El Lugar de Saer- Análisis

CRTICA CULTURALCULTURAL CRITIQUE


V o l u m e 5

n m e r o 2

dezembro 2010

O r g a n i z a d O r e s

Liliana Reales (UFSC)Julio Premat (Universit Paris 8)

Juan Carlos Mondragn (Universit Lille 3)

e d i o e s p e c i a ld o s s i J u a n J o s s a e r

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Universitria da Unisul

C95 Crtica cultural = Cultural critique / Universidade do Sul de Santa Catarina. - v. 1, n. 1 (2006). - Palhoa : Ed. Unisul, 2006-. v. ; 23 cm

Semestral ISSN 2179-9865

1. Linguagem e cultura. 2. Comunicao e cultura I. Universidade do Sul de Santa Catarina. II. Ttulo: Cultural critique. CDD (21. ed.) 401.4

Reitor

Ailton Nazareno Soares

Vice-Reitor

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Willian Corra Mximo

Pr-Reitor de Ensino

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assessoria de Comunicao e Marketing C&M

Assessor

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Diretora

Maria do Rosrio StotzGestora Editorial

Alessandra TurnesEditorao

Officio (officiocom.com.br)

Reviso ortogrfica

Fred Stapazzoli Jr.

Coordenador

Prof. Dr. Fbio Jos Rauen

Vice-coordenadora

Profa. Dra. Solange Leda Gallo

APRESENTAo

Antonio Carlos Santos e Jorge Wolff *

H qualquer coisa de incontornvel na geografia argentina.

Bernardo Carvalho

A revista eletrnica Crtica Cultural dedica seu dcimo nme-ro, o primeiro a circular tambm em formato impresso, ao escri-tor argentino Juan Jos Saer (Serodino, 1937 - Paris, 2005) com a publicao de um dossi especialmente dedicado a sua obra. o bilinguismo que tem marcado a revista, atravs da interlocuo com ensastas e escritores hispano-americanos, culmina, portan-to, com uma antologia de textos organizada por Liliana Reales (UFSC), Julio Premat (Universit Paris 8) e Juan Carlos Mondragn (Universit Lille 3), responsveis por uma reunio de ensaios que faz do presente dossi uma referncia crtica obra de Saer talvez to incontornvel quanto a geografia argentina.

Radicado na Frana a partir de 1968, Saer produziu uma obra extensa entre a prosa e a poesia, iniciada em 1960 com En la zo-na, um livro de contos, e que prosseguiu aps a morte do escritor, h cinco anos, com o aparecimento dos livros pstumos La gran-de (2005) e Trabajos (2006). No Brasil, Juan Jos Saer comeou a ser conhecido a partir da publicao de Nadie nada nunca Nin-gum nada nunca em 1997, traduzido pelo escritor Bernardo Carvalho para a editora Companhia das Letras.** Com a gentil per-

* Antonio Carlos Santos professor de Esttica e Teoria Literria do Programa de Ps-graduao em Cincias da Linguagem da UNISUL; Jorge Wolff professor de Literatura Brasileira da UFSC.

** Foi o primeiro livro de Juan Jos Saer a ser publicado no pas, seguido de A pes-quisa (traduo de Rubens Figueiredo, Companhia das Letras, 1999), O enteado (traduo de Jos Feres Sabino, Iluminuras, 2002), A ocasio (traduo de Pauli-na Wacht e Ari Roitman, Companhia das Letras, 2005) e As nuvens (traduo de Heloisa Jahn, Companhia das Letras, 2009).

misso da editora e do autor de Nove noites, Monglia, O filho da me e O sol se pe em So Paulo, entre outros relatos, reproduzi-mos na seo inicial do dossi, intitulada Arquivos, o seu posfcio, em contribuio crtica aos textos anteriores da referida seo, de autoria das ensastas Beatriz Sarlo e Maria Teresa Gramuglio, pio-neiras no estabelecimento da fortuna crtica de Juan Jos Saer na Argentina, atravs da revista Punto de Vista (1978-2008).

Esta seo inicial abre-se com o j clssico artigo de Sarlo, Narrar la percepcin, publicado no dcimo nmero de Punto de Vista em 1980, em funo do lanamento de Nadie nada nunca no Mxico, relato cujo problema central so, segundo ela, as for-mas da percepo, o tempo e o espao, tramados em um puro presente. Quanto a Razones e El lugar de Saer, de Gramuglio, trata-se de duas contribuies de distinta ordem auto-antologia Juan Jos Saer por Juan Jos Saer, publicada em 1984 em Bue-nos Aires. Razones um longo questionrio enviado ao escritor, que finalmente decide liberarse del encasillamiento de pregun-tas y respuestas, como escreve Gramuglio em sua apresentao, seleccionando entre las primeras algunos temas y escribiendo a partir de ellos fragmentos en los que un sujeto otro que el repor-teado da a otro destinatario que el reporteador sus razones: es-to es, sus principios, sus razonamientos, sus argumentos y hasta sus justificaciones. El lugar de Saer, por sua vez, um longo ensaio publicado como eplogo da auto-antologia dos anos 80, o qual no se quer ni orientacin ni balance: aqu solo se inten-ta acompaar a los textos con algunas ideas propias y ajenas que se encuentran desperdigadas en unos pocos trabajos existentes; pues, como es sabido, e incluso ha sido sealado como prueba de su calidad, la obra de Juan Jos Saer [...] no ha obtenido de la crtica una atencin sistemtica que vaya pareja con su densidad y con su rigor. Concluindo a seo Arquivos, A leitura distrada, de Bernardo Carvalho, marca a chegada de Saer ao Brasil na d-cada de 90 com Ningum nada nunca. Para Carvalho, um equ-voco comparar a literatura de Saer com a de Alain Robbe-Grillet e do nouveau roman, como costuma ser feito, porque a seu ver o romance poltico de Saer definitivamente outro. A fim de de-monstr-lo, destaca um de seus princpios mais originais: a re-cusa de fazer qualquer distino entre sujeito e objeto, ou seja, ao confundi-los em vez de distanci-los, tudo passa a ser tratado indiscriminadamente (inclusive o homem, e suas impresses), como elementos de um mundo fsico.

Na segunda parte do dossi, renem-se nove ensaios recen-tes dedicados a Saer a partir de distintos olhares. No primeiro, co-mo anuncia o prprio ttulo, Florencia Abbate discute o lugar es-ttico do escritor argentino a partir da relao entre seus ensaios e sua narrativa, cuja perspectiva e cuja concepo de vanguarda assume, a seu ver, una posicin formalista que lleva la impronta de la Teora Esttica de Theodor Adorno. J Dardo Scavino abor-da, na sequncia, o problema do estatuto da mulher em Saer a partir do poema final de El arte de narrar. Trata-se do nico livro de poemas de sua obra, livro de nombre paradjico, conforme observa o autor do terceiro ensaio desta seo, Jorge Monteleo-ne, que analisa as razes estticas que o sustentam. No quar-to texto, Julio Premat discute o processo de escrita dos relatos de Saer, especialmente em seu ltimo romance, La grande, a partir de la relacin entre el fragmento y el conjunto, metaforizados con elementos musicales (la nota, la sinfona). Miguel Dalmaroni, por sua vez, estuda o mtodo narrativo de Saer em relao pintura produzida pelos artistas que cultuou intensamente durante sua vi-da, como os argentinos Estrada e Espino, o norte-americano Pollo-ck e o holands Van Gogh. No sexto ensaio da seo, A propsito de Lugar o ltimo livro de relatos escrito por Saer , Juan Car-los Mondragn discorre sobre o retorno do escritor forma breve com base nas noes de polifonia, de antropologia especulativa e de fragmento, esta segundo a acepo crtica (outra vez) de The-odor Adorno. No ensaio seguinte, Sergio Delgado explora a cons-truo de uma figura de escritor a partir de entrevistas, documen-trios ou conversas e, especialmente, a partir de determinadas anedotas, vistas como una suerte de micro-cosmos originario. J David oubia, no oitavo ensaio da srie, analisa a relao de Sa-er com o cinema tanto em seus prprios relatos quanto nos filmes resultantes de sua literatura. Finalmente, Christian Claesson trata de articular um relato de Juan Carlos onetti, Los adioses, com ou-tro de Saer, Glosa, cuja questo central qual o papel do narra-dor de uma histria ambos compartilham.

Cabe assinalar ainda que, com a publicao desta edio es-pecial, a revista Crtica Cultural tem a satisfao de contribuir para a ampliao da leitura e do debate sobre a geografia movedia de Juan Jos Saer para alm do mbito de seu pas de origem, em nome da intensificao dos intercmbios culturais entre os brasis e a galxia hispano-americana.

revista Crtica CulturalPrograma de Ps-graduao em Cincias da LinguagemUniversidade do sul de santa Catarina

editOres/editOrs:

antOniO CarLOs santOsFernandO VUgMan JOrge WOLFF

COnseLhO editOriaL/editOriaL BOard

siLVianO santiagO | Universidade Federal Fluminense

raL anteLO | Universidade Federal de Santa Catarina

CLia PedrOsa | Universidade Federal Fluminense

ana POrra | Universidad Nacional de Mar del Plata

JOs rOBertO Oshea | Universidade Federal de Santa Catarina

JaVier KraUeL | University of Colorado at Boulder

ana CeCiLia OLMOs | Universidade de So Paulo

ideLBer aVeLar | Tulane University

aneLise COrseUiL | Universidade Federal de Santa Catarina

edgardO Berg | Universidad Nacional de Mar del Plata

JOs gatti | Universidade Federal de So Carlos

FLOrenCia garraMUO | Universidad de Buenos Aires Universidad de San Andrs

VerOniCa stigger | Universidade de So Paulo

sandrO OrneLLas | Universidade Federal da Bahia

sUsana sCraMiM | Universidade Federal de Santa Catarina

CLUdia MesqUita | Universidade Federal de Minas Gerais

MariO CMara | Universidad de Buenos Aires Universidad de San Andrs

CarLOs edUardO CaPeLa | Universidade Federal de Santa Catarina

VerniCa teLL | Universidad de Buenos Aires

LUiz FeLiPe sOares | Universidade Federal de Santa Catarina

JOO LUiz Vieira | Universidade Federal Fluminense

FLVia seLigMan | Universidade do Vale do Rio dos Sinos

ManOeL riCardO de LiMa | Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

dadOs POstais/MaiLing address

revista Crtica CulturalPrograma de Ps-Graduao em Cincias da LinguagemUniversidade do Sul de Santa Catarina (UNISUL)A/C EditoresAv. Pedra Branca, 25 Cidade Universitria Pedra BrancaCEP: 88.132-000, Palhoa, Santa Catarina, Brasil [email protected]

www3.unisul.br/paginas/ensino/pos/linguagem/critica/revista.htm


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dezembro 2010

a r q U i V O s

Beatriz sarLO

Narrar la percepcin (1980) 13Maria teresa graMUgLiO

Juan Jos Saer: Razones (1984) 19Maria teresa graMUgLiO

El lugar de Saer (1984) 33BernardO CarVaLhO

Uma leitura distrada (1997) 65e n s a i O s

FLOrenCia aBBate

La posicin esttica de Saer 75dardO sCaVinO

Figurarse a la mujer 87JOrge MOnteLeOne

El canto de lo material. Sobre El arte de narrar 97JULiO PreMat

Saer, nota y sinfona 113MigUeL daLMarOni

El empaste y el grumo. Narracin y pintura en Juan Jos Saer 129JUan CarLOs MOndragn

A propsito de Lugar 145sergiO deLgadO

Primeros das de la muerte de un escritor 159daVid OUBia

El fragmento y la detencin. Literatura y cine en Juan Jos Saer 175Christian CLaessOn

La conexin onetti-Saer. La arbitrariedad del narrador en Los adioses y Glosa 189B i B L i O g r a F i a s e L e t a 205a U t O r e s 215




a r q U i V O s

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R E V I S TA C R T I C A C U LT U R A L | V O L . 5 | N 2 | D E Z . 2 0 1 0

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E D I O E S P E C I A L | D O S S I J U A N J O S S A E R

narrar la percepcin*

Beatriz Sarlo**

argumento

Nadie nada nunca, es la ltima novela de Juan Jos Saer, pu-blicada en Mxico1. Se comprueba en ella una triple persistencia: de la perfeccin de la escritura de Saer; de su fidelidad a un n-cleo de experiencias, percepciones, zonas bsicas de su narrati-va2; de una potica que, desde El limonero real, pero en particular desde dos relatos de La mayor, se consolida en este ltimo texto.

Construida como un juego de expansiones, Nadie nada nunca cuenta la historia de tres das en una casa de la costa del Paran, donde el Gato Garay vive solo, refugiado, ausente o simplemen-te misntropo. En la zona se han venido sucediendo una serie de asesinatos de caballos que, muertos de un tiro, aparecen a la ma-ana destrozados con sadismo. La polica, y en especial el Caba-llo Leyva, un comisario experto en hacer cantar a los sospecho-sos, no pudo todava dar con el criminal. Don Layo, un vecino de las islas, le confa al Gato su caballo bayo amarillo, porque all en

* Punto de Vista, n 10, Buenos Aires, noviembre 1980.

** Beatriz Sarlo (Buenos Aires, 1942) fue profesora de literatura argentina en la Universidad de Buenos Aires durante veinte aos. Colabor y codirigi la revis-ta Los Libros (1969-1976) y cre en 1978, con Ricardo Piglia, Carlos Altamirano y otros intelectuales, la revista Punto de Vista, referencia para el pensamiento crtico en la Argentina durante trinta aos. Es autora de numerosos libros, entre los cuales El imperio de los sentimientos (1985), Jorge Luis Borges, un escritor en las orillas (1995), La mquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas (1998), Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo (2005), Escritos sobre literatura argentina (2007), La ciudad vista. Mercancas y cultura urbana (2009). Dict cursos en las universidades de Columbia, Berkeley, Maryland y Min-nesota, fue fellow del Wilson Center en Washington y Simn Bolvar Professor of Latin American Studies en la Universidad de Cambridge.

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la casa de la costa podra estar ms seguro. El Gato y el caballo se unen en una relacin de particular hostilidad y desconfianza. El sbado a la maana, llega a la casa Elisa, amiga del Gato; le trae un libro enviado por su hermano Pichn y se queda all hasta el lunes, cuando ambos vuelven a la ciudad. El domingo pasan unas horas con Tomatis, comen asado y toman vino. Desde la costa, el baero suele saludar al Gato, a veces cruzan algunas palabras; y permite tambin que nos enteremos de la historia de los caballos.

tiempo presente

En Nadie nada nunca, el tiempo de relato es el puro presen-te3. Es ms: la novela desarrolla una teora del presente, pro-puesta para representar el movimiento, el suceso, los cambios. Leemos: el presente es tan ancho como largo es el tiempo ente-ro; y en el presente transcurre un instante en que ningn instan-te transcurre. Todo lo que no es presente est sujeto a esa degra-dacin, esa nada universal hacia la que se precipitan las cosas y, sobre todo, las sensaciones cuando el curso del tiempo predomina sobre el instante, registrado como un infinito.

Claro est que, cuando el relato elige el presente como su tiempo, descarta el avance novelesco, los cambios de situacin como su razn. Por eso, del comienzo al fin, slo se producen trastocamientos leves, aunque significativos: la relacin del Gato con el caballo pasa de la desconfianza al surgir de la confianza / tres das perfectos, viernes, sbado y domingo, desembocan en el cielo de tormenta del lunes / el Gato se traslada de la casa de la costa para una visita fugaz a la ciudad / las muertes de los ca-ballos, su descuartizamiento, encuentran una condensacin en la muerte del Caballo Leyva.

As, lo que en la novela se cuenta, ms que un conjunto de pe-ripecias o la historia de una subjetividad negada, son los estados del presente, que deja de ser lineal para adquirir el espesor que le proporcionan los leves desplazamientos de perspectiva: del Gato al Ladeado (que trae el caballo), del Gato al baero (que mira). El es-pesor resulta, tambin, de las formas en que se escribe, de manera cada vez ms expandida, el mismo estado del presente.

La novela se tensa en esta exhibicin de su potica. Esto es perfectamente evidente cuando la revelacin del enigma (quin mata a los caballos?, por qu?) queda truncada, interrumpida

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por el asesinato del Caballo Leyva, del que la muerte de los ca-ballos es una suerte de anticipacin trgica. Por supuesto, Nadie nada nunca no tiene una trama que pueda resolverse. Pero s tiene otro enigma planteado en una frase que se repite a lo largo de todo el texto: febrero, el mes irreal, que adviene para poner, como una cifra del tiempo entero, en el tapete, la evidencia. La luz y el espacio de febrero son una cifra. Compendio, smbolo, resumen, clave, escritura con clave: cul es la evidencia que fe-brero pone sobre el tapete? No la respuesta a las preguntas que la novela no se propone contestar: por qu est el Gato en ese aguantadero de la costa, cul es su condicin, por qu un ma-naco asesina a los caballos. La evidencia de febrero reside en lo que su luz desnuda para la mirada, esa luz dura que, baando las cosas y los animales, los encierra en una perfeccin inaccesi-ble, como un barco en una botella. Esa es la evidencia y al mis-mo tiempo el enigma: cmo pasa este instante?, cmo lo per-cibimos?, cmo puede escribirse el movimiento, la variacin del color, la reverberacin de la luz?

expansiones

La novela relata varias imposibilidades4. Dira que dos son las principales: la imposibilidad del movimiento y la del placer. De la segunda hablar enseguida. Respecto del movimiento: ste slo puede ser percibido, y en consecuencia representado, si se lo des-compone en cada uno de sus elementos, en sus unidades tempo-rales y en las de su recorrido espacial. A su vez, la escritura se empea en recortar estas unidades, liquidando, por lo tanto, la ilusin del movimiento.

Nadie nada nunca propone algo as como una paradoja de la ideologa: el movimiento slo puede ser percibido cuando, des-compuesto en sus momentos sucesivos, stos se convierten en estticos: El pie izquierdo va en el aire, la mano que sostiene el balde ligeramente hacia atrs, la izquierda hacia delante, el pie iz-quierdo alzndose ligeramente de modo que tiende a arquearse y a quedar apoyado en la punta, todo el cuerpo inclinado hacia la derecha por el peso del balde colorado.

La composicin del texto es tambin una manera de desatar este nudo donde las formas de la percepcin, el tiempo y el espa-cio se traman como problema central. La novela construye un sis-

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tema de sucesivas expansiones. Correlativamente, la frase tiende a ampliarse mediante intercalaciones que presionan, hacia afue-ra, sobre sus lmites. Por otra parte, se repiten frases, tramos de textos, que se conservan, como grumos de significacin, para ser desplazados y recolocados. Estas zonas mviles del texto apare-cen interrumpidas, expandidas, injertadas en una nueva perspec-tiva. El sentido de esta construccin surge de esa latitud del pre-sente, en la que cada nueva perspectiva, representada desde una mirada diferente o desde un recuerdo, repite y altera los objetos. La escritura cultiva estas alteraciones casi imperceptibles.

La repeticin funciona tambin como una forma de la poster-gacin: el Gato va hacia la playa y mira de reojo al baero y a un hombre de sombrero de paja, que estn hablando; lo que ellos di-cen queda postergado, remitido para ms adelante, cuando sea el baero el que vea pasar al Gato hacia la playa, con la cabeza a ga-cha, sin saludar. Tambin: el Gato se despierta por el horror de una pesadilla. Pero el sueo (cifra de todo el texto) queda diferido hasta que finalmente volver el Gato, sudado, a pararse en la oscuridad, junto a su cama recin salido del sueo, que ahora s hemos ledo.

La mirada

En El limonero real, un cuento infantil, intercalado en la no-vela, duplicaba el movimiento de la narracin y, al hacerlo, ilumi-naba el significado de todo el texto. En Nadie nada nunca, el libro que Pichn Garay enva desde Francia, que su hermano Gato lee en la casa de la costa, sugiere una lnea de sentido. En el libro de Pi-chn (de Pichn?, qu envi Pichn?) el Gato lee la imposibilidad del placer y las estrategias para reprimir esta imposibilidad, progra-madas por los libertinos de La filosofa del tocador. El Caballero de Mirval est perplejo ante el esfuerzo constante y la no interrumpi-da tensin que exige la representacin del placer. La constancia del esfuerzo se delata en la rutina de las expresiones de los libertinos y, sobre todo, en el regreso peridico y sistemtico de las mismas sensaciones. La mirada que el Caballero de Mirval arroja sobre sus camaradas descubre dos cosas: en primer lugar, que esas figuras con las que se escenifica el placer (el juego de los lugares, quin primero y quin despus, cmo ensamblar a cada uno de los parti-cipantes), pese a su artificiosa variacin, son montonas e incapa-ces de producir verdadero placer. En segundo lugar, que el conjunto

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de sensaciones es finito: peor an, exiguo y clausurado, la imagi-nacin no puede sino inventar combinaciones estriles. El Caballero de Mirval, especie de mirada terica de los libertinos, hubiera pre-ferido otras formas de la sexualidad: una mujer robusta que le die-ra algunos hijos. Sin embargo, est presente en la iniciacin de la seorita de Mistival, aunque reflexiona sobre ella con la distancia de quien, de ser preciso, puede tomar las riendas del relato.

El crculo de los libertinos, cuando el Gato lo lee, es un intil crculo cerrado no slo porque as lo exija la complicacin de las figuras sadianas. Los camaradas orgisticos y filsofos se miran unos a los otros y el simulacro del placer nace de esas miradas y, sobre todo, de sus exclamaciones. Placer visto y hablado, difcil-mente sentido. Afirmado como programa, se enfrenta con la mo-notona de la repeticin.

Si el crculo de los libertinos est condenado a la mirada, sta, desplazndose alrededor de la circunferencia, llega finalmente a su mismo punto de partida. Nadie nada nunca repite por lo menos dos veces este tema ideolgico y formal. Despus del coito, el Ga-to piensa: estamos igual que al principio y el punto mximo que habamos alcanzado estaba infinitamente ms cerca del comienzo que del fin. Este contrapunto se combina con otra forma de la mi-rada. Sobre el final de la novela, todos los personajes forman un crculo y se miran. Elisa mira al Gato, que est con el caballo en el fondo; el baero mira al Ladeado que sube la playa hacia la casa; el Ladeado ve al Gato que acaricia al caballo. Y durante un instan-te todas las sensaciones permanecen, se detiene ese fluir esquivo que, despus, volver a hundirse en la nada universal.

revelacin

Saer escribe sobre la percepcin y, en este sentido, la que yo llamara revelacin del baero es otra de las claves de su novela. El baero ha sido, aos atrs, campen provincial de permanencia en el agua. Un da, cuando ya llevaba ms de setenta horas flo-tando en el Paran, tuvo una experiencia que cambi su vida. Es despus del amanecer, en ese momento en que el sol ilumina casi paralelo al ro: adormecido, el baero asiste a la descomposicin de lo real en sus elementos sensibles mnimos: puntos de color que reverberan en el agua y en la lnea del horizonte. La inten-sidad de la percepcin hace que abandone la competencia; des-

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pus permanece das y das, conciente pero enmudecido, en una cama de hospital. Desde entonces es lo que en el presente de la novela: una mirada. El mundo se ha desintegrado ante sus ojos por un efecto de la luz, la materialidad de las cosas ha demostra-do su falacia y el baero ha pasado de ser nadador (un hombre que se mueve) a baero (un hombre que mira). La revelacin del baero es especialmente significativa en el sistema perceptivo de Nadie nada nunca. El texto tiene en estado prctico (en forma de escritura) una teora sobre la materialidad del mundo y las posi-bilidades de percibir y representar el movimiento, la luz sobre las cosas y, sobre todo, los cambios o la estabilidad del tiempo.

Los objetos son a la vez inaccesibles y perfectos, terminados como un barco en una botella. Percibidos a veces como grumos de luz o de materia, otras veces como fluir deshilachado, tan des-integrados, que slo una convencin, el tiempo, el espacio, el su-jeto, logran dotarles de nombre y de estado. La denominacin es un problema ms que lingstico: el Gato repite varias veces esto que llamo la maana. Tampoco es posible nombrar las acciones, porque en ese fluir detenido que es el presente, no se puede abs-traer para nombrar. Saer no escribe simplemente bebi sino que descompone ese movimiento complicado, al que slo la conven-cin del lenguaje se empea en atribuir un nombre que lo designe como unidad, de una vez para siempre.

Por eso en Nadie nada nunca se exaspera bellamente una forma de la escritura de Saer: cada movimiento es representado desde varias perspectivas, porque precisamente en esta forma de la multiplicacin se juega el flujo particular del relato. Para la per-cepcin las cosas son, a la vez, materialmente inabordables e in-finitamente desintegrables, reflejos de luz, puntos, vetas y grie-tas de lo real.

1 Esta resea fue escrita cuando apareci la primera edicin de Nadie nada nunca, publicada por Siglo XXI, en Mxico, en 1980.

2 Para m la patria es ese lugar en su sentido ms estricto y material. Lo nacional es la infancia, y es por lo tanto regional, e incluso local. La materialidad de la pa-tria se confunde con mis experiencias y est construida por la existencia preci-sa de paisajes, caras, nombres, experiencias comunes, dice Saer en Sbado, n 131, 10 de mayo de 1980, Mxico.

3 Los pretritos en la novela son casi siempre imperfectos. Aparecen, con exten-sin, en tres recuerdos: el coito, el paseo a caballo, el asado con Tomatis, desde el Gato; y con algunos indefinidos inevitables, en la revelacin del baero.

4 Sobre la posibilidad de narrar y los modos del relato en Saer, vase: Mara Te-resa Gramuglio, Juan Jos Saer, el arte de narrar, en Punto de vista, nmero 6, julio de 1979.

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razones*

Maria Teresa GramuglioJuan Jos Saer

A principios de 1984 envi a Juan Jos Saer un largo cuestiona-rio sobre cuyos puntos principales habamos conversado en Buenos Aires. Ambos estbamos de acuerdo en que preguntas y respues-tas fueran por escrito, en parte para esquivar el gesto periodstico que tiende a crear la ilusin de un acceso privilegiado a cierta inti-midad que el dilogo entre reporteador y reporteado pone en esce-na; quiz, tambin, para eludir lo que Barthes llam la trampa de la escripcin, el pasaje de la inocencia expuesta de la oralidad (pero, es que hay tal cosa?) a la vigilancia de la escritura.

Con otra vuelta de tuerca sobre el proyecto, Saer eligi libe-rarse del encasillamiento de preguntas y respuestas, seleccionan-do entre las primeras algunos temas y escribiendo a partir de ellos fragmentos en los que un sujeto otro que el reporteado da a otro destinatario que el reporteador sus razones: esto es, sus principios, sus razonamientos, sus argumentos y hasta sus justificaciones.

M. T. G.

Lo nacional es la infancia

Esta observacin emprica es tambin de orden poltico. Lo nacional, separado de la experiencia individual, consiste en una serie de abstracciones propias del lxico de los poseedores. Es la traduccin, en el plano ideolgico, de una suma de intereses. Co-mo todo absoluto, se autodetermina como valor supremo, ante el que deben inclinarse todos los otros. Quin encarna lo nacio-nal? El poder poltico. Las contradicciones ms groseras pretenden siempre justificarse con el comodn de lo nacional. Yo pienso, co-

* originalmente en Juan Jos Saer por Juan Jos Saer. Buenos Aires: Celtia, 1986 antologa de textos seleccionados por el autor.

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mo Samuel Johnson, que la patria, en tanto que abstraccin, es el ltimo refugio del sinvergenza.

Nos la presenta como absoluto, pero es por excelencia contin-gente. Del lugar en que nacemos no brota ningn efluvio telrico que nos transforma automticamente en deudores. No hay ni lu-gar ni acontecimiento predestinados: nuestro nacimiento es pura casualidad. Que de esa casualidad se deduzca un aluvin de debe-res me parece perfectamente absurdo.

La prueba de que lo nacional es una categora vaca, o por lo menos relativa, es que es vlida para todas las naciones. En un conflicto armado, por ejemplo, todas las partes la reivindican. Es comprensible: proferir absolutos dispensa de tener razn. Yo creo ms en la justicia que en la patria. Lo nacional debe subordinarse a lo que es justo.

Y sin embargo, estamos constituidos en gran parte por el lu-gar donde nacemos. Los primeros aos del animalito humano son decisivos para su desarrollo ulterior. La lengua materna lo ayuda a constituir su realidad. Lengua y realidad son a partir de ese mo-mento inseparables. Lengua, sensacin, afecto, emociones, pulsio-nes, sexualidad: de eso est hecha la patria de los hombres, a la que quieren volver continuamente y a la que llevan consigo donde quiera que vayan. La lengua le da a esa patria su sabor particular.

Por lo tanto, la patria pertenece a la esfera privada. Los que la invocan como un imperativo abstracto incurren, como en tantas ocasiones, en un abuso de confianza.

Una concesin pedaggica

Dicho esto, s, nac en Serodino, provincia de Santa Fe, el 28 de junio de 1937. Mis padres eran inmigrantes sirios. Nos tras-ladamos a Santa Fe en enero de 1949. En 1962 me fui a vivir al campo, a Colastin Norte, y en 1968, por muchas razones diferen-tes, voluntarias e involuntarias, a Pars. Tales son los hechos ms salientes de mi biografa.

Lecturas

As como actualmente hay muchos autores que no me gustan sin haberlos ledo, en mi adolescencia haba algunos autores que me gustaban antes de leerlos. Sus nombres eran ya una invitacin

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a la lectura, porque sonaban bien, posean una msica propia. Eran como unidades poticas: Csar Vallejo, Pedro Salinas, Pablo Neruda. En algunos casos, la poesa de los nombres se verificaba tambin en las obras.

Hasta los diecisis o diecisiete aos, la poesa constituy el noventa y nueve por ciento de mis lecturas. La poesa en lengua espaola sobre todo. Puede decirse que en mi caso, en lo que a evolucin potica se refiere, la ontogenia repite la filogenia. A la cronologa en la historia de la poesa en lengua espaola, clasicis-mo, romanticismo, modernismo, sencillismo, vanguardia, corres-ponde la cronologa, puramente casual, de mis lecturas.

Despus, hacia 1955, es la irrupcin, fulgurante, de la litera-tura europea y norteamericana. La vanguardia potica y narrativa y su problemtica correspondiente. La narrativa rusa, francesa y anglosajona del siglo XIX. Gracias a Juan L. ortiz, a Hugo Gola, a Aldo oliva, la poesa china, los grandes poetas franceses del siglo XIX, que producen la revolucin literaria de los tiempos moder-nos: Baudelaire, Rimbaud, Mallarm, Lautramont.

Como todo autodidacto, he sido siempre un lector desorde-nado. Pero de ese desorden surgieron ciertas constantes, ciertos centros de inters que han persistido, decantndose, y que son para m como claros en la selva del saber.

Tambin el saber de un escritor pertenece a la esfera privada. Barthes deca que, a diferencia del cientfico o del intelectual, el es-critor no tiene lecturas obligatorias. Pero ese hedonismo borgiano no es absoluto: para un escritor, algunas lecturas forman parte de las obligaciones que le imponen sus proyectos. Me ha solido ocurrir que, para ciertas pginas de mis libros, para cierto prrafos incluso, la lectura de tres o cuatro volmenes fuese necesaria. Pero hay lectu-ras que no son ni hednicas ni obligatorias: son pura y simplemente fuente de vida, de experiencia, de estmulo y de certidumbre.

el extranjero

Baudelaire deca que el extranjero es la posteridad contem-pornea. Inversamente, puede ser la experiencia anticipada de la muerte. Cuando se llega al extranjero por primera vez, se ha fran-queado en cierto modo el horizonte emprico para pasar al ms all. Fuera de lo conocido, de la infancia, de lo familiar, de la lengua, se atraviesa una especie de purgatorio, de no ser, hasta que se re-

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aprende un nuevo mundo, que consiste en el aprendizaje de lo co-nocido relativizado por lo desconocido. Despus de tantos aos en Europa, he podido observar que la primera reaccin de los viajeros es el pnico acompaado por una especie de mana de reduccin o traduccin de lo desconocido a lo conocido. Pars? Se parece mu-cho a Buenos Aires. Madrid? Es como la avenida de Mayo.

Yo creo que la relativizacin de lo familiar es un hecho posi-tivo. El extranjero es un nuevo avatar del principio de realidad. Por lo tanto, su experiencia puede ser valiosa para un escritor. En nuestra poca, todo lo que contribuye a disipar ilusiones es de gran utilidad. Estas reflexiones son, me parece, vlidas para todos los dominios de la experiencia y de la accin.

escritor marginal

Antes de preguntarnos si algo o alguien es marginal, debemos plantearnos una interrogacin previa: dnde queda y qu es el centro respecto del cual un escritor vendra a ser marginal? Una pregunta as podra generar respuestas sorprendentes.

El centro est ubicado en la cultura oficial, los diarios y sema-narios, en la televisin y en la radio, en los libros vendidos a gran tirada? Yo dira que no, por una razn simple: los lenguajes de esos medios, excesivamente codificados, son en realidad lenguajes mar-ginales en la medida en que proponen sistemas de representacin que estn en una fase de decadencia. Si el criterio es cuantitativo, Morris West es sin duda ms importante que Ezra Pound, o Garca Mrquez que Csar Vallejo. Pero el criterio cuantitativo es de orden industrial, no esttico. El criterio cuantitativo mismo es, entre las categoras estticas, de orden marginal. Es una interpolacin socio-lgica o econmica que debera investigarse a posteriori y que, en nuestro sistema ultramercantilista, usurpa un papel determinante.

Lo central, en literatura, es la praxis incierta del escritor que no se concede nada ni concede nada tampoco a sus lectores: ni opiniones coincidentes, ni claridad expositiva, ni buena voluntad, ni pedagoga maquillada. No quiere ni seducir ni convencer. Escri-be lo que se le canta.

La verdadera reflexin sociolgica sobre el arte moderno es la siguiente: ya no hay, justamente, centro, en la medida en que no existe un modelo nico como en el arte clsico, sino una multitud de tradiciones y de bsquedas que coexisten en un espacio de li-

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bertad. Los pretendidos modelos oficiales del sistema masivo, en cambio, son prisioneros del estereotipo y rehenes de la demanda y de la rentabilidad.

el trabajo

Mi relacin con el trabajo literario ha sido distinta en diferen-tes pocas de mi vida. Por otra parte, aunque haya escrito tone-ladas de poemas y de cuentos en mi adolescencia, slo podra ha-blar propiamente de trabajo a partir de 1959-60. El primer escrito al que se le podra aplicar la palabra trabajo es Algo se aproxima, que data de esa poca.

Evidentemente, hablar de trabajo supone la existencia de una potica. El trabajo en cuestin no consiste en el mero traspaso ma-terial de la escritura, ni en el trabajo de elaboracin inconsciente tal como lo concibe la interpretacin psicoanaltica de la obra de arte. Aunque esos dos aspectos del trabajo son primordiales, me parece que nicamente alcanza su verdadera dimensin gracias a la praxis potica que los engloba. Esa praxis consiste en buscar, en el seno de la lengua, afinidades con ciertas palabras, que parecera entre-abir la opacidad del mundo para poder explicarlo o por lo menos verlo de otra manera. Cada escritor tiene las suyas. Son como pie-dras radiactivas que contaminan, con sus connotaciones intensas y mltiples, lo que las rodea. El trabajo reside en desplegar una vasta estrategia intra y extratextual que permita acceder a esas palabras y a utilizarlas en un contexto en el que alcancen la mxima eficacia. Pero podemos decir tambin que el trabajo del escritor posee dos facetas muy diferentes, aunque complementarias, o que el escritor, o todo artista, mejor, o posiblemente todo ser humano, realiza dos clases de trabajo al mismo tiempo, un trabajo pasivo y uno activo. El trabajo activo tiene que ver con la objetividad de ciertas reglas prcticas que exigen ser conocidas, aplicadas y mejoradas a cada nueva utilizacin vendra a ser la parte racional de la creacin po-tica. El trabajo pasivo el ms importante, sin duda, ya que no hay reglas que lo enseen ni frmulas que se pueden aprender movi-liza al sujeto entero y acrecienta la intensidad de su relacin con el mundo. Todas estas cosas muestran de manera bastante clara, me parece, que, para m en todo caso, el resultado del trabajo potico depende de la riqueza de las relaciones del escritor con su lengua y con el mundo.

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Los gneros

Puede decirse que, histricamente, la nocin de gnero se ha ido circunscribiendo. En la actualidad, son las categoras que en-globan los grandes gneros, poesa, novela, ensayo, teatro, las que tienen real vigencia. Podramos tambin hablar de nuevos g-neros, como la novela policial, la de ciencia ficcin, el teatro de bulevar, etctera... Pero, en tanto que gneros, pertenecen a la in-fraliteratura. Es justamente cuando superan los esquemas del g-nero, que pueden volverse literatura. Podemos entonces admitir este estrechamiento de la nocin de gnero.

En ese estrechamiento est implcita la anulacin de la nocin misma de gnero. Cabe entonces preguntarse cules son las razo-nes de esa tendencia. Una de ellas podr ser una especie de ex-presionismo romntico que considerara que la fuerza de la expre-sin y la riqueza de la vida interior son demasiado intensas como para hacerlas entrar en moldes preestablecidos. No hay que olvi-dar que una innovacin importante en la historia de los gneros, el poema en prosa, se produjo en pleno romanticismo, a principios del siglo XIX. La aparicin del poema en prosa tuvo consecuencias de primera magnitud en la evolucin de las formas literarias al li-quidar la antigua divisin retrica entre prosa y poesa.

La otra razn es la evolucin constante de las formas cultu-rales, que justifica a priori las bsquedas de las diferentes van-guardias. Explicar por qu esa evolucin ha dado en nuestra po-ca una tendencia a la unificacin en lugar de una a la diversifica-cin no es fcil, aunque tal vez se pueda sugerir que toda obra literaria moderna quiere ser totalizante y que en sus estructuras totalizadoras absorbe los gneros. El Ulises de Joyce sera un buen ejemplo.

Por curioso que parezca, la tendencia a la fragmentacin se-ra otro aspecto del mismo fenmeno totalizante. El fragmen-to no posee la autonoma de un gnero, sino que depende, para existir como fragmento, de su relacin con una intencin totali-zadora, explcita o implcita. El fragmento existe como texto con-flictivo, como residuo de una praxis problemtica. Es un resul-tado emprico y no la aplicacin ortodoxa de normas preexisten-tes. El fragmento metaforiza el herosmo trgico de la escritura, aunque tambin lo acecha, desde un punto de vista histrico, el triste destino de todos los gneros, que es como el de las civili-zaciones, el de ser mortales.

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el germen de la escritura

Como el sueo para Freud, la escritura se apoya con un pie en el pasado y con el otro en el presente. De ese modo, el germen o, si se quiere, la inspiracin, est exenta de voluntarismo. Por otra parte, el carcter no voluntario de la inspiracin est ya ins-crito en su etimologa: es un soplo (entindase divino), que nos penetra y nos germina. Es el Espritu Santo en persona!

De ms est decir que la ausencia de voluntarismo de la que hablo no es consecuencia de la intervencin del Espritu Santo. La eleccin, o las elecciones sucesivas, mejor, de los distintos pa-sos de construccin de una obra literaria son el resultado de un conflicto dialctico entre preferencias inconscientes e imperativos prcticos propios de la escritura. Lo sorprendente en la obra de arte es que esas preferencias inconscientes y puramente indivi-duales del autor se transforman en objetos sociales, no solamen-te inteligibles, sino ms bien ultrainteligibles, en la medida en que emiten como radiaciones continuas y siempre renovadas de senti-dos a travs de las generaciones, de las culturas y de las civiliza-ciones. Lo que otorga a la obra esa capacidad de persistencia es, me parece, el elemento inconsciente, porque a menudo sus ele-mentos voluntarios pierden vigencia histrica. La permanencia de La divina comedia, por ejemplo, no est dada por los proyectos polticos de Dante sino por la intensidad de sus pasiones.

A decir verdad, todas estas afirmaciones son poco demostra-bles. La simple creencia, y lo incomunicable nos tironean, cada uno para su lado, agregando da a da, en el foso de los sistemas desmoronados, nuevas paladas de confusin y perplejidad.

El discurso sobre la ficcin

El discurso sobre la ficcin incorporado a la ficcin misma ex-presa tal vez las ilusiones perdidas respecto de la posibilidad de la comunicacin. El narrador quiere que el lector sepa que l no cree. Por lo tanto, es un gesto desesperado del narrador para sal-vaguardar su credibilidad.

Pero, en qu cosa no cree el narrador? No cree que el len-guaje pueda comunicar a otros su mundo? No cree que, acep-tando que haya mundo, otra cosa que un metalenguaje pueda ex-presar sus equivalencias? Sean cuales fueren sus dudas, el narra-

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dor se siente en la obligacin de alertar al lector. El discurso sobre la ficcin es un modo de expresar la negatividad. Y su utilizacin comporta al mismo tiempo ventajas y obligaciones.

Las ventajas son evidentes. Consciente de los lastres de la retrica, el discurso sobre la ficcin intenta barrer con todos ellos demostrando, mediante su utilizacin irnica o sus variaciones cr-ticas, el carcter trasnochado de su supervivencia. El patio bien barrido de Aristteles, condicin previa a toda construccin futu-ra, facilita sin duda la tarea. Pero las obligaciones que advienen como consecuencia son aplastantes. Las posibilidades de subter-fugio tcnico o retrico disminuyen. Ya no vale la pena escribir si no se lo hace a partir de un nuevo desierto retrico del que va-yan surgiendo espejismos inditos que impongan nuevos proce-dimientos, adecuados a esas visiones. Que el vocablo indito sea tomado, preferentemente, en todas sus acepciones.

Percepcin sensorial, memoria

El mundo es difcil de percibir. La percepcin es difcil de co-municar. Lo subjetivo es inverificable. La descripcin es imposible. Experiencia y memoria son inseparables. Escribir es sondear y re-unir briznas o astillas de experiencia y de memoria para armar una imagen determinada, del mismo modo que con pedacitos de hilos de diferentes colores, combinados con paciencia, se puede bordar un dibujo sobre una tela blanca.

Cada uno de nuestros recuerdos es infinito. Kierkegaard haca la distincin entre el simple acordarse y el recordar. El acordarse es el simple resultado de un esfuerzo de memoria. Nos acordamos de que tenemos una cita maana, de que el ao pasado estuvimos en el campo. El recuerdo, en cambio, consiste en revivir lo vivido con la fuerza de una visin, es un proceso instantneo en que, se-gn Kierkegaard, la memoria no juega ms que un papel despre-ciable. La relacin que sugera ms arriba entre las preferencias inconscientes y la praxis de la escritura, puede reencontrarse otra vez, en otro nivel, en esa relacin entre las imgenes complejas del recuerdo y los esfuerzos por agotarlas a travs de la escritu-ra. Tal vez (es una simple suposicin) mi insistencia en los deta-lles proviene de un sentimiento de irrealidad o de vrtigo ante el espesor infinito de esas imgenes. Ms que con el realismo de la fotografa, creo que el procedimiento se emparienta con el de cier-

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tos pintores que emplean capas sucesivas de pintura de diferente densidad para obtener una superficie rugosa, como si le tuviesen miedo a la extrema delgadez de la superficie plana.

Ahora bien, hay que tener en cuenta que todas estas explicacio-nes son posteriores al acto de narrar propiamente dicho. En mi ca-so, el trabajo mismo de la escritura se hace sin preconceptos teri-cos. En cierto modo, me valgo de una potica negativa: tengo mucho ms claro lo que no quiero o no debo hacer que lo que voy a hacer en las prximas pginas. A lo mejor todo es una simple cuestin de fobias! Es mucho ms lo que descarto que lo que encuentro. Podra compararse al trabajo alqumico en la medida en que, seleccionan-do elementos y ponindolos en relacin para que se modifiquen mu-tuamente, busco obtener un residuo de oro. Pero sobre el valor del resultado me parece que es al lector al que le corresponde juzgar.

novela y narracin

Ya lo dije muchas veces; la novela es un simple gnero litera-rio que, en lneas generales, empieza con Don Quijote y termina con Bouvard y Pcuchet. La narracin es un modo de relacin del hombre con el mundo. Toda novela es narracin, pero no toda na-rracin es novela. Los que vaticinan la muerte de la novela profe-tizan con atraso. Tal como ellos la conciben, la novela ya no es de nuestro tiempo. Es un gnero arcaico y marginal del que se ven-den varios millones de ejemplares por ao en casi todos los pases del mundo occidental y cuya apoteosis son el comentario televisi-vo y la adaptacin cinematogrfica. La narracin iluminante ya ha-ce tiempo que abandon a la novela clsica, dejndola ronronear entre estereotipos y dividendos.

Rompiendo el molde demasiado rgido de los gneros, de las escuelas, de los contenidos, de las supuestas tcnicas que enor-gullecen a tantos escritorzuelos, la narracin se transforma, ince-sante, y son sus transformaciones las que le otorgan, a cada mo-mento histrico, su frescura y su necesidad.

Para quin escribo

Kafka le dice a Milena en una de sus cartas: no me juzgue tan generosamente: si me intereso tanto por usted es que, en el fon-do, soy yo mismo lo que me interesa. La misma aclaracin podra

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hacrsele a los lectores: no me juzguen tan generosamente; si yo digo que escribo para ustedes es que, en el fondo, es para m mis-mo que escribo. Pero el lector podra decirme tambin: no me juz-gues tan generosamente: si yo digo que te leo por vos es que, en el fondo, es por m mismo que te leo. Y as sucesivamente. Todos somos vctimas de la poca realidad. Y el arte la densifica. En todo caso, no escribo por razones literarias, polticas o morales, aunque pienso que de toda obra lograda puede deducirse a posteriori una potica, una poltica y una tica.

Escribir me resulta muy penoso, pero no hacerlo ms peno-so todava. Nunca pienso en los lectores cuando escribo, pero sin lectores una obra literaria no es nada. A diferencia de un traba-jo cientfico que posee cierta objetividad, cierta necesidad inclu-so, hasta que su obra no es reconocida por otros en forma libre y desinteresada, el escritor no sabe si sus bsquedas son meros caprichos o veleidades o si son seales que poseen un sentido re-conocible desde el exterior. Por eso, deliberadamente, hago muy pocos esfuerzos para divulgar mis libros, porque creo que su re-conocimiento debe ser espontneo y venir de los otros para estar un poco ms seguro (no mucho en realidad) de su valor objetivo. En cuanto a la vanidad legendaria del escritor (la vanidad infantil de los poetas, deca siempre con su comprensin infinita, Juan L. ortiz) le viene sin duda de su inseguridad permanente acerca del carcter de su produccin: nunca sabe si acaba de proferir la pa-labra redentora que el universo espera desde sus comienzos, o si ha cedido una vez ms al banal delirio masturbatorio que en ge-neral achaca a sus colegas. Pero creo que todo buen escritor se reconoce en estos versos de Dylan Thomas: I labour by singing light/ not for ambition or bread.

Personajes escritores

La utilizacin de personajes escritores, o prximos a la activi-dad literaria, obedece tal vez a causas diferentes. Aunque resul-te difcil decidir cules son las determinaciones, las primeras que aparecen pueden tener cierta validez. Por ejemplo, podra decirse que si utilizo personajes escritores es para darle un apoyo empri-co al sistema de representacin realista. Como Melville o Conrad, que fueron marinos, introducen en sus libros un gran porcentaje de personajes que tienen esa profesin, yo, que soy escritor, in-

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troduzco personajes que conozco mejor por razones de oficio. Pe-ro hay que tener en cuenta que, as como los personajes de Melvi-lle o de Conrad afrontan una problemtica moral y metafsica, y no simples conflictos nuticos, yo aspirara a que los mos no langui-dezcan de sufrimientos exclusivamente gremiales y profesionales.

otra causa, ms importante tal vez podra ser el deseo de sa-car la narracin del dominio absoluto de la pica. Introduciendo personajes escritores que expresan la visin ntima del autor so-bre los acontecimientos, podra esperarse que la supuesta objeti-vidad del realismo pico pierda su carcter de verdad indiscutible y universal. Tambin podramos decir que la introduccin de es-critores en las obras literarias corresponde a una tendencia de la ciencia contempornea, que preconiza la inclusin del observador en el campo observado para relativizar de ese modo las afirmacio-nes o los descubrimientos del observador.

Por ltimo, podemos tal vez explicar el fenmeno a causa de la crisis de la representacin: como ya no somos ingenuos, nos interesan menos las historias que nos cuentan, que los medios que emplean para contrnoslas. o tal vez se trata de la decaden-cia pura y simple. Ya no nos interesa el mundo en su aspereza problemtica, sino los bizantinos concetti filosficos que plantea su formulacin. Por ejemplo, una prueba evidente de la decaden-cia del tango es que el tema principal de los tangueros y de los tangos es el tango mismo.

Proyectos

Entre mis proyectos inmediatos est la redaccin de dos no-velas, Glosa y El intrigante, sobre las que vengo trabajando desde hace un ao y medio, y que estn relacionadas entre s, a pesar de que una transcurre en 1960 y la otra en 1979-1980. Tambin sigo escribiendo poesa y estoy preparando una segunda edicin de El arte de narrar, con cuarenta nuevos poemas.

La idea de la novela en verso est siempre presente, pero las dificultades de realizacin son muchas. Los grandes poemas del pasado estn en general sostenidos por un sistema filosfico, y el tiempo ha demostrado que lo primero que pierde vigencia en ellos es justamente ese sistema, es decir, su soporte estructural. Aho-ra bien, para poder construir una novela en verso, un soporte de esa naturaleza es necesario. Cmo es posible entonces ponerse

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a construir una casa de la que sabemos de antemano que los ci-mientos no van a resistir?

Una novela en verso lograda (que la escriba yo o algn otro importa poco) demostrara algunas ideas sobre novela y narracin que menciono un poco ms arriba en este mismo trabajo.

otro libro en el que estoy trabajando es una serie de escri-tos breves, de formas diversas, un poco en la lnea de Atridas y Labdacidas y Las instrucciones familiares del letrado Koei, que aparecen en este volumen. Uno de ellos Vsperas del Gran Da se desarrolla en los medios anarquistas a principios de siglo; otro, Dulce es estar tendido, tiene la forma de un sueo diurno; de un tercero, Experimentos patagnicos, ya escrib la primera ver-sin, y en este momento estoy trabajando en su adaptacin cine-matogrfica. Otros dos, Bien comn y La giganta tratan de la servidumbre amorosa. Ser un libro poco programtico (tratar, eso s, de que sea bueno) en el que cada relato tendr la forma y la extensin que dicte su propio contenido. Debo aclarar que, en principio, El entenado iba a formar parte de este libro. El ttulo ge-neral del volumen es por el momento Mimetismo animal.

Escribir me resulta cada da ms difcil.

esta antologa

A pesar de las piezas antolgicas y de los pedazos de anto-loga, hay a decir verdad tantas antologas posibles como posibles antlogos. La que elabora el propio autor es la ms sospechosa de todas. La idea que se hace de su propia obra puede muy bien no coincidir con su valor objetivo. Y adems, una buena antologa nicamente al tiempo le sale como la gente.

En mi caso, nunca se me ocurri la idea de hacer una antolo-ga de mi propia obra. En primer lugar, porque estoy tan metido trabajando en ella, que pensar en una antologa sera adelantarme a los resultados. Lo que he escrito hasta ahora me parece imper-fecto, inacabado, una simple etapa preparatoria. No puedo asegu-rar que escribir ms y mejor, pero mi estado mental es el de un escritor que est en sus comienzos. Me gustara que lo mejor de mi obra est por escribirse todava.

En segundo lugar, entre 1966 y 1982 escrib pocos textos bre-ves, lo que no facilita mucho el trabajo de seleccin. Y, por razones estticas, me niego a publicar fragmentos de novelas. Los escrito-

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res que publican trozos de novelas estn en franca contradiccin con el principio de que cada narracin posee una estructura nica en la que cada parte es constitutiva y tributaria del todo. Es ver-dad que a veces nos sentimos ms satisfechos de un fragmento que de otro, pero publicarlo separadamente demostrara que esa superioridad es en cierto modo perjudicial para la novela, porque le da al fragmento una vida propia que entra en contradiccin con la estructura general del relato.

Por ltimo, es difcil lograr que una antologa no parezca un rejuntado. De tanto elegir piezas antolgicas, el conjunto termina no significando nada. Por otra parte, una antologa potica es ms fcil (aunque presenta otra clase de problemas), que una antolo-ga narrativa, en la que trabajos de distinta extensin y de distinta naturaleza, que fueron escritos para formar parte de un conjun-to determinado, se encuentran reunidos en un conjunto diferente.

En esta antologa, trat de que las piezas incluidas formasen conjuntos coherentes. Me preocupar menos de incluir mis mor-ceaux de bravoure que de formar con textos aislados unidades narrativas nuevas, secuencias dispersas en los otros libros que en ste podan presentarse en orden lineal. Puesto que me gusta considerar mi obra narrativa como una especie de mvil en el que la aparicin de un elemento nuevo o el desplazamiento de los ya existentes contribuye a crear nuevas figuras y nuevos sentidos, aprovech esta antologa para aplicar ese principio, sin estar se-guro de haber obtenido resultados muy convincentes. Espero no refutarme a m mismo al poner en prctica mis teoras.

estas razones

Estas razones intentan responder a una encuesta minuciosa de Mara Teresa Gramuglio. Sin ese amable interrogatorio, nunca las hubiese escrito. En nombre de nuestra invariable y larga amis-tad, justo es que se las dedique, as como el volumen entero, a tan clida pesquisa.

1984

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el lugar de saer*

Maria Teresa Gramuglio**

de prlogos y eplogos

En vez de llevar un prlogo, esta antologa se abre con algu-nas reflexiones de Saer sobre su escritura. Se trata del discutible y siempre discutido intento de recuperar una instancia abando-nada por la crtica, en su exigencia de que los textos hablen por s mismos: la del autor como sujeto perteneciente al mundo, no reductible a la categora de sujeto de enunciacin ni reemplaza-ble por una figura lingstica. Y el intento se funda en la sospe-cha de que al reflexionar sobre su trabajo, el escritor nos abre nuevas perspectivas acerca de ello, aunque eso no implica supo-ner que en sus palabras reside alguna verdad ltima acerca de su obra. Pues lo que el escritor propone sus propuestas, sus pro-psitos acaba excedido por los textos, que, arrojados al tiempo y a las lecturas, van seguramente ms all, pero siempre, de un

* originalmente publicado como eplogo de la antologa Juan Jos Saer por Juan Jos Saer. Buenos Aires: Celtia, 1986.

** Profesora en Letras por la Universidad Nacional de Rosario. Investigadora del Consejo de Investigaciones (CIUNR) y profesora titular de Literatura europea moderna en la Facultad de Humanidades y Artes de la misma universidad. Profe-sora consulta en la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA, donde inici y form la ctedra de Literatura del Siglo XIX. Integra direcciones acadmicas de posgra-do en ambas universidades. Ha dado clases, cursos de posgrado y conferencias en otras universidades argentinas y extranjeras. Public numerosos trabajos so-bre temas y autores de literatura argentina: imagen de escritor, literatura y na-cionalismo, la revista Sur, interrelaciones entre literatura argentina y literatura europea; Leopoldo Lugones, Manuel Glvez, Juan L. ortiz, Juan Jos Saer, entre otros. Dirigi El imperio realista, tomo 6 de la Historia crtica de la literatura ar-gentina de No Jitrik. Integr el Consejo de Direccin de la revista Punto de Vista desde su fundacin hasta 2004.

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modo u otro, deja en ellos su marca. Se trata, tambin, de que el lector ponga en relacin lo que el escritor dice de s, de sus dudas y obsesiones, de la escritura y de la literatura, con lo que dice la obra; y aquello que l dice pasa a formar parte de la red discursiva que rodea a los textos, aunque, ocupando, por su po-sicin, un estatuto diferente.

Y al final de la antologa, este eplogo. Si todo prlogo sue-le albergar, de manera ms o menos encubierta, la intencin de orientar una lectura, es frecuente que los eplogos aspiren a clau-surarla, a fijar un sentido a lo que se ha ledo: algo as como la fantasa contable de un balance. Por suerte, existen esos cisnes tenebrosos que son los buenos lectores, que se saltean los pr-logos, o que espan los eplogos antes de leer los textos, aunque ms no sea por puro ejercicio de un saludable espritu de contra-diccin. Ni orientacin ni balance, aqu slo se intenta acompaar a los textos con algunas ideas propias y ajenas que se encuentran desperdigadas en unos pocos trabajos existentes; pues, como es sabido, e incluso ha sido sealado como prueba de su calidad, la obra de Juan Jos Saer, una obra en marcha que hasta ahora in-cluye cuatro libros de relatos, seis novelas y un libro de poemas, no ha obtenido de la crtica una atencin sistemtica que vaya pa-reja con su densidad y con su rigor.

Preguntas fuera de reportaje

Do you think youll survive in the history of art?Thats not my problem. I dont want to think about me.

But to come back I was saying before, some of my images are necessary and can rest perfectly well

alongside other painting from the past.De un reportaje a Enzo Cucchi, Flash Art, noviembre de 1983.

En la zona, el primer libro de Juan Jos Saer, fue publica-do en 1960. Veinticinco aos de una obra en curso despiertan la tentacin de someterla a preguntas que busquen algo ms que la descripcin de sus procedimientos constructivos. Pregun-tas, por ejemplo, como aquellas que Hermann Broch formula-ba al Ulises: cmo expresa una obra su relacin con el tiempo en que vive? Es la obra algo pasajero que como una ola, o co-mo un juego, pronto se desvanece, o, firmemente arraigada en las corrientes de su tiempo, se erige en l como una construc-

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cin slida y tangible, emergiendo ms all de su inmediatez y proyectndose hacia el futuro, en el cual podr, quiz, perdurar y aun ejercer su influjo? Cul es, en todo caso, la apuesta de un artista? Slo la de hacer una obra bella, o la de hacer un buen trabajo? Tal vez muy pocos se atreveran a admitir algo ms all de lo primero y menos aun de dar respuestas tan ries-gosas como la del pintor italiano del epgrafe. En los dominios de la literatura, al menos, la profesin de modestia es costum-bre (tambin en esto Borges es un paradigma) y el pecado de soberbia puede ser castigado con el olvido de los siglos. Vese, si no, en esta antologa, Filocles.

De lo que no cabe duda es de que estas preguntas segura-mente suenan excesivas, y hasta anacrnicas, en un tiempo co-mo el nuestro que, justamente, se caracteriza por desconfiar de todo tipo de aproximaciones que impliquen alguna fijeza, algn afn totalizador, alguna certeza ms all de la comprobacin de que no quedan certezas ni totalizaciones posibles. Y su formula-cin se torna aun ms problemtica cuando ella se realiza desde el interior de una tradicin literaria, o, mejor, de una cultura que tiene una colocacin perifrica con respecto a las grandes tradi-ciones de la cultura occidental. Sin embargo, ellas pueden volver obstinadamente cuando se considera una obra como la de Saer, a la que no parece exagerado atribuir una tendencia a lo clsico, entendiendo aqu por clsico aquello que puede perdurar, como dira Habermas, justamente por ser moderno de un modo autn-tico, es decir, por estar fuertemente enraizado en el tiempo en que se vive. Pues en esta escritura surgida de la negatividad y de la incertidumbre encontramos la construccin de una potica que desplaza las formas tradicionales totalizantes de represen-tacin para trabajar con un registro minucioso y reiterativo de la percepcin, del recuerdo y de la conciencia de recuerdo, nicas instancias capaces de asir, en el tembladeral de lo real esas realidades inasibles que son materia de la literatura: el tiempo, el espacio, los seres, las cosas. Y encontramos tambin el ries-go de un proyecto que apuesta a la escritura como prctica ca-paz de restituir a las mltiples direcciones en que se fragmenta lo real alguna forma de totalidad que slo podra alcanzarse des-de la dimensin esttica, o, si se prefiere, desde la poesa: frgil, precario y permanentemente amenazado camino para acercarse al improbable sentido si es que hay un sentido de lo que lla-mamos el mundo.

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algunas lecturas

Hay indicios claros de que en los ltimos aos se ha ido pro-duciendo un cambio en la recepcin de la obra de Saer, aunque siempre en el interior de un circuito que, pese a reediciones de f-cil acceso, no ha dejado de ser minoritario. Muchos escritores y crticos recin ahora empiezan a leerlo; tambin, en algunos ca-sos, a leerlo de modo diferente. Es probable que se pueda empe-zar a trazar una pequea historia de esas lecturas, en la que se perciba cmo se combinan tanto el crecimiento mismo de la obra, que ha ido creando sus propias condiciones de lectura, como la di-versidad de perspectivas a partir de las cuales ella es leda. As co-mo para Borges un escritor crea a sus propios precursores, la lec-tura (o relectura) del primer libro de un autor desde un presente que supone el conocimiento de los que le siguieron arroja sobre l nuevas luces, ilumina aspectos que pasaron inadvertidos, propone otros relieves, repara en zonas antes no percibidas. Toda lectura, incluida la del crtico, posee una buena dosis de ejercicio conjetu-ral, controlado por el conjunto de presupuestos y conocimientos que el lector (o el crtico) manejan. Y toda obra propone, a su vez, su propio cdigo, que en muchos casos entra en conflicto con el del lector, incomodndolo, desajustndolo, subrayando la no-iden-tidad. Y es en buena parte debido a esta batalla entre el lector y la obra, y no slo a los cambios en el bagaje de experiencias y de conocimientos tericos, que nuevas lecturas pueden orientarse en nuevas direcciones, modificando total o parcialmente el horizonte de recepcin de los textos.

Cuando, por ejemplo, en Literatura y subdesarrollo Adolfo Prieto incluye a Saer entre los escritores que ofrecen un testi-monio sobre los aos del primer peronismo, tiene seguramente como punto de referencia Responso, una nouvelle donde el de-rrumbe de Barrios, el personaje central, est estrechamente li-gada, en la trama del relato, a la cada de Pern. Desde la pers-pectiva que organiza la lectura en un libro como Literatura y subdesarrollo, escrito adems en el marco de las polmicas so-bre el realismo que en ese momento atravesaban el campo lite-rario, esta inclusin, anterior a la aparicin de Cicatrices, no deja de ser pertinente. Lecturas posteriores han ido privilegiando la puesta en escena del proceso de produccin del relato, la inter-textualidad como instancia productiva, o la repeticin y la frag-mentacin como procedimientos para derogar la representacin

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tradicional y la linealidad de la escritura, y ello se debe tanto a la materia misma que han ido proveyendo los textos de Saer como a las diferentes perspectivas de lectura que otros textos literarios y nuevos desarrollos tericos abrieron en el espacio de la crtica. Es probable que el efecto de estas nuevas lecturas se traduzca en una reubicacin de Saer en el sistema literario, modificando su colocacin lateral y generando zonas de lectura y de influencia ms amplias, aunque siempre resistentes a las formas ms orto-doxas de la consagracin institucional y del mercado a la que los textos mismos, por otra parte, se muestran refractarios.

Y como cualquier otra, la lectura que aqu se propone es una lectura fechada, atrapada en el crculo de sus propios presupuestos y preferencias, con los cuales discute. Lectura por lo tanto abier-ta, aceptadora de su correspondiente dosis conjetural, seguramen-te modificada y aun contradicha por nuevas lecturas, por nuevos textos. Goza, pese a todo, de los fciles privilegios que concede el tiempo: por ejemplo, el de releer ahora En la zona y poder sea-lar de entrada que ese ttulo no remite a ningn regionalismo y que se vincula, como veremos, con aspectos de un proyecto que se ir realizando, y al que aluden, de modo explcito, dos textos de es-ta antologa: Algo se aproxima y Discusin sobre el trmino zona.

Primeros pasos de un proyecto

La cita gongorina que lleva como epgrafe La mayor parece autorizar la propuesta de esta lectura: un recorrido parcial por algunos textos. En ese peregrinaje de la escritura que es la obra, los libros (los textos) exhiben la huella de los pasos. o mejor, son ellos mismos los pasos en esa marcha errante hacia el proyecto, el cual, como un espejismo, se muestra con engaosa precisin para diluirse rpidamente con cada acercamiento y recomponer-se de nuevo, ntido, como una meta siempre renovada en una distancia nunca alcanzable.

El primer paso, el primer libro de Saer, En la zona, fue publi-cado en 1960 por la editorial santafesina Castellv. Ninguno de es-tos tres datos, la fecha, el ttulo y la editorial, resultan indiferen-tes. Slo se trata de ponerlos en relacin con el sistema vivo de la literatura argentina y con el conjunto de la produccin de Saer pa-ra que desplieguen, como las pistas en las novelas policiales, todo el sentido que encierran bajo su aparente neutralidad.

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En primer lugar, la fecha. Es posible que la mencin de los aos sesenta convoque de inmediato en los lectores la imagen de un mo-mento de particular efervescencia y expansin cultural, que en el campo literario se vincula con la aparicin y los efectos de Rayue-la, recortados sobre los fenmenos ms vastos del crecimiento del pblico y de la industria editorial, contemporneos del boom de la literatura latinoamericana. Conviene puntualizar, sin embargo, que a principios de esa dcada la tendencia ms notoria en la narrati-va argentina englobaba diversas variantes del realismo en las que confluan y se enlazaban los antecedentes ms remotos de Boedo, las formas difusas de la reflexin moral representada por algunos escritores vinculados a Sur y el fuerte compromiso con la crtica so-cial y poltica que constitua la realizacin literaria, en el campo de la ficcin narrativa, del programa de Contorno. Verbitsky, Sbato, Vias, Guido, Lynch, son los nombres que remiten a esa etapa. Ra-yuela se publica en 1963, y es a partir de all que podemos fechar el comienzo de algunos cambios y desplazamientos que disean las nuevas tendencias que pasarn a ser dominantes en la segunda mitad de la dcada. Rayuela anuncia la declinacin de aquellas va-riantes realistas y el viraje hacia nuevas poticas incorporadas por Cortzar y luego por sus seguidores; al mismo tiempo, hace posible una relectura de Borges, que concluir por asignar a ste un lugar central en el interior del sistema literario. Ambos efectos estn re-forzados por apoyaturas externas: la repercusin (para continuar con la metfora sonora) del boom de la narrativa hispanoamerica-na y la consagracin internacional de Borges, que empieza por esos aos. Entre la herencia de los aos 50 y la narrativa que cristaliza a mediados de los 60, En la zona puede ser vista como ocupando o inaugurando un espacio diferente, inasimilable para cualquiera de las dos tendencias principales, tanto por su colocacin como por sus elecciones literarias ms visibles.

Decamos, adems, el ttulo. En la zona designa una separa-cin con respecto al lugar geogrfico que es el centro del sistema literario argentino: Buenos Aires. Y es, adems, un libro publicado en Santa Fe. Estos datos alimentaron el equvoco de una adscrip-cin regionalista, que el texto, por sus caractersticas, desmiente, remitiendo en cambio al momento de fundacin literaria de espa-cios que se tornan literariamente significativos. En este caso la zo-na, la ciudad de Santa Fe que los relatos nunca mencionan y sus alrededores, tiene, como la Dubln de Joyce o el Pars de Proust (y la mencin de estos nombres no es casual, pues se hallan visible-

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mente ligados a las elecciones de Saer) un referente real a partir del cual se despliega la construccin del espacio imaginario; un an-claje que tendr fuertes proyecciones en la configuracin del mun-do narrativo, en el cual la zona, como reservorio de experiencias y recuerdos, se constituye en un ncleo productivo de los materiales literarios y en uno de los elementos formales que confieren unidad unidade de lugar al conjunto de los textos.

En la zona est formado por trece cuentos separados en dos partes por un poema, Paso de Baile, verdadero paso o pasaje en-tre dos espacios diferentes que se dibujan en el interior de la zona. En la primera parte, la Zona del puerto, los personajes pertene-cen al submundo del hampa: fulleros, prostitutas, delincuentes y drogadictos, y sus relaciones amorosas o amistosas, filiales o fra-ternales estn sometidas a un duro cdigo cuyo desconocimiento o transgresin puede acarrear la muerte. Es posible leer aqu una alusin, pero tambin una rplica, menos colorida, menos criollis-ta, del mundo de los malevos y las orillas borgeanas, entretejida con elementos provenientes de otro mbito literario: la novela po-licial dura y la poesa norteamericana; un sistema de elecciones que es atpico en la narrativa argentina de eso aos. Ledas desde una perspectiva actual, las pistas literarias de que estn sembra-dos estos relatos exceden el nivel ingenuo de las influencias previ-sibles en los libros primerizos, para apuntar a un trabajo de trans-formacin de los materiales provenientes del repertorio literario; pues en ellos, para decirlo con algunos ejemplos, el estilo conjetu-ral, la frase hipottica, los signos de una oralidad pudorosamente dubitativa raras veces asertiva, las historias que repiten otras historias, los personajes que parecen espejos de otros personajes, son algo ms que la huella de las preferencias literarias de filiacin borgeana: son tambin la trama viva sobre la que ms adelante se condensarn los ncleos ms significativos del mundo narrati-vo: algunos temas, algunos personajes, algunos procedimientos.

Puntos de partida de la unidad

En la segunda parte de En la zona, Ms al centro, los perso-najes revisten otro tipo de marginalidad: son jvenes estudiantes, escritores en ciernes, un asesino ficticio; intelectuales de clase me-dia provinciana que mantienen relaciones muy laxas con las insti-tuciones familiares y sociales. En este conjunto, Algo se aproxima,

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ltimo relato del libro y ltimo de los incluidos en esta antologa re-sulta tambin un ttulo significativo: proyectado sobre lo que vino despus (o ledo al final, en el orden que aqu propone Saer), puede ser visto como la primera aproximacin a aquello que la escritura busca. Texto fundante de la ficcin narrativa, como lo ha califica-do Mirta Stern, rene lneas temticas, personajes, motivos y es-cenas que se reiterarn, transformadas, en los textos posteriores.

Encontramos all, en primer lugar, a personajes que reapare-cern en los textos futuros, armando una red de relaciones, en-cuentros y desencuentros: Horacio Barco, Carlos Tomatis (cuyo nombre no se menciona en el cuento), Len, un abogado judo y comunista que es como una prefiguracin de Marcos Rosenberg, el abogado de Cicatrices. Encontramos tambin una escena frecuen-te, la reunin de amigos, esas anti-fiestas desmadejadas y pobres donde nadie parece divertirse, y que suelen funcionar como un pretexto para introducir un dilogo ingenioso, que a veces bordea la parodia, cuya culminacin exacerbada se encuentra en La vuel-ta completa. Una escena cuyos desarrollos y variantes se extien-den, en una direccin, hacia novelas como Cicatrices y Nadie nada nunca, pero que alcanzan, tambin, a las reuniones rituales de El limonero real (el asado de un cordero para una fiesta familiar de fin de ao) y de El entenado (el festn antropofgico de los indios).

Pese a las diferencias y variantes de estas escenas, pese a su cambiante funcin segn el contexto en que se insertan, la escri-tura tiende entre ellas nexos deliberados, a travs de un conjunto de imgenes y sintagmas descriptivos que el lector aprende a re-conocer: como ciertos motivos musicales en el interior de una par-titura, o como los conjuntos fnicos que se reiteran en un poema, vuelven en estos pasajes la columna de humo ascendente, el rico jugo de la carne, los filamentos exanges de las pulpas mastica-das, las texturas y los brillos de los alimentos, los chirridos de la coccin; imgenes cuyo denominador comn, adems, reside en la insistencia en la materialidad de los objetos y en el registro de la experiencia sensible de esa materialidad.

En otro nivel, la problematizacin explcita de la literatura que recorre todo el relato en el dilogo de los personajes, enuncia al-go ms que un ncleo temtico, para aludir a las condiciones de posibilidad de la escritura, a partir de una pregunta central: c-mo hacer literatura en un pas que no tiene una tradicin que la sustente. Las desopilantes divagaciones de Barco y de Tomatis en Algo se aproxima despliegan, en un registro irnico y a veces

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grotesco, un arsenal inagotable de cuestiones literarias, que se condensan ms apretadamente en el relato intercalado de Barco, la Fbula del annimo del siglo XIII y el poeta estreido; all se revisan desde los modelos literarios posibles (Dostoievski y Cer-vantes, Borges y los poetas de suplemento dominical) hasta la condicin y los males del escritor; desde el uso del idioma (pa-rece rico porque casi nadie lo ha usado todava con ideas) hasta la oposicin entre calidad y popularidad (lo que gusta a muchos posee elementos intrnsecamente malos); desde la relacin de la cultura nacional con la europea (esos tipos que van a Europa y traen ideas nuevas... siempre me han parecido de la peor calaa) hasta los procedimientos constructivos: el relato dentro del rela-to, la digresin, las versiones degradadas o ligadas a un verosmil realista, la mezcla de estilos y de niveles, las alusiones, la parodia y el rechazo de una retrica (los giros y variantes del estilo ela-borado al tipo de cordero que se inmola en el altar pierio), la doble validez de la fuente oral y de la invencin.

Uno de estos enunciados acerca de cuestiones literarias re-sulta decisivo para la configuracin del mundo narrativo: es el n-cleo temtico de la zona, que atraviesa los textos como motiva-cin estructurante, y que reaparece como tema central en Discu-sin acerca del trmino zona. Yo escribira, dice Barco en Algo se aproxima, la historia de una ciudad. No de un pas ni de una pro-vincia: de una regin a lo sumo. La productividad de este enun-ciado casi programtico se verifica, en primer lugar, en su propio cumplimiento, pues lo que hace Saer, de algn modo, es escribir la historia de una regin que se constituye en el sustrato espacial de su escritura. Pero su productividad no se agota en esa funcin, ya que es posible ver cmo en su desarrollo se condensan y entre-cruzan otros aspectos: uno, el de la tradicin americana, cuya for-mulacin se inscribe en la larga serie de textos literarios que pro-blematizan la relacin entre Amrica y Europa, con sus tesis sobre el desierto, sobre la ciudad americana como espejismo, sobre la ausencia de historia y la precariedad de la tradicin (Por eso me gusta Amrica: una ciudad en medio del desierto es mucho ms real que una slida tradicin. Es una especie de tradicin en el es-pacio. Lo difcil es aprender a soportarla. Es como un cuerpo sli-do e incandescente irrumpiendo de pronto en el vaco). Otro, el de la relacin entre experiencia, conciencia y realidad del mundo, que hace a la dimensin cognoscitiva y filosfica de la potica de Saer (Una ciudad es para un hombre la concrecin de una tabla

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de valores que ha comenzado a invadirlo a partir de una experien-cia irracional de esa misma ciudad. [...] En cierta medida, el mun-do es el desarrollo de una conciencia. La ciudad que uno conoce, donde uno se ha criado, las personas que uno trata todos los das, son la regresin a la objetividad y a la existencia concreta de las pretensiones de esa conciencia.) De modo que la experiencia de la ciudad, o de la zona, como punto de anclaje para una con-ciencia que funda el mundo, es, al mismo tiempo, el fundamento espacial de la escritura; la experiencia, la conciencia (o el recuer-do) de la experiencia, y, finalmente, la escritura misma con pro-cedimientos, aparecen como una constelacin en torno de la figu-ra simblica de la zona: una constelacin que en El entenado se transforma a partir del alejamiento de Europa y la aproximacin al espacio americano, en movimiento inverso al de Discusin acerca del trmino zona, donde el protagonista, Pichn Garay, se aleja de la zona para radicarse en Europa.

Qu es lo que se narra, finalmente, en Algo se aproxima? En rigor, una historia mnima: una comida, una reunin de dos pa-rejas, donde prcticamente no pasa nada, y cuya narratividad se sostiene sobre la descripcin detenida que hace el narrador de los ms pequeos gestos de los personajes, de sus idas y venidas, y de las cualidades de los objetos que los rodean: sonidos, brillos, texturas, sabores. La contraposicin entre una historia poco me-nos que inexistente y la densidad de la carga descriptiva y discur-siva que satura el texto, crea en el relato una tensin casi enigm-tica, que alcanza sus puntos mximos en los tramos ms filosos y llenos de sobreentendidos del dilogo entre Barco y Tomatis, y en la secuencia del baile de Tomatis con Miri, para disolverse al final en la pregunta sobre el sentido de la vida (un final ilusorio, que desde el punto de vista de la accin no cierra nada).

De los cuatro personajes del relato, hay uno que no tiene nom-bre: son Pocha, Barco, Miri y l (el escritor). Es, en el plano cons-tructivo, una transgresin de la norma general, que acenta esa tensin, ese malestar del texto, homlogo al que en otros textos crea, con procedimientos de repeticin, fragmentacin y elisiones, otras formas de enigma; son los pequeos misterios de lo aludido, de lo no dicho, siempre ligados a la transgresin de alguna norma, y por los cuales se filtra la experiencia familiar y social de los perso-najes, como, en Cicatrices, la relacin edpica de Angel con su ma-dre y la homosexualidad de Ernesto, o, en Nadie nada nunca, la po-sible vinculacin del Gato con los asesinatos de caballos.

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La construccin del lugar

Si estas hiptesis de lectura acerca de Algo se aproxima son correctas, es posible ver en Responso, en Palo y hueso y en La vuelta completa desarrollos narrativos que modulan y expanden ese ncleo inicial, a travs de historias que transcurren en el mis-mo mbito, y en las que reaparecen con frecuencia los mismos personajes o variantes de ellos; un periodista fracasado, prosti-tutas, taximetristas y, especialmente, el tpico grupo de amigos e intelectuales relacionados de un modo u otro con la literatura, cu-yas trayectorias suelen cruzarse.

Entre Por la vuelta (incluido en Palo y hueso) y La vuelta com-pleta, transcurre un tramo narrativo que cierra una etapa; en Por la vuelta Pancho Expsito regresa a Santa Fe despus de una in-ternacin en una clnica psiquitrica de Buenos Aires. En La vuel-ta completa Pancho decide regresar a Buenos Aires e internarse para siempre. En la reunin final de La vuelta completa, otro de los personajes, Csar Rey, anuncia tambin su traslado a Buenos Aires. Estos alejamientos de la zona figuran la disgregacin, y co-inciden con la culminacin de un ciclo de la obra que remite cla-ramente a la etapa de formacin del escritor, cuya representacin puede leerse bajo la persistencia de las escenas del encuentro de amigos, con los recorridos por la ciudad y las interminables char-las literarias. En Por la vuelta, Horacio Barco evoca estas escenas de formacin como algo ya perteneciente al pasado de los per-sonajes: No debe haber habido en todo el mundo noches mejo-res, en octubre y noviembre o en marzo y abril, que las que he-mos pasado de muchachos caminando lentamente por la ciudad, hasta el alba, charlando como locos sobre mil cosas, sobre polti-ca, sobre literatura, sobre mujeres, sobre el viejo Borges, sobre Faulkner, sobre Scrates, sobre Freud, sobre Carlos Marx [...] Sin embargo, aquella poca extraordinaria no se volver a repetir: del sur al norte, del este al oeste, por plazas, por avenidas, por ba-res, hemos ido y venido, desde los quince aos, durante todas las horas del da, en especial las de la madrugada, charlando, como he dicho, de mil cosas, hurgueteando la ciudad... (Narraciones, CEAL, p. 204). La cita pone de relieve de un modo condensado, casi paradigmtico, que estas escenas de formacin estructura-das en torno del encuentro de amigos y de los paseos por la ciu-dad adems de llevar la marca de esa disponibilidad propia de la adolescencia tienen una fuerte y deliberada connotacin literaria.

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Si desde el punto de vista de los procedimientos narrativos las escenas del encuentro de amigos y los paseos por la ciudad pue-den ser vistos como motivaciones para introducir el dilogo con su correspondiente efecto de complejizacin discursiva y disear una topografa de la zona con sus lugares privilegiados y reconocibles: ciertas calles, el bar de la galera, la estacin de mnibus, el puente colgante su persistencia en esta etapa revela una multiplicidad de funciones. Pues operan tambin como la representacin literaria del grupo de pertenencia del autor, e incorporan materiales provenien-tes de la experiencia vivida: la relacin con el grupo de intelectua-les y artistas santafesinos a los que Saer estuvo ligado hasta que se radic en Pars, y con los que sigue manteniendo, pese a la dis-pora que dispers a muchos de sus miembros, una relacin activa, fundada en un sistema de lealtades personales y en la fidelidad a un conjunto de valores ticos y estticos compartidos.

Como todas las formaciones no institucionales del campo in-telectual, estos grupos culturales son, para el anlisis, objetos es-curridizos, cuya existencia real es cuestionada por su propia fragi-lidad, y, sobre todo, por la reiterada negativa de sus miembros a reconocerlos como tales: la frecuencia de la afirmacin no somos (o no fuimos) ms que un grupo de amigos, que suele desorientar a los investigadores es, en todo caso, un dato ms que cabe incor-porar al anlisis. En el caso del grupo santafesino, este carcter problemtico de la autoconciencia se ve reforzado por la ausencia de programas o proyectos explcitos comunes (declaraciones, ma-nifiestos o revistas) que les confieran cohesin visible; es ste un rasgo que tiene mucho que ver con la desconfianza de los miem-bros del grupo hacia las instituciones y hacia la institucionaliza-cin, y tambin con la conviccin de que el trabajo creativo es un trabajo silencioso y solitario, que se legitima en su propia esfera, fuera de las instancias convencionales de consagracin, sean s-tas el pblico, las editoriales o el mercado.

El grupo de Santa Fe a que perteneca Saer se nucle en un momento en torno al diario El Litoral, en el cual algunos de ellos trabajaron y publicaron. Estaba formado por escritores como el poeta Hugo Gola, periodistas, algn msico y gente de cine que se agrup luego en el Instituto de Cinematografa de la Universi-dad del Litoral, en el cual fueron alumnos o profesores. Las dos experiencias con las instituciones resultaron conflictivas y gene-raron polmicas que pusieron en juego las diferentes escalas de valores y concepciones poticas que animaban el espacio cultural

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santafesino. En su relacin con la literatura, los miembros del gru-po manifiestan una notable fidelidad a ciertos autores, a ciertas lecturas poetas como Pound o Pavese, o, entre los argentinos, Borges y Di Benedetto, ensayistas como Benjamin y Adorno que constituyen elecciones productivas para las poticas individuales y para los valores compartidos que cohesionan al grupo: el traba-jo cuidadoso sobre el lenguaje y la forma, la crtica del naturalis-mo y del populismo, la colocacin privilegiada de la poesa, el re-chazo de la cultura masiva y de las modas literarias y estticas. Y as como los martinfierristas hicieron de Macedonio Fernndez su padre literario, este grupo tambin tuvo el suyo: el poeta entre-rriano Juan L. ortiz.

La disparidad entre los miembros del grupo en cuanto al peso de su produccin cultural es notoria: algunos de ellos han producido muy poco o carecen, simplemente, de una obra visible que trascienda los lmites de una circulacin restringida, y en tal sentido Saer puede ser considerado como un emergente escan-daloso con respecto a estas pautas. Esta caracterstica, tambin vinculada con la recin sealada desconfianza por las institucio-nes, halla sus races en una acentuada postura hipercrtica con respecto a los valores establecidos, y se manifiesta en una acti-tud que rechaza el apresuramiento por lanzar al mercado los re-sultados del trabajo creador.

Apartndose entonces de una perspectiva estrictamente for-malista, que slo vera en las escenas de la reunin de amigos meras motivaciones constructivas, se ve que es posible pensar-las desde una concepcin que

El Lugar de Saer- Análisis

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