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El imperio pintado por sí mismo: el costumbrismo transatlántico

Mary L. CoffeyPomona College

Desde 1843 hasta 1897 aparecieron por lo menos 16 colecciones de tipos costumbristas en España, la más famosa, Los españoles pintados por

sí mismos, publicada por primera vez en 1843-44 y otra vez con nuevas ilustraciones en 1851. Poco después de la publicación de la segunda edición aparecieron dos colecciones en las Américas, Los cubanos pintados por sí mismos (1852) y Los mexicanos pintados por sí mismos (1854). Los títulos y las fechas señalan un diálogo cultural importante que todavía no ha sido explorado dentro del marco de los estudios transatlánticos.

Al comparar estas colecciones hay que notar la popularidad singular del género en los países hispanohablantes.1 Aunque las colecciones de tipos nacionales no se originaron en España, sino en Inglaterra y Francia, el cos-tumbrismo encontró en las culturas hispanohablantes tierra fértil para su desarrollo en el siglo XIX.2 Sin duda esta popularidad surgió en España en parte por el deseo de refutar la imagen de España presentada en los libros de viajes escritos en el extranjero, como indicó el editor Ignacio Boix en su introducción a la primera edición de Los españoles pintados por sí mismos en 1843: “no era posible que tuviésemos [la sociedad española] en las manos ingleses, franceses y belgas pintados ni sin pintar” (vii). Pero las fechas de las ediciones en México y Cuba indican que el deseo de representar imá-genes fieles de la sociedad actual se extendió más allá del marco europeo, indicando un reconocimiento de los cambios irrevocables en las relaciones coloniales y poscoloniales en las décadas después del triunfo de los movi-mientos independentistas en las Américas.

1 Con respecto al costumbrismo español, Enrique Rubio Cremades y María Ángeles Ayala han publicado varios estudios que bien describen la popularidad, el número de colecciones y su importancia en el desarrollo de la novela realista decimonónica en España. En los últimos años el interés en el costumbrismo en las América ha atraido la atención de especialistas como Roberta Day Corbitt, Giaconda Marún y Bladimir Ruiz.

2 En su estudio de la primera colección española, Margarita Ucelay de Cal (1951, 68-98) ha resumido en detalle los antecedentes del costumbrismo español, entre los que figuran Heads of the People (1840-41) y Les Français peint par eux-mêmes (1840-42).

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Evaristo Correa Calderón ha definido el costumbrismo como “un tipo de literatura menor, de breve extensión, en el que se refleja con donaire y soltura el modo de vida de una época, una costumbre popular o un tipo genérico representativo” (Tomo 1, xi). Pero más que ser simplemente un retrato de costumbres, este género siempre demostró un vínculo con su momento histó-rico. Según José Montesinos, “Todo el costumbrismo español parece nacido de una crisis de nacionalidad” (1983, 32). Y en un artículo influyente, Susan Kirkpatrick explica las razones por la popularidad del género en el siglo XIX.

Al público de lectores le interesó consumir nuevas imágenes de sí mismo porque era consciente de estar en un momento de transición: preocupado por los sucesos pertubadores y la profunda confusión de los treinta años anteriores, animado por los vientos de cambio y posibilidad, confundido sobre las implicaciones de cambio y sobre su propio rumbo y metas. (1978, 31, traducción propia)

Al examinar las colecciones de tipos costumbristas en las décadas de los 40 y 50, en España, Cuba y México, podemos ver que los cambios que Kirkpatrick nota incluyen las relaciones entre la metrópoli y los territorios americanos. En vez del enfoque europeo que informaba el costumbrismo español, la combinación de estas colecciones crea un marco nuevo que comenta, directamente y metafóricamente, la nueva posición política de España con respecto a sus colonias (antiguas y actuales) en el periodo isa-belino.

Los españoles pintados por sí mismos consta de dos tomos con un total de cien tipos, todos con ilustraciones. En su introducción, el editor, Ignacio Boix, indica que son los españoles mismos quienes deben representar la sociedad española y añade que “se retratan porque no falta a la posterioridad cuando quiera escribir la historia de nuestra edad, la vera efigies de esos gloriosos obreros de la moderna civilización” (1). Entonces, la colección representa un intento de conservar un retrato de la sociedad española tal como existía en el pasado. Evidentemente la colección respondió a un interés del público lector. Notablemente, ese público incluyó a los lectores en las Américas, dado que la segunda edición de 1851 estimuló una reacción al otro lado del Atlántico, con la publicación de Los cubanos pintados por sí mismos en 1852 y Los mexicanos pintados por sí mismos en 1854. Podemos especular sobre las fechas, es decir, por qué fue la segunda edición la que inspiró las colecciones americanas, pero hay que reconocer que la aparición de las tres colecciones nationalistas en sólo cuatro años revela una preocupación por las relaciones coloniales. Los títulos de las colecciones hacen hincapíe en la tensión entre las semejanzas en la estructura y las diferencias nacionalistas.

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Una comparación de algunos tipos nos ofrece una oportunidad de explo-rar esta tensión no sólo en cuanto al texto literario en sí sino también en las ilustraciones que solían acompañar las descripciones en prosa de los tipos sociales. Con unas ilustraciones hermosas realizadas por Hesiquio Iriarte, Los mexicanos pintados por sí mismos representa una publicación de alta calidad.3 El libro retrata los tipos nacionales de un país ya independiente, en contrastecon la situación en Cuba, que en la década de los cincuenta era firmemente parte del imperio español y que no iba a verse envolvuelta en un conflicto militar contra España sino hasta la Guerra de Diez Años (1868-1878).

Aunque México declaró su independencia en septiembre de 1821, España tardó 15 años en reconocerlo como una nación independiente, lo cual final-mente hizo en 1836, tres años después de la muerte de Fernando VII. Hay que notar el contexto cultural de la publicación de la colección de 1854, durante los años en que el General Santa Anna volvió a gobernar en México como “Su Alteza Serenísima” y reinstauró las órdenes imperiales. En una comparación entre la colección española y la mexicana, son las semejanzas las que más se destacan. Efectivamente, el 80% de los tipos en Los mexicanos pintados por sí mismos corresponden a tipos equivalentes en la colección española. El sereno es un ejemplo llamativo. En la colección española, se describe el sereno de manera positiva, como un tipo necesario para guardar a los demás mientras duermen. Su vida, según el escritor, “constituye un tejido de aventuras, novedades y misterios, con sus atractivos y repulsivos como todas las cosas de tejas abajo y aun de tejas arriba, en donde tampoco faltan azares” (Tomo 2, 208). En la colección mexicana, la actitud del escritor es también positiva en cuanto al valor social del tipo. Emplea una referencia a la vez literal y metafórica al “siglo de luces”, y dice: “El sereno, como los grandes ingenios, cumple su misión en la tierra iluminando al mundo” (76). Se ven las semejanzas en las ilustraciones correspondientes; ambas incluyen un sombrero, un perro, un farol, un bastón y un abrigo como objetos que revelan su oficio.

3 Véase el estudio de María Ester Pérez Salas (1998), que explora la geneología de la colección mexicana y comenta la importancia de las ilustraciones.

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Vemos otra semejanza entre el tipo de “La maja” española y su equiva-

lente mexicano: “La china”. En las ilustraciones se nota la semejanza en la postura física de la mujer, su ropa, la visibilidad de los pies y aun su mirada directa al lector.

A pesar de los nacionalismos distintos en los títulos de las coleccio-nes, “La maja” y “La china” reflejan más semejanzas que diferencias. Por ejemplo, la maja española se describe como una joven pobre, pero honrada.

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Ella incorpora la belleza de la juventud y los gustos del pueblo español; es aficionada a los toros, al baile de castañuela y a la guitarra, etc. (Tomo 2, 63). Pero según el escritor, es un tipo que dejó de existir a partir de la llegada de los franceses en 1808 y su “verdadera invasión de nuestras costumbres”, y al final declara que “la verdadera Maja pertenece a la historia” (Tomo 2, 59). La figura de “La china”, de la colección mexicana, comparte con la maja el atractivo femenino y parece ser el homólogo del tipo español. De hecho, el escritor plantea la pregunta, “¿quién es la china?” y nota que “si le preguntas a un literato, te responderá que la china es una versión de la maja española” (90). Pero el escritor insiste en que “la china es la legítima y hermosa hija de México” (90). A pesar de su vehemencia, la descripción que sigue en el texto corresponde en gran parte a la descripción de la maja. Curiosamente, concluye su corta narrativa diciendo que “esa linda hija del pueblo, de bondadosa índole y corazón escelente, dentro de pocos años será un tipo que pertenecerá a la historia” (98). En este momento vemos un aspecto notable de este diálogo transatlántico. Mientras la maja ha desaparecido con la invasión de los franceses, la china, por el contrario, ha nacido con su nación, cuya historia va apenas a empezar a ser escrita. Es decir, México es sin duda una nación mucho más joven que España, pero va a seguir la trayectoria histórica de España y crecer en poder e influencia global. Lo que vemos en estas semejanzas es un intento de afirmar el estado de México como una nación soberana al igual que España. México, una nación con sus propios anhelos imperiales, no aparece muy diferente de España. Y al compararse con la antigua metrópoli, México gana credibilidad como nación independiente en el escenario político global.

Este, sin duda, no es el caso de Los cubanos pintados por sí mismos. Esta colección, impresa en La Habana en 1852, sólo un año después de la segunda edición de Los españoles pintados por sí mismos, no demuestra tantas semejanzas como las que vimos en la colección mexicana. A pesar de ser una descripción de la sociedad de una colonia principal del imperio español en el siglo XIX, la colección se enfoca más en las diferencias. Por ejemplo, sólo 40% de los tipos cubanos tienen un tipo correspondiente en la colección española, lo cual enfatiza el deseo del editor y los escritores de representar la colonia de Cuba como una sociedad aparte y distinta. Por ejemplo, describe “El pica-plietos” como “peculiar al foro cubano” (124), y “El acreedor refaccionista” como “un tipo que creemos muy local” (72).

Sin embargo, aún los tipos equivalentes revelan una tensión fuerte con respecto a las relaciones entre la metrópoli y la colonia. Por ejemplo, en la colección española, el narrador de “El empleado” critica amargamente el comportamiento de este tipo en la sociedad española: “En ninguna clase, en fin, ha impreso la revolución tan profundamente su sello; él es la revolución

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personificada” (Tomo 1, 77). Explica que “El empleado de antaño, seguro de su in[a]movilidad, vivía feliz, tendiéndose a la bartola: el de ogaño, espuesto a mil vaivenes, no conoce lo que es paz ni contento” (Tomo 1, 78). La descripción reconoce los cambios sociales del periodo; el empleado sumiso del pasado se ha hecho una figura que demanda cambios y amenaza las jerarquías de la sociedad actual. De manera semejante del tipo de la maja, hay una referencia al pasado como un periodo mejor que el momento actual. El empleado genuino es el tipo que corresponde al pasado y, aunque la frase “revolución personificada” parece referirse a una lucha de clases dentro de la sociedad española, metafóricamente representa una estructura social de poder que se aplica a las relaciones entre la metrópoli y las colonias. Esta perspectiva transatlántica resulta más clara en el retrato del empleado en la colección cubana. A pesar de ser honrado y dedicado, el empleado cubano ocupa una posición social sin poder y sin la posibilidad de mejorar su situación económica: “empleado y miseria son sinónimos” (150). Habla del pobre muchacho que se hace empleado, y describe la manera en que sufre la explotación: “No hay nadie más confiado que un meritorio recien entrado a servir. Cree en la palabra que se le da y aun cuando el tiempo va pasando y los años corriendo, tiene siempre la esperanza de que pronto ascenderá” (151). En la descripción de este tipo cubano, por supuesto, las promesas no se cumplen y el empleado continúa sufriendo. Si ponemos esta descripción dentro del marco de las estructuras del poder, el empleado es una víctima del jefe, o sea el subalterno en un sistema mercantil. Pero también es posible ver en esta descripción, en comparación con el ejemplo español, una expresión de frustración, una queja contra la metrópoli que, en la posición del jefe, parece insensible al sufrimiento de los subalternos e impide sus oportunidades de prosperar.

Quizás la diferencia más notable en la colección cubana es la negatividad en las descripciones de las mujeres. La colección cubana ofrece el porcentaje más bajo de tipos femeninos (21% en comparación con 24% en Los mexi-canos pintados por sí mismos y 26% en la colección española). No debe sorprendernos que haya más tipos masculinos que femeninos, puesto que el costumbrismo decimonónico enfocaba más en la esfera pública mientras la mujer ocupaba la esfera privada (Pozzi, 1996, 255). Curiosamente los únicos tipos equivalentes que aparecen en cada una de las tres colecciones son los tipos femeninos estereotípicos de la comadre y la coqueta.

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La comadre española, por ejemplo, “es una verdadera profesora que reúne por lo común al conocimiento de la teoría, la esperiencia en su misma persona, pues por las leyes se manda que solo puedan serlo las viudas o casadas” (Tomo 2, 171). En la colección mexicana, se describe su misión como “altamente humanitaria” (268). No obtante, en la versión cubana,

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escrita en verso, la comadre es un tipo dañino: “¡cuantas ocaciones, cuantas / achacamos al destino / los daños que una comadre / imbécil nos ha traido!” (144). Un análisis breve de la coqueta revela algo semejante. En la colec-ción española, la coquetería es simplemente “un instinto” y “la esencia del corazón femenino” (Tomo 2, 71). En la colección mexicana, la coqueta es un tipo positivo que aviva la sociedad: “La coquetería es una gota de rocío que ya reposa sobre los pétalos de una flor, ya sobre la punta de una espina, pero siempre conserva la trasparencia y su frescura, y brilla con los colores del iris” (137). Pero el tipo cubano presenta una historia didáctica de una mujer que por motivos egoístas maltrata a su amiga, robándole al novio sólo para rechazarlo después. Va más allá de una simple descripción y ofrece un desenlace moralizador con la revelación de su perfidia. En un ejemplo de justicia poética, la coqueta cubana pierde su belleza a causa de la viruela. Así vemos que a pesar de ser tipos equivalentes en nombre, la comadre y la coqueta son figuras atractivas en España y México mientras que en Cuba ellas representan una amenaza.

Esta negatividad se hace más obvia en otros tipos femeninos de la colec-ción cubana, la mayoría de las cuales no tienen equivalencias españolas o mexicanas, como “La suegra”, “La vieja curandera” y hasta “La vieja verde”. No hay en la colección un tipo femenino que ofrezca un beneficio social, pero más llamativo es que los tipos femeninos cubanos no reflejan la identidad femenina apropiada, es decir, “su postura innata, la subordinación” (Pozzi, 1996, 250). Cuando consideramos la colección cubana como una respuesta directa a la española, necesitamos examinar los tipos femeninos dentro del marco colonial. Es decir, el campo semántico del género sirve para expresar las actitudes de los escritores cubanos hacia la metrópoli. Pero la colección cubana no responde a binarismos clásicos como metrópoli/colonia, autoridad/subalterno, masculino/femenino. Al contrario, los tipos femeninos representan figuras parasíticas, dañinas, explotadoras.

Como un aspecto clave de este campo semántico es necesario explorar la expresión “madre-patria” como un término lingüístico que nos ayuda a explicar la negatividad de estos tipos femeninos cubanos. No hay, que yo sepa, una historia detallada de esta expresión, de cúando apareció en la lengua española. Pero es un término que parece venir de finales del siglo XVIII o de principio del siglo XIX y que vemos en la lengua española y francesa. El Diccionario de la Real Academia Española indica que la expresión “madre patria” se usa para indicar figuradamente “algunas circunstancias propias de la maternidad”. Pero en América Latina esta expresión se usa para referir a España en referencia explícita al colonialismo. La importancia de esta expresión reside en su manipulación de género con respecto al tropo de las relaciones coloniales; es decir, el imperio como una fuerza masculina y la colonia como tierra conquistada y, por extensión, sumisa y feminina. Con la

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fusión de madre y padre en la expresión “madre patria”, hay la posibilidad de invertir las relaciones de género y, con esto, las relaciones de poder. En el cuadro del pintor francés William-Adolphe Bouguereau, pintado en 1883, vemos una imágen clásica de la madre patria desde la perspectiva del imperio.

Es obvio el tropo de la metrópoli como madre y las colonias como hijos. Pero ¿qué pasa cuando los “hijos” crecen y buscan su independencia? Vemos la respuesta en Los cubanos pintados por sí mismos con el tipo de “La suegra”. Y curiosamente, en una colección que no incluye ilustracio-nes para cada tipo, hay dos para la suegra.

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No es necesario citar demasiado del texto porque las ilustraciones reve-lan mucho. Pero, sin embargo, vale citar una frase en particular: “El infeliz marido es un nadie, un panchito, es un ente que suelta dinero como la san-guijuela chupa sangre” (58). En esta descripción del tipo, la suegra es una figura parasítica, que vive de los esfuerzos y la energía del yerno.

Los otros tipos femeninos en la colección cubana también amenazan al hombre y las ilustraciones que los acompañan revelan su fealdad. La vieja curandera, por ejemplo, recomienda tratamientos médicos que perjudican la salud del hombre. Pero quizás más curioso en la colección es el tipo de “la vieja verde”, que representa de una manera muy clara una figura femenina amenazadora.

Mientras la suegra explotó al hombre cubano económicamente, “la vieja verde” lo amenaza sexualmente. Descrita como “fruta pasada” y “manjar que por su dureza no se adapta a ningún guiso”, la vieja verde es peor que una coqueta vieja. Según el escritor, un tal Dr. Cantaclaros, “tiene un poder superior al del mismo Dios” en su intento de mantener un aspecto juvenil (85). En su deseo maniático de guardar su atractivo y “conquistar docenas de amantes”, ella se convierte en planta parasítica (86). Pero su poder e influencia no impide que el hombre cubano la vea como realmente es. Por ejemplo, aunque ella insiste en que solo tiene 33 años, el escritor nota que “la naturaleza vence al arte y nuestra dama queda con treinta y tres abriles solo en su convicción” (86). En la figura de la vieja verde, vemos un tipo que ha perdido su fuerza juvenil, es incapaz de procrear y niega la realidad de su situación. Si examinamos este tipo como una alegoría de la situación colonial, ella representa una figura distorsionada de la madre-patria. Repre-senta el imperio autoritario del pasado que quiere aprovecharse del hombre

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cubano. Sin embargo, aunque parece poderosa, ya no puede esconder su vejez o su falta de instintos maternales y ya ha perdido su atractivo por completo. En otras palabras, la vieja verde representa la metrópoli que todavía insiste en ser parte de la sociedad cubana. Pero es una figura antipática y fea que carece de vigencia.

En contraste con la colección mexicana, que quería destacar las seme-janzas entre las sociedades mexicana y española, en parte para enfatizar su nueva posición como nación soberana y en parte para señalar sus anhelos imperiales, la colección cubana revela una actitud amarga con respecto a la metrópoli. No sólo es una sociedad muy distinta, sino también una sociedad que sufre bajo el control de la madre-patria. Muchos años antes de la Guerra de Diez Años, esta colección cubana revelaba el descontento de los escritores y lectores cubanos con su posición colonial, en particular por la manera en que manipulan las estructuras del poder por los discursos de género para articular de nuevo sus relaciones con la metrópoli.

Hay, por supuesto, mucho más en estas colecciones que nos debe llamar la atención. Ellas muestran evidencia indisputable de que había un diálogo vigoroso entre la metrópoli, las colonias y las nuevas naciones latinoame-ricanas durante el periodo isabelino, en particular durante la década de los 50. En cuanto a la colección mexicana, las semejanzas con su equivalente español ilustran que México, como una nación joven y con pretensiones de imperio, insistió en el derecho de pintarse a sí misma de la misma manera en que lo habían hecho los españoles. Los cubanos, sin embargo, no podían beneficiarse de una estrategia semejante. Para ellos, es la diferencia lo que les importaba en su lucha por la independencia. La colección cubana recon-figura el discurso de género para desmentir el bien conocido tropo de género empleado dentro del marco del colonialismo. Estas colecciones revelan un diálogo transatlántico rico para la investigación. En adición, muestran que lejos de ser un género menor, el costumbrismo ofrece un punto de partida para un entendimiento mucho más matizado del mundo hispanohablante en el siglo XIX.

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Resumen:La segunda edición de la colección costumbrista española, Los españoles pintados por sí mismos, publicada en 1851, provocó una reacción en la Américas con la publicación de Los cubanos pintados por sí mismos en 1852 y Los mexicanos pintados por sí mismos en 1854. Mientras la colección mexicana señala un deseo de imitar la historia nacionalista e imperialista de España, la colección cubana destaca diferencias, empleando el concepto de la “madre-patria” para invertir el tropo de género dentro del marco del colonialismo y reconfigurar la metrópoli como una figura feminina que amenaza el nacionalismo masculino cubano.

Palabras clave: Costumbrismo, transatlántico, imperialismo, colonialismo, cubano, mexicano, madre-patria.

Abstract:The second edition of the Spanish costumbrista collection, Los españoles pintados por sí mismos published in 1851, provoked a reaction in the Americas with the publication of Los cubanos pintados por sí mismos in 1852 and Los mexicanos pintados por sí mismos in 1854. While the Mexican collection signals a desire to imitate the nationalist and even imperialist history of Spain, the Cuban collection emphasizes differences, using the concept of the madre-patria to invert the trope of gender within the frame of colonialism and to reconfigure the metropolis as a feminine figure that threatens masculine Cuban nationalism.

Keywords: Imperialism, Colonialism, Trans-Atlantic, Cuban, Mexican, Motherland.