El Orfanato

EL

ORFANATO

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Orfanato unapelchla de.j.a.bayona

la pelilcula sus creadores

INTRODUCCIÓ

J. A. BAYONA 6

MELODRAMA EN LA PENUMBRA

DESIRÉE DE FEZ 9

J. A. BAYONA. ENTREVISTA AL DIRECTOR

DESIRÉE DE FEZ 13

ENTREVISTA A GUILLERMO DEL TOR0

LAS CARAS DE EL ORFANATO 27

SERGIO G. SÁNCHEZ. ENTREVISTA AL GUIONISTA

DESIRÉE DE FEZ 83

GUIÓN

SERGIO G. SÁNCHEZ 113

CAMPAÑA GRÁFICA 233

CRÉDITOS DE LA PELÍCULA 242

24

INTRODUCCIÓN

J. A. BAYONA

Un año antes de que empezáramos a rodar El orfanato ya estábamos hablando de

hacer un libro con el arte de la película. Como autenticedme del cine, considero

este tipo de publicación parte fundamental del evento cinematográfico. Como los

posters, el trailer, internet, las colas en los cines o los extras del DVD, un libro con

el arte de la película se ha revelado una pieza imprescindible para seguir despertan-

do la fascinación y la magia que sigue produciendo la experiencia cinematográfica

al margen de la película en sí.

Hemos pretendido que la edición de este libro contenga una selección de imáge-

nes representativa de su proceso de creación. Tengo que dar las gracias al estupen-

do trabajo de foto-fija que realizaron Víctor Bello, Lucia Faraig y Lisbeth Salas.

También a Lluis Castells, Jordi San Agustín y a todo el equipo de Infinia, así como

a David Martí, Montse Ribé y todo DDT, por compartir con nosotros todos sus

secretos a la hora de hacer los efectos especiales de esta película. Y por supuesto a

todos los ilustradores que han trabajado en ella: Leo Flores, Pau López, Guy Pérez,

Pablo H., Alex Fuentes y Joaquín Jara.

Hemos intentado que el texto esté a la altura de su contenido gráfico. Además de

las entrevistas a algunos de los principales jefes de equipo, técnicos, creadores y

protagonistas, ha sido un privilegio contar con la colaboración de Desirée de Fez.

Su escritura, bellísima y única, imprime emoción a algunas de las mejores líneas

de este libro. La misma emoción que hemos intentado derrochar a la hora de tirar

hacia delante nuestro proyecto.

Tanto Sergio G. Sánchez como yo estábamos de acuerdo en publicar el guión

tal y como lo trabajamos durante el rodaje. Así que hemos optado por esca-

near directamente la copia con la que yo trabajaba, que incluye además las

viñetas del storyboard. Unas anotaciones hechas a posteriori, una vez monta-

da la película, pretenden explicar los cambios que se produjeron durante el

montaje.

Y he de dar las gracias finalmente a Sandra Hermida, directora de producción, y a

todos los que han hecho posible el sueño de sacar adelante una primera película.

No sólo la mía. También la del guionista, la montadora, la diseñadora de vestua-

rio, el director de fotografía... A éstos especialmente va dedicado el libro. Muchos

de ellos salieron de la ESCAC, la Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de

Catalunya, e incluso con alguno compartí pupitre durante los cuatro fabulosos

años en los que allí estudié. El tiempo en el que, como a un niño pequeño, me

dejaron la oportunidad imprescindible de poder equivocarme. Es por ello un or-

gullo que sea la propia ESCAC una de las responsables, junto con la entusiasta

gente de OCHO Y MEDIO, RODAR Y RODAR y TELECINCO, de que este

libro haya visto la luz.

6

oo EL O R F A N A T O

T

MELODRAMA EN LA PENUMBRA

DESIREE DE FEZ

Una de las cosas más absurdas e injustas que se puede hacer es exigirle a una

película de género fantástico o de terror una razón de ser trascendental, un fondo

reflexivo, un algo más tras la sorpresa o el susto. No tiene sentido. Por su naturaleza

inesperada y sorpresiva, por su búsqueda desesperada (en el mejor sentido de la

palabra) de las emociones primas y el respingo inmediato, el filme de terror no

suele perder el tiempo. Mejor dicho, no suele disponer del tiempo necesario para

detenerse en relatos complejos y elaboradas argumentaciones de fondo. Ni suele

ni está obligado a hacerlo. La historia del género está escrita con muchas obras

maestras donde el horror no son sólo las yemas de los dedos de una historia de mil

ramas o una meditación destinada a hacer pensar y agitar conciencias. Ojo, eso no

quiere decir que se trate de películas huecas o ajenas a las necesidades de su época.

La leyenda de la casa del infierno (The legend of hell house, John Hough, 1973),

por poner como ejemplo un clásico del mismo subgénero que el filme que nos

ocupa, es una cinta de fantasmas, un divertimento sobre casas encantadas sin más

propósito que buscar el miedo epidérmico del espectador. Y, sin embargo, hay en

él apuntes sobre el egoísmo, el aislamiento dañino, la represión sexual o el deseo.

Búsqueda atenta del terror

El orfanato, primer largometraje de J. A. Bayona (Barcelona, 1975), ya sería una

gran película fantástica y de terror si no tuviera un colchón temático, emocional y

reflexivo como el que tiene. Sería un gran filme de casas encantadas porque en él se

juegan bien las cartas del misterio, el suspense nunca desfallece y la sorpresa asoma

en cada esquina. Sus escenarios remiten a los de la literatura gótica de terror.

No sería raro ver jugar en sus estancias a Miles y Flora, las pequeñas y extrañas

criaturas de Otra vuelta de tuerca de Henry James. El orfelinato donde sucede

el grueso de la acción se alza tan majestuoso como la mansión de Suspense (The

innocents, Jack Clayton, 1961) y The haunting(The haunting, RobertWise, 1963).

Y sus techos altos, sus escaleras crepitantes y esos enormes ventanales desde los que

se ve parpadear el faro forman parte de la memoria fantástica colectiva. Pero todo

en esa casa huele a nuevo por la forma en la que el director abre sus puertas, nos

invita a pasar y guía nuestros pasos por el interior.

Bayona, que ya había demostrado en sus cortometrajes Mis vacaciones (1999) y

El Hombre Esponja (2002) su pericia técnica, su habilidad para contar cuentos

con la cámara, su destreza y buen gusto para diseñar imágenes imprescindibles

y coserlas sin que se vean las juntas, se desplaza por el interior del inmueble con

una musicalidad insólita en películas del perfil de El orfanato. Propone un viaje

plácido, sinuoso, sin aspavientos. Y consigue con ello que nos dejemos llevar. De

algún modo, nos hipnotiza. Por eso, cuando descubrimos algo fuera de lo normal,

perdemos de vista los lugares comunes del subgénero y sentimos un profundo

malestar o un intenso sobresalto. El director y Sergio G. Sánchez, guionista del

filme, han cuidado tanto esas anomalías como el recorrido para llegar hasta ellas.

No hay en El orfanato sustos de manual, sorpresas que no lo son tanto o un abuso

indiscriminado de los efectos de sonido. Ambos conocen los códigos del suspense

y los manejan bien. Saben dosificar el tiempo narrativo, acelerarlo y dejarlo en

suspensión. Y utilizan ese oficio para jugar con las expectativas del espectador y

dejarle desarmado cuando menos se lo espera.

Los cineastas también han encontrado sustitutivos del chirriar de las puertas

en la imagen poderosa y en la observación del tópico desde un punto de vista

emocional. De lo primero da prueba, por ejemplo, esa preciosa secuencia en la

9

que Laura (Belén Rueda), la protagonista de esta historia, una madre que se pierde

en su búsqueda de la persona a la que más quiere, juega en la penumbra a Un,

dos, tres... ¡Toca la pared! y espera notar en la espalda la gélida mano de un infante

fantasma. Lo segundo se percibe en cada fotograma del filme.

La emoción que late

Obra de una economía narrativa y una elegancia admirables, contenida y al

mismo tiempo conmovedora, El orfanato, como decíamos antes, habría sido una

buena película de terror aun sin una trastienda elaborada. No le hacía falta una

rebotica temática y sentimental para estimular al espectador, para hacerle vivir

una pesadilla, para llevárselo a rincones insospechados y demostrarle que aún hay

cosas por las que sentirse fascinado, sorprendido o aterrado. Pero la tiene. El debut

de Bayona es una buena película de miedo con fondo, con una gran historia y un

precioso collage de afectos en el corazón. Como ya insinúa el plano que la abre,

esa imagen tan emocionante como fantasmal en la que un grupo de niños juega

bajo una nieve de polen y hojas, El orfanato tiene tanto de película de miedo

como de melodrama a flor de piel. Y lo mejor de todo es que no estamos ante

una obra bipolar: en ella, la emoción arrebatada da sentido al horror y el horror

intensifica las emociones. Sentimiento y terror se retroalimentan. La secuencia

en la que Laura, tumbada en la cama, abre su corazón convencida de que Carlos

(Fernando Cayo), su marido, está echado a su lado y le escucha es un ejemplo

clarísimo de ambas cosas. Por un lado, abrumado por la tristeza de la protagonista,

el espectador no ve el engranaje de la pesadilla y la vive como algo real. Se la cree

porque las emociones que la envuelven son demasiado verosímiles para tomársela

a broma. Por otro, el miedo y la impotencia que le provoca saber que el esposo no

está allí, que hay una presencia extraña en la habitación y no puede avisar a Laura

al respecto, le deja sin defensas ante la explosión de dolor.

El baluarte de la doble lectura

Estamos tan cerca de la protagonista en todo momento, testigos silenciosos de su

periplo autodestructivo, de ese viaje parejo a la más absoluta locura y a un mundo

de fantasía, que nos debatimos como ella entre lo real y lo fantástico. Barnizados

de emoción, hasta los vicios más superficiales del cine de terror —el sonido de la

puerta al abrirse, las apariciones entre sombras— se nos revelan llenos de sentido.

E incluso las situaciones más fantasiosas cobran un halo de probabilidad. Esto se

debe, a su vez, a la habilidad de Bayona y G. Sánchez para diluir la frontera entre

lo que ocurre de verdad y lo que sólo está en la cabeza de la protagonista. No se

decantan por la ambigüedad desfasada, deliberada y sin ton ni son; algo a lo que

recurren, a menudo sin éxito, muchos autores que no saben muy bien lo que hacer

con los elementos que tienen o cómo acabar sus historias.

Su alternativa es otra. Director y guionista optan por los significados paralelos,

plantean la posibilidad de que El orfanato admita una doble lectura, de que sea

vista como una película de fantasmas o como un melodrama sobre el descenso a los

infiernos de una madre. También, claro está, como las dos cosas al mismo tiempo.

Para ello, esquivan las trampas indiscriminadas y se guardan en la manga una

explicación lógica a cada quiebro fantástico del relato. El guión está, por lo tanto,

armado con un cuidado extraordinario, de forma coherente y tremendamente

ingeniosa. Está escrito de manera que todas las piezas encajen y todo tenga una

justificación racional.

Trastienda desazonadora

Hecho hincapié en la eficacia de El orfanato como película fantástica y de terror, en

su capacidad de fascinar e inquietar, cabe centrarse en las emociones que tiene en

el corazón. Hay que leerla también como el melodrama encendido (en su acepción

positiva) y de aliento clásico que es. Sin necesidad de hacer grandes esfuerzos, el

espectador puede hallar en ella una hermosa meditación sobre la pérdida, sobre la

añoranza del ser querido. Y es tan hermosa porque no sólo se refiere a la tristeza

que deja a su marcha quien se va para siempre. El orfanato profundiza en ese vacío,

lo muestra en toda su intensidad, al plantear un contrapunto, al hablar también

del dolor de la persona que se ha ido. Laura añora a Simón (Roger Príncep), su

pequeño y frágil hijo, tanto como Simón añora a Laura.

También es fácil ver en el filme una reflexión sobre la respuesta del hombre a lo que

no tiene explicación, a lo que escapa a cualquier lógica. Hay en él personajes que

sufren porque afrontan la tragedia con resignación, porque no buscan ni dobles

sentidos ni significados ocultos en los acontecimientos que les superan. Es el caso

de Carlos, que sólo al final abre la puerta a la esperanza. Y hay personajes, como

Laura, que sufren porque las señales que ven a su alrededor les transmiten un dolor

muy parecido al suyo, porque las presencias que sienten cerca parecen tan tristes

como ellos. En su apuesta por una película que admita dos lecturas, una real y otra

10

fantástica, Bayona y G. Sánchez se mueven entre esos dos polos, entre la postura

del escéptico y la del que se aferra a la fe, sea del tipo que sea, para no sentirse tan

profundamente desamparado. Y su propuesta deja tanta huella porque entienden

por igual a unos y a otros, porque no hablan ni del poder terapéutico de la fe ni de

la cerrazón del incrédulo. Hablan del dolor que provoca la pérdida del ser querido,

al margen de la manera que cada persona tenga de afrontarla. El filme de Bayona

es, en ese sentido, pura emoción.

Son éstos los grandes temas de tan estimulante ópera prima. Pero no los únicos.

Es imposible enumerarlos todos porque, como sucede con las grandes películas

que barajan sentimientos puros y reconocibles, El orfanato es diferente para cada

espectador. Cada uno puede encontrar distintos flecos de emotividad en la historia

de Laura. Pero hay dos cosas del filme difíciles de ignorar. Son su reflexión sobre

el misterioso mundo de los lazos afectivos y su visión del paso del tiempo desde

un prisma emocional.

Guionista y director proponen un amplio abanico de relaciones interpersonales y,

en lo que distingue su película de tantas otras, no las describen a partir del tópico.

Muestran por igual lo fuertes y lo vulnerables que pueden llegar a ser los vínculos

afectivos, al margen de si vienen o no marcados por la consanguinidad. En cuanto

a su forma de hablar del paso del tiempo, cabe hacer referencia al deseo expreso

de Bayona y G. Sánchez de contar la historia de Peter Pan al revés, de detenerse

a pensar qué pasaba pbHj^abeza

ventana el regreso de sus

entiende cada segundo como un con Simón, como

una oportunidad menos de volver a!

que también vuelve atrás en él. En udesasosegante y coanmov^4

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que también vuel

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de esa madre que esperaba en la

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fascinante viaje la que

y el corazon

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J. A. BAYONA. ENTREVISTA AL DIRECTOR

DESIRÉE DE FEZ

Es casi imposible decir que una ópera prima es personal, que tiene el estigma de

su director. ¿Cómo hablar de las constantes de un autor debutante, de alguien

que carece de una dilatada filmografía que defina su voz? Pues bien, ante un

cineasta como J. A. Bayona (Barcelona, 1975) esa barrera es franqueable. La

razón es sencilla. El director de El Orfanato no ha esperado a rodar su primer

largometraje para buscar esa voz, para contar las cosas que quería contar y

encontrar la mejor manera de contarlas, mejor dicho, la forma más expresiva y

emocional de hacerlo.

Su dilatada trayectoria como realizador de anuncios y videoclips, breves documentos

que siempre ha convertido en algo más que herramientas publicitarias, explica su

dominio de la técnica, esa capacidad de componer imágenes valiosas y secuenciarlas

que no tienen muchos directores veteranos. En cuanto a la génesis de su estilo,

sus preferencias temáticas y su apuesta por un cine vivo, lleno de sentimientos

reconocibles, está en sus multipremiados cortometrajes Mis vacaciones (1999) y

El Hombre Esponja (2002), trabajos realizados en el seno de la ESCAC (Escola

Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya).

Esas películas pequeñas hablan con tacto y emoción de los lazos familiares, la

infancia, la curiosidad y, sobre todo, la capacidad terapéutica de la imaginación.

Invitan a reflexionar sobre una serie de temas que también están presentes en El

Orfanato, híbrido de filme de fantasmas y melodrama en el que Bayona hereda el

molde de los clásicos sobre casas encantadas para llenarlo de emociones puras e

ideas renovadas.

Aun enmarcada en un subgénero concreto, El Orfanato es una propuesta

insólitamente original. Sergio G. Sánchez, guionista del filme, y usted ¿trataron

de esquivar los clichés del género o sólo se propusieron enriquecerlos con

aportaciones personales?

Más lo segundo. A fin de cuentas, en El Orfanato están hasta los tópicos más

superficiales del subgénero, presentes incluso en muchas películas recientes. Es

el caso de la inclusión de muñecos, de un faro, de dibujos infantiles... O de la

utilización de película de Super 8 mm para rodar recuerdos o situaciones del

pasado. Pero la presencia de esos lugares comunes no me preocupaba. El guión de

G. Sánchez iba mucho más lejos, su carga emocional lo distinguía de las películas

que se escriben hoy, y no sólo de género fantástico.

De hecho, su debut tiene tanto de filme de terror como de melodrama sobre el

declive de una familia y, más en concreto, sobre la tragedia de una madre.

Sí, cuando trabajamos en el desarrollo del guión aún ahondamos más en las

emociones de la historia. Nos interesaba radicalizar la doble lectura del texto, la

fantástica y la melodramática. Tanto G. Sánchez como yo queríamos profundizar

en el drama, adentrarnos en contenidos del guión como la interpretación de los

hechos como algo real o algo fantástico, los grupos de duelo, la paraciencia. Leímos

textos centrados en esto último, algunos sobre las coincidencias, y hablamos con

padres de personas desaparecidas. Me impresionó mucho un libro muy interesante

que me dejó mi hermana, autoeditado por un grupo de duelo de Barcelona. Cada

texto era la declaración de una persona que había perdido a un ser querido, la

descripción de esos momentos en los que, debido a incidentes o coincidencias

extrañas, esas personas habían tenido la sensación de que el desaparecido estaba en

otro mundo y les enviaba señales.

1

En El Orfanato también hay otros temas de alto voltaje emocional, entre ellos

la maternidad.

Es cierto. No era el tema principal del guión, pero estaba implícito en la

historia de Laura, la protagonista, y decidimos desarrollarlo más. Guardaba

una relación directa con la idea de una mujer fuerte, que sí era uno de los

temas clave de guión de G. Sánchez; si se fija, también está en 7337 (2000) y

Temporada baja (2003), sus dos cortos como director. Y decidimos elaborarlo

un poco más, dar una visión más amplia y extenderlo a otros personajes.

Benigna, por ejemplo, la anciana perturbada a la que da vida Montserrat

Garulla, no deja de ser el reverso oscuro de la protagonista. Es, como ella, una

madre que ha perdido la cabeza tras la desaparición de un hijo. La diferencia

es que su reacción contra ese mundo que le ha arrebatado lo que más quería es

mucho más cruel y oscura.

No menos importante es la reflexión de fondo del filme sobre la imposibilidad

de madurar. De hecho, hay un paralelismo explícito entre la historia de Laura

y la de Peter Pan.

Sí, es evidente que Laura regresa al orfanato donde pasó su infancia y se propone

reabrirlo porque tiene una cuenta pendiente, y no sólo con la casa. Esa cuenta

pendiente es la frustración que le provoca sentirse incompleta, no haber cumplido

aún su proyecto de vida como mujer, como madre, como empresaria... Hay

detalles que delatan que Laura siente que tiene algo pendiente consigo misma, algo

vinculado a esa intención de madurar que, como veremos, le será arrebatada. Todo

esto guarda relación, a su vez, con una cosa que interesaba mucho a Guillermo del

Toro; es la idea de que las casas con problemas atraen a gente con problemas, un

tema a su vez muy común en la literatura de Stephen King.

También está presente esa idea, muy típica del cine de terror, de que las

personas que están cerca de la muerte tienen más facilidad para entrar en

contacto con los fantasmas.

Ojo, no sólo las personas que van a morir, también las que están cerca de los

que han muerto. Es una idea muy habitual en el cine de fantasmas. Si te fijas, las

películas japonesas recientes del subgénero giran en torno a ella. Mira The ring

(El círculo) (Ringu, 1998) y Dark water (Honogurai mizu no soko kara, 2002), las

dos de Hideo Nakata, o el filme de Takashi Shimizu La maldición (Ju-on: The

grudge, 2003).

Los filmes orientales que pone como ejemplo suelen ser propuestas que, como

El Orfanato, igualan los contenidos terrorífico y melodramático.

Los japoneses están totalmente abiertos al drama, no tienen ningún prejuicio

a la hora de afrontarlo y hablar de sentimientos desbocados. En ese sentido, es

muy coherente que hagan películas de terror tan melodramáticas. Pero la idea de

proximidad entre el mundo de los vivos y el de los muertos que comentábamos no

es original de ellos. De hecho, está implícita en una situación tan común en el cine

de terror como el miedo del mortal a que regresen personas que dejaron cuentas

pendientes a su muerte.

Pero, ¿no cree que el enfoque de esa situación suele ser más fantástico, suele

estar mucho más despegado de la realidad que en El Orfanato?

Quizá sí. De hecho, a Edgar Vivar, el actor que encarna a Balaban, uno de los

parapsicólogos, le pusimos como pie de secuencia una frase de Cari Jung que viene

a decir que es en el subconsciente donde conviven los vivos con los muertos. El

único lugar en el que Laura podía encontrar a sus seres queridos era en su cabeza,

por eso me planteé la película como un viaje psicológico.

Pero sin descuidar el componente terrorífico. ¿Qué fue más difícil, medir el

melodrama o el horror y la fantasía?

En el desarrollo del guión hubo un pulso entre G. Sánchez y yo. El se encargó

de dar cuerpo y trasfondo emocional a la historia. Yo, de subrayar los aspectos

fantásticos y de terror. Nos entendimos muy bien. De todos modos, ninguno

de los dos obvió la otra parte. El guión era tan soberbio planteando situaciones

dramáticas como de terror. Y la puesta en escena que he querido para El Orfanato

tiene mucho que ver con el melodrama clásico. De hecho, para imbuirme del

espíritu que quería para mi película revisé Encuentros en la Tercera Fase (Cióse

encounters ofthe Third Kind, 1977) o El color púrpura (The color purple, 1985),

filmes con una puesta en escena de un clasicismo que hoy día ya no emplea ni

Steven Spielberg, su propio autor.

No es la primera vez que cita Encuentros en la Tercera Fase para hablar de su

película.

Es el título que más nos ha influido, incluso se la proyectamos al equipo el día

antes de empezar el rodaje. Es mi referencia visual, y el guionista habla de El

Orfanato como una versión con fantasmas de la película de Spielberg. Ambos

1

filmes comparten muchas cosas: la desintegración de una familia, el aislamiento y

la alienación del personaje principal e incluso la relación con los cuentos. Allí es

Pinocho y aquí, Peter Pan.

¿Qué otras influencias reconoce?

Además de la época dorada de Spielberg, de los filmes que rodó en los 70, entre

ellos Tiburón (Jaws, 1975) y el citado Encuentros en la Tercera Fase, y de esa

sublimación del melodrama que es El color púrpura, me han influido mucho a

un nivel psicológico dos películas de Román Polanski. Son La semilla del diablo

(Rosemarys baby, 1968) y El quimérico inquilino (Le locataire, 1976). Como en

El Orfanato, en ellas los personajes pierden la cabeza y experimentan procesos de

ensoñación, locura y delirio. Y sus historias también pueden ser entendidas con

una base real o fantástica.

Habla de dos cineastas muy distintos.

Sí, pero con algo en común: probablemente sean los dos directores que mejor

narran con la cámara. Sus películas se entienden visualmente, puedes seguirlas sin

volumen. Y para mí, que concibo el cine como algo visual, eso es básico.

¿Podría-plantearse una película de terror sin coartada melodramática?

Por supuesto, adoro el género y no quiero desmerecerlo. Un filme de fantasmas no

tiene por qué tener una carga de profundidad para ser bueno, ni mucho menos.

Hay obras maestras del cine de fantástico y de terror que demuestran lo contrario.

Simplemente, en esta película nos interesaba profundizar en los personajes y tirar

hacia el melodrama.

En la secuencia de la regresión entran en el terreno de la fantasía; ese fragmento

tiene un tono irreal.

Algunos de los padres de niños desaparecidos con los que nos reunimos nos

contaron que, como última opción, habían recurrido a parapsicólogos que les

habían montado el teatrillo en casa. Era una situación posible, pero, evidentemente,

fuimos valientes al recuperar en esa secuencia el cine fantástico que vimos de

niños, al darle un tono no realista, casi de barraca de feria. Todo estaba exagerado,

incluso los personajes de Aurora, la médium interpretada por Geraldine Chaplin,

y su colega Balaban. Pero es cierto que fue la parte que más dudas despertó entre

el equipo.

¿Temieron G. Sánchez y usted que esa apuesta por lo sobrenatural minara la

verosimilitud de la propuesta?

Sí, por eso consideramos muy importante que en la secuencia hubiese personajes

escépticos, cuya mirada se correspondería con la de la mayoría de los espectadores.

Si se fija, el planteamiento de un contrapunto es un discurso muy propio de

Spielberg y de Robert Zemeckis, dos cineastas a los que admiro y que suelen

cotejar la mirada del que cree con la del escéptico. Laura cree, representa la

fantasía. Carlos, su esposo, el personaje al que da vida Fernando Cayo, simboliza

lo contrario, la realidad.

Otro personaje profundamente escéptico es Pilar, la psicóloga de la policía

encarnada por Mabel Rivera. ¿Por qué creyeron oportuna su presencia cuando

la postura incrédula ya la personificaba Carlos?

Porque era necesario que apareciera la Policía, o alguien relacionado con ella, para

que el planteamiento de la desaparición fuera realista. No nos atraía la idea porque

temíamos que su presencia alejara la película del cine fantástico y de los temas que

queríamos abordar, pero su aparición era imprescindible. También representaba la

opción más apegada al sentido común. De todos modos, la entrada de la policía

no es directa. Pilar no es un agente de uniforme, sino una psicóloga del cuerpo que

viste de paisano y se limita a informar sobre el caso. Su entrada está casi obviada,

y obviada está por completo la cobertura mediática de un suceso como el que

plantea El Orfanato.

En el tramo final del filme, muy valiente, cuando Laura se queda a solas en

la casa, no hay contrapunto. El espectador no puede reconocerse en ningún

personaje escéptico.

Fue un reto hacer que el público se quedara a solas con la protagonista, una persona

que cree en lo sobrenatural, y no desconectara de la película. Para evitar que eso

ocurriera, quisimos dar al filme un aire de ambigüedad muy polanskiano, muy del

estilo de Repulsión (Repulsión, 1965) o La semilla del diablo. Se trataba de plantear

la duda de si lo que ocurría era real o sólo estaba en la cabeza de Laura.

¿No cree que esa ambigüedad es más deliberada en los filmes de Polanski que

cita que en El Orfanato?

Quizá pueda parecerlo porque Polanski juega más con la idea de delirio que con

la fantasía, que es lo que hemos hecho nosotros. Su lectura, además, es más negra

17

que la nuestra, que planteamos esa fantasía como válvula de escape, como una

puerta abierta a la posibilidad de que Laura regrese con sus seres queridos. Son

enfoques distintos, pero la ambigüedad es la misma. De hecho, no hay secuencia

de El Orfanato que no pueda ser justificada de manera racional.

Belén Rueda lleva sola, con maestría, el peso de ese fantasmal desenlace. ¿Por

qué pensó en ella para encarnar a Laura?

Me dejo llevar mucho por la imagen, y Belén Rueda, tan delgada y con esos rasgos

tan marcados, me entró por los ojos porque me recordaba a las heroínas del cine

americano de los 70, a Sissy Spacek en Carne (Carne, Brian De Palma, 1976) o

Margot Kidder en Terror en Amityville (The Amityville horror, Stuart Rosenberg,

1979). También me había sorprendido en Mar adentro (Alejandro Amenábar,

2004), su debut en el largometraje. Fue una gran elección. En el rodaje nos

abrumó su entrega y su talento. Fue muy valiente y aportó realismo, emoción y

verdad a la película. Creo que la clave está en que nunca leyó El Orfanato como

un filme de género fantástico, sino como una historia real, que es como hay que

afrontar cualquier filme, al margen del género y de lo delirantes que puedan ser su

argumento y sus personajes.

Mezclas la infancia con temas tan delicados como la pérdida, la locura, el

dolor y la muerte. ¿Cómo le cuenta a Roger Príncep, el niño que encarna a

Simón, una historia como la de El Orfanato?

Ya tenía experiencia dirigiendo a niños por mis cortometrajes Mis vacaciones y

El Hombre Esponja, y sabía que cada niño necesita que le den la información de

una forma concreta para actuar con naturalidad. Príncep, por ejemplo, tiene sólo

8 años y a las tres semanas de trabajar juntos ya nos pedía las motivaciones de su

personaje.

En El Orfanato se ha rodeado de un equipo técnico joven. De hecho, su

película es la puesta de largo de varios profesionales.

Sí, en el caso de G. Sánchez u Óscar Faura, el director de fotografía, es el primer

largometraje que hacen para el cine. Eso dio una energía especial al rodaje, muy

propia de las primeras veces. Nuestro equipo nunca decía no. Planteaba imposibles

y se lanzaban de cabeza a hacerlos. Creo que El Orfanato va a situar en el mapa a

profesionales muy importantes y, de algún modo, va a contribuir a demostrar que

20

£¿ EL ORFANATO

22

en España hay grandes directores de fotografía y arte o músicos tan buenos como en

Estados Unidos. Presupuestos al margen, estoy convencido de que, a nivel técnico,

hoy día nuestras películas pueden competir de tú a tú con las norteamericanas.

Hablemos de la banda sonora de su película. ¿Qué música quería para El

Orfanato? ¿Tenía alguna referencia en mente?

Fernando Velázquez, con quien ya había trabajado en El hombre esponja, y yo

buscábamos un sonido clásico de los 70, que remitiera, por ejemplo, a la música

de Jerry Goldsmith en La profecía (The ornen, Richard Donner, 1976). Queríamos

volver al modelo de banda sonora que se estandarizó en la década de los 70 y

se caracterizaba, entre otras cosas, por tener leitmotiv. Nos atraía la idea de que

el espectador reconociera una melodía durante toda la proyección. También

teníamos claro que no iba a darnos ningún miedo sublimar el tono sentimental del

último tramo, exagerarlo, porque la música respondería a un delirio, acompañaría

a una mujer que entra en un estadio de pura fantasía. Pero sí temíamos pasarnos

con los subrayados en el resto de la película; por eso hicimos primero la música

del final y construimos el resto de la banda sonora a partir de ella y respetando

al máximo el silencio. En cuanto a referencias concretas, no sabría darle ninguna

porque Velázquez tiene una forma de trabajar muy personal.

Esa huida de los subrayados también es aplicable al diseño de sonido del filme.

Al contrario de lo que ocurre en muchas películas fantásticas y de terror, en El

Orfanato no se abusa de los efectos de sonido.

Es porque, aunque suene a tópico, el mejor efecto de sonido es el silencio. En el

cine de terror es evidente. A la mínima que consigues sugestionar al espectador, si

dejas una secuencia en silencio, éste comienza a alterarse cada vez más.

Otra forma de estimular al espectador es darle inesperados brotes de comedia,

como en la secuencia en la que Benigna se esconde en un cobertizo.

Le falta humor al noventa por ciento de los dramas que se hacen hoy día. Y me

extraña porque está comprobado que, por una simple cuestión de contraste, con

humor el drama es muchísimo más duro.

que perseguimos con los movimientos de cámara. Una arquitectura ajena a la

actual, como la de el orfanato, ya provoca cierta sensación de irrealidad. Lo mismo

sucede con los decorados del filme, llenos de elementos góticos y rincones oscuros

que remiten a otras películas de terror. Pero lo que acaba de definir ese tono casi

mágico es la forma en la que la cámara se pasea por el edificio y sus decorados, y

cómo los magnifica. Es imposible hablar del tono de una película sin valorar todas

esas cosas de manera conjunta. De todos modos, creo que ese aire de extrañeza

también se debe a la buscada intemporalidad de El Orfanato. No nos gustaba la

idea de situar la película en un contexto muy actual, que en un momento dado

viéramos un teléfono móvil. Me echaba de la historia. Pero reconozco que es otra

opción arriesgada, que parte del público puede considerar que esa ausencia de una

coyuntura no es creíble.

En El Orfanato, entonces, todo está pensado para intensificar las emociones

de la historia.

El cine ha perdido, poco a poco, su fascinación primigenia por la luz, por los colores

o por la música porque se han instaurado unos modelos muy rígidos, porque las

películas estadounidense más influyentes ha impuesto una serie de clichés formales

que han hecho que muchos directores olviden que el cine es experimentación con

todos esos elementos. Por eso, para evitar caer en la vulgaridad, nos planteamos El

Orfanato desde la oscuridad y el silencio, y empezamos a añadir ingredientes según

las necesidades de la historia. Nuestro objetivo era sublimar las emociones de los

personajes a través de la puesta en escena.

Aun a caballo entre lo verdadero y lo fantástico, El Orfanato tiene un aire

permanente y uniforme de irrealidad.

Sí, tiene que ver con la fotografía, la dirección de arte y, sobre todo, la musicalidad

23

ENTREVISTA A GUILLERMO DEL TORO

Ha producido otras películas antes que El Orfanato, y sin embargo esta es la

única que ha presentado personalmente, ¿correcto?

La primera y única. Creo que producir es como tener una cita, pero presentar

es como estar casado. Cuando presentas una película es porque realmente crees

en ella, hasta el punto de decir, "déjame presentarte esta película". Leí el guión y

cuando nos reunimos y hablamos acerca del casting, le dije a Juan Antonio, "voy a

salir y voy a presentarla, porque realmente creo que va a ser espectacular". Y no fue

algo condicionado a si la película era un éxito o no, sino que contractualmente se

establecía un vínculo que no se podría romper. Así de seguro me sentí al comenzar

la película.

¿Podría comentarnos algunos de los temas de El Orfanato, y la resonancia

que tienen para usted? Sin duda hay cierta unión entre El Orfanato y muchas

de sus películas, como por ejemplo la infancia, la pérdida y el factor sobre-

natural...

La idea de que la realidad interna sea tan fuerte que afecte a la realidad externa

es más o menos la misma que existe en El laberinto del fauno. Y la idea de que la

infancia sea dolorosa y esté asociada con la pérdida y la enfermedad también es

algo a lo que vuelvo a menudo. Pero lo que sí que me asombró de El Orfanato es

que todos estos temas estuvieran al servicio de la emoción. Creo que es una de las

cosas que comparto con Juan Antonio, un interés increíble por usar los temas más

góticos para explorar las más simples emociones humanas. Hay un aspecto de El

Orfanato que es, en muchas maneras, un cuento de hadas; es Peter Pan; es una

historia infantil que va mano a mano con el horror. Esa sensibilidad la comparto

plenamente con Juan Antonio.

Una de las cosas que es más llama la atención es la presentación de Laura en la

película: la vemos como un adulto, pero también como la niña que fue y que

viaja a ese mundo pasado con Simón.

Creo que unos de los trucos con ese personaje fue mostrar que esencialmente ella

se siente culpable por haber sobrevivido. Laura vuelve al orfanato en el que vivió,

una experiencia a la que muchos de sus amigos no sobrevivieron. Entra en esta

regresión a su mundo y a las cosas que cree que debe hacer para tener un equilibrio

en su vida y hacer justicia por la culpabilidad que siente. Es lo que realmente me

gusta de ese personaje: me encanta que tenga esa meta a pesar de su marido, de

la sociedad o de lo que se considera racional. Un personaje que es tan apasionado

con algo es un viaje en el que me gusta embarcarme.

¿Cómo describiría su día a día como productor? ¿Ha sido diferente su trabajo

de otras producciones?

Siempre me involucro de la misma manera, que es la siguiente: ¿me gusta la his-

toria? Sí. ¿Confío en el director? Sí. Entonces lo que intento es conjugar la fi-

nanciación y las condiciones para que el director esté contento. Y después aplico

una lección que me enseñó Pedro Almodóvar cuando coprodujo "El espinazo del

diablo". Me dijo: "el buen productor es el que no está ahí cuando no le necesitas,

pero que siempre está ahí cuando le necesitas". Así que intento no estar ahí cuan-

do Juan Antonio no me necesita. Veo los dailies, hago mis comentarios sobre el

guión, cosa que hice en esta película. Pero cuando la película va creciendo, si no

veo ningún problema intento mantener la distancia. Y luego volví para hacer mis

comentarios en la edición y la mezcla de la película. Pero de nuevo tengo que decir

lo impresionado que me quedé por la perfección con la que la película salió de

Juan Antonio. No parece ni siquiera su primera película.

24

El Orfanato no es sólo el primer largometraje de Bayona y Sánchez, sino tam-

bién el de muchos otros creativos que participan en él. ¿Podría comentar lo

que significó para usted, y si le trajo algún recuerdo sobre sus primeros tra-

bajos?

Bueno, sólo puedo decir que ya me gustaría que mi primer trabajo hubiese sido

tan bueno como este. No creo que lo fuera. Ha sido un privilegio poder involu-

crarme en este. Pero ha sido una experiencia muy diferente a la de mi primera

película. Creo que la financiación y el nivel de sofisticación en la construcción y el

diseño de los decorados es en esta película mucho mayor, y una experiencia mucho

mejor fundada que la que yo tuve con mi primera película.

Tiene que haber habido mucha excitación y camaradería en el set. Tengo en-

tendido que Bayona había trabajado ya con muchas de estas personas en sus

cortometrajes y anuncios publicitarios.

Sí. Normalmente lo que se hace con un director novel es rodearle de gente con

mucha experiencia, gente que haya hecho más largometrajes anteriormente. Y en

este caso Juan Antonio estaba convencido de que se necesitaba jefes de equipo

para los que también fuese la primera vez. Así que le rodeamos de gente que había

trabajado con él en sus cortos, en sus videoclips o en sus anuncios publicitarios.

Pero para mucha gente, el director de fotografía, el editor..., era su primer lar-

gometraje. Y creo que Juan Antonio tenía razón, porque obviamente eso aportó

mucha frescura al proceso de hacer la película. Se acercaron a esta película con la

misma libertad con la que hacían sus cortometrajes.

¿Podría señalar las cualidades que distinguen a Bayona como director, que

marcan su sensibilidad?

Creo que Juan Antonio es realmente una extraña mezcla. Tiene una manera de

contar las historias increíblemente americana; admira a gente como Zemeckis y

Spielberg. Pero sin duda, es un chico que tiene una sensibilidad muy europea

para reinterpretar ese tipo de narrativa. Esa es realmente una extraña mezcla y,

francamente, no he encontrado a nadie tan único, bien preparado y maduro como

director tan temprano en su vida y, obviamente, en esa etapa de su carrera, como

Bayona. ¡Creo que este chico es unfreak por naturaleza!

25

£< EL ORFANATO

26

LAS CARAS DE EL ORFANATE

LAURA

"Laura es una mujer que se aferra con uñas y dientes a su infancia, y esto, llegado

un momento de la historia, le provoca un trastorno. Por un lado no sabe pasar

página de las cosas que han pasado y por otro se obsesiona con un mundo que en

realidad no existe".

Sergio G. Sánchez, guionista

"No juzgo su evolución. Más allá de lo acertada o no que sea su manera de actuar,

sus reacciones son coherentes. Ella regresa al orfanato donde fue feliz de niña. De

alguna manera busca que se repita aquel estado que guarda en su mente como

algo mucho más grande de lo que realmente fue. Al principio ella posee un nuevo

proyecto de vida, es una mujer con muchísima fuerza, con muchísima ilusión, que

se siente muy apoyada por su marido. Sin embargo, cuando las cosas comienzan

a torcerse, ella empieza a actuar de un modo extraño conscientemente. A mí ese

punto de obsesión, casi de locura, me parece muy interesante. En un principio lo

esconde a la gente. Hasta que llega un momento en que explota. Es un personaje

muy frágil, pero a la vez con una fuerte determinación. Hay algo muy bello en esa

contradicción."

Belén Rueda, "Laura"

"El personaje de Laura es infantil y maduro a la vez. De eso habla la película, de

ese momento en el que uno está entre el mundo de los niños y el de los adultos.

Es maravilloso como Belén conserva una manera muy infantil de afrontar la vida.

Le gusta disfrutar de las cosas y aprovecha cada momento. A la vez, es una persona

que tiene una experiencia de la vida muy fuerte y eso era perfecto para el personaje

de Laura".

/. A. Bayona, director

28

"En cuanto Bayona mencionó el nombre de Belén supe que era perfecta porque

es una actriz que todo el mundo asocia a cualquier cosa menos al cine de género.

Lo peor que puedes hacer en una película de terror es poner a alguien que ya ha

hecho ocho películas de miedo".

Guillermo del Toro, productor

32

"Cuando Bayona me comentó que estaba considerando a Belén Rueda para la

película me dio un poco de miedo. No por nada en concreto, sino porque me

suele gustar que los actores de las películas sean poco conocidos. Es más difícil que

te creas una historia cuando es una cara que has visto mil veces en mil personajes

distintos. La verdad es que ahora mismo, con la película acabada, no se me ocurre

ninguna otra actriz que lo pudiera hacer mejor".


33

E L O R F A N A T O

34

"Trabajar con Belén es una pasada. Aparte de carisma tiene garra y mucha

inteligencia. No es solo una actriz que siente el papel que está haciendo, sino que

es capaz de proponer resoluciones inteligentes en ensayos y en rodaje. Cuando

estás trabajando con alguien así también te lleva a que tú mismo te exijas más. Yo

soy muy puntilloso a la hora de trabajar y me he encontrado con una persona que

lo es igual o más que yo, lo cual ha sido muy refrescante porque nos ha llevado a

profundizar de manera muy detallada."

Fernando Cayo, "Carlos"

"Había una buena química entre las dos. Belén es una compañera fantástica yuna actriz muy sensible con la que siempre tuve la seguridad de tener la réplica

adecuada, la mirada justa. También me llama la atención esa cosa que tiene Belén

como irreal, pues eso le ha ayudado muchísimo a hacer el personaje. Y yo me he

sentido muy bien con ella".

Montserrat Garulla, "Benigna"

37

EL ORFANATO

40

CARLOS

"Carlos y Laura representan dos facetas de una posición personal. La posición

de Carlos es más racional y pragmática. La de Laura es una postura emocional,

desde los sentimientos, desde las sensaciones. Esta postura a priori es una ayuda

estupenda para crear esa relación de pareja, pero a lo largo de la historia va

separando sus puntos de vista, les va alejando".


El personaje que hace de contrapunto en esta historia es el marido de Laura,

Carlos. Representa todo lo tangible, todo lo real. La película bascula entre la

realidad o lo paranormal y Carlos está ahí para que el espectador se replantee lo

que está sucediendo"


"Fernando Cayo es de una escuela de interpretación diferente a la de Belén. Eso

yo lo incorporaba en la película. Fernando es un hombre que tiene una excelente

carrera teatral. Como el personaje de Carlos era muy metódico preparando su

papel, frente a la manera más intuitiva que tenía Belén a la hora de componer el

suyo. Sobre su personaje de Fernando recae la responsabilidad de poner los pies

en el suelo a su mujer. También es el personaje que, una vez vista la película, tiene

el arco de transformación más grande. De alguna manera, el momento que más

cerca está el uno del otro es al final de la película, cuando ya no es posible que

estén juntos".

J.A. Bayona, director

42

Carlos es el contrapeso necesario al personaje de Laura. Ella es la que va arrastrando

la acción durante toda la película. Va tomando iniciativas pero, al mismo tiempo,

el espectador necesita un álter ego. En algunos momentos estará con el personaje

de Laura y en otros momentos de perplejidad y alucinación estará con el personaje

de Carlos. En ese sentido, lo único que tuve que hacer es construir de una manera

veraz y compacta lo que estaba ocurriendo. Para mi es como si estuvieran tomando

la película desde mi punto de vista, aunque luego la película está desde el otro

punto. Porque es lo que ocurre en la vida real. En la vida real cada uno vive su

propia película. No importa si luego un observador la ve desde un lado o la ve

desde otro. La película para el personaje está siendo esa. En la medida en que yo

me creyera mi película, estaba haciendo más coherente mi trabajo".


43

SIMÓN

"Simón comparte con su madre el miedo a hacerse mayor. En realidad todos los

personajes tienen miedo a los cambios en esta película. Simón está en parte basado

en mí cuando era pequeño. Juega con unos amigos invisibles que se llaman igual

que los que yo tenía. Me esforzaba mucho por hacer creer a mi madre que existían

de verdad".


"Conocí a Roger en un casting para un anuncio de publicidad. La manera en la

que miraba a cámara, cómo se comportaba, las respuestas que daba a la persona

que le interrogaba eran sorprendentes. Fue el primer niño en hacer la prueba.

Probamos trescientos niños para darnos cuenta de que él era Simón".

J.A. Bayona, director

46

"Un niño es un ser libre, le tienes que enseñar todas esas cosas que un actor se

supone que ya tiene por su profesión. Por el contrario, tiene una vivacidad, una

espontaneidad y capacidad de entrega que es la de un ser que se abre ahí y dice:

'Esto es lo que tengo, es lo que hay'. La habilidad del director es saber captar

esos momentos como ha hecho el director. Bayona ha trabajado con él como un

minero que se adentra en la mina y es capaz de sacar un brillante. Y ahí está luego

el resultado".


"Roger es un niño sorprendente. A pesar de su edad es muy responsable. Incluso

cuando estaba cansado y ya no le apetecía actuar era muy profesional. A la hora

de actuar vive la interpretación a la vez que asume lo que está haciendo. No es un

actor infantil, es un actor de verdad".


"Las mayores dificultades con Roger Príncep fueron técnicas. Conseguir que el

niño respetara marcas, que tuviera la energía necesaria para rodar, conseguir el

estado de ánimo idóneo para cada momento... Por ejemplo, Roger es un niño

al que le cuesta mucho sentir rabia, estar energéticamente en el mundo del

resentimiento, de la ira. Le cuesta porque en su vida no utiliza estos mecanismos.

Y ahí Bayona encontraba la manera. Yo he dejado mucho cancha al director.

Preparaba al niño para empezar a ensayar y rodar lo que el director quería y

después llegaba el director y hacía su trabajo".

Laura Jou, coach infantil

47

PILAR

"Mabel Rivera interpreta a Pilar, una psicóloga que trabaja para la policía. Intenta

ayudar a Carlos en su cruzada por salvar a Laura de todo el universo paranormal.

Digamos que por un lado están Carlos y Pilar, que representan lo racional, y

por otro lado está el mundo de Aurora y Benigna, que representan lo oscuro, la

amenaza siniestra, lo fantasmal...".


"Pilar es el elemento en discordia. Aparece en un momento de la historia para

poner los pies en la tierra a Carlos. A partir de ese momento, Carlos oculta cosas

a Laura... y eso es muy interesante".


"El personaje de Pilar representa algo que durante el proceso de escritura del guión

era inevitable que tratáramos si queríamos ser fieles a la realidad: el proceso policial

alrededor de la desaparición de Simón. Mabel interpreta ese lado policial desde un

punto de vista terrenal, muy alejado de la imagen de un policía al uso".

/ A. Bayona, director

50

"Frente al mundo de la fantasía, del más allá, o de aquello que en un determinado

momento nos puede dar miedo y preferimos negar, Pilar está del lado de lo que

ve, de lo que toca. En un determinado momento, eso se tambalea, aunque solo

sea por ver el sufrimiento de personas que están a su alrededor y con las que se va

implicando. Llega un momento en el que se cuestiona si lo racional es lo único".

Mabel Rivera, "Pilar"

52

AURORA

"Aurora está ahí para que el público tome posiciones. Por un lado podría ser una

mujer que verdaderamente tiene un don para ver cosas que los demás no pueden

percibir pero, por otro lado, podría no ser más que una farsante. Geraldine ha

hecho un gran trabajo porque las dos vertientes funcionan en ella. Es un personaje

que puede resultar a la vez tierno y amenazador".


"Con Geraldine buscábamos a alguien que rompiera la trascendencia con la que

suelen ser presentados este tipo de personajes. Geraldine tiene una aureola mística,

tiene una mirada que pocos actores te pueden dar, y a la vez es muy divertida, está

un poco loca".


"El respeto y la admiración con la que mi personaje observa a Aurora van parejos

con los que yo siento hacia Geraldine Chaplin. Era imposible separar la aureola de

fascinación que desprende Aurora de la suya propia".

Andrés Gertrúdix, "Enrique"54

"Aurora aparece en el momento adecuado para dar a Laura nuevas herramientas

cuando se cree que todo está perdido ya. Es un personaje que da un punto de

giro a la historia e insufla nueva esperanza a mi personaje. Aurora comparte un

sentimiento maternal con Laura. El calor que le ofrece en la conversación que

mantienen en su última secuencia es casi una secuencia de madre e hija".


"Antes de empezar esta película, tenía un vacío enorme con este personaje porque

Aurora podía ser una médium de mil maneras distintas. Estaba escrita con humor,

excentricidad y un punto teatral. Entonces, cuando me probé el vestuario descubrí

que no tenía nada que ver con lo que me había imaginado. Era otra médium.

Entonces puse a dormir a esta Aurora y desperté a la nueva, un personaje mucho

más real y ambiguo que me apetecía mucho más".

Geraldine Chaplin, "Aurora"

55

BENIGNA

"Las historias no dejan de ser cuentos y en esta historia hay un personaje muy

interesante que es Benigna. Para mí representa un poco lo que es la bruja mala.

Posee una dualidad muy grande. Es al mismo tiempo un personaje tremendamente

inocente que inspira ternura pero que, en un momento de la historia, lo que hace

es envolver a los personajes en un halo tremendamente amenazante y misterioso.

Y además interpretado por Montserrat Garulla de una manera magistral".


"Yo a Benigna la justifico. A pesar de que hace cosas terribles, entiendo que su

dolor, el que le provoca esa circunstancia de perder un hijo, la puede llevar a odiar

al mundo y a vengarse".

Montserrat Camila, "Benigna"

"Hay algo intrínsecamente siniestro en esta mujer. Sin embargo, una vez que

conoces su historia, te das cuenta de que es otra pobre mujer a la que el sufrimiento

ha convertido en un ser casi monstruoso. Todas sus decisiones se basan en este

dolor. Esto es común a todos los personajes. Todos los personajes actúan y toman

las decisiones que toman en la película por no saber afrontar su dolor y su miedo

de una manera sana".


"Benigna es una caricaturización del personaje de Belén. Creo que Laura acabaría

como Benigna si no decidiera 'quedarse' con los niños al final de la película".


56

LA FOTOGRAFÍA

"Para poder creerse todo lo que siente la protagonista no bastaba con recurrir a los

efectos clásicos del cine de terror. Lo que he intentado es que sea una luz clásica,

costumbrista y huir de lo artificioso. El estilo visual de la película es realista para

no apartarnos del drama que vive la protagonista".

Óscar Faura, Director de fotografía

"Limitamos mucho la paleta de colores junto con Óscar Faura y Josep Rosell,

el director de arte. Se realizaron pruebas de cámara específicas para escoger los

colores. Faura y yo intercambiamos referencias, algunas de ellas de otras películas

y otras pictóricas. Hablamos mucho de la fotografía de Vilmos Zsigmond para

Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg, 1977) y le pasé algunas obras de El

Greco que me llamaban la atención por el clima que conseguía mediante el uso

de una gama de colores metalizados muy limitada y la desaturación de las pieles.

Faura me enseñó unos cuadros de Balthus y desde ese momento me despreocupé

porque vimos que trabajábamos en la misma línea".


56

"Previsualizamos toda la película. Mediante story-boards, animatics o recreando losdecorados en una réplica virtual en 3D por la que paseábamos la cámara antes de

llegar al rodaje. Como lo llevábamos todo tan preparado ha habido margen para la

improvisación: todos esos momentos de puertas que se cierran, o de estancias vacías

del orfanato son planos que se nos han ido ocurriendo entre toma y toma".


"El tratamiento de la luz en esta película, la marca de imagen que deja, tiene mucho

sentido dentro de la historia que se quiere contar. Todo estaba perfectamente

pensado y perfectamente orquestado".Mabel Rivera, "Pilar".

62

"Para que la casa no dejara de tener protagonismo se tenía que ver todo en la

oscuridad, teníamos que conseguir dar la sensación de oscuridad absoluta sin

perder todos los matices y rincones del decorado. El espacio estaba preparadopara responder bien en estas circunstancias mediante la cantidad de molduras,

brillos, barnices o cristales que se colocaron y que respondían perfecto con una luz

ambiente de nivel muy bajo".

Óscar Faura, director de fotografía

63

"Para Bayona había que utilizar ópticas angulares para generar misterio e

incrementar los momentos de terror. Estas ópticas son las que abarcan un ángulo

visual más ancho, de manera que incluyen tanto al personaje como al fondo, y

de ese modo se hacía partícipe a la casa de la narrativa. También hay grandes

momentos de cine de terror que juegan precisamente a lo contrario, a tener

mediante una óptica teleobjetivo solo el personaje a foco y no saber qué está

pasando detrás. Aislarlo. Yo creo que en la película se pueden encontrar ejemplos

de los dos casos".


"Una fotografía tan cuidada como la de esta película exige movimientos muy

exactos a los actores. Cuando vi el clima y atmósfera que había, gracias no sólo

a la luz sino también a los decorados, las grandes expectativas que me produjo el

guión fueron superadas".

Edgar Vivar, "Balaban"

"Debido a la complejidad de la planificación vimos que no podíamos ejecutarla

en la localización real. Necesitábamos paredes móviles; techos que se tenían que

quitar para mover la cámara desde puntos de vista altos; etc... Así que decidimos

construir un decorado para poder mover la cámara sin las barreras arquitectónicas

de una casa real".


62

LOS DECORADOS

"Yo creo que el mayor acierto del Palacio de Partarriu, que es la localizador! que se

escogió para rodar los exteriores de la casa, es que según de dónde lo mires cambia.

Cada una de las fachadas parece que pertenezca a una casa distinta y esto encaja

muy bien con la trama".


66

"Teníamos en la cabeza un tipo de cine que ya no se hace, como el que se hacía

antes en Hollywood. Ese cine se rodaba en estudios. Si queríamos una película

como aquellas, llegamos a la conclusión de que debíamos hacerla en un estudio".


70

"Para ser coherentes con la historia el espacio debía ser amplio y angosto, tener

señales de diferentes remodelaciones realizadas a lo largo de los años y a la vez

debía funcionar para la planificación que se pensó antes de que se levantara el

set. Yo buscaba también un aire atemporal y a Rosell le insistí mucho en trabajar

las verticales. Las líneas del decorado tenían que crecer más a lo alto que a lo

ancho, debían empequeñecer a los personajes pero sin ser excesivamente grandes.

El Orfanato es una pequeña película y debíamos huir de la ampulosidad y lo

grandioso".


"La creación de ambientes, la dirección de arte me parece que es fundamental para

contar este tipo de historia. El espacio, las localizaciones, la creación del interior

del orfanato... Josep Rosell ha hecho un trabajo maravilloso".

Mabel Rivera, "Pilar"

"Teníamos un decorado inmenso, ocupaba toda una nave industrial de más de

74

"La dimensión de los decorados, la exigencia y el cariño con el que estaban hechos,

me facilitaba enormemente el trabajo como actor. Estando en el decorado no tenía

que crear nada que no estuviera allí. Podías olvidarte de que estabas en un set, todo

lo que te rodeaba te transportaba a la casa real donde ensayamos en Asturias".

Andrés Gertrúdix, "Andrés"

766

"La creación de ambientes, la dirección de arte me parece que es fundamental para

contar este tipo de historia. El espacio, las localizaciones, la creación del interior

del orfanato... Josep Rosell ha hecho un trabajo maravilloso".

Mabel Rivera, "Pilar"78

EL ORFANATO

79

"Los interiores del Palacio de Partarriu nos sirvieron de base e inspiración para

la creación de los decorados. Josep Rosell cuidó hasta el más mínimo detalle: seconstruyeron dos tamaños de barandillas en la escalera principal, una para adultos

y otra para los más pequeños; se colocaron los pomos de las puertas a muy poca

altura para que llegaran los huérfanos; incluso se dispuso por toda la casa uncódigo para niños con problemas basado en dibujos de animales".


8

EL STORYBOARD

"Nunca antes había dibujado un storyboard para una película. Para definir el estilo

de dibujo que se quería Bayona me enseñó algunos libros con fotografías de casas,

personajes, vestidos, etc. Incluso fuimos a una tienda de cómics y me compró

unos cuantos. Cada semana nos veíamos en un café, él me daba sus bocetos hechos

con cuatro líneas de lo que quería y me los explicaba. Yo cogía los bocetos y me

iba a casa a dibujar... Bayona me pidió expresamente que el dibujo de Laura se

pareciera a Belén Rueda. Cuando veo la película en comparación con los dibujos

no está exactamente clavado, pero bueno, ahí está el aire del personaje, muy bien

conseguido".

Pau López, dibujante storyboard

Bocetos del director

81

"La secuencia más complicada que recuerdo haber trabajado con Bayona fue la

sesión con los parapsicólogos. Fue muy laboriosa de dibujar porque había muchos

detalles e insertos. Y bueno, muchos planos. Es lo bonito de esta película, que es

muy visual. Pero claro, eso te obliga a dibujar muchos planos..." .

Pau López, dibujante storyboard

84

Bocetos del director

LA MÚSICA

"Fernando Velázquez es un superdotado. Creo que no hay ningún tipo de música

que se escape a sus posibilidades. Yo llevo escuchando música de cine desde que

tengo uso de razón y admiro esa capacidad que tiene para ser camaleónico. Es

capaz de sacrificar su estilo en beneficio de la película para la que está trabajando y

eso dice mucho, y muy bueno, en favor de su labor como músico de cine".

/. A. Bayoma, director

"Entré en el proyecto antes del rodaje. Surgió la idea de congeniar los personajes

de Carlos y Laura a través de la música, así que compusimos una pieza para ellos

dos. Me gusta que la música que tocan sea europea, que tenga ese espíritu más

o menos de preexistente. Es decir, que ellos la pueden haber estudiado y tocado

antes. Le daba dimensión a su relación".

Fernando Velázquez, músico

"La música es muy elegante y se ajusta muy bien al tipo de película que es en

el estilo y el sonido. Intenta ser música de género sin perder unas ciertas raíces

europeas a la vez que conserva un punto de gran espectáculo americano".

Oriol Tarrago, diseño de sonido

"En El Orfanato hemos tenido la oportunidad de apostar por hacer una cosa que

vaya a la contra. Hay una línea de música, un estilo de composición, que no solo

coge de la música contemporánea lo más llamativo, sino que toma parte de su

espíritu también para crear una banda sonora que tenga también su propia lógica

interna, que no se limite a hacer "chan chan" y emocionar en un momento dado,

sino que además la partitura tenga su lógica interna".


"Una cosa que quería que se respetara al cien por cien en esta película es el concepto

de verosimilitud, de realidad. Por eso rechazamos todo lo que tuviera que ver con

sintetizadores para la música. Yo quería que la película sonara a madera. No ya sólo

la música, sino el sonido en general. Y Fernando entendió perfectamente cómo

tenía que sonar esta película".


86

"La banda sonora tiene un espíritu wagneriano por la utilización de "leit motivs"

que luego transformamos. Es algo que hicimos también en "El hombre esponja",

hay dos o tres temas que en función de alguna circunstancia se transforman".


"En el cine español sucede a menudo que cuando uno llega al final del proceso, por

una razón o por otra la música sale perjudicada. Puede ser porque no queda dinero,

porque no hay tiempo, etc. A mi me gusta dejar claro desde un momento cómo ha

de ser la música para que eso no suceda, pero en este caso Bayona y Velázquez lo

tenían muy claro desde un principio. Incluso Velázquez me hablaba ya de músicos

en concreto con los que quería trabajar antes del rodaje. Finalmente encontramos

en Bulgaria una gran orquesta que se adecuaba a nuestras expectativas. Y el

resultado ha sido espectacular. Bayona y Velázquez tienen un estilo muy particular

de trabajar juntos del que la película ha salido muy beneficiada".

Sandra Hermida, directora de producción

"Espero haber contribuido con la música a que la historia se entienda más y

emocione, porque tampoco creo que sea malo emocionar. No creo que haya que

huir de ello, sobre todo cuando hay una historia detrás, algo que contar y que

además creo que es muy bonito".

Fernando Velázquez, músico.

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EFECTOS ESPECIALES DE MAQUILLAJE - DDT

"DDT han bordado su trabajo. Son unos creadores excepcionales y también es

cieto que todo estaba muy claro desde el principio. Y eso es lo que hace que la

película tenga la factura que tiene".


"En el caso de Tomás, el niño accidentado, Bayona nos aportó una referencia

de la película Hannibal, tomada del personaje de Masón Verger que hacía Gary

Oldman. Era un hombre extremadamente inhumano, es decir, con un rostro sin

facciones. Después hubo otras referencias de accidentes de imágenes reales, pero

en cine cuando realmente quieres plasmar algo así es demasiado brutal. Es tan real

que incluso a veces parecen muñecos. Muchas veces lo que hacemos es suavizar y

pasarlo por un tamiz cinematográfico para que el espectador entienda lo que está

pasando. Porque si te basas en la fotografía de libros forenses, lo que sale ahí es

demasiado abstracto, es algo que la gente no entendería".

David Martí, DDT, efectos especiales de maquillaje88

"Óscar Casas, el actor que iba debajo de la máscara de Tomás, se portó

increíblemente bien, porque llevar un maquillaje es duro. Llevarlo muchas horas

es muy molesto, al final te lo quieres quitar, rascarte la cara y hacerte de todo.

Y esto, en un niño de diez años, tiene que ser trabajado de una manera especial

porque no todos los niños pueden soportarlo".

Montse Ribé, DDT, efectos especiales de maquillaje

Boceto del director

90

"En la secuencia del atropello teníamos que destrozar a la pobre Montserrat

Garulla. Ella está acostumbrada a hacer papeles mucho más caseros, por decirlo

de alguna manera. En esta escena tenía un maquillaje que simulaba tener toda la

mandíbula desplazada. Además tenía que llevar una parte de chroma verde para

después poder extraer toda esa información e insertar la imagen digital. El proceso

que seguimos nosotros consiste en tomar fotos del actor y realizar un molde de sus

facciones sobre el cual hacemos una escultura. De esa escultura también hacemos

fotos y la intentamos sobreponer sobre las imágenes que tenemos del actor para

que siga teniendo la base de sus ojos, su nariz. Así es más fácil visualizar cómo va

quedando el modelado de la prótesis que finalmente aplicarás sobre el actor el día

de rodaje".

David Martí, DDT, efectos especiales de maquillaje

"El proceso de maquillaje es tremendo. Lo que pasa es que yo soy paciente, es

una de las pocas virtudes que tengo, y lo cogí con cierta resignación. No pensé

que fuese tan duro, duró más de tres horas. A medida que iba viendo cómo se

iba componiendo aquella cara y se consiguía lo que se pretendía, además de

la habilidad, inteligencia y sabiduría de irlo componiendo trozo a trozo, me

compensó el esfuerzo".


91

"Realizamos el muñeco del cadáver de Simón a partir de Roger Príncep. Le hicimos

un molde y se modeló un muñeco del muerto de aspecto putrefacto, más delgado

y que infundiese un poco de lástima".

Montse Ribé, DDT, efectos especiales de maquillaje

93

EFECTOS DIGITALES

"El trabajo con los efectos digitales en esta película ha sido un reto. A pesar de

que El Orfanato no es una película de terror que base su efectividad en los efectos

especiales hay casi doscientos planos retocados digitalmente. Por lo tanto el desafío

era que estuviesen tan bien hechos que pasaran desapercibidos".


"Mi trabajo ha consistido en el diseño y modelado de la mayor parte de los

elementos 3D que aparecen en la película: el faro que aparece frente a la casa;

el interior de la boca de Benigna; árboles digitales alrededor del orfanato o

techos del decorado que no eran del agrado del director y que hemos rediseñado

completamente. A la vez había otro equipo trabajando que se encargó de realzar

mediante el 3D otros momentos de la película. Por ejemplo, a todo el prólogo de

la película se le aplicó una capa de polen que reforzaba su carácter bucólico. Por

el contrario, en la secuenca del climax en la casita de Tomás se añadieron moscas

digitales alrededor del cadáver del niño que aportaban mayor dramatismo. "

Lluis Castells, supervisor de efectos digitales94

"El entorno del caserón fue alterado digitalmente para ser integrado en la geografía

donde transcurre la película, que no existía realmente. El palacio de Partarriu

estaba situado en la salida del pueblo de Llanes, rodeado de carreteras y edificios

en obras. En la película se alza aislado junto a unos acantilados. Tuvimos que

rediseñar digitalmente toda la casa en 3D e integrarla en algunas de las tomas

generales que aparecen en la película. En esas tomas se alteró también el perfil

montañoso y se añadió el faro, que era una pieza completamente digital".

Lluis Castells, supervisor de efectos digitales

"Una parte del trabajo de la película ha consistido en solucionar problemas de

continuidad o de rodaje. Le hemos dado al director la libertad de recolocar o

cambiar de orden algunas secuencias y corregido digitalmente esas secuencias para

que no se den problemas de raccord".

Jordi San Agustí, supervisor de efectos digitales

96

"A pesar de que es una película fantástica, El Orfanato requería unos efectos

digitales realistas. El nivel del trabajo en todos los planos de la película ha sido

muy exigente. La película está llena de pequeños detalles. Para los técnicos de

efectos el premio en este caso es que el público no perciba precisamente esos

efectos como tales".


"Ha habido una parte de los efectos destinada a hacer posibles algunas de las

imágenes que el director tenía en la cabeza: se insertaron digitalmente muchos

reflejos en cristales, ventanales o gafas; se añadió backgrounda algunas de las tomas

de ventanas rodadas en plato... Se trataba de efectos todos ellos muy sutiles que

enriquecían la visión de la historia".


9

"Fue muy interesante el trabajo que realizamos mano a mano con DDT

complementando digitalmente el maquillaje que habían realizado para la secuencia

del atropello de Benigna. El resultado es muy impresionante. Bayona quería ver

una mandíbula completamente desencajada que dejara un gran boquete en el

lugar de la boca. Montserrat Garulla llevaba la piel pintada de chroma sobre toda la

zona en la que nosotros colocamos posteriormente un 3D simulando esa cavidad.

Se pueden apreciar todas las texturas del interior de la boca e incluso una lengua

que se mueve acompasada a la interpretación de la actriz".


98

"Ha habido una parte importante de incrustación de imágenes en las televisiones

en la secuencia de los parapsicólogos. Era una de las secuencias más elaboradas de

la película, donde la cámara se paseaba constantemente frente una gran cantidad

de monitores a los que hubo que añadir la imagen de la estancia de la casa que se

suponía que estaban tomando".


"Bayona insistió mucho en que se reemplazaran los cielos que aparecen en una

cantidad importante de tomas de la película. Buscaba un mayor dramatismo.

No se trataba de coger cielos de otras y reinsertarlos. El director quería cierto

aire pictórico, así que Leo Flores, un ilustrador, realizó una importante cantidad

de matte paintings. Los cielos se realizaron con diferentes capas de nubes que se

animaron para dar una sensación mayor de realidad a la hora de ser integrados.

Esto nos puede dar idea del alto grado de exigencia que ha acompañado a todo el

proceso de post-producción".

Jordi San Agustín, supervisor de efectos digitales

9

"Realizamos una elaborada cabecera de títulos de crédito. El trabajo de estos

títulos consistió en dos partes muy bien diferenciadas: una real y otra digital. La

parte real consistió en el rodaje de unas manos de unos niños arrancando papel

encima de unas planchas. La parte digital consistió en realizar la transición entre

las diferentes planchas, la integración de algunas grietas que se modelaron en 3D

y la superposición de sombras de las manos de los niños".


100

DISEÑO DE SONIDO

"El Orfanato es una película en la que los pequeños sonidos son los protagonistas.

Quería hacer una película de silencios, de mucha definición, que las cosas

pequeñitas fuesen las más importantes. No quería una película muy ruidosa y

'decibélica', que es lo que estamos acostumbrados a relacionar con una película de

género de terror".


"Es una película contenida que al final acaba explotando, a nivel dramático y

también de sonido. Hay grandes saltos de dinámica, muchas variaciones y muy

fuertes, pero, por lo general, no intentamos que sea una película muy grande

en cuestión de atmósfera, de subgraves o de efectos especiales creados por

sintetizador. Todos los sonidos intentan ser muy reales, muy definidos y acordes

con cierta verosimilitud que buscaba el director. También por eso es un montaje

muy horizontal, sincrónico con la imagen. El sonido por lo general no se va por

otros caminos, intenta siempre ir con la imagen".


102

"Lo que más nos costó fue encontrar el tono de la película. Y fue una agradable

sorpresa porque muchas veces hay películas que tenemos que realzar añadiendo

mucha densidad de atmósfera o con sonidos que no existen, sonidos de diseño, lo

cual puede ser muy divertido en el terreno personal. Sin embargo, muy rápido me

di cuenta de que era una película que no necesitaba nada de eso porque funcionaba

sola. El suspense ya estaba en el montaje, en la propia película".


"Empezamos a utilizar el sonido del viento vinculado a los niños del orfanato. Y

de ahí asociamos los crujidos a lo que es el enigma de la casa y un poco a la locura

de una madre que está buscando a su hijo. El viento también está vinculado a la

música porque son instrumentos de viento los que relacionamos con los niños y

especialmente la flauta con Laura".


"Poco a poco, cuando Simón desaparece y nos acercamos al final, la película se vacía

de sonido y música, intentando expresar un poco la soledad y la desesperación de

los personajes. Y luego, otra vez, la película explota en sonido y música. Entonces

hay saltos de dinámica, que es lo interesante".


103

104 104

EL ORFANATO

109

SERGIO G. SÁNCHEZ. ENTREVISTA AL GUIONISTA

DESIREE DE FEZ

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El guión de Sergio G. Sánchez (Oviedo, 1973) para El orfanato es la mayor

demostración de que, a veces, las películas fantásticas y de terror no sólo buscan la

sorpresa inmediata y el estímulo epidérmico. También de que un género asociado

por inercia a lo primario y lo trivial puede acuñar historias de gran complejidad,

de una riqueza temática, emocional y reflexiva extraordinaria. Así es la historia de

Laura, protagonista del filme que nos ocupa, una madre que busca su futuro en

un pasado que acaba devorándola. Como las mujeres fuertes de 7337 (2000) y

Temporada baja (2003), los dos cortometrajes escritos y dirigidos por G. Sánchez,

es un personaje concebido con mimo, lleno de matices y, lo más importante,

capaz de acertar y equivocarse, de actuar de forma racional o caprichosa, de darlo

todo y ser egoísta. En definitiva, la protagonista de El orfanato es tremendamente

humana y reconocible pese a la vertiente sobrenatural de su aventura.

En su primer largo metraje para el cine, el autor asturiano vuelve a demostrar

su habilidad para componer personajes sólidos y enriquecer con sus rasgos una

historia en otras manos rutinaria. La arrebatadora personalidad de Laura, tan cerca

de las heroínas del melodrama clásico como de las del cine de terror, y la maestría

de G. Sánchez para humanizar la fantasía y encontrar la ilusión en lo cotidiano

hacen de El orfanato mucho más que un divertimento de casas encantadas.

El orfanato es, claramente, una película de casas encantadas, pero no resulta

mil veces vista. ¿Siempre quiso huir de los lugares comunes del subgénero?

La semilla de El orfanato está en un corto que nunca llegué a rodar, y al final derivó

en 7337, en el que una mujer iba a buscar a su hijo el primer día de colegio y l

decían que ya había venido a recogerlo su hermano. De ahí nació un guión que

ponía en una batidora todas las convenciones del cine fantástico, una especie de

catálogo del género hecho película. Por eso me preguntaba por qué tenía sentido

hacer un filme así y me preocupaba encontrar el punto en el que se separaba

de los demás. Creo que lo hallé en dos cosas. En lo emocional, en la idea de

contar la historia de Peter Pan desde el otro lado, y en una apuesta deliberada por

la ambigüedad. Creo que esto último es lo que realmente separa El orfanato de

otras películas de terror. Como sucede con La semilla del diablo (Rosemary's baby-,

Román Polanski, 1969), puedes salir del cine pensando que has visto una historia

de fantasmas o la de una pobre mujer que ha perdido la cabeza.

¿No cree que en El orfanato la ambigüedad es más sutil que en el clásico que

cita o en otras películas de Polanski, entre ellas El quimérico inquilino (Le

locataire, 1976)?

Más que más sutil, la ambigüedad de El orfanato es más juguetona. Polanski puede

ser muy frío y no tiene ningún problema en darle una patada en el estómago al

espectador en cualquier momento. Nuestra película, en cambio, mima al público

y le da esa patada al final. Es un mecanismo distinto, pero no sé cuál de los dos es

más benévolo.

Cuando Laura se queda a solas en casa, la ambigüedad se desvanece. Al

margen de su naturaleza metafórica, el tramo final de El orfanato no responde

a ese juego entre lo real y lo imaginario. Entramos de lleno en el terreno de

la fantasía.

Yo creo que el contrapunto siempre está. Laura es la protagonista y el espectador viaja

con ella, pero el personaje que realmente evoluciona es su marido. Ella quiere creer

desde el primer momento, tiene claro lo que ha pasado con Simón, su hijo, y nunca

se plantea otra alternativa. El, en cambio, se cuestiona las cosas y llega a bascular.

Si se fija, la película acaba con Carlos, que es quien cierra esa tesis central del filme

que dice que no se trata de ver para creer, sino de creer para ver. Por eso, aunque en

el tramo final sólo esté Laura, nos movemos todo el rato entre los dos. Estamos con

ella, pero no estamos siempre en su mundo de fantasía, sobre todo en los momentos

más duros, cuando está a punto de desfallecer. Y al final, con la última escena de

Carlos, nos quedamos con la lectura más dura: una persona puede necesitar creer

que un soplo de brisa es evidencia de que los seres queridos están bien.

La escena que comentas, ese segundo final de El orfanato, recuerda al de A. I.

Inteligencia Artificial (Artificial InteUigence: AI, 2001) de Steven Spielberg:

dulce por fuera y terriblemente amarga por dentro.

Sí. Estoy seguro de que hay espectadores que creerán que ese segundo final es

blando, que es demasiado amable. Pero, cuando plantas semillas de melodrama,

cuando incluyes secuencias como la de la terapia de grupo o la de Laura explicando

en la cama lo mucho que echa de menos a su hijo, tienes que recoger lo que

has sembrado. Tienes que ser coherente y no guiar al público en un viaje a la

deriva. Además, la idea que encierra esa escena es terrible, muy dura. Reconozco

la influencia de A. I. Inteligencia Artificial, y las conexiones de nuestra película

con la filmografía de Spielberg. Prácticamente todos sus trabajos giran en torno

a la separación, casi siempre entre padres e hijos. Al margen de que esté tratada

de forma directa o colateral, esa idea está desde en Loca evasión (The Sugarland

Express, 1974) hasta en Munich (Munich, 2005). Y, sin duda, es uno de los temas

principales de nuestra película.

¿De qué otras fuentes bebe El Orfanato*.

En un principio, mis referentes fueron Poltergeist (Fenómenos extraños) (Poltergeist,

Tobe Hooper, 1982), Encuentros en la Tercera Fase (Cióse encounters ofthe Third

Kind, Spielberg, 1977) y, sí, A.I. Inteligencia Artificial. Pero la película ha

evolucionado mucho. Otras influencias claras fueron Suspense (The innocents, Jack

Clayton, 1961) y la novela de Henry James en la que se basa. Leí Otra vuelta

de tuerca cuando hacía octavo de EGB y, aunque me fascinó, la encontré muy

frustrante, como si le faltara algo. A partir de entonces, la revisaba cada año para

ver si lo encontraba. Al final deduje que allí no había nada más, que era yo quien

tenía que sacar mis conclusiones. Con Suspense me pasa igual. Es un filme que me

encanta, pero también deja el cuerpo raro porque no hay catarsis, porque esperas

que todo estalle de un momento a otro y eso nunca pasa. Tanto el libro como la

película me fascinan, pero no quería que El Orfanato fuera tan ambigua. Me daba

miedo que al espectador le resultara decepcionante un final tan abierto. Por eso

opté por forzar la tuerca por los dos lados, el terrorífico y el melodramático.

Y El orfanato tiene tanto de filme de terror como de melodrama sobre la

separación y la pérdida. ¿Qué género le resultó más fácil abordar?

Los dos tienen sus dificultades. No se me ocurre nada peor para una madre que la

desaparición de su hijo. Esa incertidumbre, el no saber, el que no haya posibilidad

de cierre debe provocar una tristeza y una angustia terribles. De hecho, cuando nos

entrevistamos con familiares de desaparecidos durante la preparación de la película,

llegamos a preguntarnos si estábamos frivolizando sobre el tema. La idea de la

desaparición era tan fuerte que teníamos que ir con cuidado para no pasarnos, para

no cargar las tintas del melodrama y caer en el terreno del telefilme.

En cuanto a la concepción del terror, también era complicado porque teníamos

la norma inquebrantable de que, en todo momento, la historia debía tener una doble

lectura. Todo tenía que ser lo bastante sutil para admitir una lectura real y otra fantástica,

había que darle muchas vueltas a la cabeza para meterle el miedo al espectador en el

cuerpo sin saltarse la barrera. Reconozco que a veces era muy frustrante porque, en

secuencias como la de los parapsicólogos, como teníamos sets de terror en condiciones,

nos apetecía saltarnos las reglas y entrar de lleno en la fantasía.

¿Ni siquiera se las saltaron en la secuencia de la regresión? Tiene un tono

deliberadamente fantástico.

Sí, es verdad que salta el tono, pero no es una secuencia que sólo tenga una lectura

fantástica porque está muy contrastada por los personajes que aparecen en ella.

Es cierto que, el tiempo que dura, vemos que Laura está totalmente metida en

situación. Pero también queda abierta la duda de si los parapsicólogos viven de

verdad en lo que están haciendo o sólo interpretan una farsa. Además, como

contrapunto a la mirada de la protagonista están las de Carlos y Pilar, la psicóloga

de la policía, quienes creen que todo es un engaño. Y, en realidad, no hay pruebas

de que esté ocurriendo algo sobrenatural. Las voces que escuchan por los altavoces,

por ejemplo, podrían estar pregrabadas.

¿Por qué decidieron caricaturizar a los parapsicólogos?

Queríamos que El orfanato fuera muy localista, que recreara un universo que todos

reconociéramos. La secuencia del grupo de duelo está ambientada, por ejemplo,

en un aula de una escuela rural. Pero, para marcar el contraste, dimos a la de los

parapsicólogos un tono teatral, de grand guignol. Laura se estaba montando una

película bastante extravagante en la cabeza y el casting de esa película debía estar

acorde con ella, tenía que ser como el de un filme de terror de los 70. Por eso tiene ese

aire a La leyenda de la casa del infierno (The legend ofhell house, John Hough, 1973).

109

En el extremo opuesto está la secuencia del grupo de duelo que comentas,

fragmento de un realismo atroz. En ella están bien jugadas las cartas del

melodrama, pero ¿era realmente necesaria para mostrar el dolor y la

desesperación de Laura?

Lo era porque es la secuencia de la película en la que Laura habla por primera vez

de fantasmas, y era el momento idóneo para sacarlos por completo del universo

gótico. Además, contextualiza muy bien porque todas las personas que están allí

intentando superar una pérdida explican a la protagonista que sentir la presencia

de seres queridos que han desaparecido es una fase normal del proceso de duelo.

Me parecía importante plantear esa situación ahí. No quería que Laura fuera

directamente a una médium a contarle que veía fantasmas, no me parecía creíble.

Cuando, desesperada, toma la decisión de recurrir a los parapsicólogos, Laura

se encuentra con dos personas muy distintas: Balaban (Edgar Vivar) y Aurora

(Geraldine Chaplin).

Sí, representan dos posturas distintas frente a la parapsicología. A Balaban sólo le

interesa el fenómeno en sí, le da igual si Laura encuentra a su hijo o no. Aurora,

en cambio tiene empatia con la protagonista. Su presencia, como es una mujer

con una enfermedad degenerativa, también refuerza esa idea de carácter fantástico

de la película que dice que sólo la gente próxima a la muerte puede ver a los

fantasmas. Pero su función real es enunciar, en un momento concreto, la tesis de

El orfanato: no se trata de ver para creer, sino de creer para ver.

Laura revive el instinto maternal de Aurora, que puede sentir su dolor

por la pérdida de un hijo. ¿No es la maternidad un tema importante de El

orfanato?

La verdad es que no es un tema en el que pensara al empezar a escribir. Como

Simón es adoptado, le di muchas vueltas a las relaciones familiares que van más

allá de la consanguinidad. Pero, en un principio, no reflexioné sobre la idea de

maternidad. Mientras trabajaba en el guión, me di cuenta de que estaba ahí y

era importante, y decidí sacarle partido. Está en Laura, en Aurora y en Benigna,

la anciana a la que da vida Montserrat Garulla. Este último personaje viene a ser

el reverso tenebroso de la protagonista, la madre en la que, muy probablemente,

Laura se habría convertido si hubiera llegado a su edad.

También advertí que la maternidad era un tema recurrente en los filmes de

terror que más me interesan, como La semilla del diablo, El otro (The other, Robert

Mulligan, 1972), Amenaza en la sombra (Don't look now, Nicolás Roeg, 1973), La

profecía (The ornen, Richard Donner, 1976) o Al final de la escalera (The changeling,

Peter Medak, 1980). Pero no sé decirle de forma racional por qué está tan presente

en la película.

Plantea un paralelismo entre la historia que narra El orfanato y la de Peter

Pan.

En el primer acto de todas las versiones del guión había una secuencia, más o

menos similar a la definitiva, en la que Laura llamaba a su hijo Peter Pan. Desde

el principio supe que ahí había un tema que desarrollar y cerrar en la película.

También estaban esos amigos en la distancia de la protagonista que tanto se

parecían a los niños perdidos del país de Nunca Jamás. Pero tenía claro que no

podía revisar la historia de Peter Pan de una manera convencional, sino dándole

la vuelta. Por eso me planteé contarla del revés, desde el ángulo de esa madre que

espera en la ventana a que algún día regresen sus hijos de Nunca Jamás.

Un cambio importante respecto a la historia de Peter Pan es que el deseo de

no crecer se convierte en la imposibilidad de hacerlo.

Sí, es un tema presente en Laura y Simón y tiene algo de autobiográfico, guarda

relación con mi infancia. Cuando era niño, como era el pequeño de la familia y

veía a mis padres y mis hermanos tan mayores, me daba pánico la idea de verlos

morir a todos y quedarme solo. Supongo que también se debía a que, al ser un

crío muy enfermizo y estar siempre de médicos, me horrorizaba pensar qué

sería de mí si no tenía a nadie. Supongo que ahí está el origen de la pregunta

que hace Simón a Laura: "¿Tú cuándo te vas a morir?". Además, el que Simón

fuera portador del VIH -algo que planteamos con mucho tacto—y, por ello, su

destino no fuera tan incierto, era un buen detonante para pensar en esa idea y

trabajarla.

El orfanato profundiza en temas tan delicados como la enfermedad, la muerte

y la respuesta de una persona a la pérdida de un ser querido. ¿Se documentó

al respecto?

Sí, leímos muchos libros sobre duelo y superación de traumas relacionados con

la pérdida de hijos. Manuales de psicología, todos los que quieras y más. Tantos,

que llegó a ser obsesivo y decidimos frenar para no perder la perspectiva u olvidar

que estábamos haciendo una película de terror. También hablamos con doctores

especialistas en niños portadores del VIH, psicólogos y personas que decían haber

sentido alguna vez la presencia de un ser querido desaparecido. Otra de las cosas

110

de las que nos informamos fue sobre casos de gente que había decidido montar

centros para niños discapacitados. He de decir que la parte más frustrante fue la

documentación sobre parapsicología porque siempre llegábamos a la conclusión

de que todo era una farsa.

Pese a lo delicado de sus materiales, El orfanato no es una película exenta de

comicidad. ¿Pensó mucho en el papel que debía representar el humor en el

filme?

Durante la escritura del guión, me pregunté mucho si a la película le faltaba

humor. Pero, según avanzaba la historia hacia la oscuridad, llegué a la

conclusión de que recurrir a él era traicionarla. Es cierto que la secuencia en la

que Benigna se esconde en el cobertizo, por ejemplo, puede resultar cómica.

Pero, en realidad, no lo es tanto. Al menos, no lo es lo que cuenta. El personaje

de Garulla es muy polanskiano, primo hermano de Laura-Louise (Patsy Kelly)

de La semilla del diablo o de los vecinos de El quimérico inquilino. Tan torpe

y grotesco, que nunca te lo tomas como la terrible amenaza que es. Pero la

amenaza está ahí.

62

EL GUIÓN

"La grandeza de esta película reside en cómo está contada la historia desde el guión.

No en el trabajo déla cámara. De alguna manera la realización puede engrandecer

todo lo que en el guión ya apunta, pero tiene que estar ahí. El Orfanato es un

guión muy bien escrito. Tiene unos personajes muy potentes y tiene un final

absolutamente estremecedor. O maravilloso, dependiendo de cómo uno quiera

entender la historia".

/ A. Bayona, director

"El Orfanato es una película para pasar mucho miedo. No es tanto de sustos y

sobresaltos, sino que verdaderamente mueve cosas por dentro de cada uno, hace

que cada uno se plantee incluso cosas como qué es lo que le da miedo y por qué.

Y verdaderamente se atreve a entrar en sitios donde normalmente no se atreve a ir

el género de terror".

Sergio G. Sánchez, guionista.

"Lo que más me fascinó fue cómo estaba hilada la historia. Parece que en las

películas de género te puedas permitir ciertas licencias, sin embargo en este guión

todo tenía una explicación. A pesar de que la situación extrema que vive el personaje

de Laura pueda llevarle a imaginar ciertas cosas, todo tiene una explicación real. Y

es una historia que no te deja respiro. Cuando ya crees que sabes lo que va a pasar

ocurre otra cosa más."


"El guión es una perfecta maquinaria de intriga en la que se van enlazando todos

los juegos y pistas que van llevando al espectador a ese laberinto que a la vez

va transformándose en una montaña rusa en la que a todos nos gusta meternos

cuando vamos a ver una película. En la primera lectura yo encontré un guión que

me interesó muchísimo, me atrapó, me envolvió, me sedujo y me emocionó. En

la segunda, en la tercera e incluso en la cuarta lectura ya fui captando cada una de

esas señales, mensajes y pequeños detalles que se van dejando y que hacen que la

historia gane muchísima profundidad y misterio".

Fernando Cayo, "Carlos".

62

"Lo que más me fascinó del guión es que nunca sabes si la protagonista está

delirando o si todo lo que ve es producto de una histeria extraña. Y el hecho de

que no lo aclare y quede ambiguo aún me atrapa más porque, claro, nadie es tan

arrogante para afirmar que las cosas son de esta o aquella manera".

Gemidme Chaplin, "Aurora"

"Consigue lo que se propone, que es explicar una historia, inquietar al público y

hacerle reflexionar".


"Me impresiona mucho la idea de esperanza que hay en esta película. Es terrible

y desoladora".

Geraldine Chaplin, "Aurora"

"El guión es un sobresaliente. Desde el momento en que me puse a leerlo no paré,

me llevaba, transitaba por las emociones, me creía toda esa otra posible visión de

lo irreal".

Andrés Gertrúdix, "Andrés"

175

"El guión de esta película ha sido un arma básica para convencer a todo el mundo

a entrar en la película. Estaba mucho más elaborado que la mayoría de guiones

que se escriben en España. De repente la alianza entre el director y el guión era

absolutamente irresistible. A todos nos atrajo desde el principio".

Sandra Hermida, directora de producción

"Confieso que cuando leo un guión de un amigo lo hago con horror porque vas a

tener que decir si te gusta o no. Si te gusta es maravilloso, si no es terrible. Así que

cogí el guión, lo empecé a leer e inmediatamente me atrapó. Es un guión que tenía

ya desde el principio una inteligencia y una complejidad muy grandes. Había un

rigor poco común en el cine de género hecho en Europa. Es el mejor guión de

género que he leído en español".

Guillermo del Toro, productor.

EL ORFANATO. VERSIÓN 7

03 DE MAYO DE 2006

NEGRO

Escuchamos el murmullo lejano del mar, pájaros cantando, elzumbido de una abeja que pasa de largo, chicharras, elsusurro de viento acariciando la hierba.

VOZ DE NIÑA (OFF)Un, dos, tres, ¡toca la pared!

1 EXT. ORFANATO. ÁREA DE RECREO. DÍA.

Vemos la silueta oscura de una niña apoyada de frentecontra el tronco de un árbol. Hay un enorme caserón alfondo. La niña cierra los ojos y golpea el tronco a la vezque canta.

VOZ DE NIÑA (CONT'D)un, dos, tres ¡Toca la pared!

Una oscura figura infantil se le acerca. Aparece corriendoy se detiene a varios metros para mantenerse inmóvil comouna estatua. Escuchamos varias risitas infantiles. La niñase gira, vuelve a cantar y en ese momento el otro niñoaprovecha para acercársele.

VOZ DE NIÑA (OFF) (CONT'D)Un, dos, tres ¡Toca la pared!

Aparecen las sombras oscuras de una niña con coletas y deotro niño con gafas que avanza de manera más torpe,estirando las manos. Las sombras se detienen en seco.


La silueta de un nuevo niño aparece mientras las primerassiluetas ahora están mucho más cerca del árbol. La niñamira al resto de niños, parados como estacas, y se ríe,nerviosa, volviendo de nuevo su rostro contra el tronco.

Véase Ñolas en la página 231, por Juan Antonio Bayona.

1

2


El niño más cercano estira su brazo, toca con la punta desus dedos a la niña y luego echa a correr en sentidoopuesto. La niña se gira y sale a la luz del sol. Es LAURANIÑA (8), de rostro dulce y con unos ojos enormes llenos decuriosidad, que corre tras el niño entre carcajadas.

Tras la figura de un espantapájaros vemos a todos los niñoscorrer por el jardin: VÍCTOR (10), un niño pelirrojo desonrisa picara; la revoltosa RITA, que luce unos hierros enla pierna (6); MARTÍN (6), un pequeño invidente; GUILLERMO(8) que luce una dentadura horrible que un rústico aparatodental pretende corregir y la chiquitina ALICIA (7).

2 INT/ EXT. ORFANATO. GABINETE / FACHADA 3 / JARDÍN. DÍA

Una mano cuelga el receptor de un teléfono sobre la mesitadel gabinete. A través de la puerta abierta vemos correteara los niños de lejos. La figura de ANTONIA (40), una mujervestida con bata oscura, camina hacia el jardín..Los niñoscorretean a lo lejos, alguno pasa corriendo a su lado.LAURA NIÑA persigue a VÍCTOR a toda carrera, acercándose acámara. En ese momento ANTONIA agarra a LAURA NIÑA demanera violenta p or el brazo. La niña la mira algosorprendida.

LAURA NIÑA (CONT'D)¡Me haces daño!

Los otros niños, uno a uno, dejan de corretear y se quedanmirando con preocupación.

CUIDADORARecoge todas tus cosas, Laura.Esta noche vienen a buscarte.

3 EXT. ORFANATO. FACHADA. NOCHE

Un faro cercano en funcionamiento. La silueta del caserónse recorta contra el cielo oscuro. La luz del faro ilumina

2

la fachada de la casa.

4 INT. ORFANATO. DORMITORIO NIÑOS. NOCHE.

Recorremos una habitación enorme con ocho camas, ochosillas y ocho armarios. La luz del faro barre la oscuridadde la habitación para descubrirnos unas maletas en el sueloal pie de un armario vacio. Junto a este armariodescubrimos a LAURA NIÑA, que llora sentada en su cama.Viste un abrigo preparada para marcharse. Martin, Rita,Alicia y Guillermo la miran desde la cama de enfrente y le*preguntan. Visten pijama.

RITA¿A dónde te van a llevar?

LAURA NIÑA mira a RITA con tristeza y se encoge de hombros.

GUILLERMOSi tú te vas ¿quién nos va a •' /contar los cuentos ahora? *

Laura tampoco sabe qué responder.

ALÍCIA¿Podrás venir a vernos?

VÍCTORClaro que no vendrá. Nadie vuelve.

Todos se giran hacia VÍCTOR, que está sentado en el marcode la ventana.

V ÍCTORTe llevarán con el monstruo sincara... y te matarán para comerte yhacer cocido con tus huesos! o tearrancarán la piel de la cara paraponérsela a él ¡Y asi no tendráque llevar el saco ese paratapársela!

MARTÍN se estremece en su cama y se lleva las manos a losoidos para no escuchar más.

GUILLERMO

3

Cállate Víctor, ese monstruo noexiste.

VÍCTORClaro que existe, se llama Tomás.Yo le he visto. Me lo cruzo cadavez que vienen a buscar a alguien.Y hoy le he visto. (Mirando aLaura) Hoy vienen a por ti.

RITA corre hacia la puerta y coge el cordón de la campanade llamada.

RITASi no dejas de meternos miedo conTomás llamo a la directora y yaverás.

VÍCTOR¿Te crees que ella no lo sabe?Ella nos vende al monstruo ese, ¿qué te crees? Por eso ninguno delos que se va vuelve nunca. Y nosvenderá a todos. Uno a uno.Escucha.

Los niños se quedan en silencio. A lo lejos, en algún lugarde la casa, se escuchan las cañerías de la cocina. La luzdel faro inunda la habitación descubriéndonos los rostrosaterrorizados de los pequeños.

LAURA NINANo dices más que mentiras. No hayningún Tomás con un saco en lacabeza. Es el ruido de lascañerías de la cocina.

VÍCTOR sonríe con malicia y le aguanta la mirada uninstante.

VÍCTOR¿Por qué no vas a comprobarlo?

LAURA NIÑA¿Y porqué no vas tú?

VÍCTOR¿Qué pasa? ¿Tienes miedo?

LAURA NIÑAYo no tengo miedo.

VÍCTORNo se^puede tener miedo de^jrlg» «íno se cree en ello.

LAURA NIÑA camina decidida hasta la puerta y sale alpasillo.

RITASi viene alguien, tocaré lacampana, ¡ten cuidado!

5 INT. ORFANATO. PASILLO SUPERIOR. MOCHE.

LAURA NIÑA, con su muñeco, avanza con prudencia por lososcuros pasillos del orfanato.

6 INT. ORFANATO. ESCALERASNOCHE.

/ PASILLO INFERIOR / COCINA.

LAURA NIÑA baja las escaleras con sumo cuidado de no hacerruido, cruza el pasillo inferior y se aproxima a la puertade la cocina. Mira dentro a través de una rendija en lapuerta. '

La luz del faro ilumina la enorme cocina. Está vacia. Elgrifo del fregadero gotea. LAURA NIÑA se arrima a la pica,abre el grifo y lo cierra. Un tremendo ruido de cañeríassigue al cierre, un ruido similar al que escuchamos en lahabitación. LAURA NIÑA sonríe y hace fuerza con las manospara que el grifo cierre bien y no gotee.

LAURA NIÑA se dirige hacia la puerta y en ese momento suenauna campanita a su espalda. Se vuelve para mirar y descubreunas campanitas de servicio alineadas en la pared. Una deellas no deja de sonar. LAURA NIÑA se sonríe.

LAURA¡Tontos. . . VaisAntonia!

despertar

Laura niña se vuelve hacia la puerta y descubre

5

UNA FIGURA DE PEQUEÑO TAMAÑO Y EXTRip^S PROPORCIONES

que la contempla a través de un agujero en el saco quecubre su rostro, emitiendo sonidos extraños causados poruna respiración dificultosa. La luz del faro llena elpasillo el tiempo justo para que LAURA NIÑA vea el ojodeforme del niño en medio de piel horriblemente quemadaasomar por debajo de la tela. Tras el marco de la puertaaparece el brazo de una CUIDADORA que agarra la mano delpequeño. K«|H; foJiíiuoAO K »T «***.

f»€M>ft ** IWflfctA. <Mc "tW»tf twUQUMU!CUIDADORA (susurrando) H*«U <*t vvCU*- A M*&* +•

No tengas miedo, Tomás. No pasa "TWlCt'nada.

LAURA NIÑA presa del pánico y echa a correr en direccióncontraria hacia la puerta que lleva al jardín.

7NOCHE.

EXT. ORFANATO. FACHADA 3 / JARDÍN / FACHADA 2.

LAURA NIÑA corre en medio de la oscuridad, alejándose de lacasa. Se detiene por un momento para tomar aliento y miraatrás. Desde una ventana superior

LA SILUETA DE,UNA MUJER QUE SOSTIENE UN NIÑO

parece vigilarla. LAURA NIÑA echa a correr en dirección albosque.

SEC. DE CRÉDITOS.

8 INT. ORFANATO. DORMITORIO DE CARLOS Y LAURA. NOCHE.

LAURA (38 años) se despierta sobresaltada apartándose lassábanas de la cara. Está tumbada en su cama. Posee unrostro adulto con unos ojos enormes que parecen perteneceraún a una niña. A su lado descubrimos a CARLOS (42 años),un hombre de rasgos duros y expresión serena, que se cubrela cabeza con una almohada. Se oyen los gritos de un niñollamando a su.madre. LAURA se reincorpora violentamente.

SIMÓN (off)

6

¡Mamá...! ¡Papá...! ¡Están ahífuera...!

CARLOSYa voy yo, hoy me toca a mí.

Tan pronto como lo dice, vuelve a quedarse dormido.

9 INT. ORFANATO. PASILLO SUPERIOR. NOCHE.

LAURA recorre la casa rodeada de cajas apiladas que delatanuna mudanza reciente. Se mueve a oscuras con la seguridadde alguien que ha recorrido esos espacios cientos de veces,pero tropieza con una caja del suelo.

LAURA

¿Qué hace esto aquí?

LAURA cruza el pasillo superior mientras se frota el muslo.

10 INT. ORFANATO. DORMITORIO DE SIMÓN. NOCHE

LAURA abre la puerta de una habitación muy amplia, repletade cajas y las estanterías vacías. LAURA^camina hacia lacama, donde descubrimos a SIMÓN (8 años) con la mirada fijaen la ventana.

SIMÓNEstán fuera. Escucha.

LAURANo es más que el viento, S imón

SIMÓN tuerce el gesto decepcionado por la respuesta de sumadre. Laura se da cuenta que sólo siguiendo la corrienteal niño conseguirá dormirlo antes.

LAURA (CONTÓ)¡Oh, claro... ¡ Son Wat son y Pepe.Se quedaron jugando hasta tarde yahora no pueden entrar, ¿verdad?

La oscuridad al otro lado es total. Abre la ventana porunos segundos, dejando pasar el viento que como un suspiro

77

le acaricia la cara. Cierra y se queda mirando al niño, quelevanta la colcha de su cama para hacer sitio a fíatson yPepe. SIMÓN dedica a su madre una sonrisa de complicidad.La madre se sienta junto a él y le besa la frente.

LAURA (CONT'D)¿No crees que eres un pocomayorcito para esto?

SIMÓNCuando vivías aquí de niña ¿notenías miedo? Esta casa está muysola y de noche está tan oscuro...

LAURA sacude la cabeza, sonriente.

LAURANo te podías sentir solo en estacasa. Éramos muchos en eldormitorio. Y el faro nosiluminaba todas las noches.

SIMÓN¿Había un faro?

LAURAY sigue ahí, pero ya no funciona.Mañana te lo enseño si bajamos ala playa. •¥•©—fui—muy LmiLz—acjuí '-Simón, ciompro quiso volver a4c!B5c{~

SIMÓN¿Y por qué no funciona el faro?

LAURA¿Puedes guardar un secreto?

SIMÓN asiente.

LAURA (CONT'D)En realidad sigue funcionando. .Pero ahora tiene una luz invisibleque nos protege de cualquierpeligro. Así que puedes estartranquilo.

SIMÓN tuerce la cara con un gesto de incredulidad.

8

SIMÓN¿Cómo que luz invisible?

LAURAMira hacia la ventana con atencióny podrás verla.

SIMÓN se queda pensativo un instante. Concentra su miradacon esfuerzo. Mientras, a su espalda, Laura coge el pequeñodespertador de la mesita de noche y consigue proyectar laluz de un aplique sobre el cristal de la ventana. Simónsonríe sorprendido.

LAURAAhora ya puedes dormir tranquilo,Simón.

Laura arropa al niño con la colcha.

SIMÓNLos niños esos que van a venir...¿Por qué no pueden quedarse en suscasas?

LAURACariño porque son niños especialesque necesitan alguien que loscuide mucho mucho y vienen delejos. No pueden ir y venir cadadía ¿Lo entiendes, Simón?

SIMÓN se queda pensando unos instantes.

SIMÓN¿Puedo dormir con vosotros estanoche?

11 INT. ORFANATO. COCINA. DÍA

La luz del sol entra de pleno en la cocina. CARLOS acaba deexprimir un zumo y extrae tres pastillas de un dosificador.Coloca una en un platito y disuelve las otras dos > en elzumo.

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12 INT. ORFANATO. DORMITORIO DE CARLOS Y LAURA. DÍA.

LAURA duerme abrazada a SIMÓN. El niño abre los ojos. Supadre no está y se gira hacia su madre con energía.

SIMÓNMamá, mama. ¿Me puedo despertar?

LAURAYa estás despierto, Simón. Ahorate puedes "levantar".

SIMÓN reflexiona sobre lo que le ha dicho-su madre.

13 EXT. ORFANATO. FACHADA 1. DÍA.

Un grupo de nueve obreros y seis transportistas trabajan enel orfanato. Algunos descargan muebles y se acercan a lapuerta. Otros cargan con carretillas, pintan...

14 INT. SALÓN / VESTÍBULO. DÍA.

Hay un aparatito negro con un piloto rojo parpadeanteconectado a un enchufe. CARLOS está en el salón, sentadofrente al piano. Sobre la tapa está el vaso con zumo y lapastilla. Al fondo, al pie de la escalera, Simón juegadisfrazado de superhéroe. La casa es un jaleo tremendo demartilleos, mazazos, lijadoras, y toda clase de sonidos quenos indican que están en plena reforma. Unos obreros subenlas escaleras cargando unos tablones.

CARLOS coloca sus manos sobre el teclado y comienza a tocaruna melodía hermosa pero algo melancólica.

LAURA aparece y se sienta a su lado y se une al piano. Seequivoca al principio y CARLOS se ríe. Ella sonríe y lepone empeño, tocando cada vez mejor.

LAURA

¿Qué son esos aparatos que haspuesto en los enchufes?

CARLOS

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Ultrasonidos.

LAURA

¿Hay ratas en esta casa?

CARLOS

Ratones. Todos esos ruidos cuandola casa está en silencio... sonratones.

Simón viene corriendo desde el fondo.

SIMÓN

¿Papá no va a venir a la playa connosotros?

CARLOS

¿No van a bajar Watson y Pepe?

SIMÓN

No pueden. Con el jaleo de estanoche no han pegado ojo.

CARLOS

Qué morro tienes. A mi me pareceque tú utilizas a tus amigosinvisibles sólo cuando te interesa.Tómate la pastilla, anda.

SIMÓN

Me has puesto la rosa. Hoy esmartes, hoy toca la azul.

CARLOS

Hoy es miércoles, melón.

Simón traga la pastilla a la vez que se bebe el zumo. Lohace con naturalidad, como quien lo lleva haciendo toda lavida. Se da cuenta de que está siendo observado.

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SIMÓN

Es la "S" de Simón.

LAURA A WL U í^tííc M- ÍA^

Sube a4 t«?r±1srr~t ^ tienes la bolsa para la playa. fM¿ * £ 0tfl* **>>-

1frf ¿ <!>El niño corre hacia su cuarto escaleras arriba.

LAURA

Uno de los dos debería tener unacharla con Simón.

CARLOS

Pensé que habíamos dejado claro queaún era pronto.

LAURA

No estoy hablando de ese tema.Hablo de sus amigos invisibles.

CARLOS

Eso es normal, no te preocupes.Está sólo y se aburre. En cuantovengan niños a la residencia seolvidará de sus amigos invisibles...y tú te olvidarás de mi.

Laura deja de tocar y mira a Carlos con gesto desencantado.Carlos deja también de tocar.

CARLOS

Estoy muy contento de estar aquí.Creo que lo estás haciendo muybien. Y que vamos a montar unaresidencia estupenda.

Laura sonríe forzadamente y continúa tocando. Carlos lesigue.

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15 EXT. SENDERO A XA PLAYA. DÍA.

LAURA y SIMÓN, bastante abrigados, descienden por unidílico sendero en dirección a la playa. Llevan una pequeñamochila, dos linternas y un cubito de playa.

SIMÓNFaro. Pirata. Cueva.

LAURAFaro. Pirata. Cueva.

Laura se piensa lo que ha dicho por unos instantes 'yentonces continúa.

LAURA (susurrando)Habia una vez un pirata... Un pirata'muy malo que habia escondido untesoro... en una cueva cerca delviejo faro...

16 EXT. PLAZA 01. DÍA.

LAURA y SIMÓN están en una zona de la playa bastante rocosadonde se abren unas grutas. Vemos el viejo faro recortadosobre los acantilados. SIMÓN, que lleva un cubito de playa,tira de su madre hacia las grutas.-

17 I/E. GRUTAS 01. DÍA

SIMÓN entra en una gruta fascinado. LAURA busca conchas,las va recogiendo y metiendo en el cubo.

18 INT. GRUTAS 02. DÍA.

SIMÓN corretea entre las rocas mientras descubre nuevosespacios y llega a una gruta especialmente oscura* Sedetiene intimidado.

SIMÓN¡Hola...

El eco de" la gruta le devuelve el saludo.

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I/E. GRUTAS 01. DÍA.

LAURA, con el cubo casi lleno de conchas, se dispone a darla vuelta. Mira alrededor y busca con la mirada.

LAURA¡Simón...!

No hay respuesta y no le ve por ningún sitio.

LAURA camina por los pasillos de roca y mira dentro de las

grutas.

LAURA (CONT'D)¡Simón, vamonos...!

Silencio.

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INT. GRUTA 02. DÍA.

LAURA se adentra en la última gruta, más amplia y oscuraque las demás. Un murmullo viene del fondo. Avanzalentamente, acostumbrándose a la oscuridad, hasta descubrira SIMÓN en un rincón. Parece estar hablando sólo.

LAURA (CONT'D)¿Qué haces ahí?

SIMÓN se sobresalta al ver a su madre,.

SIMÓN -.V'.Nada... Aqui... Estamos jugando...

LAURAPensaba que Watson y Pepe nobajaban a la playa.

SIMÓNNo son ellos, es otro niño.

LAURA dirige la mirada a la oscuridad de la gruta, donde noparece haber nadie. Tiende la mano a SIMÓN para que vaya

con ella.

LAURA

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Pues mejor le dices que juegue enotro sitio porque éste es.peligroso.

SIMÓN camina junto a su madre y le da la mano.

SIMÓN¿Puede venir a casa a jugar?

LAURA asiente. SIMÓN sonríe y se gira para despedirse de su"amigo" con un gesto.

LAURA mira hacia el rincón donde estaba Simón cuando algollama su atención...

21 EXT. PLAYA 02. DÍA.

...UNA FILA DE PISADITAS QUE LA CONDUCEN AL OTRO LADO DE LAGRUTA.

Laura sigue las huellas hasta salir a una nueva playa dondela arena está llena

CIENTOS Y CIENTOS DE NUEVAS PISADITAS.

LAURA¿Quién...?

LAURA se gira hacia el interior de la gruta donóle la esperaSIMÓN con la mirada llena de picardia. La madre se sonríe.Vuelve hacia la arena y se encuentra de morros con CARLOS,en pie detrás de ella.

LAURA (CONT'D)¡Qué susto!

CARLOS¿Yo te he asustado? Pues espératea ver el presupuesto de fontaneríaque me acaban de mandar...

LAURA (CONT'D)¡Dios...! No damos abasto a pagar...¿No me das un besito?

15

Carlos sonríe y le da un piquito en los labios.

22 EXT. SENDERO A XA PLAYA. DÍA.

SIMÓN lanza una concha al suelo. Camina detrás de su padre.LAURA va tras él.

LAURAMe vas a dejar sin conchas,, ¿quéhaces?

SIMÓNEs para que pueda seguir el caminoa casa.

CARLOS se vuelve a SIMÓN sin entender nada.

LAURAHa hecho otro amigo. En lasgrutas.

CARLOS dispara a LAURA una mirada como queriendo decir"esto hay que hablarlo", a lo que LAURA responde con ungesto: "más tarde".

CARLOSA este paso no vamos a tener sitiopara más niños en la casa.

SIMÓN deja otra concha en el sendero.

25a INT. ORFANATO. SALÓN. DÍA.

Llueve. SIMÓN está junto a una ventana, leyendo "PeterPan". Podemos ver una ilustración de Wendy asomada a unaventana despidiéndose de Peter Pan y su hija, volando haciauna estrella fugaz. LAURA está sentada en el sofá cosiendouna colcha de patchwork.

SIMÓN¿Wendy se hace vieja y se muere?

LAURA levanta la mirada.

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LAURAWendy envejece, pero Peter Panregresa cada año para llevarse asu hija a Nunca Jamás.

SIMÓN¿Y por qué Wendy no se va conellos?

LAURA (dubitativa)Pues...

SIMÓNSi Peter Pan viniera a buscarme¿Tú vendrias conmigo?

LAURAYo soy demasiado mayor para ir aNunca Jamás.

SIMÓN¿Tú cuántos años tienes?

LAURATreinta y siete.

SIMÓN¿Y con cuántos años te vas amorir?

LAURA¿Qué pregunta es ésa, Simón? Memoriré dentro de mucho, muchotiempo. Cuando tú ya seas muymayor.

SIMÓNYo no quiero ser mayor. Yo no voya crecer.

LAURA sonrie ante la ocurrencia del niño.

LAURA¿Serás como Peter Pan?

SIMÓNComo mis nuevos amigos.

LAURA se sonrie.

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LAURA¿Nuevos amigos? ¿Ahora son, más ,deuno?

SIMÓNSon seis.

LAURA¿Y tus amigos, no crecerán nunca?

SIMÓNNo pueden crecer.

LAURADeberias hacerme un dibujo detodos tus amigos. Para que losvaya conociendo.

Escuchamos el ruido de un coche acercándose a la casa.

SIMÓN¿Ya está aqui papá?

LAURAImposible. Hoy tiene guardia.

26 EXT. ORFANATO. SENDERO A LA CASA / ZONA APARCAMIENTO.DÍA.

Un viejo coche familiar avanza por el jardín y se detiene apocos metros de la casa. La lluvia que golpea los cristalesimpide distinguir con claridad la persona que está alvolante.

La puerta del coche se abre y sale una figura que se cubrela cabeza con una bolsa de plástico mientras protege unacarpeta de la lluvia.

Se trata de una mujer de mediana edad, menuda yextremadamente delgada, que corre hacia la puerta de lacasa.

25b INT. ORFANATO. SALÓN. DÍA.

SIMÓN¿Quién es?

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Llaman a la puerta. LAURA le hace una señal a Simón paraque espere.

28 INT / EXT. ORFANATO. VESTÍBULO. OÍA.

LAURA la puerta y ve a BENIGNA (65) . Es una mujerdelgadísima, de piel lechosa y con pinta de monja sinhábito que ahora la mira a través de unas gruesas gafasempañadas mientras se ajusta un aparatoso broche en lasolapa.

BENIGNABuenas tardes, perdone que mepresente sin avisar, pero me hasido imposible localizar suteléfono. Me llamo BenignaEscobedo, soy asistente social.

LAURA titubea, sin saber muy bien cómo reaccionar.

LAURAVaya, siento que haya hecho elviaje, pero no había citado aún anadie para las entrevistas.

BENIGNA¿Entrevistas? Estoy aquí porSimón.

El momento es incómodo para LAURA. La mujer entrega undossier y una tarjeta bastante manoseada del bolsillo y sela entrega. Leemos en la tarjeta:

BENIGNA ESCOBEDO. SERVICIO DE ASISTENCIA SOCIAL.

BUEN PASTOR 54, PRINCIPAL

Debajo de la dirección aparece un número de teléfonotachado.

LAURAVerá, estoy sola en casa y notengo con quién dejar a Simón, sipudiese volver en otro momento...

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BNo se preocupe, solo queria

presentarme, usted me llama cuandole venga mejor y vuelvo otro día.

URA sonríe educadamente, BENIGNA se queda donde está sincer el menor ademán de marcharse.

LAURA se despide con una leve inclinación de la cabeza ycierra la puerta. Permanece quieta unos instantes mientrasojea el dossier por dentro. SIMÓN sal,e del salón.

SIMÓN¿Quién era?

LAURAUna mujer que preguntaba por Papá.

LAURA duda un instante, ladeando la cabeza como si supensamiento estuviese en la puerta. Ojea el dossier que leha entregado. Resuelta, se dirige a SIMÓN.

LAURA (CONT'D)Hacemos una cosa: tú me haces esedibujo y yo mientras tanto atiendoa esa señora ¿vale? Me avisascuando lo termines.

SIMÓN sonríe y se marcha corriendo. LAURA espera uninstante hasta perder de vista al niño y se vuelve hacia lapuerta. Descorre las cortinas de los laterales y ve que elcoche sigue aparcado allí.

LAURA coge un impermeable de la percha, abre la puerta yahí está BENIGNA. Sin moverse. En el mismo punto en que sehabía quedado al cerrar la puerta. LAURA le sonríe conforzada naturalidad.

BENIGNAPensé que sería prudente esperar aque dejase de llover.

LAURAClaro ¿Le apetece un café?

29 INT. ORFANATO. PASILLO INFERIOR / SALÓN. DÍA.

LAURA Y BENIGNA están sentadas tomando un café. La

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asistente mira alrededor tras sus gruesas gafas como untopo curioso mientras sorbe ruidosamente café,.

BENIGNA¡Qué salón! Es una casa preciosa¿Cómo dieron con ella?

LAURAYo me crié aquí. Esta casa era unpequeño orfanato. Siempre quisevolver, así que se me ocurrió lode la residencia.

BENIGNA¿Residencia?

La mujer toma un sorbo de café sin retirar la mirada deLAURA. La escucha con la sequedad de un juez a un acusado.

LAURAUna residencia para niñosdiscapacitados. Pensé que veníapor eso.

BENIGNANecesitará a mucha gente parapoder encargarse de todo.

LAURANo me malinterprete no se trata deesa clase de residencia. Con cincoo seis niños nos sentiremossatisfechos.

BENIGNABien, bien... eso está bien. Locontrario sería muy complicado¿verdad?

LAURA no sabe qué contestar a esa pregunta.

LAURA¿Qué tiene que contarme de Simón?

La mujer deja el café sobre la mesa y cambia de actitud,sonriendo. Empieza a buscar entre los papeles.

BENIGNA

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¡Ah, sí, claro! Ayer me remitieronsu expediente y pensé: deberlavisitarles, presentarme por sinecesitan cualquier cosa. ¿Van ahacer muchas reformas en la casa?

LAURA no quita ojo de BENIGNA, que revuelve continuamentelos mismos papeles.

LAURAPerdone, pero no acabo de entendersu visita.

BENIGNA alza la vista, mira a LAURA y le entrega unportafolios. LAURA lo ojea. Vemos documentación diversafotocopiada entre la que podemos leer rápidamente losnombres de Laura y Carlos bajo un apartado que dice "Padresreceptivos", y más abajo "edad del niño entregado encustodia 6 meses". LAURA lee extrañada.

LAURA (CONT'D)Esta información es de hace muchotiempo...

BENIGNASi, lo sé, me lo han enviado todo,lo referente a la adopción y a suevolución.

LAURA pasa intranquila las páginas a la vez que vigila queno aparezca Simón. Vemos flashes de palabras ("Adopciónformalizada", "cambio de residencia", "progreso médico")hasta que llegamos a unas fotocopias de una revista médica.

BENIGNA (CONT'D)Hay nuevos tratamientos. Es unprograma experimental, se necesitahacer una solicitud, y tal vezestén interesados.

LAURA la mira, incapaz de comprender sus intenciones eindicando con un gesto que baje la voz.

LAURAMi marido, como sabrá, es médico.Estamos muy al día de los avancesen el tratamiento de la enfermedadde Simón. Y ahora por favor le

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rogaría que se marchara, mi hijono sabe que es adoptado... ni muchomenos sabe nada acerca de suenfermedad y estos temas prefieroque mi marido esté en casa paradiscutirlos...

Laura le devuelve los papeles a Benigna, que se ha quedadomirando hacia la puerta, donde está Simón. LAURA se levantabastante nerviosa. La mujer contempla su reacción.

SIMÓN (off)Mamá-

Benigna clava en Simón su mirada y le observa con un gestode veneración.

BENIGNAQuédese los papeles, yo tengo eloriginal. Y tú debes ser Simón.

El niño asiente sin el menor entusiasmo. La mujer selevanta, camina hacia él y se agacha a su lado, dándole dosbesos y un fuerte abrazo.

BENIGNA (CONT'D)Vamos a ser muy buenos amigos, yalo verás.

La mujer le sigue achuchando como si fuese un parienteconocido. SIMÓN mira a LAURA sin entender la efusividad dela mujer y sonrie con desgana, liberándose de su abrazo encuanto puede. Sostiene el dibujo entre sus manos.

SIMÓNYa está casi el dibujo.

Benigna observa el dibujo y exclama para si misma.

BENIGNA (CONT'D)Los niños son tan fuertes.

LAURASube arriba, Simón, luego me loenseñas.

Simón obedece, no sin echar una última mirada atrás paraver a Benigna. LAURA vigila muy extrañada a la mujer, que

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se levanta rápidamente y recoge todas sus pertenencias.

BENIGNABueno, no le voy a tomar mástiempo. Tendrá tanto trabajo...

30 I/E. ORFANATO. VESTÍBULO. DÍA.

La mujer camina a toda prisa hacia la puerta.

BENIGNAMenudo jaleo le espera ahora, ¿no?Obras, permisos, papeles. ¿Se hapensado bien en lo que se mete?Aún está a tiempo, supongo, deecharse atrás...

La mujer desaparece tras la puerta. LAURA comienza a cerrarla puerta y en el último momento la mano de BENIGNA aparecepor el otro lado y la bloquea. BENIGNA empuja la puerta yvuelve a entrar con un gesto exagerado de preocupación.

BENIGNA (CONT'D)Mi broche ¿Se me ha caido aqui mibroche?

BENIGNA mira al suelo con gran esfuerzo a través de susgruesas gafas. Localiza el broche, se agacha y lo recoge.Se encoge de hombros, volviendo a salir sin decir palabra.

31 INT. ORFANATO. COCINA. ATARDECER.

LAURA mete el portafolios en un cajón de la mesa de lacocina y lo cierra con una llave de latón. Se quedapensativa unos segundos. De repente

EL RUIDO DE LAS CAÑERÍAS DE LA COCINA

32 INT. ORFANATO. DORMITORIO DE SIMÓN / PASILLOSUPERIOR. ATARDECER.

LAURA se asoma por una rendija de la puerta. SIMÓN estácanturreando alegremente en su mesa mientras acaba su

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dibujo. LAURA sonríe con ternura y una sombra depreocupación. La cámara se mete en el suelo y. sale por...

33 INT. ORAFANATO. SALÓN / VESTÍBULO. DÍA.

... el techo del vestíbulo. Los primeros rayos de sol se vancolandprien la casa a medida que LAURA va abriendo lascontraventanas. LAURA acaba de levantarse y viste una batay zapatillas. Se mueve muy despacito, aún está un pocodormida.

LAURA se dirige hacia la puerta principal de la casa. Laabre haciendo girar un llavero que está colocado en lacerradura.

34 EXT. ORFANATO. PORCHE. DÍA.

LAURA oye un ruido fuera, a ras de suelo, al abrir lapuerta principal. Junto a la puerta descubren una pila deconchas amontonadas, idénticas a las que Simón arrojó .alsendero.

LAURA busca a su alrededor con la mirada pero no ve anadie. Vuelve su mirada a las conchas y se queda pensando.

35 INT. ORFANATO. SALÓN. DÍA.

LAURA camina hacia la mesita del salón donde aún reposa eldibujo que estaba haciendo el día anterior. LAURA coge elpapel y lo observa, sorprendida.


LAURA, ya vestida, pone sobre la mesa el dibujo de SIMÓN.El niño está sentado en la mesa con un tazón de cereales,un vaso de zumo y un platito con una pastilla. En el centrode la lámina vemos dibujado a un niño con lo que parece serun saco en ; la cabeza. A su alrededor hay otras cincofiguras infantiles de rasgos menos definidos. LAURA clavasu mirada en "la figura central, en el ojo que asoma tras elagujero del saco. Cada figura lleva algo en la mano pero es

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imposible distinguir de qué se trata.

LAURA¿Qué son estas cosas que llevan?

SIMÓN mira a su madre mientras se toma otra pastilla.

SIMÓNSon tesoros. Para jugar.

LAURA¿Juegan entre ellos tus amigosinvisibles?

SIMÓNPues claro. Te quitan el tesoro,algo que tú quieres mucho, ytienes que encontrarlo.

LAURA¿Y ya está? ¿Ese es el juego?¿Buscar algo que te han quitado?

SIMÓNSi, pero hay que encontrarlosiguiendo las pistas, porque hayque dejar pistas.

LAURA¿Y qué pistas son esas?

SIMÓNPues pistas, como un detective. Teroban el tesoro pero dejan unapista. Te pones a pensar y llegasa otra pista, y otra y otra y asihasta el final, y si loencuentras, te conceden un deseo.

LAURAVaya ¿Y tú tienes un tesoro?

SIMÓN sonriereconocerlo.

tímidamente, como si le diese miedo

SIMÓNLas monedas del mus.

LAURA le mira y arquea una ceja.

26

39

SIMÓN (CONT'D)Un abuelo se las dejó en elparque. Creo que son de oro, muyvaliosas. ¿Quieres verlas?

EXT. ORFANATO. FACHADA. DÍA

Sobre la casa se están formando unos negros nubarrones. Enlos (más lejanos se ven destellos de relámpagos.

40 INT. ORFANATO. DORMITORIO DE SIMÓN. DÍA.

Se oyen truenos. El pequeño empuja una silla cerca dearmario y sube.

un

SIMÓNNo mires.

SIMÓN coge de la parte superior una caja de lata escondiday se sienta junto a su madre. El interior está repleto deobjetos infantiles en apariencia insignificantes: elenvoltorio de un helado, unas entradas de circo, unsilbato...

LAURA¿De dónde has sacado esto?

SIMÓNMe lo encontré.

LAURA¿Y esto?

SIMÓNEs el primer helado que me tomédespués de operarme de anginas.

LAURA sonrie y coge una pequeña cajita metálica. La sacudepara adivinar qué hay dentro. Abre la caja y extiende sucontenido sobre la palma de su mano. Del interior aparecenunos pequeños dientes.

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LNO t

dientes de leche. ¿Cómo sabiasdonde los tenia guardados?

SIMÓN¿Tú guardabas mis dientes? ¿Deverdad? ¡Queeé aaasco!

LAURA no puede reprimir una sonrisa.

LAURAClaro, de recuerdo. ¿Cómo los hasencontrado?

SIMÓNYo no he sido, ¿no te das cuenta?Son la primera pista. Se hanllevado mis monedas.

LAURA¿Quieres que juguemos a buscar eltesoro?

SIMÓNEl juego ya ha empezado.

LAURA mira fijamente a SIMÓN. Busca rastros de burla, peroel pequeño parece entusiasmado con la idea.

SIMÓN (CONT'D)Ahora tienes que pensar en dóndeguardabas mis dientes.


Empieza a llover. LAURA camina rápidamente hacia el tocadory abre,un cajón.

Revuelve entre varios objetos de perfumería y saca unfrasco de colonia vacío. Lo desenrosca y pone boca abajo.De su interior sale arena.

SIMÓNArena... ¿Dónde puede haber arena?

LAURAEsto lo has preparado tú, ¿no?

SIMÓN niega con la cabeza mientras aguanta la risa. LAURA

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sonríe y decide seguirle el juego.

LAURA (CONT'D)¿En la playa?

SIMÓNNo, no vale. Tiene que ser en lacasa.

LAURA parece caer en algo.

EXT. ORFANATO. FACHADA 1. DÍA.

Llueve. SIMÓN se pone de rodillas frente a un rincón deconchas y arena creado por LAURA. Empieza a rebuscar conlas manos. LAURA le ayuda divertida. Nota algo. Saca unpequeño dedal de coser.

LAURA¿Y esto?

43 INT. ORFANATO. ESCALERAS. DÍA

Llueve. LAURA y SIMÓN corren por el pasillo empapados,dejando sus huellas marcadas en el suelo. El niño se ríesin control y ella se deja contagiar por el entusiasmo.

44 INT. DORMITORIO DE CARLOS Y LAURA. DÍA.

LAURA abre el costurero. Hay una corona de santo ten;* "uno delos compartimentos.

45 INT. ORFANATO. ESCALERAS. DÍA.

LAURA y SIMÓN bajan la escalera.

46 INT. ORFANATO. CAPILLA. DÍA.

Detrás de la figura de un santo aparece la figura máspequeña de una muñeca rusa.

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47

48

ELIMINADA.

INT. ORFANATO. ESC./VESTÍBULO/PASILLO INF. DÍA.

SIMÓN coge una muñeca rusa de una repisa. Abre una figuratras otra. La última contiene la llave del cajón de lacocina donde LAURA había guardado el portafolios.

SIMÓNMe suena de algo esa llave.

LAURA intenta disimular, pero el juego ya no es divertido.El martilleo de las gotas contra las ventanas se vuelveensordecedor.

SIMÓN (CONT'D},¡Ya lo sé! ¡La mesa de la cocina!

SIMÓN sale corriendo. LAURA va tras él y le llama.

49 INT. ORFANATO. COCINA. DÍA.

El sonido de la lluvia se hace muy presente. SIMÓN correhacia la mesa, mete la llave y abre el cajón.

LAURASimón, eso son cosas de papá, no...

SIMÓN revuelve entre los contenidos y saca el sobre con elportafolios. Lo palpa.

LAURA (CONT'D)Simón, deja eso donde estaba.

SIMÓN, que no deja de reirse, la ignora. Sostiene elportafolios boca abajo y los papeles caen sobre la mesajunto a unas monedas.

LAURA (CONT'D)¡Simón!

SIMÓN se sobresalta por el grito de su madre. Muestra unamoneda a LAURA sin saber si reirse.

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SIMÓNAhora puedo pedir un deseo.

LAURA camina rápidamente hacia la mesa con una expresiónmuy severa. Con rápidos movimientos recoge los papeles y selos oculta al pequeño, que la mira desconfiado.

LAURAEsto son cosas de papá y mias, nodeberías haber escondido eso aquí.

SIMÓNNo he sido yo... Han sido ellos.

El sonido de la lluvia golpeando los cristales invade lacocina y el estruendo del trueno es inmediato.

LAURANo soporto que digas mentiras,Simón.

SIMÓNYo no miento. Tú eres lamentirosa. ¡Tú eres la que diceque eres mi madre y no eres mimadre!

LAURA se queda helada. Su peor sospecha se ha confirmado.Se arrodilla frente a SIMÓN y le mira fijamente. Intentadescubrir el más mínimo rastro de mofa en su rostro.

LAURA¿Qué quieres decir, Simón?

SIMÓNTú no eres mi madre.

LAURA¿De dónde has sacado eso?

SIMÓNMi amigo me lo ha dicho.

LAURA¿Quién es tu amigo?

SIMÓNTOMÁS.

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LAURA se bloquea al escuchar ese nombre.

SIMÓN (CONT'D)Tomás me ha dicho la verdad, queyo soy como ellos, que yo no tengopadre ni madre. Que me voy amorir. jTú no eres mi madre, eresuna mentirosa!

SIMÓN sale corriendo de la habitación dejando a Laurahelada, sin poder decir palabra.

50 INT. ORFANATO. SALÓN. DÍA

CARLOS y LAURA están sentados cada uno en una silla frenteal sillón de SIMÓN. En una mesita están las pastillas delniño junto al resto de la merienda y un vaso con un zumo.

CARLOSPensábamos esperar a que fueses unpoco mayor para explicarte algunascosas.

LAURASi hay algo que quierespreguntarnos, cualquier cosa...

SIMÓN les mira intrigado, pensándose mucho la pregunta.

SIMÓNLo de los reyes magos, ¿también esmentira?

Hay un momento de silencio. LAURA y CARLOS se miran y SIMÓNestalla en una carcajada. Demasiado adulta. Llena demalicia.

SIMÓN (CONT'D)No es que sea tonto como los niñosesos que queréis que vengan...

CARLOSEscuchaste lo que mamá habló conesa mujer, viste lo que había enel sobre y te inventaste el juegoporque no te atrevías a preguntarlo que habías descubierto.

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SIMÓN se queda mirando a su padre muy pensativo y luegobaja la mirada a la cajita de pastillas.

SIMÓN¿Qué pasa si un día no me lastomo?

CARLOSNo te pasaría nada.

SIMÓN¿Cuanto tiempo sin tomarlas tieneque pasar para que me muera?

CARLOSMuchos días, semanas enteras.Simón, cuidaremos de ti, no vas aenfermar y mucho menos a morirte.

Simón reflexiona unos instantes, dudando si hablar o no.

LAURA¿De dónde has sacado todo eso?

Simón levanta la mirada hacia su madre, enfadado.

SIMÓNTú lo sabes muy bien. Mi amigo melo ha dicho.

LAURA¿Cómo es ese amigo? A ver. Cuenta.

CARLOSLaura no es el momento.

SIMÓNSe tapa la cara con una bolsasucia, como un saco. Tiene sólo unagujero para poder ver y huelemal.

LAURA ¡Simón no insistas! Eso quecuentas es imposible. Es mentira.Tienes que decirnos de dónde lohas sacado 4-oekn. i&50«

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LAURA mira unos segundos a CARLOS como pidiendo ayuda.

SIMÓN (CONT'D)Yo no digo mentiras. Mi amigo sellama Tomás. Me ha dicho que estoyenfermo. Y que vosotros no soismis padres. Por eso no me queréis.Por eso traéis a otros niños a lacasa.

51 INT. ORFANATO. PASILLO SUPERIOR / DORMITORIO OE CARLOSY LADRA. NOCHE.

El silencio inunda el dormitorio donde duermen CARLOS yLAURA. Unos ruidos del exterior despiertan a ésta, que sereincorpora y dirige la mirada hacia la ventana, de dondeparecen venir los sonidos.

LAURA

Carlos...

CARLOS

Ya voy yo...

CARLOS se gira y vuelve a quedarse dormido.

52 EXT. ORFANATO. JARDÍN. NOCHE.

LAURA sale al jardin de la casa y mira a lado y lado sindescubrir nada extraño. Los ruidos regresan con. i ásclaridad. Se tratan de golpes secos que se repitenrítmicamente. Parecen venir del cobertizo.

A medida que LAURA se acerca los ruidos se hacen más' ' a l *

presentes*

LAURA¿Quién anda ahí?

Los ruidos se detienen bruscamente. La puerta del cobertizoestá entreabierta y LAURA entra con mucha precaución.

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53 I/E. ORFANATO. COBERTIZO / JARDÍN. NOCHE.

LAURA inspecciona el cobertizo a oscuras. No hay nadie,sólo el caos de muebles y trastos viejos amontonados unossobre otros. Montones de material escolar, libros deregistro, ropas y juguetes del antiguo orfanato. A espaldasde Laura

BENIGNA ESTÁ APRETADA ENTRE DOS MUEBLES.

LAURA se gira y se sorprende al verla.

LAURA¿Qué hace usted aquí?

BENIGNA sale corriendo hacia el exterior. Lleva una pala deexcavar que deja caer al suelo.

Laura sale tras ella. BENIGNA corre y se tropieza, huye porunos zarzales de los que ha de volver a salir y finalmentese marcha hacia el fondo del sendero.

LAURA no reacciona.

54 INT. ORFANATO. DORMITORIO DE CARLOS Y LAURA. NOCHE

LAURA sacude a CARLOS hasta despertarle.

55 EXT. ORFANATO. JARDÍN. NOCHE

El haz de luz de una linterna ilumina la pala de cavarabandonada en el suelo. LAURA agarra un palo como si fueraun bate de béisbol. CARLOS, en pijama, que sujeta lalinterna tras ella.

CARLOS

¿Vas a machacarle la cabeza a laanciana con ese palo?

Laura se siente un poco ridicula•. Se acerca a Carlos, quele habla en tono tranquilizador.

CARLOS¿Seguro que no estarías más

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tranquila si diésemos parte a lapolicia?

LAURACausaría muy buena impresióninaugurar la residencia con lapolicía recorriendo la casa.

CARLOS se acerca a LAURA y le frota cariñosamente loshombros.

CARLOSEsperemos a. mañana por la tarde,cuando haya pasado todo. Entoncesavisaremos a la policía,.Mientras, estemos con los ojosbien abiertos.

CARLOS se acerca al límite del sendero. Le coge el palo aLAURA y lo tira a un lado. Apaga la linterna*

56 EXT. ORFANATO. FACHADA. DÍA.

La fachada del orfanato luce resplandeciente totalmenterenovada y arreglada. Hace un dia espléndido. Carlos colocaguirnaldas.

57 INT. ORFANATO. DORMITORIO NIÑOS. DÍA.

Recién pintado en un tono claro y con las ventanas nuevas,el dormitorio resulta de lo más acogedor. Cada detalle hasido cuidado al máximo.

58 INT. ORFANATO. AULA DE JUEGOS. DÍA.

El aula está completamente preparada. Todo estáresplandeciente y con muebles nuevos. Hay un pequeño rincónlleno de juguetes y libros, con varios cojines enormestirados por el suelo.

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58b INT. ORFANATO. BAÑO. DÍA

El baño está listo para la reapertura de la residencia.

59 EXT. ORFANATO. JARDÍN. DÍA.

El jardín está engalanado con diferentes elementos dedecoración festiva: unas guirnaldas que se agitan con elviento, un cartel donde puede leerse "Bienvenidos" escritoa mano, un conjunto de globos con formas de animales.

CARLOS va colocando las últimas bandejas encima de unasmesas en el jardin. Se escucha el ruido de un motor yCarlos descubre un coche que se aproxima por el camino.

61 I/E. DORMITORIO DE SIMÓN /JARDÍN. DÍA.

SIMÓN está contemplando su reflejo en la ventana. Estávestido muy elegante y lleva una corbata. Al otro lado delcristal vemos como CARLOS recibe a unos padres que bajan desu coche y le presentan a una NIÑA .CIEGA. Simón vuelve asubir la mirada a su propio reflejo. Se tira de la corbatahacia abajo y vemos que en realidad está suspendida por unagoma en vez de ser una corbata de nudo.

SIMÓN(Susurrando)

Mentira. Es todo de mentira;

Simón sostiene un pomo de una puerta que guarda en sucajita de los tesoros. Es un pomo especial, con unosgrabados muy trabajados. LAURA entra en el dormitorio deSimón abriendo la puerta con el codo mientras sujeta labandeja con las manos. El niño le da la espalda y no segira.

LAURA¡Vamos! ¡Date prisa que losprimeros niños están llegando!

SIMÓN se vuelve y mira a su madre.

SIMÓNNo podemos bajar todavía. Tengoque enseñarte una cosa.

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LAURA¿Qué me tienes que enseñar?

SIMÓNLa casita de Tomás.

LAURAAhora no puede ser Simón. Mañanacuando estemos solos vamos y me laenseñas.

SIMÓN¡No!

LAURAAhora no puede ser, Simón.

SIMÓN¡Ahora!

LAURABaja ahora mismo te he dicho.

SIMÓN¡No me da .la gana! ¡He dicho quevengas a ver la casita de Tomás!

SIMÓN da un manotazo a la bandeja que carga su madre y latira al suelo. LAURA se deja llevar por el nerviosismo y lesuelta una bofetada al pequeño.

SIMÓN se tapa la cara con las manos y hace lo que puede porno llorar mientras su madre recoge los restos del suelo.

LAURASi no quieres bajar, no bajes.Nadie te va a obligar.

Laura sale de la habitación y cierra la puerta.

62 EXT. ORFANATO. JARDÍN. OÍA.

Una cuarentena de personas, entre padres e hijos, seamontonan frente a la casa. Las mesas están llenas debandejas de comida medio vacias. Varios padres conversanalegres. Mientras, frente a uri baúl lleno de disfraces,CARLOS está poniendo una careta de conejo a un niño. A su

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alrededor los niños juegan vistiendo cada uno una careta deun animal diferente.

LAURA se incorpora y contempla la escena nerviosa,demasiado alerta de todo. Unas madres dan una vuelta, otrasadmiran la vista. Unos niños juegan'al "Un, Dos, Tres, tocala pared".

La mirada de LAURA se detiene en una MUJER CON ABRIGO quecamina de espaldas a cámara sin rumbo fijo, 'como buscando aalguien. Se parece a Benigna. LAURA busca rápidamente aCARLOS con la mirada. Un NIÑO se acerca a la MUJER CONABRIGO y le tira de la manga. Descubrimos que se trata enrealidad de una chica de aspecto inofensivo. Laura respiraaliviada. De lejos, CARLOS parece preguntarle con lamirada: ¿Todo bien? Ella le responde con un gestodespreocupado. CARLOS sonríe y mira hacia la habitación deSimón, como queriendo decir que quizás podría ir abuscarle.

Laura camina hacia la casa. A su espalda

TOMÁS SE MEZCLA CON LOS NIÑOS.

63 INT. ORFANATO. ESCALERAS. DÍA

LAURA sube las escaleras. El silencio le da un aire extrañoal lugar.

64 INT. ORFANATO. PASILLO SUPERIOR / DORMITORIO DESIMÓN / BAÑO. DÍA.

LAURA asoma por el pasillo y se acerca a la puerta deldormitorio de Simón.

LAURA (CONT'D)¿Simón?

Al no obtener respuesta LAURA llama a la puerta.

LAURA (CONT'D)Simón. ¿Sigues enfadado conmigo?

LAURA abre la puerta y comprueba que el niño no está allí.

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TODO ESTÁ REVUELTO Y DESORDENADO.

La madera del techo cruje de forma llamativa. Las risas ypasos de unos niños se oyen corretear hacia la puerta delbaño, al fondo del pasillo. LAURA camina hacia esadirección y busca en cada habitación.

Abre la puerta del baño desplazando una llave colocada enel pomo.

El cuarto de baño está vacio. En éfee momento EL RUIDOENSORDECEDOR DE UN SILBATO se escucha detrás de Illa.

más o menos de laAl fondo del pasillo hay un niño,estatura de SIMÓN.

ES TOMÁS.

Va demasiado abrigado y su ropa es vieja y sucia. Suenanlas cañerías de la cocina.


El niño la observa sin inmutarse y se acerca olfateando. Suruidosa respiración se hace más presente a medida queavanza.

Poco a poco, LAURA estira la mano para quitar la capucha alniño.

Tomás empuja la puerta violentamente, pillándole los dedos.LAURA grita de dolor y retira la mano. Sale disparada y caeen la bañera. Tomás cierra la puerta con llave.

LAURA se reincorpora, mira su mano, en la que hay restos dela tela del saco. Tiene la marca del portazo sobre losdedos y se le ha descolgado una uña.

LAURA abre el grifo del baño y mete la mano debajo delagua. Se arranca el trozo de uña rota con un alarido dedolor.

Cuando el dolor mengua, LAURA se asusta al reparar en queun niño con síndrome de Down la mira escondido tras lacortina de baño. LAURA se sorprende y EL NIÑO CON SÍNDROMEDE DOWN grita asustado.

LAURA golpea la puerta.

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LAURA (CONT'D)¡Abridme la puerta!

(Al niño)No te preocupes, ahora salimos deaquí.

LAURA tiene dificultades para abrir una pequeña ventana queda a la parte trasera del jardin.

65 EXT. ORFANATO. VENTANA DEL BAÑO. DÍA.

LAURA logra asomarse y distingue el sonido del silbatoperdiéndose entre las conversaciones de la gente.

LAURA (llamando afuera) (CONT'D)¡Carleóos!

66 INT. ORFANATO. PASILLO SUPERIOR / BAÑO. DÍA.

CARLOS abre la puerta. Tras él hay un montón de padres, if.node ellos repara alarmado en el niño y entra raudo a por él.

LAURA(A CARLOS)

¿Dónde está Simón? /Ayúdame aencontrarle, por favor.

67DÍA.

INT. ORFANATO. DORMITORIO DE CARLOS Y LAURA.

LAURA entra en su dormitorio y busca a Simón. No hay nadie.

68 ELIMINADA.

69 INT. ORFANATO. CAPILLA. DÍA.

Los niños, disfrazados, corretean chocando contra CARLOS,

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que hace esfuerzos por localizar a su hijo.

70 INT. ORFANATO. ESCALERAS / ROPERO. DÍA.

LAURA avanza por el pasillo y llama a Simón. Camina haciael ropero del hueco de la escalera y busca dentro, unasbarras de hierro, de las que se utilizan para montarandamios, caen al suelo y causan un estruendo terrible.

Varios padres miran en dirección al pasillo para ver quésucede. LAURA, que intenta contener su rabia, empuja dentrolas barras y las apoya contra la pared del fondo. Lospadres miran a LAURA como si fuera un bicho raro.


LAURA se pone a caminar hacia la parte delantera de lacasa, donde los niños juegan disfrazados.

LAURA camina entre los niños y se fija en las caretas: unmono, un tigre, un cerdo.

LAURA levanta a su paso las caretas a la vez que llama aSimón. Provoca el desconcierto de los chavales.

Los niños se quitan las caretas ante el comportamiento deLAURA, que se convierte en blanco de las miradas atónitasde los padres.

PADRE 2¿Pasa algo?

LAURANo encuentro a Simón.

La voz serena de una niña acalla el murmullo general.

NIÑA CIEGAVino a hablar conmigo cuandoestaba sola.

Los niños abren paso y descubrimos a una pequeña NIÑA CIEGAque habla sin alzar la voz. LAURA se acerca para escucharcon atención.

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NIÑA CIEGA (CQNT'D)Estaba a mi lado. Hablaba con unniño que tenía que irse a su casay Simón echó a correr detrás deél. Olia mal. Como a húmedo.

LAURA se aparta de la niña y el resto de la gente y,mirando hacia el horizonte, habla para si misma.

LAURADios mió... está en la playa.

72 EXT. SENDERO A LA PLAYA. DÍA.

LAURA desciende corriendo por el sendero

73 INT / EXT. GRUTAS 01. DÍA.

El agua cubre a la altura de las rodillas a LAURA, quecorre hacia las grutas llamando a Simón, Tropieza con unasrocas y se clava una punta en la rodilla. El agua laarrastra. Intenta apoyarse con un pie pero no puede, parecehaberse torcido un tobillo. A lo lejos le parece ver lasilueta de un niño que le observa parado en la entrada dela gruta. A espaldas de LAURA, CARLOS se acerca corriendogritando su nombre.

LAURA (CONT'D)¡¡¡Está en la entrada de la gruta,Carlos!!! ¡¡¡Tienes que sacarle deahí!!!

CARLOS mira en la dirección indicada pero allí no haynadie. Coge en brazos a LAURA.

CARLOS¡¡¡Ahí no hay nadie, Laura! ! !¡¡¡Hay que salir de aquí!!!

LAURA continúa viendo al niño y se revuelve ente los brazosde CARLOS.

LAURA (CONT'D)

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¡¡¡Está ahi, Carlos!!! que sacarle de ahí!!!

CARLOS¡¡¡Ahí no hay nadie, Laura!!!¡ ¡ ¡No podemos estar más tiempoaquí!!!

CARLOS carga con LAURA fuera del agua. Los gritos de LAURAse ensordecen bajo el estruendo de las olas golpeando lasrocas.

74 EXT. BOCAS. ATARDECER.

Desde una embarcación de salvamento marítimo, un grupo dehombres, vestidos de neopreno con bombonas de aire ylinternas, se tiran al agua.

75 INT. GRUTAS 02. MOCHE.

La marea ya ha bajado y varios hombres recorren las grutascon linternas buscando a Simón.

76 EXT. BOSQUE. NOCHE.

Un grupo de guardias civiles apartan la maleza con largospalos, avanza en escuadrón batiendo el bosque. CARLOS losacompaña.

77 INT. HOSPITAL. NOCHE.

Un MÉDICO vestido con una bata blanca termina de examinarla pierna de LAURA, que'tiene el rostro desencajado de laangustia. Una escayola rodea su pierna.

MÉDICOEstá aquí la policía. Han habladocon Carlos y ahora quieren hablar

con usted si se siente confuerzas.

LAURA asiente. El MÉDICO abre la puerta y entra OÍRLOS.

aue sacrle de ahi

con usted si se sinre con

45

CARLOS, tranquilo, se acerca a LAURA y le da un beso.

CARLOSNo está en la gruta.

LAURAPero... Yo vi a alguien.

Una mujer alta y delgada, PILAR (50), está en el pie de lacamilla. Da un par de pasos hacia delante y se acerca aLAURA.

PILARDebió de imaginárselo con laexcitación del momento. Leaseguramos que su hijo no estabaalli.

LAURA permanece callada.

PILAR (CONT'D)(Extendiéndole la mano)

Me llamo Pilar. Sé que lo estápasando mal, pero quiero que sepaque vamos a hacer todo lo que estéen nuestras manos para localizar asu hijo lo antes posible.

CARLOSPilar es psicóloga. Estántrabajando mucho para encontrar aSimón.

LAURA mira a CARLOS muy nerviosa. Temé malas noticias.

PILAR(Sonriendo amablemente)

No se inquiete, no vengo a traerleninguna mala noticia. Se estánrastreando los alrededores. Megustaría preguntarle algunascosas.

CARLOS acerca un par de sillas y se sientan junto a LAURA.

PILAR (CONT'D)Carlos me ha contado lo referentea la adopción y la enfermedad de

su hijo, y cómo se disgustó conusted. Quizás su hijo sólo Vestíahaciendo esto para darle un susto.Ojalá sea asi. No se extrañe si encualquier momento aparece por lapuerta por su propio pie. Pero porotro lado.

PILAR duda de cómo decir lo que debe contarle a LAURA.

PILAR (CONT'D)Su situación es especial. SiendoSimón adoptado, hay posibilidadesqué no podemos descartar.

LAURA¿Por ejemplo?

PILARPor ejemplo un posible rapto porparte de algún pariente biológico.

í Hay un procedimiento que deboseguir. Es importante establecerlas actividades que realizabaúltimamente su hijo, saber sihabía hecho alguna amistad por la]zona.

LAURA, inquieta, mira a CARLOS que, al igual qu<policía, intenta aparentar normalidad.

PILAR (CONT'D)Carlos me ha informado que ayerdescubrió a una mujer merodeandopor su casa.

LAURABenigna Escobedo, de ServiciosSociales. Vino a casa parapresentarse hace unas semanas.

PILARNo existe ninguna mujer deServicios Sociales con ese nombre.De hecho no hay ninguna delegaciónde Servicios Sociales asociada aesta zona ¿Podría describirme aesa mujer?

46

3la

LAURA, desconcertada, mira a PILAR.

LAURAUnos sesenta años, muy delgada,piel blanca, pelo corto, gafasgruesas...

PILAR intenta disimular su nerviosismo. Mira a CARLOSbuscando apoyo.

PILAR

78 EXT. ORFANATO. JARDÍN. NOCH

La noche cae sobre la fachada de la casa, acordonada por lapolicía.

79 a INT. ORFANATO. ESCALERAS. NOCHE.

El reloj marca las cinco de la mañana. CARLOS ayuda a LAURAa subir por la escalera con sus muletas. Al final lesespera una silla de ruedas.

LAURANo voy a dormir, Carlos, no sépara qué me subes arriba.

CARLOSI n t e n t a do rmi r , necesitasdescansar un rato. Me quedaréabajo por si suena el teléfono.

LAURA parece abatida al verse dependiente de los demás.CARLOS la ayuda a sentarse en la silla de ruedas.

LAURANadie va a dejar un hijo alcuidado de alguien que no es capaz de encargarse del suyo.

CARLOS la mira impotente. Coge una cadenita que le cuelgadel cuello y se la coloca en el cuello a LAURA.

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CARLOSHacemos una cosa. Quédate con lamedalla de San Antonio que meregaló mi abuela. Le tengo muchocariño. Es una especie de amuletode la suerte.

LAURATú no crees en estas cosas.

CARLOSPues por eso te la doy a ti.Contigo tendrá más fuerza. Pero noes un regalo. Es un préstamo.Cuando estés con Simón me ladevuelves.

CARLOS se agacha a su lado y le acaricia el pelo concariño.

LAURA¿Crees que

sólo pretendeasustarnos? ¿Que lo hace para queno abramos la residencia? ¿O creesque esa mujer tiene algo que vercon todo esto?

CARLOSSimón volverá a casa. Sano ysalvo. Es lo único importante. Ycuando todo esté tranquiloabriremos nuestra residencial *

LAURA asiente. Carlos la abraza con ternura.

79 b INT. DORMITORIO DE CARLOS Y LAURA. NOCHE.

Laura está tumbada en su cama. Carlos le da una pastilla yle acaricia el pelo.

80 INT. ORFANATO. DORMITORIO DE SIMÓN. NOCHE.

La puerta del dormitorio de Simón está acordonada con unacinta de la policía. CARLOS abre la puerta y se muerde elpuño mientras las lágrimas se escapan de sus ojos.

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81 INT. DORMITORIO DE CARLOS T LAURA. NOCHE.

El rostro de Laura. La imagen de su ojo encadena con...

82 EXT. MAR. NOCHE.

...una vista de la Luna desde el interior del mar. Alguiensalta de cabeza. Es LAURA, vestida con el vestido de lafiesta, que nada con fuerza dando amplias brazadas.

De repente, unos sonidos parecen venir del fondo. LAURA sedetiene y escucha con atención. Parece el sonido metálicode un silbato. Una figura comienza a emerger de laoscuridad y se acerca a LAURA. Parece Simón pero se tratasólo del traje que vestia el día de la fiesta. LAURA segira y SE ASUSTA AL DESCUBRIR A TOMÁS, que la agarra conviolencia del brazo.


LAURA despierta sobresaltada y sudorosa de su pesadilla, Seescuchan unos ruidos de correteos y crujidos en la madera.LAURA se incorpora.

84 INT. ORFANATO. PASILLO SUPERIOR. NOCHE.

LAURA empuja las ruedas de su silla por el corredor. Algirar la esquina su atención se centra en un crujido queparece provenir del alma de la casa, de las paredes.

LAURASimón, dónde estás...

El crujido vuelve a escucharse, esta vez seguido del ruidode algo que parece arrastrarse por el suelo, raspa lasmaderas del suelo del pasillo hasta llegar al dormitorio deSimón. El sonido se convierte en un crujido muy fuerte ydespués en una sucesión de golpes. El ruido cesa. LAURA seacerca a la pared y arrima el oido.

SE ESCUCHA UN GRITO Y UN FUERTE CRUJIDO EN LA PARED

LAURA grita sobresaltada y llama a voces a Carlos.

CARLOS aparece corriendo. LAURA rompe la cinta de lapolicia y entra en el dormitorio de Simón.

85 INT. ORFANATO. DORMITORIO DE SIMÓN. NOCHE.

LAURA enciende la luz y busca con la mirada en todas lasdirecciones. Todo está revuelto. LAURA mira la camadeshecha. Dentro, entre las sábanas, parece haber un bulto.Se acerca y descubre las mantas.

Sobre la cama hay un viejo muñeco de trapo. LAURA loreconoce. Se trata de un muñeco de su infancia, sucio yraido. LAURA intenta reprimir un grito y coge la mano deCARLOS.

86 EXT. ORFANATO. FACHADA 2 / SENDERO A LA CASA. DÍA.

Un cielo encapotado cubre la fachada del orfanato. Con pasoligero, CARLOS acompaña a PILAR al coche. Hay otro vehiculode la policía local con seis agentes registrando la zona.Ella sostiene una vieja foto de Laura de niña abrazando almuñeco de trapo.

CARLOSGracias por venir, de verdad.Parecerá una tontería, pero aLaura le ha asustado muchoencontrar ese muñeco.

PILARSé que Laura está muy nerviosa,pero quiero que entiendan que losdos somos socios con un objetivocomún. La policía es conscienteque su hijo no ha desaparecidovoluntariamente y es importanteque se sientan confiados y sean lomás honesto posible con nosotros.

PILAR le devuelve la fotografía y continúa caminando, muy

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pensativa.

PILARA mi me da la impresión de queLaura ha comenzado a elaboraralguna clase de explicación a loque está pasando que no se atrevecontarnos. ¿Me equivoco?

CARLOSEs una situación dificil. Se lepasan a uno tantas cosas por lacabeza.

PILAR¿Cuánto sabe Laura de los motivospor los que se cerró el orfanato?

CARLOSLa directora enfermó y murió, setrasladó a los niños a otrainstitución y la casa quedóabandonada. ¿Qué más, hay quesaber?

PILAR se detiene frente al coche y mira a CARLOS,

, PILARLa historia no es exactamente comousted la cuenta. Ella me parecebastante impresionable. Por esovoy a necesitar que seas miconfidente. Entre los dos tenemosque proteger a Laura de la verdad.

87 I/E. ORFANATO. DORMITORIO SIMÓN / FACHADA 2. OÍ

Desde la planta superior del orfanato, asomada a unaventana, LAURA observa a CARLOS y PILAR. No puede escucharsu conversación. Sostiene su muñeco junto al pupitre deSimón, donde reposan una pila con dibujos de Simón. Detrásde ella hay un policía local registrando la estancia.

Laura abre la ventana, pero el viento no le permiteescuchar la conversación.

51

í^

Las hojas salen volando por la corriente y crean un efectode animación: dibujo tras dibujo las figuras de unos niñosganan en definición y parecen ir posándose en la linea delsuelo. La más grande de las figuras es la de Tomás, quelleva al cuello lo que se diría un silbato. Al contrarioque los otros personajes, desde el primer dibujo la figurade Tomás es más definida y la única que toca el suelo.

Algunos de los dibujos se cuelan por la rendija de laventana hacia el exterior. Vuelan por el aire. Seguimos elrecorrido por el cielo de una de las hojas hasta caersobre...

88 EXT. ORFANATO. FACHADA 3 / JARDÍN / FACHADA 2. DÍA

...el suelo nevado del jardín del orfanato. Al entrar encontacto con la nieve el dibujo se humedece y las figurasse vuelven borrosas, manchas desdibujadas por completo.

89 INT. ORFANATO. AULA DE JUEGOS. DÍA.

La habitación está transformada por completo. Las paredesestán forradas con recortes de periódicos haciendoreferencia a la desaparición de Simón, post-its con númerosde teléfono, polaroids de los asistentes a la inauguracióngrapadas a papeles en los que relatan lo que vieron aqueldía llenos de subrayados y pegatinas de colores queresponden a una clave pegada en otro rincón de la pared.

Sobre la mesa de juegos hay colocada una batería deaparatos: dos teléfonos, uno de ellos acoplado a unagrabadora, un ordenador portátil con una página web abiertaen el portal simondesaparecido.com, máquinas de fax,impresoras de papel y fotográficas y un scanner.

En la pared principal, bajo un retrato robot de Benignavemos un mapa del pueblo y de la costa lleno de marcas y dechinchetas de color verde y negro. CARLOS termina decolocar un mapa nuevo que amplía el mapa del pueblo hastacompletar la región entera y pone una chincheta verde en unpueblo alejado junto con un post-it que marca la fecha:23/12/2006.

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90 EXT. ORFANATO. GABINETE / FACHADA 3 / JARDÍN. DÍA,

CARLOS sale al porche. El campo está cubierto de nieve ylos árboles sin hojas.

LAURA sale detrás de CARLOS, ya sin escayola. Para caminarse ayuda con un bastón y lleva un montón de papeles bajo elbrazo. Tiene el aspecto de no haber pegado ojo en muchotiempo. Lleva el pelo recogido y el resultado no esfavorecedor.

La pareja se acerca al coche.

91 I/E. CARRETERA NEVADA / COCHE DE CARLOS. DÍA

El coche de Carlos avanza por una carretera nevada. Pegadoa una señal de información podemos ver un cartel con lafoto de Simón y el rótulo "Simón desaparecido" junto a unadirección de Internet. Se oye la radio del coche. El cochese incorpora a una carretera de dos tires carriles endirección a una ciudad.

RADIO (off)Y entre las noticias de ámbitolocal, la Guardia Civil anunciaque se suspenden las labores debúsqueda del pequeño Simón Serra,desaparecido ha*ce seis meses en lalocalidad de San Feliz...

El coche avanza por diferentes carreteras nevadas. En elregazo de Laura hay carteles con el rostro de Simón.

RADIO (Off) (CONT'D)La policia mantendrá lainvestigación hasta que se aclarenlas circunstancias de ladesaparición. Las autoridadesaseguraron en un primer momentoque los hechos apuntaban a un posible secuestro, si bien ningunapetición de rescate se ha hechoefectiva desde entonces. A pocashoras de...

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92 I/E. CIUDAD. COCHE CARLOS / SEMÁFORO. DÍA.

Las calles están húmedas y con restos de una antiguanevada. El coche de Carlos está parado frente a un semáforoen rojo. LAURA está sentada junto a él. Sujeta pensativa elpastillero de Simón.

El semáforo se pone en verde y un coche detrás de ellos hade tocar el claxon para cjue la pareja reaccione. CARLOSarranca el coche pero tiene que frenar repentinamente paradejar pasar a una mujer que tira de un cochecito de niño.La mujer hace un gesto de agradecimiento a CARLOS y en esemomento LAURA reconoce a BENIGNA.

LAURAEs ella. Es la mujer que estuvo encasa.

Laura sale del coche y grita a BENIGNA. Ésta se gira y semantienen la mirada durante un instante que pareceprolongarse eternamente. Las dos se vigilan,, inmóviles. Lamultitud alrededor deja de' emitir sonido alguno. Sóloescuchamos la señal acústica intermitente del semáforo depeatones mientras la señal verde parpadea y finalmente sevuelve a rojo.

Silencio.

'•fv.BENIGNA da dos pasos atrás sin dejar de observarles cuandode la nada aparece una ambulancia a toda velocidad y laarrolla, rompiendo el silencio con el estremecedor sonidodel impacto. El cuerpo de Benigna patina por el suelomientras el carrito, enganchado bajo el morro de laambulancia, raspa el pavimento haciendo saltar chispas.

La ambulancia frena y Laura camina con el rostrodesencajado hacia la ambulancia y se mete bajo el morro.Levanta el carrito y descubre un muñeco en su interior. Sufactura es idéntica al encontrado en la cama de Simón.

La gente grita y rodea el cadáver de Benigna. Su rostro esun amasijo sangriento y tiene la mandíbula horriblementedesplazada. Alguien la tapa con un pañuelo.

LAURA se acerca al lugar donde reposa BENIGNA y se agachajunto a CARLOS, que intenta reanimar el cuerpo.

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LAURA descubre un silbato colgando del cuello de BENIGNA.Va a cogerlo cuando de un espasmo,

LA MANO DE BENIGNA LE AGARRA SU BRAZO.

BENIGNA se destapa la cara con la otra mano y es capaz desoltar unos gritos terribles e ininteligibles antes deexpirar finalmente.

93 INT. COMISARÍA. DÍA.

Una fría comisaria comarcal. Un oficial de policía disponesobre una amplia mesa frente a CARLOS y LAURA antiguasfotografías. Una de ellas muestra al personal del orfanatofrente a la casa.

PILARYa han hablado con la policía.Hemos estado en casa de Benigna.Hemos encontrado unas fotografías,y viejas películas de SuperS. Megustaría que les echase unvistazo.

PILAR le pasa a LAURA una de las fotografías.

PILAR (CONT'D)¿Alguna de estas caras le resultafamiliar?

LAURA muestra cierta impaciencia y observa la fotografía.Va señalando con el dedo a medida que reconoce los rostros.

LAURALa del centro es Antonia, ladirectora. Los de alrededor sonniños del orfanato. Eran misamigos: Rita, Martín, Víctor...Creo recordar que éste se llamabaGuillermo. Ésta es... No recuerdosu nombre..Y esta soy yo.

PILAR dirige su dedo hacia una figura situada al fondo delgrupo que aparece en la fotografía. Prácticamente ocultaentre otras dos personas y a pesar de su aspecto juvenil,

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LAURA reconoce de inmediato de quién se trata.

LAURA (CONT'D)¿Benigna?

PILAR se sienta frente a Laura, mira a CARLOS, comopidiendo permiso. CARLOS asiente sin que el gesto paseinadvertido para LAURA.

PILARLa mujer que estuvo en su casa.Era una de las cuidadoras delorfanato.

LAURAPero eso es imposible ¡ Yo meacordaría!

PILARNo trabajó allí demasiado tiempo.Tenía un hijo. Tomás. Al parecerel pequeño había nacido con unamalformación y por eso lemantenían separado de los demás.Nadie sabía de él. Para la gentedel pueblo fue una auténticasorpresa cuando hallaron sucuerpo.

LAURA clava su mirada en PILAR.

LAURA¿Qué quiere decir?

PILARAl parecer desapareció jugando.Uno de los pequeños confesó quehabían querido gastarle una broma.Se metieron con Tomás en lasgrutas. Allí le quitaron el saco yse lo escondieron para ver si seatrevía a salir. No salió nuncade allí.Se ahogó al subir la marea.Encontraron su cadáver cuando bajóla marea.

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PILAR extiende un montón de fotocopias con artículos de laépoca. En algunas fotografías puede verse a los agentes dela Guardia Civil rodeando los restos de Tomás sobre laarena de la playa.

PILAR (CONT'D)Los niños nunca fueron acusadosdel crimen. Sólo estaban jugando.

LAURA escoge entre las fotos una en la que vemos a Tomáscon unas flores en la mano. Está borrosa, se ve claramentea un niño ataviado de manera idéntica al niño que laencerró. LAURA está muy nerviosa.

LAURAEste niño estaba en mi casa.

PILARPreguntamos a todos los presentesen la fiesta de inauguración.Nadie recuerda ver a un niño conun saco en la cabeza pasearse porallí.

LAURA mira a CARLOS, buscando apoyo. Él sonríe con cariño yle coge la manojeé una manera un tanto condescendiente.

' CARLOSLaura, un compañero del hospitalconduce un grupo de duelo cadasemana. Se reúne con gente que hasufrido por una pérdida oseparación. Creo que nos podríahacer mucho bien ir a los dos.

; ' PILARUsted tiene fuertes vínculosemocionales con su infancia.Determinados estados nerviosospueden hacernos creer...

LAURA se sacude enfurecida la mano de CARLOS.

LAURA¿Intenta decirme que me imagino

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cosas?

PILARLaura, déjeme preguntarle.

LAURA la interrumpe y va subiendo el tono de suconversación ante la mirada impotente de CARLOS.

LAURA¿Preguntarme? ¿Quiere usted hacerpreguntas? Déjeme a mi preguntarlea usted. ¿Quién tiene a Simón sino lo tiene Benigna? ¿Qué hace unniño muerto hace más de treintaaños paseándose por mi casa? ¿Cómoes posible que en seis meses nohayan sido capaces de hacer nadapara devolverme a mi hijo? ¿Yahora pretende insinuar que noestoy bien de la cabeza? Aqüi solohay una pregunta importante:¿Dónde está mi hijo?

PILAR agacha la cabeza, abatida e incapaz de responder.

94 INT. ORFANATO. SALÓN. NOCHE.

Las imágenes de unos niños corriendo frente al orfanato seproyectan sobre la pared.

La imagen de Laura niña invade la pared. Está muysonriente. La película muestra a los niños en el jardínsaludando a cámara, uno a uno. Luego los vemos saltandoalegremente sobre las camas del dormitorio. Luego vemos auno de los niños correr a recoger unos muñecos de trapo deuna estantería. Después a los niños que comen moras en lacocina.

LAURA contempla la película como hipnotizada. La películallega a su fin y Laura coloca una nueva cinta en la bobina.

La nueva película comienza a proyectarse. Vemos unahabitación oscura y sin ventanas totalmente forrada condibujos: la playa, un árbol, un cordero, niños jugandofrente a la fachada del orfanato. Luego vemos a Tomás sincapucha dibujando con sus manitas perfectas la fachada del

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orfanato en una hoja de papel. El dibujo essorprendentemente bueno.

Luego vemos a Tomás engalanado recogiendo recogiendo floresen un jardín. Lleva un saco que le tapa la cabeza.

Sobre la pared vemos ahora al pequeño TOMAS dándole decomer a unas gallinas. Las gallinas picotean los granos demaíz de su mano. La imagen resulta tierna pero muyinquietante.

Volvemos a la misma sala sin ventanas y vemos a Tomás de.rodillas, rezando frente a un crucifijo en la pared.

La película se acaba. LAURA cambia el rollo.

Otra vez los niños jugando, esta vez al un, dos, tres, tocala pared. Víctor cuenta contra la pared mientras los demásse van acercando, corriendo y quedándose inmóviles.

LAURA contempla la proyección. Los niños siguen acercándosepoco a poco a la pared donde VÍCTOR cuenta. La película seacaba justo antes de que uno de los niños golpee la pared,y por algún efecto extraño de la cámara, los niños parecendesaparecer por arte de magia, mostrando el jardín vacíopor unos fotogramas antes de que la imagen se vuelvablanca.

LAURA apaga el proyector.

95 INT. ORFANATO. AULA DE JUEGO. NOCHE.

CARLOS se acerca a la pared principal y sustituye unachincheta verde por una negra. Arranca el post-it que teníaal lado y lo arroja a una papelera rebosante de cientos deotros post-its iguales. Algunos se han caído fuera sin quenadie se moleste en recogerlos.

La totalidad de la pared principal está cubierta por unmapa que ha ido ampliándose progresivamente desde la regiónal país completo y algunos rincones de Europa. La paredentera está cubierta de chinchetas negras. CARLOS da dospasos atrás y abatido empieza a llorar.

LAURA está junto al marco de la puerta. Le observa sin

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hacer ruido.

96 INT. ORFANATO. DORMITORIO DE LAURA Y CARLOS / BAÑO DELAURA. NOCHE.

LAURA se despierta incapaz de dormir y mira el reloj deSimón sobre la mesita. Marca las cuatro y media de lamañana. LAURA contempla las sombras 'de las ramas mecersesobre la pared. La casa está en silencio.

Unos pasos se acercan por el pasillo y LAURA se giraincómoda, vuelve la espalda a la puerta y se hace ladormida. Los pasos se acercan y escuchamos el suavemurmullo de un cuerpo deslizarse entre las sábanas.

No hay respuesta. LAURA duda por un instante si continuar.

LAURA (CONT'D)Ya no recuerdo lo que es dormir deun tirón por las noches. No puedoparar de pensar.

(Pausa)¿Recuerdas cómo llamábamos a Simóncuando le conocimos? "DosKilillos". "Mis dos kilillos demás", decias tú. Eso es lo quepesaba. Los médicos decian que eramuy poco para su edad. Pero desdeluego a ti y a mi nos pareciósuficiente...

A LAURA se le escapan algunas lágrimas.

LAURA (CONT'D)Sabíamos que había una posibilidadgrande de que Simón no llegase aser una persona normal comonosotros. Pero el día que leconocimos... (Emocionándose) eldía que vimos sus ojos por primeravez... su sonrisa... (sonriendo)fue todo lo contrario. Simón noshizo fuertes, Carlos. Juntos somosfuertes. Y perdóname si en algúnmomento he perdido los nervios...pero es difícil...

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LAURA se seca las lágrimas y clava su mirada en la puertacerrada del aseo, donde un hilo de luz marca su contorno.Unas sombras se deslizan levemente por el marco de lapuerta. Laura observa atónita.

LAURA (CONT'D)Carlos hay alguien en el baño.

Las sombras se hacen más pronunciadas y el suelo cruje conpisadas que se acercan. La luz del interior se apaga. Lapuerta comienza a abrirse lentamente. Laura está paralizadapor el terror.

Tras la puerta sólo hay oscuridad. CARLOS aparece del otrolado e intenta no hacer ruido. LAURA se queda congelada.Con un golpe violento corre las sábanas. La cama estávacia.

LAURA, con una mirada al borde de la locura, contempla aCARLOS.

CARLOS¿Qué pasa?

LAURAHabía alguien en nuestra cama,Carlos. No me mires asi.

LAURA se sienta en la cama y extiende la mano para tocar elcolchón.

LAURA (CONT'D)Aún está caliente, toca.

CARLOSAcabo de levantarme, por supuestoque está caliente.

LAURANo. Alguien se ha metido en lacama. Estoy convencida.

LAURA, algo avergonzada, no sabe seguir explicándose.CARLOS la mira con cierto recelo.

97 OMITIDA

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98 HIT. COLEGIO. SALÓN DE ACTOS. DÍA.

El salón de actos multiusos de un colegio. Las paredesestán forradas con dibujos infantiles y pósteres conmensajes, pedagógicos. En 'el centro hay formado un circulocon demasiadas sillas vacias. Ocho personas clavan sumirada en LAURA bajo la luz mortecina de los fluorescentes.

LAURA (CONT'D)Mi hijo desapareció hace seismeses. Se llama Simón. La ciudadestá empapelada con carteles-Probablemente hayan visto sufotografia. Lo hemos intentadotodo. Y ni una pista, ni el menorrastro.

La sala se llena de miradas de cariño y lástima. LAURA,avergonzada, se ve obligada a bajar la mirada. CARLOS ponela mano en su hombro. Ella duda antes de seguir hablando.

LAURA (CONT'D)Simón tenia unos amigosimaginarios con los que jugaba.Nunca quisimos darles importanciapero...

CARLOS mira avergonzado al JEFE DE GRUPO, que le hace unamirada que parece decir "déjala que hable".

LAURA (CONT'D)Tengo la sensación de que están enla casa...

La sala se queda en silencio Una mujer se revuelve incómodaen su silla.

MUJERYo vi a mi hija. Una vez. Un añodespués de su muerte. Me despertéen mitad de la noche. Sin sabermuy bien por qué fui a suhabitación y allí estaba ella.Sonriente. Tranquila. Creo que erasu manera de decirme: estoy asalvo, no sufras más por mí.

LAURA mira alrededor buscando reacciones. Todos sonríen.

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Con tristeza, pero con calma.

JEFE DE GRUPONo es extraño sentir de algunamanera la presencia de un serquerido después de su muerte.Olerle, oír su voz, incluso verle.Cualquiera de los que estamos eneste grupo de duelo podriamoscontarle historias parecidas.

LAURA mira alrededor. Una mujer alza la mano. Otro hombreasiente y alza la suya. Poco a poco todos levantan la manoy miran a LAURA con cariño. Ella sacude la cabeza.

LAURANo me están entendiendo. Mi hijono está muerto, se lo han llevadosus amigos invisibles. Yo misma via uno de ellos el día quedesapareció. Estaba en mi casa.Llegaré hasta donde haga falta porrecuperar a mi hijo. No estoyloca, créanme. Sé lo que me digo.

99 INT. PABELLÓN DE CONFERENCIAS. OÍA

Sobre el escenario de un viejo auditorio hay un cartel queanuncia "XII CONGRESO DE CIENCIAS PARANORMALES". En elpulpito, LEO BALABAN (40 años), un hombre grueso. Sedirige a un patio de butacas inmenso en el que hay treintaasientos ocupados.

Detrás del doctor, en una pantalla gigante, se proyectandiapositivas de sucesos paranormales. BALABAN presiona unbotón y la imagen cambia en la pantalla. Ahora muestra ungrupo de espectros. Llevan antorchas y pasean en la noche.

BALABAN Su

Este grupo tan alegre es conocido como a la güestia en Asturias. OSanta Compaña si se topasen conella en Galicia, cosa que no lesrecomiendo...

Mientras BALABAN habla, la cámara desciende del pulpito auno de los extremos del auditorio, donde aparece LAURA

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asomada tras una columna.

BALABAN (CONT'D)Si dicho grupo se cruza en sucamino ya pueden escoger su mejortraje, porqué ello significariaque (con un tono macabro) "la horaestá cerca".

BALABAN sonríe divertido ante la siniestra imagen y cambiade diapositiva. Vemos el dibujo de un hombre que se mira asi mismo.

BALABAN (CONT'D)En Alemania tienen otro nombrepara el heraldo de la muerte. Esel "doppelganger", un ser que sepresenta con la apariencia de unomismo. Un doble. Cruzar la miradacon él, al igual que concualquiera de estos semejantes queles he presentado, significaríairremediablemente un pasaporteseguro al otro mundo.

LAURA escucha muy atentamente las explicaciones de Leo.

BALABAN (CONT'D)Diferentes culturas crean figurasmíticas para anunciar el tránsitoa otra vida. La cuestión es,¿puede haber algo de realidad enla base de toda esta tradiciónmitológica? ¿6 acaso se trata tansolo de la respuesta de nuestraimaginación al más universal detodos los miedos? Saber que undía, sin previo aviso, dejaremosde existir.

LAURA escucha inquieta estas últimas palabras. BALABANpresiona de nuevo el botón del mando y la imagen cambiaotra vez.

100 INT. PABELLÓN DE CONFERENCIAS. DÍA.

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Vemos una serie de fotografías de Simón. LAURA y BALABANestán sentados en el patio de butacas. De fondo lostrabajadores desmontan el escenario. Las luces de la salase van apagando a medida que avanza la conversación.

BALABANY ¿cuánto tiempo dice que llevadesaparecido su hijo?

LAURANueve meses. Dr. Balaban, en micasa están sucediendo cosas muyextrañas. Cosas relacionadas conla ausencia mi hijo. No sé aquien acudir para pedir ayuda.

BALABAN(Interrumpiendo)

Verá mi trabajo consiste endocumentarme acerca de casos dedifícil explicación científica,como estoy seguro que es el suyo.Sin embargo, que yo documente esoscasos no quiere decir que crea enellos. Mi interés sólo está enrecopilar documentación.

LAURADr. Balaban, acudo a usted porquees un experto en estos temas.

BALABAN sonríe de la forma más correcta que puede para noofender a LAURA.

BALABANMi querida amiga, no existe talcosa como un "experto" en estostemas, somos todos merosaprendices.

LAURASi usted no puede, recomiéndeme aotro profesional, por favor.

BALABANNo es tan sencillo, mi queridaamiga. No va a encontrar unexorcista en las páginas

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amarillas.

LAURA sonríe con tristeza y le pasa a Balaban un trozo detela, la misma que desgarró del saco de Tomás el día de ladesaparición de Simón. Las luces que les ilumninan seapagan y sus siluetas quedan recortadas contra el telón delescenario.

LAURASe lo arranqué al niño que sellevó a mi hijo. La policíaasegura que ese niño lleva treintaaños muerto.

BALABAN la coge e inspecciona la tela.

LAURA (CONT'D)Alguien tiene a mi hijo. Alguienestá jugando conmigo, no sé conqué propósito, pero yo no me puedoquedarme sentada en casaesperando.

BALABAN sonríe.

BALABANHay una persona en este campo dela que me fío. Me baso únicamenteen mi instinto, claro. ¿Estaríadispuesta a recibir la visita deuna médium en su casa?

La luz del escenario se apaga, dejando la salacompletamente a oscuras.

102 EXT. ORFANATO. ÁREA DE RECREO. ATARDECER.

CARLOS está contemplando la puesta de sol mientras terminade liarse un porro sentado en un columpio. LAURA aparecepaseando por el fondo, le observa un tanto intrigada y sesienta en el columpio de al lado.

LAURAAsí que esto es lo que vienes ahacer aquí cada tarde.

CARLOS se encoge de hombros, con una leve sonrisa.

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CARLOSLlevaba sin fumar desde que salí'de la facultad. Me relaja.

CARLOS enciende el porro, le da una calada y seilo ofrece aLAURA.

CARLOS (CONT'D)¿Por los viejos tiempos?

LAURA sonrie con tristeza. Se acerca a CARLOS y lo acepta.CARLOS la mira con melancolía, pensativo.

CARLOS (CONT'D}¿Hace cuánto tiempo que nohacíamos esto juntos?

(Pausa)He estado pensando en volver atrabajar al hospital. Me hanvuelto a llamar esta tarde.

LAURASi piensas que es lo que debeshacer, hazlo.

CARLOS la mira algo sorprendido por su reacción.

CARLOS¿No te importa?

LAURAHe estado hablando con gente.Gente que se especializa en casoscomo el nuestro.

CARLOS aparta la mirada, preparándose para una charlaincómoda.

Laura (CONT'D)Hay una mujer. Se llama Aurora, esuna médium. Es una mujer seria,Carlos. Estaría dispuesta a venira casa.

CARLOS coge el porro y le da otra calada, sin hacercontacto visual con LAURA.

LAURA (CONT'D)Si piensas que es lo que debes

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hacer, hazlo.

Losados permáriécj$i' en silencio mientras el so termina deocultarse en eí'~horizonte.

103 INT. ORFANATO. RECIBIDOR. DÍA.

BALABAN presenta a AURORA (75).

BALABANMi querida Laura.Aurora Jenkenev.

Le presento a

Detrás de BALABAN aparece una mujer con aspecto de viejagloria del teatro que se ayuda de un bastón para caminar.

AURORAEstaba deseando conocerla, miniña. Y usted debe ser Carlos. Nome imaginaba que era tan guapo.

AURORA guiña un ojo de manera burlona a CARLOS, le estrechasu mano y le da dos besos. LAURA se siente un pococontrariada pero ofrece su brazo a AURORA. Detrás apareceENRIQUE.

BALABAN ,Este es Enrique, se va a encargarde grabar la sesión.

ENRIQUEHola, encantado.

CARLOSPilar llegará en cualquiermomento. Ha llamado antes desalir.

LAURA le dedica una mirada de reprobación. AURORA tambiénle mira sin comprender.

CARLOS (CONT'D)Pilar está trabajando con lapolicía. Tiene mucho interés enpresenciar la sesión. Si esposible.

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CARLOS pide disculpas a LAURA con la mirada.

AURORA (muy sonriente)

Perfecto, perfecto. The more themerrier. Mientras llega ¿Puedo verla habitación del niño?

104 INT. ORFANATO. DORMITORIO DE SIMÓN. DÍA

AURORA abre la puerta y entra. El resto del grupo observadesde el umbral. Se acerca a la cama del niño y la acariciasuavemente. Se inclina sobre la almohada, inspirando. Todoresulta un tanto teatral para CARLOS, que la observa condesconfianza.

Suena el timbre y se rompe el misterio.

AURORANo estamos solos. La mu je rdetective está entre nosotros.

AURORA sonrie. CARLOS se disculpa y sale de la habitación.

AURORA (CONT'D)Éste no era dormitorio de niñoscuando orfanato.

LAURANo. Los niños dormiamos al fondodel pasillo.

AURORAEntonces es bien que empecemosaqui. Enrique.

ENRIQUEPerfecto, dame una hora.

AURORA se acerca a LAURA y le coge del brazo.

AURORAQuisiera algún objeto antiguo deesta casa. Algo relacionado con supasado. Y algo de ropa de entonces -también, si es posible.

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105 INT / EXT. ORFANATO. VESTÍBULO. DÍA.

CARLOS abre la puerta a PILAR, que hace un gesto con lacabeza señalando la furgoneta aparcada en el jardín.

PILAR¿Ya han llegado los cazafantasmas?

106a INT. ORFANATO. SALÓN. NOCHE

En un monitor vemos la imagen que la cámara registra deBalaban y Aurora.

107* INT. ORFANATO. DORMITORIO DE SIMÓN. NOCHE (MONITOR DETV)

La médium está sentada en el centro de la habitación. Visteuna de las antiguas batas de las cuidadoras de1É': orfanato.Entre sus manos sujeta el muñeco de la infancia de Laura.BALABAN está de rodillas frente a AURORA. Éste le coloca enla oreja un auricular con una extensión de un micrófono yle ajusta un transistor alrededor de la cintura.

106b INT. ORFANATO. SALÓN. NOCHE

Enrique está sentado entre Laura y Carlos. Termina deenchufar un par de monitores en una maraña de regletas,transformadores y ladrones que salen de un único enchufe enla pared. Frente a él hay varios monitores de ordenadoresportátiles. En ellos vemos unas doce ventanas. Muestrancada una de las habitaciones de la casa. ENRIQUE, con unosauriculares similares a los de Aurora, controla el mandodesde un ordenador maestro. De él salen varios cables a unabatería de antiguas grabadoras de vídeo.

Pilar está de pie detrás del grupo.

PILAR¿Puede explicar para qué necesitaese muñeco?

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ENRIQUEAurora necesita tener un objetopara motivar el trance. Las .rópaiS~y los objetos le ayudan a "mecerseen situación" y así iniciar l:aregresión.

PILAR¿Una regresión?

ENRIQUEUna invocación mental. El pasado,el futuro y el presente sesobreponen y cruzan. Algo así comoun viaje en el tiempo. Suena abrujería, pero le aseguro que nohay que tener miedo a unapercepción paralela. Si hay algoque ver Aurora lo verá.

CARLOSSi hay algo que ver, esperemos que,lo veamos todos.

BALABAN (Off altavoces)Enrique ¿Preparado?

ENRIQUETodo listo, cuando queráis.

ENRIQUE despliega sobre la mesa un plano improvisado de lasdistintas estancias de la casa, cada una de acuerdo con laventana correspondiente.

107b INT. ORFANATO. DORMITORIO DE SIMÓN. NOCHE (MONITOR OETV)

Vemos en el monitor como BALABAN coloca frente a AURORA unpequeño artilugio mecánico sobre un trípode. Lo conecta ycomienza a soltar destellos de luz de manera rítmica, comoun flash fotográfico.

BALABAN se levanta y sale de la habitación. Escuchamos suspasos mientras su figura se desplaza de una ventana a otrapor los monitores.

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106c INT. ORFANATO. SALÓN. NOCHE

ENRIQUE sigue a través del mapa, señalando con un dedo elrecorrido de Balaban. Éste llega al salón y se sitúa allado del grupo. Se ajusta otro juego de auriculares.

BALABANAurora, ¿puedes oírme?

AURORA (Off altavoces)Perfectamente. Preparada.

BALABANVamos allá.

ENRIQUE pulsa un botón de grabación y escuchamos el sonidoelectrónico de la batería de grabadores arrancando. BALABANcomienza a hablar de forma pausada.

BALABAN (CONT'D)Todo lo que te rodea se estádesvaneciendo. La oscuridad formaun círculo a tu alrededor que seestrecha cada vez más. Todo sedesvanece. Nosotros no estamosaquí. Ya sólo estás tú en medio dela oscuridad. Ahora la oscuridadempieza a retroceder. Contaréhacia atrás desde diez y cuandotermine serás libre para movertepor donde quieras y ver a quienquiera que se esconda en estacasa. Diez. Nueve. Ocho. Siete.Seis.

LAURA contempla cada monitor. Su habitación, el pasillo, lacocina, todo en calma.

BALABAN (CONT'D)Cinco. Cuatro. Tres. Dos. Uno.Puedes abrir los ojos.

Todos contemplan el monitor.

107c INT. ORFANATO. DORMITORIO DE SIMÓN. NOCHE (MONITOR OE

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TV)

AURORA abre los ojos lentamente y mueve la cabeza hacia loslados. Se pone en pie y camina hacia la ventana.

106d INT. ORFANATO. SALÓN. NOCHE

LAURA mira hacia arriba. Se pueden oír los crujidos de lamadera en el piso superior.

AURORAHace frió, la ventana estáabierta.

CARLOS se fija en el monitor. La ventana está cerrada.

107d INT. ORFANATO. DORMITORIO HE SIMÓN. NOCHE (MONITOR DETV)

AURORA hace un gesto. Parece sujetar la hoja de la ventanaabierta y mira fuera.

AURORA (CONT'D)Hay alguien fuera.

AURORA se lleva la mano a la boca, como si se sorprendiesepor algo o se diese cuenta de algún detalle importante.

106e INT. ORFANATO. SALÓN. NOCHE

LAURA no puede evitar mirar hacia el ventanal que da aljardín. Allí no hay nadie.

BALABAN¿Quién está fuera?

AURORAEs un hombre arrodillado frente aun árbol. Parece profundamenteapenado... No quiere irse de estacasa.

PILAR frunce el ceño. LAURA clava su mirada en los

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monitores.

BALABANAurora, quiero que mires a tualrededor, ¿Hay alguien máscontigo en la habitación?

1079 INT. ORFANATO. DORMITORIO DE SIMÓN. MOCHE (MONITOR TV)

AURORA se gira en el monitor. Se detiene y camina hacia lapuerta. Desaparece del ángulo de visión.

106f INT. ORFANATO. SALÓN. NOCHE

ENRIQUE marca el movimiento de AURORA con un lápiz en elplano. Va hasta el pasillo, numerado con un cinco. ENRIQUEseñala al quinto monitor. La imagen de AURORA no tarda enaparecer.

AURORAPuedo oír a alguien. Niños.

LAURA se lleva una mano a la boca, como ahogando un gemido.

BALABAN¿Dónde?

AURORAAqui al lado, en la habitación delfinal del pasillo.

AURORA camina. ENRIQUE sigue el recorrido con el dedo yseñala al cuarto monitor.

LAURANo. Va en dirección a lahabitación de los niños, es elocho.

100a INT. ORFANATO. PASILLO SUPERIOR. NOCHE (MONITOR DETV)

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AURORA aparece caminando por el monitor número ocho,directamente hacia cámara. Se detiene en e*l marcó de lapuerta. Extiende la mano para alcanzar un pomo invisible.

AURORANo puedo entrar. Está cerrada. Hayalguien.

Por un instante todos permanecen en silencio.

AURORA (CONT'D)¿Por qué estás llorando? ¿Quiénestá enfermo? No vengo parahaceros daño, abre la puerta, notengas miedo.

106g INT. ORFANATO. SALÓN. NOCHE

LAURA mira en el monitor correspondiente al dormitorio delos niños.

109a INT. ORFANATO. DORMITORIO DE LOS NIÑOS. NOCHE(MONITOR DE TV)

En el dormitorio de los niños no hay nadie.

106h INT. ORFANATO. SALÓN. NOCHE

LAURA mira a BALABAN, que le hace un gesto con la mano paraque sea paciente.

AURORA (OFF) (CONT'D)Vamos, no tengas miedo. Abre lapuerta.

109b INT. ORFANATO. DORMITORIO DE LOS NIÑOS. ÑOCOS(MONITOR DE TV)

AURORA abre la puerta del dormitorio de los niños. Poco apoco la mirada de Aurora se transforma en una de terror.AURORA se arrodilla. Se forma una lágrima que rueda por sumejilla.

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1061

AURORA (CONT'D)¿Qué os han hecho?

INT. ORFANATO. SALÓN. NOCHE

Todos ven a través del monitor a AURORA arrodillada frentea la puerta. Mira nerviosa en todas las direcciones.

AURORA (off) (CONT'D)¿Quién os ha hecho esto?

BALABANAurora, necesito que nos digas loque estás viendo.

AURORA (off)Los niños. Cinco niños. Estánenfermos. Lloran. Están todos muyenfermos. Mi vida ¿Qué os hapasado?

BALABAN señala a ENRIQUE un monitor de frecuencia. Una ondase mueve por debajo de la que representa la voz de Aurora.

ENRIQUE abre una nueva ventana de ecualización y empieza aexperimentar con los niveles. Distorsiona el sonidocausando que la voz de Aurora se escuche más lejana. Parecesintonizada por una lejana emisora de radio.

AURORA (CONT'D)¿Quién iba a querer envenenaros?

LAURA reacciona ante la frase. CARLOS empieza a molestarse.ENRIQUE vuelve a mover los niveles. En su intento de afinarla voz de Aurora empezamos a distinguir un sonido entre laestática.

Es un llanto muy disimulado.

ENRIQUE vuelve a hacer cambios en el panel. El llanto seescucha cada vez mejor. Se trata del lamento de variosniños, quejidos entre gritos de dolor y angustia. Un sonidode lástima y dolor infinito que resulta espeluznante.

LAURA se queda boquiabierta. Mientras todos escuchanincrédulos

UNA VOZ MUY DISTORSIONADA SE ESCUCHA SOBRE LOS LLANTOS.

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VOZ INFANTIL (lastimosa)Quiere matarnos a todos.

Todos se apartan sobresaltados de los altavoces.

PILAR ¡Están jugando con esta gente!¡Deberia darles vergüenza!

BALABAN hace un gesto a PILAR para que calle y se dirige aAurora.

BALABANAurora, ¿quién está contigo?

AURORA (entrecortada)Una... Todos... Se están muriendo... Nopuedo hacer nada, mi amor, yo nopuedo cuidar de vosotros. Leo,sácame'de aquí.

Los llantos infantiles continúan. LAURA agarra a BALABANdel brazo.

LAURA¿Está ahí mi hijo?

BALABANAurora. ¿Está ahi Simón?

CARLOS mira a PILAR, que sacude la cabeza y le devuelve unamirada de rabia. No sabe qué hacer.

AURORA (off lejano)¿Está con vosotros Simón?

Se escucha algo incomprensible en el monitor. ENRIQUE haceun gesto para que lo repita mientras modifica los niveles atoda prisa.

BALABANAurora, no podemos escucharte,¿que nos has dicho?

La respuesta se repite otra vez, pero la recepción es ahoraaún peor.

ENRIQUEMierda, mierda, mierda.

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10 9c INT. ORFANATO. DORMITORIO DE LOS NIÑOS. NOCHE(MONITOR m TV)

AURORA se levanta y sale de la habitación. No podemosescuchar su voz.

106j INT. ORFANATO. SALÓN. NOCHE

ENRIQUE intenta recuperar la recepción a la vez "que sigueel recorrido de Aurora por los monitores.

110* INT. ORFANATO. ESCALERAS. MOCHE (MONITOR DE TV)

AURORA baja las escaleras, gira y desaparece de vista enmitad de una interferencia.

106k INT. ORFANATO. SALÓN. NOCHE

ENRIQUE señala el monitor nueve y espera inútilmente queaparezca. Nada.

CARLOS¿Que está pasando? ¿Dónde ha ido?

ENRIQUE recorre con la mirada todos los monitores. No hayrastro de Aurora.

ENRIQUENo puede haber salido por ahí. Nopuede ser.

BALABAN (señalando una ventana)Vamos, Enrique. Acaba de girar ala derecha en la cocina, dóndeestá.

LAURAEso no es posible.

ENRIQUEO me estoy volviendo loco o acaba

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de atravesar una pared.

PILAR se acerca al resto del grupo, mira el plano ycontempla él lugar donde ha desaparecido AURORA.

PILAR¿Qué han hecho con ella?

ENRIQUEAborta Leo, ella deberia poderoírte a ti. Aborta.

BALABANAurora, si puedes oírme quiero quedes la vuelta sobre tus pasos yvuelvas a la habitación, ¿puedesescucharme?

ENRIQUE, muy nervioso, manipula los controles. Busca sinéxito alguna señal en la frecuencia de audio. CARLOS nopuede soportar más y sale corriendo.

Illa. INT. ORFANATO. COCINA. NOCHE (MONITOR DE TV)

CARLOS abre la puerta de la cocina, enciende la luz y miraen todas las direcciones.

106L INT. ORFANATO. SALÓN. NOCHE

LAURA ve a Carlos salir de la puerta de la cocina.

ENRIQUE sigue buscando a AURORA y por un instante una ondaaparece en el monitor de frecuencia.

ENRIQUEVamos, vamos, vamos, vamos.

ENRIQUE retrocede hasta localizar de nuevo la onda. Seescucha algo muy distante en los altavoces. Continúamanipulando hasta que la recepción es más clara.

AURORA (off)Es muy pequeño...

BALABAN

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Aurora, ¿dónde estás?

AURORAEs una habitación. Muy pequeña.Hay una pequeña cama y todo estálleno de dibujos.

LAURA mira todos los monitores. Las salas están vacias aexcepción de la cocina, donde vemos a Carlos.

LAURADígale que mire fuera, debe poderver algo.

BALABAN¿Qué ves desde la ventana, Aurora?

AURORANo hay ventanas. Es un cuarto muypequeño, muy oscuro. Simón no estáaquí.

BALABAN¿Hay alguien contigo en esahabitación?

AURORAEstá muy oscuro. Aquí no haynadie.

BALABAN exhala, nervioso y algo decepcionado.

BALABANMuy bien Aurora. Ahora quiero quevuelvas sobre tus pasos. Quieroque vuelvas a la habitación deSimón.

AURORAEstoy subiendo las escaleras.

LAURA, extrañada, mira las escaleras. Ahí no hay nadie.

AURORA (CONT'D)Abro la puerta, salgo al pasillo.

ENRIQUE, aliviado, señala el monitor que muestra el pasillosuperior.

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10Bb INT. ORFANATO. PASILLO SUPERIOR. NOCHE (MONITOR DETV)

Aurora aparece debajo del ángulo de la cámara y caminahacia el cuarto de Simón.

LAURA sale corriendo en búsqueda de Aurora.

BALABANAurora, vamos a buscarte, quédateen el centro de la habitación.Contaré hasta diez y cuando llegueal final estarás con nosotros. Esimportante que lo recuerdes todo,Aurora. Diez. Nueve. Ocho...

112 INT. ORFANATO. PASILLO INTERIOR. NOCHE (MONITOR DE TV)

LAURA se acerca a las escaleras, se detiene frente elrellano que hay en la parte inferior de éstas. Toca lapared que pareció haber atravesado Aurora.

HOb INT. ORFANATO. ESCALERAS. ÑOCOS (MONITOR DE TV)

LAURA sube las escaleras en dirección al cuarto de Simón.

BALABAN (off) (CONT'D)Siete. Seis. Cinco. Cuatro. Tres.

107f INT. ORFANATO. DORMITORIO DE SIMÓN. NOCHE (MONITOR DETV)

En la imagen del monitor vemos entrar a Laura y colocarsedetrás de Aurora.

BALABAN (CONT'D)Dos. Uno. Ya estás de vuelta.

AURORA se da la vuelta muy despacio y descubre a LAURA.Tiene los ojos llorosos.

AURORALo siento. Lo siento mucho.

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LAURA y AURORA se abrazan silenciosamente.

113 INT. ORFANATO. SALÓN. NOCHE.

ENRIQUE, con los auriculares puestos, busca en lagrabación el momento en que los niños hablaron. Estántodos reunidos junto a él. PILAR y CARLOS se muestrandesconcertados. BALABAN está exultante. AURORA contienelas lágrimas, parece callarse algo y tener ganas de irselo antes posible de esa casa.

CARLOS¿Dónde se ha metido todo esetiempo?

ENRIQUEDebería preguntar más bien cuándose ha metido...

LAURA¿Qué vio exactamente, Aurora?

AURORA mira a LAURA con profunda tristeza. Sequeda pensativa un momento, intentado ponerorden en sus pensamientos.

AURORAEstaba en esta casa... pero eradiferente. Las camas, losjuguetes, la decoración.. . todoera más antiguo. La luz del faroentraba por las ventanas.

LAURA¿Está segura que no vio a Simón?

AURORAEstaba muy oscuro. Lo siento. Nopude reconocer a nadie. Pero allíestaban los niños.

LAURA¿Cuántos?

AURORACinco, seis... no puedo saberrealmente.

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LAURA¿Estaba Tomás entre esos niños?

CARLOS mira nervioso a LAURA. AURORA no sabe a qué serefiere.

LAURA (CONT'D)Tomás es uno de los niños que veiaSimón. Es muy reconocible, llevaun saco en la cabeza.

AURORALo siento, Laura. Estaba muyoscuro.

CARLOSPero usted vio a esos niños.Desapareció de los monitores y vioa esos niños. ¿Es asi?

AURORAAsi es. (oft£*»Uoja- «A**N& AcruTVb fttcvrc A. CAVLUOÍ]

CARLOSNos está diciendo que en esta casahay fantasmas...

BALABAN¿QUÉ ES UN FANTASMA, CARLOS? Enesta casa hay algo y lo hemosvisto esta noche.

LAURAY si ese algo tiene que ver conSimón ¿cómo puedo encontrarlo?¿dónde he de buscar?

PILAR mira a CARLOS con preocupación. AURORA se vuelvehacia LAURA y le coge las manos.

AURORA (CONT'D)Su hi jo estaba muy enfermo,¡Verdad?

LAURANo... Su en fe rmedad estabacontrolada, no había motivo parapreocuparse.

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AURORA coge la mano de LAURA y recorre las líneas de supalma con sus dedos largos y huesudos.

AURORACada uno de nosotros tiene unrecorrido que vivir en el tiempo.Pero el tiempo no avanza siempreen linea recta, como nosotroscreemos. Somos todos parte de unmismo tejido y de alguna manera aveces nuestras líneas se cruzan,como las líneas de la mano.

El dedo de AURORA continúa subiendo por su brazo cuando porsorpresa le propina un fuerte pellizco, provocando queLAURA intente retirarlo. AURORA sujeta con fuerza su brazo,señalando la marca del pellizco.

AURORA (CONT'D)A veces, cuando algo terribleocurre en un lugar, se queda unahuella, una herida que sirve denudo entre dos líneas de tiempo.Como un eco que se repite una yotra vez esperando a serescuchado. Como la marca de unpellizco que pide una caricia dealivio.

AURORA acaricia y frota suavemente el lugar donde pellizcóa LAURA y después se levanta las manga de los brazos. Dejaal descubierto una piel escamosa, arrugada y plegada demanera desordenada por algún tipo de enfermedaddegenerativa.

AURORA (CONT'D)Por alguna razón, las personas quede un modo u otro estamos próximasa la muerte somos más receptivas aeste tipo de mensajes.

LAURA, temblorosa, mira a AURORA sin comprender lo quepretende decirle.

LAURA

¿Simón podía ver a esos niñosporque...?

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AURORA sujeta las manos de LAURA y la mira en silencio.

CARLOSDe acuerdo ya es suficiente.Recojan sus chismes y vayanse.

LAURACarlos, por favor. No podemosdejar que se marchen.

PILARLaura, todo esto es una farsa. Untruco de feria.

LAURANo me lo puedo creer... pero ¿paraqué? ¿Con qué fin? Lo que handicho es cierto, no nos han pedidodinero.

PILARDe momento.

Los parapsicólogos miran impasibles a PILAR, acostumbradosa este tipo de comentarios.

LAURA¿Y qué pretende que haga? En todoeste tiempo la policía no me hadado ni un solo indicio de dóndepuede haber ido a parar mi hijo,vivo o muerto. ¿Qué se supone quedebo hacer, cruzarme de brazos?¿Qué daño puede hacerme escuchar aesta gente?

CARLOSLaura, no sigas por favor. Vas aterminar por volverte loca.

LAURA|\\Carlos, dé jame///Dígame, Pilar. En

este pueblo "de mala muerte¿cuántos casos como el de mi hijoha llevado usted? "£$tté~ tripo do

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El semblante de PILAR se transforma en una muecaavergonzada.

LAURA (CONT'D)Búsquese otra ocupación si estáaburrida. Yo no la invité a micasa.

CARLOS mira a LAURA impotente. PILAR intenta mantener eltipo pacientemente. De improviso, desde la bateria degrabadoras, ENRIQUE se gira hacia el grupo desconectandosus auriculares para que todos puedan oír la grabación.

ENRIQUE (desazonado)Las voces no se han registrado.

En su lugar podemos escuchar unos desagradables chasquidosque conforman una secuencia regular de sonido. BALABAN,maravillado, se dirige al resto ignorando la discusión queacaba de escuchar.

BALABANEs extraordinario.

LAURA¿Qué es lo extraordinario?

BALABANEstos ruidos no son normales. Estotiene que significar algo.

114 EXT. ORFANATO, FACHADA 1. HOCES.

Carlos está en el marco de la fachada observando el cochede Balaban, que está listo para arrancar. AURORA, en elinterior, habla con LAURA a través de la ventanilla.

LAURA¿Qué se supone que debo hacer?

AURORADebe abrir su mente, mostrarsereceptiva, olvidar todo loaprendido. Es usted una madrefuerte. Su sufrimiento le daráfuerza y guiará... sólo usted sabe

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hasta dónde es capaz de llegarpara encontrar a su hijo.

LAURAYo ya no sé qué hacer.

AURORAUsted oye pero no escucha. No setrata de ver para creer, sino decreer para ver. Crea y entoncesverá.

LAURA y AURORA se miran con la complicidad que dan muchos'años de confianza. Como si se conocieran de toda la vida.El coche arranca. LAURA observa el auto alejarse. Se girahacia la puerta donde ya no está Carlos.

115 HIT. ORFANATO. AULA DE JUEGOS. NOCHE.

CARLOS está en al aula de cara a los mapas, desengancha condeterminación todas las chinchetas que hay clavadas y lasguarda en una cajita. Laura aparece a su espalda.

LAURA

¿Qué haces?

CARLOSNo creo que debamos seguir en estacasa, Laura. Deberíamos salir deaqui, al menos por un tiempo.

LAURALos niños están en la casa. Auroralos ha visto. Yo no me puedo ir.Tú has oído esas voces igual queyo.

CarlosEl chaval ese, Enrique, ha estadouna hora arriba moviendo cables,todo puede haber sido un montaje,las voces ni siquiera se grabaron.

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LAURA(Con incredulidad)

¿Esa es la teoría de Pilar, que hasido todo un montaje? ¿Esa es su"teoría "científica"?

CARLOSPilar sólo intenta protegernos.

LAURA¿Protegernos de qué?

CARLOS golpea la pared con todas sus fuerzas.

¡DeCARLOS

algo como lo de esta noche!¡De cualquiera al que no leimporte entrar en nuestra casa ajodernos la vida más aún!

LAURAEsa gente quiere ayudarnos.

CARLOS¿Ayudarnos? Pero, ¿tú has prestadoatención a lo que han dicho? ¿Hanmencionado en algún momento laposibilidad de devolverte a Simón?Lo que buscan es contactar con losmuertos, Laura.

LAURA CAMBIA AL ESCUCHAR ESTO. SEDERRUMBA PORQUÉ CARLOS PUEDE TENERRAZÓN.

LAURA aparta la mirada. Se niega a pensar en ello,

CARLOS (CONT'D)¿Te has fijado en la cara de esecabrón de Balaban? Estabadisfrutando de cada segundo.Estaba deseando más. Si Simón estávivo, no veo cómo esa gente puedeayudarnos. Y si no lo está, ellosno nos lo van a devolver.

LAURA le mira directamente a los ojos.

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CARLOS (CONT'D)No puedo ni quiero soportarlo más.Vamonos de esta casa, por favor.

LAURANo me podéis pedir que abandone.Ni tú, ni Pilar, ni nadie.

CARLOSLaura, podemos superar esto, muchagente pierde un hijo y...

CARLOS se parte por dentro al verse obligado a seguir.LAURA no aguanta más, el dolor es tan fuerte que nisiquiera puede llorar.

LAURAYo sólo quiero volver a estar conSimón. Si tú quieres retirarte yono puedo impedírtelo.

CARLOSYo no voy a abandonarte.

LAURAYa lo has hecho.

CARLOSNo, Laura. Por favor...

CARLOS abraza a LAURA y ella se agarra a él con todas susfuerzas. Es un abrazo largo y silencioso, un remanso de pazen la tormenta. CARLOS le besa tímidamente.

CARLOS (CONT'D)Yo también te necesito.

Por un momento, parece que LAURA vaya a responder a losbesos, pero se aparta y sonrie con tristeza.

LAURANo puedo. Aún no.

Carlos besa la frente de LAURA y se queda abrazado a ella,inmóvil.

La cámara se aparta de ellos hasta centrarse en el pilotitode uno de los apliques de ultrasonidos. Podemos escuchar,conformando la secuencia regular de sonido que quedó

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registrada en la grabación.

117 OMITIDA

118 OMITIDA.

119 OMITIDA

120 INT. ORFANATO. DORMITORIO NIÑOS. DÍA.

La puerta del dormitorio de los niños se abre. Tras ellaaparece LAURA y entra. No se oye un ruido.

LAURA (CONT'D)Sé que estáis ahí. No tengo miedo.

LAURA se dirige al escaño al borde de una gran ventana deguillotina. Está abierta y una suave brisa entra por ella.Se escucha un leve crujido entre las maderas. Laura seacerca a la ventana buscando con la madera el lugar del queprovienen los sonidos. Echa un vistazo fuera sin descubrirnada fuera de lo normal. Se gira hacia la puerta cuando

LA VENTANA DE GUILLOTINA CAE ROMPIENDO EL VIDRIO ENTROCÍTOS

Laura se gira asustada. Los cristales han caído sobre labase del escaño.

LAURA recoge los pedazos de cristal roto. Parece recordaralgo, levanta la madera del asiento y descubre uncompartimiento vacío por el que vemos salir a un ratón quese esconde por un agujero.

En la parte interior del asiento vemos escrito con letrasinfantiles "Laura", "Rita", "Víctor", "Alicia", "Guillermo"y "Martín". LAURA levanta la madera del fondo y descubre uncompartimiento repleto de muñecos. Son los muñecos con losque Laura solía jugar de niña. LAURA echa a faltar uno delos muñecos y piensa por un momento.


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LAURA abre el armario del dormitorio de Simón. Ahí guardael muñeco que encontró el día de la desaparición del niño.

122 INT. ORFANATO. DORMITORIO DE LOS NIÑOS. DÍA.

LAURA coloca el muñeco entre las otras figuras y observa elconjunto pensativa.

Oculta bajo el entablillado de maderas del suelo asoma laesquina de una fotografía.

LAURA recoge la foto con pulso tembloroso. En ella apareceSimón diufianado d® Hin>a»

LAURA¿Queréis jugar? ¿Estáis jugandoconmigo?

Las maderas del techo crujen a modo de respuesta.


LAURA coge un álbum de fotos de una repisa. Pasa laspáginas con rapidez y encuentra el hueco donde estaba lafoto de Simón. En su lugar hay una rosa seca prensada.

124 EXT. ORFANATO. FACHADA 1. DÍA.

LAURA corre desde el porche al jardín. LAURA busca entrelos tallos de un rosal y se fija en un trocito de telaatado a uno de ellos. Lo arranca y desenrosca la tela, setrata de un fragmento de la sábana estampada de la cama deSimón.


LAURA abre la puerta y saca el juego de sábanas estampadas,donde aparece el envoltorio del helado que Simón se comiótras su operación de anginas.

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LAURA abre la vieja cajita de tesoros de Simón. En suinterior sólo hay un pomo de una puerta, el mismo que vimosguardar a Simón. Mira alrededor, contemplando los pomos dearmarios y cajones. No parece haber nada parecido allí.

VEMOS MUCHOS POMOS.

127 INT. ORFANATO. AULA DE JUEGO. DÍA.

LAURA camina hacia el mueble que domina la pared del aulaen buscan de algún hueco en puertas y cajones.

VEMOS MUCHOS POMOS.

128 INT. ORFANATO. BAÑO. DÍA.

LAURA abre la puerta y comprueba que no falta nada en elmueble del baño.

VEMOS MUCHOS POMOS.

129 INT. ORFANATO. ESCALERAS. DÍA.

LAURA se detiene en medio del vestíbulo, frente a lasescaleras..

Laura(Gritando, desesperada)

¿Dónde? ¿Dónde queréis que busque?¡Ya no sé donde buscar!

Laura se queda pensativa. Parece tener una idea.

130 INT. ORFANATO. COBERTIZO. DÍA.

92

LAURA abre la puerta del cobertizo. Está lleno de mueblesviejos y chatarra variada.

Busca entre los viejos muebles pero no encuentra ninguno enel que encaje su tirador. Se gira una vez más cuando algollama su atención.

Tirado en el suelo junto a unos sacos de cemento hay algobrillante. Laura se agacha para observarlo más de cerca. Esel broche que se le había caido a Benigna en el recibidor.En la pared opuesta, cubierta de sacos, jflSpfG|j£nento, se venunas puertas de lo que parecen car&oweris o pequeñostrasteros.

LAURA camina hacia la pared y empieza a mover los sacos,uno a uno, hasta que descubre unas puertas inferiores. Uncandado impide que la puerta se abra. La mirada de LAURA seensombrece, como si un oscuro pensamiento nublase suimaginación.

Coge una pala de un rincón y empieza a golpear contra lasarandelas hasta que saltan chispas, pero n.p consiguedesplazarlas.

Intenta hacer palanca para arrancarlas, peífb no tienesuficiente fuerza y las argollas no se preven .ni unmilímetro. Piensa por un segundo y se le ocurre otraopción.

Da un par de pasos atrás y da una patada con todas susfuerzas a la puerta. La madera se quiebra ligeramente.Vuelve a coger impulso y pega otra patada. La madera cedealgo más, pero no lo suficiente.

Laura coge la pala y golpea de nuevo la puerta,quebrándola. Usa la pala a modo de palanca.

Se agacha en el suelo para mirar dentro. Hay unosladrillos. LAURA mete medio cuerpo dentro y retirá losladrillos.

LAURA introduce la cabeza y descubrvfef al fondo unos sacos decal. Se mete más adentro y arrastra como puede uno de lossacos, que se engancha con las astillas rotas de la puertay se desgarra, derramando parte de la cal. LAURA se sacudelas manos para quitarse-el polvo.

Vuelve a mirar dentro del hueco. Hay otros sacos apilados.

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Los aparta para mirar si hay algo más tras ellos. Noencuentra nada.

LAURA sale de la carbonera y mira el saco roto en el sueloatentamente. Hay lo que parece un trozo de madera. Seagacha y lo coge. Horrorizada, descubre que se trata de lamandibula de un niño. Polvo de cal se escapa por la roturaentre lo que parecen ser unas costillas.

Las lágrimas brotan de los ojos de LAURA sin control.Instintivamente, se lleva las manos a la medalla de SanAntonio que cuelga de su cuello.

LAURA (susurrando) (CONT'D)Padre nuestro que estás en loscielos/ santificado sea tu nombre...venga a nosotros tu reino... porfavor, Dios mió, no permitas quesea él... hágase tu voluntad... así enla tierra...

LAURA encuentra el coraje para volver al hueco y tira deotro de los sacos hacia fuera.

LAURA (apenas audible) (CONT'D)...en el cielo... nuestro de cada díadánosle hoy, y perdona nuestras...así como nosotros...

Con dedos temblorosos deshace el nudo que cierra el saco.

LAURA (CONT'D)...perdonamos a los que... no nosdejes caeré y líbranos del mal...

LAURA abre el saco. Sólo se ve polvo. LAURA le pega unapatada y vuelca su contenido sobre el suelo. De entre elpolvo vemos salir, entre otros huesos, un cráneo de niño yunas gafas oscuras de ciego.

LAURA tira de otro saco. La madera astillada lo desgarra yhuesos de un niño, aún más pequeño si cabe, aparecen entrela cal. Una pierna tiene aparatos de hierros.

Un cuarto saco. Nuevos huesos de un nuevo cadáver que porsu aspecto, como el restó, indican que lleva ahí muchosaños. La dentadura tiene aparatos metálicos.

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Un quinto saco. El esqueleto conserva los restos raídos deun vestido de niña.

LAURA, impresionada, retrocede hasta chocar contra lapared. Los cinco sacos están alineados frente a ella.


LAURA, diminuta y abatida, abre la puerta del cobertizo yse dirige a la casa. Todo el peso de la casa cae sobreella.

132 EXT. ORFANATO. JARDÍN / COBERTIZO. ATARDECER.

Hay un coche de policía local aparcado en el jardín. Unoshombres de uniforme sacan bolsas con restos del cobertizo ylas meten en una furgoneta. Un médico forense, un juez y suayudante inspeccionan la zona, su coche está aparcadocerca.


CARLOS abre la puerta y entra con un zumo y algo de comidaen una bandeja. Se sienta al lado de LAURA y le da un besocariñoso.

LAURAHay cinco, ¿verdad?

CARLOSSí. Es terrible.

LAURATodos mis amigos: Martín, Rita,Alicia, Guillermo y Víctor.

CARLOS mira las manos de LAURA, que siguen sujetando elpomo.

LAURA (CONT'D)Pilar te lo dijo ¿verdad? Esosniños desaparecieron y no medijiste nada...

95

CARLOSIntentamos no alarmarte más.

Laura se mantiene cabizbaja con la mirada perdida.

CARLOS (CONT'D)¿Cómo es posible que alguien puedallegar a hacer algo asi?

LAURAEllos le mataron. He estadopensando. Benigna dejó a Tomásjugar con los niños. Y los niñosle mataron.

CARLOSFue un accidente. Eran sólo unosniños, Laura. Estaban jugando.

LAURAY ahora están jugando con Simón yconmigo. ¿No lo entiendes? Simónestá en peligro y yo no sé comosigue el juego. Yo ya no sé jugar.

CARLOSNo, Laura. Esa es la historia quete estás montando en la cabeza.

LAURACarlos, lo he visto con mispropios ojos. ¿Cómo explicas lo deesta tarde? ¿Quién montó todasesas pistas?

CARLOSEse juego se lo inventó Simón parallamar tu atención.

LAURA mira a Carlos impotente. CARLOS ya no sabe por dondetirar.

CARLOS (CONT'D)He hecho las maletas. No quieroque sigamos aquí.

CARLOS se inclina sobre LAURA y la abraza. LAURA no sueltael pomo.

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CARLOS (CONT'D)Mañana nos vamos de esta casa,Laura. Buscaré un piso que podamosalquilar por una pequeña temporadaen la ciudad, pero no podemosseguir en esta casa. No tienesentido.

LAURAYo no puedo irme todavia.

CARLOS.Escucha Laura, yo no voy a seguirviviendo aqui. Y no te vas aquedar aqui sola.

LAURA hace una pausa para pensar.

LAURANo puedo irme de un día para otro,son demasiados recuerdos. Necesitodespedirme.

La mirada de CARLOS es de enorme preocupación.

LAURA(CONT'D)Dame un par de días. Sola. Porfavor. Lo necesito.

esto,Podemos

LAURASólo te pido dos días, Carlos.

CARLOS (CONT'D)

135 EXT. ORFANATO. FACHADA / COCHE CARLOS. DÍA.

97

CARLOS da un beso a LAURA y se sube al coche y se marcha.

136 INT. ORFANATO. DORMITORIO DE SIMÓN. DÍA

En el centro de la habitación descansa la silla dondeAurora había comenzado su sesión. Colgando de la sillavemos la vieja bata y sentado encima el muñeco de trapo.LAURA mira fijamente hacia la silla, muy pensativa.


Todo tipo de mobiliario antiguo está tirado por el suelo:material escolar, juguetes, ropa de cama...

LAURA saca de un baúl unas viejas colchas del orfanato.

139 INT. ORFANATO. LAVADERO. DÍA.

LAURA mete las viejas colchas, con un estampado muycaracterístico de flores.

140 INT. ORFANATO. DORMITORIO DE NIÑOS. DÍA.

LAURA desaloja el antiguo mobiliario de muebles y camas.Encadena a...

Laura monta una cama de hierro en la habitación. Otroscabeceros reposan contra las paredes esperando su turno.Encadena a...

Laura acaba de montar los últimos hierros de la últimacama.


LAURA construye un espantapájaros con ropa sacada de losbaúles.

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142 EXT. ORFANATO. JARDÍN. ATARDECER.

LAURA eleva el poste con el espantapájaros en el jardín.Detrás de ella las colchas de flores están tendidas en unacuerda que cuelga entre dos árboles. Se acerca paracomprobar que ya están secas.

143 INT. ORFANATO. DORMITORIO DE NIÑOS. NOCHE

La habitación parece ahora un decorado. Todo el mobiliario.ha sido sustituido por el antiguo.

LAURA, muy nerviosa, termina de arreglar la colcha deflores de la última de las camas. Mechones de pelo caensobre su frente sudorosa y ella se los retira con un gestoviolento.

En cada cabecero reposa uno de los muñecos, observando aLAURA.

144 EXT. BOSQUE. AMANECER

El bosque, solitario y de árboles imponentes, posee unaspecto siniestro. LAURA pasea con una cesta en el brazo.Rebusca entre los zarzales y recoge las moras que aún noestán demasiado maduras.

145 OMITIDA

146 INT. COBERTIZO. DÍA

Laura extrae de una desgastada caja de madera la viejacampana del orfanato.

147 INT. ORFANATO. PASILLO SUPERIOR / BAÑO. DÍA

A través de la puerta entreabierta del baño vemos moverseuna figura. Se trata de LAURA. Se termina de abotonar lavieja bata de cuidadora del orfanato que vistió Aurora parala sesión. Se recoge el pelo.

99

149 INT. ORFANATO. COCINA. NOCHE.

LAURA preside la mesa de la cocina. Observa los seis tarrosde moras y todo tipo de manjares que hay dispuestos en laantigua vajilla. Encima de cada silla reposa uno de losantiguos muñecos. LAURA agacha su cabeza, junta sus manos ypronuncia una oración. Al finalizar abre lentamente abrelos ojos y dirige su mirada a la mesa. El silencio laenvuelve.

LAURA toma una cucharada de moras, chupando el jugo quequeda en la cuchara.

Coge el viejo azucarero y comprueba que aún queda azúcar.Está muy endurecido. Con la cuchara lo revuelve pero apenasdesprende unos granos. Entonces clava con fuerza la cucharapero ésta se tuerce y se hace daño. Súbitamente, con rabia,LAURA lanza el azucarero contra la pared, haciéndoloestallar en añicos.

LAURA¿Qué tengo que hacer? ¿Que queréisde mí? No me queda tiempo...

El silencio es sepulcral, LAURA se queda un rato pensando yentonces una idea parece iluminar su rostro.

LAURA (CONT'D)(Susurrando, medioenloquecida)

¿Queréis seguir jugando, verdad?¿Es lo único que queréis hacer? De

100

Abre la puerta del armarito y saca unas pastillas. Coge unpar y se las traga- Se queda pensativa y se guarda el botede pastillas en el bolsillo.

148 EXT. ORFANATO. GABINETE / FACHADA 3 / JARDÍN.ATARDECER.

Los últimos rayos del sol siluetean la figura de LAURA,situada en el marco de la puerta que da al patio dondejugaban los niños. Tira de la cadena de la campana quecuelga sobre ella. Parece llamar a los niños.

acuerdo. Os propongo un trato.Jugaremos un rato más. Pero acambio me diréis dónde está Simón.¿De acuerdo?

Nada ni nadie le responde.

150 INT. ORFANTO. SALÓN / PASILLO INFERIOR / VESTÍBULO.NOCHE.

LAURA está en pie de cara a la pared, con la nariz apenas aun palmo de ésta. Aguanta pensativa y entonces se girahacia su espalda. Todos los muebles del salón estánarrinconados contra las paredes de ambos lados, dejando ungran espacio en medio. LAURA se vuelve hacia la pared, ycon una mano comienza a golpear en la pared.

LAURA (CONT'D)Uno. Dos. Tres. Toca la pared.

LAURA se gira. Todo está en silencio. Vuelve hacia la paredy pica nuevamente.


Se gira. Nada ha cambiado. Se gira nuevamente y pica sicabe con más fuerza sobre la pared.

LAURA (CONT'D)Uno. Dos. Tres...

El chirrido de la puerta del salón interrumpe a LAURA, quese detiene un instante. Mantiene la calma sin girarse.

LAURA (CONT'D) •Uno. Dos. Tres. Toca la pared.

LAURA se gira. La puerta del s alón está abierta de par enpar.


Se gira. Al fondo de la sala, cerca de la puerta, aparecela silueta de un niño inmóvil. LAURA intenta mantener lacalma y continúa el juego.

101

LAURA (CONT'D)Uno dos tres. Toca la pared.

El niño está ahora más cerca de LAURA. Detrás de él estáncuatro más, también quietos. Por la oscuridad no podemosver sus caras.


Ahora los niños están mucho más cerca. El primero de todosapenas a tres o cuatro metros de LAURA. LAURA se gira ypica contra la pared, ahora más lentamente, dándole tensiónal juego.


La mano estirada de uno de los niños se va aproximando pocoa poco a la espalda de LAURA, que puede sentir supresencia.


Antes de que acabe la frase la punta de los,dedos del niñotocan la espalda de LAURA. Los niños salen corriendo yLAURA corre tras ellos.

LAURA corre detrás y al doblar la esquina se encuentra lapuerta del ropero abierta. Cierra la puerta para mirardetrás. No hay nadie. Abre de nuevo y mira dentro.

151 INT. ORFANATO. ROPERO. NOCHE.

LAURA entra en el ropero. Busca al niño, que parece haberseevaporado. No encuentra más que abrigos y unos viejosandamios apoyados contra la pared.

A espaldas de LAURA la puerta comienza a cerrarselentamente mientras ésta busca algún tipo de escondrijo pordonde el niño pueda haber escapado. La puerta se cierrasuavemente y deja a oscuras a LAURA. Ésta vuelve a abrir einspecciona el andamiaje que hay contra la pared del fondo.

102

Nuevamente, la puerta comienza a cerrarse. LAURA se girahacia ella y se fija en el pomo. DESCUBRE QUE SE TRATA DEUN MODELO IDÉNTICO AL QUE ENCONTRÓ JUGANDO AL TESORO.

LAURA se arrodilla frente al pomo y observa el grabado quelo adorna. Acerca su mano lentamente para tocarlo cuando DEREPENTE RITA GRITA Y EMPUJA LA PUERTA CON VIOLENCIA,LANZÁNDOLA CONTRA LA PARED OPUESTA.

LAURA, angustiada, golpea a oscuras las paredes. Se oyenlas risas de los niños al otro lado. A tientas en laoscuridad encuentra un cordón en el techo, tira de él yenciende una bombilla.

LAURA examina el lugar. El muro está forrado con un viejopapel pintado. La pared opuesta a la puerta parece cederunos milimetros a la presión. Camuflada por el estampadohay una ranura rectangular que delata la existencia de unapuerta.

La barra del andamiaje oprime esta nueva puerta eimposibilita su apertura. Laura aparta la barra y descubrealgo que llama su atención: a la altura de su cintura hayuna hendidura en el papel. LAURA tira de éste y destapa elcontorno de un pomo, idéntico al de la puerta del ropero.

LAURA golpea la nueva puerta y suena a hueco. La empuja yescucha el clic metálico de un pestillo haciendo tope.

LAURA extrae el pomo (el que encontró jugando al tesoro) deuno de los bolsillos de su bata y lo introduce en el marcoque hay en la pared. Encaja perfectamente. Lo gira y elpestillo se desliza. La puerta se abre y chirria sobre susgoznes. Unos escalones descienden en picado hacia laoscuridad.

152 INT. ORFANATO. CUARTO OCULTO (PASADO). MOCHE.

Al final de las escaleras parece abrirse una pequeñabodega. Es imposible distinguir gran cosa sin luz. LAURA sedetiene e intenta que sus ojos se acostumbren a laoscuridad. Tantea su camino y descubre un interruptor.Laura enciende la luz, que parpadea iluminando a su espalda

A TOMAS.

103

La luz no acaba de funcionar. Laura intenta encenderla otravez. La bombilla parpadea nuevamente pero funcionafinalmente.

SE TRATA DEL MISMO DORMITORIO QUE VIMOS PROYECTADO EN LAPELÍCULA CASERA. Es una pequeña sala de ladrillo, sinventanas, cubierta enteramente de dibujos donde aparecentodos los niños con sus nombres, animales, árboles,paisajes.

También vemos una gran cantidad de fotografias en la pared:un delfin, unos caballitos de feria, un par de bisontes...Algunas de estas fotografias han servido de modelo para losdibujos. Junto a éstas HAY UNA FOTOGRAFÍA DONDE APARECETOMÁS ACOMPAÑADO DE BENIGNA.

Se oyen unas respiraciones al fondo del cuarto. LAURADESCUBRE A SU ESPALDA A TOMÁS, muy asustado al fondo delcuarto. LAURA intentando mantener la calma.

LAURA (CONT'D)No tengas miedo.

TOMÁS se refugia contra la esquina. Ella se le acerca muydespacio e intenta no asustarle.

LAURA (CONT'D)Tranquilo.

LAURA acerca la mano al saco del pequeño y se lo quita concuidado. El crio gira su cara todo lo que puede para evitarque vea su rostro. Lo cubre con sus manitas perfectas.

LAURA no puede evitar llorar al ver al pequeño. Su rostroes monstruoso, un cráneo deforme envuelto en piel enfermaque sólo deja un ojo a la vista. Es tan horrendo que esdificil pensar que pueda despertar ternura en nadie. LAURAintenta no mostrar su repulsión y sonríe con cariño.

LAURA (CONT'D)¿Dónde está Simón? Teníamos untrato. Yo jugaba un rato más y medecíais dónde está Simón.

TOMÁS se aparta poco a poco de ella. LAURA ve un armarioque hay arrinconado contra lapared. Se acerca. Lo abre ydescubre una camita en su interior. En ella, tapado por unamanta, parece haber alguien recostado.

104


LAURA destapa la manta y descubre a SIMÓN. El pequeño segira, medio dormido.

SIMÓNMamá, ¿por qué lloras?

LAURA está paralizada, se tapa la boca de la impresión yllora descontroladamente. Le abraza, le besa sin control yle estrecha contra su pecho.

LAURA¿Estás bien?

SIMÓN asiente, con cara de susto. LAURA frota sus manoscontra las del niño y les echa aliento para calentarlas.

LAURA (CONT'D)Dios mió, estás helado.

LAURA le cubre con la manta y le acerca a su cuerpo.

LAURA (CONT'D)No te preocupes, cariño, no tienesde qué asustarte. Voy a sacarte deaqui.

Un golpe se escucha detrás de ella, en la puerta en lo altode las escaleras. LAURA coge al niño y lo envuelve en sumanta.

SIMÓNQuédate a jugar con nosotros.

LAURA se gira hacia SIMÓN.

LAURANo, mi vida. No podemos quedarnosa jugar. Sólo he venido parallevarte de vuelta.

Todos los niños comienzan a golpear la puerta, cada vez másfuerte si cabe. Simón mira a LAURA sin entender lo quedice.

LAURA (CONT'D)Quiero que me hagas caso, Simón.

105

Quiero que pienses que sóloestamos tú y yo. Piensa en losdías antes de que viniésemos aesta casa, ¿te acuerdas? Quieroque cierres los ojos y sólopienses en ello. En papá, en laspróximas Navidades, en todos lossitios que visitaremos juntos,todos los viajes que te quedan porhacer. Cierra los ojos, cariño.

LAURA estrecha a Simón contra su pecho. El pequeño cierralos ojos y ella hace lo mismo. Los golpes son cada vez másviolentos.

LAURA (CONT'D)Piensa en lo que serás de mayor,en los colegios a los que irás ylos nuevos amigos que te quedanpor conocer. Y piensa, sólo por uninstante, que Tomás y todos losotros niños son sólo una fantasíay que, cuando abras los ojos,habrán desaparecido como un sueñotriste al despertar. Todo esto esuna locura, no es más que un malsueño. Hazlo por mí, Simón.Cuando abras los ojos, haz que sehayan ido.

LAURA sigue con los ojos cerrados durante un instante.Abraza con fuerza al pequeño envolviéndole por completo conla manta.

El ruido de los golpes cesa de manera repentina.

LAURA abre los ojos muy despacio.

153 INT. ORFANATO. CUARTO OCULTO (PRESENTE). NOCHE.

TODO PARECE HABER CAMBIADO. Las bombillas están fundidas.El ambiente es mucho más frío, los muebles visten una capade polvo y telarañas. LAURA ha de taparse nuevamente lanariz por el hedor y el silencio está, roto por el zumbidode algunas moscas. La cama donde estaba Simón es unarmario de mantas bien ordenadas. Laura se gira y descubre

&ivo*ttv«h$ c* -tamjtftó •106

que no están solos.

TOMÁS está tirado al pie de la escalera. Parece habersegolpeado el cuello doblándolo en un ángulo imposible.

LAURA, asustada, se acerca muy despacio. TOMÁS tiene unsilbato colgado del cuello.

LAURA aprieta sus ojos y sigue hablando a SIMÓN.

LAURA (CONT'D)Cierra los ojos, Simón, siguejugando conmigo.

LAURA aprieta con fuerza el cuerpo de su hijo, pero LAMANTA CEDE ENTRE SUS BRAZOS Y. SE DESVANECE.

LAURA deja caer la manta al suelo. Cierra los ojos eintenta evitar las imágenes de su cabeza.

Flash-back: Día de la inauguración del orfanato. SIMÓN lepide a su madre que la acompañe a la casita de Tomás.

LAURA (CONT'D)¿Qué me tienes que enseñar?

SIMÓNLa casita de Tomás.

Flash-Back: Dia de la inauguración: LAURA busca a Simón.Abre la puerta del armario ropero de las escaleras, dejandocaer unos andarnios. LAURA coloca las barras de nuevo en pieatrancando la puerta escondida.

Flash-back: La noche de la desaparición de Simón: LAURAescucha el sonido del silbato en la casa. Va .seguido delestruendo de algo entre las paredes.

La mirada de LAURA se dirige al peldaño roto del escalón, yde ahí al cadáver de TOMÁS en el suelo. El sonido delestruendo acompaña la mirada de LAURA, sonorizando la caídade TOMÁS.

El terror se va apoderando de LAURA a medida que vaacercándose más y más al cadáver.

Flash-back: la conversación que LAURA mantiene con CARLOStras descubrir los cadáveres de los niños.

107

CARLOSEse juego se lo inventó Simón parallamar tu atención.

LAURA alarga su brazo hacia la máscara y entre lágrimasdestapa el rostro oculto tras el saco.

EL CADÁVER DE SIMÓN APARECE TRAS LA MÁSCARA DE TOMÁS. Bajolas ropas de Tomás asoma el característico traje y lacorbatita que Simón llevaba el día de su desaparición.

El rostro de LAURA se desencaja en una mueca de terror.

154a/b/c INT. ORFANATO. FACHADA/AULA DE JUEGOS. NOCHE.

Sobre varias estancias del orfanato RESUENA EL GRITO DETERROR DE LAURA.

156 INT. ORFANATO. ESCALERAS / ROPERO. NOCHE.

LAURA aparece tras la puerta. La casa está en silencio.

LAURA¿Dónde estáis? No tengáis miedo.Yo puedo cuidar de vosotros.

157 INT. ORFANATO. DORMITORIO DE LOS NIÑOS. NOCHE.

Lleva el dosificador de pastillas de Simón, además de unbote de somníferos. Le introduce en la boca sus pastillas,mientras ella va tomándose los somníferos, una a unaprimero, luego a puñados, tragándolas forzadamente.

Laura mece suavemente el cadáver y acaricia su pelo.

LAURA (CONT'D)Te encontré, no es justo. Deberíacumplirse mi deseo.

Los ojos de LAURA parecen cerrarse. De repente

EL SONIDO DE LAS CAÑERÍAS

108

provoca un cambio de actitud en ella y envalentonadapronuncia claro v en voz alta.pronuncia claro y en voz alta.

LAURA (CONT'D)Deseo que vuelva Simón.

ENTRA LA LUZ DEL FARO EN EL DORMITORIO.

158 EXT. ORFANATO. FACHADA 3/ JARDÍN / FACHADA 2. NOCHE(PASADO)

LAURA desvia la mirada al exterior y VE A UNA NIÑA CORRERHACIA EL BOSQUE. CUANDO éSTA SE DETIENE SE DA CUENTA DE QUESE TRATA DE ELLA MISMA. LAURA y LAURA NIÑA se miran porunos instantes.

LAURA se lleva la mano al pecho, agarrando fuerte sumedallita.

La luz del faro deslumhra a LAURA.

159 INT. ORFANATO. DORMITORIO DE LOS NIÑOS. NOCHE (PASADO)

LAURA deja caer lentamente el cuerpo de SIMÓN. Sus pies seponen rígidos al tocar el suelo. El cuerpo parecemantenerse en pie por si solo. SIMÓN SE REVUELVE EN ELREGAZO DE SU MADRE Y ABRE LOS OJOS SOMNOLIENTOS. Parece queacaba de despertar de un largo sueño. Con aspecto saludablesonrie a su madre.

SIMÓNMamá, ¿me puedo despertar?

La impresión hace reaccionar a LAURA, entre laincertidumbre y el júbilo.

LAURAClaro mi vida, claro que puedes.

LAURA besa sin control a SIMÓN que, en una actitudsimpática, intenta que su madre no le ahogue.

SIMÓNMamá, mamá, encontré las monedas

109

del mus. Me falta pedir mi deseotambién.

LAURA se tranquiliza y sonríe.

SIMÓNDeseo que te quedes a cuidar detodos nosotros.

LAURASi, mi vida, claro que si.

LAURA abraza a SIMÓN y descubre que la habitación estállena de niños, cada uno en su cama. La miran con expresióntemerosa. LAURA puede reconocer el rostro de cada uno. Lapuerta se abre y aparece tímidamente TOMÁS, que se acerca aella, con su rostro cubierto por el saco, y se sienta en elsuelo.

RITA guía a MARTÍN de la mano y se coloca junto a LAURA. Lamira a los ojos. Parece reconocer a una vieja amiga.

MARTÍN acerca las manos al rostro de LAURA y sorprendidoreconoce sus facciones.

MARTÍNLaura.

Los niños saltan de sus camas, echan a correr y se aprietana LAURA, enmarcada por la luz del faro. Laura saluda uno auno a los niños y éstos la examinan con curiosidad.

GUILLERMOSe ha vuelto vieja, como la Wendydel cuento.

LAURANo tengáis miedo. He venido paracuidar de vosotros.

Los ojos de LAURA se cierran de sueño. Ella lucha con todassus fuerzas por mantenerlos abiertos, por miedo a que todopueda desaparecer. SIMÓN sonríe desde el regazo de su madrey le susurra algo al oído.

SIMÓNLa casita. La playa. Los niñosperdidos.

110

Los niños, expectantes, se sientan alrededor.

LAURAHabia una vez una casita cerca dela playa donde vivían escondidoslos niños perdidos-

Nos alejamos del lugar. Sobre la pared del pasillo seproyecta la sombra de LAURA, rodeada por todos los niños.

Vemos el faro. El haz se dirige a cámara hasta deslumhrarlay convertirse en...

160 EXT. ORFANATO. ÁREA DE RECREO. DÍA.

...el sol sobre el mar. CARLOS, con el rostro roto yvistiendo de luto, contempla siete tumbas dispuestas al piede un árbol, cada una de ellas con un nombre: Laura, Simóny los cinco niños. CARLOS acaricia la tierra con la mano,intentando contener la emoción.

162 INT. ORFANATO. DORMITORIO DE'LOS NIÑOS. DÍA.

La habitación aparece en penumbra. CARLOS se pasea echandoun último vistazo. Se acerca a una de las camas yreincorpora uno de los muñecos que hay en ella.

163 INT. ORFANATO. PASILLO SUPERIOR / ESCALERAS. DÍA.

CARLOS baja las escaleras. A su espalda vemos un destellobajo la puerta del dormitorio de Simón. Parece una de laspasadas de luz del antiguo faro. Carlos parece presentirla,se gira y se dirige a la puerta.


CARLOS abre la puerta del dormitorio, que aparece enpenumbra. Uno de los porticones de la ventana está cerrado.El otro está suelto y el viento lo agita provocandovariaciones de luz.

111

CARLOS se acerca y abre completamente los dos porticones.Deja la ventana abierta de par en par y observa el paisaje.

Una corriente de aire golpea su cara. Parece alguien queentrara por la ventana. En ese momento la corriente hacecaer un jarrón de una estantería.

CARLOS se agacha para recoger los pedazos. Al levantar unode ellos descubre una cadenita saliendo por una de lasrendijas de la madera al pie del escaño de la ventana. Tiralentamente de la cadenita hasta descubrir la medalla que lehabía dado a LAURA. Intenta contener'su emoción.

CARLOS se incorpora y se coloca la medallita.

CARLOS deja la ventana abierta. Se dispone a salir de lahabitación. Va a apagar la luz, pero en el último momentodecide dejarla encendida.

CARLOSBuenas noches, mi niño. Buenasnoches, Laura.

Cierra la puerta.

166 EXT. ORFANATO. FACHADA 2 / SENDERO A LA CASA.ATARDECER.

El sol casi se ha puesto y hace algo de viento. El céspedha crecido y se nota descuidado.

CARLOS termina de meter unas cajas en su coche cuandoadvierte que PILAR está colocando unas flores sobre latumba de Laura y Simón.

PILAR le saluda con un gesto triste y se le acerca.

PILAR¿Todo listo?

CARLOS asiente y señala al coche lleno de trastos.

CARLOS

Laura siempre quiso volver aquí. Eslo único que deseaba desde el díaque se marchó. De alguna manera

112

puede que lo haya conseguido.

PILAR le mira con tristeza.

PILAR (CONT'D)Lo siento mucho, Carlos. Sientotanto no haber podido-

Carlos se toca la medallita y dirige su mirada hacia lacasa.

CARLOSPuede que Aurora tuviese razón.Quizás no se trate de ver paracreer, sino de creer para ver.

Desde una ventana en la planta superior, vemos a PILAR y aCARLOS mirando hacia dentro.

CARLOS observa la ventana intentando evitar las lágrimas.

CARLOS da un abrazo fraternal a PILAR. Los dos permanecenen silencio un instante.

CARLOS se aleja de PILAR sin atreverse a mirarla. Se subeal coche. Echa un último vistazo a la casa y acaricia sumedalla antes de arrancar.

El coche se aleja por el camino por última vez.

La ventana abierta del dormitorio de Simón se hace cada vezmás pequeña, una luz en medio de la oscuridad de una nochesin estrellas.

113

NOTAS

Juan Antonio Bayona

Secs.3 -4 -5 -6y7ELIMINADAS

El planteamiento principal del prólogo era presentar a Laura y establecer su

relación con el resto de los niños. En el texto ya queda definido su papel de

protectora, es la Wendy del grupo.

Se presenta también el personaje de Tomás, una especie de hombre del

saco gue los niños comentan gue pulula por la casa para llevarse a los niños

gue desaparecen.

En el tramo final del prólogo Laura se encuentra con Tomás y finalmente

con ella misma de mayor, cerrando así un bucle temporal al gue hace

referencia más tarde la médium Aurora.

A pesar de gue el texto de Sergio Sánchez era sensacional, y de gue

conseguimos una inguietante presentación de Tomás gracias a un trabajo

notable de cámara, Elena Ruiz y yo decidimos cortar toda esta parte. El primer

corte del montaje de la película duraba cerca de 2 horas 10. El primer acto era

ya largo de por sí y toda esta información o ya era sugerida por el resto del

texto o complicaba en exceso la lectura de la historia, así gue eliminamos la

mayor parte del prólogo. Creo gue en la narración cinematográfica menos es

más, así gue preferí dejar estos cabos sueltos. El resultado creo gue lejos de

confundir aporta enigma a los personajes y a algunas de las situaciones.

Sec. 11 ELIMINADA. Sec. 12 RECOLOCADA

Por una cuestión de ritmo eliminamos la secuencia 11. Era importante

establecer una sensación de cotidianeidad y rutina pero lo cierto es gue el

tema de las pastillas ya estaba presentado y era importante en este punto de

la película ir hacia delante. Javi Ruiz, un amigo mío montador y realizador,

me comentó gue el único consejo gue le había dado Robert Zemeckis a

Spielberg fue "si dudas, córtalo". No se si será cierto pero lo cierto es gue Javi

nos marcó la manera de trabajar en el montaje.

La secuencia 12 fue recolocada más adelante, justo después de la noche

gue Benigna se cuela en el cobertizo. Recordaba la pregunta "¿me puedo

despertar?"como algo gue solía hacer de niño a mi madre. A Sergio le pareció

bien utilizarlo en la película y reutilizarlo en la secuencia final.

Sec. 14

Me pareció interesante la idea de los aparatos de ultrasonidos gue están

colocados a lo largo de la casa. Por un lado sugieren la idea de gue hay algo en la

casa gue no puedes ver, por otro son una alusión a los ratones, una justificación

directa de algunos de los sonidos gue hay en la casa. Lo eliminamos finalmente

para no cargar las tintas sobre la trama. Leí una vez por algún sitio gue entre la

confusión y el enigma hay un paso. Esa pretensión de ser enigmáticos es la gue

nos hizo gue en el montaje eliminásemos parte del diálogo entre Laura y Carlos.

Se trataba de sugerir los miedos de Laura sin ahondar en ello.

Sec. 21 ELIMINADA

Conseguimos una imagen realmente notoria: un gran plano general zenital de

Laura rodeada de pisaditas. Era demasiado espectacular para el momento en

gue nos encontrábamos en la película. Con Elena Ruiz intentamos gue la película

fuera creciendo poco.a poco y el momento le daba demasiada espectacularidad

a la película y resonancia a una localización gue no debía tener tanto peso en

la historia. Previendo gue esta escena podría saltar le sumamos al personaje de

Laura la frase'Tapá vendrá a la playa a buscarnos" en la secuencia del piano.

25.a REORDENADA

Atrasamos este momento en el montaje. Funcionaba mucho mejor gue

el niño hiciera referencias a la muerte si el espectador sabía gue estaba

enfermo, así gue lo recolocamos después de la visita de Benigna.

28-29-30 RECORTADAS

La entrevista con Benigna se recortó en varios momentos del diálogo por

cuestiones de ritmo. Les facilitamos a los actores secuencias largas para gue

pudieran familiarizarse con los espectadores. Previendo los recortes le pedía

Belén Rueda una toma de la secuencia 29 sin Montserrat Camila, gue es la

gue aparece en la película.

Sec. 32-33

Entre estas dos secuencias se recolocó la aparición de Benigna en el cobertizo.

En el montaje final funcionaba mejor unificar las secuencias de Benigna, para

no alargar en exceso las expectativas sobre este personaje a lo largo de la

trama. Benigna debía resultar malvada pero a la vez ridicula. No gueríamos

gue recayeran más sospechas de las necesarias sobre este personaje dado

gue a mitad de película habíamos decidido cargárnosla.

Sec. 50 RECORTADA

La mitad del diálogo fue eliminado. Durante el montaje decidimos contener

al personaje de Laura y eliminar un par de momentos en gue se encaraba a

la situación. Reservamos sus energías para la secuencia de duelo y el diálogo

gue mantiene posterior a la séance con los parapsicólogos.

Sec. 73 RECORTADA

El personaje de la niña ciega fue eliminado del montaje. La secuencia se rodó

con un niño ciego de verdad gue estuvo todo el día previo ensayando con

Laura Joe, la coach infantil, y Sergio G. Sánchez. Dudamos mucho tiempo en

dejar este momento en el montaje final pues parecía necesario para entender

por gue Laura va a la playa. Finalmente decidimos gue la gruta sería el primer

lugar donde a Laura se le podría ocurrir buscar a Simón más allá de la casa y

gue el miedo a gue pudiera sucederle algo le llevaría hasta ahí.

Sec. 79 B-80 ELIMINADAS

Sec. 82 RECORTADA

La secuencia del sueño fue eliminada completamente del montaje y

finalmente se rescató una parte. Por un lado dañaba la dinámica del montaje

y era preferible no incluirla, pero insistí en mantener algunas imágenes para

subrayar el carácter psicológico de la historia y mantener la idea del mar

como lugar donde Laura sitúa perdido a Simón.

Sec. 86-87-88-90 ELIMINADAS

Tanto el interrogatorio gue Carlos mantiene con Pilar como una compleja

elipsis gue daba paso al invierno fueron eliminadas a pesar de haber sido

filmadas.

La conversación de Carlos y Pilar fue rescatada para incluirla mucho más

tarde, justo después de gue Laura descubriera los cadáveres de los niños. Fue

una idea de Elena Ruiz y se pudo hacer gracias a gue Belén vestía el mismo

jersey gue luce en la secuencia justamente posterior.

231

232

La elipsis que aparece en el montaje final se realizó mediante un plano

improvisado durante el rodaje, un largo trovelling hacia la puerta del baño

que se abre lentamente para de repente dar un sonado portazo. De ahí

pasamos a paisajes nevados y una referencia musical a la Navidad que nos

daba a entender el paso de tiempo.

Sec.94

Esta secuencia aparece en paralelo a la 93. Ésta última se recortó para no

repetir el enfrentamiento entre Laura y Pilar.

Sec.95

El momento en que Laura observa a escondidas a Carlos derrumbarse se

rodó finalmente en el salón de la casa, con el marido frente al piano, en una

especie de recordatorio de la conversación en el piano.

Sec.98

Esta escena estaba tan bien escrita y reflejaba tan bien el tema de la película

que fue el reclamo que utilizamos en los trípticos para buscar financiación

en el Mercado del Festival de Cannes. Todos los temas más importantes de

la película están reflejados en este momento. Muchos pronosticaban que

saltaría finalmente del montaje pero lo cierto es que, aunque en algún

momento bailó su posición en la película, esta secuencia siempre estuvo ahí

y es una de mis preferidas y de las de Sergio G. Sánchez.

Sec. 102 ELIMINADA

Una estupenda secuencia excelentemente interpretada por Belén Rueda

y Fernando Cayo que cayó de la sala de montaje. Sergio Sánchez incluyó

un par de momentos como éste que a nosotros nos resultaban claves para

entender el deterioro de la relación entre Laura y Carlos. Por cuestión de ritmo

fue eliminada; sin embargo, creo que trabajar este momento tanto en las

lecturas de guión como en los ensayos nos dio seguridad a todos y nos ayudó

a entender mejor el viaje de esta pareja.

Sec. 103-104-105

Todo el capítulo con los parapsicólogos tuvo que ser recortado por cuestiones

de presupuesto. Así que el guión de rodaje se recortó sensiblemente para

conseguir rodar en los días asignados.

Las secuencias 103 y 104 fueron unificadas y la 105 sí que se rodó pero

se acabó eliminando en el montaje final.

Sec.107d-106e

Este es un interesante detalle eliminado del montaje final. Aurora hace referencia

a un hombre, arrodillado frente a un árbol. Ese hombre es Carlos, en la secuencia

final de la película. Nos pareció demasiado barroco y se cortó finalmente.

De la 109c a la 113 ELIMINADO

Todo este fragmento de la sesión se recortó y reescribió un par de días antes

de rodar la secuencia con los parapsicólogos. Tuvimos que cuadrar toda la

sesión en dos días de rodaje, así que se eliminó toda la parte en la que la

médium Aurora desaparece y la escuchamos en un cuarto pequeño que se

supone es la casita de Tomás. Para ahorrar tiempo de rodaje Sergio Sánchez

sugirió que durante la regresión rodásemos al personaje de Geraldine Chaplin

sólo en vídeo, simulando la imagen que ven el resto de los personajes a través

de los monitores. No sólo me pareció una excelente manera de ganar tiempo

de rodaje sino que me pareció que no había otra forma de rodar la secuencia

si queríamos mantener el punto de vista de Laura.

El hecho de presentar el cuarto de Simón abría interrogantes yabarracaba de manera innecesaria la lectura de la historia, así que creo que la

secuencia salió ganando de muchas maneras con este recorte.

Sec. 115 RECORTADA

Esta secuencia que ensayamos concienzudamente y que los actores

interpretaron de una manera muy emotiva fue recortada sensiblemente

en su tramo final. No queríamos cargar las tintas sobre el drama. Sólo con

algunas expresiones de los actores ya podías intuir todo lo que-se eliminó,

así que optamos por recortar sensiblemente la secuencia y finalizar con la

cámara alejándose sobre la imagen del abrazo de ellos dos.

Sec.152 RECORTADA

Eliminamos del montaje final la aparición de Tomás en esta escena. A pesar

de que conseguimos un momento realmente emocionante, gracias sobre

todo a Belén Rueda y a Óscar Casas, que interpretaba a Tomás, decidimos

suprimir la aparición de éste para no hacer más densa la resolución y facilitar

la comprensión de todo lo sucedido.

162 -163 -165 -166 REMONTADAS Y RECORTADAS

Durante el rodaje se reescribieron estas secuencias para hacer más sencillo el

plan de rodaje. Además, el final se remontó cambiando ligeramente el orden

de las secuencias.

La secuencia final, con Carlos admitiendo el significado de la frase "creer

para ver", se eliminó finalmente, pues todo lo que hay en el diálogo con Pilar

lo expresaba de manera poderosa el primer plano de Fernando Cayo en la

secuencia anterior. A pesar de que Mabel Rivera protagonizaba uno de los

momentos más emotivos de toda la historia, decidimos que la manera más

poderosa y significativa de acabar la película era con el primer plano del

personaje de Carlos. Ceder el testigo a Carlos era la manera lógica de acabar

el viaje de los dos personajes.

CAMPAÑA GRÁFICA

234

234

K_l^ EL ORFANATO

37

í¿ EL ORFANATOoo

23

E L O R F A N A T O

9

CRÉDITOS

EL ORFANATO

Dirigida por

J. A. BAYONA

Guión

SERGIO G. SÁNCHEZ

BELÉN RUEDA

FERNANDO CAYO

ROGER PRÍNCEP

MABEL RIVERA

MONTSERRAT GARULLA

ANDRÉS GERTRÚDIX

EDGAR VIVAR

Y la colaboración especial de

GERALDINE CHAPLIN

Producida porMARTARGARONA

JOAQUÍN PADRÓ

ALVARO AUGUSTÍN

Productor ejecutivo

GUILLERMO DEL TORO

Productoras DelegadasBELÉN ATIENZA

ELENA MANRIQUE

Música

FERNANDO VELÁZQUEZ

Director de Fotografía

ÓSCAR FAURA

Directora de Producción

SANDRA HERMIDA

Montaje

ELENA RUIZ

Sonido Directo

XAVIMAS

Diseño de Sonido

ORIOL TARRAGO

Mezclas

MARC ORTS

Maquillaje Efectos Especiales

DDT

DAVID MARTÍ - MONTSE R1BÉ

Efectos Digitales

JORD1 SAN AGUSTÍN

LLUÍS CASTKI1S

Director de Arte

JOSEP ROSKLL

Vestuario

MARÍA RHYES

Maquillaje

LOLA LÓPEZ

Peluquería

ITZ1AR ARR1ETA

NAIARA MARTÍNEZ DE MAR1GORTA

Producción Telecinco Cinema ANA IZQUIERDO

Departamento Legal Telecinco Cinema JACOBO SOUVIRON

MÓNICA MARTÍNEZ

2° Operador ALBERT CARRERAS

Ayudante Cámara FRANCESC CARRERAS

Auxiliar Cámara BEATRJZ DELGADO

Técnico Vídeo PABLO MONTESINOS

Director 2a unidad ADRIÁN LÓPEZ

Directora de Fotografía 2a unidad BET ROURICH

Ayudante Cámara 2a unidad JUAN CARLOS GÓRRIZ

Auxiliar Cámara 2a unidad GRISELDA JORDANA

CARLOS MARESCH

Foquista pruebas ROGER MARTÍNEZ

Steady Cam RAMÓN SÁNCHEZ

Ayudantes Steady BORJA GARCÍA CAMPOMANES

DAVID MATAMOROS

Foto Fija VÍCTOR BELLO

LUCÍA FARAIG

L1SBETH SALAS

FERRÁN RIAL

Making of SERGIO G. SÁNCHEZ

FRANCESC TALAYERA

Decorador IÑIGO NAVARRO

Ambíentadora SOL CARAM1LLONI

Regidoras BLANCA FRANCOLI

PAULA DE LA FUENTE

Atrezzista Montaje PACO ESCOFET

Asistencia Montaje JOAN FUSTE

PAU ALBÍN

JOSÉ BERNAL

Atrezzistas Rodaje CARLOS GRANÉ

MIGUEL ÁNGEL DELGADO

Carpintero JAVIER DOMÍNGUEZ

Andante kj| Gasting CRISTINA BAEZA

Story Board y Arte <í||£Cptual GUY PÉREZ

PABLO H.

ÁLEX FUENTES

1 PAU LÓPEZ

LEO FLORES

Jefadeí^dgwtción MARTA SÁNCHEZ

1° Ayudante de Pit^dón GOYO GÁMEZ

2° Ayudante de Prjc| jlúCción MARGA HUGUET

Auxiliares Prio|u|:ción JORGE BADOSA

RAÚL DÍAZ

LAIAFARRÁN

LAIA GÓMEZ

VERAROBERT

FERNANDO NAVA

Meritoria Pr0|j¿cCión MARTA CAMPILLO VILAR

Refuerzos Frc^ctión BEGOÑA MARCOS

MARINA IDOYA LÓPEZ

MONCHI

DANIEL PÉREZ

Cajera Pujadora TERESA PARRA

Secretaria de Prodijcción LUCIA DONAIRE

Directora Financiera ROSA BORRAS

Ayudantes Administfc&dón MARTA CASANOVAS

MERITXELL MARTÍ

Coordinadoras de Producción DEBORAH MARÍN

ARANTXA SEBASTIÁN

Coordinadoras PostprodUcdón MARTA RAMÍREZ

MARTA VILAJOANA

Marketing Telecinco Gnerna

Directora PATRICIA ECHEVARRÍA

MARGARITA GARCÍA RODRÍGUEZ

Business Affairs Telecinco Cinema

Director LUCA GIAMMATTEO

CAROLINA PÉREZ RÍCHARD

JAIME ORTIZ DE ARTIÑANO

Postproducción Telecinco Cinema

Dirección JAVIER UGARTE

c.irios i L R N \ \noc.vioSimón K O d L K P R I N C L P

Filar \ I . \BEI . R I V E R A

Benigna \1ONTSERR\T ( ,AR| l.l.A

Lnrique A N D R É S dERTRI DIN

Balaban EDd \ R \ 1 \ A R

'lomas ÓSCAR CASVS

l.aiira N i n a M I K E I A K E N A l

R i t a d i : o R ( , i N \ \ \ I : I . I . \ N I : D AM a r t í n CARLA dORDII.I .O

Víctor AI.EJ \ N D R O CAMI'S

Alma C A R M E N I.OPI7

duilki-iiio ( ) S C \ R I.ARA

^ l a (o l abora t ion cspc-nal ( I r G l i R A l . D I N E ( . 1 1 \ P I . I N como Aurora

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