EL PÓRTICO DE LA GLORIA - elcorreogallego.es · en el espacio sacro del nártex, del llanto de...

El Correo Gallego. SÁBADO 8 de SEPTIEMBRE de 2018 especial 1

EL PÓRTICODE LA GLORIACOMO LO SOÑÓEL MAESTRO MATEOelCorreoGallego

8 DE SEPTIEMBRE, 2018

Julián Barrio Barrio Arzobispo de

Santiago.

Daniel C. Lorenzo Santos Director de

la Fundación Catedral de Santiago.

Román Rodríguez González Conselleiro de Cultura, Educación e

Ordenación Universitaria.

Víctor F. Freixanes Presidente da Real

Academia Galega.

Iago Seara Arquitecto.

José Carro Otero Presidente de la Real

Academia de Medicina de Galicia.

Víctor Hugo López Borges Conservador/Restaurador de Escultura

en el Victoria and Albert Museum.

Londres.

Diego Rodríguez González

Responsable de Patrimonio e Cultura.

Fundación Barrié.

Manuel Quintana Martelo Artista y

presidente de la RAGBA.

Ángel Sicart Giménez Doctor en

Historia del Arte por la USC.

José Manuel García Iglesias Catedrático de Historia

del Arte de la USC.

Ana Laborde Marqueze Coordinadora

del proyecto de Conservación y

Restauración del Pórtico de la Gloria.

Ramón Yzquierdo Perrín Catedrático

de Historia del Arte de la UDC.

Branca Novoneyra Concelleira de

Acción Cultural.

Pedro Pablo Pérez García Geólogo

Fátima Otero Historiadora

y crítica de Arte.

Daniel Vázquez y Antonio Álvarez

Departamento de Óptica de la

Facultad de Óptica y Optometría de la

Universidad Complutense de Madrid

y Ana Laborde Instituto del Patrimonio

Cultural de España.

Patxi Pérez Ramallo Obra Social “La

Caixa”. Max Planck Institute for the

Science of Human History. Universidad

del País Vasco.

José Antonio Galiano Biólogo,

Responsable técnico de TSA S.L.

PETRAS. COOP. Y ARTE-LAB S. L.

COLABORACIONES

Coordinación: Mª del Carmen Ruiz de Arcaute.Diseño y digitalización: Carmen Botana.

Portada: Alberto Rivadulla.Fotos: Fernando Blanco, Antonio Hernández y varios.

especial2El Correo Gallego. SÁBADO 8 de SEPTIEMBRE de 2018

EL PÓRTICO DE LA GLORIA

D espués de la restauración del Pórtico dela Gloria, es-tamos asistiendo a un fenómeno que no puede pasar

desapercibido en una sociedad que vive en la sospecha día a día. Multitud de personas soportan esperas casi inter-minables para poder ver, mirar y contemplar el Pórtico de la Gloria restaurado. Es la realidad de una fe que se hace cultura y una cultura que evoca la fe, en un contexto para-dógico social en el que la confianza y desconfianza se con-jugan a la vez. Es la percepción de “levantarse de la historia al misterio”, como decía san Gregorio Magno. La historia es asumida en lo divino pero no se confunde con lo divino. Hay una historia de la salvación como resalta el Pórtico de la Gloria. Esto me sugiere la pregunta no cómo la gente cree sino cómo no cree con un retorno silencioso al paganismo. Lo normal en el ser humano es creer en Dios tanto sincró-nica como diacrónicamente. “La síntesis entre cultura y fe no es sólo una exigencia de la cultura sino también de la fe. Una fe que no se hace cultura es una fe no plenamente acogida, no totalmente pensada, no fielmente vivida”, dijo san Juan Pablo II.

E sta realidad se contextualiza en la meta de la peregrina-ción jacobea, recordando que el peregrino jacobeo se

convirtió en “viajero de lo sagrado” y transmisor de saberes. No es de extrañar que la ruta jacobea sea considerada co-mo fenómeno donde la fe, haciéndose historia en los hom-bres, convierte asimismo en cristiana la cultura. Esta ha de referirse a Dios, pues “no se puede poseer una verdadera cultura humana sin referencia a Dios”.

E l rito, el misterio, y la tradición cultural de la peregri-nación a Santiago de Compostela, en cuanto símbolo

histórico y religioso, siguen siendo en el tercer milenio un instrumento adecuado, susceptible de expresar el sentido profundo de la existencia humana y, por ende, de la vida de fe cristiana. El hombre marcado por una multiplicidad de situaciones personales, busca algo más allá de los límites de la experiencia ordinaria y rompe con las antiguas limi-taciones para experimentar de algún modo una existencia definitiva e ilimitada. Romano Guardini advertía que el ser humano “acepta los objetos y las formas de vida, tal como le son impuestos por la planificación y por los productos fa-bricados en serie y, después de todo, actúa así con el senti-miento de que eso es lo racional y lo acertado”, sin embargo hace notar el papa Francisco, “en esta confusión, no hemos encontrado la comprensión de nosotros mismos que pueda orientarnos y esto lo vivimos con angustia”.

E n este contexto los no creyentes interpelan a los cre-yentes, exigiéndoles el testimonio de una vida que sea

coherente con lo que profesan y rechazando cualquier des-viación de la religión que la haga inhumana. Los creyentes han de manifestar que “la cuestión de Dios no es un peligro

JULIÁNBARRIOBARRIO

Arzobispo deSantiago de Compostela

para la sociedad, no pone en peligro la vida humana, no debe estar ausente de los grandes interrogantes de nuestro tiempo”, según el papa emérito Benedicto XVI.

L a iglesia compostelana sale al encuentro de todos los peregrinos, e invitándoles a franquear este magnífico

Pórtico de la Gloria, “quiere seguir siendo compañera de viaje para la humanidad; también para nuestra propia hu-manidad, a veces dolorida y abandonada a causa de tantas infidelidades, y siempre menesterosa de ser guiada hacia la salvación en medio de la densa niebla que se cierne ante ella, cuando se vuelve lánguida la conciencia de la común vocación cristiana, incluso entre los mismos fieles”, como subrayó san Juan Pablo II en la Jornada Mundial de la Ju-ventud celebrada en Compostela.

E l arte de inspiración cristiana comenzó de forma silen-ciosa, estrechamente vinculado a la necesidad de los

creyentes de buscar signos con los que expresar los mis-terios de la fe, basándose en la Biblia, inmenso vocabulario y atlas iconográfico de los que se han nutrido la cultura y el arte cristianos, doblegando la materia a la adoración del misterio. Así, “el Pórtico de la Gloria se proponía franquear el paso a todo el que se acercara a la casa del Señor San-tiago, mostrar el poder y la gloria del Señor y ser consuelo y descanso tras un largo camino”. El peregrino podía con-templar una obra en la que la eternidad se hace tiempo, la gloria de Dios se hace estupor deslumbrante, y la piedra se hace vida, garantizando la permanencia de un mensaje a lo largo del tiempo. El Pórtico de la Gloria, abriendo las almas al sentido de lo eterno, ha alcanzado niveles de imperece-dero valor estético y religioso a la vez. ¡Cómo no admirar su belleza! Esta como la verdad se necesita para no caer en la desesperanza, alegra el corazón de los hombres, y resiste a la usura del tiempo uniendo a las distintas generaciones en la admiración. Para transmitir el mensaje de Cristo, la Iglesia necesita el arte, haciendo perceptible y fascinante en lo po-sible el mundo del espíritu, de lo invisible, de Dios. Encuen-tran plena actualidad los versos del poeta Dante, puestos en boca de Beatriz y dirigidos al apóstol Santiago: “Haz que desde aquí resuene la esperanza”.

Fe y culturaen el Pórtico de la

Gloria

El Arzobispo, Julian Barrio (izquierda), pasa junto al por-tico de la Gloria. Foto Efe/Lavandeira jr.



P arece que hubieran transcurrido ya largos días des-de aquel en que se anunció la fecha en la que se

presentarían las obras de restauración acometidas en el Pórtico de la Gloria gracias al generoso mecenazgo de la Fundación Barrié. Desde ese momento se sucedieron los afanes y ansias de muchos por acercarse al monumento restaurado en la perspectiva y dimensión para la que fue concebido y levantado.

E ntre quienes mostraron un interés especial por acer-carse cuanto antes, con urgencia, al Pórtico recuerdo

al profesor de la Universidad de Granada D. José Javier León, que acababa de publicar un magnífico estudio y edición crítica anotada de la conferencia “Juego y teoría del Duende” pronunciada por Federico García Lorca en Buenos Aires el año 1933.

E l poeta había escrito para aquella ocasión: “el duen-de llena de sangre, por vez primera en la escultura,

las mejillas de los santos del Maestro Mateo de Com-postela”. Impacto de vívida expresión en los rostros –lo que demuestra que entonces las carnaciones eran perceptibles en su potencia cromática- que nosotros habíamos perdido y, tras años de trabajo arduo, se re-cuperaban y necesitaba aprehender, experimentar, casi devolver a Federico como actualización de la memoria de sus visitas a Santiago; la primera y juvenil en 1916, de la que dejó constancia con su firma en el libro de visitas de la catedral, y en el año 1932 rubricada con el montaje del tablado de La Barraca en la plaza de la Quintana.

E n el Pórtico, y tras unos instantes de silencio y ad-miración, prendados ante la sutileza de los rostros

policromados, en los que el rubor es un elemento más de la individualidad y viveza de cada escultura; me atreví a comentar que esas policromías se correspondían con la ter-cera (o tercera b) obra de Crispín de Evelino y ejecutadas en la segunda mitad del siglo XVII. No se trataba, por tanto, de las elaboradas por Mateo y su escuela que, por los análisis efectuados, podíamos describir como más apagadas, de tonos muy claros, pálidos ¿sin sangre? ¿sin duende?

A diferencia de los paños y demás elementos deco-rativos y fondos de colores ricos, intensos e impac-

DANIEL C.LORENZOSANTOS

Director de la Fundación Catedral de Santiago de

Compostela

producir un entusiasmo casi religioso”; yo diría –referido al Pórtico-, sin casi: religioso. Y en verdad esa es la percep-ción de quien en el siglo XXI se aproxima al Pórtico: emo-ción y sacudida, golpe visual sin la opresiva sensación de aquello que aplasta por una grandilocuencia excesiva; por el contrario, en su frescura eleva y acoge. Encara el milagro de la vida e impulsa hacia lo trascendente. Ciertamente, con nuestro poeta, es indudable que “cuando esta evasión está lograda todos sienten sus efectos; el iniciado, viendo cómo el estilo vence a una materia pobre, y el ignorante (expresión ésta que hoy nos resulta menos adecuada), en el no sé qué de una auténtica emoción”. He sido testigo, en el espacio sacro del nártex, del llanto de iniciados y menos versados, del rostro admirado, incapaz de decir palabra, como del discurso erudito y riguroso.

“H emos dicho (afirma el poeta) que el duende ama el borde de la herida y se acerca a los sitios donde

las formas se funden en un anhelo superior a sus expresio-nes visibles”. En el Pórtico ese anhelo se hace relato en la arquitectura/ingeniería que lo sostiene todo y catapulta a lo más alto que en su geometría alcanza el cenit en la clave de bóveda de la tribuna. Al borde, junto, en la proximidad más próxima, de la herida humana y de cada individuo, el Pórti-co, gran tríptico sostenido en el soberbio facistol de ingenio-sa fábrica, narra en “imágenes pétreas iluminadas por el co-lor como los códices miniados” (D. Villanueva) una historia que lo es en el tiempo y lo supera para mostrar al Dios con los hombres que “enjugará toda lágrima de sus ojos, y ya no habrá muerte, ni duelo, ni llanto ni dolor…” (Apocalipsis 21, 4). Que hace nuevas todas las cosas visibles y sacia los más íntimos e inefables anhelos, aspiraciones y esperanzas.

tantes oros, los rostros de la primera policromía eran –en contraste- de una sobria palidez.

¿S in duende? En absoluto, pues donde éste se halla “agota… rechaza toda la dulce geometría aprendi-

da, que rompe estilos, que se apoya en el dolor humano que no tiene consuelo”; así es el Pórtico y con ese impulso se enfrentó a la tarea sublime de su creación el Maestro Ma-teo. Rechazando, sino demoliendo, geometrías y arquitectu-ras ya sabidas; y un tiempo y estilo, aunque rico en matices, que supera para apuntar, abismándose, a la plasmación en piedra de la interioridad de cada escultura: fuerza, intros-pección, dulzura, alegría, desgarro, diálogo, susurro, empa-tía… Y todo ello para acoger el sufrimiento humano, recibir a cada cual en su fractura, angustia, miedo, desolación…

I nsiste el poeta: “La llegada del duende presupone siem-pre un cambio radical en todas las formas. Sobre planos

viejos, da sensaciones de frescura totalmente inéditas, con una calidad de cosa recién creada, de milagro, que llega a

Rubor, frescura,anhelo yduende

Detalle del Pórtico de la Gloria.



A o longo de todo o mundo existen imaxes icónicas que son patrimonio xa da cultura popular occidental. Pola

súa contemplación directa, polo desexo de compartir a ex-periencia vital da súa proximidade, de velas cos nosos pro-pios ollos, emprendemos, ás veces, viaxes de centos, miles de quilómetros, e investimos nelas unha parte considerable do noso lecer e do noso esforzo. É sabido que o magnetis-mo do noso patrimonio cultural atrae a xentes sensibles e preparadas, promove contactos, interacción e coñecemento entre persoas de moitos países, de moitas culturas, de moi-tas sensibilidades. Sen dúbida, á parte dos incuestionables beneficios terrenais que -grazas á trasfega de xentes en procura do goce cultural e estético; cuestións, en definitiva, espirituais-, xenera a Catedral de Santiago, na súa calidade de “primeira fábrica” do país, tamén están esoutras realida-des intanxibles e máis íntimas e persoais, que contribúen a formar unha nova identidade plural europea da que todos somos parte activa.

E nesa identidade europea que falamos, nós, os galegos, somos elemento primixenio e fundacional. Desde os

tempos da idade media, foise tecendo por Europa unha anovada rede de camiños que confluían en Compostela. Se na época antiga, chegaban ao santuarío de Delfos pe-regrinos de toda a Helade, interrogándose sobre o futuro e a vida; se no mundo xudaico todos se movían por chegar ao pé do Kotec, do Muro, en Xerusalén, e choraren a perda do Templo; se no mundo medieval os romeiros ansiaban chegar á papal Roma, tamén todos devecían por vir a Com-postela, visitaren a tumba do apóstolo Santiago, e gozaren do seu perdón e da súa axuda. E como remate gozoso, con-templaren, recollidos, admirados, se cadra exhaustos pero felices, o Pórtico da Gloria, verdadeiro arco triunfal do seu percorrido íntimo e vivencial.

O sorriso do Pórticoda Gloria

ROMÁN RODRÍGUEZ GONZÁLEZ

Conselleiro de Cultura, Educación e Ordenación

Universitaria

E teño ben seguro que os galegos imos estar á altura, pa-ra aproveitar este novo pulo á nosa primeirísima indus-

tria cultural que é o noso Patrimonio. Desde este mesmo instante, pero sobre todo coa vista posta nese imporante relanzo no camiño que será o Xacobeo 2021. Porque detrás do Pórtico, ao que chegan os peregrinos despois de entra-ren felices en Compostela temos que facer visible a gloria de Galicia toda: o Lugo bimilenario coas súas murallas ro-manas; a Coruña balcón atlántico co faro activo máis antigo do mundo; as rías Altas, o Ferrol laborioso; a Pontevedra señorial e repousada; as Rías Baixas, o Vigo bulideiro, motor e moderno; o Ourense termal co seu Pórtico do Paraíso ecoando a obra do mestre Mateo; a Ribeira Sacra de mos-teiros, viño e vistas...

E n fin, a restauración do Pórtico da Gloria vai ser, sen dúbida, un punto de inflexión na historia cultural de Ga-

licia en canto á atracción de xente. Haberá un antes e des-pois desta data e debemos seguir compartindo con propios e alleos, como levamos facendo desde sempre, o sorriso de Daniel, un sorriso de amor, e hoxe, sen dúbida, tamén de ledicia por ver renacido o Pórtico da Gloria, o seu Pórtico, o noso Pórtico, o Pórtico de Galicia.

E alí estaba agardando Daniel. O sorriso amable e fonda-mente empático do profeta bíblico, no medio daquela

multitude de figuras doutros profetas, evanxelistas, músi-cos, ánimas, anxos, demos... que contaban unha historia ben coñecida pero agora coa calma e emoción presentida na viaxe, ese sorriso movía a espiritualidade dos peregrinos polos positivos camiños da paz e da irmandade.

Por iso a experiencia do Camiño, dos que o facían onte ou dos que o fan hoxe, transforma as persoas, e regresan ás súas casas sendo máis tolerantes, máis colaborativas... máis humanas. Porque o Camiño huma-niza, fai mellores persoas.

D esde logo, a restauración do Pórtico da Gloria, todo un fito na historia xacobea, contribuirá sobre maneira, á

afirmación da importancia de Galicia no devir cultural de España e de Europa e á reafirmación da nosa Terra como destino cultural sobranceiro no contexto do turismo da me-llor calidade, máis sensible e comprometido coa arte, coa historia, coa espiritualidade.



A primeira vez que visitei Compostela había ter eu seis ou sete anos. Lembro perfectamente a viaxe

en tren polas rías dende Pontevedra, o meu pai, o meu irmán e mais eu, a luz da Arousa, a consulta no médico na rúa da Senra, un flan en vasiño de latón que nos de-ron de sobremesa nun restaurante da Porta Faxeira e a Catedral. A miña nai morrera dous anos antes, eu era un rapaciño fraco, un algo entangarañado, na casa andaban moi preocupados pola miña saúde, “porque o rapaz non se logra”, dicían, e con moito esforzo, pois as economías daban para o que daban, trouxéronme aos médicos com-posteláns, “a fonte limpa”, como entón se lles chamaba.

D a consulta do médico, que sospeito puido ser no sanatorio do doutor Echeverri, lembro o marteliño

de goma con que me probaba os reflexos, pouco máis. En certa maneira resultou case que agradable. A miña experiencia coa medicina non era nada boa, pouco antes pasara por unha operación de amigdalas verdadeiramen-te salvaxe, e aquilo pareceume un bálsamo. Do flan ben me acordo, porque dende a fiestra do comedor víase a entrada da alameda, polo que imaxino que sería o vello restaurante que levaba tal nome. E da Catedral só unha cousa: o Santo dos Croques.

O meu pai, moi serio, levounos ao meu irmán e mais a min a visitar o Pórtico, fundamentalmente a dar coa

testa na cabeza de pedra de San Mateo, que era como a xente chamaba a figura axeonllada ao pé da columna principal, aínda que de costas á gran escenificación da gloria e a apocalipse, ollando para o altar maior. “Este é o mestre Mateo”, explicounos, “o artista que levantou todo isto”. E mais engadiu que coa ceremonia dos cro-ques producíase unha traslación de talento, intelixencia e sabeduría dende a figura do santo aos que o visitaban e honraban desa maneira. Daquela empezabamos ir á es-cola, o que entón se chamaban as “preparatorias”, para algún día, se se pasaban as probas (un ditado, unha con-ta de dividir e unha pregunta de xeografía de España), ingresar no instituto. Entendía meu pai que toda axuda

VÍCTOR F. FREIXANES

Presidente daReal Academia Galega

era pouca, polo que tampouco estaba de máis, igual que visitabamos o médico, ir polos favores do santo.

T al é o meu primeiro recordo compostalán. Hoxe sabemos que o Santo dos Croques se cadra non é o

mestre Mateo, nin San Mateo, senón o rei Fernando II de Galicia e León (1137-1188), que está soterrado na Capela dos Reis na Catedral, fillo do emperador Afonso VII, a quen o arcebispo Xelmírez coroara rei no ano 1111, e que foi el, don Fernando, quen puxo os diñeiros. Diñeiros para a obra e diñeiros para o artista, a quen en recoñecemen-to da súa entrega e talento o monarca concede en 1168 dous marcos de prata diarios (100 mil marabedís anuais) coa disposición específica de que llos manteñan de por vida. Certo que o mestre Mateo asinou a súa obra no lintel da arcada principal (1188), que xa non é pouca sig-nificación, mais non parece doado unha exposición tan directa como a que a figura axeonllada ofrece. Semella bastante máis crible que o oferente de tanta magnifi-cencia fose o propio rei, quen por certo falecera algúns meses antes da inauguración do Pórtico.

A ndando o tempo tiven moitas ocasións de admirar a obra, e mesmo de lle volver dar algún croque ao

santiño, que xunto co profeta Daniel e sen desmerecer ao propio Santiago, son as figuras que mais avivaron de sempre a devoción popular. Devoción e mitoloxía, ese discurso ou relato da xente do común que acaba super-poñéndose a todos os demais relatos e que converten este espazo nun espazo único, integrado no sentimen-to popular, alén de estudos especializados e outras magnificencias, patrimonio (histórico e presente) que reivindicamos todos os galegos. O Santo dos Croques é noso. O conflito que agora podemos ter, logo da magní-fica intervención na obra durante estes dez anos, vai ser asumir o posible distanciamento, a sacralización laica do monumento, neste caso a figura oferente, tan protexida que acabe sendo inaccesible a aquelas manifestacions de amor apaixoado, popular e sinxelo que alimentou tanta sabeduría, tanto talento, tanta intelixencia durante séculos e xeracións.

O Santo dos Croques, estampa sentimental

O Santo dos Croques é noso. O conflito que agora pode-mos ter vai ser asumir o posible distanciamento, a sacra-lización laica do monumento. Foto: ECG



A s ideas preproxectuais que nos guiaron no ano 2009 foron resultado dun traballo de análise

e sistematización do funcionamento das fábricas e cubertas fronte á acción da humidade nun dis-curso de gravidade e capilaridade. O obxectivo era entender os procesos de deterioro que afectaban ao grupo escultórico do Pórtico da Gloria dende a comprensión deste como parte da unidade arqui-tectónica e a secuencia construtiva e espacial do sistema arquitectónico: Cripta, Pórtico,Tribuna e Cubertas.

C omprender a unidade arquitectónica como soporte metodolóxico permitía encouzar o es-

tudo en profundidade do comportamento hidráulico do conxunto arquitectónico-escultórico, delimitan-do a súa acción e influencia a través das lesións existentes. É dicir, se trataba de intuír dende, para logo comprobar, as accións-reaccións producidas polas filtracións e o discurso da auga por capi-laridade e gravidade. Para elo había que recoller os datos que se podían percibir naquelas etapas preproxectuais (2009-10) nas fábricas do Pórtico e o seu entorno e, así, orientar metodoloxicamente o proceso investigador e de coñecemento que se derivou ata a proposta de conservación e restau-ración do conxunto escultórico e arquitectónico, 2012-2013.

IAGOSEARA

Arquitecto

e onde a entrada de auga é máis que probable sen unha boa restauración e un posterior mantenemen-to preventivo.

A auga que penetraba polas fábricas íase acumu-lando nos recheos dos muros e descendía por

gravidade ou se trasladaba pola propia capilaridade dos sillares e do recheo ata as bóvedas da tribuna e do pórtico. No seu camiño, estas augas se ven afectadas pola presenza dos diferentes tizóns hori-zontais, facendo que esas humidades se redirixiran cara aos espazos e fábricas do Pórtico da Gloria e o seu entorno. É aquí onde as humidades, xa deposi-tadas en bóvedas, muros e piastras no entorno dos arcos e tímpanos, sobre todo no da dereita, no lado meridional, se manifestaban en forma de zonas verticais humedecidas, con depósito de sales e/ou carbonatacións, colonias de microorganismos, etc. que degradaban continuamente o soporte pétreo e o conxunto de pezas escultóricas policromadas am-bas en contacto e polo tanto indisociables.

E n base a esas ideas se fixeron obras de emer-xencia nas cubertas do Pórtico e se concretou

a “Proposta de conservación e restauración do Pór-tico---“ e a súa execución posterior, ambas tarefas hoxe concluídas con éxito.

A HUMIDADE A TRAVÉS DO SISTEMA CONSTRUTIVO

O s problemas de humidade xa foran detectados con anterioridade no informe elaborado polo

técnico do Instituto del Patrimonio Histórico Espa-ñol Juan Ruiz Pardo; e tamén descritos na memoria do Proxecto de restauración das cubertas do ám-bito do Pórtico da Gloria e o seu entorno de Baltar, Bartolomé e Almuiña (1987); despois ampliados en estudios realizados por C. del Valle (dirección) e conxuntamente con J. Mª Cabrera, S. Moralejo (a súa interpretación artística e arquitectónica foi determinante) e F. Guitian (1992-93); e no estudio “Pórtico da Gloria. Causas de deterioro” realizado por J. Mª García de Miguel (2004).

A lectura no ano 2009 das pegadas das humida-des no conxunto espacial da obra escultórica-

arquitectónica tamén permitía delimitar a acción da chuvia en contacto coas fachadas románica e barroca que envolven o ámbito do Pórtico, así co-mo as súas cubertas e o encontro coas cubertas pétreas da nave principal e as das naves do triforio (tribuna). En todos estes elementos se producían dúas condicionantes:

- A acumulación de auga nas plataformas, nas impostas, nas diferentes xeometrías planas e voa-das da decoración barroca e románica da Fachada e das torres do Obradoiro e nas liñas de imposta que marcan os diferentes volumes ou corpos nas alturas das torres, occidentais, laterais, tramos románicos e barrocos (non se esquezan que estas torres limi-tan lateralmente o espazo da tribuna, do pórtico e da cripta). Esta auga, axudada por los ventos húmi-dos do suroeste e a sucidade acumulada, penetraba polas xuntas e sillares, empapando estas fábricas críticas por capilaridade e gravidade.

- A complexidade dos encontros entre a constru-ción románica e a nova fábrica barroca da fachada do Obradoiro cara o oeste e este, é dicir cara as cubertas pétreas e as torres occidentais da nave principal, que xenera puntos de difícil resolución

Ideas preproxectuaisna restauracióndo conxunto escultóricodo Pórtico da Gloriae o seu entorno

Sección longitudinal de la catedral con sus etapas contructi-vas. (Elaboración de Javier Ocaña)



E n 1988, año en que se conmemoró el 800 aniversario de la conclusión de obra del “Pórtico de la Gloria”, reali-

zamos tres pruebas estereofotogramétricas para evaluar la eficacia de dicha técnica en el estudio de las esculturas de los personajes con figura humana, más de 200, que forman parte sumativa de la ornamentación escultórica de dicha obra con diversos animales y vegetales. Pretendíamos asi objetivar, de la mejor manera posible, su realidad antropoló-gica desde los puntos de vista físico y cultural.

D ichas 3 pruebas tuvieron como “sujetos” de elección al Santiago Zebedeo emplazado en el frente de la pilastra

“parteluz” del “arco central” (FIGURA 1); el capitel de la columna que soporta a dicha estatua, donde se representó la “genealogía divina de Cristo” (= Santísima Trinidad) y a la imagen del profeta Daniel existente en la pilastra que se-para el “arco central” del “lateral” Norte, donde también se encuentran las de Moisés y los profetas Isaías y Jeremías.

C ada una de tales pruebas permitió 3 tipos de informa-ción, a escala 5:25 cms.: un “plano de la tridimensiona-

lidad del objeto, expresada mediante “curvas de nivel”, las “maestras” cada 25 mm. y las “ordinarias” cada 5, las cua-les permiten medir el relieve o profundidad antero-posterior de la pieza de referencia; un “somatograma” general de la figura indicador de su aspecto morfológico, vestimenta incluida y sobre este, su “delineado antropométrico” donde se trazan los planos y ejes de referencia así como las medi-das lineales y angulares pertinentes, así como el cálculo de áreas, si interesa conocerlas.

Importa recordar que el “Pórtico” es un espacio arquitec-tónico prismático-rectangular (17,50 m. en su anchura N-

S.; 9,70 m. de altura y 5,70 m. de E-O.) , sito en el extremo Oeste del templo desde donde, a través de sus 3 “arcos”, se accede a las respectivas 3 naves del “brazo mayor”.

E n lo que sigue describiremos, exclusivamente, los resul-tados obtenidos para las imágenes de Santiago y Daniel,

a lo que añadiremos ciertas consideraciones de carácter general.

APOSTOL SANTIAGO.

S e esculpió como un varón “adulto en fase post-juvenil”, sin arrugas cutáneas faciales perceptibles, del que des-

conocemos, históricamente, la edad, verosímilmente muy próxima a la de cristo.

R ecibe, a quienes llegan a venerar su tumba, aposen-tado en una “silla curul” (de tijera), circunstancia que

ha impedido la estimación de su “estatura”, indirectamente deducible de “tipo medio-alto” (meso-leptosoma). Lleva un “nimbo” circular metálico, con piedras cristalinas engas-tadas, en la zona occipital de la cabeza, segmento corporal cuya altura mide unos 31 cms. donde se aprecia cabello en “melena corta”, peinada simétricamente al medio (6 me-chones a cada lado colocados en posición supra-auricular, rematados en bucle).

L a cara (FIGURA 2) es de forma elíptica (tipo I en el esquema de Poch), de proporciones alta-estrecha

(leptoprosopa) y en ella se encuentran “nariz” leptorrina (alta-estrecha), de dorso rectilíneo y base subnasal hori-zontal; “labios” estrechos; “ojos” con separación interocular levemente disminuída, con ranura palpebral en ángulo de 3 grados (horizontal) y plano visual con inclinación de 12º por ligera flexión del cuello; “orejas” en posición correcta, morfológicamente del “tipo VI de Schwalbe), es decir, sin “tubérculo de Darwin” en el helix; “barba-bigote” del “tipo

VI” en la escala de Kherumian, cuidadosamente peinada, de manera simétrica, en 8 mechones largos, levemente ondu-lados, que terminan en los respectivos bucles.

V estido con “túnica talar” y capa solo se aprecian, del resto del cuerpo, una parte del “cuello”, las “manos”,

que portan un pergamino extendido verticalmente, la de-recha, y un bastón en “tau”, la izquierda, este último con el valor de “atributo específico” identificador del Santo Após-tol. Anatómicamente son perceptibles las zonas dorsales de esas manos y, en ellas, los pliegues cutáneos de extensión metacarpo-falángicos e interfalángicos, así como las uñas y la eminencia tenar izqda.

P ies descalzos, en apoyo plantar simétrico, cuyo antepié asoma por debajo de la túnica.

Reflexionesantropológicassobre el “Pórtico“

Arco central del pórtico de la Gloria, vista de conjunto

Perfil de la cara del apóstol

Foto de una imagen del apóstol marrón con curvas de nivel

E sta escultura revela, en el “plano fotogramétrico

de espesores” (FIGURA3) que los suyos máximos es-tán a nivel de la “nariz” (75 cms.); de la mano derecha (90 cms) y en la punta de los pies (89 cms.)

PROFETA DANIEL.

N acido posiblemente en Jerusalén, en el

siglo VII a.C., fue el último de los 5 “profetas mayo-res”, destacando por su juventud relativa, su com-portamiento ejemplar y su reconocida sabiduría. En el “Pórtico de la Gloria” ocupa el tercer lugar, de dentro-afuera entre 4 los perso-najes ubicados en el pilar que separa el “arco central” del “lateral Norte”: Moisés, Isaías, Daniel y Jeremías (FIGURA 4).

A specto general de lo que era: un varón jo-

ven (imberbe), con túnica y capa, la primera de tales prendas de cuello redondo adornado con una doble or-la. Descalzo igual que todos.

E n “actitud bípeda asimétrica”, es decir reposando únicamente sobre la parte anterior del pie izquierdo,

muestras completamente levantado el derecho, que gravita por la punta de sus dedos, circunstancia que produce cam-bios en el resto del cuerpo: cadera y hombro derechos hacia arriba y arqueamiento del tronco de convexidad derecha. ¡Está bailando!, circunstancia que, con música y movimien-tos “honestos”, se practicaba antiguamente en las liturgias hebraico-cristianas y todavía se realiza, hoy día, en ciertos países. En certificación de las de antes basta mencionar la “danza” del Rey David delante del “Arca de la Alianza” cuando fue trasladada desde Baalat Joda (Libro II del profe-ta Samuel, 6, 5-6 o lo que expresan los “Salmos 149 y 150 (“Libro de los Salmos”): Alaben a Jahvé con danzas, ento-nen salmos con tímpanos y cítaras…”.

pasa a pág. siguiente



CONSIDERACIONES GENERALES.

1. Tamaños escultóricos. Proporcionales a la importancia de los personajes esculpidos, que pueden medirse pro-porcionalmente. Así tomando como 100% la estatura de apóstoles y profetas, resulta que el “Cristo en Majestad” que preside el “Pórtico” mostrando las heridas de la Pasión, es la más grande con 160%. Luego, en orden descendente, vienen: Angeles con los instrumentos de la Pasión (83%), los “Evangelistas” (81%); “Angeles que conducen las almas de los bienaventurados” al Paraíso (80 a 60 %); Bienaven-turados (26-20 %), etc. Otros no son fáciles de calcular por su posición sentada, arrodillada o “en vuelo”.

2. Vestuario. Lo habitual: túnica talar y capa. Pocos llevan coronas (Cristo, ancianos Apocalipsis, Bienaven-turados, Reina Esther) o gorros (Isaías). Las almas y los condenados al infierno están desnudos y tienen estatu-ras pequeñas, como niños, pero los que suben al cielo experimentan un proceso de vestido progresivo. Todos se mantienen descalzos, excepto 2 mujeres las cuales cubren sus cabezas con “tocas”.

3. Los Angeles se representan como jóvenes imber-bes, alados, cabello corto ensortijado y, si sostienen o portan algo, incluso a los “Bienaventurados, no los tocan directamente celon sus manos, sino mediante lienzos o sus propias ropas (capas). Cumplen diversos servicios: asisten al trono de Dios, inciensan, tocan trompetas; guardan- conducen almas, etc.

4. Demonios. Pueden verse 4 en la mitad derecha del “Arco Menor Sur, donde se representó el “Infierno”. Tienen aspecto antropoide pero en grado monstruoso: Cabezas y miembros grandes, cubiertos de pelos largos; ojos, narices y orejas disformes, manos y pies tridáctilos, con uñas-garra o, estos últimos, con pezuñas. Utilizan, para sus tormentos, cuerdas, tenazas, sus gigantescos dientes y animales diver-sos, particularmente reptiles (serpientes, lagartos, etc.).

5. Condenados. Estatura pequeña y siempre desnudos, razón por la cual muchas veces se los presenta de espaldas. Sufren las más variadas torturas especialmente “por do más pecado habían”: lengua, mamas, pene, bolsa escroto-testi-cular. Es frecuente que un solo demonio se ocupe de “aten-der” a varios sufridores y de variadas maneras.

viene de pág. anterior

L a efigie de Daniel tiene una estatura de 166 cms. (meso-somia) y la altura de su cabeza es de 28, lo que deter-

mina que el “canon de proporciones corporales” se sitúe en 5,9-6 cifra que indica un tamaño ligeramente desproporcio-nado, en grande, para dicha parte del cuerpo. Las restantes medidas segmentarias se explicitan en la FIGURA 5.

P ero la mayor notoriedad de nuestro Daniel procede de su sonrisa, popularmente interpretada como

respuesta pícara a los encantos de una hermosa dama cuya efigie escultórica tiene enfrente: ¿la Reina Esther?. Nada de eso, tal sonrisa se explica en el “Libro de Da-niel”, cap. 14, 1-22 y surge de la controversia sobre el dios Baal sostenida entre el profeta y el rey Ciro a quien le descubre ingeniosamente que no era la estatua del

JOSÉCARROOTERO

Presidente de la Real Academia de Medicina

de Galicia

Foto de los tres profetas

Plano con el dibujo y las medidas del profeta Daniel

Demonios y condenados en el infierno

Esquema anatómico de la sonrisa de Daniel

referido dios quien comía, de noche las ofrendas que le eran ofrecidas, sino sus sacerdotes y entonces …. Daniel se rió” (FIGURA 6). Por contraste con la expresión alegre que comentamos deben mencionarse las que expresan los rostros “torvo” y “asustado” de sus vecinos Isaias y Jeremias fruto, sin duda, de las desaprobaciones y triste-zas, enojo y preocupación que les tocó vivir y censurar, en su época, por las inadecuadas relaciones del pueblo de Israel y Jahve. Tal puede leerse sus respectivos libros “Apocalipsis” y “Lamentaciones” .

E n la “puerta Norte” de la fachada oeste de la catedral de Reims (Francia), decorada con las esculturas de

diversos personajes, dos de ellos, sendos “ángeles” están sonriendo como nuestro Daniel, aunque se ignora la causa (estilo gótico, primera mitad del siglo XIII).



J ohn Charles Robinson, el primer conservador del South Kensington Museum de Londres, hoy

Victoria and Albert, visitó en 1865 Santiago de Com-postela quedándose admirado al ver el Pórtico de la Gloria, comparándolo con obras maestras como la Capilla Sixtina de Miguel Ángel y las Puertas del Paraíso de Ghiberti. Robinson declaró: “Lo considero incomparablemente el monumento más importante de la escultura y el detalle ornamental de su época, el siglo XII, que he visto u oído hablar”.

I nmediatamente conminó a Henry Cole, el director del Museo, a encargar una réplica justificando que

la lejanía de su ubicación lo haría inaccesible para estudiantes y amantes del arte, por lo que era impe-rativo tener una copia para exponer en el Museo. Robinson también solicitó enviar un acuarelista para reproducir los colores de su poli-cromía, pero en su lugar enviarían a Charles Thurston Thompson que realizó las primeras fotografías co-nocidas del Pórtico. (foto1)

C ole encargó la reproducción a Domenico Brucciani, un

vaciador italiano que trabajaba en Londres, que ese mismo año viajó a Santiago para estudiar el Pórtico y hacer planes para el moldeado y la reproducción. Brucciani explicó sus métodos a las autoridades de-mostrándoles que no afectarían al Pórtico. Finalmente, el arzobispo, el deán de la Catedral y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid le otorgaron permiso tras especificar las con-diciones para que la superficie del Pórtico no sufriese el menor daño; entre ellas que Brucciani fuese su-pervisado por Juan José Cancela del Río, pintor y profesor de Dibujo de la Universidad de Santiago.

E l 2 de julio de 1866, Brucciani partiría de nuevo en barco con

sus ayudantes y todos los mate-riales necesarios. Su viaje a Galicia resultó más azaroso de lo previsto, sufriendo temporales, colisiones e incendios a bordo para finalmente verse forzados a pasar cuarentena en el lazareto de la isla de San Si-món en la ría de Vigo.

L as evidencias encontradas durante la reciente restauración de ambos Pórticos indican que

Brucciani utilizo aceite de linaza y una capa de tela como protección, antes de aplicar en la superficie arcilla y yeso para realizar los moldes por piezas. Brucciani y su equipo completaron los moldes y los vaciados sorprendentemente en poco más de dos meses, lo que indica su gran conocimiento de las técnicas de vaciado.

A ntes de regresar a Londres, Brucciani decidió exponer su obra dentro de la catedral con el be-

VÍCTOR HUGOLÓPEZ

BORGESConservador/Restaurador de Escultura en el Victo-ria and Albert Museum.

Londres.

neplácito del arzobispo. Su intención era que la gen-te de Santiago, que tan ansiosa estaba de que “no les robasen su Gloria” pudiesen admirar el resultado de su trabajo. Más de siete mil personas asistieron en solo un día inspeccionando la obra y mostrando su aprobación. En agradecimiento mutuo hubo un intercambio de regalos y Brucciani fue nombrado miembro honorario de la Real Sociedad Económica de Amigos del País.

E l vaciado del Pórtico debido a sus dimensiones no sería expuesto en el Museo en su totalidad

hasta 1873, cuando se construyeron los Cast Courts,

La reproduccióndel Pórtico de la Gloria

Foto2: El Pórtico durante su instalación en las nuevas salas de vaciados o Cast Cour-ts. 1872. Isabel Agnes Cowpe ©Victoria and Albert Museum, London

las actuales salas de vaciados, donde el Pórtico se pudo exhibir en todo su esplen-dor. (foto2)

E l legado del vaciado continuó en el siglo XX cuando sirvió como modelo

para realizar nuevos moldes por el Servi-cio de Vaciados del Museo. En 1926, se vaciaron secciones del Pórtico para ser expuestas en el Museo Nacional de Repro-ducciones Artísticas en Madrid, y en 1929 se realizaría un vaciado completo que se exhibió en la Exposición Internacional de Barcelona.

H oy en día la copia de Brucciani conti-núa siendo una fuente de inspiración

y un embajador de Santiago y su Pórtico lejos de su lugar de origen en Galicia.

D esde 2017 las salas de vaciados, in-cluyendo la reproducción del Pórtico,

están siendo restauradas dentro de un ambicioso proyecto que se completará con la inauguración de las nuevas salas Ruddock Family Cast Court y Chitra Nir-mal Sethia Gallery el 1 de diciembre de 2018. Acompañado con la publicación del

libro The Cast Courts, editado por V&A Publishing, ISBN: 9781851779796, £9.99.

Foto1: El Pórtico después de la inter-vención de Brucciani, diciembre 1866. Charles Thurston Thompson ©Victoria and Albert Museum, London



U nha mañá de finais do século XII Fernando II e o arqui-tecto-escultor Mateo fan unha visita máis ás obras do

Pórtico. Difícil sería dicir cales son as claves do seu soño: unha capital do reino de Galicia, dun reino das Españas que non foi, da Cristiandade? O que si se pode saber é que aque-la obra, da que Mateo explica infinidade de detalles técnicos invisibles á ollada do rei, mentres de fondo os ciceis petan na pedra, é un esforzo intelectual e económico sen comparan-za. As dificultades non son poucas: traballar o duro granito de Compostela, mercar o lapislázuli de Afganistán en terra de infieis, e ensamblalo todo. As figuras dos anciáns, por exemplo, son doelas dunha soa peza que deben encaixar de xeito perfecto. Os apóstolos e profetas fíxanse cun resalte e coa axuda de estruturas metálicas que só oitocentos anos despois descubrirían as endoscopias. Todo compón unha impresión xeral de azul e ouro. E que dicir daquel sorriso de Daniel, misterioso e enfeitizante exemplo de ironía galaica, no medio daquela conversa divina. Porque na obra tamén cabe o humor, como o anxo que corrixe a postura dunha das almas que compoñen o coro de xustos deixando ver que na perfección celestial tamén é posible o pecado venial da distracción. Posiblemente tamén falan da figura axeonllada ao pé do pórtico cara ao altar. A razón parece indicar que sexa un retrato do Rei; o corazón apoia a teoría tradicional de que se trata do mesmo Mateo. E se fosen os dous? Podía acaso Mateo representar por encargo a figura do doante sen representarse secreta, inconscientemente, el mesmo?

C atro e cinco séculos máis tarde vólvense poñer as es-tadas diante do Pórtico. Dous repintes adaptan a obra

aos gustos contemporáneos: o azul desaparece e é ocupa-do por ouro. A intervención dunha calidade inferior aínda deixa ver a importancia que segue a ter a obra. Nalgunhas zonas ensáianse técnicas de vangarda: o brocado aplicado

DIEGORODRÍGUEZ GONZÁLEZ

Responsable dePatrimonio e Cultura.

Fundación Barrié

rigor; entre a excelencia científica e a necesaria e grata acti-vidade divulgadora; digamos que foi o eixo dun difícil equili-brio de forzas. A intervención quérese sumar a esta historia do Pórtico pero coa peculiaridade de non deixar pegada. O pincel, o ultrasón, a cola de esturión ou mesmo unha insólita aplicación da alga ágar-ágar son os instrumentos da nova intervención que quere ser respectuosa con cada unha das engurras do venerable rostro do Pórtico, malia todo, sorprendentemente xuvenil. Porén, aspira a deixar unha forte pegada na sociedade. Agradecemos por iso esta oportunidade que El Correo Gallego nos dá de contalo nas súas páxinas.

P ensándoo ben, a figura do doante axeonllado pode tamén representarnos a todos, a cada compostelán, a

cada galego, a cada español ou europeo, a cada peregrino, e tamén a todas as institucións comprometidas dunha ou doutra maneira no proxecto: a Fundación Barrié, a Funda-ción Catedral, o Instituto de Patrimonio Cultural de España e a Xunta de Galicia. Todos podemos contribuír a doar esta obra ao futuro, se nos deixamos persuadir polo virtuoso croque que nos fará partícipes da súa antiga intelixencia, sempre aberta a ser compartida.

na pedra, un xeito de dar unha textura semellante aos teci-dos e que quedará tamén lonxe dos ollos do espectador que observa desde o chan.

A fins do século XIX o Pórtico é descuberto pola Inglate-rra vitoriana. O Victoria and Albert fai unha reprodu-

ción e pona a carón da Columna de Traianus ou do David de Miguel Anxo. Un século despois aínda hai en Compostela un resto daquela intervención: unha caixa de mixtos; e en Londres restos do lapislázuli de Afganistán. Como fixeron cos versos de Omar Kayyam, os ingleses levaron o Pórtico á súa patria causándolle certos danos: foi o prezo de poñelo no mapa da cultura universal.

T oda esta biografía do Pórtico foise esclarecendo pase-niño co proxecto de restauración culminado este ano

de 2018. O mecenado da Fundación Barrié significou non soamente o sufraxio da totalidade dos gastos, senón tamén a garantía de manter un punto medio entre a urxencia e o

Segredosde

1200



MANUELQUINTANAMARTELO

Artista y presidentede la RAGBA

De este modo, imagino todo un entrelazado geométrico lineal (abstracción pura) sobre la superficie del conjunto, un trazado necesario para ajustar la composición, para contraponer líneas y ritmos, para que cada figura ocupe el espacio destinado a ella, para que cada espacio esté en asonancia con el contiguo, para que el resultado último sea un orden majestuoso al que solamente dá réplica una exquisita perfección técnica en la ejecución escultórica.

E s buena la suposición de que en el taller del Maestro Mateo debían trabajar expertos colaboradores entre

aprendices y profesionales para abordar la colosal obra, y es fácil entender que no todas las figuras salieran de las mismas manos, así, podemos acertar, observando con atención, aque-llas que son obra de Mateo y aquellas otras que se podrían definir como “mateanas”, sin embargo en la totalidad de la obra del Pórtico está toda esa organización espacial que desarrolla el Maestro, el ritmo compositivo, el diálogo entra las distintas figuras, sea un diálogo a dos o relacionado con las más próximas y, en contraposición, con las más distantes, los distintos espacios para cada representación, la imaginería,

Dibujos de Manuel Quintana Martelo cedidos por el ar-tista para este suple-mento

H oy podemos decir que estamos de fiesta. El Pórtico de la Gloria, la obra cumbre del románico, salida de la mano

del Maestro Mateo, esa maravilla que podemos contemplar, para nuestro gozo y disfrute, una vez terminada la labor de res-tauración, en lo que podría ser lo más próximo a su estado de policromía original, se abre ante nosotros con toda su fantasía creativa para seguir asombrarndonos como debía asombrar a las gentes del siglo XII con todo su resplandeciente esplendor.

No soy un especialista ni historiador del arte del medievo, así que dejaré esa parte a quiénes pueden hablar y/o escribir, en toda suerte de interpretaciones, porque hubo y sigue ha-biendo varias, todas ellas pensadas y razonadas, hecho este, por tanto, que dejo a todas esas teorías y estudios sobre la magna obra y su autor el Maestro Mateo.

E l artista recoge siempre en su obra la realidad de su tiem-po, y con esa realidad todo aquello que gira a su alrededor,

siendo así que el Maestro Mateo, sin duda, estaría sometido a los poderes civil y/o religioso de la época, y desde ese punto de partida, traza, idealiza, describe, fantasea, esculpe durante

un buen montón de años, la que será su grandiosa obra y, al mismo tiempo, el mayor exponente del arte románico.

T uve la suerte de visitar, dos o tres veces, el Pórtico de la Gloria desde los andamios utilizados para su restaura-

ción y con ello, la fortuna de poder ver de cerca, a un palmo de las narices, la obra escultórica del Maestro Mateo; acer-taría al decir que estaba ante la obra de un genio, casi metido en ella, asombrandome, una y otra vez de la perfección y con-cepción de su trabajo. Alejándome de su contexto puramente narrativo intenté acercarme al Maestro imaginando como podrían haber sido sus primeros pasos y planteamientos.

“Tener algo que decir y saber cómo decirlo”. Si la máxima se cumple con precisión absoluta a lo largo de todo proceso creativo cuando este alcanza un nivel superior, el Maestro Mateo con su trabajo no deja resquicio a duda alguna.

C omo artista, usando y abusando de toda formación y deformación profesional, intento ponerme en la piel del

Maestro que, resuelto el problema teórico, la literatura, el mensaje, la intención, traza sus primeras líneas para resolver espacialmente toda la construcción geométrica de su obra.

El Pórticode la

Gloria

la policromía que enriquece y refuerza la intencionalidad del mensaje, todo ello en un conjunto sin igual para el mundo del medievo y la posteridad en la historia del arte.

N o hay lugar para la casualidad y nada escapa a la mirada del Maestro Mateo. Una superposición lineal de plie-

gues, miradas, ritmos verticales u horizontales en todo el con-junto, responde a un orden sistemático, un orden universal, al plano como superficie de trabajo: Mateo no quiere “mentir en profundidad”, el plano-soporte es su herramienta segura y necesaria, el espacio físico marca y define un recorrido orga-nizativo en toda la composición. Uno puede perderse una y otra vez en la obra que por mucha miradas, siempre aparece una sorpresa, una nueva y sorprendente visión: la genialidad está servida, nos la ofrece para nuestra delicia, como su ma-yor legado, el más grande escultor de su tiempo, quizá uno de los más grandes de la historia, el Maestro Mateo.



L a presente restauración del Pórtico de la Glo-ria nos deja como privilegiados testigos para

poder disfrutar de un conjunto escultórico en el que los colores de las diferentes épocas, obvia-mente más numerosos cuanto más cercanos a nuestro tiempo, hacen brillar las figuras que con-forman la entrada principal de la basílica.

E s en los inicios del siglo XIX cuando, después de varios cientos de años, el Pórtico despierta del sueño

de la indiferencia. Primero es el autor, el Maestro Mateo, quien a través de la historiografía de la época se da a co-nocer como artista, para, poco después, su obra alcanzar el merecido reconocimiento.

S i hacemos caso a las fuentes, podría decirse que el Maestro pertenecía a aquellos que

en la antigüedad llamaban mechanopoioi, es de-cir, los que sabían de la teoría de la estática y la cinética, y poseían un gran dominio de las mate-máticas. En el texto grabado en los dinteles del Pórtico se dice que dirigió la obra desde sus ci-mientos, lo que le define como arquitecto y, muy probablemente, también como director de todo el proyecto.

A pesar de ello poco sabemos de Mateo. Su talento está claro y podemos advertir como su arquitectura

de estirpe borgoñona posee un carácter unitario, algo que se pierde en la escultura que le acompaña, pues no tiene inconveniente en admitir en su taller diferentes maestros con formaciones distintas, lo que no impide que esas fuentes diversas estén repletas de novedades que signifi-can estar en las puertas del gótico y en el gótico.

S u vida ha transcurrido entre dos reyes y, al menos, dos arzobispos, y sus huellas están

en un indiscutible documento de 1168 por el que Fernando II le concede una pensión vitalicia, y la inscripción ya citada de los dinteles con fecha de 1188. Más allá de todo ello, en algún documen-to notarial se desliza su nombre como testigo y todavía en el s.XIV se le recordaba, suponiendo que es nuestro hombre, como propietario de unas casas. Sin embargo, hay otras noticias que son de dudosa veracidad, como ser el artífice del puen-te de Cesures, así como su identificación con el penitente situado tras el Pórtico, ahí instalado en época incierta, aunque sabemos que sí estaba en la proximidad en el s.XV.

De todos modos, manejando incluso las fechas

ÁNGELSICART

GIMÉNEZ

Doctor en Historia del Arte por la Universidad

de Santiago

¿Es posible que reyes y arzobispos renuncien a su protagonismo en lugar tan destacado?

Cien años antes, Alfonso VI y Diego Peláez bien que dejaron en la cabecera testimonio epigráfico conmemorativo del inicio de las obras de la cate-dral.

E n consecuencia, ¿se graba la inscripción tiempo después cuando la ausencia de los

promotores ya no genera conflicto o es irrelevan-te? Por cierto, atropelladamente el grabador o grabadores del texto van encogiendo letras y pa-labras a medida que llega al final en lo que parece un mal cálculo. ¿Consentiría esta imprecisión Mateo nada menos que en los dinteles?

Además de todo ello, seguro que tras la recien-te restauración se sabe ya con certeza si la frac-tura del dintel, en época incierta, afecta o no a las palabras grabadas, lo que sería interesante.

P or otro lado, ¿la fecha de colocación de los dinteles el 1 de abril de 1188 es producto de

la crónica del momento, una referencia litúrgica o un recuerdo? La precisión de la data, desde luego, es notable y llama la atención. Como fuente epi-gráfica habría que tener tanta cautela como con las de Platerías, unos cien años anteriores.

Finalmente, cabe otra pregunta. ¿Quién es el autor intelectual del complejo programa icono-gráfico del Pórtico? Mateo, sin duda, era un sabio en lo suyo, pero quizás otro sabio haya sido ca-paz de hilvanar desde la cripta hasta las bóvedas superiores un sólido discurso hijo de un gran dominio de los textos y contextos de los libros sagrados.

En todo caso, el Pórtico de la Gloria, gracias a la reciente intervención, figura verdaderamente espléndido y, más que nunca, el Maestro Mateo sigue vivo.

que se dan como ciertas, se plantean cuestiones sobre el Maestro Mateo:

S i en 1168, es decir, cuando inicia las obras del remate occidental de la catedral, se le con-

cede por el rey una pensión vitalicia, cabe pensar que ya entonces su prestigio era reconocido y la compensación vendría por obras que descono-cemos, siendo ya un hombre de cierta edad por cuanto al talento hay que sumar la experiencia. Edad que ya sí sería notable tras los veinte años de obras hasta llegar a los dinteles (1188) y no digamos a la consagración de la catedral en 1211, cuando se dan por finalizadas, incluido el coro pé-treo. ¿Hasta cuando dura su actividad?

L a inscripción de los dinteles llama ciertamente la atención: solo figura, en lugar muy desta-

cado, el nombre de quien levantó la magnífica estructura, pero no el de los promotores. Hay que recordar como la catedral era panteón real y, cuando parece ser que se colocan los dinteles el 1 de abril de 1188, hacía unos meses que había muerto Fernando II, el benefactor de Mateo, y po-co después es enterrado en el lugar de los reyes. Recordar también que ya reinaba Alfonso IX, el otro gran protector de la basílica, quien asistirá a la consagración de la catedral en 1211 y también se enterrará en el panteón.

N otable es también el silencio sobre el arzobispo que sentaba cátedra en 1188, Pedro Suárez de Deza e,

incluso, el de su predecesor y alentador de la obra, Pedro Gundesteiz.

Mateo, entre reyes yprelados

En el año de la Encarnación del Señor de 1188, era 1226, en el día 1 de abril fueron asentados los dinteles del pórtico principal de la iglesia del bienaventurado Santiago por el Maestro Mateo que dirigió la obra desde los cimientos



A dmirar el color recuperado en el Pórtico de la Gloria se ha convertido, en estos días, en una meta ansiada por

muchos. Después de bastantes años es posible acercarse hasta la reconocida como magna obra de Mateo, una labor en la que, de forma magistral, se ensamblan la arquitec-tura y le escultura de la segunda mitad del siglo XII, en un proyecto singular, pensado y hecho como un conjunto, que nos lleva desde la cripta, o “catedral vieja”, hasta el triforio, a los pies de la gran basílicas jacobea. Y es que el Pórtico, propiamente dicho, se entiende como parte de un todo, de un mensaje que, después, el Barroco, ya en la primera mitad del siglo XVIII, enalteció con la concreción de la fachada del Obradoiro, con la que Fernando de Casas no pretendió tan-to ocultar, o amparar, la obra mateana sino que, de algún modo, la coronó, la distinguió, desde la convicción del valor excepcional de un legado medieval único.

P or un tiempo los andamios exigidos para esa res-tauración, recientemente acometida, permitieron no

solo trabajar en la recuperación del color; también fue posible ver de otra forma lo que allí se esculpió. Así, el modo en que se dispone la cabeza de todos y cada uno de los músicos que entornan el tímpano, con una natu-ralidad sorprendente, alejada de toda rigidez, asombra, como también detalles a los que el común de los espec-tadores nunca tendrán acceso; pongo por caso, el modo de tallar la parte superior de la cabeza del Cristo Juez que lo preside todo. Y es que los escultores no hacían su trabajo únicamente para ser visto por los hombres; su obra ansía hermosear las formas hechas para reflejar, en lo posible, la maravilla de lo representado.

Y ahora el color, una coloración varia, fruto del capricho de lo que sucesivos tiempos han ido dejando, de una

forma aleatoria, sobre tan insignes esculturas. Retazos de pintura de los siglos XII, XVI, XVIII – cada uno propio de su momento-…, otorgan algo más de vida a lo que ya la tenía por la bondad de la escultura a los que engalana. Así pues,

JOSÉ MANUEL GARCÍAIGLESIAS

Catedrático deHistoria del Arte de la

Universidad de Santiago

mo teatral, en la otrora oscura nave central, transformán-dolo, en lo lumínico, todo.

E n cualquier caso, no deben de entenderse - fachada y pórtico- como obras diferentes. Vienen a ser lo mismo:

el remate, la conclusión, del gran templo jacobeo, que, des-de aquí, mira, cada jornada, la puesta del sol, allá en el Finis-terre, mientras la humanidad sigue esperando el último día.

no espere quien se acerque hasta aquí encontrarse con una obra de pintura que responda a un momento cualquiera de la historia; es la historia misma, con sus particulares capri-chos, la responsable de lo acaecido y ahora recuperado.

P ero lo más importante en lo que se ha hecho no es tanto lo que se ha concretado, en relación con el color,

como lo que parece haberse conseguido en lo que respecta al control de la humedad; solucionar, en la medida de lo posible, las filtraciones de agua que afectaban a esta parte del templo era una asignatura pendiente que derivaba de un adecuado tratamiento de la fachada del Obradoiro, algo que se ha hecho a la par que se trabajaba en el Pórtico.

Y si ayer, en el siglo XVIII, lo hecho en el Obradoiro, coro-nó y distinguió, como antes decía, la obra del Pórtico,

ahora, una vez más, actúa, con similar sentido, al tiempo que lo ampara, con independencia de esa grandiosa luz, de estirpe barroca que, desde la fachada, irrumpe, con efectis-

El Pórtico,restaurado y“revivido”

Portico de la Gloria de la Catedral de Santiago. Foto: Fernando Blanco



E l proyecto de restauración del Pórtico de la Gloria ha supuesto para los profesionales implicados en la

conservación del patrimonio cultural una gran oportuni-dad para avanzar en el tratamiento de la piedra policro-mada. Es una obra que no te deja indiferente, transmite energía y emoción. Cuando la contemplas puedes per-cibir la excelencia de los expertos canteros que labraron la piedra, la pericia del maestro que concibió y dirigió la construcción del conjunto, la habilidad y delicadeza de los policromadores, incluso las dificultades que tuvieron para adaptar un incipiente estilo arquitectónico y escul-tórico en las estructuras más arcaicas del románico.

D esde su inicio fuimos conscientes del gran reto al que nos enfrentábamos, los diferentes tipos de

granito y mármol que conformaban el conjunto estaban empapados de humedad y las capas de color aplicadas a lo largo de los siglos apenas se adivinaban, al estar cubiertas por estratos de suciedad, sales y depósitos biológicos, avanzando su deterioro cada día. La policro-mía conservada se cuarteaba y separaba del soporte, ca-yendo por gravedad al variar las condiciones climáticas del entorno. Ante esta compleja situación, fue necesario diseñar los trabajos teniendo en cuenta la relación con el conjunto de la catedral, de la que el Pórtico es una parte indisoluble, con un planteamiento transversal e integran-do en el equipo a especialistas de muy diversas discipli-nas que pudieran estudiar la situación de los materiales y aportar soluciones para su recuperación.

L a colocación de los andamios era además una oportunidad única para profundizar en el cono-

cimiento de esta obra cumbre del románico europeo. Con el mecenazgo de la Fundación Barrié de la Maza ha sido posible desarrollar diversas líneas de investigación que han permitido recabar importantes datos sobre las técnicas constructivas empleadas por el equipo dirigido por el maestro Mateo, lanzar hipótesis sobre las trans-formaciones que le afectaron a lo largo de los siglos, identificar los diferentes materiales empleados para su ejecución (granitos, mármoles, variados pigmentos de diversa calidad según las posibilidades de cada época), los motivos decorativos que adornaban las vestiduras, el diseño de la indumentaria, reconstruir el proceso de vaciado que emplearon los técnicos ingleses para realizar la copia, las operaciones de limpieza y man-tenimiento llevadas a cabo en el pasado, así como el comportamiento de los tratamientos de restauración aplicados anteriormente.

H emos contado en todo momento con el respeto y el entendimiento de las instituciones implica-

das en el proyecto, para adaptarse a las necesidades y tiempos requeridos, porque ha sido siempre la obra la que ha ido marcando el ritmo de trabajo, en función de las condiciones de conservación que nos íbamos encontrando.

E l proyecto ha ido avanzado a lo largo de estos años, desde un planteamiento inicial más tradicional, con

unos estudios preliminares que permitieron detectar los principales riesgos que afectaban al conjunto, abordados por instituciones y laboratorios nacionales y extranjeros, hasta la formación de un equipo muy cohesionado de restauradores e investigadores, coordinados desde el

ANALABORDE

MARQUEZE

Coordinadora del Pro-yecto de Conservación y Restauración del Pórtico

de la Gloria

Instituto del Patrimonio Cultural de España y contando con la colaboración de los técnicos de la Fundación Ca-tedral, que ha puesto de manifiesto la importancia del trabajo interdisciplinar en contacto directo con el monu-mento para abordar los retos diarios que surgen durante la aplicación de los tratamientos de restauración, así co-mo la necesidad de realizar un seguimiento del compor-tamiento de los productos y sistemas aplicados durante toda la fase de intervención. Este trabajo en equipo, con una continua puesta en común de experiencias y resulta-dos, tanto en obra como en el laboratorio, se ha revelado como la forma de trabajo más eficaz para acometer intervenciones con una problemática tan compleja y he-terogénea. Aunque los verdaderos artífices del magnífico resultado obtenido han sido los restauradores, que día a día durante más de dos años, con su formación, expe-riencia, dedicación y sensibilidad han logrado estabilizar los materiales alterados aplicando los tratamientos y sistemas seleccionados en colaboración con los demás técnicos del equipo.

E l criterio de la intervención ha sido en todo mo-mento muy respetuoso con el original, sin recons-

truir los volúmenes ni recuperar los colores perdidos, pero teniendo siempre presente el mantenimiento de la unidad potencial de la obra, siguiendo las doctrinas de los teóricos de la restauración (Césare Brandi, Umberto Baldini) y de las cartas de recomendaciones emitidas por los organismos nacionales e internacionales com-petentes en esta materia (IPCE, ICCROM, ICOMOS, ICOM). Después de un pormenorizado proceso de es-tudio y validación de materiales, sometiéndolos a ciclos de envejecimiento reproduciendo las condiciones del Pórtico, hemos seleccionado sistemas tradicionales que permitirán su renovación durante los futuros trabajos de mantenimiento.

A hora bien, si queremos conservar este excepcional conjunto escultórico será necesario renunciar a

algunas tradiciones muy arraigadas entre los peregri-nos y habitantes de Santiago, que suponían el contacto físico con la obra y generaban situaciones de riesgo innecesarias. También resultará imprescindible realizar un continuo seguimiento de los parámetros ambienta-les de su entorno para detectar situaciones climáticas extremas que pongan en peligro la estabilidad de los materiales conservados. Pero no debemos olvidar que el mejor mantenimiento empieza en nosotros mismos, somos todos responsables de la conservación de este legado histórico para las generaciones futuras, y para ello deberemos empezar por valorarlo y respetarlo, sintiéndolo como parte de nuestra identidad, ya que si no se produce este acto de reconocimiento individual quedará siempre incompleto.

Responsables de este legado histórico para

generaciones

futuras

Los restauradores han logrado estabilizar los materiales alterados aplicando los tratamien-tos y sistemas seleccionados en colaboración con los demás técnicos del equipo



S egún el Códice Calixtino la catedral de Santiago se construyó entre 1078 y 1122. No es cierto, si lo fuera

maestro Mateo y su taller no habrían trabajado en ella. En febrero de 1168 el rey Fernando II donó: “a ti, Maestro Mateo, que tienes el primer puesto y la dirección de la obra del… Apóstol, cada año… la pensión de dos marcos cada semana… de modo que esta pensión, te valga cien marave-dises cada año… te lo concedo por todo el tiempo de tu vi-da”. Era, pues, un afamado maestro que ya dirigía la obra de la catedral. La última referencia la grabó en los dinteles del Pórtico de la Gloria: “En el año de la Encarnación del Señor 1188, era 1226, el día primero de abril fueron asentados los dinteles de la puerta principal/ de la iglesia del bienaven-turado Santiago por el maestro Mateo que dirigió la obra desde los cimientos”.

M aestro Mateo encabeza un taller de escultores, cante-ros y albañiles que trabajaban en la obra. Cuando se

hizo cargo de ella terminó las naves con la estructura utiliza-da desde el crucero y solo sus capiteles y los canecillos del muro norte revelan la presencia de su taller. Para construir el Pórtico de la Gloria y la fachada principal de la catedral salva la diferencia de cota entre el pavimento de las naves y el de la actual plaza del Obradoiro con una cripta, en la que utilizó pilares con numerosos apeos, bóvedas nervadas cuatripartitas, en cuyas claves labra un sol y una luna que, en su concepción apocalíptica, aluden al mundo terrenal. La cripta se abría al exterior con una doble portada, como en las fachadas del crucero.

E ncima de la cripta, al nivel de las naves de la catedral, crea un singular espacio: Pórtico de la Gloria en el que

el fiel participa de la visión apocaliptica de san Juan. Se articula en tres sectores con un nuevo lenguaje artístico: basamentos altos, canon corto de las columnas, aparecen estatuas-columna, arcos apuntados, bóvedas de crucería y la luz, componente básico. Sus naturalistas esculturas inclu-so sonrien y hablan, como plasmó en sus versos, Rosalía o; Álvaro Cunqueiro, en su prosa. El artífice graba su nombre en los dinteles y tras el novedoso parteluz se postra como oferente de su obra. El imaginario popular lo convirtió en O Santo dos Croques, que transmitía su genio en una singular magia de contacto, afortunadamente, prohibida. En la alta clave de la tribuna un Agnus Dei culmina el mensaje apoca-líptico del conjunto occidental de la catedral. Sus nervios se apoyan en ángeles con incensarios

E l nartex o pórtico se cierra con una fachada que el barroco transformó en la espectacular del Obra-

doiro. De la medieval Fernando de Casas conservó su estructura: torres laterales con cuerpo central en el que se abren las puertas y enormes ventanales, como rema-te una significativa peineta, recuperada en la reciente restauración. También conservamos de la fachada medieval algunas estatuas-columna, excepcionalmente reunidas en la reciente exposición dedicada a Maestro Mateo en el Museo del Prado y de la Catedral, y frag-mentos de sus arcos, impostas y rosetones.

RAMÓN YZQUIERDO

PERRÍN

Catedrático deHistoria del Arte de la

Universidad de A Coruña

para que en una sala del Museo Catedral se exhiba la reconstrucción de varios de los antiguos asientos ca-pitulares. Otras piezas se ven en la Puerta Santa, “Os vintecatro”, y en diversos usos y lugares.

M aestro Mateo y su taller terminaron la catedral iniciada en 1078, según el Calixtino, que fue consa-

grada en 1211, como recuerdan las cruces distribuidas por el interior. Los maestros formados con él crearon nuevos talleres en diversos lugares. En la propia catedral se les deben las estatuas del panteón real, Santiago del altar mayor, retoques en la fachada de las Platerías…; fuera: san Lorenzo de Carboeiro, catedral de Ourense, san Juan de Portomarín… a finales del siglo XV renació su estilo en ciertas obras. Maestro Mateo fue y es un genial artista que desarrolló su actividad en Galicia.

M aestro Mateo y su taller compaginaron su ac-tividad en la terminación de la catedral con un

innovador coro pétreo que ocupó los tramos de la nave central próximos a la capilla mayor hasta los inicios del siglo XVII. Un conocedor de él, Castellá Ferrer, escribió que era: “el más lindo coro antiguo que había en Espa-ña”. Los ardores trentinos de un arzobispo y un cabildo pacato consintieron su derribo. Sus sillares sirvieron pa-ra las obras que entonces se realizaban en la catedral, lo que permitió recuperar los elementos suficientes

Parte de la sillería del coro pétreo reconstruida en el Museo Catedral de Santiago. (Foto archivo R. Yzquierdo)

Clave de la tribuna del Pórtico de la Gloria con el Agnus Dei. (Foto archivo J. Ocaña).

La obra deMaestro Mateo enCompostela

BERNARDO EL VIEJO 1075.1088MAESTRO ESTEBAN ? 1088.1100BERNARDO EL JOVEN. MAESTRO DE PLATERIAS 1100,1140MAESTRO MATEO 1168.1188

Sección longitudinal de la catedral con sus etapas constructivas. (Elaboración de Javier Ocaña)



E stablecer a xénese non é de maneira algunha explicar un fenómeno. Para Hans Magnus Enzensberger a escurida-

de non está no texto senón no seu nacemento. Deberíamos sempre honrar a sombra como nos descubriu Tanizaki nun pe-queno libriño. Segundo o poeta alemá e segundo a percepción estendida en moitos verdadeiros poetas, cada día pode ser o último na vida dun poema e non hai dúbida que un poema so ten consistencia recén feito.

A cuestión da xénese da obra é unha cuestión central na estética moderna. Ir ao encontro da xénese dun poema é un-ha aventura arriscada, neste intre non podemos comprobar a antiga ruta das lembranzas da poeta, si podemos colocarnos diante do catalizador anímico da obra e recuperar a súa mi-rada, encarnar a mirada e facer o poema vivo outra vez, lonxe de citas repetitivas que pasan por riba da emoción múltiple do texto e da súa concentrada oculta composición sombriza que podemos descubrir, en parte, ao introducirnos na mirada da poeta.

É así foi como fun visitar o Pórtico da Gloria para recuperar a mirada de Rosalía. Eu non son ela, nin podo comprobar

os seus recordos, teño que ir directa ao texto sen pararme nas múltiples revisións sobre autora, aínda que podo rescatar algunha sentenza como a de Emilio Castelar en referencia ao poema que nos ocupa titulado “Na Catedral”. Castelar subliña: “Coñezo poucas emocións máis maxistralmente ditas que a que espertou no seu corazón polo interior da Catedral de Santiago”. Pero recuperar a Rosalía implica para min, lela solta, sen demasiadas referencias nin apropiacións sobre a súa inmensa figura e obra. Volver a Rosalía diante do Pórtico da Gloria rehabilitado é tamén unha homenaxe a dúas xoias inmensas da nosa cultura que nos conectan cunha tradición tan fonda e universal que sostén a mirada futura.

Pararnos diante do Pórtico despois dunha longa espera de anos e horas, estas últimas para acceder cos peregrinos e xentes do mundo que visitan Compostela no alto verán, é unha forma de tensar a mirada. Localizar o impacto turístico sobre a cidade, observar a mirada dos visitantes, permanecer en pé horas para acceder atravesando a fachada occidental da basílica e, por fin, situarnos diante, erguer a mirada cara a Xerusalén Celeste e asombrarnos con emoción renovada da representación máis perfecta dunha antiga orde que nos con-vida a entrar no discurso da fala.

R osalía, na terceira estrofa do poema, di: «Santos e após-toles, -¡védeos!- parece / que os labios moven, que falan

quedo / os uns cos outros, e aló na altura / do ceu a música vai dar comenzo». Eles, falan entre eles, cunha delicadeza que semella que tamén poden, en calquera intre, ollarnos e come-zar a preguntarnos. Convídannos ao diálogo, provocan unha participación da mirada a través da palabra que asombraba a Rosalía que máis adiante no poema pregúntase (e pregúnta-nos): «¿Estarán vivos? ¿Serán de pedra / aqués sembrantes tan verdadeiros, / aquelas túnicas maravillosas, /aqueles ollos de vida cheos?».

Paul Valéry desvelounos que o primeiro verso dun poema é un presente, o segundo ten que facelo o poeta. Mais en ocasións, a aparición do que nos ven dado non sucede no

BRANCANOVONEYRA

Concelleirade Acción Cultural.

Licenciada en Ciencias Polí-ticas y de la Administración por la Univ. de Santiago y

DEA en Educación Artística por la Univ. de Granada

primeiro verso, senón que subsiste agochado no texto. Case podería asegurar que os anteriores catro versos son o inicio do poema, un poema de asombro e reverencia, de fe, gozo e medo, de crenza humana verdadeira. Rosalía a poeta-pobo, a poeta múltiple diante do movemento celestial dunhas esta-tuas divinas que saen do románico para dialogar cara o gótico, ese movemento que fai da expresión autónoma das figuras, fendas dunha delicada humanidade nas túnicas, na coloca-ción grácil dos pés, nas súas miradas que danzan en sabedoría e compaixón.

A iluminación sobre o mundo sustentada pola inmensidade íntima é a que Gaston Bachelard distingue como unha

categoría filosófica do ensoño: «Sen dúbida, o ensoño nútrese dos máis diversos espectáculos, pero por unha especie de in-clinación innata, contempla a grandeza. E a contemplación da grandeza determina unha actitude tan especial, un estado da alma tan particular que o ensoño pon ao soñador fora do mun-do próximo, ante un mundo que leva o signo dun infinito».

Abraiámonos da cor da virtude, a cor da iluminación na divindade, a fe nos seres perfectos feitos de amor e sabedoría, marabillámonos da perfección dos elixidos. O poñente sobre a pedra en Compostela xa non fire a Gloria como escribiu Rosalía: «O sol poniente, polas vidrieiras / da Soledade, lanza serenos / raios que firen descoloridos / da Groria ós ánxeles i ó Padre Eterno.». Nas miradas do Apóstolo e o Cristo percibimos a quie-tude da iluminación, o mundo nas mans, nas chagas es-curas, o sorriso delicadísimo de Daniel, as cores lenes; o inmenso impregna a levedade da cor e acolle ao que agarda, ao que se achega en íntima comuñón coas fi-guras de pel cálida e ollos vivos, agora aínda máis vivos pola cor recuperada. Que pena que Rosalía non puidera ver estas cores pois seguramente cambiaría algún verso do marabilloso poema que nos acompaña!

A poesía acompaña aos pobos e as persoas na mirada verdadeira sobre o cotián e o inmenso, así Rosalía fala

das floreciñas dos campos de Cornes e do inmenso Mestre Mateo e, devota, convídao a falar con ela: «Vós que os fixe-ches de Dios ca axuda, / de inmortal nome Mestre Mateo, / xa que aí quedaches humildemente arrodillado, falaime deso. / Mais co eses vosos cabelos rizos, / santo dos cro-ques, calás… i eu rezo.»

Algúns fotógrafos, entre eles Catalá Roca, o que po-demos visitar no Auditorio de Galicia ata este outubro, concordaban que o século XX era branco e negro. Nes-te inicio do novo século cambiaron as tornas e a mirada en cor, democratizada a través das fotografías móbeis, absorbe o banal da realidade a tempo completo, mais tamén a inmensidade íntima, a perfección celeste. A experiencia única da cor (medievalismo, cor: corazón), devólvelle o corazón e vivifica o noso Pórtico da Gloria, xoia pola que agardar ás portas da Catedral e no poema de Rosalía para sempre en Compostela.

S aíndo da basílica e paseando ata a miña casa pola ave-nida de Xóan XXIII, lembro outro benquerido poeta que

imaxinou o diálogo aínda inédito entre os trobadores galegos e os profetas que quedaron falando no Pórtico e gardando a

Na Catedralde Santiago deCompostela

El Pórtico. Foto: ECG



D ifícil resumir en unas pocas líneas el ingente trabajo analítico realizado en el Pórtico de la Gloria, tanto

por el tiempo empleado en el mismo como por su ca-rácter multidisciplinar: cabe recordar que los estudios comenzaron hace más de diez años y que han supues-to la participación de profesionales de muy diversos campos (arqueólogos, arquitectos, biólogos, canteros, documentalistas, físicos, historiadores, geólogos, inge-nieros, químicos y restauradores). Aunque estos trabajos científicos han sido desarrollados principalmente desde el Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE), también han supuesto la participación de numerosas universidades nacionales e internacionales y empresas de muy diversa índole.

A modo de curiosidad, el simple análisis micros-cópico de una pequeña cantidad del polvo que

cubría las esculturas del Pórtico, nos informó en un primer momento de los graves problemas de dete-rioro existentes. En una pequeña muestra de tamaño inferior a 1 mm pudimos ver la presencia de granos de bermellón que nos hablaban de un proceso generali-zado de desprendimiento de la policromía, restos de microorganismos asociados a unas condiciones am-bientales propicias para su crecimiento y nocivas para la conservación de la obra mateana, cristales de yeso que desvelaban procesos de disolución y recristaliza-ción y, por último, compuestos con altos contenidos de cloro y plomo relacionados con una gravísima alte-ración del albayalde empleado en las carnaciones. Es

PEDRO PABLO PÉREZ

GARCÍA

Geólogo

S intetizando, los estudios científicos han servido pa-ra: a) conocer las características concretas del ma-

terial pétreo empleado (granitos de distinta tipología y, en mucha menor proporción, mármoles); b) determinar cuáles han sido los morteros de rejuntado o reinte-gración empleados en cada época y sus calidades; c) conocer qué pigmentos recubrieron las esculturas pétreas, cuál es su estado de conservación y cuántas fases generales de policromía se pueden establecer; d) descubrir los tratamientos de conservación aplicados en el pasado y su eficacia; e) diagnosticar el contenido salino de los paramentos pétreos antes de la interven-ción y al finalizar ésta; f) analizar qué microorganismos han colonizado tanto la roca como la policromía; g) establecer qué tratamientos de fijación, consolidación, limpieza o eliminación de microorganismos podían ser más adecuados, etc…

A nivel personal querría dar las gracias a las insti-tuciones (Fundación Barrié, Fundación Catedral

e Instituto de Patrimonio Cultural de España) que han hecho posible nuestra participación en este maravilloso reto, así como a todas las personas que nos han ayuda-do en los estudios científicos, haciendo posible que el proyecto tuviera un carácter multidisciplinar real.

P or último, no debemos olvidar que las restauracio-nes no acaban cuando se desmontan los andamios

ni son “eternas”, que es necesario un seguimiento pro-gramado y sistemático de la evolución de los tratamien-tos realizados y que el estado de conservación de esta maravilla sigue siendo frágil e inestable.

fácil imaginar que si una pequeña cantidad de polvo suministró todas estas noticias, el análisis minucioso de piedra, morteros, sales, policromía, tratamientos de intervenciones anteriores, etc., ha facilitado una información valiosísima, tanto para el conocimiento material del Pórtico, como para definir medidas de intervención en el mismo o para diseñar acciones fu-turas de conservación preventiva.

L os primeros análisis del Pórtico evidenciaron im-portantes vías de entrada de agua desde las torres

adyacentes y otras zonas aledañas, lo que hizo necesaria una subsanación previa de dichos problemas, antes de acometer la intervención propiamente dicha. Así pues, los diez años empleados en esta restauración no revelan una demora por dejadez, responden a una programación rigurosa, científica y estructurada, como merece una obra de esta magnitud.

E squemáticamente, los procesos de deterioro en el Pórtico se articulan en torno a cinco aspectos bien

definidos, interrelacionados entre sí. El primer factor des-encadenante del deterioro del Pórtico han sido las condi-ciones ambientales y, en especial, las variaciones de las condiciones de humedad y temperatura a diversas escalas temporales, que llevan asociadas distintas concentracio-nes de sales y humedad en los paramentos pétreos. El se-gundo aspecto a considerar es la capacidad de respuesta frente a los procesos de alteración de los distintos mate-riales que constituyen el Pórtico. Un tercer tipo de dete-rioro implicado es el derivado de la colonización biológica, tanto del soporte como de la policromía. El cuarto aspecto relevante serían las intervenciones llevadas a cabo durante la larga historia del Pórtico, evidentemente necesarias pa-ra que esta maravilla pétrea haya llegado hasta nuestros días, pero que han provocado en algunos casos nuevos procesos de deterioro o acelerado los ya existentes. Final-mente se ha detectado una alteración singular, de manera especial en las carnaciones, pero no exclusivamente en ellas: la presencia de abundantes depósitos de cloruro de plomo, cuya aparición, tanto en la parte superior como en el interior de las capas pictóricas, lleva implícita una gravísima degradación de las capas en las que el albayalde (carbonato básico de plomo) es el constituyente principal.

El ingentetrabajo analítico realizado

Fotografías microscópicas de una muestra de encarnación con albayal-de, que en la parte superior e inferior, apa-rece alterado a cloruros de plomo.

Fotografías de microscopía óptica y de microscopía electrónica de barrido de una muestra con granos de azul de lapislázuli entre los que aparecen com-puestos de alte-ración con cloro y plomo.

Imagen SEM en la que se identifican hifas de hon-gos (1) par-cialmente re-cubiertas por compuestos enriquecidos en cloro y plomo (2).



L a grandiosa concepción arquitectónica figurada del Pór-tico de la Gloria, obra cumbre románica que vislumbra

al gótico, nos ha dejado asombrados tras un meticuloso limpiado en el que han salido a relucir el esplendor del lapislázuli, las filigranas doradas o plateadas de las túnicas y brocados de profetas y apóstoles o las carnosidades polí-cromas de unos rostros y manos que parecen estar vivos . El conjunto restaurado no cesa en dibujar en las largas colas de visitantes caras de asombro, ojos de ilusión y unas sonri-sas de admiración tan alargadas como la inmortalizada por Mateo en el rostro de Daniel. Si cabe, hoy más sonriente que nunca, y no es para menos.

E l mensaje teológico del pórtico cobra así mayor fuerza. Estamos ante un auténtico documento plástico y di-

dáctico encaminado a ensalzar la idea de Salvación, Reden-ción y Juicio Final que conducen a la Gloria tras las buenas acciones en este mundo. A su valor conceptual y simbólico se une la sencillez de su propuesta; no debemos olvidar que su lectura era como un libro abierto para los muchos visitantes de una Edad Media en la que la mayoría de la población no sabía leer. Los episodios de la crucifixión, el despliegue de condenados por sus pecados, el premio a las buenas acciones… episodios religiosos que están al alcance de todos los que se acerquen a esta gran puerta abierta a las nuevas generaciones.

S us elementos compositivos contribuyen a acoger a los fieles, desde la mirada afable de Cristo dando la bien-

venida a los peregrinos como a sus columnas, arcos, arqui-voltas, ancianos del Apocalipsis, vegetación… Cualquiera de estos atributos, desde la música a la charla o al diálogo que plasman los ancianos pasando por las variadas poses o actitudes angelicales, no hacen sino más que reforzar la entrada a la catedral, sumado todo ello a su visión optimista y alegre con la que encarar la vida. Es lo que brinda este gran portalón, de gran vanguardismo en su momento y esperanzador por la promesa de salvación, tan necesitada en nuestro tiempo, en donde se están perdiendo valores

FÁTIMAOTERO

Historiadoray crítica de Arte

bre Daniel o la supuesta reina de Saba, son la sensualidad característica de unas formas mínimas corporales resueltas en sencillos gestos que singularizan la frecuente labor en barro del escultor ourensano, imbuido más del aire medite-rráneo que de la corriente atlántica.

L a versatilidad del Pórtico como piedra angular de la cultura europea, como pieza singular de nuestro Patri-

monio, ha hecho que hasta la publicidad se rinda a sus pies, colocando sus productos ante él como originales y únicos. Martín Códax, en una de sus campañas, promocionó su vino como joya única y de prestigio asociando visualmente una botella de su preciado caldo a las esculturas románicas del Pórtico, para que el anhelado consumidor vinculase su sabor con la idea de gloria gastronómica.

El misterio de la catedral, de sus naves, del nártex, de la luz penetrando por los vitrales impresionaron a artistas de todos los tiempos mostrando una ilimitada admiración des-de distintas manifestaciones artísticas. Arquitectura, pin-tura, escultura, cine, diseño, publicidad, literatura, poesía… Ya sea desdibujando su legado como si se tratase de un tiempo ido o apagado; ya tratada como pintura de historia, como revival o de forma abstracta, todavía seguirá dando juego y no es difícil imaginar que un artista como Lamaza-res (que tiene una obra dedicada a la cruz dos farrapos) de-dique otra a este nártex ante el que los peregrinos de todo el mundo se plantan. Existen antecedentes: ya dedicó series

a otros atrios de iglesias de nuestra tierra como lugares de duelo y de júbilo y porque, además, en un lejano tiempo, siendo niño, le marcó para siempre cuando iba de la mano de su mentor Laxeiro.

C omo dice Antón, vivir de espaldas al Pórtico es como negar a nuestros padres artísticos y precisamente de

eso los gallegos no queremos entender. El Pórtico o los muchos capiteles que adornan nuestro patrimonio religioso conmocionaron al extraordinario escultor Arturo Baltar, o a Alfonso Sucasas, llevando su recuerdo a sus obras. Los visitantes nos limitamos a congratularnos, alabar, respetar y rezar para que nuestros gobernantes e instituciones no se olviden del resto del patrimonio artístico del que aún queda mucho por hacer

eternos y universales de la religión, aquí inculcados a través de la imperecedera piedra granítica.

D esde su conclusión (1188), la repercusión del Pórtico ins-piró obras arquitectónicas fuera y dentro de Galicia. Du-

rante el gótico, numerosas fachadas se vistieron siguiendo su estilo, como la Puerta del Paraíso de la Catedral de Ourense o la portada principal de San Martín de Noya. Mientras, otras insertaron elementos parciales como los Apóstoles y Profetas de las columnas en la catedral de Tuy. En 1866 se realizó una réplica para el Victoria and Albert Museum de Londres, lo que contribuyó en gran medida a su difusión.

Antes de esa fecha, y a nivel pictórico, en 1849 Jenaro Pérez Villaamil recreó y se regodeó en multitud de versiones de su particular “El Pórtico de la Gloria, de la catedral de San-tiago de Compostela”, ampliando el nártex y rociando con sugerente luz de atardecer tanto a la arquitectura como a los fieles apostados por el espacio catedralicio, más atentos a la misa que a contemplar el regalo de unas figuras casi vivientes en su elocuencia y movimiento, las del genial maestro Mateo.

A la lejana visión romántica de Villaamil, el tiempo sumó nuevas miradas, algunas tocadas por un prisma realis-

ta, otras abiertas a las formas difuminadas impresionistas o dotadas de simbolismo y arraigo antropológico. Es el caso del gran escultor Francisco Asorey que, en su “Monumento a San Francisco” (1926-30) conecta con la estética medie-

val del Pórtico por el uso del basamento, que también im-primió a su grandioso monumento a Curros Enríquez o en el Panteón del Centro Gallego de Buenos Aires reviviendo el neorrománico del parteluz del Pórtico tanto en la policromía como en la parte central del conjunto.

E l lalinense Laxeiro convirtió la estética románica del maestro Mateo en una de sus señas de identidad. Su

“Trasmundo” (1946) actualizaba el lenguaje plástico combi-nando la cultura tradicional gallega con las vanguardias del momento. Su capacidad fabuladora trastoca el mundo real incorporando a su particular pórtico la mejor tradición oral, literaria e imaginaria de su pueblo, allí representado.

La catedral de Santiago adquiere una dimensión metafísi-ca en la obra de Urbano Lugrís “Catedral. Siglo XII”, ubican-do su escena en pleno siglo XII, cuando Mateo esculpe su obra cuyas formas porticadas son evocadas en la fachada medieval evocando las naves del templo a base de recursos cubistas y grandes planos.

E n otros artistas los retazos del Pórtico a veces son im-perceptibles, si no es por el propio comentario del au-

tor. Acisclo Manzano siempre ha afirmado que sus grandes padres artísticos eran Fidias y el maestro Mateo. De hecho, suele comentar el curioso sueño experimentado de trabajar la piedra en el taller de aquellos. La visión que nos deja so-

La presenciadel Pórtico de la Gloria

en el artecontemporáneo

Trasmundo de Laxeiro El Pórtico de la Gloria de Jenaro Villaamil



E l color es uno de los atributos visuales más importantes de

los objetos más aún si cabe cuando se trata de obras de arte.

Se trata de una sensación producida por los rayos luminosos que

impresionan los órganos visuales y que depende de la longitud

de onda. Esta sensación es función de dos elementos por un

lado las características materiales de la obra, pero también de la

iluminación que la hace visible. La importancia que la luz tiene de

cara a la percepción del entorno se ha proyectado no solamente

en el entendimiento práctico del mismo sino, probablemente con

más importancia en el universo cultural y simbólico, en todas las

civilizaciones y épocas. En el caso del Pórtico de la Gloria la im-

portancia que adquiere el color y la luz, jugando un papel jerárqui-

camente elevado en la organización y diseño del mismo en todas

sus épocas y versiones desde el románico hasta el barroco, es un

elemento que se debe tener muy presente a la hora de abordar el

proceso de restauración. La luz como metáfora y símbolo visual

se convierte en los siglos doce y trece en el centro de reflexión

sobre lo bello, pero también sobre lo puro y sobre lo divino. Para

San Agustín la manifestación más directa de Dios es la propia luz

natural y, Santo Tomas de Aquino, define incluso la belleza como

la concordancia entre la luz y sus partes. Un importante ejemplo

de todo ello son los manuscritos iluminados en los que se plasma

el principio expresado por San Buenaventura de que la perfección

de un cuerpo depende de su luminosidad. A la hora de interpretar

una obra como el Pórtico de la Gloria debemos tener presente la

idea extendida en el momento de su creación y que se plasma en

la afirmación de Dante de que el paraíso es una visión poética del

movimiento y de la luz.

La policromía de los grupos escultóricos presente en numero-

sas portadas de iglesias y catedrales de nuestro país, es un frágil

patrimonio que el tiempo, la suciedad y la contaminación han ido

diluyendo, hasta hacerlos desaparecer por completo, llegando al

punto de que nos parece inverosímil su colorido pasado. El trabajo

de restauración en obras emblemáticas, como es el caso del Pór-

tico de la Gloria, es enormemente complejo, no solamente por las

limitaciones físicas propias de estas tareas, sino por la relevancia y

repercusión de las decisiones que deben tomarse en su desarrollo.

La caracterización colorimétrica y la medida espectral de obras

polícromas aporta una información esencial para la adecuada y

objetiva toma de decisiones en dichos trabajos, a la vez que sirve

de registro del mismo para su futuro estudio y análisis. En este

trabajo se ha procedido a la medida espectral y colorimétrica de

los grupos escultóricos que componen el Pórtico de la Gloria de la

Catedral como una base de información para la selección de los

tratamientos de restauración y el nivel de limpieza a aplicarse en

cada situación. También resulta una herramienta muy útil para el

seguimiento del estado de conservación en el futuro.

V emos hoy la mayor parte de nuestros edificios y esculturas

históricas en tonos grises o pétreos, sin embargo, no fueron

construidos así cuando sus autores las llevaron a cabo. Muchos

edificios emblemáticos que hoy en día, nuestra idea de clasicis-

mo ha asociado su sobriedad cromática, gozaron en su tiempo de

una asombrosa variedad creativa y expresiva a través del color.

Hemos establecido una relación biunívoca entre monocromi-

cidad y clasicismo que nos presenta una falsa idea de nuestro

pasado. En el caso del Pórtico de la Gloria de la Catedral de San-

tiago de Compostela podemos descubrir ricas y extensas gamas

cromáticas que dotaron, en su tiempo, de una viveza y expresión

realista a las maravillosas esculturas que componen esta obra.

La medida y caracterización de obras emblemáticas es una tarea

harto dificultosa, que en el caso de tratarse de símbolos e iconos

culturales de la importancia social, cultural y económica que tiene

el Pórtico de la Gloria, es imprescindible. El disponer de los me-

dios físicos que una tarea como esa requiere durante el tiempo

punto de vista de la colorimetría implicaría realizar probetas de

ensayo en las que se pudiera garantizar la igualdad de condición

inicial para las muestras, cosa que no sucede en la obra real. No

obstante, el disponer de los registros de color en un momento

determinado permitirá en el futuro comparar con la situación

presente y analizar de manera objetiva cual ha sido la acción

ejercida por los diversos tratamientos a los que se someta la

obra. Para las medidas se ha desarrollado un equipo de medida

diseñado y construido de forma exprofesa para la tarea. Dicho

sistema consta de un espectrofotómetro, una fuente de luz, un

sistema de registro de imagen, un ordenador y un sistema opto-

mecánico que permite su orientación tridimensional. El corazón

del equipo lo compone un espectrofotómetro de imagen sin

contacto PR- 655. Dado que se trata de elementos escultóricos

tridimensionales con el objetivo de estabilizar al máximo las

medidas y hacer posibles su repetibilidad, se diseñó y fabricó

un montaje específico que permitía evitar, en gran medida, la in-

fluencia de los cambios de inclinación inherentes a la estructura

tridimensional de las esculturas en la medida.

L as fuentes de luz del sistema de iluminación son una com-

binación de LED blancos junto con lámparas halógenas de

incandescencia que permite bañar uniformemente la zona de

medida con una distribución espectral adecuada para mejorar la

precisión del sistema en las longitudes de onda de los extremos

del espectro visible (azul y rojo). Con el objeto de poder tomar

unas imágenes de referencia que se puedan utilizar en sucesivas

fases de medida y verificación, se ha diseñado, fabricado y adap-

tado un sistema de acople para una cámara CCD en el ocular de

dicho espectrofotómetro.

Figura 1. Imagen del sistema de medida

E n la figura 1 puede verse el sistema de medida, el cual se

montaba sobre un carril que permitía la variación de distan-

cia y un trípode de giro que hacía posible la orientación de la nor-

mal a la superficie de la escultura que se fuera a medir. El registro

de la imagen medida a través de una CCD acoplada al objetivo

del aparato hace posible el registro de la medida de forma que en

una fase posterior del trabajo se pueda proceder a la repetición

de dicha medida en las mismas condiciones y posicionamiento.

Todos los cálculos colorimétricos se han hecho utilizando el

observador patrón de 2º y el iluminante A, no obstante, con la

información disponible hoy en día sería posible evaluar el color de

la obra en las muy variadas y ricas situaciones cromáticas en las

que podía ser percibida la obra.

Figura 2. Ejemplo de registro de imagen del punto de medida en una zona de color blanco

L os colores que han sido analizados son los que corresponden

a: Carne, negro, ocre, dorado, blanco, oro, verde, azul, marrón y

rojo. Los resultados que se exponen a continuación, corresponden,


necesario supone una decisión difícil para los responsables de la

misma, ya que tapar mediante complejos andamios un elemen-

to de la importancia y atractivo turístico como el Pórtico no es

sencillo. Son por este motivo escasas las oportunidades que los

estudiosos de la materia encuentran para realizar operaciones

de medida y caracterización de este tipo de obras. Por otro lado,

cuando la necesidad de proceder a tareas de limpieza, conserva-

ción y restauración de una obra como el Pórtico de la Gloria hace

imprescindible la intervención, los restauradores se enfrentan a

la muy difícil decisión de establecer la técnica, el procedimiento

y el nivel de intervención que van a acometer. Acertar en estas

decisiones es de una importancia crucial, y debe apoyarse en la

más amplia y completa estructura de información científica des-

de toda una serie diferente de puntos de vista: histórico, cultural,

social, científico, etc…

G racias al Programa Catedral de la Fundación Barrié de la

Maza, se han identificado hasta tres policromías sucesivas

en el Pórtico, realizadas toda ellas con técnica al óleo. Se conser-

van muy pocos restos de la primera decoración medieval, en la

cual empleaban una gama reducida de tierras coloreadas aunque

se lograban colores brillantes y contrastados gracias a una de-

purada técnica de ejecución, perfilando en negro los contornos

y rasgos faciales. Para las vestiduras emplearon lapislázuli y oro

de gran pureza entre otros pigmentos, que más tarde sufrieron

transformaciones con la adición de pinturas a base de azurita,

verdes de cobre, amarillo de plomo y estaño, aplicando tonali-

dades más sombrias que las precedentes. La distribución de las

diversas capas a lo largo del Pórtico no es uniforme y presenta

graves problemas de falta de adhesión y cohesión.

Cuando en esta ocasión se decide poner en marcha un proceso

de medida y caracaterización espectral y colorimétrica de las

Policromías del Pórtico de la Gloria, el objetivo es doble: En primer

lugar disponer de un registro del estado actual del mismo que

permita su seguimiento en el futuro y ayude a la evaluación de

las decisiones sobre la intervención a efectuar en el mismo.

En segundo lugar se trata de disponer de datos objetivos

que permitan la correcta evaluación del riesgo y eficacia de los

diferentes sistemas de limpieza que pueden ser aplicados en la

obra de restauración, con el objetivo de desarrollar un protocolo

sistematizado de trabajo trasladable a otras obras de escultura

policromada.

L a caracterización precisa puede facilitar así mismo la repro-

ducción digital precisa y realista para diversas situaciones

de iluminación natural. Es esta iIuminación natural la que dota al

espacio de una característica única propia de la obra de arte ya

que la fachada del Obradoiro la integra como parte misma de la

Catedral a través de sus extensas cristaleras. La complejidad de

la iluminación natural en las obras de arte supone un importante

reto para los conservadores y responsables de las mismas.

Se ha realizado un estudio de caracterización espectral y co-

lorimétrico en el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago

de Compostela en el estado actual de la obra, y se ha evaluado

la influencia de los tres diferentes métodos de limpieza posibles,

(químico, láser y mecánico) con los que previamente se han

realizado una serie de catas controladas. El disponer de los datos

de reflectancia espectral, es decir, la forma en la que el material

refleja las diversas longitudes de onda de la luz, permite obtener

una información que va más allá del color mismo, ya que hace

posible evaluar las gamas cromáticas percibidas en el pórtico

para las muy diversas y variadas condiciones de iluminación del

mismo.

L a distribución de las áreas, las zonas de estudio y las tona-

lidades sobre las que llevar a cabo el proceso de medida,

se han realizado intentando conseguir abarcar el máximo de

casuística posible. El proceso de medida fue llevado a cabo

en horario nocturno para evitar la influencia de la abundante

luz natural que se filtra a través de la fachada del Obradoiro.

Durante dicho proceso, así mismo, se apagaron los potentes

proyectores de iluminación de dicha fachada. En esta distribu-

ción de áreas se encuentran zonas que ya han sido tratadas con

los distintos métodos de limpieza (Químico, Láser y Mecánico).

Los resultados obtenidos son procesados para el cálculo de las

coordenadas cromáticas en el espacio de color CIE-Lab. Hay

que tener en cuenta que aún en los casos en los que sí había

muestras de cada uno de los colores en diversos sistemas de

limpieza, estas se encontraban situadas en diferentes posicio-

nes, por lo que toda comparación debe ser tomada con cautela

ya que no responde a las mismas condiciones de partida. Poder

realizar una comparación de los sistemas de limpieza desde el

Análisiscolorimétrico yespectral de precisión en las policromías



viene de pág. anteriorpara no hacer excesivamente extenso este trabajo, solamente

a aquellos resultados que se han considerado más relevantes.

COLOR CARNE

E l color carne se ha medido en varias de las esculturas ya que

es uno de los más ampliamente extendidos en la obra. En la

figura 3 se muestran los resultados de la medida de la reflectancia

espectral de uno de los detalles medidos que corresponde a las

caras de las esculturas números 2, 14 y 34. Como se puede apre-

ciar claramente todas las medidas disponen de un patrón general

común, es decir que su forma es parecida, no obstante la cantidad

de luz que reflejan todas ellas es muy diferente, la altura que en el

gráfico muestran las diversas líneas es diferente, lo cual indica que

la cantidad de luz reflejada es distinta. Ello supondría, en principio,

que tienen el mismo color pero diferente luminosidad.

Figura 3. Reflectancias medidas del color carne.

L os valores obtenidos se muestran en la tabla 1 junto con las

distancias al valor de Lab de la reflectancia media. Las coorde-

nadas Lab es un sistema tridimensional de representación del color

en el cual el primer valor “L” es la luminosidad relativa, el segundo

la “a” es un eje que responde a los colores rojo-verde y el tercer

valor la “b” corresponde a los colores amarillo-azul, tal y como se

muestra en la figura 4.

DANIELVÁZQUEZ

Departamento de Óptica de la Facul-tad de Óptica y Optometría de la Uni-

versidad Complutense de Madrid

grandes desviaciones en los valores correspondientes a las longitu-

des de onda más cortas. En el caso del color rojo si bien presenta-

ba también altas variaciones, estas se reflejaban en la reflectancia

media ya que la forma de las curvas era muy similar en todas ellas.

Figura 5. Coordenadas Lab de las zonas de medida correspon-dientes a azul(+), rojo (*) y verde (o).

CONCLUSIONES

L os conjuntos escultóricos que forman parte del patrimonio

cultural son obras que se deben estudiar y analizar para incre-

mentar el conocimiento que de los mismos se tiene así como para

reforzar las acciones que contribuyen a su mejor conservación.

Las estructuras tridimensionales suponen una dificultad añadida

dado que la posición de la fuente de iluminación puede generar

sombras que desvirtúen el color medido. El disponer de sistemas

de iluminación globales que mantengan la uniformidad y garanti-

cen la repetibilidad de la misma en sucesivas series de medida es

una tarea muy compleja Por este motivo es necesario el desarrollo

de sistemas de iluminación que manteniendo las condiciones de

ensayo permitan alcanzar dichos objetivos. Por otro lado si se

pretende asegurar la repetibilidad de las medidas es necesaria la

incorporación de sistemas de registro de las condiciones en las que

se tomaron las medidas de una de las series. Las medidas espec-

trales y colorimétricas permiten la evaluación comparativa entre

diversos sistemas de limpieza aplicados en catas previas de forma

que sirvan para la toma de decisión sobre los que pueden aplicarse

en cada zona. Los datos así obtenidos además de incrementar el

conocimiento que sobre las policromías se tiene en la actualidad,

sirve para su utilización como registro comparativo de evaluación

de deterioro en estados futuros de control.

dándose estas fundamentalmente en la saturación del mismo y

en la luminancia. Como puede apreciarse en la figura 4 los puntos

aparecen alineados radialmente. Esto nos indica que los puntos en

los cuales se realizó la medida tienen un matiz de color parecido

que se corresponde con colores anaranjados situado entre el eje

rojo, el cual coincide con el eje de abcisas, X+, y el eje verde, Y-, el

cual se corresponde con el eje de ordenadas. La distancia de cada

uno de ellos al origen de coordenadas nos da información sobre la

pureza del color. Cuanto más próximos a dicho origen de coorde-

nadas, quiere decir que los puntos tienen un color menos puro, y

por tanto más grisáceo.

Figura 4. Representación de los valores Lab obtenidos para el color carne.

COLOR OCRE

E l color ocre es un tono próximo al denominado como carne

visto con anterioridad, que se aplica con cierta profusión en

vestiduras de las figuras. Se seleccionaron las figuras 19, 150 y 151

para realizar las medidas de este color. Las reflectancias espec-

trales medidas son muy similares en este caso y menos dispersas

que en el caso del color carne visto anteriormente. Así mismo la

diferencia de resultados desde el punto de vista colorimétrico que

se apreció entre los diversos tratamientos de limpieza aplicados

fue muy reducida, lo cual significaba que independientemente

de la técnica de limpieza usada el efecto obtenido era similar. Las

zonas que corresponden al color ocre tienen una elevada disper-

sión cromática y un cambio en tono apreciable. Este efecto no es

de extrañar dado que el tono ocre hace referencia a muy diversas

situaciones y acabados en las policromías.

COLOR BLANCO

E l color blanco aparece distribuido por distintos motivos del

grupo escultórico a la vez que se revela como un fondo de

preparación de la piedra antes de recibir las capas colorantes. En

ocasiones aparece tintado de otras tonalidades, aunque se ha

mantenido dentro de este grupo por coherencia con los criterios

de restauración.

COLORES AZUL, ROJO Y VERDE

E l color azul que aparecía en diversas prendas de las esculturas

presentaba una variación muy alta en su nivel de conservación

lo cual se plasmaba en unas curvas de reflectancia espectral con

ANTONIOÁLVAREZ

ANALABORDE

Instituto del Pa-trimonio Cultural

de Españahttp://portal.ucm.es/web/iluminaciónycolor/inicio, [email protected]

L* a* b* EQ2f34 62.6393 13.0609 12.3985 3.2477Q1f34 53.3567 18.5352 17.2085 6.7762Q1f14 68.2148 9.6700 11.3806 11 .5019Q1f2 65.9077 13.7495 14.7527 1 .2016

Tabla 1. Valores de coordenadas Lab de las policromías color carne.

E n dicha figura 4 se ha representado un diagrama en el que

figuran las coordenadas a b en un sistema cartesiano y en un

lateral el valor de la luminancia L en una escala de 0 a 100 para

cada uno de los puntos medidos en el color carne. El tono del color

carne es bastante constante y no muestra grandes variaciones



E l Pórtico de la Gloria es una de las obras culmen del ro-mánico y símbolo de fama internacional de la Catedral

de Santiago de Compostela. Una obra de arte sin parangón que se construye para transmitir un claro mensaje al visitante que se adentra en el templo para venerar los restos del apóstol Santiago. Como un producto de la más avan-zada tecnología y expresión artística del siglo XII, el Pórtico de la Gloria fue decorado con los materiales más valiosos del momento. Una po-licromía que reflejó el poder económico y social que representaba Santiago por aquel entonces.

E s, también, por medio del uso de las más avanzadas tecnologías actuales con las

que los expertos han logrado recuperar y es-tudiar todo lo que rodea el Pórtico de la Gloria. Una obra que todavía genera ríos de tinta sobre su simbolismo, su modo de fabricación, y en definitiva, sobre su valor patrimonial y artístico. Muchas cuestiones entorno a este conjunto y su significado quedarán, por desgracia, sin ob-tener respuesta al no poder traer de nuevo a las personas que lo erigieron y diseñaron.

E s imprescindible, para poder entender el Pórtico de la Gloria, conocer la historia de la

sociedad y las gentes que levan-taron tal obra de arte: desde el más alto cargo del momento en la iglesia compostelana hasta el artesano encargado de esculpir la última de las caras de los 24 ancianos. Sabemos, gracias a los documentos escritos, algunos de los nombres de las persona-lidades y el papel que desempe-ñaron durante su construcción. No obstante, son fuentes reali-zadas por una élite que ignoraba a la mayor parte de la población y que transmitía lo que sus in-tereses subjetivos del momento quisiesen que perdurasen a lo largo del tiempo.

E ste contexto lleva a sumergir en un mar de

cuestiones a los investigado-res: ¿Cómo era realmente la sociedad de este tiempo? ¿Qué sabemos del pueblo que habita-ba esta primera ciudad medieval gallega que con su trabajo y es-fuerzo levantaron el templo y el Pórtico de la Gloria?

A l igual que la tecnología ha sido una poderosa alia-da para recuperar la policromía del Pórtico de la

Gloria, las ciencias arqueológicas se nutren y sirven de estos avances con los que descubrir nuevos aspectos de las sociedades del pasado. Bajo las pesadas losas que forman el suelo del templo catedralicio descansan los restos de una necrópolis medieval que corresponden al primer cementerio de la ciudad. Una necrópolis poblada por gente de toda índole atraída por su devoción hacia el apóstol y/o por las oportunidades socio-económicas que ofrecía esta primera ciudad medieval gallega

PATXIPÉREZ

RAMALLO

Obra Social “La Caixa” Max Planck Institute for the Science of Human HistoryUniversidad del País Vasco

(UPV/EHU)

Camino y a la Catedral de Santiago duran-te los siglos IX y XIV d.C. Por medio de la arqueología funeraria podemos empezar a discernir entre clases sociales, religión o ritos, en base al tipo de tumba, empla-zamiento, orientación, o los materiales empleados para su construcción. Sin em-bargo, es a través de la osteología (ciencia que estudia el sistema óseo en general) la forma en la que alcanzamos a dar un pri-mer perfil de los individuos con aspectos tan significativos como la estimación de su sexo o edad, traumatismos, enfermedades, estatura, características sobre su calidad de vida o la posible causa de su muerte.

P or otro lado, los análisis biomoleculares son a día de hoy la mayor fuente de

información de la que nos nutrimos para co-nocer de una forma objetiva muchas de las características de estos individuos. Emplean-do pequeñas cantidades de hueso o diente que van desde los 10 miligramos hasta los 5 gramos de peso, y a través de distintas técnicas científicas, podemos llegar a saber

aspectos tan sorprendentes como la dieta del individuo, su lugar de origen, e incluso obtener su genoma completo. El trabajo con estos pequeños pero poderosos componentes como los isótopos y el ADN, habilita la capacidad de dis-cernir aún más entre las clases sociales, definir epidemias o patologías, reconocer cambios en el modelo de vida, movi-mientos migratorios, e incluso el color de los ojos y el sexo del individuo. Los restos óseos son también empleados para realizar dataciones absolutas como el Carbono 14, las cua-les generan cronologías que permiten diferenciar con mayor claridad las distintas ocupaciones, usos o cambios produci-dos en el Pórtico de la Gloria y en la Catedral de Santiago.

C omo vemos, todos estos análisis, estudios y meto-dologías, nos permiten adentrarnos y comprender

en detalle la sociedad en la que se erigió Santiago de Compostela, su templo catedralicio y su pórtico románi-co. Una población que construyó esta obra con el objetivo de transmitir un mensaje y dar la bienvenida al visitante llegado desde todos los rincones de la cristiandad. Por desgracia y hasta hace relativamente muy poco, tan sólo podíamos emplear como vía para entender su modo de vida la información brindada por las fuentes históricas del momento. Es ahora, junto con los avances en la arqueo-logía científica, cuando tenemos las herramientas para poder indagar más, mejor y en mayor detalle sobre cómo era realmente esta sociedad que hace más de 800 años nos ha regalado el Pórtico de la Gloria.E n el año 2015 se inicia un proyecto de investigación ar-

queológico que tengo el privilegio de dirigir y coordinar sobre el Camino y la Catedral de Santiago en la Edad Media. Dado al carácter ambicioso y novedoso del proyecto, se ha necesitado de un apoyo académico y económico que lo ha llevado a adquirir unas dimensiones internacionales e in-terdisciplinares reflejadas en las instituciones involucradas: Max Planck Institute, Stockholm University, University of Oxford, Obra Social “La Caixa”, Universidade da Coruña, Fundación Atapuerca o la Universidad del País Vasco.

E l proyecto busca estudiar por medio de los restos óseos y arqueológicos las sociedades vinculadas al

La Sociedadque nos regaló el

PórticoImagen 1. Tumba excavada Inter-vención 2017. Individuo S.X-XI.

Imagen 2. Extracción de muestras para análisis de ADN por el Dr. Ricardo Rodríguez

Imagen 3. Trabajos de Fotogrametría 3D y planimetría en colaboración con la Fundación Atapuerca. Campaña de excavación 2017.

Imagen 4. Estudio de los indivi-duos en la Capilla de Alba de la Catedral de Santiago de Com-postela por Patxi Pérez Ramallo. Campaña de Excavación 2017.

Imagen 5. Ejemplo de reutilización de las tum-bas en la Necrópolis de la Catedral. Campaña de Excavación 2017



U no de los aspectos fundamentales a tener en cuenta en la conservación del patrimonio es la in-

fluencia que ejercen los factores ambientales sobre los bienes patrimoniales.

L a temperatura, en combinación con la humedad del aire y de otros parámetros ambientales, influyen

directamente sobre la degradación de los materiales y sobre el desarrollo de procesos químicos, físicos y biológicos que provocan deterioros, en muchos casos irreversibles. Los materiales que forman el Pórtico de la Gloria no están libres de estos factores de degradación a lo largo del tiempo y es fundamental su conocimiento para poder diseñar las estrategias para su control y los mecanismos de seguimiento que permitan la conserva-ción a largo plazo de este elemento tan importante de la catedral.

G racias al mecenazgo de la Fundación Barrié y a la Fundación Catedral, el seguimiento de las condi-

ciones ambientales se ha desarrollado en varias fases. En la primera fase, de estudio inicial, se recopilaron datos los sobre la evolución del secado de los paramen-tos que se habían mojado progresivamente por la exis-tencia de filtraciones desde las torres, sobre todo en la

JOSÉANTONIOGALIANO

Biólogo, Responsable téc-nico de TSA S.L.

zona sur. De esta manera se pudo comprobar que las soluciones tomadas para eliminar las filtraciones fueron efectivas. En una segunda fase se abordó la caracteri-zación de las condiciones ambientales del pórtico y su relación con la catedral y el uso de ésta, y se estableció el momento adecuado en el que las condiciones del sustrato permitían la restauración. Esta fase ha permiti-do conocer el comportamiento de las variables ambien-tales a las que ha estado sometido el pórtico a lo largo del tiempo y establecer así un punto de referencia para evaluar las actuaciones futuras de control ambiental. En la tercera fase se ha realizado la supervisión de las

condiciones ambientales durante el proceso de restauración y obras en la fachada oeste para establecer las ac-tuaciones más adecuadas de control de las condiciones ambientales. Esto ha ayudado a las actuaciones de res-tauración permitiendo el buen desa-rrollo de éstas mediante el control del impacto de las obras de la fachada sobre el pórtico.

A lo largo de esta fase se ha llega-do a un conocimiento profundo

del comportamiento de las variables ambientales a las que está sometido el pórtico y sus efectos sobre éste. De esta manera se han podido establecer las pautas y actuaciones más adecua-das sobre las variables ambientales para la conservación del Pórtico de la Gloria a lo largo del tiempo. Esta no es una labor sencilla ya que las condiciones ambientales de Santiago de Compostela, la gran actividad de peregrinos en el templo a lo largo de casi todo el año y las obras de reha-bilitación que se están realizando en distintas zonas de la catedral influyen sobre el pórtico. Por ello, ha sido necesario conocer en profundidad la influencia de cada uno de estos facto-res a la hora de establecer las pautas de conservación referidas a las varia-bles ambientales.

U n correcto control de las con-diciones ambientales permite

mantener la estabilidad de los ma-teriales propios de la obra y de los materiales utilizados en la restaura-ción. También permite ralentizar el movimiento de las sales presentes en el soporte de la obra y evitar el dete-

rioro que supone. La actividad bioló-gica, y sobre todo la actividad de los microorganismos, supone también un factor de deterioro importante en los materiales orgánicos e inorgánicos presentes en el pórtico y esta actividad está directamente influenciada por los factores ambientales. Por ello, también ha sido necesario establecer los mecanismos de control am-biental de manera que supongan un freno al desarrollo de la actividad biológica.

T oda obra material humana está condicionada en su conservación por las condiciones ambientales en

las que se encuentra. Conocer y controlar estas condi-ciones es fundamental para prolongar su vida, máxime si se trata de una creación artística cumbre del arte uni-versal como es el Pórtico de la Gloria.

Seguimientode las condicionesambientales

Medidor exterior

Sensores de medición

Sensor para mediciones en esculturas del tímpano

Mediciones en la zona sur del tímpano



D e modo general encontramos en la policromía del Pórtico de

la Gloria una secuencia de tres ejecuciones muy amplias, y al

menos dos intervenciones parciales. Estas policromías no están dis-

tribuidas de modo uniforme en la totalidad de las esculturas, lo que

le confiere al estudio una complejidad ineludible para establecer un

orden exacto. Con el análisis de la correspondencia de policromías

realizado “in situ” en rigurosa coordinación con el estudio analítico

estratigráfico, se ha podido alcanzar la versión más razonada hasta

la actualidad de la composición de materiales y la distribución de las

policromías del conjunto escultórico del Pórtico de la Gloria. Se han

empleado avanzados medios técnicos tanto para el trabajo “in situ”

como para el análisis de materiales en el laboratorio y para la confec-

ción de las bases de datos que recogen ordenadamente el caudal de

información obtenido en este estudio.

E l Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela

es, sin lugar a dudas, una obra maestra universal en piedra

labrada, por lo que ha sido objeto de numerosas investigaciones,

tanto de carácter histórico-artístico e iconográfico-iconológico como

analíticas y técnicas. A todos estos estudios se suma ahora el de la

correspondencia de policromías, trabajo interdisciplinar ejecutado por

restauradores, químicos, una arquitecta especialista en tratamiento de

imágenes y un experto en bases de datos, que nos ha permitido trazar

y caracterizar la evolución de las policromías del Pórtico de la seo

compostelana en las distintas etapas de su historia. Este estudio ha si-

do llevado a cabo en el marco del Programa Catedral, financiado por la

Fundación Pedro Barrié de la Maza en colaboración con la Fundación

Catedral de Santiago, la Xunta de Galicia y el Ministerio de Educación,

Cultura y Deporte, que a través del Instituto del Patrimonio Cultural

de España, coordina los trabajos de restauración y complementa los

estudios analíticos.

La recogida de datos in situ y la investigación posterior nos han

proporcionado abundante información sobre los métodos y recursos

empleados por los pintores para crear la policromía original y las

otras tres a ella superpuestas en diferentes momentos de su historia

material. Nos han permitido profundizar en el conocimiento de los

cada una de las policromías identificadas, sino también las alteracio-

nes presentes en la superficie policromada. Aunque hemos delimitado

la existencia de una estratigrafía pictórica con cuatro revestimientos

polícromos, solo se podrá trazar la verdadera historia material de estas

etapas cuando quede concluida la revisión documental de los diferen-

tes archivos y se les puedan asignar fechas y nombres más precisos a

sus autores. (FIG. 01)

L a metodología de estudio que se ha empleado en Pórtico de la

Gloria se ha mejorado y puesto al día respecto a otros estudios

precedentes, pues no solo se ha establecido la correspondencia de

policromías, sino que además hemos podido llevar a cabo la recons-

trucción digital de tres de los momentos pictóricos que forman parte

de su historia material. Otro aspecto con el que se ha obtenido un

resultado relevante es la comparación de las observaciones realizadas

“in situ” de la secuencia de policromías con el estudio de la composi-

ción y localización precisa de los estratos en secciones transversales

desde de laboratorio de análisis, resultados que han permitido cono-

cer, corroborar y unificar los criterios observados por ambos métodos

de investigación. (FIG. 02)

Los cambios en la apariencia del Pórtico de la Gloria, se han pro-

ducido por dos motivos principalmente a lo largo de su historia, por

un lado el mal estado de conservación de la policromía subyacente,

que habría hecho necesario un nuevo repolicromado total o parcial

de la obra, y por otro lado el cambio de gusto que pretendería “actua-

lizar” las imágenes, modificando su policromía por otra más acorde

con las corrientes estéticas del momento. Al finalizar el estudio, la

investigación de datos históricos existentes referentes a las diferentes

intervenciones polícromas que se han venido realizando en el Pórtico

a lo largo de la historia, desde el momento de su construcción hasta la

actualidad no se había completado aún, siendo muy pocos los datos

documentales localizados referentes a la historia material del Pórtico

Para conocer con exactitud la composición material, extensión y

conservación de la policromía original y cada una de las capas a ella

superpuestas y, de esta forma, establecer una correspondencia entre

todos los elementos estudiados, y trazar la evolución policroma en es-

Estudio de la secuencia de

policromíasy de la composición de losmateriales empleados en las

decoraciones

Figura 01.- Revisión con diferentes estereomicroscopios, de la superficie policromada del Pórtico.

materiales y de las técnicas de ejecución usadas en cada una de las

decoraciones polícromas. Como ya se ha señalado, el equipo formado

para la realización de este estudio ha sido interdisciplinar, aportando

cada especialista informaciones complementarias, que nos han servi-

do no solo para conocer las características técnicas y de ejecución de


Figura 02.-Fragmento de una carta de correspondencia de policromías y reconstrucción digital de cada una de las policromías identificadas.

te Pórtico a través de los siglos, se ha llevado a cabo un estricto proce-

dimiento de trabajo, ejecutado por un equipo multidisciplinar formado

por restauradores , químicos, geólogos historiadores y un especialista

en bases de datos y documentación gráfica

SECUENCIA DE POLICROMÍAS

L a descripción de las policromías se ha realizado de la más antigua

a la más moderna y el orden y denominación de los elementos

que se describen en cada una de ellas es el mismo que se ha utilizado

en todo el estudio.

PRIMERA POLICROMÍA

“L uz y color han sido notas fundamentales del gusto medieval.

Han sido expresión de riqueza, también de piedad, recursos

de ornato y en algunos casos, factor determinante en la configuración

del espacio sagrado”

La primera policromía identificada en el Pórtico de la Gloria es un

ejemplo único en cuanto a la complejidad técnica y la riqueza de aca-

bados. El color dotaría a la piedra de un poder seductor para acercar

a los feligreses a los mecanismos de salvación, la presencia de un

vivo y contrastado colorido con tanta variedad cromática crearía una

impresión que estaba en consonancia con la promesa de salvación de

la portada, hecha para recibir al peregrino, y poder ser contemplada

larga e intensamente. Resulta lógico suponer que la policromía más

antigua, que hemos enmarcado dentro del románico tardío, se ajusta

al montaje de las esculturas del Pórtico, ya que en ese momento

además de los trabajos de cantería se exigiría también la presencia de

escultores y pintores, y serian estos últimos los que se ocuparían de

pintar y dorar todo el conjunto monumental, ellos conocían no solo la

simbología de los colores, sino también la armonización del conjunto

tan amplio como el que nos ocupa.

E n todos los tratados medievales los pintores se ocupaban tanto

de la elaboración de miniaturas, como de los conjuntos de pintura

mural, y de aplicar la policromía a las grandes empresas escultóricas

como el Pórtico de la Gloria y otros elementos de piedra labrada cons-

truidos por el maestro Mateo, como es el caso del coro pétreo, la clave

y las esculturas de la tribuna; en todos estos elementos se ha localiza-

do esta primera policromía aplicada con la misma técnica y secuencia

estratigráfica que en el Pórtico.

Este primer estrato de pintura se ha localizado en mayor o menor

medida en todos los puntos estudiados en el tímpano central y en las

esculturas y columnas situadas a ambos lados del parteluz, también

se ha localizado en algunas de las esculturas de la contra fachada y en

la portada del Purgatorio, aunque la proporción que aún se conserva

es mucho menor en estos dos últimos casos. La portada del Limbo

situada en la portada Norte es la única zona del conjunto del Pórtico

que solo conserva trazas de esta primera policromía que pasamos a

describir.

L a composición de esta capa de preparación es siempre la misma,

está compuesta por albayalde de forma mayoritaria, con una baja

proporción de carbonato cálcico y silicatos, aglutinados con aceite

de lino. Los estudios dirigidos a dilucidar el origen y los procesos de

formación de dichos productos de alteración han sido realizados

paralelamente en los laboratorios de análisis de materiales del IPCE.

Por otra parte, es frecuente observar la presencia de adhesivos aña-

didos en los procesos de restauración para fijar las capas de pintura,

principalmente cola de origen animal, material que aparece localizado

de forma irregular en los distintos estratos, en el aparejo con bastante

frecuencia, y generalmente embebido en las grietas o fracturas que se

observan en las distintas capas en los cortes estratigráficos.

La pintura elegida para la decoración de cada una de las figuras

está realizada con pigmentos de gran calidad, con una molienda

artesanal pero realizada de forma lógica, de tal manera que se han

elaborado mezclas que dan lugar a colores con diferente intensidad y

muy contrastados. Los pigmentos más utilizados en esta policromía

son: albayalde, lapislázuli, bermellón, pigmentos de tierras, minio, pig-

mento-laca rojo, resinato de cobre, cardenillo, y negro carbón vegetal,

siempre aglutinados con aceite de lino.

La decoración con pan de oro es muy importante en esta primera

policromía, se utiliza sobre todo en mantos, túnicas, coronas, atributos

e instrumentos. También se localiza el dorado en los motivos salpica-

dos en las túnicas y mantos de las diferentes figuras.

E n esta intervención es significativo el uso predominante del azul

sobre todos los demás colores. En la época medieval este color

se entiende como emblema de pureza divina, junto con el rojo y el oro

fueron las glorias de la paleta medieval. El pigmento azul más utilizado

es el lapislázuli siempre en una alta proporción en la pintura, respecto

al carbonato cálcico y al albayalde que frecuentemente le acompañan,

es llamativa la riqueza de imágenes y el número de elementos poli-

cromados con este pigmento tan valioso pues además del uso en la

decoración de las figuras principales, aparece también en los fondos,

en la decoración de las arquivoltas, capiteles y columnas.





viene de pág. anterior

L a decoración con pan de oro es muy importante en el Pórti-

co. El oro tiene mucha relevancia en las creaciones del hom-

bre medieval, por considerarse reflejo de la luz divina; así pues

esta propiedad de irradiar luz propia de las piedras y metales

preciosos se interpreta como un atributo de la divinidad, forman-

do parte de la práctica habitual en los policromados del siglo

XIII. Además, en el caso específico de la catedral de Santiago de

Compostela se añaden las condiciones económicas favorables

que se dieron en el momento en el que se realizó el encargo del

Pórtico de la Gloria al maestro Mateo.

E n el estudio del dorado de la primera policromía se compro-

bó que el adhesivo del pan de oro era básicamente aceite de

lino, al que se añadió un material de carga a base de pigmentos

de tierras y, en ocasiones, una baja proporción de albayalde y/o

minio, seguramente para facilitar el secado y, puntualmente, se

han observado granos de bermellón, probablemente para mati-

zar el fondo sobre el que se pegaría el oro. Al adhesivo mezclado

con los aditivos es lo que denominamos como capa de asiento

para la adherencia del pan de oro. Las laminillas requerían un

aparejo de este tipo, aplicándose a veces sobre una imprimación

blanca. En alguna ocasión el oro también aparece superpuesto a

una capa coloreada, pero en estos casos los materiales de carga

del adhesivo graso están en notable menor proporción. En las

zonas donde aún se observa el primer dorado éste se mantiene

con un brillo excepcional.

Otro elemento muy importante de esta portada central son

los instrumentos musicales, como fídulas o violas, arpas, salte-

rios y el organistrum, que en gran parte se encuentran revestidos

de oro puro, con colores muy intensos y contrastados; aunque

este cromatismo no se correspondía con los modelos originales,

sugiere muy bien la divinización de la música, simbolizada a

través de los instrumentos. Su representación, en especial del

organistrum, es perfecta y minuciosa en su ejecución, no solo

su labra sino también su policromía, con todo lujo de detalles en

1520, momento en el que se lleva a cabo el encargo de las puer-

tas que deberían cerrar la fachada occidental de la catedral, mo-

dificando así la disposición de las existentes en ese momento, al

desplazarlas a los arcos de afuera. El nártex estuvo abierto hasta

el siglo XVI, cuando el arzobispo D. Alonso de Fonseca decidió

instalar unas puertas durante la sesión de 10 de marzo de 1511.

Las noticias conservadas, publicadas por López Ferreiro nos

dan la noticia de la existencia de dos puertas “de dentro”, que el

arzobispo mandó colocar en los dos arcos pequeños para com-

pletar la obra de cerramiento del nártex adjudicada al Maestre

Martín, nueve años más tarde. No obstante los trabajos debieron

continuar en los años siguientes, hasta 1529 no pudo cerrarse el

espacio debido a los desórdenes constantes que se producían

por parte de las personas que dormían refugiados bajo el Pórtico,

aunque con esta documentación no tenemos constancia de la

fecha que se colocaron puertas en la portada central ni tampoco

de su traslado, ya que sólo se mencionan las laterales, si encaja

perfectamente a nivel estilístico con dichas fechas.

E xiste una intervención en el soporte de piedra sobre la que

esta aplicado este estrato policromo que ha aportado un

dato muy preciso para poder relacionar este momento con la

segunda intervención en la policromía. En la parte superior de las

jambas que alojan las estatuas de Moisés y San Pedro, a ambos

lados del mainel del Apóstol, se observa un cajeado que parece

corresponder al lugar del anclaje superior original de las puertas

de madera, que en este momento se trasladan a los arcos exte-

riores de los muros fronteros. Sobre ese cajeado y directamente

sobre la imprimación localizada en esta segunda intervención,

están aplicados los brocados aplicados que decoran la policro-

mía de este “segundo momento” en el Pórtico de la Gloria. Tras

el estudio que hemos realizado, parece lógico pensar que el Pór-

tico se volvió a policromar completamente en este momento, es

decir, transcurridos 300 años de haberse realizado la policromía

original, cuando ya el estado de conservación de ésta -aplicada

alrededor de 1211-, no debía ser bueno; no obstante, considera-

Figura 03.- Reconstrucción gráfica digital del primer poli-cromado del Pórtico de la Gloria.

la posición de los agujeros sonoros, las clavijas y el clavijero, los

cordales, el número de cuerdas y las diferentes decoraciones con

las que están rematados. Cada uno de los de veintiún instrumen-

tos está además perfectamente proporcionado con la figura del

anciano que lo está afinando o haciéndolo sonar. (FIG. 03)

SEGUNDA POLICROMÍA

S e ha señalado como fecha de referencia para la segunda

de las policromías que recibió el Pórtico de la Gloria el año


mos excelentes tanto los materiales como la técnica de aplica-

ción de esta primera policromía románica tardía.

E n esta segunda policromía sobresale la presencia de broca-

dos de aplicación, técnica del Tardogótico que alcanza pre-

cisamente el momento de esplendor en la Península a fines del

siglo XV y primeras décadas del XVI. Esta técnica y los motivos

que la definen estilísticamente tienen su origen en Flandes, Ale-

mania e Inglaterra y, con ellos, pretendían la imitación de suntuo-

sos bordados de hilo de oro y plata. Aunque hemos comprobado

que estos motivos aplicados en relieve de estaño salpicaron los

mantos y túnicas de profetas, apóstoles y también evangelistas,

es más notoria su presencia en los dos primeros ciclos y, espe-

cialmente, sobre las prendas de Jeremías, Moisés y San Pedro.

Los gustos cambian y se depuran, pero en cualquier caso siguen

siendo tendentes a colaborar fundamentalmente en la obra de

redención. Cambian las sensibilidades de los artistas, las prácti-

cas sociales, artísticas y religiosas, lo que influye inevitablemente

en la modificación del gusto por el color. En este momento se

pierde la pintura monocroma con mantos y túnicas de un único

tono, intenso y contrastado, prefiriendo resaltar los detalles con

colores y el oro lo invade todo. El color azul brillante e intenso de

la primera policromía, cede la primacía al oro; los fondos, en este

caso, también son azules, pero con otros matices más claros.

Esta nueva visión se resuelve con el empleo de un pigmento azul

diferente, la azurita, menos intenso y, además, mucho más eco-

nómico. (Figuras 28, 29 y 30).

A l igual que en las otras tres policromías del Pórtico de la

Gloria, es el ornamento –con especial protagonismo para el

brocado aplicado- el hilo conductor que hemos utilizado para de-

finir y caracterizar esta segunda renovación pictórica al dictado

de las modas que llegaron del norte de Europa. El estudio de los

materiales empleados en las pinturas, junto a los motivos deco-

rativos han facilitado la comprensión del notable cambio estético

producido en la monumental entrada a la catedral gallega. Junto

los colores rojo, verde, blanco y negro que se usan más que en la

primera policromía. Principalmente se evita el abigarramiento,

así como la intensidad de color y de contrastes entre uno y otro

color.

E l uso del pan de oro es extraordinario, mucho más abundan-

te que la pintura, localizándose en la decoración de mantos,

túnicas, instrumentos y atributos. En gran parte de la superficie

decorada el oro se deja sin policromar, combinado con las zonas

pintadas. El pan de oro siempre se ha aplicado con un acabado

mate sobre un adhesivo a base de aceite de lino al que se han

añadido cantidades variables de pigmentos de tierra, minio, alba-

yalde y carbonato cálcico.

En la segunda intervención la calidad del pan oro empleado es

más variable que la que se apreció en la primera policromía. En

las micromuestras estudiadas se ha encontrado tanto panes de

oro puro, como otros con una aleación a base de oro y plata.

Otra diferencia de esta policromía con la anterior ha sido el

uso de pan de plata, cuyo uso cabe pensar que obedecía a moti-

vos económicos y conservativos, como lo demuestra el hecho de

que la zona donde se localiza la decoración con pan de plata es la

parte baja del Pórtico, en el fuste de la columna del parteluz, más

expuesta a los peregrinos y a la humedad.

E l brocado aplicado es una técnica decorativa de origen cen-

troeuropeo, principalmente flamenco que se extiende por

toda Europa a partir del siglo XV, perdurando en plena vigencia

durante el primer tercio del siglo XVI, aunque solo en algunas

zonas como Aragón hasta prácticamente el final de la centuria.

Consiste en el empleo de láminas de estaño en relieve, adheridas

al soporte y posteriormente doradas y lacadas. De esta forma

las citadas láminas u “hojas de Flandes” se adaptaban a la forma

del soporte de piedra, obteniendo del trabajo con los relieves

decoraciones que imitan a los ricos brocados, tejidos bordados

con hilo de oro,


al valor simbólico en la elección de los pigmentos, ahora resulta

determinante el aspecto financiero, ya que el azul de lapislázuli

era aún en esta época diez veces más caro que la azurita, por

lo que ya no se valoran tanto los pigmentos, como signo de

ostentación, cuanto que solucionen adecuadamente la armonía

del color. Los vivos colores de la primera policromía dan paso en

la segunda a otros menos saturados como el azul, que aparece

ahora más mate y grisáceo. Cambia asimismo la preferencia por

Figura 04.- Reconstrucción gráfica digital del segundo policromado del Pórtico de la Gloria.




viene de pág. anterior partir de una base dorada y un fondo de color. Con esta técnica se

intentaban reflejar fielmente los detalles más lujosos en los ropa-

jes, bordados con hilo de oro o plata, pero de manera mucho más

sofisticada y elaborada que en la primera policromía.

E s uno de los procedimientos más preciosistas y minucioso,

y también aporta un marcado carácter simbólico. El con-

junto de brocados del Pórtico de la Gloria, donde se conservan

algunos motivos casi completos, puede considerarse como un

caso excepcional ya que son muy pocos los ejemplos de bro-

cados aplicados sobre piedra que han llegado hasta nuestros

días. Este tipo de decoración la encontramos en el tímpano en la

figura de San Juan Evangelista, en este caso la lámina de estaño

está aplicada sobre la decoración de tres puntos de la primera

policromía, es decir “actualizaron” la primera policromía al

gusto de la nueva moda importada de Flandes. El conjunto de

estatuas-columna pobladas por apóstoles y profetas es la zona

donde se conserva la mayor proporción de motivos decorativos

con lámina de estaño y pan de oro.

Sobre estas láminas metálicas además de los brocados

aplicados, también se localizaron decoraciones elaboradas a

punta de pincel, es decir, con el diseño realizado directamen-

te sobre el oro trabajándolo como una pintura, de manera

que los espacios sin color dejan ver el metal (oro o plata). La

intención era también la de imitar tejidos con volumen pro-

nunciando las sombras donde fuera necesario. (FIG. 04)

TERCERA POLICROMÍA

E sta nueva policromía global del Pórtico de la Gloria ocultó en

gran parte la segunda intervención y cambió de nuevo el as-

pecto del conjunto escultórico. Su fecha está aún por determinar,

hipotéticamente, hasta que se complete el vaciado documental,

se podría situar entre 1520, cuando consideramos que se aplica

la segunda policromía y 1651, momento en el que Crispín de Eve-

lino y otros pintores que trabajaban para el cabildo de la catedral

mantos. De modo general se trata de una pintura más pobre en

cuanto a su factura pero muy decorativa, que modificó una vez

más la apariencia del Pórtico. Al estar visible en muchas zonas,

nos ha permitido recoger abundante información de los motivos

decorativos para su documentación en las fichas de estudio de

labores policromas.

C omo comentamos antes, en este momento se volvieron

a decorar los mantos y las túnicas con otros motivos que

siguen recordando a los utilizados en la primera policromía. Per-

tenecen a esta intervención las flores de lis en panes de oro sobre

los mantos y túnicas, los estampillados de pequeños cuadrados

y rombos, así como las flores con un diseño y tamaño diferentes

localizadas en las figuras situadas a ambos lados del Apóstol

Santiago del parteluz. Los enveses de los mantos de los profetas

se encuentran salpicados de flores blancas que, seguramente,

fueron aplicadas a otras esculturas, pero que actualmente no se

conservan. Todo el conjunto del parteluz, el capitel, la escultura

del Apóstol Santiago y la columna del árbol de Jessé conservan

una alta proporción de esta tercera gran intervención. (FIG. 05)

CUARTA POLICROMÍA PARCIAL EN LAS ENCARNACIONES

E n esta intervención se vuelven a pintar las manos caras y to-

das las partes desnudas de cada figura, recreando con ella la

piel humana, por sus características morfológicas y su situación

dentro de la secuencia policroma del conjunto se puede tratar de

una pintura enmarcada dentro del estilo barroco del natural, en

consonancia con las disposiciones del Concilio de Trento.

E n 1651 se llamó a trabajar al pintor flamenco Crispín de

Evelino el cual recibió un total de 130 ducados “por pintar

y encarnar las caras, pies y manos de las figuras que están en

la portada principal de esta Sta. Iglesia, que llaman de la Trini-

dad, y las del pilar de mármol en que está la descendencia de

Nra. Señora y la Sta. Berónica”. Tal y como ha señalado Serafín

Figura 05.- Reconstrucción gráfica digital del ter-cer policromado del Pórtico de la Gloria.

renovaron parcialmente las encarnaciones de las figuras que

pueblan la Gloria. Es esta la policromía que se ve actualmente en

superficie en muchos puntos del Pórtico.

Se trata de una policromía en la que se volvieron a aplicar

nuevos dorados y encarnaciones y donde, de manera general, la

gama cromática del Pórtico pierde el virtuosismo y brillantez de

las anteriores pinturas. Se trata de un policromado con reminis-

cencias góticas en los elementos decorativos; flores de lis, estam-

pillados con pan de oro de diferentes tamaños y decoraciones

con encintados de distinto grosor en los bordes de las túnicas y


PETRA S. COOP.ARTE-LAB S.L.

Figura 06.- Reconstrucción gráfica digital del cuarto policromado del Pórtico de la Gloria.


Moralejo, en el Pórtico debieron producirse otras intervenciones

en este mismo periodo, puesto que los 130 ducados que recibió

Crispín no cubrirían los gastos correspondientes al trabajo de

todas las encarnaciones. De hecho, basándonos en la noticia

según la cual se estableció un cargo de “pintor titular” para

policromar las figuras de Salomé y de Santiago Alfeo, así como

la imagen pétrea de Santiago del altar mayor, podemos suponer

intervenciones en el Pórtico por parte de manos diversas. En

dicho puesto sucedieron a Crispín de Evelino, Pedro de Mas, en

1653, y Juan Estévez, los cuales bien pudieron participar en la

policromía de las figuras del Pórtico, es en este momento cuan-

do se policroman de nuevo las partes desnudas de las figuras

que pueblan el conjunto.

E n la actualidad es la intervención que mejor se conserva

y la que se aprecia de manera más homogénea. En ella, la

capa de pintura es marcadamente más gruesa que todas las

observadas anteriormente en el Pórtico. Se aplicó sobre la en-

carnación anterior, sobre los dorados de las túnicas y encima de

los cabellos. En la mayor parte de las micromuestras estudiadas

aparece aplicada algunas veces sobre una capa de cola de ori-

gen animal de espesor variable, y en otros puntos se localiza so-

bre un estrato de polvo que cubre la policromía subyacente. En

las figuras del Pantocrátor y el mainel de Santiago también se

localizó esta intervención, detectándose asimismo en el capitel

y en la columna sobre el que se encuentra la figura del Apóstol.

P uede ser que además de repolicromar todas las encarna-

ciones, que dotarían de mayor expresividad a las figuras,

en este momento se retocaran las esculturas más importantes

del Pórtico como son el Pantocrátor en el tímpano y la estatua

de Santiago del mainel, pero solamente aquellas zonas que

presentaban peor estado de conservación. Es la única de las

encarnaciones en la que hemos podido ver pintados a punta

de pincel, imitando el natural y acercando las figuras al fiel, los

rasgos del rostro; cejas, labios, ojos y pestañas. También se han

las capas que le fueron aplicadas en diferentes momentos por

generaciones anteriores. Así pues, todas y cada una de estas

intervenciones conforman el verdadero documento histórico de

la evolución de la pintura del Pórtico de la Gloria.

E l estudio del color sobre la piedra plantea múltiples difi-

cultades ya que la pintura que existe, además de estar en

muchos casos oculta, nunca se halla en su estado original, sino

tal y como el paso del tiempo la ha transformado. Esta acción

inexorable ha producido una evolución de los componentes

materiales de modo desigual y estéticamente cambios muy

diferentes e importantes; por eso es imposible proponerse

recuperar, ni siquiera restaurar los colores originales para devol-

verles el estado cromático inicial cuando lo pintaron los talleres

del maestro Mateo. La realidad histórica y artística no es sólo

lo que era en su estado original, también es lo que el tiempo ha

hecho con ello, no se puede despreciar ninguna de las operacio-

nes en las que se cambió la policromía del Pórtico efectuadas

por las diferentes generaciones de cada época.

T ras los diferentes estudios históricos, estilísticos e icono-

gráficos, técnicos y materiales, este documento enriquece

las diferentes formas de leer el Pórtico, en el que ahora cobran

un valor añadido los diferentes policromados. Por ello es un mo-

mento único para elaborar un plan de difusión que dé a conocer

de forma más completa esta obra única como objeto de culto y

como patrimonio histórico-artístico único en la historia del arte

medieval de occidente. La recreación de las diferentes decora-

ciones polícromas ahora identificadas en el Pórtico, con proyec-

ciones de luz y otras reconstrucciones virtuales, susceptibles de

realizarse en un futuro, nos dará una visión completa, de lo que

ha sido la excepcional evolución polícroma en el Pórtico de la

catedral de Santiago de Compostela.

podido localizar los acabados a punta de pincel de los cabellos,

haciendo un difuminado alrededor del rostro. (FIG. 06)

CONCLUSIONES

C on este estudio de policromías se ha podido conocer parte

de la historia material del Pórtico de la Gloria, que contó

no solo con este primer complemento polícromo para la consa-

gración del templo, sino con al menos otras tres renovaciones

al dictado de las modas, siendo el resultado de la acción del

tiempo y del hombre, al igual que ocurre en la mayor parte de

los monumentos. A lo largo de la historia, el soporte de piedra

de esta portada ha sido pintado, repintado, modificado, limpia-

do o incluso ha sido eliminada, por lo menos en parte, alguna de



S obre el Pórtico de la Gloria, imperceptible para la ma-yoría de los visitantes y sólo visible para quienes cami-

nan sobre los tejados de la catedral, hay instalada una cu-bierta que tiene una función primordial de proteger la obra del Maestro Mateo contra las inclemencias meteorológicas. Flanqueado por las torres de la Carraca y de la Campana, este tejado es la unión entre la fachada barroca de la Plaza del Obradoiro y la fachada románica del Pórtico de la Gloria.

A finales de 2010, bajo la dirección del arquitecto Iago Seara, como paso previo a los trabajos de restauración del Pórtico de la Gloria, se realizó una intervención de emergen-cia para eliminar el impacto que la humedad estaba provo-cando en toda la edificación.

L a nueva cubierta tenía que cumplir dos funcio-nes: eliminar las filtraciones de humedad y posi-

bles condensaciones internas, y facilitar las labores de mantenimiento posterior a su ejecución. Para ello, la direc-ción de la obra recurrió al sistema de tejados Verea System como la solución constructiva capaz de garantizar los objetivos de la dirección de la obra, que fue ejecutada por la empresa lucense Restauraciones y Construcciones Luis J.

Sánchez, SA (Resconsa). Desde el punto de vista técnico, se trata de un sistema constructivo multicapa compuesto por cuatro elementos: una placa de fibrocemento, teja Verea curva sin encaje, piezas especiales (cumbrera, remates laterales, cuñas, teja curva de ventilación…) y elementos de fijación.

L a elección de la teja Verea Curva roja es la solución para la cubierta que aporta mayores garantías a la obra, ya

que es la teja con la garantía más extensa del mercado y supera en más de tres veces la durabilidad de los requisitos más exigentes de la Unión Europea.

Entre otros factores, la mayor durabilidad se ha conse-guido gracias a la selección cuidadosa de las arcillas, pro-cedente de canteras propias en Mesía (A Coruña), y que se someten a un proceso de molienda y pudridero que le confieren características especialmente adecuadas para la fabricación de tejas.

UN SISTEMA CONSTRUCTIVO ÚNICO.

A demás, las piezas de la cubierta fueron instaladas con el Verea System, el único sistema constructivo de te-

jados homologado por el Gobierno de España a través del Instituto de Ciencias de la Construcción Eduardo Torroja y cuyas especificaciones técnicas se recogen en Documento de Idoneidad Técnica DIT nº 423. Para la obtención del DIT se han superado ensayos muy exigentes. Entre ellos, cabe destacar el de estanqueidad al agua con acción del viento, en el que se somete al sistema constructivo a una lluvia de 360 l/m2/h y vientos manteni-dos de 110 km/h, con rachas de hasta 200 km/h.

E l resultado ha sido una cubierta con altas prestaciones y la máxima durabilidad del mercado español, ya que

tiene una garantía de 50 años.

La cubiertade laGloria

Fotografía del proceso de desmontaje de la cubierta del Pórtico de la Gloria. Se obser-va una vez desmontada la teja cerámica, la uralita y la losa del faldón de hormigón, los tabiques palomeros. La obra fue ejecutada por la Dirección Xeral de Patrimonio Cultural da Consellería de Cultura. Autor: Iago Seara (2010)

Aspecto del trasdós de la bóveda de la cubierta (tribu-na) una vez liberada de los tabiques palomeros de ladrillo y el casquete de hormigón de cemento de la bóveda. Por encima y lateralmente, se oberva el andamiaje que protegió toda la intervención de desmontaje y montaje de la cubierta. Autor: Iago Seara (2010)

Vista actual de la cubierta. Autor: Verea

PÓRTICO DE LA GLORIA46El Correo Gallego. SÁBADO 8 de SEPTIEMBRE de 2018

ULMA Construction, referente mundial en sistemas de encofrado y andamios para la construcción

La instalación del andamio ha permitido la restauración del Pórtico de la Gloria. TEXTO María Abascal

ULMA Construction lleva muchos años innovando para ayudar a me-jorar la productividad, tanto en sus servicios como en sus productos, ya que la productividad es rentabilidad, es el concepto que en estos últimos tiempos está marcando las agendas de la construcción. “Múltiples di-rectrices públicas a nivel global es-tán empujando a que los agentes que formamos parte del sector las impulsemos”.

Una constante en esta multina-cional es aportar a todo el proce-so innovador nuevos productos que mejoran la rentabilidad en las obras, que ayudan a reducir días de ciclo, que mejoran los rendimien-tos, de montaje y desmontaje, su se-guridad y condiciones de trabajo, y de una forma económica.

La participación de ULMA Cons-truction en la restauración del Pór-tico de la Gloria y otras estancias de la Catedral de Santiago ha consis-tido en el suministro y montaje de andamio BRIO. Con este sistema ha sido posible crear espacios de traba-jo estables y seguros para realizar tareas de restauración. Esta empre-sa de reconocimiento internacional cuenta con cientos de megaproyec-tos realizados en todo el mundo.

En los últimos años las necesidades de mercado están cambiando y la empresa multina-cional ULMA Construction con se-de en España, está preparada para cumplir los exigentes plazos de los proyectos de obra y ofrecer la últi-ma tecnología en encofrados y an-damios para la construcción.

Con más de 48 centros logísticos en diferentes países y una de las mayores plantas de producción de Europa, ofrecen un servicio integral para todo tipo de proyectos que dis-tribuyen por los cinco continentes.

Soluciones de ingeniería adap-tadas a las necesidades de cada proyecto y suministros en el plazo acordado son solo una muestra de los servicios prestados en cada uno de los proyectos, como la planta de tratamiento de aguas de Praga, la

niendo este posicionamiento y pres-tigio mundial es necesario crecer y seguir avanzando en aportar solu-ciones en aquellos mercados en los que ya somos referentes.

“Nuestra innovación busca ante todo cubrir las necesidades de los clientes de la forma más eficiente posible. Y en esta línea estamos tra-bajando. En productos que ofrezcan la máxima rentabilidad y seguridad en todo el proceso constructivo”.

SEGURIDAD, ANTE TODO. La seguridad constituye uno de los principales pilares de ULMA Construction. La actividad de la construcción es intrínsecamente peligrosa y, como parte de su com-promiso, diseñan sistemas que garantizan la seguridad del trabaja-dor en el manejo de sus productos y su montaje en obra. El andamio BRIO, empleado en este proyecto, ofrece una gran flexibilidad y esta-bilidad. Se puede adaptar de mane-ra óptima a todo tipo de geometrías de fachadas de forma rápida y com-pletamente segura. Además, es un producto certificado.

Su afán, día a día, es garanti-zar la protección total, indivi-dual y colectiva, del trabajador y de terceros. Tanto en la fase de proyecto como durante la ejecu-ción de obra, el uso exhaustivo de los medios de seguridad forman parte del asesoramiento a todos los clientes. Además, ofrecen una garantía adicional: la certificación de los productos y sistemas de ges-tión por empresas acreditadas co-mo GSV, AENOR, etc.

Todos nacen con la seguridad in-tegrada y cuentan con elementos de seguridad tanto para el mon-taje como para el uso en la obra. En ULMA Construction estudian, diseñan y desarrollan todos los encofrados, andamios, cimbras y demás productos del portafolio con dos objetivos primordiales: criterios de coste y rendimiento de produc-to, además de criterios exigentes de seguridad.

Obras de restauración del Pórtico de la Gloria realizadas por ULMA. Foto: ECG Arco central de Pórtico de la catedral de Santiago restaurado Foto: ECG

Estructura de los andamios de ULMA Construction para facilitar la restauración de la obra. Foto: ECG

mayor depuradora de Europa Cen-tral, el puente New Ross en Irlanda, el más largo en su categoría, el túnel de Aguas Santas en Portugal –con una anchura de 19,2 m, este túnel en mina se ha convertido en el más ancho de la Península Ibérica–.

Además, el Empire Outlets, el pri-mer y único centro comercial Out-let de Nueva York y el rascacielos Hudson Yards en Manhattan, la ampliación de la central eléctrica de Jaworzno lll, la termoeléctrica Red

Dragon, en Chile; Edificio Prada, en Italia; Paramount Worldcenter de Miami, The Park (Mumbai, India), el Estadio de fútbol Mané Garrin-cha de Brasil o el edificio sostenible Torre Javier Prado, en Lima, son sólo una muestra de las centenares de obras en las que han participado y participan en todo el mundo.

CRECER Y SEGUIR AVANZANDO. Aitor Ayastuy, CEO de la compañía, tiene claro que “para seguir mante-



L a Catedral de Santiago de Compostela está edificada y labrada en los mismos materiales de los que están

hechos los sueños: los minerales y rocas de Galicia. En la construcción de su estructura se emplearon granito, mármol, alabastro y caliza. Para las singulares cubiertas escalonadas, granito, que se complementa en algunas zo-nas con teja cerámica. Todo ello unido con mortero de cal, arena y agua. Cuando se inició la construcción del monu-mento más representativo de nuestra tierra, hace casi mil años, los arquitectos sabían que la variedad y accesibilidad de los recursos mineros gallegos permitirían una obra de arte que perduraría siglos.

E l Pórtico de la Gloria, que acabamos de redescubrir gracias al Programa Catedral de Santiago, promovido

por la Fundación Catedral y la Fundación Barrié, es aún más rico en minerales de Galicia que el resto de la estruc-tura.

L a calidad del granito de grano fino y el mármol per-mitieron el despliegue del talento de los artesanos al

cincelar detalles y matices inimaginables. Pero también los artistas que pintaron en tres épocas distintas la entra-da principal de la Catedral de Santiago usaron pigmentos minerales.

P roductos como el carbonato de plomo, sulfuro de mercurio, resinato de cobre, lapislázuli, carbonato de

cobre y carbón dieron vida a la piedra gris con vivos co-lores rojos, profundos verdes, brillantes azules, vibrantes negros y alegres colores claros. Coberturas de láminas finas de oro y de plata aportaron luz y reflejos a un con-junto espectacular. Estos mismos productos mineros han sido usados por los científicos del equipo de restauración durante su trabajo.

D istintos estudios científicos recientes han permitido precisar que el granito de grano grueso de los arcos y

paredes de la Catedral, el material más resistente y basto, es procedente de minas a cielo abierto de las parroquias compostelanas de Conxo y Vidán. Mientras que el más

D esde el inicio de los tiempos, los habitantes de Galicia han empleado productos mineros para sus

herramientas, sus construcciones y para expresar sus in-quietudes artísticas. El granito, la arena, la pizarra, la arcilla y todo tipo de rocas y minerales han sido extraídas de can-teras y minas con los métodos disponibles en cada época. Una de las características que tienen en común las hachas del neolítico, el Pórtico de la Gloria y los teléfonos móviles de nuestros bolsillos es que están elaborados por la mano del hombre con los minerales extraídos de la tierra.

L a extracción de minerales y rocas de minas y canteras, así como el aprovechamiento de las aguas minerales

para su uso en balnearios y como bebida, ha existido siem-pre en Galicia. Todo ello forma parte de su patrimonio social y cultural. El ejemplo de la Catedral y su Pórtico marcaron el arte y la arquitectura de Galicia desde ese momento. Y no serían posibles sin la minería. Estas canteras próximas a Santiago y otras más lejanas son el germen de la industria extractiva de Galicia, que en 2016 logró unas exportaciones de 250 millones de euros, que supone un 1,2% del PIB y que da empleo de calidad de forma directa a 5.000 gallegos.

delicado, el granito de grano fino que permite el exquisito labrado del Pórtico de la Gloria, procede de canteras de Vrins y Eirapedriña, en el vecino municipio de Ames.

S in duda, parte de los minerales de los pigmentos procedían de minas gallegas, al igual que la arcilla de

las primeras tejas cerámicas de las cubiertas. Podemos asegurar, pues, que sin la minería de Galicia la obra de arte que conforma el conjunto catedralicio no existiría.

T ambién hay referencias en el Códice Calixtino a que los peregrinos medievales, a su paso por la cantera de

Os Cotelos, en Triacastela, recogían una piedra de cal que transportaban entre sus pertenencias hasta Castañeda, en el municipio de Arzúa, donde unos hornos abastecían las obras de la Catedral.

Y estos caminantes, como todos los que se dirigían a Compostela por los diferentes recorridos, pudieron

aliviar su cansancio gracias a otro importante recurso mi-nero: las fuentes termales, con aguas mineromedicinales que han dado fama a Galicia a lo largo de los siglos.

La minería de Galicia, materia prima

del arte

El Pórtico de la Gloria tras la restauración.

La extracción de minerales y rocas de las minas y canteras forma parte de nuestropatrimonio social y cultural

EL PÓRTICO DE LA GLORIA - elcorreogallego.es · en el espacio sacro del nártex, del llanto de...

Documents

Transcript of EL PÓRTICO DE LA GLORIA - elcorreogallego.es · en el espacio sacro del nártex, del llanto de...