesario seguir viendo cómo funciona esta en el campo de la expresión del dolor. Una vez im-presa, al arropar el horror (los cuerpos descuartizados), la página se transforma en una «piel de palabras» que la imagen de los cuerpos castrados de La muerte me da simboliza. En efecto, en lugar del pene ausente se encuentran pedazos de escritura al lado de los cuerpos emasculados. Los versos de la poetisa Alejandra Pizarnik escritos en el asfalto o en una hoja arrugada transforman estos cuerpos en una superficie de inscripción de signos, o sea, en una como piel de palabras, cercana al concepto de Didier Anzieu de Moi-peau. El cuerpo de las artistas Gina Pane o de Marina Abramovic, descrito en La muerte me da como material primero de su expresión artística, ofrece una representación literal del cuerpo como una superficie de inscripción de signos. Es más, la misma obra se constituye como una prolongación de sí. Marina Abramovic se laceraba y usaba en sus performan-ces sustancias químicas hasta caer en coma, haciendo que ahí donde peligraba el cuerpo se encontrara el punto culminante del espectáculo y de la reflexión sobre la definición del arte. Bajo este enfoque de los cuerpos trabajados como material artístico, podría interpretarse al escritor como aquella «piel de palabras» arro-padora en que se imprime, después de abrazarlo, el dolor. La reversibilidad del ya comentado movimiento «abrazar/regresar», característica del proceso creador visto como generador de transformaciones, reactiva la experiencia de la frontera entre dos cuerpos en simbiosis teorizada por Didier Anzieu. Así, transferido al campo de la creación literaria, este Moi-peau lo encarnaría la misma página blanca:

La toile du peintre, la page blanche du poète, les feuillets rayés de lignes régulières du compositeur, la scène ou le terrain dont disposent le danseur ou l’architecte et évidemment la pellicule du film, l’écran du cinématographe, matérialisent, symbo-lisent et ravivent cette expérience de la frontière entre deux corps en symbiose com-me surface d’inscriptions, avec son caractère paradoxal, qui se retrouve dans l’œuvre d’art, d’être à la fois une surface de séparation et une surface de contact (1981: 72).

La escritura doliente actualiza, en la perspectiva del «continuum antropo-lógico» de Henri Meschonnic, la idea de que la página es la piel del Autor, el texto su cuerpo: podría verse este principio de creación formulado en una frase de El disco de Newton: «El cuerpo es una forma de la mente y viceversa» (1985: 39). En La muerte me da se escucha un eco de lo mismo: «El reto de la mente es ser el cuerpo» (2007: 19). La descripción de Didier Anzieu se complemen-ta con la fuerza evocadora de la metáfora del «guante volteado» retomada de Jean Guillaumin:

Jean Guillaumin a fait l’hypothèse que le corps de l’œuvre est tiré par l’auteur de son propre corps (vécu et fantasmé) qu’il retourne comme un gant et qu’il projette, en inversant dehors et dedans, comme fond, comme cadre, comme décor, comme paysage, comme support matériel et vivant de l’œuvre (1981: 118).

La imagen del texto como espejo del yo poético la escenifican varios poe-mas de Los textos del Yo. Este busca construirse como sujeto y voz poética frente a la presencia-ausencia de la madre enferma y termina percibiendo, gracias a la mirada ajena, una imagen de sí dentro del texto hecho espejo: «Quiero que lo veas verme dentro de este texto / de reflejos» (Rivera Garza, 2005: 45). Bien po-drían considerarse los textos dolientes como reflejos que constituyen el cuerpo del escritor y reconstituyen el de los ciudadanos desmembrados, en un intento

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por reactivar aquella relación vital para la cohesión de una comunidad que ha dejado de garantizar el Estado.

La mutilación como signo es violencia hecha al cuerpo y al lenguaje: «La frase corta la página en dos. La lengua. El cuerpo» (Rivera Garza, 2007: 335). Esta postura estética se hace literal en el contexto inmediato y duradero de la violencia hecha a los cuerpos de los ciudadanos mexicanos. La osmosis cuer-po/escritura contiene una definición de la «identidad entrañable» del escritor como arropador de palabras. La fragmentación de los cuerpos decapitados o emasculados hecha escritura logra construir una forma textual completa y arti-culada que coincide con la misma proyección metafórica del cuerpo del Autor. El Autor como una estructura textual vertebrada remite al sueño de Alejandra Pizarnik, quien se preguntaba: «¿cómo descubrir, en mis composiciones suel-tas, un eje o algo a modo de columna vertebral?» (193). Definir el secreto de la escritura de Cristina Rivera Garza es dar con esa vértebra que articula el len-guaje al cuerpo dentro de ese estructurador «continuum antropológico» del cual nuestra cultura nos ha apartado y al que busca regresar la escritora.

B I B L I O G R A F Í A

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