El misterio de Hamlet, sólo puede ser mujer fuera de la pantalla. Sobre el Hamlet de

Asta Nielsen.

Henao Mario

Universidad de Buenos Aires

mariofhenao@gmail.com

Resumen:

Hamlet es la obra de teatro más famosa en la historia de la literatura occidental. A causa

de esto han surgido muchas interpretaciones que pretenden encontrar su significado

verdadero. A finales del siglo XIX una teoría propuso que Hamlet era realmente una

mujer, lo que explicaba todos sus comportamientos. Asta Nielsen, en 1920, decidió

comprobar esto realizando una película en la que ella era la protagonista. El resultado

fue un Hamlet más decidido que el de Shakespeare, que además pone en cuestión

ciertas ideas sobre la manera en que se concibe la identidad de género, pero sobre todo

la forma en que éste puede aparecer. Hamlet tiene que aparentar siempre su género

biológico y mostrarse como un hombre, incluso ante su amado Horacio. La película de

Nielsen propone no una lectura particular del clásico de Shakespeare, sino que expone

la manera en que se entra a la representación, sólo sometiéndose a un mandato externo.

Palabras clave: Representación - tecnología de género - Hamlet - cine mudo

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El misterio de Hamlet, sólo puede ser mujer fuera de la pantalla. Sobre el Hamlet de

Asta Nielsen.

En una carta enviada a un amigo en 1987, Manuel Puig le contaba su opinión sobre una

película recientemente descubierta por él en la que una mujer, Asta Nielsen,

interpretaba a un Hamlet particular, un Hamlet que nacía mujer pero tenía que ser

disfrazado de hombre para mantener el reino. Puig dice: “Parece buena, ella interpreta

una mujer realmente; cuando nace el Rey y la Reina la hacen pasar por un muchacho

porque el trono necesita un descendiente de inmediato. Y Horacio está enamorado de

él/ella todo el tiempo, avergonzado de sus sentimientos homo [sic], hasta que al fin

abraza al Hamlet muerto y siente una teta” (Puig, tomado de Levine. P. 269, nota 69).

Esta reducida síntesis de la película de 1921, Hamlet, tiene una afirmación particular

que apunta hacia la manera en la que el género es desarrollado y representado en la

pantalla cinematográfica. Para Puig, Nielsen logra interpretar a una mujer aunque el

papel que hace la obliga a aparentar ser un hombre perfecto. No obstante, no significa

que la actriz danesa no haya logrado interpretar de forma exitosa su papel. Nielsen, más

que lograr hacernos ver a un hombre en la pantalla, nos muestra un sujeto ambiguo que

expone constantemente una androginia inquietante y del que en casi todo momento

estamos obligados a conmovernos. El que Puig afirmara que interpreta a una mujer

realmente, nos hace preguntarnos cómo en el cine se representan los géneros, si el

Hamlet de Nielsen es “realmente” una mujer sólo porque durante toda la película ha

tenido que esforzarse por cumplir con el designio que la obliga a comportarse como un

hombre.

La propuesta de un Hamlet nacido mujer no es original ni de la actriz-productora de la

película, ni de los directores Swen Gade y Heinz Schall. A finales del siglo XIX un

profesor norteamericano llamado Edward Vining publicó un libro titulado El misterio

de Hamlet. Según este profesor el carácter de Hamlet, su introspección, su falta de

acción, su aparente cobardía, su resolución extrema en ocasiones, había causado tantas

dificultades para comprenderlo que había generado una especie de misterio. ¿Quién era

este personaje de Shakespeare que era imposible de catalogar y comprender? Para

Vining ese misterio podría resolverse si se pensaba a Hamlet no como un hombre

confundido sino como alguien que estaba siendo obligado a actuar de una manera no

natural, es decir, si se consideraba que Hamlet era una mujer que tenía que actuar como

hombre. Para el profesor norteamericano Hamlet constituía un misterio que se basaba

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en una incongruencia entre acción y esencia. Si Hamlet fuera un hombre no podría

haber inconsecuencia entre su ser y su actuar, pero al haberla, al ser un personaje que

duda constantemente de sí mismo y de lo que debe o no hacer, tiene, entonces, que estar

sometiéndose a un modelo de actuación que no conoce por lo que no puede responder a

él acertadamente. Teniendo en cuenta que esta propuesta se hace en el final de un siglo

que estuvo marcado por la presencia del positivismo en casi todas las áreas del

conocimiento, se puede entender la necesidad de Vining de encontrar, primero, un

misterio en el carácter de Hamlet; y, segundo, de suponer que puede resolverlo

comprobando que el carácter de un sujeto responde a una naturaleza que dicta una

actuación particular.

Asta Nielsen decide poner a prueba la hipótesis de Vining y realiza una película

basándose en esa hipótesis. Al tratar de pasar de la teoría a la práctica, la película de

Nielsen consigue que la teoría de Vining no se quede en un intento poco confiable de

explicar un comportamiento como realmente femenino o masculino, y que se exponga

lo que ocurriría si esa posibilidad se llevara a cabo. ¿Qué pasaría si efectivamente

Hamlet fuera una mujer que se hace pasar por un hombre? ¿Su comportamiento sería

explicable, comprensible? A estas preguntas se le suma una reflexión sobre el medio

elegido. ¿Cómo el cine lleva a cabo esta representación particular de Hamlet? Es decir,

la elección del medio fílmico genera una manera particular de darle forma a la teoría

expuesta por Vining, lo que significará que el cine propondrá una manera en la que un

género puede ser escondido por otro. Si bien es cierto que entre la película y las teorías

que cuestionan la representación del género en el cine hay una distancia grande,

también es cierto que Nielsen está proponiendo una mirada particular sobre la manera

en que una mujer se somete a la idea de género. Hamlet no puede ser mujer en la

pantalla, tiene que aparentar ser un hombre, y nadie duda de su actuación.

La película fue realizada en 1920 y estrenada en Berlín en febrero de 1921, es decir el

periodo de entreguerras y el momento en el que Europa vivió el nacimiento de los

movimientos de vanguardias. Es importante tener en cuenta esto porque este Hamlet

está introducido en este contexto y tiene ciertas relaciones que es necesario presentar.

El hecho de que se estrene una película que trata de la caída de un reino implica un

comentario sobre lo ocurrido años antes en la guerra. Si a esto se le suma la idea de que

Hamlet era una mujer, se tiene una interpretación particular sobre el lugar que ocupa la

mujer en la sociedad y la manera en que ella puede llegar a tener ese lugar. Y aunque la

película en términos formales no presenta muchas características vanguardistas, es

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decir, está estructurada como una narración clásica, el hecho de que ponga en cuestión

algunos temas, en particular la representabilidad del sujeto, la acerca a algunas de esas

teorías de la vanguardia que estaban empezando a configurarse.

En 1920 se había estrenado El gabinete del Dr. Caligari dando inicio a una estética

expresionista que iba a desarrollarse a lo largo de la década. Alemania estaba viviendo

una situación particular. La experiencia de la guerra había generado en el país un

florecimiento de la magia y el misticismo. Tanto la presencia de la muerte como la

sensación de la derrota generaron un ambiente adecuado para el expresionismo, un

movimiento atraído por la reflexión especulativa, lo oscuro, lo indefinido, entre otras

cosas (Eisner, 16). El expresionismo puso en cuestión la necesidad de dar cuenta de una

realidad inmediata y prefirió introducirse en la manera en que el sujeto es capaz de ver,

de tener visiones de las cosas de la vida cotidiana. El Hamlet de Nielsen toma en cuenta

algunas de estas ideas.

Lotte Eisner en su libro La pantalla demoníaca explica que el expresionismo ponía en

tensión dos posiciones del ser humano. Por un lado se valoraba el subjetivismo llevado

al máximo, pero también se confiaba en la posibilidad de un yo totalitario y absoluto

que no necesitara de un individuo concreto, sino que se diera una abstracción completa

de éste (Eisner, 18). Esto en parte se debe también a que para el expresionismo no había

ataduras entre el individuo y la familia, la sociedad, la moral, el deber. Si el sujeto se

había liberado de esas ataduras, entonces podía entregarse a sus impulsos en una

realidad que ya no estaba mediada por ese filtro. Tratar de ubicar la película de Nielsen

como representante del expresionismo sería demasiado, sin embargo, sí se ve en ella

algunas de esas búsquedas e inquietudes que surgieron en los artistas nórdicos después

de la primera guerra mundial. Prueba de ello es el uso que hace de algunos elementos

formales. No está la intensidad de los contrastes de luz y sombra o la deformación

extrema de los objetos que se transforman con la mirada del artista. Pero en ocasiones,

sí se anuncian ese tipo de búsquedas, en particular en el personaje principal, que a veces

parece ser una sombra o una cabeza flotante sin cuerpo. El sólo hecho de estar

cuestionando la manera en que se supone es un hombre o una mujer tiene una relación

con esa inquietud expresionista.

Algo similar ocurre con el surrealismo. Aunque los manifiestos del surrealismo no

habían sido publicados, los textos de Freud ya tenían cierta circulación y la idea de que

había una conexión especial entre los sueños y la realidad, conexión que le daba a los

sueños una categoría diferente a la de mera falsedad, ya tenían ciertos seguidores. El

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Hamlet de Nielsen da cuenta de algunos de esos elementos. En particular, el hecho de

utilizar el medio fílmico para cuestionar la idea de diferencia sexual ya es un punto en

común con el surrealismo al tratar de exponer una realidad en donde las oposiciones no

son tan evidentes. Pero además, el cine como forma le iba a dar a los surrealistas la

posibilidad de hacer más concreta esa realidad superior que ellos suponían encontraban

a partir de métodos como la escritura automática. Vicente Sánchez-Biosca dice sobre la

relación del cine y el surrealismo lo siguiente: “sensibles a la magia de una forma de

expresión en la que se fundía lo maravilloso y lo real, el cine encarnaría esa realidad

superior que Breton denominó surreal, pues alcanza ese punto donde la vida y la

muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el presente, lo comunicable y lo

incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de percibirse como contradicciones” (98).

La película está dividida en siete partes. Un prólogo y seis actos. Los cambios con

respecto a la obra de Shakespeare son bastantes, lo que permite analizar la película sin

necesidad de remitirse constantemente al texto teatral. El prólogo sirve para resolver la

necesidad de explicar por qué Hamlet ha sido disfrazada de hombre. En la guerra entre

Fortinbrás y Hamlet padre, el rey ha sido herido, aparentemente, de muerte y el pueblo

necesita de un sucesor al trono. Gertrudis está dando a luz y todos desean y esperan un

niño que pueda tomar el lugar del rey. Sin embargo, nace una niña, ante lo cual la reina

se decepciona. En este momento se puede ver que la cuestión del poder es uno de los

temas que estará presente a lo largo de la historia. Gertrudis está ante la obligación de

darle un rey a su pueblo y ante la posibilidad de perder la posición de poder. Si ella no

cumple con lo que debe no seguirá siendo reina, por lo que necesita una solución. Se

abre en el prólogo una rivalidad que va a ser importante en la historia, Hamlet mujer se

opone al sostenimiento del poder de Gertrudis, por lo que es negada. Y ya aquí se

evidencia que el cumplimiento de una tarea impuesta es algo a lo que todas las mujeres

de la película se someten. Una de las cortesanas de la reina le da la solución, anunciar el

nacimiento de un hombre y así calmar al pueblo y mantener el poder. El prólogo

muestra al final al rey vivo y recuperado de su herida, visitando a su mujer y a su hija y

conociendo el engaño que ha creado Gertrudis, quien le recuerda a su rey que no puede

contradecir lo dicho pues “lo que se proclama al pueblo no se puede contradecir”. Por

lo tanto el engaño tiene que hacerse realidad, pues una vez proclamado no tiene

importancia la realidad biológica sino la simbólica, es decir, la establecida por lo dicho.

El destino de Hamlet está marcado. Está obligado a aparentar algo, pues no puede ser

mujer. La tensión que en la obra de Shakespeare hay entre ser y parecer se amplía acá al

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remarcar que la división entre el sujeto y lo colectivo no tiene que ver sólo con una

cuestión subjetiva sino también corporal, material. El sujeto mujer tiene que aparentar,

usar una máscara en el sentido literal, un disfraz para poder entrar en el mundo. Nunca

se nos muestra a Hamlet mujer, pues cuando nace no la vemos y al final de la película,

que se descubre su género biológico, ya está muerta. Así, parece ser que la mujer sólo

puede aparecer en la pantalla cuando no tiene presencia, cuando ya no puede ser o no

puede seguir aparentando y disimulando su sexualidad. No obstante, Gertrudis y Ofelia

sí aparecen en la pantalla. Ambas son mujeres que se conforman bajo la mirada

tradicional. Gertrudis es la causante del sufrimiento de Hamlet y es ubicada, entonces,

como su oponente. Una mujer que ha querido ser hombre actuando como uno. Su

intención de mantener el poder a toda costa la presenta como una mujer ambiciosa,

dispuesta a hacer cualquier cosa para seguir siendo reina. Sirve para el desarrollo de la

historia en la que ella y Hamlet se van a enfrentar constantemente. Ofelia, la otra mujer,

aparece sólo como un objeto de cambio. Su opinión, su interés nunca es formulado.

Obedece a su padre cuando le dice que se acerque a Hamlet y se deja convencer de

este/a último/a sin nunca cuestionar su posibilidad de elección. La única acción

voluntaria es el suicido, que además está dado por su locura, que no es fingida como en

el caso de Hamlet. Así, sólo Hamlet es la mujer diferente que no puede representarse

pues no tiene forma. La única posibilidad de aparecer como una persona activa es

aparentando ser un hombre, si no, estaría sometido a las definiciones hechas de la mujer

desde lo masculino.1

En el primer acto aparece por primera vez el/la protagonista en una actitud reflexiva y

solitario. Hamlet padre preocupado por esto habla con Gertrudis quien le recomienda

que mande a Hamlet a estudiar en Wittenberg. Cuando se reúnen los tres, aparece

Claudio, quien se acerca a Gertrudis en actitud cómplice y dejando claro que entre ellos

existe una atracción. La imagen nos muestra primero la pareja que forman Gertrudis y

Claudio, quien le da un beso en la mano, manteniendo no muy eficientemente las

1 La teoría de género se ha encargado de hacer evidente la limitación del discurso tradicional estancado en una sola visión de la humanidad. Ese discurso, creado y sostenido en la masculinidad occidental, no sólo ha prestablecido las maneras en que la mujer puede entrar en él y ser dicha por él. También ha limitado las posibilidades del hombre, en la medida que también ha decidido el lugar que debe ocupar. Hamlet de Nielsen (y la misma obra de Shakespeare) hace una referencia a esto también. ¿Por qué él debe asumir la posición activa, de vengador y de restaurador del orden anterior? Además de esto, es evidente que lo que expone la película de Nielsen es que es el hombre quien tiene conflictos existenciales y quien duda de sí mismo, es el único que tiene subjetividad. Sin embargo, lo interesante en la película es que al seguir la hipótesis de Dining, Nielsen demuestra que esas características que han permitido que el hombre de Occidente se ubique en el lugar hegemónico, al parecer, son sustanciales de las mujeres.

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apariencias, mientras Gertrudis se alegra, con lo que se refiere al tipo de relación que

hay entre los dos. A esta imagen se opone la pareja que forman los dos Hamlet. El

padre posiblemente con sentimiento de culpa por haber puesto en esa posición a su hija,

siendo muy amoroso con ella, y Hamlet hija/o quien responde totalmente a ese cariño y

desconfía de su madre a quien descubre en su relación con Claudio. Se establecen las

relaciones entre los personajes, mientras Hamlet y su padre forman una pareja inocente,

un cariño que ha sabido llegar hasta donde debe, pero que se ve afectado por un orden

que ha sido alterado por el engaño de la madre; Claudio y Gertrudis son la pareja

lujuriosa, la del engaño, la que busca el poder a toda costa. La rivalidad que se había

presentado en el prólogo se refuerza en este acto, pues pareciera que Gertrudis logra

deshacerse de su hijo/a, un obstáculo que le impide cumplir con su deseo, estar con

Claudio y mantenerse en el poder.

Hamlet es enviado a estudiar afuera de Dinamarca donde conoce a Horacio. Su primer

encuentro está lleno de elementos melodramáticos que anuncian el amor entre los dos

pero que al mismo tiempo establecen la imposibilidad de su realización. En el salón de

clases Horacio se presenta y le dice su origen, Provenza, a lo que Hamlet responde con

un suspiro diciendo “qué bella debe ser Provenza”. La manera en que le Hamlet dice

esto a Horacio no es del todo clara, no sabemos si él lo oye o si quedó como un

comentario sólo dicho por Hamlet para sí mismo/a. La forma en que mira a Horacio

demuestra que Hamlet se siente atraído por él, lo que no es del todo claro es cuál es el

deseo de Horacio. Este personaje se presenta como el héroe de un cuento de hadas que

cumple con todos los requisitos para poder estar con la princesa. Horacio es presentado

como un personaje ingenuo, casi infantil, lo que remite también a ese especie de pureza

que lo hace un hombre ideal, por lo tanto inaccesible. Su constante apoyo a Hamlet, su

interés en ayudarle y en permanecer con él sin importar lo que pase está justificado en

el pacto de amistad que surge entre los dos pero también deja lugar a dudas sobre los

sentimientos de Horacio hacia Hamlet. Parece que Horacio es quien va a ocupar, en

Hamlet, el lugar que el padre dejará vacío con su muerte. Es también un amor

imposible, irrepresentable.

La diferencia del encuentro entre Horacio y Hamlet con el encuentro entre Laertes y

Hamlet evidencia eso. Laertes vive en el piso de arriba de Hamlet y ante la falta de

dinero lanza sus libros al suelo provocando irritación en Hamlet quien decide subir para

saber qué ocurre. Al encontrar a un paisano, Hamlet se alegra, pero más Laertes al saber

que su vecino es el príncipe de Dinamarca, quien le da su dinero para que pueda salir

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con las mujeres que lo esperan. Laertes invita a Hamlet, pero él/ella no está interesado/a

en salir de fiesta con las amigas de Laertes. En un plano se nos muestra a Hamlet

viendo desde la ventana de Laertes a él y a sus amigas ir a divertirse. Su carácter

reflexivo se debe no sólo a que sea una mujer sino a que debe mantener una apariencia,

y ésta no es lo suficientemente infalible como para poder acceder a todo lo que un

hombre puede acceder. Hamlet como hombre sólo está posibilitado de hacer ciertas

cosas, nada que ponga en riesgo su actuación.

Hamlet vuelve a Dinamarca a los funerales de su padre y se encuentra con la

celebración del matrimonio de Claudio y Gertrudis. Lo que en la obra de Shakespeare

es el inicio, en la película es parte del desarrollo y ayuda a profundizar la rivalidad entre

madre e hija. Y es esa rivalidad la que lleva a Hamlet a desconfiar de la muerte

accidental de su padre. Una de las variaciones más importantes es la ausencia de la

sombra en la película. No hay un fantasma que aparezca y le exija a Hamlet la

venganza. Y sin embargo, la venganza se lleva a cabo, pero se desplaza de Claudio a

Gertrudis, quien tiene que pagar por haber alterado un orden biológico y social. Este

elemento hace que la película se acerque más al melodrama. Hay toda una serie de

elementos que vinculan la película con ese género. El hecho mismo de haber un

conflicto basado en la identidad del protagonista, quien inocente ante todas sus acciones

tiene que someterse a un orden superior, ya es una muestra de eso. Es necesario

restablecer el orden afectado por la decisión de Gertrudis, quien poco a poco se

convierte en la villana de la historia. Otro elemento melodramático es la presencia del

puñal de Claudio en las catatumbas del palacio de donde se obtuvo la serpiente que

asesinó al rey. Ese objeto se carga de un significado simbólico, no es el arma asesina,

funciona como elemento de reconocimiento del asesinato y es el objeto que Hamlet

debería saber utilizar para llevar a cabo su venganza, con éste ordenaría el caos que

reina en Dinamarca.

Ante la amenaza que Hamlet representa para los nuevos reyes, Polonio decide ofrecer a

su hija Ofelia como una posible distracción. La falta de interés de Hamlet por Ofelia es

otro de los argumentos que Dining usó para justificar su hipótesis. No obstante, en la

obra de Shakespeare nunca queda claro cuál es el sentimiento de Hamlet hacia ella, en

cambio, en la película, es supuestamente evidente que Hamlet no se sentirá atraído por

ella. Pero esa situación posibilita el aprovechamiento en la película del elemento

homoerótico. Horacio y Hamlet son presentados en una escena en la que Hamlet sufre

porque Horacio actúa de una manera muy cariñosa con él. Ofelia y Hamlet también

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protagonizan escenas cercanas en las que se genera una tensión sexual entre las dos.

Hamlet siempre está en la posición ambigua, aprovechando el elemento andrógino que

le permite representar los dos géneros. Horacio se enamora de Ofelia, lo que permite

volver sobre un asunto que Shakespeare había desarrollado en su obra y que es parte

fundamental tanto del Hamlet de Shakespeare, como del de Nielsen. En el Hamlet de

Shakespeare, Hamlet cuestiona la idea de que el amor motiva una actuación espontánea

y sincera. Hamlet puede aparentar estar enamorado de Ofelia porque el amor consiste

en cumplir con ciertas actuaciones. Pero es esa dificultad para apreciar la verdad del

amor lo que imposibilita asegurar que Hamlet no está enamorado de Ofelia. En la

película ocurre algo similar, Hamlet decide aparentar estar enamorado de Ofelia no para

mantener tranquilo a su tío, o para continuar con la reflexión sobre la duda entre el ser y

el parecer, sino para evitar que Ofelia se enamore de Horacio, para lo que lleva a cabo

una actuación que resulta en el enamoramiento de Ofelia y su posterior suicidio. El

triángulo Hamlet, Ofelia y Horacio se hace cada vez más tenso. Ofelia se enamora de

Hamlet que es una mujer vestida de hombre enamorada de Horacio que parece estar

enamorado de Ofelia, aunque al final revela su amor a Hamlet (mujer). Esa movilidad

del triángulo es una manera de recordarnos que todas las relaciones son juegos de rol,

siempre se está aparentando ser alguien y la única posición “verdadera” es imposible de

ocupar en vida.

La insistencia en mantener la apariencia se ha vuelto más difícil de llevar para Hamlet.

En una escena en la que Hamlet despierta después de un sueño en el que dice que su

padre le ha advertido algo, decide ir a averiguar más sobre lo que ocurre en palacio.

Sale de su cuarto, vestido, como siempre, de negro y con las manos en el cuello

cerrando su camisa para que nada de su cuerpo, sólo su cara, quede al descubierto. Los

guardias no lo reconocen, parece una sombra que debe ser enfrentada para que revele su

verdadera forma, y sólo cuando ven su rostro pueden reconocer en él al príncipe.

Después de esto, va al salón principal y desde detrás de una cortina ve lo que ocurre. El

salón es una fiesta sin control, un escenario donde el caos reina y donde sólo hay

falsedad y decadencia, sólo en la oscuridad, en la sombra donde está Hamlet está lo

verdadero. Este sería el equivalente al acto tercero de la obra de Shakespeare, donde

haría el famoso monólogo del ser o no ser. Sin embargo, en la película no se reproduce

ningún monólogo, en parte esto se debe a que al ser una película muda sería difícil

sostener un soliloquio, pero esto ayuda a potenciar la imagen fílmica que debe resolver

esa particularidad.

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Hamlet está al borde de la desesperación, mantener su comedia, tanto la oficial, es

decir, su aparente locura, como la personal, su necesidad de continuar aparentando ser

un hombre, está llegando a un nivel imposible de soportar por lo que piensa optar por el

suicido, con lo que se repone el cuestionamiento existencial de la obra de Shakespeare.

Sin embargo, en la película se carga con un significado más. El ser o no ser, es también

la pregunta sobre para qué ser si sólo se puede ser hombre en el mundo. Hay un cartel

que resume en una frase el sentimiento del protagonista “muy débil para matar, muy

débil para morir”. Otro rasgo melodramático, pues ese tipo de frases condensadas,

donde está dicha una verdad elemental pero totalmente profunda es típico de ese

género. Algo similar ocurre cuando Hamlet es enfrentado por Gertrudis, quien al ver

que Hamlet se muestra como interesado en Ofelia, le recuerda que pone en peligro su

secreto. Hamlet le dice: “no soy un hombre y no puedo ser una mujer”. Con esta frase

se resume el conflicto interior del personaje, quien realmente está en el lugar

intermedio, un lugar que le permite jugar con la representación pero que no le da

ninguna seguridad.

Hasta este momento Hamlet y Gertrudis sólo se han enfrentado una vez. Pero luego de

la representación de los actores y de la culpa que genera en Claudio, Hamlet decide ir a

hablar con Gertrudis. Ella, asustada por la actitud de su hija/o que cada vez se hace más

peligrosa, lo/a recibe pero le pide a Polonio que se esconda por temor a la actitud de

Hamlet. La escena presenta a Gertrudis al borde del pánico, sentada en el trono, y a

Hamlet con su vestido negro, nuevamente asemejándose a una sombra que se le aparece

a Gertrudis solo para ponerla en riesgo. Gertrudis sigue sentada y ahora es Hamlet

quien le reprocha a ella, le dice: “¡madre me diste la vida! ¡Pero nunca un regalo fue

una prenda tan amarga!” Desde la posición del espectador parece que Hamlet es una

cabeza que flota y le habla a Gertrudis, como recordándole que su ambición la llevó

incluso a negar a su hija y a someterla a cargar con otra vida. Esa frase significa para

Gertrudis una especie de amenaza, que se hace más evidente cuando Hamlet, al oír a

alguien escondido detrás de la cortina, lo asesina.

Aunque el análisis de la película nos ha mostrado la particularidad de ésta, su manera

de exponer la dificultad de asumir una posición fija y la constante búsqueda de una

forma de representarse, se ha mantenido también dentro de lo permitido. Hamlet se ha

contenido, no ha puesto en práctica su deseo por Horacio ni ha revelado su género

biológico con lo que podría deshacerse de la obligación de vengarse. Ningún personaje

se ha salido de su rol específico, aunque hayan profundizado en él y Hamlet empiece a

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cansarse de la máscara que lleva. Pero cuando Hamlet regresa de Noruega, donde ha

hecho que asesinen a Rosencranzt y Guildersnten, y se encuentra con el funeral de

Ofelia y con Horacio deseando ir a llorar a su amada, se produce un cambio

significativo. Tony Howard en su libro Woman as Hamlet: Performance and

Interpretation in Theatre, Film and Fiction explica este momento de la película. Para él

en el momento en que Hamlet y Horacio descubren el funeral de Ofelia, Hamlet ha

atravesado por una serie de situaciones que ya no le permiten sostener de forma

completa su actuación. Dice él:

La identidad de Hamlet está en crisis. En la neblina de la mañana, encuentra a

Horacio esperando el funeral de Ofelia, pero Nielsen está transformada, exhausta,

como una víctima de un asalto no visto. El pelo de Hamlet está desordenado, sus

piernas se muestran a través de las medias rasgadas y su túnica a medio deshacer

revela sus pechos. A pesar de la exposición de su cuerpo, Horacio ve al Hamlet

masculino que está condicionado a ver. Nielsen lleva la esquizofrenia sexual a un

punto de quiebre: después de asesinar con fiereza ‘masculina’, su ‘feminidad’ se

vuelve estereotípica y fuera de control; arranca el velo de las manos de Horacio en

un ataque de celos, y como pelean por él la parte delantera de su túnica se abre;

ella/el se recupera con pánico, y agarra el pedazo suelto. La culminante puesta en

escena de Nielsen, centrada en su propio cuerpo, por primera vez sumerge la mirada

del espectador en la problemática del film. Hasta este momento, esta problemática

había sido como la de un casto cuento de hadas, el espectador masculino y femenino

estaban unidos en complicidad con los dilemas y las charadas de Hamlet. Pero en

los últimos minutos las acciones de Nielsen/Hamlet y la manera en que la cámara la

observa a ella se vuelve ‘adulta’ e impredecible, no podemos decir qué hacer con

este Hamlet o estar seguros de qué clase de experiencia fílmica es esta. Mientras

tanto, la confusión de género está enmarcada por dos imágenes extremas de lo

Femenino –una virgen ahogada y una reina-bruja. (154).

De cierta forma, lo que ocurre es que Hamlet ha ya culminado la venganza, ha hecho lo

que supuestamente es menos femenino, cumple lo que el Hamlet de Shakespeare no

logró, asesinar a su tío. Antes de esta escena, vimos a Hamlet volver de Noruega y

encontrar a su tío celebrando la supuesta muerte de su sobrino. Cuando lo ve, lo

confunde con un fantasma, aunque su confusión no dura mucho tiempo. Quiere

atacarlo, pero Hamlet le hace creer que él ya lo aceptó como nuevo rey y quiere

celebrar con él. Permite que se emborrache y cuando Claudio se duerme, su sobrino/a le

prende fuego a la habitación en la que se encuentra. La hipótesis de Vining no se

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comprueba, Hamlet mujer ha sido capaz de hacer lo que el hombre no. Esta acción

masculina aparentemente dejaría a Hamlet sin necesidad de mantener su comedia. Pero

ésta continúa porque no se ha resuelto la rivalidad inicial con Gertrudis, quien desde

este momento se convierte en una mujer malvada que, al ver el cuerpo de Claudio,

decide que debe acabar con Hamlet y le exige a Laertes que mate a su hijo/a en el duelo

que se realizará al día siguiente.

Para este momento la película ha ubicado la lucha en la pareja madre e hija. Ya no son

claras las razones de la rivalidad, Gertrudis ya no está interesada en el poder, o ya no

tiene opción de conservarlo, su única motivación es el odio por su hija que desde la

primera escena había sido una decepción para ella. Hamlet tampoco tiene una

justificación oficial que sostenga su actuación, sólo su resentimiento personal por haber

sido negada y obligada a actuar como un hombre. Pero ni siquiera en este momento

Hamlet renuncia a esta imposición. Acepta el duelo contra Laertes y le confía a

Horacio, compañero fiel, el mal presentimiento que tiene. No hay en Hamlet ningún

interés por vencer en el duelo, una especie de aceptación total del destino es lo que

aparece en la escena en que Hamlet no se preocupa por la elección de armas. Para él

continuar ha dejado de tener todo sentido, ha llegado al momento en el que se reconoce

que para él no hay posibilidad de acceder al trono, éste siempre le fue negado también.

Por su parte, Gertrudis sólo quiere vengarse de Hamlet y es ella quien envenena las

copas para asegurar la muerte de su hija, pero por justicia poética un sirviente cambia

las copas de lugar y la reina se equivoca al beber.

Es Gertrudis quien muere por su propia mano aunque al gritar Hamlet desvía su mirada

y Laertes aprovecha para matarlo. En ese momento Horacio acude a ayudar a su amigo

y trata de abrir su vestido, en el pecho, para ver la herida. Pero Hamlet, incluso ante la

inminencia de la muerte, prefiere mantener oculto su secreto y no le permite a Horacio

abrirle el vestido. De esta manera queda claro que para Hamlet su única opción en vida

era la de ser una máscara de hombre, sólo así estaba justificada su existencia. En el

momento en que muere, Horacio la/o abraza, cierra sus ojos y al tocar el pecho

descubre que su gran amigo era una mujer. Ahí acepta su amor: “¡Sólo la muerte me

revela tu secreto! ¡Tu corazón de oro era el de una mujer! ¡Demasiado tarde, amada,

demasiado tarde!”. La relación entre Horacio y Hamlet fue siempre uno de los

argumentos por los que se dudó de la sexualidad de Hamlet, y en la película esto está

potenciado y evidenciado desde el comienzo, pues Hamlet está enamorada de Horacio.

Este final expone por un lado la imposibilidad de llevar a cabo el deseo de Hamlet

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como mujer, es decir, ella siempre estuvo borrada, su deseo estaba prohibido. Por otro

lado, genera confusión sobre el sentimiento de Horacio. Supuestamente él estaba

enamorado de Ofelia, pero lo que se descubre al final es que siempre estuvo enamorado

de Hamlet, sólo que su deseo tampoco era permitido. Por lo tanto, se niegan los deseos

femenino y homosexual, lo que significa que sólo está permitido el deseo heterosexual,

que es el que en conclusión permite la transmisión del linaje real.

Hamlet de Asta Nielsen aparentemente iba a comprobar la hipótesis de Vining sobre el

verdadero género biológico de Hamlet, pero al final eso no ocurre. Vimos que este

Hamlet actúa de una forma que va en contra de esa hipótesis. Pero más importante,

poner a prueba esa teoría dejó ver algunas particularidades sobre la posibilidad de

configurar una imagen del género en la pantalla. No es tanto que Hamlet mujer no

aparezca nunca, sino que los personajes que no saben del engaño responden a una

visión del cuerpo configurada desde el poder, desde la cual se decide qué es un hombre

y qué una mujer. En este sentido, la idea de tecnología de género de Teresa de Lauretis

tiene gran pertinencia. Para ella el género es una construcción, que al igual que la

sexualidad para Foucault, es producto de diversas tecnologías sociales, como el cine, y

de discursos críticos e institucionalizados. No se trata de que el género simplemente sea

una condición de un sujeto, sino que es una construcción hecha a partir de esa

tecnología política compleja. Esto quiere decir que la representación del género no es el

producto de una imitación, sino que más bien es la construcción de una imagen que

puede ser reproducida y sobre todo ubicada como lugar de comprobación. Dice de

Lauretis: “El sistema sexo-género, en suma, es tanto una construcción sociocultural

como un aparto semiótico, un sistema de representación que asigna significado

(identidad, valor, prestigio, ubicación en la jerarquía social, etc.) a los individuos en la

sociedad. Si las representaciones de género son posiciones sociales que conllevan

diferentes significados, entonces, para alguien ser representado o representarse como

varón o mujer implica asumir la totalidad de esos significados” (6).

Es Hamlet quien debe responder a lo que la tradición le ha impuesto, debe ser un

heredero, debe sostener el reino como construcción discursiva, lo que significa que su

sometimiento a ese deber es el sometimiento a una ideología. Para que Hamlet pueda

existir, debe conformarse como un hombre, como alguien que puede cumplir con lo que

se espera del hijo de los reyes. La venganza, que es uno de los motores de Hamlet, es

prueba de ello, incluso si para llevarla a cabo debe enfrentarse a su madre. Y esa misma

venganza es la que genera las dudas existenciales que en la película de Nielsen se ven

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afectadas por la problemática de género. En términos de de Lauretis esta multiplicidad

de lugares que implica el género es la consecuencia de que éste sea un conjunto de

relaciones sociales. Para esta teórica, esa particularidad significa que el género es una

instancia primaria de la ideología. En definitiva, la película está haciendo presente que

la posición que Hamlet (tanto el hombre como la mujer) debe tomar está determinada

por la necesidad de que cumpla con el rol que se le ha impuesto al obligarlo a

pertenecer a un género. El hecho de que la película surja de una teoría que quiere

explicar el comportamiento del personaje a partir de una congruencia de género y

acción sólo da cuenta del alcance que esa tecnología del género tiene. La relación que

de Lauretis establece entre ideología y género queda relativamente clara con eso. Pues

es la idea de que el actuar está sustentado en una verdad del género (que es una verdad

del sexo) es similar a eso que de Lauretis recupera de Althusser, que la ideología

necesita un sujeto, un individuo concreto o una persona para obrar sobre ella. Sin

embargo, este filme expone esa particularidad y con eso, en cierta medida, lo denuncia,

o por lo menos lo hace más evidente. Suponer que la teoría de Vining es de alguna

forma acertada es perpetuar esa representación tradicional del género, en particular del

femenino. Una idea que supone que la mujer es un sujeto cercano a una naturalidad más

orgánica, al inconsciente, etc. Pero, como lo recuerda de Lauretis otra vez, “esa

feminidad es puramente una representación, una posicionalidad dentro del modelo

fálico de deseo y significación; no es una cualidad o propiedad de las mujeres. Lo que

equivale a decir que la mujer, como sujeto de deseo o de significación, o, mejor, que en

el orden fálico de la cultura patriarcal y en su teoría, la mujer es irrepresentable excepto

como representación” (22). Es decir, la mujer sólo puede aparecer ante nuestros ojos

dentro de los moldes que ese sistema ha construido, como le ocurre al Hamlet de

Nielsen.

Bibliografía:Eisner, Lotte. (1988). La pantalla demoníaca. Madrid: Cátedra.

Sánchez-Biosca, Vicente. (2004). Cine y vanguardias artísticas: conflictos, encuentros, fronteras.

Barcelona: Paidós Ibérica.

De Lauretis, Teresa. Tecnologías de género. Recuperado el 20 de Marzo de 2012, de Scrib:

http://es.scribd.com/doc/54210924/De-Teresa-de-Lauretis-Tecn-Genero

Howard, Tony. (2007). Woman as Hamlet: Performance and Interpretation in Theatre, Film and Fiction.

Cambridge: Cambridge University Press.

Jill-Levine, Suzanne. (2002). Manuel Puig y la mujer araña. Barcelona: Seix Barral.

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