El lenguaje de las emociones en las películas de Godard

Madan Anuja (Cineaction 80 2010)

Por lo tanto, a la pregunta "¿Qué es el cine", me respondía:

la expresión de sentimientos nobles.

- Godard, en un ensayo 1

Nana: No es el amor de la verdad sólo 2?

Emoción en las películas de New Wave es un concepto cargado. Los críticos como Raymond Durgnat han comentado que las películas de New Wave se caracterizan por la emocional "seco", pero esa opinión no comprometerse con la complejidad de la films.3 En lo que puede parecer una afirmación paradójica, estas películas muestran un interés apasionado por la situación de la vida emocional, mientras que al mismo tiempo que se dedica a la crítica de la emoción. En este trabajo se pretende analizar la compleja dinámica de la emoción en tres de las películas de Jean-Luc Godard-Vivre sa vie (My Life to Live, 1962), Alphaville, aventura une Étrange de Atención Lemmy (Alphaville, una extraña aventura de Lemmy Caution, 1965 ) y Week End (1967). Todos ellos pertenecen al período fértil de los años 60 en que las estrategias estéticas de Godard hizo cada vez más audaces. Estos serán examinados en relación con algunos de sus escritos críticos.

Un importante paradigma en el que las películas de Godard se analizará es el de la relación del cine con la realidad. Un principio fundamental de la Nueva Ola fue la fe en el realismo intrínseco del cine, algo Bazin había expuesto al. Sin embargo, según Godard, el modelo de Bazin del cine fue novelesca, la descripción realista de las relaciones existentes en otros lugares. En su modelo, el director construye su película, el diálogo y la puesta en escena, en cada punto: la realidad se forma como la cámara es la estructura. Para Godard, "Todas las películas de ficción grandes tienden a documentales, así como todos los documentales grandes tienden a la ficción ... cada palabra implica una parte de la otra. Y el que opta decididamente por una parte, necesariamente encuentra la otra al final de su viaje. "4 primero Sus dos películas sobre todo tratar de capturar a un no-fabricados, la realidad espontánea, dando un realismo documental para ellos. A través de la utilización de los recortes de salto, no convencionales ángulos, escenarios naturales, en calidad de no-estilizado y rueda libre, diálogos elíptica, la escena ante nuestros ojos se convierte en menos de una escena. La escena del dormitorio en Sin aliento (1959) y la conversación entre el restaurante Belmondo y Karina en una mujer es una mujer (1961) caracterizan este sentir todos los días que Godard quería crear. El director utiliza o simula la espontaneidad con el fin de naturalizar el artefacto, para que la ficción parece natural y real. Sin embargo, paradójicamente, llamando la atención sobre la discontinuidad y la arbitrariedad de la realidad llama la atención sobre el aparato de la película, lo que refuerza la ficcionalidad de la película. Cada una implica la otra, como Godard, dijo.

Sin embargo, más tarde en la espontaneidad de Godard ensayos ya no se celebra simple y directa como una cosa o la calidad existentes en el mundo, que se hallan sometidos o copiado por el cine.

Ya no es "natural". Godard sitúa la espontaneidad de manera decisiva en el discurso. Yo diría que a partir de Vivre sa vie en adelante, las películas de Godard muestra a sí mismos como construcciones de formas cada vez más radical. Muestran textualidad meta a través de una serie de técnicas, con los personajes conscientemente la mirada fija en la cámara (una característica de casi todas sus películas), hablando con el público (Vivre sa vie, una mujer es una mujer, Pierrot le fou); comentar en los géneros dentro de la película (Pierrot le fou, una mujer es una mujer, Fin de Semana), comentando la película dentro de una película (Fin de Semana), que actúe a cabo ciertas actitudes que refuerzan la impresión de que la película no es la mimesis (una mujer es una mujer), entre otros.

Esta exposición tiene serias dudas lo que damos por sentado que la realidad. Kavanagh llamadas Godard revolucionario porque a partir de la década de 1960 en adelante, que no acepta el mundo "real" como referente de la película. El imperialismo epistemológico que el lenguaje hablado y el lenguaje de la imagen sobre el ejercicio de nosotros tiene que ser destruida. Por lo tanto la técnica cinematográfica de Godard, como una praxis revolucionaria, consiste en el restablecimiento, en un nivel explícito, las contradicciones implícitas invisibilizado por la inclusión normal de cada unidad de sonido-imagen en un contexto ideológico similar orientado de tal manera que puede "real" se muestra en la su arbitrariedad, en su servicio altamente motivado a una política sistema.5 definibles

Vivre sa vie (1963) se presenta a nosotros como "Una película en doce Tableaux", por lo tanto subvaloración de la secuencia convencional sin problemas de la narrativa de una película a un nivel muy fundamental, incluso antes de que la película comienza. La primera escena de manera decisiva las fracturas de la unidad de sonido-imagen que los espectadores han aprendido a dar por sentado. Nana, la protagonista, se encuentra en un abrigo hasta la cabeza, no permitir que nos de la identificación con ella como el objeto del deseo. Ella se sienta en un bar y conversa desultorily con Pablo, su ex marido. A lo largo de la conversación, la espalda se volvió hacia la cámara. Sontag señala que en la escena, el énfasis está en lo que se oye más que visto, y que esta privación sistemática del espectador no permite que él o ella se convierta en involved.6 Yo añadiría que es un símbolo de la privación de la audiencia de cualquier íntima conocimiento de los protagonistas,-una impresión que refuerza el diálogo. Un espejo en frente de ellos nos permite verlas desde la distancia. En un gesto reflexivo auto, Godard nos hace conscientes de que esta se refleja la realidad y aumentar el efecto de distanciamiento emocional). Otra razón por la que se llevó a centrarse en el diálogo que se establece una preocupación central de Godard en esta película (recurrente en toda su ouvre)-la ansiedad sobre el lenguaje, la libre expresión y significado.

Las primeras líneas del diálogo demuestran ampliamente mi punto:

Pablo: ¿Te gusta este tipo?

Nana: No lo sé. Me pregunto qué estoy pensando?

Pablo: ¿Tiene más dinero que yo?

Nana: ¿Qué te importa (dice esto cuatro veces sucesivamente en diferentes entonaciones)

Pablo: ¿Qué te pasa?

Nana: "Nada. Yo quería ser muy preciso. No sabía que la mejor manera de decirlo. O más bien, yo lo sabía, pero no más. En el momento en que debo saber también. ¿Es que nunca le suceda a usted?

Pablo: No ¿Alguna vez ha hablar de cualquier cosa, pero usted ?....

Nana: Pensé que era importante hablar con usted, pero no más. Puede ser que se han reunido de nuevo, pero cuanto más hablamos menos las palabras significan. [Mi énfasis]

Pablo: Me está dejando porque soy pobre.

Nana: Cuando todo está dicho y hecho, tal vez.

El director de la exposición de la síntesis falsa del lenguaje cinematográfico es paralelo al del protagonista de exponer la falsedad de la lengua hablada. Siente la necesidad en este momento para purificar su discurso diciendo sólo lo que verdaderamente sirve, de la manera más precisa. Pero, paradójicamente, se da cuenta de que la comunicación es superflua. Este pequeño intercambio es suficiente para mostrar el escepticismo de Godard sobre el conocimiento total de sí, la expresión pura y no ser "una verdad" de expresar. La contradictoria, las subjetividades de división, el complejo de los personajes de Godard tal vez se puede expresar con toda verdad, cuando su discurso es contradictorio, evasivo, elíptico y oscuro, al igual que en el diálogo anterior. Así, paradójicamente, el intento de Godard para exponer la falta de fiabilidad del lenguaje es simultáneo con su deseo de hacer más real de sus personajes la expresión de sus subjetividades.

En el episodio 3 hay una escena memorable, que presenta intento de Godard para llevar al público a reflexionar sobre la lengua y el aparato de cine. Muestra Karina asistir a la proyección de La reactivación de Carl Theodor Dreyer La pasión de Juana de Arco (La pasión de Juana de Arco, 1928), una película muda. Es la escena en la que Joan es de ser condenado a muerte, y Nana llora como respuesta. Vemos una imagen sin sonido de la película en alternancia con la pantalla que muestra el diálogo como un texto escrito. Por lo tanto nos enfrentamos a imágenes sin sonido en dos niveles-a nivel de la película que estamos viendo, así como la que ella es. Esta fragmentación en la unidad de sonido-imagen nos permite mantener una distancia crítica de la imagen, nos ayuda a ver la sutil manipulación del espectador. Podemos ver que las lágrimas de Joan y de expresión simpática del mensajero (continuamente se muestra en primer plano), se calculan para mover emocionalmente al espectador. De hecho, para reforzar la absorción de Nana de la imagen, los cambios de Godard desde un primer plano cuando parpadea Joan y las lágrimas caen de la cara, a un primer plano de Nana en una réplica de la misma acción. Al ver el proceso a través del cual Nana se introduce en una identificación sentimental con personajes ficticios y situaciones que nos hace reflexionar sobre nuestra posición como espectadores. finalidad de Godard es que la respuesta emocional de su audiencia ser mediada por la conciencia intelectual.

Es una meta difícil para una película donde el protagonista vulnerables, confundido lucha por encontrar el amor y el significado en su vida sólo para cumplir con un final cruel. Una de las estrategias que utiliza para evitar que el espectador se sienta apesadumbrado por la muerte de Nana está en adelantarse a través de los múltiples textos dentro de la película. En el episodio se discutió anteriormente, la transversal entre las expresiones distraído Falconetti y Karina propia de lágrimas la cara crea una interacción entre la búsqueda de los dos personajes patéticos de la liberación, y prefigura el último fin propio condenado. Dos historias que se cuentan a la protagonista durante la película desempeñar una función similar. Pero hay, obviamente, un propósito más importante de los textos múltiples utilizados en la película. Sontag señala que ya no hay un solo punto de vista unificado, ya sea la voz de la protagonista o un narrador semejante a Dios, sino una serie de documentos (textos, citas, citas, juego de piezas) de varios descripciones.7 una multiplicidad de registros crea un espacio de una multiplicidad de interpretaciones. He de añadir que los intertítulos, aunque aparentemente el punto de vista narrativo, representan uno de los múltiples textos que permiten diversas interpretaciones. Los intertítulos menudo nos dicen Nana estado de ánimo en un intento de evitar psicológica de sondeo por parte del público. Pero ellos no son fiables y en ocasiones irónico, porque Godard no quiere presentar un punto de vista totalizador. Por ejemplo, el rótulo del episodio 8 - "Tardes. Dinero. Los sumideros. Placer. Hoteles ", contradice el lenguaje de la image.8 Vemos Nana en posiciones incómodas, apenas parece pensar que su situación es agradable.

La búsqueda inútil de la prostituta que descubre lo que quiere demasiado tarde, termina, muy apropiadamente, con su muerte. No se han permitido identificar con su personaje emocionalmente y por lo tanto nuestros sentimientos no se mueven en la profunda piedad o simpatía. Sin embargo, una negación de la identificación emocional no implica una negación de la emoción. De hecho, nos sentimos perturbados por la falta cruel de la emoción se ve en la última escena donde ella recibe un disparo. Nos sentimos una sensación de pérdida del amor y el significado como el personaje que ha tratado de encontrar sin éxito, muere.

En Alphaville, una extraña aventura de Lemmy Caution (1965) se refieren a Godard con el lenguaje supone una temática manifestation.9 Los motivos de su crítica de cine en un futuro que ya ha llegado a pasar (que la imagen fue filmada en locación en torno a París sin conjuntos construidos sugiere que este gobierno anestesiar había surgido durante la noche, y nadie se busca), y explora las implicaciones de la desensibilización del Estado (y auto) impuesto por semiótica. Alphaville, París de hoy y el imperialismo intergaláctico del siglo XXI, es la ciudad donde el lenguaje se reduce a su uso, de tal forma que se facilite la ciudad manipulación intelectual del equipo de los habitantes de la ciudad. equipo de Godard Alpha 60 (que al parecer representa la supremacía de la lógica) es una imagen tomada directamente de la mitología popular en la que están estrechamente la ciencia y la posibilidad de controlar el pensamiento totalitario unidos entre sí. Cibernética sólo puede ser el funcionamiento de la deidad del mal en el universo maniqueo de la mitología popular. En Alphaville nos encontramos con que los límites de la experiencia han llegado a ser definido por el lenguaje del cómic. El equipo de "Biblia", un diccionario de la cual las palabras inútiles son regularmente podadas con el fin de reducir el rango

dentro del cual los hombres pueden sentir y pensar, refleja la ansiedad de Godard acerca de los peligros del imperialismo epistemológico en la sociedad contemporánea, así como su angustia por la insuficiencia cada vez mayor de la lengua para capturar una matizada y compleja reality.10

Godard utiliza el arte pop como una forma de crítica. La destrucción del mito popular puede ser provocada por mitificación estos mitos a su vez. Después de haber perdido su fe en cualquier forma de "realista" la mimesis, sensibilidad pop entonces conscientemente crea obras que son esencialmente las obras irónico sobre otras obras, representaciones irónicas de las representaciones, o las formulaciones míticas del mito. Cuidado, un personaje creado por el British pulpa novelista Cheyney Pedro, es una figura ambivalente, tanto una creación de la ironía pop y una fuerza subversiva que se define como pura energía en la rebelión contra los cánones de la cultura represiva. Esta ambivalencia caracteriza a gran parte del arte pop, porque es evidente que muchos artistas del pop también se han incautado el modo de pop como medio de luchar contra las convenciones artísticas dominantes del funcionario culture.11 Thiher argumenta que otra razón para usar el arte pop es que tiene éxito en la causa de una forma de distanciamiento brechtiano, porque es evidente desde el principio de la película que la distancia irónica debe mantenerse durante toda la película.

Yo calificaría esta declaración. El distanciamiento es simultánea con la realización de la audiencia que ocupan la misma posición que los habitantes de Alphaville, controlados por Alpha 60. Me gustaría aplicar la idea foucaultiana de la mirada panóptica de una forma ligeramente modificada a la voz de Alpha 60, que domina la película. La voz panóptico está en todas partes en Alphaville, no sólo en espacios institucionales, sino en espacios privados, como el dormitorio. Es la voz del servicio de habitaciones en hoteles, el interrogador de la precaución "amenazas" como, el instructor (en un instituto denominado, muy apropiadamente, el "Instituto de la Semántica General"). Fundamentalmente, incluso sirve como el narrador de la película, no los acontecimientos que narra, pero filosofar sobre la realidad, por sí misma y la naturaleza humana, a la derecha a partir de la primera escena. Es crucial para la agenda de Godard que no se nos permite ningún distanciamiento de esta voz panóptico. Nos damos cuenta de que somos, al igual que los habitantes de Alphaville, con sujeción a un discurso totalizante en nuestras vidas. El narrador, cuya fiabilidad es por lo general se da por sentado, resulta ser el enemigo maniquea del mundo de ficción del pop, lo que nos cuenta el peligro de los puntos de vista omnisciente.

El objetivo imperialista de Alpha 60 sólo puede tener éxito con una irreflexiva y cruel raza de las personas. Así, la "lógica" que se construye alrededor de Alphaville se basa en una represión de la emoción-personas son ejecutadas por el amor porque es "ilógica" la conducta. Palabras como "amor", "ternura" y "conciencia" se han eliminado de la "Biblia". Sin embargo, esta política no asegura un comportamiento "lógico" o un lenguaje ambivalente no. Nos encontramos con gente que dice "Estoy muy bien, muchas gracias", sin ser preguntado cómo son. Natasha niega con la cabeza cada vez que ella dice que sí. Estas contradicciones son el símbolo de las divisiones dentro del auto que la lógica de la represión ha traído consigo.

La antítesis de esta ideología es la emoción y el amor. Así dice Dickson Atención de ahorro de los que lloran. Sabemos que Natasha se salvó porque llora cuando precaución es golpeado y se lo llevaron. El lenguaje con que la película propone como una forma de resistencia a Alpha 60 es la lengua poética de Éluard Capitale de la douleur de (La Capital del Dolor), el lenguaje del surrealismo y de la racionalidad contra. Es una demostración de la armonía que puede resultar si la imagen y el idioma podría coincidir en un momento de expresión adecuada. Natasha recita unos versos de Eluard, mientras ella baila con precaución. Yuxtapuestos contra una serie de intercala que muestran la llegada de la policía, este montaje se crea un poema de imagen en la que Godard, haciéndose eco de mito surrealista, muestra a la pareja a ser el lugar de la salvación:

Cada vez más veo la situación humana y como un diálogo entre lovers. / El corazón tiene sino una sola Boca / Todo por chance. / Todo lo dijo sin thinking. / deriva de los sentimientos away. / Hombres vagan por la ciudad. / Una mirada, un flatus / Y porque te quiero todo se mueve. . . .

Al final, Caution plantea un acertijo a Alpha 60, que hace de autodestrucción por lo que lo convierte en víctima de la duda cartesiana. La respuesta a esta adivinanza es "la felicidad". La película termina con una reafirmación de la lengua de la emoción. Natasha lucha por encontrar las palabras que salvarla. Ella viene con ellos poco a poco: 'Te amo'. No vemos ninguna respuesta por parte de Precaución: la película termina con un primer plano de su sonrisa. Godard nos priva de cierre emocional convencional, y de la sensación de bienestar, suscitado por ellas en el amor. Nos sentimos felices y empatía en la profundidad de esa sonrisa. Simboliza tanto, la realización de tantos sentimientos hasta entonces reprimidos. Habiendo intelectualmente y emocionalmente dio cuenta del peligro de la negación de la emoción, nos sentimos profundamente la importancia de su recuperación. Godard no había envuelto la película en un formato pop art, que se han visto sin pensar e identificados con los protagonistas en un nivel superficial. Mediante el uso de un modo que se ironiza, nos lleva a un compromiso intelectual con la película, y que nuestras emociones a través de la superficie se quedan atrás y tocó un núcleo más profundo de la emoción.

Week End (1967) es sin duda la más radical de Godard antes del 68 movies.12 Los intertítulos primera de la película sirven para socavar la película radicalmente: "Una película que se encuentran en un basurero", "Una película a la deriva en el cosmos , "" Una película que se encuentran en un basurero. "El intertítulos parecen reírse intento del espectador a relacionarse con la película en cualquier nivel" anal-yze ", dice un intertítulo en una escena extraña cuando Corinne relata su orgía. Fin de Semana une los temas de la lucha de clases, el ecologismo, la política del cuerpo-, la comercialización y el final de la civilización en un tour de evisceración fuerza de la vida moderna, que comienza con otro ejemplo de una pareja burguesa en la carrera, pero termina con la los amantes de "Crossing Over" con una banda de antropófago para-revolucionarios. La película muestra la destrucción apocalíptica auto que la sociedad se dirige hacia.

Sin embargo, MacBean tiene razón en señalar que a pesar de la sensación apocalíptica de la película, Godard se concentra casi exclusivamente en dos de las aberraciones más extravagante de la vida contemporánea-el materialista burgués en su fiebre de más agravada de acumulación y

consumo, y su doble, el antiburgués, antimaterialista de abandono de la sociedad, cuya única alternativa al horror de la burguesía es más horror todavía. Fin de Semana es, ante todo, un espectáculo que examina el ritual de la civilización del espectáculo. Godard identifica la enfermedad de la sociedad contemporánea: la imagen, no importa lo lejos que puede ser de la cosa real, de alguna manera ha vuelto más importante que la cosa misma. Godard intenta provocar a la audiencia a la crítica tanto en el ritual del espectáculo y de la sociedad que ha evolucionado esta forma de ritual.13

Desde el medio de la película es un síntoma de esta enfermedad, Fin de Semana se socava constantemente. Una manera en que lo hace es por lo que el derrame de más de espectáculo en la vida. Cuando el marido burgués en la semana final mata a su madre en la ley y derrama su sangre sobre el cadáver de un conejo desollado piel, que puede flaquear un poco, pero sólo porque es una imagen tan espantosa. Pero cuando vemos a uno de la masacre banda hippie de un cerdo vivo y un ganso, los pilares son eliminados por debajo de nosotros. De repente, no sabemos dónde estamos: todo era maravilloso espectáculo como hace un momento, y ahora, la imagen y la cosa en sí es uno, el cine es la vida real.

Nos reímos anteriormente en la película cuando los personajes se insistía en que el cine era la vida real, pero que no se ríen más. Lo que esta foto lleva a cabo, si somos honestos con nosotros mismos, es para romper una de nuestras ilusiones más queridas, la ilusión de la inocencia del espectáculo. Para todos nuestros hablar sobre la participación de la audiencia y la comunión de éxtasis, que obviamente han negado a aceptar ni un ápice de responsabilidad por lo que se lleva a cabo en el teatro: todo ha sido un espectáculo y nosotros mismos hemos considerado inocente, sin tocar, y al margen.

La distancia entre nosotros y el espectáculo se hace añicos porque efectivamente espectáculos son vistos con desapego clínico de los personajes de la película. La escena de orgía de sexo, que es bastante extraña para el espectador común es narrada en un tono seco y monótono de Corinne, la cola de atasco de tráfico se entremezcla con coches volcados, animales extraños, un velero, pero parece que nadie se sorprenda, sino que juegan pelota, con indicación de su aislamiento a la escena a su alrededor; Corinne se violaron, sus gritos pidiendo ayuda ignorado por Roland mientras fuma tranquilamente junto; la pareja ve varias escenas de accidentes violentos en el camino sin expresar ninguna emoción, la joven burguesa moderna come su esposo de la carne al final de la película con indiferencia. Esto es, de hecho, una lista selectiva.

Tanto para los personajes burgueses y contra, este desprendimiento es el producto de una falta total de conexión intelectual o emocional con el mundo que les rodea. Son la encarnación del mal de haber perdido la conexión con la cosa misma en su delirio por la imagen. En su afán demencial para el consumo de objetos materiales, se han endurecido tanto que destruyen y ver la destrucción sin sentir nada. Corina pide a la gente muerta para las direcciones y se pone histérico cuando su bolso Hermes es quemado en la explosión. La falta de vida espectaculares de la emoción que nos perturba tanto intelectual como emocionalmente para que nos damos cuenta de que su aislamiento es sólo una forma más intensa de los nuestros, y nosotros somos parte de la

misma cultura que rinde culto a la imagen superficial. representación de Godard de la pareja burguesa asesina, y la cannibalists, a pesar de lo absurdo e irónico, es, creo, un grito apasionado por la muerte de la emoción que él ve como omnipresente en el paisaje urbano burgués.

El desglose de cualquier relación entre las personas se refleja en la crisis del lenguaje que Godard representa. Ninguno de los encuentros con las diferentes personas que la pareja se conoce en su viaje sea productivo en todos los niveles. Todos estos personajes hablan lenguas que la pareja protagonista no comprende o no se refieren a ser la canción de amor, la música de Mozart, o los discursos sobre diferentes temas. La pareja paga menos atención a estos discursos sobre Marx, Dios, la civilización, el imperialismo estadounidense, la ciencia, la música, la poesía, la relación de las palabras a las cosas. Como de costumbre, el público no se permite a otros de la misma pareja.

Mi intento en este trabajo ha sido mostrar a través de un análisis detallado de tres de sus películas que para Godard, la negación de la emoción es en realidad una negación de la vida. Según él, es la emoción, la conexión con los demás y el amor en relación con una conciencia intelectual que puede transformar el solipsista estado autodestructivo que nuestra sociedad ha llegado. Se trata de provocar esa respuesta de subvaloración una identificación superficial sentimental con la imagen, así como evitando puramente intelectual, conciencia crítica. Sus películas texto meta tratar de hacernos un público auto reflexiva que equilibre su asociación y la disociación de la imagen como algo que puede cambiar dentro de nosotros.

Sin embargo, su pesimismo sobre el poder transformador de sus películas se pueden ver en el último título de la semana de fin el final del cine. Es un título apropiado, porque después de esta película de Godard dejó de hacer películas para una audiencia regular y comenzó a hacer películas con el grupo Dziga Vertov, un colectivo radical que produce agitación y propaganda de bajo presupuesto sin aspiraciones comerciales. Los críticos están divididos sobre si se las arregló para lograr sus objetivos revolucionarios a través de esas películas. Creo que su pesimismo por sus 68 películas anteriores no estaba justificada, porque se las arreglan para desestabilizar incluso el público burgués de su época, así como la nuestra de manera potencialmente revolucionaria.

Podría decirse que sus películas son aún más relevantes para nuestro tiempo que la suya. Casi medio siglo después de hacer estas películas, predominio de Godard se refiere-la crisis del lenguaje, el imperialismo epistemológico, la absorción de la gente pensante de imágenes y una realidad proyectada, los peligros del consumismo generalizado y la cultura materialista en la sociedad occidental, y la ansiedad acerca de la papel del cine-se han vuelto aún más urgente. praxis cine de Godard se puede llamar hoy en día incluso radicales. En su tratamiento de estos temas, es capaz de provocar y perturbar a la audiencia de muchas maneras diferentes y en distintos niveles. Sus películas, que demuestran su inventiva, pensamiento profundo y la pasión, no puede dejar de impresionar a atleast sobre nosotros la necesidad de ser despertado de nuestro molde como espectadores pasivos.

Anuja Madan ha completado su M. Phil. Literatura en Inglés de la Universidad de Delhi (2008) y enseñó en algunas de las universidades más alta de la Universidad de Delhi como Sri

Venkateshwara College, San Esteban y Miranda House College por un período de aproximadamente dos años. Ella actualmente imparte un curso de diseño propio en la partición y el nacionalismo en el IIIT, Hyderabad y literatura en la PG College, Universidad de Osmania. Sus áreas de interés son la literatura infantil, los estudios de género, estudios de cine, el nacionalismo indio y partición.

Notas

1 Jean Narboni y Milne Tom, ed, con una introducción de Richard Roud, de Godard Godard:. Escritos críticos de Jean-Luc Godard (Nueva York: Da Capo, 1986), de 31 años.

Vivre sa vie 2, dir Jean-Luc Godard, Anna Karina perf, Rebbot Sady, André Labarthe S, Schlumberger Guylaine, Parain Brice, Pedro Kassowitz, Films de la Pléiade, 1962.

3 Raymond Bergnat, Nouvelle Vague: Primer Decenio (Essex: Publicaciones de movimiento, 1963), 12

4 Jean Narboni y Milne Tom, ed, con una introducción de Richard Roud, Godard en Godard:. Escritos críticos de Jean-Luc Godard (Nueva York: Da Capo, 1986), 132-133

5 Kavanagh, "Revolución de Godard.: La política de la Meta-cine" Thomas M. diacríticos, vol. 3, N º 2. (Verano, 1973): 53-54

6 Sontag, Susan. "Godard Vivre sa vie." Contra la interpretación y otros ensayos. (Nueva York, Straus y Giroux, 1961), 203

7 Ibíd., 202

8 Uso de la palabra escrita es otra manera de Godard utiliza para fracturar la unidad clásica del cine. Los críticos de cine han señalado que el uso de Godard de la escritura no tiene paralelo en la historia del cine.

9 Alphaville, una extraña aventura de Lemmy Caution, dir Jean-Luc Godard, perf, Constantino Eddie, Anna Karina Akim Tamiroff, Athos Films, 1965.

10 No es sólo el imperialismo epistemológico que Alpha 60 está decidido a lograr. Al igual que cualquier otro imperialista, que pretende controlar el mundo, bajo el pretexto del "bien supremo".

11 Thiher, Allen. "Posmoderna dilemas: Alphaville de Godard y para dos o tres cosas que yo sé de ella." La frontera 2, vol. 4, No. 3. (Primavera, 1976): 950 a 953

12 Fin de Semana, dir Jean-Luc Godard, perf, Mireille Darc, Jean Yanne, Jean-Pierre Léaud, Juliet Berto, Athos Films, 1967.

13 Macbean, Roy James. "Fin de Semana de Godard, el cine o la autocrítica de la crueldad." Film Quarterly 21, No. 2. (Invierno de 1968 - Invierno de 1969): 36-40.

1978~«[La longitud normal del plano] me permite evitar

esta- cuestión esencial: ¿por qué terminar un plano?

¿Cuándo debe cortarse?»."

Significativamente, durante la filmación Godard generalmente filmá cada acción sólo desde un punto de vista; raramente retoma la misma acción desde diferentes posiciones de cámara. (La dualidad entre plano master e inserto (algo sobre lo que se fundamenta la mayor parte del montaje clásico) está ausente de la obra de Godard. No hay virtualmente-montaje analítico ortodoxoJJ>ado que los planos de Godard se escenifican con frecuencia sin tener la idea de cómo se unirán en el montaje, cada plano mantiene un cierto grado de independencia formando un bloque (pequeño o grande) que necesariamente repercutirá en algún tipo de fricción con respecto-a cualquier cosa que le siga o preceda.

Esta fricción puede ser mínima, mitigada por un emparejamiento en el eje de visión, el corte más común dentro de una escena de Godard. La fricción aumenta cuando, como sucede a menudo, no hay plano de referencia, de tal forma que, como los cineastas soviéticos de los años veinte, Godard puede utilizar nuestra mirada para sintetizar un todo por medio de las partes.~li el límite tenemos la aproximación más original de Godard a la disyunción: utilizar el corte simplemente para interrumpir el plano) El montaje de Resnais o Bresson, a pesar de ser rápido, presenta planos completos en sí mismos; las imágenes breves de La guerra ha terminado o Pickpocket crean, cada una, un ámbito perfecto y discernible. De igual forma, la tendencia de los directores soviéticos a preparar cada plano por anticipado aseguraba que, aunque fragmentasen el-espacio escenográfico, éste conservara su propia curva de desarrollo. Godard,

MODOS HISTÓRICOS DE NARRACIÓN

sin embargo, nos ofrece planos que parecen alargarse demasiado

o detenerse antes de haber terminado. Según el principio

del palimpsesto, nos recuerda la distinción entre el plano

tal como sale de la cámara y el plano tras haber sido

reducido (o no) para insertarlo en la película final montada.

La propensión de Godard a las tomas largas destaca la

función interruptora del corte. Brian Henderson describe

los espectaculares movimientos de cámara en el embotellamiento

de tráfico de Weekend como algo básico en el

filme: «Los cortes son principalmente conectores; una vez

fuera del apartamento de París, el filme podría igualmente

ser un simple plano de travelling a lo largo de la autopista

y a través del paisaje rural»." Pero esta afirmación

ignora la forma en que los rótulos interrumpen la visión

del embotellamiento.

26. Plano general: Movimiento hacia la derecha sobre

el embotellamiento. Música repentinamente alta al final.

(2 mino 34 seg.)

27: Rótulo: 13H40. (1,5 seg.)

28. Plano general: Movimiento hasta pasar el autobús

y una pareja despidiéndose. (1,5 seg.)

29. Letrero: WEEKEND. (1,5 seg.)

30. Plano general: Movimiento pasado el autobús,

como (28). La música se detiene (2,5 seg.)

31. Cartel: 14HlO. (1,5 seg.)

32. Plano general: La cámara baja hacia el embotellamiento.

(5 mino 11 seg.)

Los planos impares contaminan la pureza «baziniana»

de los planos en movimiento en virtud de su brevedad incómoda

y su naturaleza de rótulos intermedios. Como si se

hubiera producido contagio, dos de los planos en movimiento

(28 y 30) también se convierten en fragmentos. Es

más, cada rótulo inserto crea una disyunción temporal diferente:

una ligera elipsis (apropiada a la longitud del rótulo

interpuesto) entre 26 y 28, sin elipsis entre 28 y 30, una

elipsis mayor (no apropiada a la longitud del rótulo interpuesto)

entre 30 y 32. Los carteles nos conducen a esperar

una mayor duración que podemos encontrar en la base del

plano siguiente. Finalmente, la entrada y salida no modulada

de la partitura musical intensifica la cualidad interruptora

de algunos cortes. El espectador no puede predecir por

cuánto tiempo continuará un plano porque el corte puede

interrumpirlo en cualquier momento. Si la escuela de montaje

soviético utiliza con frecuencia el corte para romper la

acción, Godard lo utiliza a menudo para interrumpir el