[El Estado de La Crítica de Arte] Primera Mesa Redonda

7/26/2019 [El Estado de La Crítica de Arte] Primera Mesa Redonda

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Privado – TextosTextos sobre el campo del arte

El estado de la crí tica de arte

Editado por James Elkins

Traducción autorizada de la edición en inglés publicada por Routledge Inc.,

parte de Taylor & Francis Group LLC.

ISBN-13: 978-1495353437

ISBN-10: 1495353435

Primera mesa redonda

Ballyvaughan, Co. Clare, Irlanda

Esta conversación se llev ó a cabo el 17 de junio de 2005, en el Burren College of

Art en Irlanda. Los participantes fueron: Guy Brett (Londres), Whitney Davis

(University of California, Berkeley), James Elkins (University College Cork /

School of the Art Institute of Chicago), Jean Fisher (Royal College of Art /

Middlesex University), Boris Groys (ZKM, Karlsruhe), Timothy Emlyn Jones

(Burren College of Art), Irit Rogoff (Goldsmith's Londres), Abigail Solomon-

Godeau (University of California en Santa Bárbara), y Gemma Tipton (Dublí n).

Traducción: Iv án Ordóñez

James Elkins: Propongo que nos concentremos en cuatro temas: las formas de

crí tica que ya existen en la historia del arte, la forma en la que la crí tica de arte

puede o no enseñarse, el papel del juicio y la suma de las prácticas que se quisiera

llamar "crí tica de arte”. De esta manera nuestra conversación puede ser un claro

punto de partida para la siguiente mesa redonda, la de Chicago.

JE: Vamos a empezar por considerar cómo la historia del arte, como disciplina,

podrí a decirse que también es crí tica. Hay cuatro de nosotros -Abigail,Boris,Whitney y yo, a los que no nos importa ser llamados historiadores del arte, y uno

de nosotros -Abigail- que ha tenido una influyente práctica crí tica y quien también

examina la historia de la crí tica (especialmente la de los salones franceses del

siglo XIX). Al hacer esto, ella revisa textos que tení an la intención de ser crí ticos y

que se han convertido en fuentes para la historia del arte. Así que estamos

investidos, en diversos grados, con la posibilidad de que la historia del arte

incluye a la crí tica y con que, tal vez, es crí tica. Voy a abrir con una anécdota. En

1994 me pidieron que escribiera la entrada sobre "Crí tica de arte" para el

trigésimo cuarto volumen del Diccionario de Arte Grove1. (El Diccionario es un

enorme compendio de hechos históricos del arte, con entradas realizadas por unosPrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los

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Privado – TextosTextos sobre el campo del arte7500 especialistas)2. En el ensayo, revisé teorí as sobre crí tica que mostraban

todos los postulados que habí an sido exitosos como juicios y resalté rápidamente

que esta posición implicarí a que los treinta y cuatro volúmenes del Diccionario

serí an realmente crí tica de arte. Cuando recibí el borrador del manuscrito pararevisión, me di cuenta de que esa frase se habí a eliminado. Así que le envié una

carta al editor diciendo: "Hay razones para decir eso y yo creo que serí a una

buena idea mantenerlo". Recibí de vuelta una bonita carta y escribí de nuevo la

frase, pero cuando el Diccionario se publicó, la frase se habí a esfumado.

Ahora, no quiero decir que esto es una buena muestra sobre el pensar la crí tica de

arte dentro de la historia del arte, pero es sintomático. Este es un problema dentro

de la historia del arte -el lí mite de cómo se conceptualiza a sí misma- y es

importante para cualquier tipo de crí tica de arte que tome en cuenta su relación

con la historia.

Abigail Solomon-Godeau: Me gustarí a comenzar diciendo que la existencia de un

canon en la historia del arte atestigua el hecho de que la crí tica se ha abierto

camino en lo que es aparentemente un objetivo, un discurso cientí fico. En la

medida en la que se acepte la idea de que el canon es una especie de elemento

natural, orgánico de la producción artí stica, uno oculta el hecho de que la crí tica,

en el sentido de hacer determinaciones de valor, ya se ha trabajado. Es por eso

que me parece muy extraño que la frase que escribió no fuera aceptada por la

gente del Diccionario Grove.

Whitney Davis: Me gustarí a distinguir dos sentidos de la crí tica de arte. En lahistoria del arte hay un profundo interés en los estándares crí ticos aplicados por la

gente en el pasado (criterios evaluativos, descriptivos, prescriptivos o

fenomenológicos que fueron desarrollados por culturas históricas o tradicionales,

a veces muy lejanas de nosotros en tiempo y lugar) para la evaluación de obras de

pintura, escultura, arquitectura, entre otras, producidas en esas situaciones. La

historia del arte debe tener un profundo interés en tales actos de crí tica realizadas

en el pasado. Por supuesto es una pregunta abierta sobre cómo deberí amos

reconocer las actividades crí ticas de grupos culturales cuya estética indí gena, si se

desea utilizar este tipo de terminologí a, podrí a estar alejada de la nuestra. (Ellos

no fueron afectados, por ejemplo, por el análisis kantiano de la estructura del

juicio). También ha habido un debate sobre si podemos tomar nuestras propias

prácticas crí ticas y esperar encontrar algo remotamente similar a ellos en el

pasado. Sin embargo, como hipótesis de trabajo, ha sido de interés para algunos

historiadores del arte tratar de evaluar, por ejemplo, el grado en que un escultor

del antiguo Egipto estaba haciendo evaluaciones crí ticas de un tipo u otro

-evaluaciones de apropiada construcción, adecuación, y así sucesivamente. La

historia del arte debe estar interesada en este problema, independientemente de

que no pueda resolverse. También está el sentido filológico de la crí tica del siglo

XIX, del cual la crí tica bí blica es el mejor ejemplo: la aclaración de pruebas,

fuentes y contextos, lo que hace posible determinar el objeto de estudio. Creo quePrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del artees relativamente sencillo en el caso del arte contemporáneo saber cuál es el objeto

-identificar el tema sujeto de descripción crí tica y de evaluación. Pero en los

contextos históricos del arte no siempre es claro cuál es el objeto de análisis crí tico

o histórico en sí . Se necesita una especie de aclaración crí tica de ese problema.Este tipo de investigación podrí a usar métodos muy convencionales -iconográficos,

filológicos-, pero también podrí a requerir las actividades crí ticas,

fenomenológicas, hermenéuticas más avanzadas de nuestra parte, simplemente

para aclarar en que consiste la Edad de Bronce para efectos una descripción o

evaluación más profunda. Esa, para mí , es la actividad crí tica esencial en la

historia del arte.

Boris Groys: La historia del arte es, por supuesto, simplemente una historia, e

historia significa relato. La escritura sobre arte de carácter histórico por sí misma

siempre se puede interpretar como una ficción, como una novela -como una

especie de práctica. Me gustarí a llamar la atención sobre lo que sucede con la

historia del arte en los museos hoy en dí a. Pensamos en la historia del arte como

representada en los museos por las colecciones permanentes. Sin embargo, el peso

y el valor de las colecciones permanentes disminuye continuamente, y el valor de

las exposiciones temporales aumenta, incluidas las exposiciones temporales de

arte tradicional. Cada proyecto curatorial re-escribe la interpretación de la

historia, encuentra nuevos contextos y descubre cosas que se han pasado por alto.

Eso significa que la práctica exhibitiva contemporánea opera a trav és de la re-

evaluación permanente de los juicios crí ticos que se formularon en el pasado y de

las inclusiones y exclusiones basadas en estos juicios. Los curadorescontemporáneos también funcionan como crí ticos de arte al redefinir el canon, al

confirmar o revertir los juicios crí ticos tradicionales y al modificar las estrategias

exhibitivas del museo. Los historiadores contemporáneos de arte deberí an dejarse

afectar por esta nueva fluidez de la práctica curatorial, re-escribiendo la historia

del arte tradicional una y otra vez.

JE: ¿Y no podemos extender esto a la escritura sobre arte de carácter histórico en

general, además de los catálogos de exposiciones? Cualquier libro recoge y elige

su tema y al hacerlo altera las narrativas sobre el arte de carácter histórico

disponibles. El volumen mismo de escritos sobre Miguel Á ngel, por ejemplo,

constituye un acto crí tico (y un acto curatorial, en su sentido),

independientemente del contenido de los escritos. Tal vez este hecho de la simple

elección, ya sea que suceda en los museos o en los textos históricos sobre arte,

serí a una tercera función fundamental de la historia del arte, además de los dos

que nombró Whitney.

WD: También puede ser lo mismo que el punto fundamental y tan bien

desarrollado por Abigail sobre la formación del canon en la historia del arte. La

verdadera dirección de nuestra atención a esta obra de arte en lugar de lo que esPrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del arte va a crear, ipso facto, una valoración crí tica sesgada en esa dirección,

independientemente de que surja un canon en sentido estricto.

JE: Para mí la pregunta fundamental en lo que respecta a este tercer sentido de la

crí tica en la historia del arte es la de si debe ser considerada como pasiva, como

un efecto de la actividad de la historia del arte, o si-

WD: Bueno, ahora nos dice la llamada nueva historia del arte, o la historia del

arte posmoderna post-estructuralista, que de hecho la actividad de la

interpretación hermenéutica y el juicio en la historia del arte como una

posibilidad crí tica debe ser activa, y reconocida y teorizada de manera

autorreflexiva.

JE: Se nos ha dicho eso, pero-

WD: Yo simpatizo con eso, aunque no está claro para mí que usted pueda

determinar cómo ser sensible, observador y contextualmente consciente en

cualquier situación cultural. No estoy seguro de que haya una regla de oro-

JE: Así es. Una de las razones por las que querí a empezar con este tema, que

puede parecer marginal en una mesa redonda sobre crí tica de arte, es que a los

historiadores del arte, a todos nosotros, se nos ha enseñado esta primera regla:

estamos instruidos, como estudiantes, no estamos escribiendo textos objetivos y

que la neutralidad es un postulado incoherente. Pero parece que nadie sabe qué

hacer con esa información. ¿Cómo podrí a influir lo que usted dice, o cómo lo

dice?

Guy Brett: Boris, esa es una observación fascinante acerca de las exposiciones

temporales y yo nunca habí a pensado en ello. Al mismo tiempo, las colecciones

permanentes siempre se están reordenando de acuerdo con el punto de vista del

curador. Las cosas se sacan de la bodega y se vuelven a mostrar. . .

BG: La presentación de los cánones histórico-artí sticos y de las obras de arte

históricamente relevantes está cambiando rápidamente. Hoy en dí a casi todas las

obras importantes viajan de una exposición a otra. Walter Benjamin escribió sobre

esto; estamos constantemente sacando obras de arte de su contexto y

colocándolas en otros nuevos -poniendo obras históricamente significativas junto

a contemporáneas, por ejemplo. Creo que hay una analogí a precisa entre prácticas

artí sticas crí ticas, históricas y curatoriales, porque re-escribir la historia no es más

que cambiar el contexto. Estos cambios alteran las condiciones de comparación,

las condiciones de tiempo y espacio en las que el espectador experimenta el arte, y

finalmente, también, las narrativas históricas. Hay una enorme diferencia entre las

prácticas curatoriales tradicionales - de formación gradual del canon- y las nuevas

prácticas curatoriales que involucran cambios de contexto con una alta velocidad.Privado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del arteJean Fisher: Boris, me gustarí a extender esto a la escritura. Cuando pensé en

armar una colección de mis ensayos sobre arte contemporáneo, me acerqué a un

editor que estaba haciendo una serie, pero mis ensayos fueron rechazados porque

no eran " historia del arte", pero yo pensé que habí a hecho algo similar a lo queusted menciona sobre el campo curatorial: que yo estaba en un punto de inicio de

la historia del arte, en virtud del tipo de debates con los que me estaba

relacionando y con los nuevos artistas que estaba poniendo en la piscina de los

discursos actuales. Yo estaba, pienso, reconfigurando la narrativa. Por no

mencionar el trabajo que estábamos haciendo en Third Text, que, entre otras

cosas, fue una crí tica a las decisiones y juicios dictados en el "mainstream" de los

campos de la historia del arte, de la crí tica y el curatorial vis-à-vis el trabajo de

artistas de origen no europeo que no fueron reconocidos como haciendo una

contribución legí tima a los cánones históricos del arte occidental -y esto a pesar de

la amplia evidencia de que el modernismo fue un encuentro de doble v í a entre"Occidente y el Resto" y no propiedad exclusiva del primero. La historia del arte

debe ser capaz de funcionar como un archivo vivo y transformable, siempre rico

en nuevas posibilidades de interpretación, y en el que el relato nunca forme un

cierre reductor.

JE: Es interesante para mí que las prácticas curatoriales tienen un f ácil acceso a

una toma de conciencia de este problema -parece poco problemático pensar en

cada una de las nuevas iniciativas curatoriales como un movimiento en el juego de

la historia del arte, e igualmente plausible ver cualquier obra crí tica como un

"punto de partida" de algo de la historia del arte. En la historia del arte, yo dirí aque somos conscientes de este problema y también estamos paralizados en

relación con él: lo vemos, pero no sabemos cómo actuar. Voy a dar un ejemplo de

la intersección de la historia del arte con la curadurí a: el nuevo libro de Victoria

Newhouse, Art and the power of Placement, es un estudio de cómo el montaje de

obras de arte afecta su significado. Newhouse hace una investigación histórico-

artí stica y muestra, por ejemplo, las distintas configuraciones de Nike of

Samonthrace y Laocöon. Pero ella es principalmente una formalista -en efecto, es

una especie de decoradora de interiores- le encanta pensar en cómo loscoleccionistas privados organizan sus propios cuadros de Picasso y sus esculturas

de Giacometti. Esas decisiones tienen poco que ver con significados históricos,

pero nunca dirí a que no tienen nada que ver con significados históricos. Incluso al

mover su cuadro de Picasso un poco más cerca a su Giacometti creará un pequeño

cambio en el significado histórico. Muy pequeño, posiblemente privado, pero a

veces cuantificable3.

Gemma Tipton: No creo que pueda descartar la contribución de Newhouse al

debate como una simple "decoración de interiores". Una de las cosas que creí interesante acerca de su libro fue la manera en la que trae a consideración

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Privado – TextosTextos sobre el campo del artealgunos artistas que son normalmente sólo vistos y entendidos en un contexto

institucional (el museo), al ámbito doméstico, aunque en casas de millonarios. Es

un recordatorio de la influencia del gusto privado, en lugar del institucional, en la

formación de colecciones y, por lo tanto, en la formación de cánones.

Irit Rogoff: Si usted trae la curadurí a a la historia del arte, inmediatamente pone

las cosas en relieve. Usted muestra que la historia del arte es una teorí a del

conocimiento que se basa en una noción de inmanencia. Los curadores han

llegado a comprender cómo son las formaciones contingentes de conocimiento.

Por ejemplo, si usted monta el mismo grupo de imágenes bajo diferentes tí tulos,

se invocarán percepciones muy diferentes. Eso es algo que una formación

académica del conocimiento no puede hacer y es por eso que hablar de algo así como la crí tica de arte en la historia del arte se hace muy dif í cil. Todo lo que

vamos a tener es un sentido de los lí mites de expansión: se va a incluir un poco

más de esto o de lo otro, ser un poco más conscientes de esto o de aquello. Pero

ese tipo de inmanencia básica no cambia.

WD: Estoy de acuerdo en que una doctrina de la inmanencia o de la emergencia,

si se quiere, es fundamental para la conceptualización de la historia del arte, del

tener una historia del arte. Pero también es el hecho de que el reconocimiento de

la inmanencia misma de, digamos, la significación cultural, o el valor ético, o de

innovación estética, en lugar de reconocer las cualidades positivas,

completamente conocidas, por sí mismo requiere de un acto crí tico. No va a haberninguna evidencia empí rica, directa procedente de la historia que nos diga que tal

y tal obra en el pasado ha o no tenido tales y tales efectos, valencias,

posibilidades, rebeliones, o legitimaciones. La inmanencia de esos fenómenos

históricos requiere de nuestra reconstrucción especulativa, teórica y crí tica, como

un acto extra-positivista. En esa función de la historia del arte, nos convertirí amos

en teóricos, en su sentido, Irit: nos convertirí amos en teóricos de la imagen

-crí ticos de las posibilidades inmanentes del pasado.

IR: Se puede yuxtaponer un concepto mucho más contemporáneo, que es el de la

actualización. Hay todo ese tipo de cosas ahí , en la historia, y nuestra tarea noconsiste en rastrear sus linajes para vincularlo a una especie de trayectoria

inmanente, sino para actualizarla: ponerla a hacer algo en el mundo hoy. Lo que

sucede detrás de la pantalla no se conoce todav í a.

GT: En cuanto a la idea de crear v í nculos contemporáneos, de hacer las obras

"trabajar" en el mundo de hoy, hemos tropezado con un nuevo problema: la

creciente prevalencia de las exposiciones temporales que han adoptado las

estrategias de los medios de comunicación en su curadurí a y su adhesión a la

publicidad, y el amor del mercadeo por lo nuevo. Su amor por el tí tulo aliterativo,

por el tí tulo antitético. A menudo lo que se crea como enlaces entre las obras noPrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del artetiene una gran cantidad de análisis por parte de la crí tica de arte o de la historia

del arte. Las prácticas curatoriales articuladas le proporcionan, aparentemente,

nuevos significados al trabajo, o con mano dura impone significados que excluyen

otras lecturas más sutiles. Tal vez es una nueva responsabilidad, o la función de lacrí tica de arte y de la historia del arte debe retroceder un poco en este punto y

decir: "El hecho de que los nombres de los artistas de la exposición rimen, no

quiere decir que hay ahí una conexión".

BG: O por tomar un ejemplo drástico, el arte nazi: no ha habido todav í a una gran

exposición en Alemania que muestre el arte producido en la época del

nacionalsocialismo en el mismo espacio que cualquier otro arte del siglo XX,

incluyendo por supuesto el llamado arte "degenerado" -y también hay todav í adificultades en mostrar el arte oficial de la RDA y de la República Federal de

Alemania de la época de la Guerra Frí a. El llamado arte totalitario es

sistemáticamente excluido por razones polí ticas y morales. Lo mismo se aplica al

arte estalinista. Escribí un libro que compara la vanguardia rusa del arte con la

producción de arte estalinista; fue chocante para mucha gente4. Una

contextualización curatorial o crí tica no es una simple delineación neutral de

conexiones inmanentes pre-existentes, sino más bien una cuestión de tomar

decisiones polí ticas, estéticas y morales.

Timothy Emlyn Jones: La diferencia entre las prácticas curatoriales tradicionales y

las actuales, de las cuales Boris habló hace unos minutos, es muy interesante

desde mi punto de vista como artista. Muchos de mis contemporáneos y aquellos a

los que les enseño quieren tener un lugar en el canon de la historia del arte, ya sea

que lleguen a trav és de su formación gradual o a trav és de un repentino cambio

de contexto, y una de las maneras en las que llegan allá es a trav és de los crí ticos

de arte y de los curadores. Por lo tanto, no serí a apropiado ver esto sólo como una

cuestión intelectual -los crí ticos y los curadores pueden estar en una posición de

poder, o por lo menos de influencia. No es de extrañar que tantos artistas adopten

una postura curatorial en su trabajo, quieren el poder de la auto-historificación. Es

irónico que tantos curadores busquen determinar su práctica como creativa, a

veces de una manera tan romántica que parece extraño si lo hace un artista. El

uno quiere ser el otro. Sin embargo, hay un sentido en el que los crí ticos de arte

son las parteras de la historia del arte, incluso si los padres no lo quieren así .

GB: Yo estuve involucrado en un proyecto que fue al mismo tiempo un acto

curatorial, de historia del arte y de crí tica de arte.(Aunque no soy un historiador

del arte.)

JE: Es bueno oí r que lo niega. Y, como el público sabe, ¡sospecho que todos vamos

a negar que somos crí ticos de arte!

GB: La exposición se llamó Force Fields5. Por un lado, fue una revisión del

fenómeno del arte cinético en la década de 1960; por el otro, ésta perturbó lasPrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del arteconfiguraciones del lugar en el momento de poner juntos dos movimientos que

aparentemente estaban en total oposición: l'art informel y l'art concret. Los dos

convencionalmente se habí an atacado entre sí , pero yo sentí a que habí a un hilo

que los conectaba a pesar de sus diferencias estilí sticas. Ese proyecto, yo dirí a, fueuna combinación de las tres actividades.

WD: ¿Es cierto que un artista puede eludir por completo las funciones mediáticas,

publicitarias, e historicistas de la crí tica y simplemente hacerlo por sí mismo?

JE: Que es necesario en un nivel de posgrado, pero arriesgado en un nivel

profesional.

GT: Se sugiere también que el crí tico es superfluo, incluso un parásito, y se olvida

el importante nivel de separación de la obra que un crí tico hace. Si bien no puede

ser absolutamente objetivo (en el sentido de que siempre va a tener algún tipo de

posición), usted tiene una especie de "objetividad subjetiva", a falta de una mejor

manera de decirlo. Esto proporciona un antí doto a todo el material que se escribe

acerca de una exposición, por los artistas, curadores y el personal de publicidad de

las galerí as y los museos. Con frecuencia me encuentro con una increí ble cantidad

de, a menudo densamente escrita, convincente argumentación envuelta alrededor

de una exposición o de un evento.

Eso hace dif í cil reseñar la exposición, ya que todas las coartadas están en su lugar,

con el resultado de que algunas potenciales lecturas, perspectivas y

extrapolaciones se pierdan. También algo del arte conceptual plantea una gran

cantidad de texto del artista, que a veces me hace preguntarme qué pasarí a si, en

cambio, sólo hubiera escrito un libro. Lo que la práctica hace, sin embargo, es

demostrar la importancia de las palabras, la reconocida influencia de la escritura

crí tica, incluso si es de los sujetos mismos.

GB: Un artista podrí a escribir articuladamente sobre su trabajo, porque parece que

sabe cómo quiere que se reciba su trabajo, pero al mismo tiempo podrí a estar

esperando nuevos conocimientos.

BG: Un artista no puede inmunizarse a sí mismo de la crí tica, pero para él es

posible protegerse un poco a trav és de la escritura. Mondrian y Malevich son

buenos ejemplos. Esto le roba a la crí tica la libertad de escribir lo que le plazca.

JE: Por otro lado, algunos libros, como el tonto C.V.J de Julian Schnabel, son

como echar gasolina en el fuego de la crí tica -dejan al artista más vulnerable que

nunca6.

AS-G: Nunca ha habido dos páginas de una crí tica seria sobre Julian Schnabel.

Esto no afectó su entrada en los libros de texto sobre arte contemporáneo. En lo

que respecta al arte de los últimos veinte años, la presencia o ausencia de unaPrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del artecrí tica seria no se ha determinado materialmente por quién llega a los libros y

quién no. No hay que hacerse ilusiones sobre la importancia de la crí tica de arte

en el arte contemporáneo. Es menos importante que las actividades de las

galerí as, las colecciones corporativas, los publicistas, las casas de subastas ydemás.

JE: Hay exactamente una página de crí tica seria sobre Schnabel, en Art since

1900. Los autores son forzados, más a regañadientes que con rabia, a decir lo

terrible que es Schnabel y cómo toma partes f áciles del modernismo y los presenta

como posmodernismo7. Les quiero presentar uno de los intentos más extraños por

definir qué se considera como crí tica de arte dentro de la historia del arte -o más

bien, en este caso, qué se considera como el lí mite entre la historia del arte y la

crí tica de arte-, y es lo que plantea Michael Fried en la introducción de Art and

objecthood8. Él ha dicho que reconoce la historia del arte en parte por el hecho de

que no importa cómo salen las cosas: serí a aceptable si se hubiera sorprendido por

algún descubrimiento sobre un artista del siglo XIX, por ejemplo. Él es, en su

historia del arte, "resueltamente una persona sin prejuicios"9. Él reconoce la

crí tica de arte, en parte, por la experiencia de que lo que sucede importa. Trabaja

como crí tico e historiador, y el lugar en donde las dos prácticas se vinculan es en

algún momento de la década de 1960: cuando escribe sobre arte antes de que

aparezca como historia del arte y cuando escribe acerca del arte más reciente,

como crí tica de arte. Hay un "abismo infranqueable" entre los dos y en ese

momento, "en algún lugar alrededor de 1960", la estructura del tiempo se somete

a lo que él llama un "giro"10. Él no teoriza el giro -es evidente que se basa en laexperiencia personal y no hay forma de que pueda seguir adelante en ese punto.

Ahora, es un análisis sorprendentemente claro, pero también sorprendentemente

dif í cil de asumir.(No significa que no sea tomado en cuenta - Fried sólo lo hace

para explicar sus propias prácticas.)Sin embargo, parece imposible por varias

razones. ¿Puede realmente ser una cuestión de indiferencia hacia usted, como

historiador, si un artista que usted está estudiando hace algo que está

radicalmente en desacuerdo con la tesis que usted ha querido proponer? ¿No hay

posibilidad de escribir crí tica sobre el arte más reciente, que trabaja para aceptar

los cambios inesperados en el arte?¿Puede semejante frontera entre la historia y la

crí tica siempre, o incluso de vez en cuando, ser ubicada?¿Puede ubicarse de vezen cuando, o siempre, en la experiencia propia del historiador? Doy esto como un

ejemplo de cómo en raras ocasiones, e incluso de manera poco convincente, la

relación de la crí tica con la escritura histórica se ha teorizado en la historia del

arte, más allá de las ubicuas asignaciones de que la crí tica existe desde siempre y

en todas partes de la historia.

AS-G: El comentario de Fried es muy ingenuo porque cuando acerca su material

histórico ya tiene el final completamente diseñado. Lo que hace con Courbet,

Manet, o Greuze cuando se pone su sombrero de historiador del arte no es distintoPrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del arteal relato que presenta sobre el arte del perí odo posterior a 1960. De hecho, es

exactamente el mismo relato. Por lo que parece un poco engañoso sugerir que él

es neutral al determinar en dónde aparece Manet en la loterí a de la historia del

arte, pero es abiertamente partidistas cuando se trata de Anthony Caro.

WD: En algunos aspectos, cuando los historiadores escriben sobre artistas

contemporáneos, y especialmente sobre los artistas que conoce personalmente, de

alguna extraña manera, en la que no hemos puesto nuestro dedo, la relación

interpersonal entre el artista y el teórico crí tico -el diálogo, la colaboración- tiene

elementos que no parecen existir de la misma forma, por ejemplo, en la relación

entre el historiador de arte y un escultor egipcio del tercer milenio antes de Cristo.

No hemos hablado mucho acerca de esa relación, pero Fried es probablemente

muy sensible a ella, porque él trabajó de cerca y personalmente a lo largo de

varios años con un pequeño número de artistas cuyo proyecto está tratando de

defender de acuerdo con la teleologí a histórica del modernismo, que él mismo ha

establecido en su trabajo como historiador del arte, y a la inversa, su teleologí acomo historiador del arte fluye desde su experiencia al apoyar a aquellos pintores

muy americanos, pintores cuya obra le interesaba a principios de 1960.

IR: Fried no es alguien que sea muy central en mi horizonte. Es como esa vieja

idea de Barthes sobre el linaje (tal y tal son los hijos de tal y tal, que engendraron

a tal y tal).La persona que los estudia absorbe sus conocimientos como por

ósmosis y vienen a encarnar su proyecto. Tengo una imagen diferente en mente:

estamos todos de pie, juntos en una lí nea y mirando hacia la misma cosa. Eso es lo

que crea la conexión. Tengo muy poco interés en la personalidad de la gente con

la que trabajo, la mayorí a del tiempo puede disgustarme profundamente. Lo que

compartimos es un conjunto común de problemas, los cuales estamos abordando

de manera muy diferente: pero no encarnamos esas preocupaciones, o no nos

convertimos en el patrimonio vivo de esas preocupaciones. Eso crea una

reciprocidad, una colaboración, pero no en el sentido de hacer cosas juntos.

JE: ¿Cuales cree usted que podrí an ser las limitaciones históricas de esa imagen?

¿Usted podrí a "colaborar" con Rafael?

IR: Es una posibilidad interesante, pero no es algo en lo que haya pensado -y noquiero empezar a decir cosas sin sentido sólo por hablar.

JE: ¡Oh, qué pena!

BG: Esa idea de "colaborar" con Rafael fue una práctica habitual de muchos

crí ticos de arte e historiadores en el siglo XIX. Colaborar con los muertos,

imaginando lo que las figuras históricas podrí an decir o hacer en una situación

contemporánea. Esto puede hacerse con una obsesión increí ble: he conocido a

algunas personas en Rusia que lo hicieron en 1950 y en 1960.Privado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del arteJE: Ilya Kabakov, uno de sus amigos, ha estado "colaborando" con un artista que

inventó11.

BG: Sí , ¡y muchas personas han dicho que estoy obsesionado con Kabakov! Esa es

la colaboración con los vivos, o con lo ficcional. Pero hay gente obsesionada con

los muertos, con aquellos con los cuales se identifican. Estoy de acuerdo con Irit:

no estamos en esa etapa del pensar y sentir. Al mismo tiempo no lo excluyo como

posibilidad: puede venir de nuevo.

JE: Me gusta la idea de pensar en las colaboraciones, e incluso en las

"colaboraciones" con artistas muertos (y hasta en las "colaboraciones" con artistas

"muertos" como Rosenthal, el artista que inventó Kabakov) como una manera de

llegar a lo que se considera como crí tica en la historia del arte, pero no estoy

convencido de que haya alguna diferencia. Un artista vivo puede contradecirlo con

mayor rapidez de la que un Rafael podrí a, pero no hay una diferencia profunda.

GT: un artista vivo también puede responder a su crí tica con un cambio de

dirección, con una alteración en su práctica, o tal vez con una implementación

más incisiva de su proyecto existente. Eso no quiere decir que el propósito

principal de la crí tica deba ser influenciar futuras obras de arte, pero es una

posibilidad cada vez que usted escribe algo.

WD: Estoy de acuerdo con Irit en que un tipo de práctica crí tica puede encarnar

una relación interpersonal con los artistas vivos que no tiende a la identificación,

realización, o incluso amistad. Pero hay muchos contraejemplos ¿cierto? Haymuchas instancias de la crí tica de arte y de la historia del arte que surgen desde

una profunda identificación con el artista: de eso hay ejemplos históricos y

actuales. Yo no descartarí a la validez de este tipo de ecuaciones cuando éstas

surgen. Son ecuaciones de dif í cil acceso para los historiadores del arte que quieren

entrar en ellas. Se nos dice como historiadores del arte que construir una

identificación con el "objeto" de nuestro análisis histórico y crí tico contamina la

posibilidad de llegar a ciertos tipos de evaluación, de alcanzar ciertas

comprensiones históricas. Ahora, no sé si estoy de acuerdo con eso, pero

ciertamente parece ser un lí mite teórico sobre el que no debemos pasar como

historiadores del arte. Los crí ticos de arte podrí an estar autorizados a dar un pasoadelante sobre esa lí nea, si así lo deciden.

JE: Yo creo que está bien trazada: es una especie de lí mite oficial para teorizar. El

siglo XIX y el Renacimiento, por ejemplo, fueron periodos en los que su auto-

conocimiento dependí a de un intenso compromiso con lo que ellos entendí an

como su pasado, pasado que los artistas estaban activamente tratando de

recapturar, re-imaginar o reconstruir. Esto significa, sin embargo, que la historia

del arte en sí misma es una disciplina que está fuera de su tiempo, especialmente

cuando los historiadores del arte desarrollan ese tipo de relación "colaborativa"

cercana y crí tica.Privado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del arteWD: El proyecto imaginativo de la historia del arte hoy en dí a ha cambiado en

gran medida, de la reconstrucción de las identidades inmanentes, trayectorias y

teleologí as del artista, a un trabajo de reconstrucción complementaria con los

llamados contextos culturales o sistemas culturales interpretados de maneradiferencial.

JE: Sin embargo, de manera psicológica o narrativa, eso puede resultar en tipos

análogos de trabajo. Bueno, me doy cuenta de que han comenzado a desviarse de

nuestro tema inicial sobre la crí tica en la historia del arte. Hemos esbozado tres

modelos de crí tica en la historia del arte, pero también hemos comenzado a

perder nuestro tema. (En el primer modelo, los crí ticos le dan forma al canon,

como dijo Abigail, en el segundo, como observa Whitney, la gente en el pasado

operó como crí ticos y en el tercero, también planteado por Whitney, hay una

pregunta fundamental acerca de qué es lo que estudian los historiadores, en el

cuarto, planteado por Boris, la historia del arte es de hecho ficcional, y en el

quinto, el que le estoy asignando a Michael Fried, la historia es lo que pasa

cuando a usted no le importa qué sale). Pero nos hemos desviado. Quiero decir

que nuestra incapacidad de permanecer en el tema no es sólo la tendencia normal

de la conversación -la filosof í a real, como dirí a Diderot-, sino que tiene algo que

ver con lo que Whitney ha llamado "el umbral teórico" que se construye dentro de

la auto-comprensión de la historia del arte. Pero eso es para otro dí a -y tal vez

para la segunda mesa redonda.

II

JE: Nuestro segundo tema es completamente diferente: el lugar de la crí tica de

arte en las instituciones pedagógicas. No creo que se note que la crí tica de arte no

se enseña en las universidades: es una de las pocas materias en las humanidades

que todav í a se puede decir que es una anatema. Cualquier departamento de

historia del arte estarí a dispuesto a ofrecer clases sobre historia de la crí tica -se

puede aprender sobre Baudelaire, Diderot y otros momentos de la historia de la

crí tica, pero la crí tica de arte no aparece en estos contextos como un campo que

lleva a la práctica. (Estas clases son principalmente para capacitar historiadoresdel arte.) La ausencia de crí tica de arte en las universidades, en parte, se explica

por la percepción de que la crí tica se percibe como algo que no tiene una jerarquí ade conocimiento: se cree que no es posible enseñarle a un estudiante convertirse

en un crí tico, llev ándolo de un nivel al siguiente, como en todos los otros campos

reconocidos como tales en la universidad. Al mismo tiempo la crí tica de arte se

enseña de forma rutinaria en las escuelas de arte (incluyendo aquí el Burren

College of Art), pero de nuevo no como un tema sistemático y jerarquizado. En su

lugar, se enseña de manera no sistemática y poco ortodoxa, de acuerdo con los

intereses particulares del crí tico quien es quien dicta la clase. Pensé que

podrí amos dedicar unos minutos a hablar sobre esto, porque frecuentemente sePrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del artedice que la crí tica de arte se ha "institucionalizado" o "academizado", pero no, al

menos no en el sentido en que estas expresiones por lo general significan. Su

exclusión de los programas de humanidades, es tremendamente interesante,

porque la exclusión de cualquier tipo no es habitual en este perí odo deinterdisciplinariedad y continua reconfigurando los objetos de estudio.

WD: Me pregunto si no hay contra-ejemplos: programas especiales de pregrado

que produzcan crí ticos de arte.

JE: Son los siguientes: en Frankfurt está el programa de Daniel Birnbaum en la

Städelschule, y en el Art Institute de Chicago en donde estamos tratando de

enseñar crí tica de un modo sistemático -ofrecemos una secuencia de asignaturas

de postgrado en historia de la crí tica de arte, teorí a de la crí tica de arte, y

prácticas de la crí tica de arte12. Pero esas son escuelas de arte. Ejemplos en las

universidades son poco frecuentes.

AS-G: Está Stony Brook13.

JE: Sí , aunque eso es un ejemplo excéntrico, ya que tiene una orientación de

escuela de arte, aunque sea nominalmente una universidad. Hay otros contra-

ejemplos, New York University también tiene elementos de crí tica, y usted puede

conseguir programas de Estudios Visuales en lugares como Rochester e Irvine.

JF: Middlesex University ha pensado en crear una maestrí a en crí tica de arte, pero

la universidad tiene alguna responsabilidad en pensar qué oportunidades de

trabajo están abiertas para esos graduados. Además del periodismo, la escritura

sobre arte es una práctica independiente, por razones obvias, y a diferencia de la

historia del arte o la curadurí a no son trabajos que puedan pensarse como

vacantes con salarios. Quiero enfatizar que la escritura es una práctica y en Third

Text iniciamos una sección de reseñas, precisamente

como un espacio para que los escritores más jó venes practiquen. En lugar de

cursos académicos sobre crí tica, yo preferirí a ver residencias y becas para

escritores, como las de los artistas, que les permitan realizar una investigación

independiente más exhaustiva. Pero me gustarí a preguntar: ¿qué tipo de

conocimiento realmente produce e involucra la crí tica de arte?

GB: ¿Por qué no podemos tener una disciplina que no se enseña?¿Una disciplina

que sea autodidacta?

JE: ¡Esa es una opinión incendiaria desde un punto de vista universitario!

GT: Yo estoy de acuerdo con Guy, que no necesariamente debemos preocuparnos

por la ausencia de crí tica en las universidades. Una de las cosas interesantes

acerca de la crí tica es la gran cantidad de formas y modos que toma: no está

codificada, usted puede viajar y responder a cosas nuevas y no está academizada.







Privado – TextosTextos sobre el campo del arteCon esto quiero decir que no esta sujeta al sistema de valores y a las jerarquí as de

la academia.

TJ: Dentro de la creciente cultura de la investigación de las escuelas de arte y el

posicionamiento de la investigación del arte en el contexto universitario en

general, la crí tica está tomando una nueva posición en el aprendizaje de los

estudiantes. Cada vez más se espera que los alumnos se conviertan en auto-

teóricos, que trabajen con un nuevo paradigma de la inteligencia, que investiguen

las prácticas en las que se fusionan o se unifican la teorí a y la práctica. Siempre se

ha esperado de los estudiantes de arte que sean auto-crí ticos, pero ahora se espera

que se también se vuelvan metodológicamente reflexivos. Este es un gran paso

que difiere de la metodologí a del taller. Cuando los profesores ya no se consideran

principalmente instructores, sino investigadores -el investigador principal en una

especie de sociedad supervisada con el joven investigador, que es el estudiante, la

idea de educación como transmisión de conocimientos y habilidades se va por la

ventana. Es una relación de poder diferente y más facilitadora. Hay una

orientación en la que a los estudiantes se les anima a volverse autodidactas. Ese es

el caso si el modelo pedagógico es de carácter investigativo15.

WD: Todav í a no estoy seguro de la naturaleza de la pregunta. ¿Se preguntan por

qué en las universidades, donde es posible obtener un tí tulo en quí mica o de

biologí a, no se puede obtener un tí tulo en crí tica de arte? Supuestamente eso no

sucede y nos preguntamos porqué. Entonces, ¿no están pidiendo la emergencia dela crí tica de arte como una práctica que pueda ser más o menos profesionalizada y

enseñarse en las escuelas de arte?

JE: En mi experiencia en las escuelas de arte, la crí tica de arte se ha enseñado

siempre de alguna forma, pero la manera en que se enseña no parece ser

exportable hacia el ámbito universitario como un programa independiente. A

menudo se presenta como una sola clase, impartida por un crí tico invitado o por

un instructor de estudio con algún interés en el tema. Sin embargo, no existe

como un campo estructurado. No necesariamente quiero introducir la crí tica de

arte en las universidades. Me gustarí a saber por qué no existe como una disciplinao como un campo, porque sospecho que la respuesta a esa pregunta podrí a aclarar

cómo la crí tica de arte que se enseña en las escuelas de arte, y en última instancia,

por qué se nos presenta como una serie de prácticas disparatadas (que hoy es

nuestro cuarto y último tema).

BG: En Alemania y Austria he participado en largos debates sobre este tema. La

respuesta fue, en general, que no tenemos un canon del arte contemporáneo, así que no sabemos qué es lo que tenemos que estudiar. Y tampoco tenemos un canon

de crí tica de arte contemporáneo. Ambos cánones tienen que establecerse antes de

que el estudio de la crí tica de arte pueda institucionalizarse. Mi argumento enPrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del arteesas discusiones (que fue, lo admito, ineficaz) fue que los mecanismos del arte

contemporáneo, en lugar de ser resultados, podrí an ser un campo del

conocimiento académico. ¿Cómo un artista contemporáneo o un crí tico de arte se

sitúan en el contexto del mundo del arte contemporáneo? ¿Qué papel juegan loscrí ticos, curadores y otros en el establecimiento de los artistas? En vez de estudiar

obras y cánones, deberí amos estudiar procesos y estrategias.

GB: Cuando dije "autodidacta", por supuesto, no quise decir que la gente deba

enseñarse a sí misma: Me referí a a que es más un proceso experiencial. Usted

aprende, pero no soportado por un sistema académico. Usted puede navegar a

trav és de un proceso de aprendizaje hablando con artistas, leyendo, asistiendo a

espectáculos.

JE: Hay un ejemplo en el que la crí tica de arte se enseña de manera sistemática y

que es el campo en el que Tim y yo estamos interesados -los doctorados enestudios artí sticos. Allí , las tesis de doctorado están destinadas a ser comparables

en su rigor, en su nivel y en sus logros a las tesis de otros campos. Sin embargo,

los estudios de doctorado en estudios artí sticos es una práctica emergente, que

cambia rápidamente y los estándares para la escritura crí tica sobre arte en el nivel

de doctorado (en este caso, la escritura que el estudiante-artista produce sobre su

propio trabajo) aún no ha sido teorizada. Las personas que supervisan las tesis de

los estudiantes de doctorado son tí picamente sus instructores de estudio, que no

tienen ningún conocimiento especial de la crí tica de arte como un campo, porque,

yo dirí a, el conocimiento de ese tipo no existe. No hay textos de gran importancia,

no hay ensayos brillantes sobre el tema que los supervisores puedan consultar. En

el ámbito académico, hay cualquier cantidad de escritos sobre lo que constituye la

escritura de no-ficción y lo que podrí a ser considerado como "literatura" o

"filosof í a", y todo eso puede ser adecuado. 15Sin embargo, no se han establecido

como soporte.

JF: Me gustarí a señalar que en los colleges británicos que conozco, la supervisión

de los doctorados en prácticas de estudio no se hace únicamente por los

profesores de estudio (muchos de los cuales, en todo caso, ahora tienen

doctorados), sino en colaboración con un historiador del arte o un teórico

adecuadamente informado del grupo de académicos. Los artistas utilizan la

historia del arte, o más propiamente, obras de arte del pasado, como un recurso,

así como la filosof í a, la literatura o la cultura pop y muchas otras cosas, pero no

necesariamente de manera sistemática. Por lo que es, de hecho, un campo muy

abierto e incierto que podrí a ganar más claridad a medida en que nuestra

experiencia sobre eso se hace más profunda. Así que por ahora yo trato de

inculcar una actitud crí tica hacia lo que sea que los estudiantes estén investigando

y la capacidad de discutir sobre su trabajo en términos de los discursos que

puedan parecen adecuados. Sin embargo, ser conscientemente crí tico de su propia

práctica no es lo mismo que funcionar como una persona que practica la crí tica de

arte, lo cual no quiere decir que los artistas no pueden ser escritores efectivosPrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del artesobre arte -la reputación de Artforum fue fundada sobre los escritos analí ticos de

los artistas.

TJ: Hay una gran cantidad de terreno para ganar, encontrando la metodologí aapropiada para el arte y la metodologí a que no ha sido tomada de algún otro

campo y se utiliza en una forma distorsionada. Como usted dice, no hay

precedentes. Pero eso es una gran oportunidad. Supervisé una tesis que involucró

una gran cantidad de investigación, pero el estudiante al final optó por mostrar el

trabajo con un texto más corto de apoyo; perforó la tesis y le puso tuercas y

tornillos, así que no se podí a abrir. Se presentó en la biblioteca, para no ser leí da.

Conozco su contenido y es un documento muy poderoso.

JE: Yo también tuve esa experiencia. Mi estudiante puso un marco de hierrosoldado alrededor de un libro sobre el que habí a estado trabajando, así que no se

podí a abrir.

GT: Pero de lo que están hablando es algo diferente de la academización de la

crí tica de arte, están hablando de artistas que son capacitados para escribir sobre

su propio trabajo para encontrar maneras de enmarcar las posibles respuestas a él.

Y como hemos comentado anteriormente, es una estrategia que es útil para

aprender, pero no siempre exitosa, particularmente cuando se exagera. Estos

artistas pueden llegar a hacer escritura crí tica sobre el trabajo de otros artistas:

ese es un tema distinto. Es también interesante que los artistas que sellan sustextos en la forma en la que lo hicieron sus estudiantes (taladrar agujeros en sus

volúmenes, o pintar sobre las palabras, o hacerlas ilegibles en otras formas) están

demostrando una ambivalencia de la influencia de las palabras en los procesos

también como productos de la creación artí stica.

TJ: El estudiante del que hablé decidió distanciarse de su escrito, entonces el

trabajo que presentó para el doctorado pudo aparecer como un acto expositivo.

Pero el patrón de formación de su obra fue innovadora -la dimensión crí tica está

en la formación de la obra: es una práctica intrí nsecamente inteligente, lo cual es

un gran cambio desde sólo unas pocas décadas atrás, cuando muchos artistas

podí an sólo gruñir y posar, y tratar de mirar profundo. Gemma tiene razón en que

esto es diferente a la academización de la crí tica de arte, pero en mi opinión, esta

hibridación del artista y el crí tico tiene el potencial de cambiar nuestra manera de

entender la crí tica de arte y de qué manera podrí a ser academizada.

WD: No tengo una respuesta completamente elaborada a tu pregunta, sino dos

ideas. En primer lugar, un filósofo va a la universidad y obtiene un doctorado en

filosof í a, no con el fin de ser empleado como un filósofo en la plaza pública,

pregonando filosof í a a quien quiera escuchar. Las personas obtienen doctorados

para enseñar a otras personas. Se trata de una operación académica

autosustentable, autosatisfactoria. ¿Por qué alguien que tuvo un interés en laPrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del artecrí tica de arte -es decir, participar en el arte que se realiza en el ámbito público,

relacionarse con artistas que trabajan en contextos nacionales o internacionales-

quiere estudiar crí tica de arte con el fin de enseñar en la academia, quien le

enseñarí a a otras personas en la academia la posibilidad de que uno de ellospodrí a salir a la esfera pública para convertirse en un crí tico de arte? Segundo, la

teorí a crí tica existe en la academia como una operación masivamente legitimada.

Podemos, o no, hacer una distinción entre crí tica de arte y teorí a crí tica, pero la

teorí a crí tica, sin duda, existe como campo: hay muchos programas

interdisciplinarios en los que una serie de textos conocidos, casi legitimados

canónicamente, que van desde Nietzsche, Adorno y Benjamin que se desplazan a

sus iteraciones post-estructuralista, es consumido por cientos de estudiantes cada

año, desde los cursos de pregrado hasta los cursos de doctorado. Es una operación

enorme. Es muy posible que las funciones de la crí tica de arte, la crí tica teatral, la

crí tica de restaurantes, de alguna manera hayan sido intelectualmente absorbidaspor las demandas de ese tipo de operaciones. Si usted ha leí do Adorno, ya está

listo para ser un crí tico de arte.

JE: Para el segundo punto, yo dirí a que es una de las razones por las que es tan

interesante que la crí tica de arte no se haya desarrollado de esta manera. El

material está todo ahí para ser usado y es la gran oportunidad y tentación para los

doctorados en estudios artí sticos. Supongo que lo que yo dirí a sobre el primer

punto es que la analogí a no es exacta. Los filósofos, para tomar el caso

"promedio", suelen tener la intención de enseñar a otros filósofos. Pero luego llega

el momento, cuando reúnen sus ideas y tratan de poner en común sus grandeslibros, de su contribución original. Que serí a el análogo al propósito de los

crí ticos.

IR: Whitney, creo que es un único modelo de educación norteamericano, estamos

educando a la gente en el nivel de investigación de posgrado de modo que se

conviertan en académicos. Las posibilidades de empleo para esas personas se han

ido y es probable que nunca regresen. Mi experiencia en Goldsmith's es que la

gente que viene a hacer estudios de doctorado son artistas de media carrera que

quieren tomar un descanso y re-evaluar su práctica. En Goldsmith's tenemos un

gran número de estos estudiantes y yo dirí a que el noventa por ciento son

personas que han regresado del mundo del arte después de haber sido

profesionalmente activos, ya que necesitan el espacio, y porque el modelo de ser

un artista como una persona que trabaja solo en su estudio y luego expone el

trabajo en la esfera pública se ha re-evaluado. El modelo que está emergiendo es

colaborativo. La mayorí a no se están formando para ser algo: ya están formados.

Están cambiando los engranajes.

BG: Yo estoy absolutamente a favor de la academización de la crí tica de arte en la

universidad. Sin embargo, un argumento advocatus diaboli es que es injusto para

las prácticas crí ticas artí sticas en curso, ya que cada academización implica la

creación de nuevas posiciones de privilegio. La academización hace los camposPrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del artemenos libres. Los nuevos doctorados en estudios artí sticos darán lugar a los

artistas que han sido formados en la crí tica y los que no lo son, y producirá un

nuevo tipo de desigualdad. De hecho, no estoy en contra de ello. Pero si lo

hacemos, si introducimos esta nueva desigualdad, enfrentaremos algunas nuevasopciones crí ticas, que es exactamente lo que los académicos no quieren hacer. Al

no estar dispuestos a hacer eso, a asumir la responsabilidad, los académicos

excluirí an la crí tica de arte.

WD: Boris llama la atención sobre una situación contradictoria: las

responsabilidades de un crí tico de arte aumentan precisamente las

responsabilidades evaluativas de una cierta ideologí a oficial de la academia, que

dice que la academia debe retirarse de ahí , si no abdicar.

JE: Sí , eso está muy bien explicado. Todo el tema de los doctorados en estudios

artí sticos en los que Tim y yo estamos interesados son un gran desaf í o, ya queplantean estas cuestiones fundamentales del sentido de la academia en sí misma.

La crí tica de arte como campo, como un tema susceptible de enseñarse, es un

virus: primero, infecta la "academización" de la crí tica, luego se extiende a la

formación en los postgrados y a los doctorados, y finalmente provoca una reacción

de anticuerpos desde la universidad. Quiero mencionar una última razón de por

qué la crí tica de arte no se enseña en las universidades. Ésta es un poco ruda:

tiene que ver con lo que sucede cuando usted se sienta en un seminario con

estudiantes de postgrado y trata de prestar seria atención a un texto de crí tica de

arte de carácter periodí stico. Algo extraño sucede: ¡usted lee y lee, y no obtiene

nada! He tenido esta experiencia en Chicago, en donde doy clases, por ejemplo,

Paul Goldberger -crí tico de arquitectura que se juega todo y es más o menos una

portavoz popular de la crí tica arquitectónica. No sólo es un periodista, sino que

también escribe para The New Yorker. He tenido la experiencia de leer sus textos,

tomándome, digamos, una hora para un texto de dos páginas -no es una velocidad

inusual, en términos generales, para una lectura minuciosa - y es casi una pérdida

de tiempo tratar de extraer algún argumento del texto. También hay crí ticos como

Dave Hickey, quien tiene muchos seguidores entre los estudiantes de arte: si trata

de leer sus textos de esa manera, él serí a el primero en decir que usted no

obtendrá nada de ellos. Trabajan distinto: tienen una función retórica de

concesión de privilegios que no es legible en una lectura detallada. (Esa es una

razón por las que fue maltratado en la mesa redonda October sobre crí tica de

arte, de la cual hablaremos más tarde).Una lectura detallada sólo tiene éxito en la

extracción de una enorme lista de la cantidad de veces que se contradice a sí mismo en unas pocas páginas.

GT: El ejemplo de la crí tica arquitectónica es probablemente injusto, aún no he

leí do ninguna muy buena crí tica arquitectónica contemporánea. Sigue estando







Privado – TextosTextos sobre el campo del arteanclada a la descripción y el formalismo, y apenas está comenzando a desarrollar

estrategias que respondan a la arquitectura de formas más afectivas.

WD: ¿Dónde está la presión proveniente de la creación de programas

universitarios en la crí tica de arte?

IR: Yo voy a dar un ejemplo. En la extrema pobreza del sistema educativo

británico, estamos siempre en busca de fuentes externas de financiamiento. Un

galerista muy conocido en Londres, me dijo que formarí a un consorcio de galerí as

de arte y nos darí an una beca para un doctorado en la crí tica de arte. Volv í con

mis colegas y les propuse esto, y dijeron ¡de ninguna manera! Eso va en contra de

la forma en la que estamos pensando, y es que tiene que haber una perspectiva

crí tica sobre la cultura, y que la gente que sale de nuestros programas está

sumamente educada crí ticamente para hacer frente a la cultura. Esto también es

academización, es algo que sólo responde al arte y que va contra la corriente. Peropensamos: ¡es una idiotez renunciar a ese dinero! Y nos sentamos por tres

semanas tratando de pensar en una manera de aceptar la oferta, pero no pudimos,

y al final dijimos no, gracias.

JE: Whitney, yo no creo que haya alguna presión por parte de los estudiantes o de

carácter administrativo en las universidades para la creación o adopción de

programas en crí tica de arte. A veces hay presión para tener un crí tico en la

universidad - "resuelto" recientemente en University of Chicago y Northwestern

University, con la contratación de Matthew Jackson y Relyea Lane,

respectivamente-, pero no para implementar un nuevo campo de estudio. Para mí ,eso es una oportunidad para reflexionar sobre la crí tica de arte como objeto de

estudio: desde el punto de vista de la universidad, para preguntar qué cuenta

como objeto de estudio en las humanidades, y desde el punto de vista de las

escuelas de arte, para poner presión sobre las muy peculiares e incontables formas

en las que, de hecho, se enseña crí tica de arte.

GT: Cuando pienso en las universidades, parte de mí piensa en lugares

maravillosos en donde se puede perseguir sus intereses, trabajar con sus héroes

académicos, estar inspirado. Pero otra parte de mí piensa en los masones y en el

Opus Dei; en lugares segregados que lo enmarcan dentro de sus redes depatronazgo. Sus estudiantes van a Cambridge, los suyos a Berkeley, los suyos a

Yale, y usted contrata a unos y va a las conferencias de los otros. Luego está el

ejemplo de la academización de la práctica curatorial, que ahora conduce a la

exclusión de nuestras instituciones de muchos curadores jó venes, autodidactas. La

idea de que los crí ticos de arte desaparezcan dentro de ese sistema es muy

preocupante para mí .

III







Privado – TextosTextos sobre el campo del arteJE: Vamos a pasar al tercer tema de hoy, del cual se dice que es el tema

indeterminado más importante en la crí tica de arte: el lugar del juicio. Me

gustarí a tratar de estructurar nuestra conversación trayendo tres piezas de

evidencia a la vez. La primera es un texto breve -un gráfico de barras, en realidad-de un libro llamado The Visual Art Critic, que registra los resultados de una

encuesta de los 200 mejores crí ticos de arte de los Estados Unidos, elegidos de

acuerdo a la circulación de sus revistas, periódicos alternativos semanales o

diarios16. A la pregunta "¿Cuánto énfasis le da a los siguientes aspectos de la

crí tica?" los encuestados clasificaron lo que más les importa en su práctica de

acuerdo con cinco criterios. La respuesta más importante calificada por el 62 por

ciento de los encuestados, es "proporcionar una descripción precisa y descriptiva

de la obra de arte o exposición": en otras palabras, evocar o describir, en lugar de

juzgar. La segunda respuesta más popular fue "proporcionar información de

antecedentes históricos y de otro tipo", que es, en cierta aproximación, lo que hacela historia del arte. La tercera respuesta fue "crear un escrito con valor literario ",

en otras palabras, escribir bien.(Creo que es un objetivo incuestionable, pero no

ayuda a definir la crí tica de arte). Eso deja las dos categorí as menos populares:

número cuatro, "teorizar sobre el significado, las asociaciones y las implicaciones

de la obra" (en términos gruesos, teorí a del arte), y, en la parte inferior de la lista,

altamente valorado por sólo el 43 por ciento de los encuestados, fue "dar un juicio

u opinión personal sobre el trabajo". Ese fin último y menos popular de la crí tica

de arte es, de hecho, lo que la crí tica ha hecho durante la mayor parte de su

historia. Parece estadí sticamente irreprochable que los crí ticos de arte más

populares, al menos en los Estados Unidos, conciban su objeto como algo más que juzgar arte.

AS-G: Yo creo que hay un problema inmediato cuando mezclamos las categorí as

periodismo cultural y crí tica de arte, porque no creo que sean la misma cosa. Por

lo tanto haber pedido responder sobre la ruptura estadí stica en este informe en

particular, significa que se pide hacer caso omiso de lo que puede considerarse

una distinción crucial entre dos clases muy diferentes de escritura sobre arte. ¿Es

el periodismo sobre arte realmente lo mismo que la crí tica de arte?

JF: Yo estoy de acuerdo. Estamos hablando aquí acerca de una amplia gama de

géneros con los que no estoy relacionado, y sobre lo que no puedo comentar, a

pesar de que he hecho ocasionalmente comunicados de prensa - pero eso es

publicidad, no análisis. ¿Es el reportaje crí tica cuando el escritor no está

entrenado en el estudio del arte, especialmente cuando el arte trata sobre

diferencias culturales? Se ha producido un supuesto de que en el arte, como en la

polí tica, todo el mundo es un "experto" y con derecho de opinión, pero las

opiniones no son "verdades", o incluso juicios informados, porque ¿Cuál es el

criterio de juicio -incluso se podrí a decir aquí los prejuicios- que se aplica? En

ninguna parte se ha puesto esto en primer plano más que en la reciente historia dePrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del artela crí tica en relación con la diversidad cultural. Uno de los criterios en el

pensamiento acerca de los géneros es pedir qué se está tratando y cuáles pueden

ser sus expectativas. En Third Text éramos bien conscientes de que nuestros

lectores primarios eran las personas que ya tení an un gran interés en plantearcuestiones sobre racismo y postcolonialismo en el arte y la cultura, que, cuando

Third Text empieza en 1987, eran marginales, cuando no antagónicos, a los

problemas crí ticos y curatoriales en boga. Yo soy siempre consciente del hecho de

que los artistas negros británicos emergentes de principios de 1980 tení an que ser

sus propios curadores y escritores, porque, a diferencia de varios grupos de

artistas en la historia de la modernidad occidental, no hubo un grupo de pares

informados o interesados como historiadores, coleccionistas, curadores, crí ticos

que les diera un discurso a su trabajo. Esta es un área en la que la historia del arte

tiene que confrontarse a sí misma como un proyecto pobremente conceptualizado

e inconcluso.

BG: Por mucho tiempo, la crí tica de arte fue sobre el juicio: se entendí a como la

capacidad de algunos especialistas en el arte, un Connosisseur, para hacer un

juicio sobre el arte basado en algo como el sentido común ilustrado y el gusto

educado. Era una actitud muy kantiana y por lo tanto yo la llamarí a crí tica

kantiana. Hoy en dí a, Thierry de Duve incluso dice que la distinción entre arte y

no arte requiere un juicio en este sentido kantiano17. Pero creo que cada vez más

está confrontándose con una clase de actitud distinta, que voy a llamar la crí tica

fenomenológica. Ésta tiene sus raí ces en Hegel, Husserl y Heidegger, y también

Derrida, y muchos otros filósofos franceses de aproximadamente la mismageneración que fueron influenciados por la fenomenologí a. Se trata de llamar la

atención sobre la obra de arte, mostrando la obra de arte al espectador por medio

de un discurso, utilizando el discurso para hacer las obras de arte visibles bajo una

cierta luz -de la misma manera que un artista, utilizando por ejemplo el ready-

made, trae ciertas cosas a la visibilidad, expone ciertas cosas para el espectador. El

curador hace lo mismo. El Artista, el curador y el crí tico colaboran en hacer las

cosas visibles, poniéndolas en el centro, volviéndolas abiertas a una experiencia

que no es simplemente pragmática e instrumental. Permí tanme proponer que

existen dos códigos para reaccionar ante una obra de arte. El primero es un

esquema tradicional del siglo XIX. Se juzga si el trabajo es positivo o negativo, sí ono -el juicio crí tico funciona aquí como una descarga eléctrica entre más y menos.

Pero en nuestro tiempo operamos por un código digital, diferente, en el que la

opción es uno o cero. Uno, si se exponen las obras de arte a trav és de un discurso;

cero, si no lo hacemos. La opción cero es una decisión -una decisión polí tica,

estética y ética- de pasar por alto una obra de arte, para dejar que permanezca en

la oscuridad, en lo oculto. Es aquí en donde se toman las decisiones reales. Para

mencionar algo, para llevarlo a la exposición o para quitarlo de la atención. Para

mí eso es un cambio importante en la polí tica de la crí tica de arte y lo vivo todos

los dí as en mi propia práctica.







Privado – TextosTextos sobre el campo del arteGB: Obviamente hay una diferencia entre crí tica de arte en revistas de arte y

crí tica de arte en prensa. He escrito en ambas, pero creo que escribo de la misma

manera en un periódico o en una revista cientí fica. Supongo un espectador y un

lector promedio, curioso. Trato de hacer todas las cosas que aparecen en esa lista,Jim: Trato de vincular el trabajo con otras formas de experiencia, trato de escribir

bien, trato de describir de manera adecuada...

JE: Y teoriza.

GB: ¿Cómo dice?

JE: Esa es la cuarta, la teorización.

GB: Bueno, voy a saltarme esa. No sé si lo que escribo merece el nombre de teorí a.

Y el quinto propósito, el juicio: no digo yo condeno esta obra, o apruebo esa otra,

pero acepto que hay un juicio implí cito en toda escritura. Y he estado en el rol de

crí tico de periódico, el que de forma explí cita juzga. Lo dejé porque llegué a

pensar que la cantidad de espacio dedicado a un artista es más importante que lo

que se dice en la reseña sobre el artista. Decidí no escribir sobre artistas que ya

eran famosos, aunque yo estuviera a su favor o en su contra. He intentado, en

cambio, presentar trabajos que se han pasado por alto en la atención de la gente.

JE: En este sentido se desplazó, en términos de Boris, de una forma implí cita de

juicio kantiano "eléctrico" a una forma explí cita de juicio fenomenológico "digital".

Me gustarí a agregar, porque es parte de nuestra problemática, que el tipo de

escritura que se documenta en The Visual Art Critic se filtra en eventos más

"serios". Artforum está llena de escritura descriptiva, neutral, evocativa, y sin juicio

en sus reseñas y en muchos de sus ensayos, y así es Kunstforum, y cualquier

número del centenar de revistas nacionales de arte de todo el mundo. No creo que

haya que dibujar una lí nea.

GT: Estoy realmente sorprendido de que el juicio es incluso un problema. No

puedo entender cómo se puede creer que escribir sobre algo sin juicio está

implí cito. Está fundamentalmente en su selección de palabras, en el énfasis, de ir

a una exposición en particular, y luego en elegir escribir sobre ello. Y si usted no

reconoce esto y pretende que es neutral, está, de una manera u otra, engañando al

lector. Si usted permite que la gente siga cómo llegó a sus juicios, pueden

aceptarlos o rechazarlos: pero esto no está haciendo su trabajo de fingir que no

tienen una posición, o de negarse a llegar a una conclusión acerca de lo que usted

está viendo.

WD: Es sorprendente que sólo 27 por ciento de estos crí ticos da un fuerte énfasis

al dar juicios. Estoy de acuerdo con Abigail que claramente hay una distinción

entre lo que está sucediendo en este contexto periodí stico y en la crí tica de arte en

un sentido más amplio, más profundo, sin embargo, habrí a que contar a estos

escritores de arte de periódico en un nivel como de realizadores de una de lasPrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del artefunciones tradicionales de la crí tica de arte, por lo que es en sí mismo

sorprendente que incluso en el lugar en el que usted podrí a esperar juicios

rápidos, categóricos, relativamente estéticos desteorizados o descontextualizados,

u otro tipo de juicios, que incluso ahí , en ese escenario, la gente retrocede y ponela elaboración de juicios como la prioridad más baja posible. Yo no tengo una

buena explicación de eso, sino que uno podrí a imaginar que hay una crisis del

juicio de manera más amplia ¿verdad? No es sólo en las artes en donde aumenta

la presión en contra de la emisión de juicios, independientemente de que los

juicios sean categóricos, polí ticos, morales, sociales o estéticos. Se vuelve cada vez

más dif í cil en una sociedad polarizada ideológicamente discutir a favor o defender

cierto tipo de cosas y, por lo tanto, no es sorprendente que las personas

encuentren esto cada vez más desafiante. Sólo algunas personas tienen, por así decirlo, el tipo de fortaleza intelectual, polí tica o ética para tratar de lograr esto,

dado el clima actual de la opinión. Como dice Boris, la naturaleza del juiciotambién ha cambiado. Hay un juicio estético clásico en el sentido de Thierry de

Duve, que pregunta: "¿Es esta una buena experiencia estética?" Si una experiencia

es una experiencia de una obra de arte, o no, ahora pide un juicio ontológico

sobre el arte como tal: "¿Es ésta una obra de arte?" Se trata de dos tipos diferentes

de juicio y puede ser que la gente esté alejándose del juicio estético clásico y

acercándose cada vez más al juicio ontológico. No sé porque la encuesta no

diferencia los juicios en el sentido de Duve.

AS-G: Al decir que los crí ticos -los llamados crí ticos, periodistas de arte, como sea

que los llamemos-, se distancian de las determinaciones de calidad, de los juicios

del arte como bueno o malo, también podrí amos considerar la institucionalización

de la noción de pluralismo como determinante en el campo del arte

contemporáneo. La creencia popular es que ya no hay ningún estilo dominante,

todo vale. . . ese tipo de pensamiento no muy interesante sobre el arte

contemporáneo es la doxa en los Estados Unidos.

JE: Creo que las razones para el abandono de los juicios, en este grupo de crí ticos,

es un tema complicado. Yo tengo siete posibles explicaciones en el folleto18.

Brevemente, creo que hay motivos académicos y no académicos. La razón

académica, como dicen ustedes dos, tiene que ver con el pluralismo, junto con un

cierto relativismo. La respuesta no académica, la que proviene de los periodistas

encuestados, es que sus lectores están tan poco familiarizados con el arte moderno

y contemporáneo que necesitan simplemente describir la obra, a fin de generar el

entusiasmo que ayudarí a a crear un público. Tendrí amos entonces una elección.

Podrí amos aceptar el testimonio de las personas que trabajan en los periódicos

-juzgamos nuestro público, y por lo tanto decidimos no juzgar- o también

podrí amos decir que lo que yo llamo la explicación académica (la combinación de

instituciones y posiciones filosóficas que crea un pluralismo de amortiguación) es

en sí misma responsable de lo que sucede en los periódicos, que los periodistasPrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del arteestán influenciados -en varios niveles tal vez-, por pensar que está pasando

principalmente en las universidades.

BG: Hoy en dí a, si yo escribo un artí culo con juicios negativos sobre una obra

artí stica determinada, traigo ese trabajo al foco, y esto neutraliza el efecto del

juicio negativo .En los medios de comunicación de hoy, un texto negativo es el

mejor elogio al artista. El artista se convierte en una figura importante,

incomprendida y rechazada en una bien conocida tradición de artiste maudit, y

por lo tanto es aún más interesante. La crí tica kantiana es, por lo tanto,

simplemente inefectiva hoy en dí a. Es mucho mejor simplemente no hablar del

arte que no le gusta, y el cual usted no quiere que a otras personas les guste.

Simplemente pasar por alto al artista de manera estratégica. La crí tica de arte ha

sido siempre una práctica agoní stica, y usted debe tener su estrategia, la crí tica

fenomenológica es simplemente más efectiva como estrategia.

AS-G: El rango de la escritura sobre arte contemporáneo, desde el nivel del

periodismo diario a trav és de textos de catálogo de la exposición y revistas de

arte, ofrece algunos ejemplos de una escritura crí ticamente crí tica. Todo termina

siendo, implí citamente, acerca de la defensa, incluso, para tomar su ejemplo, la

mala reseña ocasional de un artista. Cuando usted escribe un ensayo de catálogo,

obviamente no va a escribir algo crí tico, y mucho menos negativo. Por una razón

u otra, lo que se entendí a originalmente como una tarea crí tica excluye la

posibilidad de la crí tica: simplemente ya no existe.

BG: Abigail, también puede tomar decisiones crí ticas en la forma en la quepropongo, poner obras en determinados contextos. Por ejemplo, usted puede

conectarse con ciertas posiciones éticas o polí ticas, por lo tanto dirige la mirada

del lector hacia los aspectos de una obra de arte que hacen este trabajo

problemático, controvertido, o ingenuo.

GT: Mi problema con su estrategia, Boris, es que nunca va a ser capaz de cubrir

todo lo que promociona, y por lo tanto, las obras serán categorizadas de forma

automática con cosas que no le gusten, cosas que usted está dejando de lado por

no mencionarlas. Su posición no es lo suficientemente valorativa.

BG: Por supuesto que no. Pero usted sabe, nuestra vida es finita .No podemos

mostrar todo lo que quisiéramos: si pudiéramos, serí amos divinos y nuestra vida

serí a infinita. Es por eso que la crí tica de arte es un tipo de polí tica. También es

parte del reino de la injusticia.

JE: Me encanta la idea de que la vida es demasiado corta para guardar silencio

acerca de todo aquello que no gusta. Boris, su idea es compatible con la noción de

Guy, que la fama es directamente proporcional a los centí metros de columna

semanal que mencionan a un artista. A la inversa, su cero fenomenológico,

significa un igual número de columnas inexistentes que deben ser asignados para

cualquiera que no quiera privilegiar.Privado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del arteIR: La noción de juicio es profundamente diferente a la forma en la que pienso.

¡Estoy reflexionando sobre la posibilidad de adoptar la estrategia de Boris

haciendo caso omiso de ella! Yo pensaba, sin embargo, que uno podrí a

desplazarse lateralmente, en un sentido de actualización. Recuerdo lo queKenneth Tynan escribió en esa famosa reseña de John Osborne, Mira hacia atrá s

con ira, y dijo: "Me niego a ser amigo de alguien que no haya sido profundamente

afectado por esta pieza". Un amigo crí tico de arte alemán dijo sobre The Decline of

the American Empire de Denys Arcand, "No voy a ser amigo de alguien que no

valore esto". Yo estaba pensando que esto es realmente una forma maravillosa de

ser crí tico en el mundo. No es la idea olí mpica de juicio -esto es bueno o malo, o

inefectivo, o lo que sea- es una manera de decir: "Esto es tan importante que se

convierte en una especie de herramienta para navegar, para diferenciar las cosas

en el mundo". Siempre es más interesante tratar de decir qué hace una cosa

posible que tratar de decir lo que es.

JE: Pero uno de los crí ticos consultados en The Visual Art Critic podrí a decirle,

"Pero mi opinión - incluso a mi juicio- hace que las cosas sean posibles. Así es como

las cosas se vuelven posibles". En otras palabras, el juicio de todos modos no es

solo decir lo que la cosa es.

JF: Para mí , hacer juicios sobre obras de arte no es viable si por tal se entienden

como juicios de valor que sirven principalmente a los intereses del mercado. Hay

preguntas más interesantes que uno puede pedirle al arte. ¿Cómo es la relación

del arte ahora con la esfera social? ¿Cómo esto funciona para ampliar mi

percepción de la realidad? Todos vivimos con preguntas socio-polí ticas,

compartidas, pero !tal vez el arte hace las preguntas que aún no hemos pensado

en preguntar! En cuyo caso lo que el arte hace como generador de un proceso de

pensamiento es más interesante que escribir acerca de lo que es como un "objeto

de arte" como tal. El "objeto" es arte en la medida en que funciona como huella

del pensamiento que vincula la experiencia con el mundo.

WD: No parece haber una suposición en la encuesta en la que el juicio sea una

cuestión de gusto. "Me gusta esto", "Esto me da placer", y así sucesivamente. Eso

serí a un juicio muy primitivo para aplicar al arte, y el propio Kant no dijo eso.

Serí a un punto de partida, o uno de los momentos del juicio estético o polí tico,

que pasarí a a trav és del juicio de gusto con miras a ganar la aprobación de los

demás. Serí a una interpretación errónea del juicio del arte que podrí a establecerse

como un juicio de gusto. Puede ser un signo de madurez de la crí tica de arte que

pueda escaparse de los juicios del gusto puro, y trabajar a trav és de la

fenomenologí a, la efectividad ética y polí tica, y la contextualización de la obra. En

la medida en la que el juicio se refugia en un juicio del gusto, éste ha abdicado de

su propia posibilidad filosófica.

JE: Estoy de acuerdo, creo que algunas de las preguntas en The Visual Art Critic se

plantean como juicios restringidos de ese tipo. Pero me pregunto hasta qué puntoPrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del artepodemos escapar de los problemas planteados por la reticencia a juzgar, al decir

que estamos más preocupados con, por ejemplo, preguntas acerca de cómo trabaja

el arte en la sociedad. Esos también son juicios, y no sólo marcadores

fenomenológicos de interés.

JF: Por supuesto, como escritor tomo decisiones acerca de que caminos seguir

cuando pienso sobre cierta práctica artí stica, pero estos se dictan más por la

naturaleza de la práctica y mi horizonte de conocimiento que por cualquier otro

modo prescrito de juicio estético. Por otro lado, yo voluntariamente hago juicios

sobre el contexto del arte como un lugar de polí ticas culturales, que fue el centro

de mi compromiso con las relaciones entre los indios americanos y Estados

Unidos. Mis colaboraciones crí ticas y curatoriales con Jimmie Durham en la

década de 1980 fueron estrategias deliberadas hacia hacer visible las prácticas

contemporáneas del arte nativo, no por su exclusión del mundo del arte, sino para

llevar las condiciones sociopolí ticas de los indios americanos a una agenda

cultural internacional, en donde el Movimiento Indio Americano habí a fracasado

en la polí tica real. Posiblemente no hemos tenido mucho éxito en este aspecto,

pero Durham se ha convertido en un modelo de inspiración para una nueva

generación de artistas y escritores nativos, quienes ven en su posición la

posibilidad de que las voces indí genas entren en un diálogo internacional. Así que

algo se ha logrado. Lo que hace que el arte sea posible es el potencial de una

nueva configuración de la realidad o una expansión del pensamiento. Veo que la

tarea del escritor es dibujar esta configuración y hacer conexiones con lí neas

complementarias de pensamiento. El arte es una práctica más cercana a lafilosof í a que a la historia del arte en la medida en que indaga sobre la relación

entre el hombre y el mundo, y habla sobre su tiempo, lo que obliga al escritor a

determinar su contexto.

GB: Yo creo que el juicio es importante para mí , porque la palabra juzgar está

vinculada a la palabra justicia. El mundo del arte está lleno de grandes injusticias.

Mi sentido del juicio podrí a estar dirigido a la lucha contra la publicidad y la

reputación infladas.

GT: Todav í a estoy consternado por la idea de que la opinión y la criticabilidad no

puedan vincularse, y que usted pueda considerarse un crí tico, pero no sentirse

forzado por una determinada forma de juicio. No en los términos básicos del

juicio del gusto, Whitney, sino en el sentido más amplio de los términos que la

obra presenta, y la forma en que crea nuevas posibilidades para la comprensión.

AS-G: Creo que lo que me molesta de la idea es que una vez que un crí tico está

involucrado en la valoración, todo se reduce a una cuestión de gusto, es que esto

se opone a una cierta forma de crí ticismo polémico que no tiene que preocuparse

por obras de arte en particular o por determinados artistas. Hablo en este caso

como feminista: una pieza crí tica de escritura es necesariamente una intervención,

y el mundo es lo que es, esto es más constante que el no hacerlo en modo dePrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del artedenuncia. Que incluye lo que usted llama "injusticias", Guy. No es solo una

cuestión de reputaciones individuales infladas, sino de oclusiones sistemáticas y

de marginaciones, todo el aparato normalizado en el mundo del arte, que incluye

las propias estructuras intelectuales y discursivas, las cuales requieren laintervención, la denuncia, la polémica. Esas cuestiones no se deben equiparar con

los juicios de gusto.

BG: Creo que sí quiere ser polí tica, y creo que todos queremos serlo-

AS-G: ¿Queremos? ¿Todos nosotros?

BG: Hmm, creo que sí , de una manera u otra. Porque participar en la crí tica de

arte es estar involucrado con un cierto tipo de polí tica. Si no somos historiadores

del arte e intervenimos en la escena contemporánea, debe estar dictado por algún

interés polí tico. Es una cuestión de temperamento. Así que también tenemos que ver el periodismo y cómo se influencia el público. Hace un tiempo hubo una

enorme exposición del trabajo de Julian Schnabel en Alemania, y después hubo

un gran programa de televisión sobre él. Fue completamente negativo, muy

crí tico. Pero todos mis conocidos que no eran conocedores de arte, dijeron, "Él

debe ser el artista más importante de la actualidad, porque tuvo semejante crí tica

en televisión". Si usted nota esto, no puede hacerse el ciego.

AS-G: Yo no estoy hablando de crí ticas a artistas individuales, sino de crí tica

institucional, de estructuras de sexismo, racismo y homofobia. El tipo activista, la

crí tica intervencionista que se oculta en nuestra discusión no es sobre denunciar aun artista en particular.

BG: Casi todos los artistas que conozco quieren ser crí ticos. Entonces, ¿qué es lo

que un crí tico de arte debe hacer si el arte en sí mismo es crí tico? En esta

situación, el sentido de la crí tica es totalmente diferente. No es el artista quien es

objeto de una evaluación crí tica, de un juicio crí tico. En cambio, nos unimos al

artista, apoyamos su actitud crí tica hacia la sociedad. En este sentido, la crí tica

tiene una dirección completamente diferente: no se dirige hacia el arte en nombre

de la sociedad, sino hacia la sociedad en nombre del arte. En realidad, yo apoyo

totalmente este tipo de crí tica.

IR: Porque ustedes comparten las mismas condiciones que el artista: ambos son

ciudadanos en la misma cultura. Hubo, por ejemplo, algunos desarrollos

tremendamente interesantes en la Documenta X y la Documenta XI , unos enormes

cambios de paradigma en la comprensión de lo que es posible, y no creo que la

crí tica se haya todav í a involucrado con ellos19.

AS-G: No veo ningún problema con las colaboraciones crí ticas, especialmente si

uno se define a sí mismo como una voz de oposición, una voz crí tica. Entonces no

hay razón para no entrar en estas relaciones de partidismo o de colaboración.

Bien, no hay problema. Sin embargo, para todos los muy interesantes yPrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del artegratificantes aspectos de la Documenta X y la Documenta XI , las mujeres artistas,

por supuesto, fueron marginadas. En la Documenta X habí a 17 por ciento de

mujeres artistas, y en la Documenta XI fue peor. (Siempre cuento los nombres de

las mujeres artistas. Está muy pasado de moda, pero todav í a lo hago). Por lo tantose puede decir que pudo haber ocurrido un cambio de paradigma, pero las

mujeres son todav í a marginadas, en las Documenta como en el Museo de Arte

Moderno. Es muy f ácil decir, "No tienen que lidiar con este tipo de cosas porque

ha habido cambios de paradigma y todo ha cambiado". Creo que ese argumento

necesita defenderse20.

IR: Yo no discutirí a con usted. Las mujeres estaban marginadas. Pero la pregunta

es: ¿cuál es la relación entre lo que no tiene lugar y lo que tiene lugar?

AS-G: ¿Fue ese el cambio de paradigma?

IR: Yo no quiero dar una conferencia acerca de las dos Documenta. Creo que hubo

cambios de paradigma, y que incluyeron ciertas marginaciones. Pero usted no

puede quedarse en las mismas exigencias y condiciones todo el tiempo. Tienen

que desarrollarse continuamente. Eso, para mí , es actividad crí tica. Usted tiene

que repensar la eficacia polí tica de sus creencias. El debate crí tico no dice, "estos

criterios anulan todo". Dice, "estos son los cambios de paradigma emergentes que

se están presentando: ¿qué tipo de nuevas relaciones podemos escribir entre

ellos?"

WD: Creo que soy muy escéptica ante la idea de que algo que se podrí a llamar uncambio de paradigma se produce en un par de exposiciones internacionales de

arte, en donde muchas de las estructuras centrales geopolí ticas y socioeconómicas,

institucionales e intelectuales, raciales, étnicas, sexuales, siguen siendo

esencialmente las mismas. Al igual que Abigail, estoy muy preocupado por la

aparente ausencia de la posibilidad de un activista, necesariamente crí tico del

juicio. Tal vez ha sido reemplazado por lo que usted está llamando la

criticabilidad, Irit -es decir, una especie de horizonte de apertura a este tipo de

posibilidades, pero, al parecer, sin el momento evaluativo. No puedo hablar de

esto desde el punto de vista de una crí tica feminista, que ha trabajado durante 20

años para encontrar nuevas posibilidades, sino que yo lo propondré desde unaperspectiva teórica queer. Me preocupa mucho. En el nombre de un cierto tipo de

pluralismo, que se sostiene por una cierta teorí a crí tica, ciertas posibilidades de

crí tica -el sentido kantiano de la autocrí tica, la crí tica ideológica, y la crí tica

activista en el sentido de Abigail, se han deteriorado, si no eliminado. No estoy

diciendo que esto se deba a la aparición de una teorí a crí tica que está en

consonancia con el pluralismo neoliberal, pero es una sospecha que tengo. La

crí tica ideológica progresista ha sido socavada por la alineación de las polí ticas

pluralistas neoliberales y la teorí a crí tica que se ha adaptado a la realidad social

de la academia, el mundo del arte, la polí tica progresista en un sentido general.

No estoy segura de esto, pero estoy preocupada por eso.Privado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del arteIR: Yo creo que hay polí ticas activistas por todos lados. Lo que no hay son polí ticas

identitarias. Varias generaciones de polí ticas identitarias nos han llevado a un

lugar donde podemos entender que la identidad se constituye a partir de tantos

lugares que no pueden reensamblarse bajo identidades singulares. El activismo seha ampliado.

WD: yo soy la última en sugerir que el activismo polí tico se reduce al

identitarianismo. Nunca he discutido eso, nunca he escrito eso, no estoy diciendo

eso. Estoy de acuerdo en que ha habido una tradición de identificación entre

polí ticas identitarias y de ciertas tradiciones de la crí tica en los últimos veinte

años. Tal vez el panorama ha cambiado.

JE: Todos nuestros desplazamientos en esta conversación son interesantes. En este

caso, estoy intrigado por nuestra fluida transición de la aparente falta de juicio en

la crí tica periodí stica a una aparente falta de juicio en la criticabilidadcolaborativa contemporánea más sofisticada. Pero me gustarí a dejar las cosas así por el momento. Permí tanme interpolar el segundo de los tres textos relacionados

con el juicio. Es a partir de su ensayo, Irit21. El pasaje propone un sencillo

esquema de tres partes e introduce una dimensión histórica a nuestra discusión,

que creo que necesitamos. Aquí está el pasaje: "A mí me parece que en el lapso de

un perí odo relativamente corto hemos sido capaces de pasar del criticismo

[criticism] a la crí tica [critique] a la criticabilidad [criticability] - desde encontrar

errores, hasta examinar los supuestos subyacentes que hacen que algo aparezca

como una lógica convincente, hasta operar desde un terreno incierto, mientras

soportada en la crí tica quiere sin embargo habitar la cultura en una relación que

no sea la del análisis crí tico. . . " Propongo que considerar esto como un esquema

histórico. En ese caso, el criticismo puede ser identificado con el dar de manera

directa un juicio -digamos juicio en cualquiera de las formas que Whitney

enumeró- y en particular el criticismo podrí a ser identificada con el modernismo.

El criticismo, en este sentido, es la identificación de la empresa crí tica con el

juicio. La crí tica serí a el momento en que el crí tico entiende su propósito como el

cuestionamiento de sus propias suposiciones con respecto al juicio -los supuestos

que hacen a los juicios plausibles. Eso se corresponde muy bien con algo que

Rosalind Krauss escribió en 1981 y luego repitió varias veces: Es un momento

identificado con el posmodernismo 22 la demanda fue que la crí tica, como se

habí a entendido, ya no tení a interés, y que el objetivo del crí tico era tratar de

entender lo que lo llev ó al momento en el que sintió que su respuesta a una obra

podrí a ser escrito como un juicio. Esa siempre ha sido una posición muy

problemática y no creo que lo que nunca ha recibido una crí tica a fondo. También

creo que el proyecto modernista aún está vigente. Irit, usted presenta la

criticabilidad como su tercera opción. ¿Le importarí a expandir su explicación un

poco?

IR: Lo que me fascinó fue que durante los veinte años en los que he trabajado

hemos pasado muy rápidamente de lo uno a lo otro. Y estoy de acuerdo, todoPrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del artesucede al mismo tiempo: no son una secuencia histórica en el sentido de que lo

uno sustituye a lo otro. Lo que mis colegas y yo estamos tratando de hacer es

pensar en la criticabilidad como una situación en la que uno está completamente

armado teóricamente , tenemos esta gran armadura crí tica estructuralista, post-estructuralista, feminista, poscolonial con la que podemos ver a trav és de las cosas

y entender los supuestos en las que se basan. Por otro lado, estamos totalmente

implicados en las condiciones de vida de las que somos parte. Hanna Arendt lo

dijo de manera muy bella: somos compañeros de sufrimiento. La criticabilidad

describe esta doble condición: juntos reconocen la condición en la que están

integrados, y se ve a trav és de él de una manera crí tica y teórica. La criticabilidad

está también en el presente, y es activa.

JE: Es performativa.

IR: Nos permite introducir lo performativo como una v í a importante paraentender la contemporaneidad. Esta noción de que la cultura no es

necesariamente archivable y no puede estar sujeta a los impulsos historicistas.

(Por cierto, criticabilidad no es particularmente un buen término, y estamos

buscando otros términos. Se malentiende f ácilmente.)

JE: La razón por la que me refiero a su texto, Irit, es pensar en cómo podemos

introducir nuestra conversación en una historia de la crí tica. Ya que Michael

Newman no pudo llegar a nuestra mesa redonda, no hemos explorado esto tanto

como pudieramos, pero quiero abrir este tema para la segunda mesa redonda. Yo

dirí a que los tres momentos históricos iniciales de su primer esquema también sontodos prácticas vivientes, cada una por una razón diferente. En términos de su

primer momento, el criticismo: Greenberg ha desaparecido, pero los argumentos

de sus juicios están muy vivos en el mundo del arte: dirigen enormes cantidades

de producción de arte en las escuelas y academias de arte. Y, sin embargo es muy

raro encontrar gente que reconozca que están siguiendo varios argumentos

construidos de los juicios de Greenberg -argumentos putativos de superficie,

pintura, modernismo y especialmente de crí tica. Incluso en los últimos minutos de

nuestra conversación, en relación con la Documenta, se puede leer como un efecto

secundario del deseo de no hacer Greenberg. Así que hay una comprensión

incompleta del patrimonio invertido de la modernidad. En lo que respecta al

segundo momento, la crí tica: está muy bien establecido en los textos de Krauss y

otros, pero no creo que los efectos de la práctica se entiendan. Una práctica como

esa (la reformulación de la crí tica como la interpelación de nuestros juicios

futuros y las condiciones de juicio), si se siguieran literalmente, se traducirí an en

una auto-interpelación que no dejarí a un lector libre de extraer cualquier juicio de

valor, porque la práctica serí a puramente kantiana. Pero, por supuesto, el cuerpo

de la literatura que se ha producido en torno a esa posición no ha tenido más que

un efecto autorreflexivo, neutral. Ha tenido toda clase de efectos adicionales. Y

luego, en lo que respecta al tercer momento, la criticabilidad -en parte, en relación

con su ensayo, Irit, pero también con otras iniciativas: todav í a no es claro para mí Privado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del artecómo se conceptualiza. Es necesariamente no- o incluso anti-conceptual en cierto

punto- porque tiene que ver con alcanzar una cierta aporí a basada en una especie

de auto-interrogación, que en realidad es el segundo de los dos modelos, pero el

uso de ese modelo para llegar a un punto en el que hay una brecha en lacomprensión, lo que permite al escritor avanzar hacia un encuentro con, y una

relación recí proca con, una obra de arte, y luego, desde allí , de nuevo, con la

comprensión teórica. No puedo ver cómo esto es un tercer modelo, o más bien no

se puede ver como un modelo. Yo lo veo como una serie de esperanzas y ejemplos

concretos. Así que creo que es la conceptualización inadecuada de los tres

momentos, y creo que se combinan para producir algunas -¡no todas! - de las

confusiones conceptuales actuales de la crí tica.

IR: Necesitamos un vocabulario diferente. Uno de mis colegas, Simon O'Sullivan,

habla de la afirmación crí tica: de lo que hace que las cosas sean posibles, en lugar

de sentarse en el juicio. La afirmación es la instancia de la actualización, de la

potencialidad.

JE: Y eso es diferente de la afirmación fenomenológica por exposición de Boris.

IR: Esto es mucho más deleuziano. Principalmente, los curadores de los que hablo

plantearon dos exposiciones como las más importantes de todas: When Attitude

Becomes Form de Harald Szeeman y Les immaté riaux de Jean-François Lyotard23.

Se refieren a aquellos no como modelos para hacer exposiciones, sino como

momentos en los que la gente se dio cuenta de que algo era posible. Abrieron un

enorme conjunto de posibilidades inventivas para la gente, y eso es lo que yollamo un cambio de paradigma.

BG: Irit, esa es una buena distinción entre su posición y la mí a. Deleuze habla de

la fluidez total, del cuerpo sin órganos y de la expansión ilimitada del deseo. Son

cosas bellas, por supuesto, pero creo que estoy demasiado viejo para eso.

JE: ¿Demasiado viejo para un cuerpo sin órganos?

BG: ¡Yo nunca he visto a nadie sin órganos! Tengo un cuerpo con algunos órganosdisfuncionales, pero eso no es lo mismo. Siento que no tengo deseo ilimitado, y mi

horizonte de posibilidades es bastante estrecho. Así que tengo una fuerte

sensación de que el discurso deleuziano no describe adecuadamente mi situación

personal. Me encantan la escritura filosófica francesa reciente. Es muy

inspiradora. Pero tengo la sensación de que habla de cosas que no tienen relación

alguna conmigo, porque habla de forma permanente sobre cosas infinitas -el

trabajo infinito de la diferencia, el juego infinito de los significantes, el flujo

infinito del deseo, la democracia más allá de la democracia. Pero soy finito, mi

espacio es finito, mi tiempo es finito. Sólo si lo tomamos en serio, se vuelven

opciones reales. Mientras estamos hablando sobre la infinitud, todav í a creemosPrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del arteque podemos tratar con campos infinitos visuales o con posibilidades infinitas de

interpretación de cada imagen individual. Pero si organizamos una exposición,

tenemos que traicionar la apertura original del campo visual, tenemos que

seleccionar, excluir, limitar el número de imágenes, objetos o documentosexpuestos. Y si escribimos un texto crí tico tenemos que traicionar la infinitud de

interpretaciones -una vez más tenemos que seleccionar, cerrar, excluir. Ser finito

es una cosa muy desagradable. Uno tiene que ser injusto. Uno tiene que volverse

polí tico. Pero ser finito parece una condición ineludible de la práctica artí stica, al

menos, en nuestro tiempo.

WD: Si tenemos en cuenta las condiciones del pensamiento como un cambio de

paradigma, entonces creo que tenemos que mirar hacia atrás, al siglo XVIII.

Encuentro dif í cil de creer que estemos mirando cambios de paradigma cuando

estamos considerando las condiciones actuales del mundo del arte en 2005.Como

dijo Jim, incluso en la segunda de las tres fases o de las posibilidades de hacer

conexiones, hay un eslabón perdido: realizar un proyecto de crí tica textual

necesitarí a de un proyecto que todav í a no se ha realizado, incluso por aquellos

que mayoritariamente se han propuesto llevarlo a cabo de manera sistemática, sea

en la crí tica de arte o en la historia del arte. Y como Abigail, dijo, el proyecto de la

crí tica en el segundo sentido rara vez ocurre en la historia del arte, a pesar de que

el tema ha estado sobre la mesa desde la hermenéutica de Panofsky, si no antes.

IR: Las presiones son diferentes ahora, y también lo son los cambios deparadigma. El gran cambio de paradigma de la época de la Ilustración no son los

mismos que los cambios que han surgido de las presiones geopol í ticas que se están

pensando.

WD: En relación con el cambio de paradigma en el mundo del arte y la crí tica de

arte que supuestamente se está viviendo ahora, que se toma como una función de

posibilidades culturales, sexuales, raciales, étnicas, nacionales, regionales: si el

contenido de ese cambio de paradigma es la reconstrucción de una noción de los

horizontes del pensamiento, las condiciones de posibilidad del pensamiento -si ese

es el reclamo de fondo del contenido de este cambio de paradigma, entonces nopuedo entenderlo como un cambio de paradigma.

JE: Eso se relaciona con otra dificultad que tengo con las nuevas prácticas crí ticas.

Ellas dependen de la noción de que uno llega a un punto en donde la crí tica -la

crí tica kantiana- falla en encontrar "terreno despejado" y continúa cavando.

Entonces uno llega a un punto de máxima complejidad, o de máximas

contradicciones mutuas de conceptos operativos, o una máxima

desconceptualización, y que es el estado momentáneo deseado, el lugar en donde

se abre una brecha que permite que las nuevas prácticas se hagan visibles. El

problema es que es muy dif í cil de teorizar ese lugar. Recuerdo que hay un texto dePrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del arteRosalind Krauss en la que ella trata de encontrar un punto mediante el empleo de

"Pegan a un niño" de Freud y la "matriz" de Lyotard: ella está buscando un nivel

cero del sentido que, sin embargo, no puede ser simplemente un nivel cero

porque, si lo fuera, serí a nulo, en vez de un estado productivo, impredecible, vago24. Simplemente no es posible teorizar una cosa dentro de la racionalidad, y es lo

apropiado, porque nadie que yo conozca está interesado en la pura irracionalidad:

lo que se necesita es un cierto estado de incertidumbre. Es realmente un interés

estético a pesar de las razones por las cuales se podrí a decir que no lo es, porque

describirlo, vivir en él, da placer. También me pregunto sobre la idea del

performance y otras formas ef í meras, porque están basadas el tiempo y no son

susceptibles a las formas convencionales de documentación, busca nuevas formas

de escritura. No es que no crea en eso, es que no veo cómo es posible justificar la

conexión entre la temporalidad, la captura de v í deo y demás, y las decisiones

especí ficas sobre la narrativa25. Por todo eso -y estoy incluyendo la observaciónde Whitney- es por lo que creo que el tercer término, la criticabilidad, es

realmente una versión del segundo, y quizás, incluso, una versión de uno de los

opuestos del primero. Es la frase de Latour, "nunca hemos sido modernos", pero

en un sentido diferente.

BG: Es una suposición común de que en una visita a una exposición va a

encontrarse con arte. No creo que ese sea más el caso. Estamos cada vez más

confrontados con la documentación de las prácticas artí sticas, y no son arte en sí mismas, porque el arte se supone aquí como algo que ha tenido lugar en otros

lugares, en otro momento. Lo que encontramos cuando entramos a una exposición

es una cierta ausencia -a saber, una ausencia de arte- y que en sí misma puede

llamar a un nuevo tipo de reacción, un nuevo tipo de escritura. Como crí tico no

puedo apreciar y evaluar de manera estética o de otra manera una obra de arte si

veo solamente su documentación. Por el contrario, si escribo algo sobre un cierto

proyecto artí stico, mi escrito simplemente se suma a la documentación ya

existente de este proyecto. La oposición entre el espectador y el artista se ha ido

desdibujando, y lo ha hecho la distinción entre crí tico y artista. Al insertar mi

escrito en una documentación exhibida de un proyecto artí stico, en realidad estoy

colaborando con este proyecto, participando en este proyecto.

IR: En la actualidad hay una revisión real de la noción de colaboración. La idea de

dos personas encapsulándose dentro de un proyecto, el cual resulta en una obra,

ha sido reemplazada por una noción emergente de personas que trabajan juntas,

de tal manera que se abren nuevas posibilidades. Lo qué ha pasado con

Opensource, por ejemplo, es una manera de dejar entrar a las personas, de

permitir nuevas configuraciones y proliferaciones26. No está bien satanizar a la

historia del arte, porque es sólo una formación de las humanidades, pero siempre

involucra cuestiones de lí mites y exclusividades. Creo que lo que está sucediendo







Privado – TextosTextos sobre el campo del arteahora, con el concepto de colaboración, es un intento de no tratar con las

personas y sus obras individuales, sino con los lí mites y las exclusividades.

JE: Usted está muy interesada en configuraciones interesantes de cosas. También

estoy interesado en cosas insiginificantes, que siguen sucediendo en una gran

parte del mundo.

WD: Irit, me gustarí a creerle. Pero encuentro dif í cil demarcar su posición con el

predominio de estructuras económicas muy arraigadas de la exhibición,

distribución, publicación, difusión, remuneración, en el que un gran número de

artistas, académicos, galeristas, gente de relaciones públicas, son todos co-

participantes, co-explotadores, co-explotados. Me gustarí a oí rle hablar más acerca

de cómo estas prácticas más mutuales, relacionales, son sostenibles dada la

geopolí tica global del mercado del arte, en la que sólo un porcentaje muy pequeño

de personas siempre participarán.

IR: Yo no puedo negar la muy grave verdad de las realidades capitalistas, y no

practico una utopí a romántica. Creo que uno tiene la responsabilidad de hacer un

poco de resistencia. Yo vivo en Londres, como muchos de nosotros, y gran parte

de nuestro horizonte depende de la Tate Modern. Es como una aspiradora

gigante: aspira todo para sí misma, lo aplana, lo convierte en polvo. Hay una

verdadera necesidad de apartar la mirada de ella, dejar algo de espacio mental

para ver algo más y permitir un panorama que esté sujeto a otros í ndices, otrascomparaciones. Esto no significa que yo no estoy al tanto de las bien engrasadas

máquinas del sistema galerí stico, pero podemos dejar que nuestra atención se

fragmente. Podemos ver cosas pequeñas, tres personas sentadas en un sótano en

algún lugar: esos tres están, entonces, conectados en red con tres mil personas en

otro lugar -y comienza, a partir de muy poco, a ser algo. Instituciones como la

Tate Modern y el MoMA no tienen ese tipo de relaciones globales, a pesar de que

ellos pretendan que sí . . .Pero James, ¿puede hablar más acerca de su interés en lo

insignificante?

JE: Por "insignificante" me refiero al arte promedio: el arte mediocre, la

producción normal de arte y la producción ordinaria del artista –estudiante, en

todo el mundo. Lo que me interesa aquí es la relación entre una práctica

vanguardista, como la suya, y una normativa. Como una persona con un interés

especial en lo insignificante, me gustarí a saber si las nuevas configuraciones en las

que está interesada son conceptualmente dependientes de algunas prácticas más

antiguas, que, como dijo Whitney, todav í a existen. La suya es una clase particular

de contemporaneidad que ha llegado muy rápido a tomar sus puntos de referencia

de otros lugares, lo que me gustarí a llamar sus pasados. No importa, es el

momento de introducir el tercer y último de los textos que podemos usar para

pensar el juicio. Esto toma unos minutos para plantearse. Esto pasó en la mesaPrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del arteredonda sobre crí tica de arte publicada en October27. La gente en esa

conversación iba y vení a sobre la cuestión de juicio, así como lo hemos hecho.

Varias personas dijeron lo que les gustarí a que hiciera el juicio en la crí tica de

arte, y uno de los participantes, Hal Foster, escuchó y recogió las opciones. Mástarde en el diálogo, enumeró "la función arqueológica, la función explorativa, la

función paradigmática y [la] función nemotécnica". No es perfectamente claro

para mí cuál es cual, pero voy a mencionar algunos puntos en el diálogo que

corresponden a las funciones que él nombra. En primer lugar, David Joselit dijo

que la crí tica "es acerca de hacer un juicio y no simplemente una interpretación",

una formulación más clara que cualquier otra que hayamos tenido hoy28. Unos

minutos más tarde, Helen Molesworth -ella estará en nuestra segunda mesa

redonda, por lo que puede corregirme si estoy equivocado- le preguntó a qué se

referí a. Se trata simplemente de "si el arte es bueno o malo. . . ¿o es juicio como el

criterio de "interés" de Donald Judd?" (Esa es una palabra que no hemos utilizadohoy, no de forma directa). Hal Foster después preguntó, de manera impecable

"¿para usted qué términos involucra el juicio cuando éste se desconecta de la

calidad?". Él [Foster] señaló que su generación de crí ticos trabajó en contra de la

identificación de la crí tica con el juicio. Hasta aquí todo estaba bien. Pero

entonces Joselit dio dos respuestas. En primer lugar, dijo, "yo dirí a que uno puede

juzgar lo que constituye un objeto ".Y cuando Benjamin Buchloh preguntó: "¿Un

objeto estético?" Él dijo: "Sí , o un objeto de la historia". Estos, me parece, son dos

posibilidades completamente diferentes. Luego Foster trató de resumir: "Lo que

propone David, si lo entiendo bien, es que una tarea de la crí tica ahora es

disciplinar, o, si lo prefiere, anti-disciplinar: para decidir si los lí mites entre lascategorí as de arte y las categorí as de la cultura visual deben ser delimitados o

cruzados. Suena como una tarea académica, pero para usted es una tarea

crí tica"29. Eso, supongo, es lo que más tarde Foster, llama a la función

"arqueológica" de la crí tica. Voy a nombrar las otras tres (que son la exploratoria,

la paradigmática, la mnemotécnica) de manera más breve. La "función

exploratoria" viene un momento más tarde, cuando George Baker -que también

estará en la mesa redonda de Chicago- dice, "uno de los modelos para lo que hago

como crí tico es algo así como el de un explorador. "En ausencia de criterios, el

cual "se refiere a los juicios de calidad" y que por lo tanto son inoperantes, él dice

que está interesado en "localizar silencios, articular represiones, proporcionar un

espacio para cierto tipos de trabajo y ciertas aspiraciones artí sticas para continuar

y evolucionar"30. La tercera función de Foster para la crí tica, la "paradigmática",

surge tal vez cuando Rosalind Krauss dice que ella siempre habí a asumido el

trabajo del crí tico como "escanear el horizonte para determinar algunos puntos

nuevos que aparecen en él", y cuando Joselit resalta que ella no sólo informa

sobre "un fenómeno preexistente", sino que en realidad "produce una definición

de posmodernismo", dice ella, "Es verdad. Un buen crí tico produce, así como

informa”31. La cuarta función de la crí tica de Foster, el "modelo mnemónico",

también es Baker. Baker dice que la crí tica contemporánea deberí a "resistir

precisamente los cambios. . . lo que puede decirse sobre ciertas revistas de arte. . .Privado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del artela voz crí tica tiene que, en cierto sentido, mantener ciertos proyectos con vida".

Foster las llama el modelo mnemónico. Bueno, ese es el cuarto. Lo que me

gustarí a saber es: ¿Por qué la gente en esa conversación permite que semejante

diversidad de propósitos coexistan? ¿Por qué el verdadero propósito de la crí ticapermitió desplazarse dentro y fuera de la conversación? ¿Por qué Foster juega el

papel de historiador o de coleccionista de propósitos de la crí tica?(¿Qué posición

es esa?)

GT: Es un gran salto desde The Visual Art Critic. Los términos del debate han

cambiado por completo, de 200 crí ticos de periódicos que escribí an " vaya a ver" o

"no vaya a ver", a un grupo completamente diferente de personas que tienen su

propio proyecto, su propia lectura. Creo que tiene que mostrar que la

conversación ha cambiado de manera absoluta y radical.

BG: Yo encuentro el material de October muy dogmático y muy artificial.Yo casi

no tengo el deseo de hablar de ello, porque es sólo un ejercicio de una taxonomí a.

Es que no es sexy . (Risas)

JE: ¿Alguien más quiere hacer algún comentario sobre October?

AS-G: Como grupo parecen muy enjuiciadores, y sin embargo aparecen reticentes

a reconocer que el juicio es una parte significativa de la tradición crí tica. Eso

deberí a ser suficiente. Lo digo para el registro.

JE: Supongo que deberí a decir por qué pensé que era una buena idea leer ese

material, y luego voy a presentar nuestro cuarto y último tema del dí a. He

enseñado cualquier número de textos de October y de los escritores asociados a

ella, pero tengo que decir que entre mis estudiantes en Chicago, esa mesa redonda

fue el hazmerreí r. Se rí eron de los panelistas - en ese momento, Benjamin

Buchloh, preguntó que quiénes eran los YBAs [Young British Artists]-

WD: Sin duda, sin embargo, eso fue irónico.

JE: Tal vez. Yo no estoy tan seguro32. De todas formas hay varios puntos en laconversación que hacen reí r a mis estudiantes, y algunos -como el disparagements

de Dave Hickey -que ellos encuentran molesto y fuera de lugar. Ellos simplemente

no lo puedo tomar en serio como una representación de la crí tica de arte. Ahora lo

hemos desestimado casi tan rápidamente como algunos de mis alumnos, pero

sospecho que nuestra reticencia a discutirlo tiene un origen muy distinto. Ahí está

el peso de October en la escena crí tica, por supuesto, y la naturaleza

sobredeterminada del diálogo para aquellos de nosotros que hemos conocido a los

invitados (en algunos casos, desde hace años). . . hay muchas razones para no

querer participar. Y sin embargo (y es por eso que he traí do ese texto a nuestra

conversación) creo que es una conversación significativa, uno de los mejorPrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del arteinformados sobre el tema en los últimos años. Así que es extraño que se dejen

desplazar tan f ácilmente entre los diferentes modelos de la crí tica y la

comprensión del juicio, sobre todo porque varios de los invitados fueron los

arquitectos de un tipo de crí tica posmoderna que hemos llamado crí tica[critique].Varios de ellos practicaron un tipo especialmente fuerte y problemático

de crí tica y, sin embargo, ahí están, hablando de manera informal sobre un

conjunto zoológico de opciones. Me pregunto ¿qué tan peligroso es para nosotros

no tener esa conversación más en serio, o fallar en vernos a nosotros mismos en

ella? 33

JF: encuentro esta discusión profundamente deprimente en la medida en que

parece que nos empuja continuamente de vuelta al punto de vista del sujeto

(occidental) reflexivo o intencional. Al igual que con el arte, estoy más

preocupado por lo que la crí tica hace como una práctica responsable en el mundo

que con la categorización, y en la medida en la que la mesa redonda de October

discute posibles funciones crí ticas que tienen valor. Sin embargo, ha pasado

mucho tiempo desde que no encontré ni en el periodismo ni en October, algo que

me inspirara y mi renuencia a participar se encuentra en la sospecha de que

October es ahora un vanity press, que promociona los puntos de vista de un

pequeño grupo de escritores y acólitos. Entonces, ¿qué o cuál realidad se nos pide

mencionar aquí ? Aparentemente sin preocuparse por lo que el resto del mundo

está pensando y por lo tanto, a la vez, de manera imperialista y parroquial. Para

poder hacer frente a una realidad relativamente extraña es necesario encontrarse

cara a cara con los lí mites del lenguaje propio o con el horizonte de conocimiento.Reconocer estos lí mites es aceptar que la realidad del otro, sobre todo del otro

cultural, no es, -de manera contraria a los supuestos occidentales- transparente a

la mirada occidental . Uno se ve ante la decisión é tica de participar, o no

participar, en una conversación (es decir, a escuchar y hablar), y por lo tanto, uno

también se enfrenta con el problema de la traducción. De hecho, es el comentario

de Joselit el que necesita descifrarse, porque plantea la pregunta: ¿Se puede

justificar un juicio crí tico sin, primero, comprender el contexto estético, social e

histórico del que surge una obra, o al menos sin la voluntad de participar

dialógicamente con el territorio desconocido que presenta? Me inclino a decir que

la crí tica no se trata simplemente de hacer un juicio de acuerdo a criterios cuasi-objetivos, sino también sobre la aplicación de una serie de herramientas de

interpretación capaz de mostrar una eficacia referencial de la obra en el resto del

mundo. En otras palabras, estoy sugiriendo que la discusión podrí a asistir a los

lí mites del lenguaje crí tico y poner en juego algunas de las cuestiones de la

hermenéutica como la defendida por Gadamer y Ricoeur -, ¡por desgracia, algo en

lo que no soy competente para hacerlo!







Privado – TextosTextos sobre el campo del arte

IV

JE: Entonces, sobre el tema final. No creo que tampoco vayamos a hacer ningúnprogreso con éste, pero querí a asegurarme de mencionarlo porque la próxima

mesa redonda tendrá este tema. La pregunta aquí es qué queremos determinar

como crí tica de arte. Como dijo Gemma, hay una enorme brecha entre la escritura

periodí stica y cosas como la mesa redonda de October. Creo que esa brecha -en

realidad se parece más a un abismo- es significativa por tres razones. En primer

lugar, la crí tica periodí stica es lo que se lee realmente, si usted acaba de contar

cabezas: Time y Newsweek, tienen una circulación cercana a los cuatro millones, y

The New York Times vende un poco más de un millón de copias. En segundo lugar,

si cosas como la crí tica de periódico y los ensayos de los catálogos de las

exposiciones no se denominan crí tica de arte, entonces usted tiene un tipo de

problema con la terminologí a. ¿Cómo llamamos esos textos? "¿escritura de

alquiler?" "¿Folletos de exposición comercial?" Es más sensato, creo yo, empezar

por llamarlos crí tica de arte. En tercer lugar, y más importante, es un reto

intelectual interesante tratar de pensar juntos en este tipo de escritura. Este

abismo es mayor que los abismos en otros campos: es más profundo y más amplio

que un desacuerdo intestino o una disputa entre facciones internas del carácter

que tienen muchas disciplinas. Así que gastemos los últimos minutos tratando de

pensar qué es a lo que queremos llamar "crí tica de arte."

GT: Una cosa fundamental para llegar directamente es que no es necesariamenteuna diferencia en la audiencia. La forma de escribir es diferente, ya que el

propósito difiere, pero la audiencia puede ser compartida.

AS-G: ¿Cuáles son sus apuestas en este asunto? Usted sigue diciendo: "Es

importante, tenemos que considerarlo", pero quiero preguntar porqué.

JE: No veo lí neas determinadas entre los tipos de escritura. Tengo alumnos que

salen con MAs en historia del arte y luego escriben para periódicos, sin haber

sufrido experiencias extrañas de conversión.

AS-G: Pero entonces ¿cuál es la pregunta?

JE: ¿Podemos hablar de este tipo de escritura en la misma mesa, en la misma

conversación? ¿October está bien, al menos en su postura de exclusión, si no, en

su otras opciones?

GB: Me pregunto si hay una popularización del arte equivalente a la

popularización de la ciencia. Cuando estaba en Harvard, merodeaba por la

biblioteca de astrof í sica, y me enfrenté con cosas de tal complejidad que no podí aaspirar a entenderlas. Hay ciencia popular, pero no creo que haya tal cosa en las







Privado – TextosTextos sobre el campo del arteartes, porque la crí tica de periódico no es la popularización de otros discursos en

el arte. A menos que, tal vez, consideremos aquellas pancartas increí blemente

irritantes escritas por los departamentos de educación de los museos y las

pongamos en las paredes para decirle a los visitantes como ver la obra. Esas sonlas traiciones de la experiencia artí stica, no popularizar lo que cualquiera de

nosotros hace.

JE: Creo que usted podrí a estar suponiendo que no hay tal cosa en la ciencia

popular como la ciencia vulgarizada.

GB: Creo que la hay.

JE: En este caso se podrí a decir que la crí tica de periódico es crí tica de arte

popular, en lugar de sólo una vulgarización o algo completamente diferente.

GT: la crí tica de periódico debe considerarse absolutamente de igual manera que

la escritura más académica. Es parte de los encuentros de la gente con el arte, estáen el fondo de tu mente cuando entras a una exposición, y forma parte del

aparato de aprendizaje y de mirada, y por lo tanto no se puede descartar. Yo lo

pondrí a en un continuum de la escritura, que en conjunto crea un entorno textual

en el que se hace, que se muestra y se ve. Además, las ideas que provienen de la

crí tica de arte académica y teórica entran en el discurso más popular a lo largo del

tiempo, y por lo tanto las dos áreas están conectadas también de esa manera.

WD: Creo que no estaba completamente convencido de su respuesta a Abigail, y

yo le preguntarí a de nuevo. Parece haber un interés de su parte en, posiblemente,

establecer un terreno común entre la escritura de Michael Kimmelman para The

New York Times o la de Peter Plagens para la revista Newsweek, y Hal Foster que

trabaja como crí tico de arte y funciona como "teórico" en October, o Meyer

Schapiro que trabaja como historiador del arte, pero que actúa a veces como

crí tico. Usted parece estar interesado en ver si podrí a haber algunas actividades

unificadoras en las que podamos poner nuestro dedo. . . otra vez, como Abigail,

estoy interesado en determinar las apuestas de esta cuestión.

JE: Cuando lo pone de esa manera, entonces sí , hay actividades dispares, y no se

ganarí a mucho al agrupar dichos trabajos. La forma en la que los describió les

otorga funciones diferentes. Pero me gustarí a conocer la estructura de las

conexiones, como las que Gemma ha mencionado, y si hay negaciones de este tipo

de conexiones, entonces me gustarí a conocer su ideologí a. Nuestro rechazo a

relacionarnos con la mesa redonda de October, por ejemplo, tiene razones detrás,

y si nos presionan, las podí amos explicar. Sin embargo, nuestras afirmaciones de

que somos diferentes en especie de los crí ticos de arte de periódico (¡sobre todo

porque al menos dos de nosotros lo somos, o hemos sido crí ticos de periódico!)

podrí a ser más dif í cil de explicar.







Privado – TextosTextos sobre el campo del arte AS-G: ¿No cree que hay una diferencia entre lo que usted llama un "rechazo" y un

intento razonable por poner las cosas en un espacio diferente?

JE: Me hubiera sentido extraño, si hubiera estado en esa mesa redonda de October

y no mencionar algunas prácticas comerciales y periodí sticas.

AS-G: Esa es la pregunta, si las prácticas periodí sticas, de hecho, son próximas a

las nuestras.

JE: Son próximas a lo que hacemos, incluso pueden ser responsables de su

genealogí as intelectuales. Al igual que mis alumnos se rí en de October, puede

haber personas en la siguiente mesa redonda que se rí an de nosotros. La idea no

es excluir sin saber las razones.

AS-G: Pero, particularmente aquellos de nosotros que no escribimos en periódicos,

que para bien o para mal, estamos profesionalmente, estructuralmente, e incluso

polí ticamente, más estrechamente alineados con la gente que escribe en revistas

como October o Parkett, de lo que estamos con el crí tico de arte de el Des Moines

Register. Todos nosotros en esta mesa estamos interesados en el problema de la

crí tica.

GT: Pero yo escribo tanto para The Irish Times y Circa, por poner dos ejemplos de

Irlanda. Y estoy tan preocupado con el problema de la crí tica en uno como en el

otro. La crí tica sostiene mi forma de escribir sobre la arquitectura de museos y

galerí as, exposiciones de arte, y las estructuras institucionales, así como mi

cuestionamiento del papel de mi relación con el arte y los artistas sobre los que

escribo. Mis preocupaciones son las mismas, sólo son la forma del discurso, las

analogí as, alusiones y citas que puedo emplear las que son diferentes. Eso no

quiere decir que yo creo que "tonteo" para el periódico, sólo que presento las cosas

de manera diferente.

WD: Yo podrí a dar un paso atrás de su pregunta y hacer la observación histórica

de que en ninguna otra cultura ha habido semejante serie de incompatibilidades

de situaciones discursivas en las que las respuestas han pasado al arte moderno dela cultura. La escritura antigua sobre arte romano es un género singular, no es

ampliamente compartida; las respuestas egipcias al arte son otra vez un fenómeno

de una especie singular. En este caso, es un fenómeno interesante en el que

tenemos respuestas al arte a trav és de, virtualmente, casi todos los tipos de

medios de publicación que son posibles en la sociedad moderna. Ese es un extraño

fenómeno en sí mismo.

JE: Gracias por eso, y creo que he terminado de resolver mi pregunta.

Sabine Kriebel [Pregunta del público]: Hola, soy una historiadora del arte, trabajo

en el University College Cork. Me pregunto ¿qué dirección debe tomar la crí ticaPrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción parcial o total de los







Privado – TextosTextos sobre el campo del artesegún los participantes del panel? Es decir, que grupos de preguntas, juicios,

problemas ideológicos o polí ticos les gustarí a ver que la crí tica de arte mencione

en un futuro para que llegue a los estándares crí ticos que parecen haber

desaparecido?

JF: No hay duda de que la globalización y en particular su comodificación de la

cultura - y del pensamiento mismo- presentan una situación en la que la historia

del arte, el arte y las prácticas crí ticas se arriesgan a un estancamiento y a

convertirse en irrelevantes para las cuestiones sociopolí ticas más amplias que nos

afectan globalmente. Eso es especialmente cierto cuando el arte, la historia y la

crí tica se limitan a debatir sobre asuntos internos institucionales occidentales.

Todos tenemos que mantener la vigilancia de las condiciones de vida en las que

nos movemos, lo que significa estar informado acerca de la manera en que la

ideologí a y la conveniencia polí tica se inscribe sutilmente y la práctica directa

(que es muy familiar para los que trabajamos en el mundo académico). Para que

una sociedad se mantenga vital y abra sus necesidades de mantener en circulación

voces crí ticas y alternativas que actúan como contra-discursos a la creciente

instrumentalización de la vida cotidiana. Si bien esto no debe ser de

responsabilidad exclusiva del arte y la crí tica, estas prácticas se encuentran entre

las pocas esferas de la vida, cuya autonomí a relativa es capaz de permitir un cierto

grado de profundidad en la crí tica social y polí tica. Esto no es para defender el

arte como protesta, sino para entender cómo el arte puede abrir a un nuevo

pensamiento de lo polí tico, concebido de manera global.

GT: Un tema que quisiera ver mencionado es el de la exclusividad. Con esto me

refiero a la aceptación del discurso denso, alusivo y referencial como un modo

viable de crí tica de arte. Aunque aprecio la necesidad del lenguaje profesional, y

para un cierto nivel de referencias técnicas y teóricas, también hay una necesidad

de lucidez. Con los artistas siendo influenciados, como Irit dijo, por una diversidad

de fuentes, no hay mucho que ganar al negarse a hacer la crí tica de arte opaca

para los sociólogos, cientí ficos, filósofos, poetas y cientí ficos polí ticos, así como

aquellos con recorridos que dependen más de la experiencia que de la visión

teórica. Me gustarí a ver un pensamiento más crí tico desde la perspectiva del hacer

arte -la perspectiva desde el estudio. No me refiero sólo a lo que los artistas

tengan que decir de una manera que excluye intrí nsecamente a otros -de todos

modos, algunos artistas han sido muy poco fiables en dar cuenta de lo que hacen-

sino a cómo es que surgen las obras de arte. Para mí esto significarí a una

teorización mejor y más completa del arte considerado como un proceso de

investigación y, eventualmente, el desarrollo de un nuevo paradigma de lo que yo

llamarí a la investigación artí stica. No puedo abrir ese tema aquí , pero yo dirí a que

las visiones de los crí ticos, filósofos, historiadores, psicólogos, y otros, serí an

importantes para un nuevo tipo de discurso. Gran parte de la estética se ha

preocupado por observar obras de arte-en el estilo .Me gustarí a ver una estética de

[El Estado de La Crítica de Arte] Primera Mesa Redonda

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